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El arte como elemento legitimador de las cosas

Seminario Economa, Espacio y Sociedad (SEES)

Alfredo Peuelas Rivas

Alumno del Programa de Doctorado en

Ciencias Sociales y Humanidades en la Universidad Autnoma Metropolitana,
Unidad Cuajimalpa

Para qu sirve o para qu ha servido el arte durante el siglo XX? A partir de la

Revolucin Industrial y con la llegada de tecnologas capaces de capturar imgenes y
reproducir la realidad, los artistas adquieren cierta libertad creativa y surge el debate de
la funcin de arte. A inicios de siglo XX, y aparejado a los cambios sociales en el mundo
surge el manifiesto como una suerte de declaracin de principios que se desarrolla
paralelamente a los movimientos de vanguardia europeos. As, la definicin del
manifiesto, en trminos generales, es la de toda declaracin explcita de principios
artsticos o literarios, hecha pblica con el objetivo de intervenir sobre algn aspecto del
repertorio artstico vigente1.

En su obra La estetizacin del mundo, Giles Lipovetsky y Jean Serroy hablan de una
transformacin del ser humano con respecto al arte y su consumo. Al acuar el trmino
Capitalismo artstico proponen que el elemento esttico tiene cada vez ms peso en el
consumo de los bienes lo que vendra a sealar una funcin del arte como un elemento
legitimador de los procesos en los que interviene, en este caso el proceso de produccin y
su decisin de consumo. Segn estos autores el arte y la cultura han renunciado a las
grandes misiones de carcter pedaggico-poltico-espiritual, conducentes a la mejora de
la libertad del individuo, para ocuparse de pequeas intermediaciones embellecedoras de
los productos del entretenimiento, el consumo y la diversin. Por lo que el arte habra
perdido sus antiguas funciones religiosas y sociales y, en un mundo de hiperconsumo. Sin
embargo, a inicios del siglo XX (y durante su primera mitad), la funcin del arte corri en
1Sobrino Freire, Iria. El manifiesto artstico: una aproximacin al estudio de su funcionamiento en el campo de
produccin cultural. Universidad de Santiago de Compostela. 2007.
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dos vas: por un lado la propia legitimacin del arte por el arte y, por el otro, el arte como
un instrumento legitimador de tendencias e ideologas polticas, ya sea al servicio de los
gobierno (revolucionarios o no) o contrarios a ellos.

Lipovetsky afirma que, conforme se autonomiza el campo artstico, los artistas

reivindican con fuerza una libertad creadora para componer obras que no tienen que
rendir cuentas ms que a ellas mismas y que ya no se pliegan a las exigencias de fuera2.
El autor seala que esta emancipacin es relativa porque ahora los creadores tendran que
rendir cuentas a las exigencias del mercado y, agregara yo, de las tendencias polticas.
Esta idea tendra relacin con el debate en torno a la creacin al servicio del poder y la
creacin al servicio del arte, es decir Arte por el Arte. La discusin sobre el Arte por
el Arte se desarroll durante los primeros aos del siglo XIX en Francia y en Inglaterra
y se resume en la afirmacin del arte como un fin en s mismo y no como un medio para
servir a los propsitos arriba mencionados. Si bien la idea del Arte por el Arte desde el
punto de vista de Pierre Bourdieu se podra traducir tanto una queja como una
demanda en la cual frente al rechazo social y las penurias econmicas, a pesar de ello los
artistas reclamaron la independencia respecto a los poderes econmicos y polticos. El
campo literario y artstico se constituye como tal en y por oposicin a un mundo burgus
que jams hasta entonces haba afirmado de un modo tan brutal sus valores y su
pretensin de controlar los instrumentos de legitimacin, en el mbito del arte como en el
mbito de la literatura, y que, a travs de la prensa y sus plumferos, trata de imponer una
definicin degradada y degradante de la produccin cultural3.

En mi tema de investigacin, Pintores transterrados: Tres figuras del exilio republicano

espaol y su impacto en las artes mexicanas, trato de estudiar cmo el arte funcion
como un instrumento de legitimacin poltica para los distintos bandos con que los
creadores, tanto mexicanos como espaoles, se identificaban. En el caso de los artistas
mexicanos y espaoles de la primera mitad de siglo XX la publicacin de su o sus
manifiestos (en algunos casos hubo ms de uno y en otros ninguno) los situaban no slo

2 Lipovetsky, Gilles. Jean Serroy. La estetizacin del mundo. Vivir en la poca del capitalismo artstico. Anagrama.
2015. p. 15
3 Bourdieu, Pierre: Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario. Editorial Anagrama. Barcelona. 2005 ,

p. 95
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en la esttica artstica a seguir sino que tambin tomaban distancia o cercana con
determinada o determinadas corrientes polticas y tambin definan su relacin con el
poder, lo que situaba su posicin dentro del campo tanto artstico como poltico y
definira sus trayectorias. Esto no slo ocurri en el conocido caso de la Escuela
Mexicana de Pintura y su visin hegemnica y nacional de un arte revolucionario y
mexicano o en el de la pintura militante identificada con los pintores afines de la Segunda
Repblica Espaola, quienes fueron tambin objeto de esta dicotoma de arte y poltica.
Incluso el rgimen de Francisco Franco tuvo un intento de acercamiento a las artes de
Hispanoamrica a travs de una serie de estrategias de aproximacin a los artistas del
Nuevo Continente a travs del Instituto de Espaa, concretamente me ocupar de las
Bienales hispanoamericanas del arte, aunque no fueron las nicas. Es tal vez esta funcin
del arte la que logr poner en entre dicho la postura de un rgimen, de un partido o de un
grupo poltico.

En este texto propongo que el arte ha servido como un elemento legitimador de

tendencias polticas, regmenes autoritarios al menos en el siglo XX. Si bien a inicios del
siglo los artistas tuvieron que hacer uso de distintos manifiestos para dejar en claro
posiciones con respecto a uno u otro campo, es la propia tendencia del llamado
capitalismo esttico de Lipovetsky el que se vale del arte para determinar tendencias, no
slo artsticas sino que acaba por legitimar objetos, espectculos y modos de vida. El
arte actual se inscribe asimismo en esta dinmica de supercompetencia y superoferta
espectaculares a travs de lo que Paul Ardenne denomina estticas de lmite
sobrepasado4.

El caso de los manifiestos artsticos en Espaa y Mxico

Mientras que a inicios del siglo XX Europa viva la euforia artstica de las Vanguardias,
en Espaa no hubo textos tericos que determinaran la posicin de los creadores
espaoles con respecto a alguna corriente esttica. No fue hasta 1925 cuando la llamada
Sociedad de Artistas Ibricos (SAI) hizo su primer manifiesto como un intento de
presentarse en una suerte de frente comn. A inicios del siglo haban surgido ya varios

4Lipovetsky, Gilles. Jean Serroy. La estetizacin del mundo. Vivir en la poca del capitalismo artstico. Anagrama.
2015. p. 235
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intentos de asociacin como Independientes, la Agrupacin Gremial de Artistas Plsticos

(AGAP), los Artistas de Accin, o Amigos De Las Artes Nuevas (ADLAN). Sin embargo
stas fracasaron o no mostraron signos de adhesin. Desde su primera aparicin la SAI
quera mostrar cierto carcter de unin como se puede observar en el manifiesto
redactado para su primera exposicin en el palacio del Retiro:

La actuacin de la Sociedad de Artistas Ibricos se apoya en conceptos estticos claramente

fijados. Sus teorizantes y crticos los han expuesto en recientes conferencias y manifiestos. Esta
base doctrinal permite a la Sociedad una gran soltura de movimiento sin desdecirse de su firme
orientacin5.

La SAI no fue muy activa durante sus primeros aos, es ms; estuvo al borde del
fracaso y no fue sino hasta 1931, tras el arribo al poder de la Segunda Repblica
Espaola6, cuando se acercaron a las nuevas autoridades con la esperanza de tener una
mayor atencin para poder impulsar los objetivos contenidos en su manifiesto,
particularmente el ver integrado el trabajo de los artistas nacionales en el mbito cultural
de Europa y el mundo:

La Sociedad de Artistas Ibricos, que tiene como misin fundamental el dar a conocer en Espaa
las tendencias modernas que representan un valor vivo... se propone, ahora recogiendo la
atencin que suscita fuera de Espaa, su posible aportacin al movimiento que, universalmente,
est produciendo en arte tambin una honda transformacin organizar en el extranjero, con la
cooperacin de la Junta de Relaciones Culturales, una serie de exposiciones que den a conocer el
arte espaol actual, ignorado rigurosamente la mayor parte de las veces. 7

El texto iba dirigido a la Junta de Relaciones Culturales, dependiente del Ministerio de

Instruccin Pblica y Bellas Artes y tuvo buenos resultados. Como resultado, las
autoridades republicanas pidieron un texto mucho ms especfico donde se desvelaran las
intenciones del grupo, mismo que fue entregado el 31 de octubre del mismo ao. Adems
de revelar las intenciones de exponer en Espaa y difundir el arte espaol, es sta la

5 lvarez del Vayo, J.: La Exposicin de Artistas Ibricos, La Nacin, Buenos Aires, 5-VII-1925.
6 Hay que recordar que tras el triunfo de la Segunda Repblica Espaola en su primer bienio (1931-1933) la coalicin
republicano-socialista presidida por Manuel Azaa llev a cabo diversas reformas que pretendan modernizar el pas.
7 Ministerio de Asuntos Exteriores, Caja 6289, Legajo 1736.
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primera ocasin en donde se da una lista detallada de quienes son los creadores espaoles
del momento.

Los objetivos de la SAI no se haran esperar y en septiembre de 1931 apareci su primera

revista titulada Arte, cuyo fin era expresar al pblico las opiniones sobre el llamado arte
moderno. En este primer nmero aparece el segundo manifiesto de la SAI donde se
apelaba a la atencin del Estado y el pblico espaol sobre la importancia del arte y el
punto de vista que el grupo tena con respecto a la autoridad:

Tenemos, ante todo, que hablar a la autoridad, porque ella es aqu tutor de todos, en lo que a las
artes respecta. No hay, en la Espaa de hoy, conciencia pblica artstica; la habra si existieran en
Espaa representaciones firmes, actuantes y conscientes, de todos los rumbos posibles, aunque
despus cada cual pensase como quisiera. A quin culpar? No sabemos. En parte a la apata de
los ciudadanos todos; en parte, a los Gobiernos, que han estado manteniendo en todas las regiones
oficiales cierta mezcla de abandono y partidismo, que persiste en este rgimen (...)

Sabemos, s, perfectamente que no habr salvacin efectiva mientras cada cual, cada hombre, no
sienta, por su parte, entre las necesidades apremiantes de su espritu la necesidad del arte, la
aficin a fomentar la produccin y compra de obras de arte; pero, dado que no existe esa aficin
en la medida o a la altura del nivel que corresponde a la actividad de un pueblo al da, compete a la
autoridad a nuestro juicio acudir al remedio del colapso, asumiendo la inicial intervencin,
iniciando por su cuenta el Movimiento (...)8

En el texto se aprecia la intencin de la SAI porque el gobierno se haga responsable del

arte, de su distribucin, su circulacin y lo culpa de una supuesta apata por parte del
pblico espaol para el consumo del mismo. Cabe sealar que si bien la SAI no era la
nica asociacin artstica que exista en Espaa, puede que s fuera la ms fuerte y la que
tuviera una mejor relacin con el gobierno republicano. Muestra de ello es el manifiesto
que public la Agrupacin Gremial de Artistas Plsticos (AGAP) el 29 de abril de 1931,
donde hablan de la necesidad de un cambio urgente en la realidad del arte espaol de la
poca: Lucharemos contra todo lo que signifique arbitrariedad y daremos en la medida

8 Annimo: Nuestro saludo y nuestros propsitos, Arte, Madrid, nirn. 1, IX-1932, pp. 2-4.
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que nos permitan nuestras fuerzas, un sentido amplio y renovador de la vida artstica
nacional, recabando los derechos que como clase nos corresponden9.

Como consecuencia del manifiesto de la SAI aparecido en Arte y probablemente en

respuesta al manifiesto de la AGAP, vuelve a aparecer un tercer manifiesto donde la SAI
deja claro el estatus que tienen como asociacin y el trabajo que estn realizando. En ste
hablan de su constitucin legal, mencionan la aparicin de la revista citada (del cual
nicamente se publicaran dos nmeros) y comenta sobre la primera exposicin de arte
espaol a realizarse fuera de Espaa a realizarse en la ciudad de Copenhague, Dinamarca,
y pretenden definir la universalidad de su arte.

No indica nuestro rtulo de Ibricos ideologa racial de ningn orden; alude solamente a la
circunscripcin peninsular de nuestra tierra. Ideolgicamente, nosotros estamos fuera de
tendencias y de escuelas. Defendemos el arte moderno; pero no lo defendemos por moderno
lo moderno, por s solo, no tiene en arte sentido sino por creer que ese arte contiene en s,
bajo apariencias multiformes y cambiantes, las leyes ms eternas y ms fundamentales de la
esttica. En nuestra ideologa caben todos los rumbos y los modos, salvo aqullos en donde el arte
se halla promiscuado con elementos ajenos que confunden y desvan y corrompen la autntica
orientacin esttica de las gentes, impidindoles que centren y dirijan su atencin hacia lo
intrnseco y profundo de las artes 10.

Este tercer manifiesto fue firmado por escultores, msicos y escritores, lo que denotaba
una mayor cohesin por parte de distintas disciplinas del arte espaol que buscaran tener
una mayor presencia a travs de la SAI, dando as claridad a la asociacin como la
primera que obtena xito y poder de convocatoria en el siglo XX.

Como consecuencia se dio la mencionada exposicin del Palacio Charlottenborg en

Copenhague la cual sera la primera de algo entendido como arte espaol que se
llevara a cabo fuera de Espaa, lo que le daba solidez a los postulados de la SAI y a sus
intenciones como grupo. En su catlogo, el grupo de artistas aglutinados en la SAI
reivindicaran sus postulados respecto al arte y a su funcin social. Ni desde el punto de
vista esttico ni desde el punto de vista espaol puede el arte aceptar la divisin del

9Annimo: Manifiesto de la Agrupacin Gremial de Artistas Plsticos, El Sol, Madrid, 29-IV-1931.

10El texto completo del tercer Manifiesto se puede leer en el Catlogo Alberto 1895-1962, Madrid, MNCARS 2001, p.
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mundo en dos mitades: una de lujos y 'parques de atracciones', otra de prosasmos

indignos del arte. Para el arte no hay prosasmos; para el arte no hay jerarquas de temas
ni asuntos: todo es bueno; y en cuanto al espaolismo en el arte y para el arte, lo espaol
consiste en el modo de hablar y de decir las verdades universales, no en el empeo vano
de conservar costumbres y modismos11.

Tras la irrupcin de la guerra civil y la consecuente cada del bando republicano, la SAI
se disolvera dando con ello fin a una de las asociaciones artsticas de vanguardia ms
importantes de la Repblica Espaola. Posteriormente, en un contexto de crisis
econmica internacional y del triunfo de los extremismos en Europa con el ascenso de
Adolfo Hitler y la consolidacin de la dictadura de Jos Stalin en la URSS, la lucha
poltica se radicaliz en Espaa, fenmeno social que llevara a una polarizacin entre las
"derechas" y las "izquierdas", por la evidente toma de posiciones de muchos de los
artistas se provocara el exilio de muchos de ellos, la desintegracin de la SAI y la
aparicin de nuevas instituciones como el Instituto de Espaa (organismo que integraba
las academias espaolas de investigacin y divulgacin cultural, cientfica y artstica) por
instrucciones del ministro de Educacin y Cultura bajo el gobierno de Francisco Franco.

El arte en el Mxico posrevolucionario

En 1948 el pintor y crtico de arte espaol transterrado12 en Mxico, Jos Moreno Villa,
public el libro Lo mexicano en las artes plsticas, editado por el Colegio de Mxico,
donde buscaba generar una clasificacin del arte mexicano desde el siglo XVI hasta el
siglo XX. Sobre la pintura de su tiempo Moreno Villa era consciente de que la Escuela
Mexicana de Pintura tena sus races en la Revolucin Mexicana y la divide en dos
momentos: el primero relacionado con el tiempo de guerra y los primeros aos de la
posrevolucin y el segundo que corresponda con el periodo de la paz, sin dejar de lado
que Mxico segua en busca de cumplir los postulados revolucionarios planteados en la
constitucin de 1917. A decir del artista espaol, estos momentos marcaban de forma
distinta a cada uno de los artistas mexicanos, pues se ha resquebrajado la unidad, aquella

11 Artistas Ibricos. Exposicin de Obras en Charlottenborg, Copenhague, IX-1932, pp. 8-9.

12 Concepto acuado por el filsofo Jos Gaos que trata de explicar la continuidad cultural y lingstica del espaol en
territorio mexicano.
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que inflam a los primeros. Y resulta, al parecer, que la Escuela Mexicana deja de serlo
a los pocos aos de nacer13. Sealaba como las cabezas ms visibles del movimiento a
Diego Rivera, Dr. Atl, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, puesto que estos
artistas tuvieron conciencia de que con ellos empezaba la pintura mexicana; que todo lo
anterior haba sido un dbil remedo de lo europeo, un arte colonial14.

Aunque el muralismo es la cara ms visible del arte en el Mxico posrevolucionario, no

es el nico: a la par hubo la prctica de otras pinturas (por ejemplo, la pintura de
caballete, esto debido a que no todos comulgaban con el muralismo ya sea por motivos
polticos, estticos o por razones estrictamente econmicas), como el desarrollo de la
grfica nacional, o el surgimiento de vanguardias con un perfil netamente nacional como
es el caso de Los Estridentistas. El muralismo tuvo antecedentes claramente polticos
que iban acorde con sus intenciones temticas. De acuerdo con Alicia Azuela, a finales de
1914, un grupo de artistas plsticos se incorpor en Orizaba al carrancismo, esto por
sugerencia del presidente lvaro Obregn y del pintor Gerardo Murillo (el Dr. Atl), para
apoyar en tareas de propaganda poltica en la Convencin de Aguascalientes. Estos
pintores, entre los que se encontraba David Alfaro Siqueiros, crearon un peridico
propagandstico, La Vanguardia, dirigido por el propio Dr. Atl y que sealaba claramente
su lnea poltica con la siguiente frase: En estos momentos un peridico debe tener la
misma misin exclusivista de un rifle: hacer triunfar la Revolucin. Entre los dibujantes
que ilustraban el peridico estaban Jos Clemente Orozco, Francisco Romano Guillemn,
Miguel ngel Fernndez, Francisco Valladares y David Alfaro Siqueiros. En su primera
plana del primer nmero el 21 de abril de 1915 publicaron:

Nosotros venimos con la firme intencin de transformar los modos de expresin del periodismo
nacional. Es necesario transportar a la prensa el elevado criterio moral y la fuerza de nuestra
grande Revolucin. Nuestro programa no es el programa de una empresa periodstica: es el

13 Moreno Villa, Jos. Lo mexicano en las artes plsticas, Mxico. El Colegio de Mxico, 1948, p. 50.
14 En una carta de Manuel Rodrguez Lozano escrita a Edmundo OGorman, comenta sobre la Escuela Mexicana:
existe hoy una escuela de pintura mexicana, a la par que la escuela italiana, espaola, flamenca, francesa, etc.
Constituimos una entidad con fisonoma propia y hemos tenido la satisfaccin de que el reconocimiento de esta
existencia no nos haya sido otorgado por los nuestros, sino por el extranjero. Esa independencia consumada por la
pintura mexicana ha sido posible por el amor de los pintores hacia Mxico y por la autenticidad con que hemos
trabajado. Arturo Casado Navarro, La crtica pro y contra de la escuela mexicana, en Historia del arte mexicano, vol.
13, Mxico, Secretara de Educacin Pblica, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1986, p. 1879.
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programa de un pueblo, que en el momento culminante de la lucha armada, quiere sentar los
principios de su organizacin futura. Es el programa mismo de la Revolucin 15.

Esa sera la primera irrupcin de los jvenes pintores en el mbito artstico y cultural del
Mxico revolucionario en el cual dejaban claro su compromiso poltico y ponan su arte
al servicio de los nuevos postulados que seran la temtica de su obra.

En 1919 Siqueiros recibi el nombramiento de canciller de primera del Consulado

General de Barcelona. Dos aos despus, en 1921, elabor en Pars al lado de Diego
Rivera el manifiesto "Tres llamamientos de orientacin artstica actual a los pintores y
escultores de la nueva generacin americana", en donde perfilaban nuevas formas y
expresiones artsticas que seran las directrices del muralismo mexicano. En l se leen
tres tendencias claramente destacables: por un lado la negacin al arte europeo de finales
de siglo XIX (el cual considera decadente) y su comercializacin en Mxico; el guio a
las nuevas vanguardias y el acercamiento al arte originario del continente americano para
hacer un arte propio:

Apartados como estamos de las nuevas tendencias de slida orientacin, a las que
prejuiciosamente recibimos con hostilidad, adoptamos de Europa nicamente las influencias fofas
que envenenan nuestra juventud ocultndonos los valores primordiales () todo ese artnouveau
comerciable, peligrosamente insinuante por su camouflage y que tan esplndido mercado tiene
entre nosotros (muy especialmente el importado de Espaa).

Razonadamente acojamos todas las inquietudes espirituales de renovacin nacidas de Pablo

Czanne a nuestros das; la vigorizacin sustancial del impresionismo, el cubismo depurador por
reductivo en sus diferentes ramificaciones, el futurismo que aportaba nuevas fuerzas emotivas (no
el que intentaba aplastar ingenuidad del anterior proceso invulnerable), la novsima labor
revaloradora de voces clsicas (Dad an est en gestacin); verdades afluentes al gran caudal,
cuyos mltiples aspectos psquicos encontraremos fcilmente dentro de nosotros mismos ()

acerqumonos por nuestra parte a las obras de los antiguos pobladores de nuestros valles, los
pintores y escultores indios (mayas, aztecas, incas, etc.), nuestra proximidad climatolgica con

15 La Vanguardia, 21 abril 195. P.1

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ellos nos dar la asimilacin del vigor constructivo de sus obras, en las que existe un claro
conocimiento elemental de la naturaleza, que nos puede servir de punto de partida 16.

En este manifiesto se aprecian claras directrices sobre la funcin del arte para la nueva
nacin revolucionaria mexicana: la negacin a las corrientes del pasado inmediato, el
acercamiento a las vanguardias y el abrazo a un nacionalismo con tintes indigenistas. As
se dio origen a lo que ahora conocemos como la Escuela Mexicana de Pintura. En sus
obras se negaba al pasado colonial espaol y se haca un guio al orden social de la
URSS y se exaltaban los valores obrero-campesinos. Durante su fase inicial, existi un
cuerpo de temas comunes como seala Teresa Del Conde:

de acuerdo a su individualidad estilstica y bajo los presupuestos temticos se relacionaban con la

fase armada de la Revolucin, las escenas de la conquista, el poder omnmodo de la Iglesia
durante la vida colonial, la lucha de clases, las costumbres, mitos y ritos, las fiestas populares, la
geografa, el paisaje, las etnias y el pasado prehispnico17

Lo que afirma Del Conde es una revisin de las pinturas contenidas en el catlogo
razonado Muralismo Mexicano, coordinado por Ida Rodrguez Prampolini y editado por
la UNAM, Instituto Nacional de Bellas Artes y el Fondo de Cultura Econmica, donde la
temtica general de los murales mexicanos es casi uniforme. Este visin hegemnica del
arte dio pie a nuevas tendencias artsticas antes sealadas (el grabado mexicano, Los
estridentistas, Los contemporneos, etc.), todas stas con sus temticas particulares y
sus tomas de posicin con respecto al arte y al poder, particularmente a la visin estatal
del arte que promovieron los gobiernos postrevolucionarios en Mxico. Cabe sealar que,
si bien algunas de las corrientes como Los contemporneos tenan guios de simpata
hacia las vanguardias europeas, a la llegada de la migracin espaola el trato para sus
pares exiliados no fue terso, por el contrario, como lleg a declarar alguna vez Jos
Moreno Villa, La preocupacin ms arraigada en Mxico es la del mestizaje, con la
derivacin lgica y dolorosa del odio al hispano, al gachupn, al bero. Yo no digo que
este odio se manifieste agresivamente a toda hora y en todo lugar, pero asoma de mil

16Alfaro Siqueiros, David. Revista Vida Americana. Barcelona, Espaa, mayo 1921.
17Del Conde, Teresa, Calvo Franco. Arte Latinoamericano En El Siglo Xx/Latin American Art in the Twentieth Century.
Edicin de Edward Sullivan, Ed. Nerea. 2001. P.22.
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modos; asoma lo suficiente para que el espaol se sienta como el judo en la Alemania
pre nazi.18

Las Bienales de Franco

Las llamadas Bienales hispanoamericanas de arte buscaron legitimar la apertura del

gobierno dictatorial no slo hacia las artes nacionales sino tambin a los de otros pases
de habla hispana. Este certamen internacional, desarrollado durante la dcada de 1950
(entre 1951y 1956), iba dirigido a los pases iberoamericanos por lo que las reacciones de
los artistas simpatizantes con la Repblica no se hicieron esperar. Estas Bienales, sin
embargo, acaso sean, de entre los certmenes internacionales que se crearon tras la
Segunda Guerra Mundial, las exposiciones que sufrieron una oposicin ms fuerte desde
todos sus frentes, especialmente en sus primeros momentos19. Las tres Bienales que se
llevaron a cabo (Madrid, La Habana y Barcelona) encontraron una rpida repulsa por
parte de los artistas espaoles que se encontraban en el exilio, principalmente en Francia
y en Mxico. La intencin de Francisco Franco era dar una cara amable del rgimen
hacia las artes. El organismo responsable de este trabajo fue el Instituto de Cultura
Hispnica, dependiente del Ministerio de asuntos exteriores, que buscaba realizar el
certamen con marcados intereses polticos y artsticos y bajo la misma poltica de
hispanidad mantenidas por la dictadura franquista.

La primera Bienal Hispanoamericana de Arte se celebr en Madrid, entre los meses de

octubre 1951 y febrero de 1952 y tuvo una prolongacin en Barcelona entre marzo y abril
de 1952. La segunda fue producto de una asociacin entre las dictaduras de Franco, en
Espaa y Fulgencio Batista, en Cuba, y se celebr en La Habana entre mayo y septiembre
de 1954; y la tercera volvi a tierras espaolas en Barcelona entre septiembre de 1955 y
enero de 1956, siendo sta la ltima que se realizara, ya que la cuarta no se pudo llevar a
cabo como era planeado en Caracas, Venezuela, debido a la cada del rgimen del
presidente de ese pas, Marcos Prez Jimnez.

18 Moreno Villa, Jos. Monlogos migratorios: el trasplante humano. El Nacional. Mxico. D. F. 10 de junio de 1951.
p. 3
19 Cabaas Bravo, Miguel. Artistas contra Franco. Instituto de Investigaciones Estticas. UNAM. 1996.
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Las Bienales Hispanoamericanas determinaron la importancia del Instituto de Cultura

Hispnica, quien fuera adems el encargado de la creacin del Museo de Arte
Contemporneo, ya que dicho Instituto vea en las tendencias de la pintura europea la
posibilidad de utilizar el arte renovador como propaganda en el extranjero,
particularmente con los pases de habla hispana y como una forma de tratar de dejar atrs
a los artistas academicistas. Para su legitimacin se rode de diversos artistas e
intelectuales afines al rgimen. Entre los funcionarios del franquismo que participaron
destacan Alfredo Snchez Bella, Luis Gonzlez Robles, Csar Gonzlez Ruano,
Leopoldo Panero; los crticos de arte Dionisio Ridruejo, Jos Camn Aznar, Jos Mara
Moreno Galvn y Juan Ramn Masoliver; por parte de los artistas estaban el director del
Museo del Prado, Fernando lvarez de Sotomayor, y Salvador Dal, acaso el pintor
espaol ms famoso que fuera afn a Francisco Franco por lo que su apoyo a la creacin
de las Bienales se dio de manera inmediata.

Las Contrabienales.

Las Bienales promovidas por Franco tuvieron una fuerte oposicin por los artistas que se
encontraban en el exilio, principalmente por Pablo Picasso y su grupo. A este rechazo
tambin se le sumaron los artistas transterrados en Mxico. Los pintores y escultores
espaoles en Francia firmaron un manifiesto en donde mostraban su repudio a la Bienal e
incluso llamaba a los artistas extranjeros a sumarse a la repulsa y a generar eventos de
ndole artstica para contrarrestar los objetivos del rgimen.

El gobierno franquista, sin duda deseoso de ganar el prestigio que pierde

fundamentalmente pierde cada da ha decidido iniciar el 12 de octubre de este ao una
exposicin Bienal de arte por medio del Instituto de cultura hispnica, y para asociarse
con el mayor esplendor posible a las solmenes actos conmemorativos del centenario de
los Reyes Catlicos () para contrapesar idealmente la espantosa miseria que en la
actualidad sufre el pueblo espaol. () De otra parte, una intencin, tambin evidente, de
atraer a los artistas de habla espaola y de darse pretexto para acercarse culturalmente
a los Estados Unidos20.

20 Publicacin en El correo literario del Manifiesto de Pablo Picasso y los exiliados espaoles en Pars. 1 octubre 1951.
p. 12
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La intencin del manifiesto no era slo de oposicin a la propuesta cultural franquista

sino de advertir a los artistas de Hispanoamrica que habran sido invitados a participar
en la Bienal, particularmente aludiendo a la responsabilidad moral del arte y a la
imposicin ideolgica por parte del Instituto de Cultura Hispnica al elegir como fecha
de la inauguracin un da tan significativo como el 12 de octubre. La iniciativa del
manifiesto inclua tambin el contrarrestar la Bienal con la celebracin de una exposicin
de corte hispanoamericano en Pars durante la misma fecha seguido de la realizacin de
una serie de eventos artsticos en algunas capitales americanas (Mxico, Buenos Aires,
etc.), dicho llamamiento logr disminuir el impacto deseado con la primera Bienal
promovida por Franco, particularmente en los pases de Amrica Latina.

La primera Contrabienal de Pars tard en organizarse y no se celebr sino ms de un

mes despus el 30 de noviembre en la Galerie Henri Tronche, bajo el nombre de
Exposition Hispano-Amricaine. En el prefacio de su catlogo el poeta Antonio
Aparicio afirmaba: Se celebra esta exposicin Hispanoamericana en Pars en los
momentos mismos conviene sealarlo de antemano en que se descorren en Madrid las
aparatosas cortinas de una titulada Bienal de Arte Dcil a la orientacin oficial. Adems
del grupo espaol la exposicin parisina cont con la participacin de destacados artistas
mexicanos, o relacionados con Mxico como es el caso del guatemalteco Carlos Mrida o
el cubano Wilfredo Lam. Por parte de nuestro pas estaban figuras como Diego Rivera,
David Alfaro Siqueiros y Jos Chvez Morado, es decir, los principales expositores de la
Escuela Mexicana de Pintura, todos ellos gozaban en ese momento de gran fama
internacional.

En nuestro pas la situacin ante las Bienales organizadas por el gobierno de Franco fue
bastante particular. Si bien el Instituto de Cultura Hispnica aseguraba que se contara
con la participacin de los artistas mexicanos ms destacados del momento lo cierto es
que todo se manej a nivel de rumores. Incluso el director del Instituto, Alfredo Snchez
Bella, hizo una gira por varios pases latinoamericanos promoviendo la Bienal aunque
nunca pas por Mxico. El diario Exclsior public una nota el 27 de septiembre de 1951
intitulada Se exhibirn en Madrid obras de Orozco y Tamayo lo que desat airadas
protestas por parte de la comunidad artstica mexicana. Tan slo unos das ms tarde, el 1
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de octubre, la revista Nuestro tiempo, una publicacin de los transterrados espaoles

dirigida por Juan Vicens, publica el artculo Dos exposiciones, dos mundos, donde se
pona de manifiesto el rechazo por parte de los artistas en el exilio a la Bienal del
gobierno franquista21.

Esta fue la primera de una serie de acciones contra los intentos de Franco por mostrar una
cara de apertura hacia las artes y hacia el mundo de habla hispana y que terminaran por
unir en un frente comn a los pintores mexicanos con sus pares espaoles en el exilio y
que culminara con la Primera exposicin conjunta de artistas plsticos mexicanos y
espaoles residentes en Mxico el 12 de febrero de 1952 en cuya sesin inaugural el
orador sera el pintor espaol Miguel Prieto.

Siguiendo el ejemplo de Pablo Picasso y su grupo, los pintores espaoles en Mxico

tambin realizaron su propio manifiesto en octubre de 1951 donde expresaban su rechazo
a la Bienal hispanoamericana calificndola de farsa. Los pintores espaoles en el
destierro vemos con profunda satisfaccin la repulsa general que ha merecido la
fanfarronada imperial22 . Entre los firmantes del manifiesto se encontraban algunos de
los pintores ante mencionados como Miguel Prieto, Josep Renau, Jos Moreno Villa, y
Vicente Rojo todos ellos, menos Vicente Rojo, se encontraron con Pablo Picasso en Pars,
Prieto y Renau lo hicieron en su calidad de exiliados en Francia y Moreno Villa acudi a
l como crtico literario durante el gobierno republicano. Entre las declaraciones de este
evento destacan dos de los ms grandes exponentes del muralismo mexicano: Diego
Rivera dijo que era una exposicin de grandes alcances, porque reuna por primera vez a
los pintores espaoles y mexicanos, y porque el pblico podra apreciar as diversas
escuelas y tcnicas pictricas; por su parte David Alfaro Siqueiros asegur que la
muestra iba a ser sumamente interesante porque era la primera en su tipo.23 Cabe sealar
que este rechazo mexicano a los objetivos de Franco fue importante no slo por la calidad
de artistas que la integraban sino porque fue la primera y desat una cadena de acciones
posteriores que pondran cara ante las Bienales hispanoamericanas de Franco. Incluso en

21 Dos exposiciones, dos mundos, Nuestro tiempo. Ao III num. 2. Mxico DF. 1-X-1951.
22 Declaracin de los pintores espaoles residentes en Mxico sobre la 1 Bienal Hispanoamericana. Octubre-noviembre
1951.
23 Exposicin Anual de Varios Artistas Mexicanos y Emigrados Espaoles, El Popular, Mxico, D.F. 3-II-52, p. 4.
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el continente ya gozaban de adhesiones y simpatas como lo fueron con la Nicaragua de

Somoza o la Repblica Dominicana de Trujillo.

A las Contrabienales de Pars y de la Ciudad de Mxico seguira una ms en contra de la

segunda Bienal Hispanoamericana que se realiz en La Habana, Cuba: La exposicin de
plstica cubana contempornea celebrada en el Lyceum de La Habana como homenaje (y
en desagravio) a Jos Mart, por lo que se llev a cabo el 28 de enero, da del natalicio
del libertador cubano y, con esa fecha, se adelantaba al evento promocionado en la Isla
por el gobierno franquista.

Tras la poca participacin de artistas hispanoamericanos las Bienales organizadas por el

rgimen de Franco se vieron condenadas a su desaparicin llegando a celebrase
solamente tres: Madrid, La Habana y Barcelona. La IV Bienal se pens hacer en Caracas,
Venezuela, en 1957 incluso se gestion con el gobierno una Comisin Organizadora, sin
embargo el propio gobierno venezolano declin la invitacin con el argumento que el
pas tendra un proceso electoral en 1958 y la atencin de todos los ministerios se tendra
que centrar en este hecho. Por eso y otros motivos el Instituto de Cultura Hispnica
abandon el proyecto venezolano y concentr sus esfuerzos en la realizacin de dicho
evento en Quito, Ecuador, con el pretexto de que el pas sudamericano celebrara en 1958
la IX reunin de la Organizacin de Estados Americanos (OEA), sin embargo el
aplazamiento de la reunin de la OEA trajo como consecuencia que la Bienal jams se
llevara a cabo lo que acabara con los intentos del gobierno de Franco por intentar
realizar las Bienales fuera del territorio espaol.

Conclusin.

El uso de manifiestos defini la relacin de los artistas con el poder de su tiempo. Ms

all de una concepcin esttica de sus postulados artsticos acab significando los
lineamientos con respecto a la situacin poltica de su momento, ya sea a favor o en
contra. Esta funcin del arte le dio cualidades legitimadoras en cada uno de los frentes
tanto artstico como polticos que se situ. En general los artistas, tanto en Mxico como
en Espaa, plasmaron en sus manifiestos la intencin de separarse del pasado y
destacaron la funcin social del arte como un instrumento de acercar al pueblo a su
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identidad, cabe sealar una identidad que tena tras de si una construccin poltica e
ideolgica. Otra funcin de estos manifiestos fue la de generar grupos (clusters) que
trabajaban con intenciones muy definidas ms all del arte.

En Espaa los artistas agrupados en torno a la SAI demandaron al gobierno representado

por la Junta de Relaciones Culturales, una especie de apadrinamiento del arte espaol
para que este se diera a conocer entre el pblico del pas y ms all de sus fronteras. En
sus manifiestos apelaban a que cada hombre sintiera entre las necesidades apremiantes
de su espritu la necesidad del arte. Los artistas espaoles vieron en el triunfo de la
Segunda Repblica una gran oportunidad para ver satisfechas parte de sus demandas de
exhibicin e internacionalizacin. Si bien por las condiciones polticas imperantes en
Espaa sus logros se vieron apagados rpidamente, estos lograron tener la proyeccin
deseada y ocupar un lugar en el mbito artstico y poltico. Algunos de sus primeros
firmantes tomaran posiciones de uno u otro bando una vez consumada la derrota
republicana, mientras algunos lograran emigrar a los exilios francs y mexicano. En el
caso de Francia, la figura de Pablo Picasso cobrara una fuerza importante que llegara a
influir no slo en los destinos de los pintores exiliados en ese pas sino en aquellos que
tomaran rumbo a Mxico.

En el caso mexicano, es de llamar la atencin que sea David Alfaro Siqueiros quien trata
de delimitar, desde Espaa, el futuro esttico de la pintura mexicana. Unido a la lucha
carrancista desde los 27 aos y participante activo de la Revolucin Mexicana desde los
propios frentes y, ms adelante, en la gestacin del peridico La Vanguardia, Siqueiros
siempre vio unido su compromiso poltico a su trabajo artstico, el mismo Siqueiros sera
uno de los detractores de la pintura europea y tendra tambin, en un inicio, declaraciones
negativas y de rechazo hacia los pintores exiliados espaoles. Despus de la publicacin
del manifiesto Tres llamamientos de orientacin artstica actual a los pintores y
escultores de la nueva generacin, los destinos de la pintura mexicana, al menos de sus
grandes protagonistas, no se separara ni de la esttica planteada, ni de su temtica o sus
principios polticos expresados por medio de este documento fundacional. Los
manifiestos posteriores, si bien no tendran el ingrediente poltico de la Revolucin
Mexicana si haran hincapi en la funcin social del arte y en la libertad de creacin por
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parte de los pintores. Los manifiestos mexicanos casi todos mostraron simpata por los
nuevas tendencias gestadas en Europa, incluso grupos que no tuvieron un manifiesto
como tal, como Los contemporneos, se inclinaron por las estticas del viejo continente.

El caso de las Bienales promovidas por Franco tuvo un efecto contrario a sus intenciones,
al menos a lo que en nuestro pas se refiere. Su intento de legitimar al rgimen franquista
a travs de la participacin de los artistas del continente americano en Mxico se
transform, de manera involuntaria, en el pretexto perfecto para el acercamiento de
pintores espaoles y mexicanos, mismo que no se pudo lograr a travs del trasplante
cultural que signific el exilio. Fue el arte como instrumento y su postura a travs de un
manifiesto comn contra lo que vean como una imposicin poltica lo que pudo
promover una identidad y la aceptacin de los espaoles y su obra. En ambos pases el
arte fue usado como un instrumento para dar una sensacin de certidumbre a las ideas
polticas, adems de delinear los postulados estticos del grupo o los grupos que se
aglutinaban bajo el amparo de un manifiesto. Si bien en muchos casos los manifiestos
tenan objetivos en comn (independencia, negacin del pasado, bsqueda de identidad)
difcilmente permitan la integracin con alguna otra postura artstica.

Bibliografa:

Bourdieu, Pierre: Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario.
Editorial Anagrama. Barcelona. 2005
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2001
Lipovetsky, Gilles. Jean Serroy. La estetizacin del mundo. Vivir en la poca del
capitalismo artstico. Anagrama. 2015
Moreno Villa, Jos. Lo mexicano en las artes plsticas, Mxico. El Colegio de
Mxico, 1948