As relaes entre arte e design:

uma anlise de discursos subjacentes e de

pressupostos de comunicao
Srgio Luciano da Silva
Rita Aparecida da Conceio Ribeiro

Introduo

P
ensar as relaes entre dois campos quaisquer de pesquisa e trabalho exige,
do ponto de vista epistemolgico, estabelecer, em primeiro lugar, um esta-
tuto ontolgico mnimo para cada uma das reas envolvidas. Partindo desse
pressuposto, preciso perguntar o que arte e o que design e encontrar respostas,
mesmo que provisrias. J existe uma distino entre esses campos, uma vez que
apenas o design se prope como campo de cincia. No entanto, estamos impossibi-
litados de recortar, em anlises distintas e sequenciais, cada um dos temas estudados
aqui. A impossibilidade ocorre porque, no caso especfico da arte contempornea
e do design, a busca pelo estabelecimento de seus estatutos traz simultaneamente
tona questes de suas inter-relaes. Esta suposio inicial de simultaneidade, com
efeito, j aponta para a compreenso de que arte e design, enquanto campos distintos,
incorporam e apropriam cada um caractersticas do outro.
Nosso trabalho parte de uma anlise diacrnica e comparativa, fazendo uso,
de um lado, de algumas indagaes do filsofo Arthur C. Danto sobre possveis
definies para a arte contempornea, e de outro, dos conceitos aristotlicos de
mmesis, til e belo como chaves de leitura e possvel soluo para estas indagaes,
introduzindo tambm a temtica especfica do estatuto do design. Em seguida, em
uma perspectiva diversa da anterior (considerando arte e design como campos que
tm parte de seus fundamentos estabelecidos na comunicao), apresentamos os
conceitos de discurso aberto e discurso persuasivo, utilizados por Umberto Eco
em seu livro Obra aberta. A partir dessa exposio, retornamos ao exame diacrnico

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 e comparativo, para mais uma vez buscar em Aristteles elementos e critrios que
possibilitem aclarar as caractersticas e particularidades da arte e do design.

Em busca de estatutos mnimos para a arte e para o design

No captulo inicial do livro A transfigurao do lugar-comum, Arthur C. Danto

apresenta uma indagao sobre o que uma obra de arte. A inteno compreender a
arte contempornea, enquanto manifestao cultural, com todas as suas caractersticas
exclusivas, mas que se conecta e se entrelaa com diversas outras reas da cultura de
nosso tempo. Pretendemos, neste primeiro momento, buscar uma possvel sada para
o questionamento de Danto (apresentado sob a forma de um raciocnio, nomeado
por ele, Dilema de Eurpedes), correlacionando-o com algumas proposies de
Aristteles ligadas ao conceito de mmesis.
Em Obras de arte e meras coisas reais, captulo 1 do seu livro, Danto analisa
inmeros conceitos, passando pelas ideias de pensadores, artistas e obras de arte: ele
recorre a Wittgenstein, depois a Plato, Scrates, Shakespeare, Sartre, Van Gogh e
Aristteles. Uma das questes que esto na origem deste trajeto qual a natureza da
fronteira entre arte e no arte. O ponto especfico que nos interessa comea quando
Danto, ao tratar do problema da imitao, conclui que a mesma tem a funo mais
importante de representar as coisas reais (Danto, 2005:55). Em seguida, ele afirma
que a representao contm uma ambiguidade e para diferenciar os dois sentidos
recorre Nietzsche.
Em sua obra, O nascimento da tragdia, Nietzsche associa a origem da tragdia
grega aos rituais dionisacos. Nesses rituais havia a crena de que Dionsio sempre se
fazia presente: este seria o primeiro sentido de representao, uma (re)apresentao.
Com o passar do tempo, o teatro trgico grego substituiu os rituais por reproduo
simblica. Assim, o deus no mais aparecia, mas era representado por algum. Este
seria o segundo sentido de representao, algo que est no lugar de outra coisa. Dessa
forma, para Nietzsche, Eurpedes destruiu a tragdia ao introduzir elementos que
faziam com que a representao teatral se tornasse mais prxima da realidade possvel.
Esse o programa euripidiano (que sacrifica uma parte do mistrio) e a sua contra-
partida fazer arte que no tenha correspondncia na realidade, consequentemente,
no conduzindo prevalncia da imitao. Danto resume assim os dois programas:

O dilema de Eurpedes consiste em que, uma vez completado o programa

mimtico, o produto fica to parecido com o que se encontra na realidade
que, exatamente por ser idntico ao real, cabe perguntar o que o torna uma
obra de arte. A tentativa de fugir ao dilema exagerando os elementos no-
-mimticos purgados em nome do programa produz uma coisa to diferente
da realidade que essa pergunta perde sentido. Mas permanece outra questo,

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 igualmente importante: dado que no final obtemos algo que descontnuo
com a realidade, o que ainda o distingue como arte? (Danto, 2005:68).

Mais frente, Danto afirma que:

Talvez seja mesmo impossvel escapar desse dilema enquanto continuarmos

tentando definir a arte em funo de aspectos comparveis ou contrastantes
com os do mundo real. Mas nesse caso bem possvel que o dilema seja fa-
talmente inescapvel, pois que outra coisa alm de aspectos comparveis ou
contrastantes poderia servir de base para a construo de uma teoria da arte?
(Danto, 2005:70).

Danto, ento, sugere uma sada para esse dilema: as convenes. Tudo aquilo
que a conveno aceitar como obra de arte obra de arte. Essa sada ele j havia
apontado no incio do captulo, quando o pintor J (um personagem do livro) de-
clara que sua superfcie vermelha uma obra de arte. Ora, essa sada j no havia
satisfeito Danto naquele momento do texto e obviamente ainda continua no o
satisfazendo nem a quem quer que busque compreender o que est em questo.
uma soluo precria, que no nos satisfaz em termos de fundamentao.

A complementaridade no excludente na arte

Neste ponto, paramos com a argumentao de Danto (gatilho de nosso tema)

para propormos uma via intermediria entre o programa mimtico e o contramim-
tico. Se pudermos encontrar algo mediador entre continuidade e descontinuidade
com o real, talvez uma parte da questo possa tornar-se mais clara. Nossa inteno
, como dissemos anteriormente, escapar da contradio buscando em Aristteles
elementos associados ao seu conceito de mmesis que possam nos ajudar a construir
uma sada para a aporia instalada.
O livro IV da Potica considerado pela tradio como o lugar para se
extrair o conceito de mmesis em Aristteles. No entanto, consideramos que
necessrio um grande esforo para aclarar tal conceito. Como aponta Cludio
Veloso (2004:15), antes de tudo, em lugar algum Aristteles define o termo
[mmesis]. No entanto, Werner Jaeger (1986:710) indica-nos uma outra
fonte de pesquisa desta questo: (...) Aristteles define a relao entre a arte e a
natureza, dizendo que no esta que a arte imita, mas sim que a arte se inventou
para preencher as lacunas da natureza e remete a outra obra sua. Nela Jaeger diz:

uma ideia caracteristicamente aristotlica de que a natureza finalista em

mais alto grau inclusive que a arte, e que o finalismo que reina no trabalho, seja

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 arte ou destreza, no seno uma imitao de finalismo da natureza. A mesma
ideia acerca da relao entre as duas coisas se expressa brevemente no livro II
da Fsica, que um dos escritos mais antigos de Aristteles. Tambm se faz
aluso incidentalmente em outros lugares, mas nunca to bem desenvolvida
e articulada como aqui. Uma expresso como a seguinte rigorosamente
original: no imita a natureza a arte, seno a arte natureza; e a arte existe
para ajudar a levar a cabo o que deixa de fazer a natureza (Jaeger, 1946:92-93).

Philippe Lacoue-Labarthe (2000:257) vai tambm at a Fsica com a mesma

inteno: (...) trata-se com muita certeza de uma das mais seguras interpretaes
da teoria aristotlica da mimese, tal como a encontramos, com efeito, quanto ao
essencial, no livro B da Fsica (194a) e diz-nos em seguida:

De acordo com o que diz Aristteles, a tkhne pensada literalmente como o

a-crscimo da phsis, quer dizer, do aparecer (phanen) como o crescer, o eclodir
e o desabrochar (phein) luz. (...) Formulado de outro modo: apenas a arte (a
tkhne) capaz de revelar a natureza (a phsis). Ou ainda: sem a tkhne, a phsis
escapa, porque em sua essncia a phsis kryptesthai phlei, ela adora dissimular-
-se (Lacoue-Labarthe, 2000:257-258).

Ora, considerando tanto as passagens acima quanto o texto do livro IV da

Potica, aquilo que um acrscimo no pode ser considerado mera imitao ou du-
plicao. O aprender do homem com as representaes, por exemplo, de animais
ferozes e de cadveres (Aristteles, 1987:203) aponta para um conceito de mmesis
que busca reassumir os procedimentos da natureza (phsis). A mmesis est ligada
ao real emprico (no cpia de uma realidade inteligvel) e no vai simplesmente
reproduzir a natureza, porque ativa e criativa.
Assim, voltando ao problema de Danto, tendo uma interpretao da mmesis
como um recurso que acrescenta e complementa, poderamos dizer que no se
trata de a arte ser nem contnua nem descontnua, mas de ser complementar com
o real. Desta maneira, ao inverter nosso olhar sobre a questo, o fato de a teoria da
contramimese estar conceitualmente entrelaada com a teoria que rejeita, isto ,
a prpria teoria da mimese (Danto, 2005:67), no seria mais um problema, como
considera Danto, mas parte da soluo.

O til e o design

Quase ao final do primeiro captulo, Danto apresenta-nos o resumo de algumas

questes que j havia desenvolvido em momentos anteriores. Uma delas, acredita-
mos, tambm pode ser respondida pela nossa proposta de soluo mimtica, mas,

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 como veremos, traz um elemento a mais. A pergunta de Danto (...) ser que cada
novo item da realidade digamos, uma nova espcie ou uma inveno deve ser
considerado uma contribuio para a arte? (2005:67). Ora, se, como vimos, novos
objetos de arte podem no ser simplesmente descontnuos com a realidade, mas
complementares, e revelar aspectos desta realidade, que de outro modo estariam
ocultos, esta segunda pergunta est em parte respondida: um novo item da realidade
pode ser considerado uma obra de arte. No entanto, por que usamos o pode e no
o deve, a questo ainda no se esgotou. Algum ainda poderia levantar mais uma
dvida: outros objetos, como os de design, tambm so capazes de revelar novos
aspectos da realidade. Seriam eles tambm objetos de arte?
Acreditamos que Aristteles pode, mais uma vez, nos ajudar. Em outra obra sua,
A poltica, ele faz uma distino entre coisas teis e coisas belas, que visa no espe-
cificamente s artes, mas s atividades humanas em geral. Mantendo o esprito de
apropriao, que at agora nos conduziu, podemos fazer um uso correlato dessa
distino para a nossa questo atual. Como afirma Aristteles: Toda a vida est di-
vidida em negcio e cio, guerra e paz, e dentre as aes, umas so necessrias e teis,
e outras, por outro lado, so belas. (...) A guerra existe em benefcio da paz, o negcio
em vista do cio e as coisas necessrias e teis tm por fim as coisas belas (Aristteles,
1986:275-276).
Notemos aqui que Aristteles associa o til, o negcio e os objetos no ar-
tsticos de um lado e o belo e o cio de outro. Obviamente, na atualidade, a arte j
no busca mais as coisas simplesmente belas. Mas uma caracterstica essencial da
viso aristotlica ainda se preserva na arte: o seu fim continua sendo ela mesma.
Um objeto de arte para ser frudo, independentemente do modo como isso se d,
seja com apreciao, culto ou estranhamento. Neste sentido, podemos dizer que a
arte no til.
Mas e quanto aos objetos no artsticos, que segundo Aristteles tm seu fim e
funo fora deles mesmos? Poderamos afirmar, talvez um pouco apressadamente, que
o fim de um martelo (a sua utilidade, se bem projetado) pregar pregos. Mesmo um
instrumento mais elaborado como um computador, que, pelo seu prprio conceito,
transformou-se em algo que exerce mltiplas tarefas, ainda assim, teria sua finalidade
nos inmeros trabalhos que executa e no nele mesmo.
Porm, se nos atentarmos um pouco mais para as complexas relaes que
estabelecemos com as coisas em nossa sociedade contempornea, aqueles obje-
tos, caracterizados primariamente como instrumentos, se recobrem de inmeros
valores, carregando significados que ultrapassam a mera execuo de um trabalho
com um fim exterior a eles mesmos. Um espremedor de frutas Philippe Starck, que
foi concebido para retirar o suco das frutas (ou pelo menos seu projeto teve como
uma das motivaes uma utilidade especfica no mundo humano), talvez passe o
resto dos dias em cima de uma mesa em uma residncia1, abandonado a uma expo-

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 sio meramente esttica. Nesse caso extremo, o espremedor, se ainda no uma
obra de arte institucionalizada, pelo menos no mbito privado, seu proprietrio
assim o considera. Mas, na circunstncia de um aparelho desses ser utilizado para
espremer frutas, de se supor (pelo menos o que esperam os designers) que seu
usurio contemporneo tenha uma experincia que v alm do simples manejo
de um instrumento bem projetado e til para um fim fora dele mesmo. Este algo
mais, supostamente presente num instrumento, pode no ser fruio no sentido
artstico, mas aponta para uma caracterstica que prpria da arte e no das coisas
teis: o fim em si mesmo.
Assim, se a diviso aristotlica fundada na utilidade no nos oferece uma
resposta clara para o que hoje ou no arte, ela sinaliza-nos que a questo mais
complexa do que a princpio afigura-se. E com a ampliao e o aprofundamento do
problema, o que se conquista no pouco: antes de nos garantir um estatuto mni-
mo e discriminador para arte e design, a anlise detecta caractersticas anteriormente
atribudas ao universo exclusivo da arte e que se encontram imbricadas no design.

Os discursos aberto e persuasivo na arte e no design

Depois de superar o dilema de Eurpedes com a aposta numa complemen-

taridade extrada do conceito de mmesis aristotlico, o fecho da estratgia anterior
foi, a partir de uma viso geral das atividades humanas, apropriar-nos das distines
(tambm aristotlicas) dos pares de conceitos de til/negcio e belo/cio, para iden-
tificar em quais dessas categorias nossos objetos de estudo se alinham. Mas, o que
percebemos que arte e design, pela prpria complexidade inerente aos mesmos,
so nuanados nos seus pontos de encontro, similaridades e distanciamentos de
fronteiras conceituais. Assim, partiremos em nova direo, operando da mesma
maneira analtica sobre outro elemento constituinte das atividades humanas: a co-
municao. A busca por uma perspectiva diversa, que amplie nosso entendimento
sobre a questo.
Umberto Eco, em seu livro Obra aberta, estabelece uma distino, dentro da comu-
nicao, entre discurso aberto e discurso persuasivo. Para Eco (1988:279-280), o discurso
aberto tem duas caractersticas principais: ambguo e envia-nos no s coisas mesmas,
mas ao modo como o discurso as expressa. Essas duas caractersticas, segundo ele, so
prprias da arte.
Em primeiro lugar, o discurso da arte ambguo, uma vez que no pretende
oferecer uma definio da realidade que seja plena e cabal:

(...) o discurso artstico nos coloca numa condio de estranhamento, de

despaisamento; apresenta-nos as coisas de um modo novo, para alm dos
hbitos conquistados, infringindo as normas da linguagem, s quais havamos

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 sido habituados. As coisas de que nos fala nos aparecem sob uma luz estranha,
como se as vssemos agora pela primeira vez; precisamos fazer um esforo
para compreend-las, para torn-las familiares, precisamos intervir com atos
de escolha, construir-nos a realidade sob o impulso da mensagem esttica,
sem que esta nos obrigue a v-la de um modo predeterminado. Assim, a mi-
nha compreenso difere da sua, e o discurso aberto se torna a possibilidade
de discursos diversos, e para cada um de ns uma contnua descoberta do
mundo (Eco, 1988:280).

Como afirma Eco (1988:280), a mensagem que provm do discurso aberto no

se consuma, sempre respondendo diversamente para cada um que tenha acesso ao
discurso. Talvez, em parte por causa dessa caracterstica, ns retornamos mais de uma
vez para a fruio de uma mesma obra de arte. E estando essa obra carregada de possi-
bilidades discursivas, j que ambgua, sempre nos atingir e nos informar algo novo.
Em segundo, o discurso da arte vai em direo ao modo como expe seus objetos,
e no aos objetos mesmos. No importa, por exemplo, se uma ma pintada em uma
natureza morta assemelha-se mais ou menos com uma ma real. O que importa
que ela se abre para um modo diverso de percepo e revela sempre algo mais. Num
exemplo distinto, afastando-nos do modelo representacionista de arte, um ready made
de Duchamp, como A fonte, no tem a inteno de enviar-nos ao objeto que a originou,
isto , a um urinol. Como diz Eco, a arte no quer agradar e nem consolar, mas colo-
car problemas, renovar a nossa percepo e o nosso modo de compreender as coisas
(Eco, 1988:280).
Quando vai tratar do discurso persuasivo, Umberto Eco lembra-nos que o
primeiro terico sobre essa categoria de mensagem foi Aristteles, ao estudar as
suas diversas modalidades na Retrica. Tanto quanto na Potica, Aristteles escreve
esse tratado visando ao mesmo tempo descrever um determinado tema e prescrever
maneiras de utilizar as tcnicas advindas do seu estudo descritivo. Vejamos como
Eco apresenta-nos a diviso que Aristteles faz para o discurso persuasivo:

(...) Persuasivos so o discurso judicirio, o discurso poltico e o discurso da

propaganda. (...) Ele [Aristteles] examinou os modos do discurso deliberativo
(poltico), judicirio e epidtico (i. ., o discurso em louvor ou em reprovao
de qualquer coisa: diramos hoje, o discurso publicitrio); e prescreveu as
regras de um discurso que, partindo de opinies comuns, leve o ouvinte a
assentir, a concordar com aquele que fala. Nesse sentido, o discurso persuasivo
quer convencer o ouvinte com base naquilo que ele j sabe, j deseja, quer ou
teme. O discurso persuasivo tende a confirmar o ouvinte nas suas opinies
e convenes. No lhe prope nada de novo, no o provoca, mas o consola;
assim hoje a publicidade me induz a comprar aquilo que eu j desejo, e a desejar aquilo

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 que no desejo, mas responde s minhas tendncias secretas; fotonovelas e histrias em
quadrinhos me fazem rir, chorar ou estremecer com os problemas de sempre;
os sinais de trfego me levam a parar ou a passar, referindo-se a necessidades
elementares de segurana, ao medo do acidente, ao temor de uma multa...
(Eco, 1988:281, itlico nosso).

Nessa citao, algo que nos chama ateno so os exemplos que Eco oferece
para as classes de discurso persuasivo de Aristteles. Particularmente o epidtico ou
demonstrativo o que nos interessa, por uma de suas caractersticas: o elogio. No
difcil associar o discurso epidtico ao discurso subjacente ao design, principalmente
depois do passo dado por Umberto Eco ao associ-lo publicidade. Ora, podemos
usar os mesmos argumentos de Eco, da citao anterior, mudando apenas o sujeito
da orao, de publicidade para design, e afirmar que o design me induz a comprar
aquilo que eu j desejo, e a desejar aquilo que no desejo, mas responde s minhas
tendncias secretas.
Mas, como aceitar esse tipo de discurso como associado a um campo que se
prope inovador? Aproveitando ainda as palavras de Eco, uma vez que o discurso
epidtico responde tambm s nossas tendncias secretas, a resposta que cabe
ao design se antecipar a elas e criar produtos j inconscientemente desejados pelos
consumidores. E isso o design que se quer estratgico e se entende como negcio
sabe fazer. Sabe, inclusive, colocar certo sabor de discurso aberto em seus produtos,
para atrair o consumidor ansioso por interagir, criar ele mesmo sua obra persona-
lizada (customizada, como diriam alguns) e ter uma experincia mpar ao utiliz-lo.
Neste sentido, aquele algo mais, detectado por ns anteriormente e atribudo a uma
parcela de fim em si mesmo, deslocado da esfera da arte para o campo do design,
se explica por meio da introduo de caractersticas do discurso aberto ao lado do
discurso persuasivo.

Consideraes finais

Este artigo assume algumas limitaes importantes na medida em que se

considera um estudo em andamento e uma pesquisa a concluir. Como consequn-
cia dessas limitaes, o recorte aqui, apesar de excluir diversas questes, aponta em
direo a outras, fundamentais ao aprofundamento dos nossos objetos de estudo.
Duas delas, mesmo no sendo tratadas com o devido aprofundamento que merecem,
devem, no entanto, ser mencionadas, a fim de reforar o entendimento que temos
acerca das mltiplas faces e gradaes desse tema.
Em primeiro lugar, quando Aristteles fala de coisas belas em conexo com
o cio, importante compreender, conforme afirma Fernando Santoro (2006:74),
que para este pensador grego as coisas belas esto mais ligadas s melhores aes

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 humanas (principalmente a ao teortica e contemplativa) do que propriamente
aos objetos produzidos pelas diversas artes. relevante tal distino, uma vez que
a arte grega (tkhne), enquanto ofcio, era um trabalho pelo qual oleiros, escultores,
pintores, arquitetos e outros profissionais recebiam remunerao. Essa prtica, que
na Idade Mdia tinha como principais patrocinadores a Igreja e a nobreza, poste-
riormente passou a contar com os mecenas da crescente classe comerciante e no
perdeu seu carter de negcio at os dias de hoje. Se uma parte dos artistas atuais,
aqueles que atuam no chamado campo das belas-artes, entendem que sua criao s
passa condio de produto a ser negociado quando termina2 e vai para as mos do
marchand, no significa que assim o seja numa sociedade capitalista por excelncia.
A prpria expresso mercado internacional de obras de arte, comumente utilizada
no meio cultural e econmico faz pensar que um artista que deseje ou necessite
sobreviver de sua criao no se arriscaria a produzir arte que no estivesse de alguma
maneira engajada no esprito e tendncias de seu tempo. Sob esse ponto de vista,
arte tambm negcio.
Em segundo lugar, relevante o fato de que Umberto Eco (1988:54-57), na
busca por uma relao entre metodologia cientfica e potica, sugere que toda for-
ma artstica pode ser encarada como metfora epistemolgica. Segundo ele, em
cada poca a arte incorpora, por meio de metforas, o modo pelo qual a cincia e a
cultura veem a realidade. Assim, no sculo XX, o conceito de complementaridade
da mecnica quntica teria correspondncia nos diversos modelos adotados de
poticas. Sendo o princpio de complementaridade (da fsica) estabelecido a partir
de descries experimentais de sistemas qunticos que se excluem, mas descrevem
aspectos complementares do fenmeno fsico (como a dualidade entre onda e par-
tcula), Eco considera que na arte contempornea, de forma correlata, as diversas
possibilidades interpretativas se complementam e tambm se excluem. J em nossa
proposta, fundada na mmesis aristotlica, a complementaridade com o real um
caminho do meio, e, portanto, no excludente.

Srgio Luciano da Silva

Professor da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG)
sergiolucianosilva@gmail.com

Rita Aparecida da Conceio Ribeiro

Professora da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG)
rribeiroed@gmail.com

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 Notas
1. Na verdade, muitos desses objetos, com ou sem justificao, ou apenas por
conveno, j se encontram em museus e galerias de obras de arte.
2. Talvez essa viso da arte seja compartilhada tambm com alguns profissionais
do design, notadamente do design grfico (que fazem uso de tcnicas de colagem,
manipulao de materiais artesanais, dobraduras, caligrafia, ilustraes e pinturas,
que so tpicas das artes plsticas) e que consideram que design arte. Para esses
profissionais, o que caracteriza e qualifica o seu trabalho , antes de tudo, o fazer,
ou seja, o seu modus operandi e faciendi.

Referncias bibliogrficas
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Alianza Editorial, 1986.
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de Souza. Coleo Os Pensadores, v. 2. So Paulo: Ed. Nova Cultural, 1987.
DANTO, Arthur C. A transfigurao do lugar-comum: uma filosofia da arte. Trad. Vera Pereira.
So Paulo: Cosac & Naify, 2005.
ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. Trad. Giovanni
Cutolo. Coleo Debates. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1988.
HEISENBERG, Werner. Fsica e filosofia. 2 ed. Braslia: Editora Universidade de Braslia,
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JAEGER, Werner. Paidia: a formao do homem grego. Trad. Artur M. Parreira. So Paulo:
Martins Fontes/Editora Universidade de Braslia, 1986.
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e Joo Camillo Penna. So Paulo: Ed. Paz e Terra, 2000.
SANTORO, Fernando. Arte no pensamento de Aristteles. In: Arte no pensamento /Seminrio
Internacional Arte no Pensamento, realizado de 13 a 17 de maro de 2006; organizao Fernando
Pessoa. Vila Velha: Museu Vale do Rio Doce, 2006.
VELOSO, Cludio W. Aristteles mimtico. So Paulo: Fapesp e Ed. Discurso Editorial, 2004.

Recebido em outubro de 2012

Aceito em janeiro de 2013

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 Resumo
Este artigo investiga alguns dos pontos de contato, semelhanas e divergncias que alimentam
a discusso das relaes de fronteira entre arte e design. Um dos pressupostos de que arte
e design so campos distintos, mas que pela prpria condio histrico-cultural milenar e
cambiante da arte e do estatuto em formao do design mantm entre si uma relao complexa e
de difcil compreenso. Numa anlise diacrnica e comparativa nos apoiamos em trs autores:
Arthur C. Danto, Aristteles e Umberto Eco. Mais do que encontrar respostas definitivas,
nosso objetivo ampliar o conhecimento sobre as interconexes e mtuas influncias desses
dois campos. A relevncia desse estudo se d na medida em que o design busca assumir-se
enquanto um campo estratgico, autnomo e singular.

Palavras-chave
Arte; Design; Comunicao; Interdisciplinaridade.

Abstract
The relations between art and design: an analysis of underlying speeches and of communication assumptions
This paper investigates some of the points of contact, similarities and differences that have
fed the discussion regarding the bordering relations between art and design. One of the
premises is that art and design are distinct fields, but due to the peculiar millenary historic-
cultural changing condition of art and of the still emerging statute of design, they keep a
complex and hard-to-understand relationship. In a diachronic and comparative analysis, we
seek support in three authors: Arthur C. Danto, Aristotle, and Umberto Eco. More than
reaching definitive answers, our goal is to broaden the knowledge on the interconnections
and mutual influences between these two fields. The relevance of the study relies on the
fact that design has tried to establish itself as a strategic, autonomous and singular field.

Keywords
Art; Design; Communication; Interdisciplinarity.

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