Historia de La Literatura Espanola de La Edad Media y Siglo de Oro 2a Parte El Siglo de Oro El Teatro en Tiempos de Lope de Vega PDF

UNIVERSIDAD NACIONAL DE
EDUCACIN A D I S T A N C I A
Ministerio de Educacin y Ciencia
HISTORIA DE LA LITERATURA
ESPAOLA DE LA EDAD MEDIA
Y SIGLO DE ORO
(2. a parte: El Siglo de Oro.
El teatro en tiempos de Lope de Vega)
Unidad Didctica/4
Redactada por el catedrtico:

Juan Manuel Rozas
EDUCACIN A DISTANCIA - Madrid 1977
Reservados todos los derechos y

prohibida su reproduccin total o parcial
Depsito Legal: M. 32.833-1977

ISBN: 84-362-0957-5
Impreso por:
GREFOL, S.A. Pol. II La Fuensanta
Mstoles (Madrid)
Unidad I: Introduccin al Siglo de Oro
1. Siglo de Oro: la acuacin del trmino.

2. Siglo de Oro: historia de un concepto.
3. La situacin actual: lmites y terminologa.
4. Renacimiento y Barroco en el Siglo de Oro.
5. La literatura como producto en el Siglo de Oro: el libro.
6. Breve antologa de textos sobre el libro en el Siglo de Oro.
Unidad II: Introduccin al teatro barroco
7. El teatro como prctica y como consumo.

8. Legislacin, licitud y censura del teatro.
9. La teora dramtica de Lope en el Arte Nuevo.
10. La teora dramtica barroca. Enemigos y seguidores de la comedia lopista.
11. Lope de Vega: vida, personalidad y obra no dramtica.
12. Breve antologa de textos sobre la prctica del teatro barroco.
Unidad III: Lope y su escuela
13. El teatro de Lope. I. Sobre el contenido.

14. El teatro de Lope. II. Sobre la forma.
15. La escuela lopista. I. Guillen, Vlez y Mira.
16. La escuela lopista. II. Tirso y Alarcn.
17. El entrems y el auto sacramental en la etapa lopista.
18. Breve antologa de textos sobre teora dramtica.
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XIX/1
TEMA XIX
SIGLO DE ORO: LA ACUACIN DEL TERMINO
El concepto de Siglo de Oro como trmino literario se acua, igual que tantos conceptos
fundamentales de la vida y de la cultura espaolas, en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando
los espaoles levantan poco a poco el denso teln de niebla que cubra esa zona de nadie que va
desde 1680 a 1750, en esa lenta descomposicin del Barroco espaol. Aunque hay ojos que pre-
tenden ver con claridad a travs de la niebla ya en los primeros decenios del siglo (as Feijo,
Luzn, etc.), sin embargo, va a ser a partir de la mitad de la centuria cuando, con la generacin plena-
mente ilustrada, se va a plantear el pasado, presente y futuro de las letras espaolas. Esto va a traer
cpmo consecuencia el establecimiento de un antes y un despus. Y en el antes una poca de es-
plendor, una edad dorada, un Siglo de Oro, y luego una decadencia; y en el despus, un deseo de
reforma, de progreso, de renovacin, en busca de una literatura digna de aquel pasado ureo,
frente a un anquilosado no querer ver ni admitir, un seguir dentro de tradiciones ya inadmisibles.
Los lmites entre la zona del antes y del despus son inseguros. Depende de cada estudioso.
Y mucho ms inseguros son, dentro del antes, los lmites entre el oro y la plata y el hierro. Y an
son inseguros los lmites entre tradicin y renovacin, pues tenemos escritores, como Forner, que
se contradicen interiormente.
La acuacin: Velzquez, Lanz, Jovellanos
Ni el Diccionario de Autoridades, ni la Vida de Cervantes, de Mayans, ni Luzn nos resuel-

ven el problema, aunque podemos, de un lado tcnico en Luzn y semntico en Mayans, olfatear
el sendero. Si acudimos a Luis Jos Velzquez en sus Orgenes de la poesa castellana (Mla-
ga, 1754-17922), nos encontraremos en la Parte II una periodizacin de nuestra poesa que por
primera vez es obra evidente; y luego, como por propio peso, una nomenclatura de estas edades
en las que aparece ya la del Siglo de Oro con nitidez. El prrafo dice as:
"...se puede dividir en cuatro edades. La primera ser desde su principio hasta el tiempo del
Rey don Juan el II. La segunda desde don Juan el II hasta el Emperador Carlos Y..La tercera
desde el tiempo de Carlos V hasta el de Felipe IV. Y la cuarta desde entonces hasta el presente.
En la primera edad se puede contemplar la poesa castellana como en su niez: en la segunda
como en su juventud; en la tercera como en su virilidad; y en la cuarta como en su vejez..."
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XIX/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Estamos a un paso del principio. Al explicar en detalle el avance de estas cuatro edades nos
aclara que la edad viril empieza a principios del siglo XVI. Y concreta como era natural, con Boscan y
Garcilaso. Y dura hasta finales del XVII. Vago trmino final nada claro. Aade que en el siglo
XVI destacan Boscan, Garcilaso, Mendoza, Cetina, Haro, Saa de Miranda, Padilla, Hernndez
de Velasco, Len, Herrera, etc. Y da tres nombres ms que, de momento, nos desconciertan: Vi-
llegas, y los dos Argensola.
Contina:
"La buena poesa que haba llegado a su altura empez a ir declinando a fines del siglo:
siendo los ltimos que conservaron algo de este buen gusto, el Conde de Rebolledo (?), Espinel,
Ulloa, Espinosa, Quevedo, Xuregui, Mesa y otros, cuyas poesas no estn todas escritas con
igual acierto, traducindose en ellas el mal gusto que empezaba a reinar en la poesa castellana."
Se plantea aqu la confusin cronolgica (deseo de periodizar) y la esttica (deseo de salvar

todo lo salvable del siglo XVII). En realidad, entre los grandes poetas del siglo XVI ha citado a
los Argensola y a Villegas, nombres fundamentales para los hombres del siglo XVIII (como au-
tores de epstolas morales y de anacrenticas) y luego reconoce que varios nombres del siglo
XVII siguen valindoles. Por eso, Velzquez tiene que terminar con dos aseveraciones:
1. La decadencia viene de la mano de Marino y de Gracin (conceptismo) y de los cultos

(citando a Gngora, Villamediana y Paravicino).
2. Salvo estas sectas, conceptista y culterana, lo dems, aun sin ser el siglo XVI, puede in-
tentar salvarse aunque sea Rebolledo. Con lo cual el concepto cronolgico se hace claramente
esttico: lo bueno es lo renacentista y lo barroco no contaminado de las sectas. Prueba de ello es
que esa tercera edad que, recurdese, iba desde Carlos V hasta Felipe IV; es decir, que sin querer,
pasaba el lmite del siglo XVI:
"Fue el Siglo de Oro de la poesa castellana, siglo en que no poda dejar deflorecerla bue-
na poesa, al paso que haban llegado a su aumento las dems buenas letras."
Las razones clasicistas de ese Siglo de Oro son obvias:
"Se lean, se imitaban y se traducan los mejores originales griegos y latinos, y los grandes
maestros del arte, Aristteles y Horacio, lo eran asimismo de toda la nacin."
Tenemos pues, en 1754, con toda claridad acuado el trmino del Siglo de Oro y estableci-
das las edades con indudable espritu crtico.
La confirmacin del trmino y el testimonio de que los espaoles ilustrados lo usaban entre
ellos, nos lo va a dar una curiosa obra, indita hasta hace pocos aos y publicada por Francisco
Aguilar. Se trata de los llamados Dilogos de Chindulza, obra de don Manuel Lanz de Casa-
fonda. En este tratadito sobre el estado de la cultura en el reinado de Fernando VI, escrito en
1761, siete aos despus de la publicacin de los Orgenes, de Velzquez, dialogan dos italianos,
y dicen as:
"Sabelli: De esta suerte no me admiro que hayas aprendido con tanta perfeccin como me
dices el castellano: me alegro, pues con eso me lo ensears, y tendr el gusto de leer esos libros
y poemas que me alabas tanto, y que es natural los traigas contigo. Bartoli: S, los traigo: y
otros muchos muy preciosos as en prosa como en verso, en especial traducciones de las mejores
obras de la antigedad, hechas por los hombres ms sabios del siglo XVI, que los espaoles lla-
man el Siglo de Oro."
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La cita, es a mi entender, muy significativa. Se da como moneda corriente la tal denomina-

cin y se circunscribe al siglo XVI (al no tener obligacin el autor de enfrentarse con el peliagudo
problema de historiar, es decir, de partir el siglo XVI y el XVII estticamente). En teora, esta es
la visin que tenan. En la prctica se encontraban con que algunas de sus mximas admiracio-
nes eran autores del siglo XVII. Esto mismo le podramos decir a Bartoli, que en la misma pgi-
na donde ha dicho arriba lo escrito, seala que sus autores preferidos son: Granada, Len, Tere-
sa de Avila, Garcilaso, y La Araucana, pero tambin Cervantes, Lope (como Burguillos) y La pi-
cara Justina, obra de lenguaje inteligentemente retrico si las hay.
Tambin interesa recordar que en esa poca la relacin entre el mito antiguo y la termino-
loga literaria todava es prxima, pues Sabelli contesta a Bartoli: "Este debe ser el de hierro". Y
sabido es que nunca se ha bajado de la edad de bronce para denominaciones literarias ni en
Roma ni en ningn lugar.
En 1779, tenemos un testimonio que, por ser de quien es, resulta fundamental. En ese ao,
Jovellanos, tan cuidadoso y prudente en todo lo que escribe, dirige, segn datacin de Jos Caso,
sus poesas manuscritas a su hermano, envindole una carta, que debe ser de esa fecha, en la que
le dice:
"Empezaron estos a imitar los grandes modelos que haba producido Italia, as en tiempo
de los Horacios y Virgilios, como en el de los Petrarcas y los Tassos. Entre los primeros imita-
dores hubo muchos que se igualaron a sus modelos. Cultivronse todos los ramos de la poesa, y
antes de que se acabase el dorado siglo XVI haba ya producido Espaa muchos picos, lricos
y dramticos comparables a los ms clebres de la antigedad.
Casi se puede decir que estos bellos das anochecieron con el siglo XVI. Los Gngoras, los
Vegas, los Palavicinos, siguiendo el impulso de su sola imaginacin, se extraviaron del buen
sendero que haban seguido sus mayores."
LA DIVULGACIN DEL TERMINO EN DOS ANTOLOGAS
Los citados textos de Lanz y de Jovellanos quedaron inditos, el libro de Velzquez qued
en manos de eruditos. La divulgacin del trmino vino, al parecer, en otro tipo de obras cuya lec-
tura fue muy asequible para cualquier amante de la poesa. Pienso, sobre todo, en dos hermosas
antologas: el Parnaso espaol, de Cerda y Sedao, y los Ventidue autori spagnuoli del cinque-
cento, bilinge, publicada por Masdeu en 1786, en Roma, en dos tomos.
Los nueve tomos del Parnaso espaol iniciaron su publicacin en 1768, y en el primero,
cuando se nos explica el deseo de los editores, se nos dice que conocida la poesa medieval por
una reciente obra, sin duda la coleccin de Toms Antonio Snchez, se dirigen a la poesa poste-
rior:
"Ahora ha parecido ms conveniente tomar para la eleccin de los poetas la poca del siglo
de Oro de nuestra poesa; esto es, desde los principios del siglo XVI en que Boscn y Garcilaso
introdujeron en ella el buen gusto, sacndola de su antigua rudeza, hasta mediado el siglo XVII."
Dejando aparte otras citas, sta es suficientemente directa para nuestro problema. Y muy
interesante en cuanto a los lmites cronolgicos que en ella campean, yendo mucho ms all del
clasicismo y entrando en pleno Barroco.
La Poesie de ventidue autori al ir presentando a los escritores emplea una serie de trminos
variados como "del quinientos", "el buen siglo", "en tiempos de Carlos V y Felipe II", etc.. y de
lleno entran en la terminologa buscada en ms de una ocasin. As, Cetina, "floreci en el Siglo
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de Oro de Espaa" y Dmaso Fras fue "buen poeta del Siglo de Oro de Espaa". El uso es,
pues, dejando a un lado los lmites cronolgicos en este caso, normal y frecuente segn vemos en
los contextos, que adems, al ser bilinge la antologa incluso en los prlogos, vemos el sintagma
vertido al italiano: secol d'oro.
CONCLUSIONES PROVISIONALES SEGN LA LRICA: SIGLO XVI XVII
Si en vez de una antologa, elegimos una coleccin completa, de una relativa extensin, pues
consta de veinte volmenes, como es la Coleccin de Ramn Fernndez, empezada y no acaba-
da, por el Padre Estala, podremos ver con cierta seguridad la nmina casi completa de las prefe-
rencias neoclsicas en poesa.
1. Dedican dos tomos a romanceros y cancioneros (16-17) lo que parece natural en una
coleccin de poesa espaola. (Nada quiere decir esto en pro o en contra del XVI o XVII.)
2. No dedican un tomo a Garcilaso, seguramente porque lo consideran archisabido. (Na-
da indica tampoco este dato.)
3. Dedican a los escritores del XVI: Len (10), Mexa, traduccin clsica Herodias
(19), Castillejo (12-13), Herrera (4-5), Figueroa (20) y Juan de la Cueva (14-15).
4. Al siglo XVII:
a) A los clasicistas por excelencia de la escuela aragonesa, los Argensola, nada menos
que tres (1, 2, 3) y a los clasicistas de la escuela andaluza (Rioja, Arguijo, Cspedes, de nuevo
Herrera, etc.).
b) A los no clasicistas les dedican tomos evidentemente vigilados: de Lope, dudando que
sea l, publican a Burguillos que siempre goz de gran estima en el XVIII, por ser un libro de
stira anticulterana y llevar un poema a la vez fbula animal y graciosa, La Gatomaquia (11);
de Gngora uno slo de letrillas y romances (9) que consideran modelo de sencillez; y tres tomos (6,
7, 8) a Xuregui, del que se evita el Orfeo y del que se da la Farsalia y Aminta completo, con
lo que hay que llevarlo al apartado anterior.
Por tanto:
Siglo XVI: 9; Siglo XVII: clasicistas: 7; no clasicistas: Lope y Gngora, disfrazados, dis-
minuidos.
Es de notar que el mejor estudio es el del tomo IV, dedicado a Herrera, al cual colocan a la
cabeza del Parnaso espaol. El prologuista llega a decir que Garcilaso, Herrera, Xuregui y Fray
Luis, son los mejores poetas espaoles. Ntese la diferencia con nuestros das. De los seis que
hoy consideramos como insustituibles slo dos, Garcilaso y Len, estn all. Muy lejos est de
aparecer San Juan. Y ninguno de los tres grandes del XVII, Lope, Gngora y Quevedo. Todo
rastro de culteranismo se ha borrado. Las rimas de Xuregui se publican censuradas, sin poemas
culteranos. Gngora dicen que tuvo gran ingenio, pero no el juicio que previene Horacio. Ciertos
sujetos, por otra parte muy sabios, cayeron en grandes errores poticos: Palavicino, Villamedia-
na, Soto de Rojas. Los poemas picos de final del XVI y principios del XVII son malos. Los bue-
nos romances cultos se escriben antes de 1605, pues parece aludir al Romancero nuevo cuando
habla de los romances de la juventud de Lope, Gngora y Lin.
Al parecer, el Siglo de Oro es para la coleccin: desde 1530 a 1650, ms unos pocos puros,
como los Argensola, o Rioja y Arguijo, que no se contaminaron. Nos sorprende la ausencia total
de Villegas.
A excepcin de Forner, cuyo caso es ms complicado, las grandes figuras de la segun-

da mitad del siglo XVIII, especialmente los poetas lricos, se muestran tajantemente antibarro-
cos, salvando del siglo XVII lo que tiene marca de clasicismo, lo que les parece mantenimiento
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de la pureza lingstica del siglo XVI. De esa forma, no ven que la poesa de los Argensola
es profundamente barroca, porque su punto de referencia es el culteranismo, en una gran
preocupacin por una lucha dramtica en defensa de la pureza de la lengua espaola, frente
al latn universitario que an perdura, frente al culteranismo de la prosa, poesa, teatro y
pulpito, frente al galicismo. Dramtica lucha que ha estudiado con todo detalle Fernando Lzaro
en Las ideas lingsticas del siglo XVIII.
Ya hemos visto opinar a Jovellanos, al frente de sus Poesas y podemos ver la opinin de
otro de los pioneros de la nueva poesa, Cadalso, y desde luego, la de aquellos en quienes culmina
la lrica de la poca, Melndez y Moratn, hijo.
Para Cadalso el XVI es el siglo de los grandes poetas espaoles. Desde Garcilaso. En una
ocasin, mandndole versos propios a Melndez, le enva tambin un ejemplar de las obras de
Garcilaso, y as le manda, dice en un poemilla:
con prendas de mi amor, reglas del arte.
Hay una Carta entre las Marruecas que es un autntico alegato contra el siglo XVII y una
defensa del siglo XVI. Es la XLIV. Desde 1500 a 1600, la lengua espaola y su literatura llegan
a la cumbre para luego desplomarse. "El siglo pasado dice no nos ofrece cosa que pueda li-
sonjearnos. Se me figura Espaa, desde el fin de 1600, como una casa grande que ha sido magn-
fica y slida pero con el decurso de los siglos se va cayendo y cogiendo debajo a los habitan-
tes..." La opinin no puede ser ms grfica y muestra el dramatismo a que antes aluda. Para
crear el mito-realidad del Siglo de Oro literario se necesitaba esta aoranza de la casa solariega y
fuerte, hecha ahora prisin y entierro de los hidalgos. El sentimiento nacional y su binomio
Espaa-Europa, tan presente en las Cartas no falta a la hora de enfocar el tema de la lengua. El
X y i es el "siglo en que en nuestro idioma se hablaba por todos los sabios y nobles de Europa.
Quin podr tener voto en materias crticas que confunda dos pocas tan diferentes, que pare-
ce en ejlas la nacin dos pueblos distintos? Equivocar un entendimiento mediano un tercio de
espaoles delante de Tnez mandado por Carlos V con la guardia de la cuchilla de Carlos II?
A Garcilaso con Villamediana? Al Brcense con cualquiera de los humanistas de Felipe IV?.."
Melndez, en sus interesantes prlogos, no habla de Siglo de Oro expresamente, pero su opi-
nin se traduce con claridad. En el prtico escrito para la edicin de Valladolid de 1797 dice, ex-
plicando su nacimiento al mundo pblico como poeta:
"Pero el pblico vio, por fortuna, las ms (sus poesas) con ojos indulgentes aunque tal vez
al principio o zaherida por algunos, an no desengaados por el mal gusto y la hinchazn que el
siglo pasado corrompa nuestra poesa apartndola de las sencillas gracias con que la ataviaron
en el anterior el tierno Garcilaso, el sublime Herrera, el delicado Luis de Len y otros pocos in-
genios que conocieron sus verdaderas bellezas". Y en el prlogo escrito aos despus en Nimes,
refrenda sus gustos y los completa con una de sus admiraciones del siglo XVII: 'de las liras
que pulsaron tan delicadamente Garcilaso y Herrera, Villegas y Len."
Luego, en la prctica, cualquier poeta vara sus principios. AJ crear se puede olvidar de va-
rias cosas. Por ejemplo, a Melndez, y no digamos a Cadalso, le gustaron mucho poemas de
hombres barrocos, como Lope. Recurdese el homenaje voluntario de la curiosa versin en ro-
mance que hizo Melndez del soneto, tan barroco, Suelta mi manso, mayoral extrao.
Forner, por un lado, se diferencia de sus compaeros de promocin y sabidura en querer

defender muchas cosas insostenibles de la Espaa anterior, por una posicin marcadamente na-
cionalista y xenfoba, y por un decidido afn de ataque a su siglo hasta llega a decir que:
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"Estamos en un siglo de superficialidad. Oigo llamarle por todas partes siglo de la razn, si-
glo de los diccionarios, siglo de la impiedad, siglo hablador, siglo charlatn, siglo ostentador,
compuesto de gentes enteradas de todo e incapaces no slo de imitar, pero ni de conocer ni el es-
tudio y desvelos que costaron a nuestros mayores los adelantamientos en las ciencias."
No obstante esta pasin, a la hora de juzgar el binomio XVI-XVII, su posicin es semejante
a la de los otros:
Cuando suba a la cumbre del deseado Pind, dice en las Exequias de la lengua castellana,
buscar inmediatamente a Garcilaso, los Argensola y a Villegas, inclinndose por nombres del
XVII en proporcin de 3 a 1, pero nombres admitidos por la poca. Villegas y Cervantes son eri
esta obra los que llevan la voz cantante y no Garcilaso y Len, por ejemplo. Sin embargo, al lle-
gar a definirse sobre el tema de las edades de nuestra lengua, dice que hay una etapa de forma-
cin donde la lengua crece y se pule poco a poco. La segunda etapa viene con el reinado de Fer-
nando el Catlico, "feliz edad" (ejemplos: Boscn, Garcilaso, Mendoza), y prosistas (Morales,
Zurita, Alejo Venegas, Prez de Oliva, Guevara, Montemayof, etc.). La tercera etapa fue la del
reinado de Felipe III, "aunque infeliz en la administracin..., no fue sino felicsimo para nuestra
habla, Herrera, Len, Rioja, Argensola, Cervantes, Villegas". Con Felipe IV empez la deca-
dencia.
Vemos pues, que Forner retrasa algo los lmites entre lo bueno y lo malo, si bien, en otra
ocasin, recalca:
"El habla castellana ha comparecido con dos semblantes muy distintos: el siglo XVI y
el XVII."
Y, naturalmente, al final del cortejo son atacados los extremadamente culteranos, Villame-
diana y Silveira.
Un caso extremo, cronolgicamente, es Quintana, como corresponde a un neoclsico que

cruza el Prerromanticismo y llega a sobrepasar el Romanticismo. En realidad, sus ideas podran
estudiarse en apartados siguientes con casi igual razn que en ste.
Sin embargo, la periodizacin de la historia de la poesa que coloca en sus Poesas selectas
castellanas es muy semejante a las ya vistas.
1. Del principio de nuestra poesa y sus progresos hasta Juan de Mena.

2. Desde Garcilaso hasta Argensola.
3. De los Argensola y otros poetas hasta Gngora.
4. De Gngora y Quevedo y sus imitadores.
Tiene gustos propios Quintana, que parecen indicar una lenta evolucin con respecto al
puro XVIII. Por ejemplo, no es ya un entusiasta de los Argensola, ni de Villegas. Los aragoneses
le parecen desmaados y Villegas intent ms de lo que pudo. Admira el talento de Gngora,
Quevedo y Lope, pero los halla de gusto depravado. "Facilidad fatal!", dice, comentando la lec-
tura de la Jerusaln de Lope. Para l, lgicamente, el supremo poeta es Herrera, que supo elevar-
se a veces hacia lo pico, pero que en pocas ocasiones mantiene su plectro en esa altura. Quintana
aora un gran poeta pico. Quisiera que los siglos XVI y XVII le hubiesen dado un precedente.
Por supuesto, entre los imitadores de Gngora y Quevedo est la decadencia total: Mel,
Rebolledo, Esquilache, Ulloa, Sols y Gracin, al que cree autor de la Selvas del ao.
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EL CASO GONGORA
Don Luis es siempre un caso aparte para la historia de nuestra critica. Tuvo enemigos desde
el 1613 hasta el 1627. Y tuvo apasionados desde 1613 hasta 1627. Luego, poco a poco, todos le
adoraron. En 1613, las fuerzas ms potentes parecen estar entre los enemigos. Se le ataca en
nombre de un supuesto casticismo (Lope), desde una poesa del concepto (Quevedo), desde un
clasicismo progresista (Juregui), desde los retricos (Jimnez Patn), etc. En pocos aos la nube
de discpulos acallar a los enemigos. Unos comentndolo con paciencia benedictina y pasin
frentica, como si fuese un Virgilio o un Homero, y en realidad lo era para ellos. As, Salcedo;
as, Pellicer, as, Mardones. Se le imita diciendo que es el nico digno de imitacin. As, Villame-
diana; as, Soto de Rojas. A finales de siglo, lo vulgar es imitarle. En otro lugar he estudiado la
deuda de Bances Candamo, al hilo de 1700, con don Luis. Otros han estudiado la deuda de Bo-
cngel, de Trillo, de Salazar y Torres. Su fama pasa a Amrica y a Portugal. En realidad, a toda
Europa.
Glendinning ha podido dedicar un captulo a La fortuna de Gngora en el siglo XVIII. Aun

en este siglo adverso, los partidarios de Gngora tardaron en extinguirse, y en realidad, siempre
los hubo para una parte considerable de su poesa.
Pero en la primera mitad del siglo, Len y Mansilla, Torrepalma, Porcel, etc., son verdade-
ros discpulos rezagados. Que Len y Mansilla en 1718 escriba la Tercera soledad es un hecho
importante, pero por la fecha, poco operante. Que un fino poeta, como Porcel, en la prime-
ra parte de su vida sea gongorino me parece ms significativo, habida cuenta que Porcel aca-
b conviviendo con los ms convencidos neoclsicos. Fue, como ha demostrado Emilio Orozco,
un original epgono de Gngora y luego en la Academia del buen gusto en los aos cincuenta,
juntamente con Jos Villarroel, se declara defensor de Gngora, frente a sus colegas Luzn, Ve-
lazquez y Montiano, antigongorinos.
En la segunda mitad del siglo, la fama de Gngora queda alicortada, fijada slo en sus poe-
mas de arte menor, o queda como cabeza de una secta que pervirti a la poesa espaola. Iriarte
dir en un soneto:
Yo (que todo me vuelvo claridades)
por gustar ms de versos virgilianos
leo las gongorinas Soledades.
Este ambiente se prepara desde el tratamiento que recibe Gngora por Luzn, pero todava
en 1733, Juan de Iriarte, en el Diario de los literarios sale en su defensa. Estos ataques se rema-
tan con los Orgenes de la poesa, de Velazquez, de 1754, otro contertulio de la Academia del
buen gusto. Hacia fines de la dcada de los cincuenta (reconoce Glendinning, quien tiende a de-
fender suavemente la vigencia de Gngora en todo el siglo, claro que con muchas limitaciones)
atacan al cordobs gentes tan significativas como Burriel, Mayans, e indirectamente Isla. Y los je-
sutas en sus colegios se ponen en contra de don Luis. En los aos sesenta, setenta y ochenta he-
mos visto ya la opinin de los grandes poetas del neoclasicismo sobre Gngora. O se le niega, o
se le cercena en ciertas colecciones, reducindolo a los ms graciosos romances y letrillas.
LA PROSA
Hasta aqu hemos visto que el problema del Siglo de Oro se acua en torn a la lrica y a
poetas preocupados por el estilo. Sobre la prosa, juntamente con la poesa, hemos visto hablar a
Forner. En las Exequias, un protagonista es Villegas, otro es Cervantes.
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Adems, si entrsemos en otras obras de Forner o en otras pginas de las citadas, nos to-
paramos con el problema de los historiadores, para el terico, de cmo se ha de escribir la histo-
ria. Y all claramente lo veramos ejemplificar la hegemona y la decadencia de nuestra lite-
ratura con la prosa de los historiadores. Tampoco voy a entrar en el Padre Isla y su Fray Gerun-
dio. El tema fundamental pertenece a la historia de la oratoria, de los sermones y aun de la histo-
ria misma, y vamos buscando lo ms literario y la historia de un concepto: Siglo de Oro. Si nos
apartamos demasiado a un lado y a otro, no terminaramos nunca. La historia de las ideas
lingsticas est hecha por Fernando Lzaro en un libro ya citado.
Pero hay dos tratadistas, dos rtores que s se han especializado en el problema de la deca-
dencia de la prosa y que nos bastan para ver la homogeneidad de los problemas de lrica y de pro-
sa, aunque sta importa mucho menos a la hora de hacer teoras. Ya, uno de ellos, Capmany el
otro es Mayans, en la pgina V de su interesante Discurso preliminar a su Tesoro histrico-
crtico de la elocuencia espaola, dice que defiende la lengua y la literatura espaola con la
poesa y con la prosa. El lo har con la prosa, y desde la prosa llega a las mismas conclusiones
que un Velzquez o un Estala desde el verso:
"Bajo de cualquier aspecto que contemplemos el siglo XVI, no podemos negarle el re-
nombre que justamente mereci de Siglo de Oro; ahora sea con respecto a nmero y mrito
de grandes escritores que ilustraron la nacin espaola al paso que sus invictos capitanes ex-
tendan su seoro y la majestad de su nombre por casi toda la redondez de la tierra. Bien se
puede aqu repetir lo que en otra parte se ha dicho: que de los tres monarcas que gobernaron
aquellos tiempos la Espaa, Fernando el Catlico cri los grandes ingenios, Carlos los ali-
ment y Felipe, su hijo, cogi los frutos sazonados de todo gnero de doctrina y sabidura."
EL CONFLICTO SOBRE EL TEATRO BARROCO

Si la lucha por una lrica nueva, y aun la lucha por una prosa nueva son problemas relativa-
mente claros y fciles de exponer y reducir a una sntesis, no ocurre as si tratamos de hacer un
esbozo de la suerte que corri el teatro barroco en el siglo XVIII, porque en verdad sta fue muy
complicada y azarosa. Y aun despus del libro de Andioc, y de los varios esfuerzos publicados en
la ctedra Feijo, vemos el problema con una casustica que no tiene la lrica. Para empezar, hay
que sealar que las lneas generales de la mejor crtica del siglo pasado, encabezada por Menn-
dez Pelayo y Cotarelo debe ser rectificada en gran parte. Esta crtica vea la reforma del teatro
por los ilustrados, como un hecho ms de despotismo ilustrado y en desacuerdo total por el pue-
blo que quera ver el mismo teatro que el pblico del siglo XVII. En principio, hay que suponer
que los tiempos no cambian en vano. Pero de forma documental podemos ver hoy la cuestin
ms ceidamente en el libro de Andioc. En una cuestin tan vidriosa como la de la prohibicin de
los autos sacramentales, algunos documentos inditos publicados ltimamente hablan con clari-
dad. La historia tradicional hablaba de una especie de complot anticatlico iniciado por Clavijo
y secundado por otros como Nicols Fernndez de Moratn. Bien es cierto que el primero era un
hombre sin ningn apego al cristianismo, por lo que pudo ocurrir que sus esfuerzos en contra de
los autos sacramentales tuviesen un evidente empeo ideolgico. Tambin es cierto, igualmente,
que, como ha expuesto Glendinning, hay en don Nicols una visin del mundo hertica en varios
lugares de sus obras y una moral que llamaran entonces libertina, en su Arte de las putas, aun-
que creo que las razones ms lgicas en la mente de don Nicols para traer al teatro espaol a un
Desengao eran puramente excpticas.
En el archivo histrico nacional se conserva una considerable cantidad de cartas entre los
obispos y el gobierno de Carlos III y anteriores, en la cual se ve, sin gnero de dudas, que la ene-
miga de los autos sacramentales vena con tanta fuerza o ms, de parte de la propia Iglesia, que
de sus enemigos. Bastar copiar este trozo de carta, publicada por Esquer,en la que el obispo de
12
Granada, dirigindose al rey, el treinta y uno de agosto de 1751, satiriza con mala fe la fiesta
del Corpus en su parte teatral, cargando las tintas en contra de los autos sacramentales:
"Va la ciudad (i. e. el Ayuntamiento) a la misma casa de comedias (es cosa digna!), salen
de ella con este orden: gigantes, tarasca, diablillos, comediantes y comediantas, y en pos de stas
la ciudad, y, con este orden o desorden, pasean la estacin por donde ha de ir despus la proce-
sin: entran por una puerta principal de la catedral..., donde reciben silleteros en sillas a las co-
mediantas, las llevan a la plaza (sitio principal de la estacin), suben por escala a un tablado
para cantar, cuando el Seor pasa, alguna letra... Qu obsequio es ste para Cristo Sacramenta-
do valo Vuestra Majestad."
Los tiempos eran muy distintos: un obispo culto de mediados del siglo XVIII al lgico com-
ps de la evolucin cultural y religiosa, ni entenda de autos, ni quera que el pueblo se divirtiese
de esa manera, as que se form un triple frente contra los autos sacramentales. De un lado, los no
cristianos; de otro, los neoclsicos; y de otro, los ms firmemente cristianos. De otra parte, los
datos de Andioc han demostrado que el beneficio que daba una comeda del Siglo de Oro en un
teatro madrileo, en la mitad de la centuria, no era mayor, sino menor de lo que daba una obra
traducida o una obra espaola neoclsica, o, por supuesto, una comedia de las llamadas de ma-
gia. Gastada la sincrona de un gusto por el teatro barroco, y no establecida otra para un gusto
por el teatro de altura de corte neoclsico, pinsese que la primera y nica gran obra de esta es-
cuela, El s de las nias, es ya en el siglo XIX cuando se estrena, hay un terreno de nadie donde
espectculos no principalmente teatrales, sino de magia, de circo, de curiosidad, atraen al pbli-
co. Y esto dur mucho. Cuando edit las crticas teatrales de Bretn de los Herreros en el Correo
literario y mercantil pude ver que todava en los albores del teatro romntico las obras de magia
y espectculo, de las que Bretn se escandalizaba, eran el mayor xito. As, una titulada Joc el
orangutn, donde un acrbata, creo que francs, se disfrazaba de gorila y era el protagonista.
El decaimiento, pues, del teatro y de los autores barrocos no fue cosa de una minora ilustra-
da. En asuntos como la lrica, quinientos lectores son suficientes para encaminar a un editor ha-
cia un gusto literario. En asuntos de teatro, el pblico que los empresarios mueven, son, como
poco, unos cuantos miles en toda Espaa. Pero es cierto que el teatro se resisti ms que la lrica
o la prosa. Haba razones evidentes.
En primer lugar, la grandeza del teatro barroco se haba casi metido en el siglo con la largu-
sima vida de Caldern, muerto en 1681, y el teatro barroco se monta sobre dos tiempos, Lope y
Caldern, mientras que la lrica o la prosa se montan sobre una cumbre, Lope-Gngora-
Quevedo-Cervantes, muertos todos en la primera mitad del siglo XVII. En segundo lugar, Calde-
rn dej una escuela muy concreta en manos de Bances (que todava a finales de siglo escribe
una obra terica importante), continuada en manos de Caizares y Zamora, que, si decadentes,
conocen el oficio, cosa muy importante en el teatro. En lrica quedan muchos admiradores de
Gngora, pero inoperantes desde un punto de vista social y colectivo. Es ms, el refugio ms fir-
me del gongorismo fue precisamente el teatro, desde ias obras del propio don Pedro Caldern de
la Barca.
En tercer lugar, el teatro es un rito, y cambiar a una minora de lectores de poemas es ms
fcil que cambiar unos hbitos sociolgicos de la mayora.
En cuarto lugar, ios primeros atacantes del teatro barroco obraron con tal estupidez que le-
vantaron las iras de muchos ingenios que se indignaron ante las opiniones. As, el que con ms
rabia sent plaza de antibarroco en el teatro fue Nassarre, que tuvo frente a s a muchas perso-
nas verdaderamente ilustradas. Tras decir que El Quijote de Avellaneda era mejor que el de Cer-
vantes (en lo que le acompa Montiano), dijo que Cervantes haba escrito sus comedias, como
El Quijote, para acabar con las de Lope y Caldern, cerno quiso acabar con los libros de caba-
lleras.
13
Es evidente que desde el punto de vista neoclsico, el teatro del siglo XVI no contaba (has-
ta Moratn y como erudito) y el del siglo XVII era lo contrario, para ellos, a un Siglo de Oro. Es
la lrica la piedra de toque, como se ha visto, para la bsqueda del nombre y el concepto de Siglo
de Oro en la crtica del siglo XVIII.
14
Orieoacin bibliogrfica
Para los temas I, II y III se ha utilizado el libro indito: ROZAS: Siglo de Oro: historia de
un concepto.
15
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XX/1
TEMA XX
SIGLO DE ORO: HISTORIA DE UN CONCEPTO
LA PRIMERA AMPLIACIN DEL SIGLO DE ORO:

EL ROMANTICISMO ALEMN
Hemos visto cmo, a la altura del Neoclasicismo, el Siglo de Oro es una poca anterior a
una corrupcin y decadencia posteriores, producida en el Barroco. El Siglo de Oro es, para ellos,
el XVI, y su esplendor se muestra en un gnero: la lrica. Menos en la novela, a pesar del crecien-
te cervantismo, y menos, mucho menos, en el teatro, en general descalificado.
El Romanticismo va a producir la primera gran ampliacin del Siglo de Oro. Lo va a llevar

a grandes zonas del siglo XVII, nada menos que hasta Caldern, que muere en 1681, y a nuevos
gneros, sobre todo al teatro barroco, que ahora experimentar un auge inusitado en la aprecia-
cin universal.
Como trasfondo de este cambio, vemos el sentido romntico de nuestra literatura, que a los
hombres del siglo XIX les parecer evidente, y que potencia una literatura que, segn ellos tiene
siempre un aire caballeresco, es un tanto medieval siempre, y cumple tres condiciones que llega-
rn hasta nuestros das en la formulacin de Menndez Pidal: es una literatura realista, popular y
nacionalista.
Este proceso est enraizado con otro fundamental para la cultura espaola: el nacimiento
del hispanismo militante. En el mundo germnico, en el anglosajn y en el francs, se va organi-
zando el hispanismo en un momento favorable para la cultura del Siglo de Oro y de la Edad Me-
dia. Desde este prisma hay que empezar este captulo. Partiendo de los romnticos alemanes. En
efecto, hay un proceso, largo y fecundo si confuso a veces, que va de Lessing a Schack, pa-
sando por los hermanos Schlegel, por Tieck, por Grillparzer, que toca a Schiller y a Goethe, y
que deriva en nuestro pas hacia Blh de Faber, que es fundamental para la valoracin universal
del Siglo de Oro espaol.
Varias razones hacan converger a los hermanos Schlegel hacia nuestra literatura y hacia su
puesta de moda en la Europa romntica. En primer lugar, su situacin de teorizadores del Ro-
manticismo y de la literatura nacional; en segundo lugar, su enemiga hacia el clasicismo francs,
como se muestra en la comparacin que el mayor de ellos hizo entre la Fedra, de Eurpides, y la
17
XX/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
de Racine, publicada en francs y en Pars; en tercer lugar pudo tal vez influir la conversin al
catolicismo de Federico, que fue teorizador y difusor de ideales teocntricos. Todo ello hizo que
en torno a los dos hermanos se crease una inquietud por nuestra literatura, especialmente por
nuestro Siglo de Oro, que es, sin duda, el principio del hispanismo confesional en el mundo. Au-
gusto Guillermo (1777-1845), sobre todo, en sus dos tomos del Curso de literatura dramtica
(1809-1811), pronto popularizados en francs y en toda Europa, y Federico (1772-1829),
sobre todo, en su Historia de la Literatura Antigua y Moderna (1822-1825), tambin en dos to-
mos, traducidos al francs en 1829, muestran una decidida inclinacin hacia nuestro siglo XVII.
La labor sobre nuestro Siglo de Oro, dentro de los mitos del Romanticismo alemn, comple-
tada por los esfuerzos de Bhl de Faber en la propia Espaa, culmina con Adolfo Federico, Con-
de Shack, ms joven que los anteriores, pues naci en 1815. Su Historia de la literatura y del
arte dramtico en Espaa, sobre todo en su traduccin espaola por Mier, es un hito fundamen-
tal en el hispanismo del Siglo de Oro. A m me produce asombro y lo recalco porque no suele
elogiarse ya esta obra, creo que porque se desconoce por dentro que un extranjero en plena ju-
ventud fuese capaz de escribir esos cinco volmenes sobre el teatro espaol en fecha tan tempra-
na como 1839, en que los comenz. En esta obra culminan los esfuerzos del Romanticismo ale-
mn por ampliar el Siglo de Oro hacia el siglo XVII y hacia el teatro. En ella, ya el Siglo de Oro
es una entidad cerrada y fijada. Y expresada de manera solemne en una portadilla (II, p. 105),
que reza as:
SEGUNDO PERODO
EDAD DE ORO
DEL TEATRO ESPAOL, DESDE 1590 HASTA
PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII,
Lo que se haba dicho rotundamente en la portadilla, se expresaba, unas pginas despus,

con toda claridad para las letras en general:
"Es innegable que el espacio comprendido entre los ltimos decenios del siglo XVI y los del
XVII forman el perodo ms rico y ms brillante de su historia. Los reinados de los tres Felipes
abrazan la verdadera Edad de Oro (subrayado mo) de la literatura espaola y, principalmente,
de la poesa."
Para l, como vemos en la continuacin de la cita, el Siglo de Oro est en el conjunto de

los tres grandes gneros: la lrica, la pica y la dramtica, y no slo en la lrica, pues sigue:
"Si no, qu significan las aisladas, aunque preciosas producciones de la poca anterior,
cuando se comparan con la multitud de obra maestras que se escribieron desde Cervantes a
Caldern?"
Ntese bien la poca, desde Cervantes, con su Galatea, primer fruto en 1585, a Caldern,
con su ltimo fruto, La divina Filotea, de 1681. El Siglo de Oro se ha desplazado al XVII, y ya
con lmites precisos que son, en definitiva, casi los actuales.
EL HISPANISMO INTERNACIONAL: LAS HISTORIAS DE LA LITERATURA
El siglo XIX organiz un hispanismo internacional con firmes puntales en todo el mundo ci-
vilizado, especialmente en Francia, Inglaterra, Estados Unidos y, naturalmente, como se des-
prende de lo dicho, Alemania. Estando muy cerca el siglo XVIII y siendo ste antagnico a la es-
ttica del momento, es lgico que los esfuerzos se centren especialmente en torno al Siglo de Oro.
18
Francia, que haba tenido en los siglos XVI y XVII una fuerte llamada hispanista, se orienta
en el XIX hacia el Siglo de Oro de dos maneras: imitando temas y modos de nuestra literatura e
historia (como Chateaubriand, los Hugo, etc.) y estudiando nuestra literatura. Es esta segunda la
que nos interesa recordar con los primeros grandes hispanistas, predecesores de los Foulch-
Delbosc, Martinenche o Bataillon. Citemos como ejemplos, entre otros muchos, a Damas Hi-
nard, Discours sur l'histoire et l'esprit du thatre espagnol (Pars, 1847); Lafond, Etudes sur la
vie et les oeuvres de Lope de Vega (Pars, 1857); Chasles, Michel de Cervantes (Pars, 1865), y
Rousselot, con su todava tilsima obra, Les mystiques espagnols (Pars, 1867). Luego, la labor
de ciertas Universidades organizara, en la etapa de Morel-Fatio, un hispanismo continuado y
acadmico.
Muy pujante de calidad naca el hispanismo ingls romntico, encaminado ya hacia el tea-
tro y, especialmente, hacia Caldern, como muestra la egregia presencia del poeta Shelley, que
entendi muy bien a don Pedro y lo tradujo bellamente. No faltan esfuerzos hacia otras materias,
como los de Churton hacia el gongorismo, pero ahora, en un prtico a Lope de Vega, nos interesa
ms el trabajo de Lord Holland, coetneo de los Schlegel, Life o/Lope de Vega (Londres, 1806).
Esta obra se volvi a editar en 1817 con un segundo tomo sobre Guillen de Castro.
En Estados Unidos los hispanistas romnticos se dirigen hacia la historia, como muestra la
magnfica labor de Prescott, o hacia la divulgacin de lo espaol por medio de la creacin lrica o
novelesca, tal como se ve en las bellas pginas de Irving, Longfellow, magnfico traductor de las
Coplas de Jorge Manrique, y Lowell, que incluso lleg a escribir algn poemilla en castellano.
Pero el hispanismo acadmico no culminar en USA hasta Ticknor.
Las tres historias fundamentales de esta centuria son obra de hispanistas pues la de Ama-
dor de los Ros no llega al Siglo de Oro si mencionamos con ellas la aceptable de Gil y Zarate.
Se abre el siglo con la de Bouterweck (1804) y se cierra con la de Fitzmaurice-Kelly, respectiva-
mente, alemn e ingls; y, en medio, campea la del norteamericano Ticknor (1849). Quiere decir
que hasta la publicacin de las obras de estricta historia literaria de Menndez Pelayo la historio-
grafa de la literatura espaola se divulg en obras extranjeras. Prueba de ello es la gran acogida
que tuvieron especialmente las dos ltimas. La de Bouterweck, Geschichte der Spanischen Poesie
und Beredsamkeit, fue trasladada al francs en 1812, donde influy mucho en el gusto por
las letras del Siglo de Oro; al ingls, en 1823 y al espaol, incompleta, en 1829. La de Ticknor
se tradujo al alemn en 1852 y al francs en 1864-1872, y al espaol, en una excelente edi-
cin, con notas, que aumentan mucho su valor, de Gayangos y de Vedia,en 1851-56. De esta
hay edicin reciente argentina. La de Fitzmaurice-Kelly es, con todo, la que ms xito ha conse-
guido, reeditndose en su idioma original, en francs y en alemn muchas veces. Y varias en cas-
tellano, avalada la traduccin por las notas de Bonilla y el prlogo de Menndez Pelayo.
Qu concepto del Siglo de Oro muestran estas historias de la literatura? La primera mues-
tra los caracteres ya estudiados del primer hispanismo alemn en el Romanticismo. Va hacia El
Quijote, hacia el teatro, y trata bastante bien a Lope para aquel tiempo, y muy bien a Caldern.
La de Ticknor, de mayor envergadura, con sus tres tomos, es digna de atencin, por muchos mo-
tivos, pero no por destacar el nombre y la entidad del Siglo de Oro. El acaudalado profesor de
Harvard dedica mucho espacio a las figuras ureas: tres captulos a Cervantes, seis a Lope, tres
a Caldern, pero no marca al igual que los alemanes con el rtulo de Siglo de Oro al perodo, al
que llama segunda poca, y de forma incomprensible, pues empieza con la poca de Carlos V,
subtitula: "Desde Felipe II hasta fines del siglo XVII". Es decir, que sus tres tomos se dedican:
uno a la Edad Media, otro al Siglo de Oro y otro al XVIII en adelante. As se ha dividido luego la
literatura espaola y as se han partido muchas historias de la literatura, pero llamando a ese
perodo central Siglo de Oro, como, repito, antes ya lo haba hecho el Conde Schack. Es de du-
dar, dado el sombro captulo introductorio a esta poca que escribe Inquisicin, censura, fa-
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natismo, contrarreforma y luego decadencia- que el protestante y anglosajn que era Ticknor
no sintiese en su conjunto, sino slo en la literatura de cada escritor, como un siglo digno de ape-
llidarse dorado al de Oro.
Lo pienso porque la misma actitud toma Fitzmaurice-Kelly. Dedica suficiente espacio a los
autores del Siglo de Oro, pero no aparece esta mencin por parte alguna e incluso repite la orde-
nacin por reinados: poca de Carlos V, poca de Felipe II, poca de Lope de Vega, poca de
Felipe IV y Carlos II.
EL RENACIMIENTO DEL SIGLO DE ORO EN ESPAA
No es justo del todo este epgrafe. El siglo XVIII, como vimos, cultiv con mucho amor las
partes del Siglo de Oro que le parecieron desde su esttica y su moral defendibles. Pero s es cier-
to que con el Romanticismo y en gran parte por influjo extranjero, se volvi en Espaa a temas y
autores del Siglo de Oro que el XVIII haba intentado olvidar o rebajar. Allison Peers, en su His-
toria del movimiento romntico espaol, ha estudiado con detalle problemas que no abordare-
mos sino en escorzo.
Est, por un lado, la influencia venida de Alemania, y enseguida la polmica que Bhl de
Faber va a mantener en ms de un frente, sobre todo contra Jos Joaqun de Mora. Estn algu-
nas antologas importantes de lrica y aun de pica ureas, como las de Quintana, la del pro-
pio Bohl de Faber, Floresta de Rimas antiguas castellanas, o las publicadas por espaoles en el
extranjero como la de Maury en Francia.
Renace, sobre todo y es lo que ms nos interesa ahora el teatro barroco en Espaa. En
pleno Neoclasicismo siempre hubo defensores de este teatro, pero ahora, a partir de Pellicer y de
su Tratado histrico sobre el origen y progreso de la comedia y del histrionismo en Espaa (Ma-
drid, 1804), se produce en la teora y en la prctica, por medio de la imitacin de temas y de fr-
mulas, una verdadera vuelta, more romanticismo, al drama barroco. Peers eslabona unos pero-
dos que van desde 1804 a 1837, y, posteriormente, Salvador Garca nos detalla los aos 1840
a 1850.
Resulta importante comprobar cmo las grandes obras romnticas de teatro buscan al Si-
glo de Oro. Ya en la primera hornada encontramos el Aben-Humeya y el Lanuza, y Don Alvaro,
pese a su indicacin de siglo XVIII en su desarrollo es obra claramente ambientada en el Ba-
rroco. Despus aparecen gran cantidad de dramas en los que Quevedo, Lope, Gngora, Villame-
diana, etc., son los protagonistas, escritos por Escosura, Hartzenbusch, Rodrguez Rub, E. F.
Sanz, etc.
LA BAE
La que nos puede dar una pauta sobre la edicin de textos, por su importancia y por su tem-
prana fecha (1846) es la ms famosa de las colecciones espaolas de clsicos, hoy todava viva,
la Biblioteca de autores espaoles, de don Manuel de Rivadeneyra, empezada bajo el asesora-
miento de Buenaventura Carlos Aribau. Una mirada a esta coleccin nos indica el cambio opera-
do desde que en 1808 Guillermo Schlegel patrocinase nuestras letras ureas.
Tres observaciones fundamentales se pueden hacer ante la lectura de los setenta tomos y la
meditacin sobre el setenta y uno, que es de ndices:
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1. Que, en contra de lo que cabria esperar, pues ya se aprecia en el siglo anterior, el sintag-
ma Siglo de Oro no se emplea casi nunca en estos tomos. Se habla de pocas por reyes, o de si-
glos. As, Poetas del siglo XVI y XVII. Es curioso a este respecto comparar las introducciones
biogrficas de las colecciones de textos del siglo XVIII y stas. All se empleaban frmulas ms
valorativas de la poca, como nuestro buen siglo, o nuestra edad mejor, o, incluso, Siglo de Oro.
Aqu hallamos un escueto es poeta de la poca de Carlos V, o es un poeta del siglo XVI. Y nada
ms. El prlogo de Adolfo de Castro a los Poetas lricos de los siglos XVIy XVII repite de salida
en tres prrafos consecutivos poetas del siglo XVI y XVII. Sin variar, ni por elegancia de estilo,
la expresin.
En efecto, la BAE se ordena por siglos. Poetas o prosistas anteriores al siglo XV; Poetas del
siglo XVIII. Y, dentro de cada siglo o gnero, desde un autor importante: Novelistas anteriores o
posteriores a Cervantes; Dramaturgos contemporneos o Posteriores a Lope. No hay, pues, de-
seos de llamar Siglo de Oro a ninguna zona de nuestras letras. Aunque est claro, como veremos
en el siguiente punto, que saben cul es para ellos.
2. En efecto, una reduccin a nmeros nos muestra que para la BAE el centro de inters
est tanto o ms en el siglo XVII como en el XVI, y, desde luego, el teatro, siguiendo la tradicin
del Romanticismo, es la lnea ms frecuentada. Como ya not Menndez Pelayo, que tan bien
conoca la BAE, desde nio, y que tuvo que programar la NBAE, desde los defectos de la BAE,
y procurar enjugar sus excesos o defectos, los tomos que dedica al teatro son diecisiete, y todos,
absolutamente de teatro del siglo XVII. Cuatro a Lope, cuatro a Caldern, uno a Tirso, Moreto,
Rojas, Ruiz de Alarcn, otro a los autos y cuatro a los dramaturgos menores, significan unas
quinientas comedias, una magna representacin del gnero. Sobre todo, si la comparamos con
los dos tomos de lrica, que, adems, son malos y caprichosos en su seleccin. Se dedican dos to-
mos a la novela barroca ms otro a Cervantes, otro a Saavedra, tres a Quevedo, etc. Mientras
que a escritores slo del XVI se dedican: dos a Santa Teresa, dos a Escritores del siglo XVI sin
determinar y tres a Granada.
3. No obstante, esa omisin del sintagma Siglo de Oro, aun sabiendo que para ellos lo for-
maban algunos escritores del XVI y Cervantes, Lope, Caldern, Quevedo que toma aqu por
primera vez su importancia, etc., la BAE tuvo un consciente sentido patritico, como lo prueban
el Prospecto, de Aribau, y los esfuerzos de muchos intelectuales por mantenerla en pie, llegaron
con el problema incluso a las Cortes. Y lo que importa, como programa nacional, no es la Edad
Media, ni los siglos XVIII y XIX, sino los Siglos de Oro.
EL KRAUSISMO
Se empaaba en muchas mentes krausistas el Siglo de Oro en cuanto que de la literatura se

pasaba a otras zonas como la poltica y la religiosa. Precisamente, Menndez Pelayo, al que vere-
mos en seguida, naci como escritor en polmica con los krausistas, por una frase de don Gu-
mersindo Azcrate sobre la Inquisicin y la ciencia espaola. No era nueva la idea: hay una fra-
se del mismsimo Sanz del Ro, que dice lo mismo, de modo ms general y que nos interesa aqu
mucho porque cita nominalmente al Siglo de Oro: que por falta de libertad en el llamado Siglo
de Oro (subrayo), el ingenio espaol se desarroll slo bajo un parcial aspecto que no fue el de la
razn ni el del entendimiento.
NQ obstante, hay muestras en el krausismo de apologa de la literatura de los siglos XVI y

XVII. Giner cita muchos autores de estos siglos en sus Estudios literarios con gran elogio. En
sus Consideraciones sobre el desarrollo de la litetura moderna, se muestra buen conocedor de
obras del Siglo de Oro, como El condenado por desconfiado, El mdico de su honra, Garca del
21
Castaar, etc. Lo que parece indicar la lectura de las crticas de Giner, as como las de Canalejas
(Francisco de Paula) es que les interesaba la literatura del siglo XVI y la del XVII, en conjunto, y
que en ellos ya se haba operado la pasin por el teatro barroco, especialmente por Caldern y
Lope, pero que, poltica, cientfica, socialmente, no podan considerar al siglo XVII como un Si-
glo de Oro, y por eso no lo llaman as, y, desde luego, preferan distinguir entre la grandeza del
XVI y la decadencia del XVII, y no aislar la literatura del resto de las realidades. As se ve en
esta cita de Giner:
"Dnde se conoce los espaoles del Renacimiento? En el teatro de Lope y Caldern. All
aparecen con entera verdad en la plenitud de su genio, con todos los rasgos distintivos de su fi-
sonoma, maravillosamente expresados por aquellos hombres inmortales que, colocados entre la
grandeza del siglo XVI y la decadencia del XVII, parece que recogen, con el postrero y ms es-
forzado aliento de la inspiracin nacional, el fruto de los grmenes depositados por la Edad Me-
dia en nuestro suelo..."
Ntense las tres ideas fundamentales:
a) La literatura conocedora de la esencialidad de los hombres ms que la historia.

b) El elogio de genios a Lope y Caldern.
c) El separar irremisiblemente de los dos siglos: grandeza/decadencia.
MENENDEZ PELAYO
Dada la inmensa influencia que don Marcelino ha tenido en la historiografa literaria espa-
ola, debemos detenernos en su extenssima obra en busca del uso que hace del sintagma Siglo de
Oro. Habiendo ledo bien a Menndez Pelayo, pero no recientemente, uno cree que sus obras es-
tn llenas de la expresin buscada. Y no es as ni con mucho. Lo usa unas pocas veces, preferen-
temente, en la forma Edad de Oro, que implantaron los alemanes y, desde luego, no viene de l la
lexicalizacin del trmino, ni la discusin del concepto. En muchas ocasiones que pudo usarlo
prefiri otras denominaciones, como la neutra de los siglos XVI y XVII. Y cuando lo escribe en
la primera etapa de su vida este trmino se refiere siempre al siglo XVI. As lo haba aprendido
de sus mayores. En el examen para premio extraordinario de licenciatura leemos: "Entramos en
el siglo XVI, poca de mayor esplendor para nuestras letras, Siglo de Oro de nuestra poesa lri-
ca". (Queda en la ltima frase un resquicio para el teatro lopista.)
Un momento crucial sera para l la redaccin del programa para su oposicin a ctedra.
All se dice: "leccin 50. Siglo XVI.Edad de Oro". Y nada igual se lee para el XVII. Estamos
en 1878.
A partir de la tercera edicin de La ciencia espaola y de las ideas estticas, no obstante,

encontramos una variacin: el Siglo de Oro se va ampliando hacia el XVII tambin. Y en 1881,
con motivo del Centenario de Caldern, habla de l y se refiere a "los ingenios de nuestra edad
de oro". Parece que por el teatro, el Siglo de Oro se va hasta la segunda mitad del XVII con la
denominacin de Shack, edad de oro. Y ese mismo ao, en el escandaloso brindis del Retiro,
brinda ya por "nuestra grandeza en el Siglo de Oro". Se ha avanzado bastante.
La cita ms importante de esa etapa crtica con respecto al sintagma Siglo de Oro es del li-
bro Caldern y su teatro, que corresponde tambin al Centenario citado. All dice:
"En primer lugar, el carcter que desde luego salta a la vista en aquella sociedad espaola
del siglo XVI, continuada en el siglo XVII, en eso que se llama Edad de Oro (y no Siglo de Oro,
porque comprende dos siglos..."
22
La duracin, con la graduacin de continuada, y con la expresin alemana, es ya de dos

siglos.
El sintagma, sin embargo, no se estandariza en la obra de don Marcelino a partir de 1881,

ni mucho menos, como cabra esperar de esa cita. Si acudimos a su excelente proyecto para la
nueva Biblioteca de Autores espaoles encontramos en l toda una gama de rtulos posibles para
el concepto: siglos XVI y XVII, poca clsica, era clsica, edad de oro, los grandes siglos, Siglo
de Oro. Esta variacin, preferentemente estilstica, en la que la voz Siglo de Oro es la ltima en
aparecer en su pluma es sintomtica de lo que pensaba al respecto don Marcelino a principios de
nuestro siglo cuando no le quedaban muchos aos de vida.
Por qu no lleg a estandarizarse en l este sintagma, lgico con su visin de la historia de

Espaa? Creo que porque dos sombras se cernan sobre este bloque homogneo de Siglo de Oro.
Una era el gongorismo, la lrica a partir de 1613, que nunca estudi despacio y que iba en contra
de su horacianismo y de su renacentismo. La segunda es la decadencia de la ciencia espaola en
el siglo XVII, problema que haba salido admitiendo en sus primeros escritos, los de La ciencia
espaola. El ve una unidad espiritual en ambos siglos, ve en el XVII gneros ms florecientes que
en el XVI como el teatro y la novela, pero prejuicios juveniles y anticulteranos no le hicieron sim-
ptico el uso fcil de Siglo de Oro.
EN TORNO AL 98: MITIFICACION Y FILOLOGA
La labor de Menndez Pelayo y su generacin la de 1883 dej propicias las cosas para
realizar tres actividades en torno a nuestra literatura, tarea que antes pareca un lujo, pues falta-
ban cimientos. Ahora se poda:
1. Mitificar y filosofar con nuestra literatura urea. Ejemplo: Vida de don Quijote y San-
cho, de Unamuno.
2. Hacer literatura de la literatura. Ejemplo: Castilla, de Azorn.
3. Iniciar una slida labor filolgica y medievalista: Ejemplo: la edicin y estudio del Poe-
ma del Cid, de Menndez Pidal (y, en menor intensidad, en proporcin a su importancia, con re-
lacin al Siglo de Oro).
Desde los puntos 1 y 2, el 98 foment el acercamiento a muchos problemas del Siglo de

Oro, especialmente hacia un cervantismo de tipo filosfico o subjetivo que practicaron casi todos
(Unamuno, Azorn, Maeztu) y que pas a la generacin siguiente (Ortega, Madariaga, Azaa).
Por otra parte, Unamuno, Machado, Ganivet y, mucho ms Azorn, fueron divulgadores de la li-
teratura espaola en general y en particular de los clsicos. Empleo este trmino, clsicos, porque
es el preferido por Azorn, que no hay nada ms que echar un vistazo a ios libros que publica en-
tre los aos doce y diecisis para darnos cuenta de cmo le gusta este trmino y de lo mucho que
ensay sobre el Siglo de Oro: Lecturas espaolas, Castilla, Clsicos y modernos, Los valores li-
terarios, Al margen de los clsicos, El licenciado Vidriera, etctera. Aunque el aspecto filolgico
y el erudito a pesar de sus infinitas lecturas cae en Azorn del lado subjetivo, y van acom-
paados de grandes fallos, sin embargo, debe pasar como el prototipo de crtico de buen gusto
que encamina a sus lectores hacia los textos clsicos. De hecho, la generacin siguiente y mucho
ms la del 27 le son deudores en su formacin, sobre todo a la hora de elegir lecturas.
EL CENTRO DE ESTUDIOS HISTRICOS
Don Ramn y sus colaboradores ms directos no se puede decir que fuesen en primer lugar,
as, en bloque, especialistas del Siglo de Oro, pero parcialmente lo fueron, y de primera calidad.
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En primer lugar fueron, desde luego, historiadores del espaol y medievalistas. En torno a estas dos
materias se escribieron los mejores estudios del CEH, con la excepcin de Amrico Castro, que
ahora veremos. Sin duda, la labor fundamental de don Ramn no son sus magnficos estudios
sobre la lengua del siglo XVI, ni sobre El condenado, ni sobre Arte nuevo, ni sobre Cervantes,
ni sobre La serrana de la Vera. Esto, que consagrara como un primera fila a cualquier otro,
cede en don Ramn mucho si le oponemos los Orgenes del espaol, La Espaa del Cid, la edi-
cin del Poema, la edicin de la Historia de Espaa de Alfonso X, los Documentos lingsticos y
los muchsimos textos editados por primera vez en la Revista de Filologa. Con todo, no se des-
cuid el Siglo de Oro. Y si algunos no fueron grandes especialistas en l, sino ms bien medieva-
listas, historiadores, fonetistas, gramticos, dialectlogos, basta la labor de Menndez Pidal y la
de Buceta, Castro, etc., para ver una labor en torno a los clsicos de primer orden.
Si miramos a las publicaciones de la revista vemos que todas son filolgicas, pero ya los
anejos muestran un semblante ms apaciblemente literario, con una proporcin de nueve obras
de lingstica, ocho de Edad Media y siete de Siglo de Oro. Algunos de estos libros han sido jus-
tamente famosos: el Garcilaso, de Margot Arce; El pensamiento de Cervantes, de Castro. Pero
si miramos con atencin, veremos que algunos de los mejores son obra de los discpulos de la si-
guiente generacin, la del 27, verdaderamente ejemplar en lo que atae al Siglo de Oro. As, La
lengua potica de Gngora, de Dmaso Alonso; la edicin del Enquiridin, del mismo, con pr-
logo de Bataillon; las Cartas, de Valds, por Montesinos. Y lo mismo ocurre con la coleccin
Teatro Antiguo Espaol, fundamental, que quiso ser y la guerra no la dej la piedra cimenta-
da de las ediciones del teatro barroco. Esta coleccin la funda naturalmente Menndez Pidal y l
la inaugura, a medias con su mujer, Mara Goyri, con la edicin de La serrana de la Vera. Le si-
gue, en el nmero II, Amrico Castro, con la edicin de dos obras de Rojas Zorrilla. Y la tercera,
de Ocern, con otra obra de Vlez, El rey en su imaginacin. Pero luego, los nmeros IV, V, VI,
VII y VIII son de Montesinos, un crtico tpico de la generacin del 27, editando siempre obras
de Lope. Y l fue el verdadero lopista del Centro de Estudios Histricos.
Por fin, el IX es de un hispanista, Oppenheimer, Santiago el Verde, de Lope. Hombres no

ligados al Centro de Estudios eran tambin importantes escritores sobre el Siglo de Oro, como
Julia o Artigas. Pero la labor en torno a Gngora de ste parece trasladarse a la generacin si-
guiente que fue quien la entendi y continu. En general, en las primeras generaciones del CEH,
el gongorismo fue un pecado y slo la ltima, la de Dmaso Alonso, lo reivindic desde la inves-
tigacin y la ctedra.
Por otra parte, la labor de don Amrico en aquella etapa era muy distinta a la divulgada
despus en estos ltimos aos, tras el exilio y regreso a Espaa: era un erudito y un fillogo muy
ortodoxo. Explicaba Filologa Romnica, y Dmaso Alonso lo ha pintado, en un trabajo indito,
pero ledo en pblico, con su Meyer-Lbke, libro que tradujo, en la mano y sin apartarse del ms
estricto germanismo cientfico. Y sus teoras sobre el honor aparecidas en la Revista de Filologa
no eran ni mucho menos su Edad conflictiva. Ni an su Cervantes era el de los casticismos. Por
eso, en la labor de Amrico Castro hay dos etapas, y hay un corte radical, que obliga a sacar
su labor ms personal fuera de este epgrafe.
Vista desde nuestra lejana, la labor del Centro de Estudios Histricos aparece en sus dos
primeras generaciones Pidal, Castro como genial en cuanto a organizacin de una escuela de
Filologa, de creacin de mtodos y programas de investigaciones, y de sus rganos editoriales
correspondientes; aparece como la generacin filolgica por excelencia, en la bsqueda de los
orgenes, etimologas, historia del espaol, y parece incansable en la edicin de textos medievales
fundamentales o bien raros y desconocidos.
Tambin en torno al teatro barroco (Pidal, Castro, Ocern), en torno a Cervantes (Pidal,
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Castro), las aportaciones fueron, si no numerosas, decisivas. Adems, ellos fueron como genera-
cin los creadores de Clsicos castellanos, la primera coleccin para universitarios espaoles to-
dava viva. Ellos editaron a Lope, Tirso, Cervantes, Ruiz de Alarcn, Quevedo, etc. Son mejores
las notas que los prlogos, pero, como ediciones, de ellas nos valemos todava. A esta labor se su-
maron otros muchos que no eran del Centro y que procedan estticamente como independientes
o como discpulos de don Marcelino. As, adems de los citados Artigas y Julia, podran citarse
muchos, destacando Cotarelo, Rodrguez Marn, Cejador, etc. Algunos, en clara oposicin al
Centro de Estudios Histricos.
El Siglo de Oro que vieron estos hombres del CEH es cualitativamente muy interesante.
Pues ajustaron y precisaron a los escritores ureos, dndoles un giro hacia la izquierda. En gene-
ral, se defendi lo que de conflictivo, con palabra de hoy, tenan muchos escritores. Se defendi a
los Valds en cuanto heterodoxos y a Cervantes en cuanto erasmista, etc. Estos remansaron y
detallaron el Siglo de Oro en ciertos aspectos demasiado rotundos en manos de don Marcelino.
LAS ARTES BARROCAS
Aunque al margen de nuestra lnea literaria, no se puede olvidar aqu el esfuerzo hecho en
torno a la teora esttica por la generacin del 1914. En sus manos las artes tomaron en Espaa
grandes vuelos. Los criterios sobre generacin, sobre el punto de vista, o los estudios concretos
sobre la pintura de Velzquez, de Ortega, por un lado, y las formulaciones sobre el Barroco de
D'Ors, ayudaron, sin duda, a crear un ambiente de inquietud sobre el siglo XVII, que desplazaba
al ms conocido, clsico y no discutido siglo XVI. En este terreno del arte, y sobre todo de la
biografa, destaca en esa generacin Ramn Gmez de la Serna, con El Greco (como con su Lo-
pe, con su Quevedo, etc.). Y Moreno Villa, con su crtica de pintura y sus investigaciones, aqu, y
luego en Mxico, en torno a la pintura del XVII. Igualmente importante fue la direccin que este
magnfico dibujante y poeta llev de la revista Arquitectura.
De todo ello, lo ms llamativo, en un orden internacional, fue el libro y las conferencias de
D'Ors en torno a Lo barroco, que ha influido grandemente en Francia. Pero, en un orden nacio-
nal, no olvidemos que desde 1908, D'Ors estableca un tringulo formado por: Churriguera, Gre-
co y Gngora.
LA SEGUNDA AMPLIACIN DEL SIGLO DE ORO;

LA GENERACIN DEL 27
Si fueron los romnticos, empezando desde el extranjero, los primeros en ampliar aguas
arriba del XVII, a travs de su teatro, el Siglo de Oro, van a ser ahora los hombres de la genera-
cin del 27 los que, en una segunda ampliacin van a completarlo, rescatando diversos valores
fundamentales, como Gngora y el gongorismo, la poesa tradicional, ciertas zonas de Lope, el
auto sacramental, etc., del Siglo de Oro, especialmente del Barroco, que todava estaban sin des-
cubrir y, sobre todo, sin admirar.
Precisamente la generacin del 27 reuna una serie de valores que la hacan propicia para
esta ampliacin. En primer lugar, sentan un prurito de universalidad que les avergonzaba del tri-
nomio realismo-popularismo-nacionalismo que el siglo XIX haba ajustado a nuestra cultura cl-
sica. Por eso, ellos buscaron ciertos valores universales, europeos, de gran calidad esttica, de
sentido elitista. Gngora ser causa y efecto de esos sentimientos. En segundo lugar, es una gene-
racin dotada de una sensibilidad muy grande y a la vez con una vocacin filolgica evidente.
Dmaso Alonso, Jorge Guillen, Pedro Salinas, Gerardo Diego, han sido catedrticos de Literatu-
ra, y muchos ms que no haban empezado la docencia en serio antes de la guerra civil, como
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Cernuda o como Chabs, vivieron de la literatura espaola como profesores en universidades de

Amrica. En tercer lugar, fue una generacin liberal que apadrin de una forma ejemplar todas
las tendencias que estticamente lo merecan. Y as, al mismo tiempo que entraba con ellos litera-
tura de extrema izquierda, se rescataban zonas literalmente catlicas de nuestro Siglo de Oro.
El ltimo baluarte, por lo difcil, que le quedaba al Siglo de Oro era don Luis de Gngora.
Es cierto que nombres como Verlaine, Rubn Daro, Azorn, D'Ors, son precursores de alguna
manera del gongorismo del 27. Pero el verdadero estudio de Gngora sin prejuicios nace en los
aos de esta generacin, inicindose con la labor de Alfonso Reyes, de Artigas y de Dmaso
Alonso. No es momento de recordar aqu ni los actos del Centenario de Gngora y su secuela de
libros, poemas y estudios, ni hacer crtica de libros como La lengua potica de Gngora, sobra-
damente conocidos. Ms interesante es recordar que detrs de Gngora se han ido descubriendo
durante aos una gran cantidad de poetas, unos puramente gongorinos, otros ms genricamente
barrocos, como son Soto de Rojas, Villamediana, Salinas, Juregui, etc. La ampliacin que se
iniciaba de la lrica barroca era, a la vez, esttica, histrica, e incluso metodolgica, pues a travs
del estudio estilstico de Gngora se introducen en Espaa formas de crtica muy novedosas, des-
de el idealismo de Croce o de Vossler, que fecundarn radicalmente la crtica del Siglo de Oro.
El Centenario de Gngora (1927) viene seguido de otros centenarios tambin fecundos. Lo

fue en grado sumo el de la muerte de Lope en 1935. Como consecuencia de l, y en una planifica-
cin a veces nacional, se editaron, se estudiaron y se divulgaron muchas obras de Lope. La revis-
ta Fnix y los nmeros monogrficos de otras revistas, como la Revista de estudios hispnicos, o
peridicos como ABC y El Debate, dan muestras de esta preocupacin. Se edit La Dragontea,
La Gatomaquia, las Rimas humanas y divinas en facsmile, y de la misma forma La Circe, El
castigo sin venganza, el Isidro, etc. Fundamentales estudios de Ameza, Lafuente Ferrari, Me-
nndez Pidal, Romera Navarro, etc., aparecen entonces.
Desde un punto de vista generacional, nos importa mucho la labor realizada, bajo las rde-
nes de Bergamn y con el evidente asesoramiento de Montesinos, en Cruz y Raya, ya publicando
libros o tiradas aparte de gran inters, o dedicndole un nmero monogrfico que indica una
comprensin total del Fnix en sus grandes virtudes y en sus defectos. El nombre de Montesinos
es especialmente significativo porque sabemos que aos atrs, como erudito granadino de esa ge-
neracin, al estudiar y editar en una famosa antologa la lrica lopiana, haba abierto los ojos de
Lorca y de otros poetas de su generacin hacia zonas de un Lope popular que era una gran reve-
lacin. El nombre de Lope como restaurador dentro de su teatro de una poesa delicadamente
tradicional y el nombre de Gil Vicente que haba hecho otro tanto en su tiempo, se unen en una
famosa conferencia de Alberti, dada primero en Berln y luego repetida, con variantes, en La Ha-
bana, en 1935, con el ttulo de Lope de Vega y la poesa contempornea. En ella se daban los
nombres, desde Moreno Villa a Altolaguirre, que se sentan ahijados de Lope en esa poesa tradi-
cional. En general se puede hablar de que toda esa honda veta de poesa tradicional que guarda-
ban los cancioneros y los libros de msica va, a ser rescatada en el paso de muchos aos por esta
generacin. Puede servir como orientacin el capitulillo de un libro de Dmaso Alonso Cuatro
poetas espaoles titulado: La generacin de 1927 y el gusto por Gngora, por el cancionero
tradicional y por Gil Vicente. Como escolio factual de lo que esta generacin hizo por ampliar el
Siglo de Oro conocido o admirado entonces, recordemos algunos datos editoriales.
Llama la atencin el cuidado con que leyeron a los poetas de segunda fila de los siglos XVI
y XVII, y cmo rescataron de esa segunda fila, para colocarlos en mitad de camino con los de
primera, a varios. Las revistas como Carmen e ndice sacaron a la luz de una manera u otra a
Juregui, Espinosa, Soto de Rojas, Rioja. Y Cruz y Raya se caracteriza por haber reimpreso
unas antologas de los clsicos que tuvieron una resonancia muy grande en los gustos de los jve-
nes. La guerra cort una primorosa coleccin, La rosa blanca, donde iban apareciendo fbulas
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mitolgicas del Siglo de Oro. Recuerdo haber visto las de Pedro de Espinosa (Fbula del Genil);
Castillejo (Fbula de Polifemo); Gaspar de Aguilar (Endimin y la luna). Creo que no salieron
ms. Y dentro de la revista se publicaron: poemas de sentido imperial, por Cosso, bajo el ttulo
Imperio y Milicia, que tal vez incit luego a Rosales y Vivanco a hacer su Poesa heroica del Im-
perio en aos posteriores. La ya citada de Lope, obra tal vez del propio Bergamn y Montesinos;
la tambin ya citada de Gil Vicente por Dmaso Alonso. Gregorio Silvestre, por Antonio Rodr-
guez Moino. Villamediana, por Pablo Neruda. Sonetos clsicos sevillanos, por Cernuda. Fray
Luis por Maldonado de Guevara. Fray Luis de Granada, sin indicar editor. Fray Pedro Cova-
rrubias por el P. Getino. Quevedo, por Pablo Neruda. Aldana, por Cosso.
Labor interesante se hizo al crear en la editorial Signo la coleccin Primavera y flor. Era
una coleccin barata y bella que pretenda sacar un tomo al mes. Como naci en 1936 slo salie-
ron ocho. Los redactaban la plana mayor de os crticos de la generacin, y son: Fray Lus, Can-
tar de Cantares, por Guillen; San Juan de la Cruz, Poesas completas, por Salinas; El hospital de
los podridos y otros entrems atribuidos a Cervantes y las Poesas de Carrillo Sotomayor, por
Dmaso Alonso. Un Vives hizo Salvador Fernndez Ramrez; un Guevara, Rosemblat; un La-
zarillo, Carmen Castro; y un Diez de Galms, Ramn Iglesia.
A esta tarea vinieron a sumarse otros escritores ms jvenes, los que suelen llamarse del 36.
Rosales, Vivanco, Hernndez, Panero, etc.
LA IMPOSICIN DEL TERMINO
Hemos visto que el trmino, acuado en el siglo XVIII, afincado en el extranjero en el siglo
XIX, pas por etapas, que llegan hasta casi la guerra civil, de uso, pero no exhaustivo ni exclusi-
vo. Desde luego, es ya sintomtico que al traducirse el ao 1933 y 1934, sendos libros de dos his-
panistas, Pfandl y Vossler, ambos sobre el perodo ureo en conunto, aparezcan en sus portadas
las denominaciones Edad de Oro y Siglo de Oro. Estos libros, reeditados varias veces, y el de
Vossler divulgado en la coleccin Austral a bajo precio, han debido de obrar mucho en pro de la
lexicalizacin del trmino que buscamos. Por otra parte, eruditos y crticos de la generacin del
27 lo usan ya normalmente antes de la guerra. Sinz Rodrguez en su Introduccin a la historia
de la literatura mstica (1927) lo emplea abundantemente. Es norma en Dmaso Alonso. En 1934,
en la introduccin a las Poesas de Gil Vicente que publica en Cruz y Raya, de la que se hace una
tirada aparte bastante numerosa, si numerada, lo utiliza dos veces. Por ejemplo: "muy lejos de
los cnones que petrarquismo u horacianismo iban a imponer el Siglo de Oro". Y es definitivo el
recuento que se puede hacer utilizo la primera edicin en la revista Cruz y Raya, octubre de
1933 advirtiendo que fue ledo en el Ateneo de Sevilla en 1927 del famoso trabajo de Dmaso
Alonso Escila y Caribdis de la literatura espaola. En l, Siglo de Oro aparece una decena de
veces, repetido, de acuerdo con el tema que trata el estudio, machaconamente. En l se dice "lri-
ca del Siglo de Oro", "teatro del Siglo de Oro", etc. Y hay una cita ms interesante: "la misma
contraposicin la encontraremos despus del Siglo de Oro". Aqu se ve claramente que tal trmi-
no es una etapa de la historia literaria, ya sin valoraciones, sin preocupaciones ideolgicas. Pedro
Salinas, cuando empieza a ocuparse de la literatura del Siglo de Oro de una forma ms frecuente,
es despus de guerra y en 1946, al hablar de la picaresca, utiliza ya normalmente el trmino de
"los novelistas espaoles del Siglo de Oro". Podemos, pues, decir, que al mismo tiempo que el
concepto de Siglo de Oro sufre en los aos 20 y 30 su ampliacin mayor, obtiene tambin el
asenso comn de la crtica para su trmino ms usual hoy. No sin ciertas reticencias todava.
Montesinos, en 1936, en su Centn de Garcilaso aun dice: "en la llamada Edad de Oro de la lite-
ratura espaola", seguramente por resabios anti-pfandlescos, ciertamente justos. Porque des-
pus, en 1953, en Algunos problemas del Romancero nuevo usa el trmino sin rodeos, en un con-
texto interesante: "los mayores artfices del segundo Siglo de Oro sern los creadores del Ro-
mancero nuevo en sus dos fases; Lope y Gngora primeramente,, despus, Quevedo...".
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Desde 1939 hasta hoy, el trmino se ha extendido totalmente. Si miramos el catlogo de

cualquier editorial, veremos en los ttulos de los libros el sintagma Siglo de Oro con mucha fre-
cuencia. Es la forma nica para designar en conjunto las letras del siglo XVI y XVII. Artculos y
libros de investigadores famosos se llaman as: M. Frenk, La lrica popular en los Siglos de Oro;
Blecua, Sobre la poesa de la Edad de Oro; Alonso, De los siglos oscuros al de oro, Del Siglo de
Oro a este siglo de siglas, Dos espaoles del Siglo de Oro; Parker, Santos y bandoleros en el tea-
tro espaol del Siglo de Oro; Moino, El "Jardn de amadores", Romancerillo del Siglo de Oro,
y artculos suyos, postumos, van a salir con el ttulo, bien exacto, de La transmisin de la poesa
espaola en los Siglos de Oro. En ciertas materias, como la teora literaria o la retrica, parece
que no se le da otro nombre. Diez Echarri, Teora mtrica del Siglo de Oro; Shepard, El Pincia-
no y las teoras literarias del Siglo de Oro; Mart, La preceptiva retrica espaola en el Siglo de
Oro.
En el extranjero el clich tambin se estabiliza. A Literary History ofSpain, coordinada por

R. O. Jones, titula dos tomos: The Golden Age: Prose and Poetry; y The Golden Age: Drama
1492-1700. El libro de Rodrguez Moino Construccin crtica y realidad histrica en la poesa
espaola de los siglos XVIy XVII, ha sido traducido por Critical Reconstruction vs. Historical
Reality of Spanish Poetry in the Golden Age. Defourneaux titula un libro, emparentado con el
Cultura y costumbres de Pfandl, La vie quotidienne en Espagne au sicle d'Or. Y lo mismo en
italiano y en alemn, donde, desde Shack a Pfandl, antes se estereotip el trmino. Al mismo
tiempo creo que la expresin avanza en el dominio de la historia; Pitri, La Espaa del Siglo de
Oro; Gallego, Visin y smbolo en la pintura espaola del Siglo de Oro. Todas las historias de la
literatura actuales denominan Siglo de Oro al perodo en cuestin.
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXI/1
TEMA XXI
LA S I T U A C I N A C T U A L : LIMITES Y T E R M I N O L O G A
CONCLUSIONES A LA VISION HISTRICA
Con lo estudiado en los dos temas anteriores estamos en condiciones de meditar sobre el Si-
glo de Oro hoy. Recapitulemos una serie de problemas.
1. El sintagma Siglo de Oro se acua, al estudiar los perodos de la lrica espaola, a tra-
vs de la pluma de los historiadores y crticos de la primera Ilustracin, y se acua a travs del si-
glo XVIII. Son hombres importantes en este proceso: Velzquez, Lanz de Casafonda, Jovella-
nos. Son colecciones fundamentales: el Parnaso espaol, los Veintidue autori y la de Ramn
Fernndez. El trmino lo potencian los alemanes desde su Romanticismo y se va abriendo cami-
no durante el siglo XIX como titulacin discutible, pero necesaria. Sin embargo, en contra de lo
que se poda esperar, Menndez Pelayo lo usa slo en ciertas ocasiones, por razones que dej ex-
plicadas. Por otra parte, la Espaa liberal de Sanz del Ro a Amrico Castro, pasando por la es-
cuela de filologa espaola, no acaba de decidirse a utilizarlo, por razones religioso-polticas. Un
nuevo empuje alemn Pfandl, Vossler y el gran empuje de los poetas y crticos del 27 (con re-
servas de algunos, como en el primer Montesinos), lo consolidan definitivamente . Despus de la
guerra, el trmino avanza ms y ms, y se hace cotidiano. Convive hoy todava con Edad de
Oro, con Siglos de Oro (en plural), y con algunas denominaciones muy particulares, como Edad
conflictiva o Primer Siglo de Oro.
2. Los lmites y el concepto han variado considerablemente a travs de los aos. El siglo
XVII se vio superior, en literatura, al XVI, en los gneros ms artsticos: lrica, drama, novela. El
siglo XVIII reneg de grandes zonas del siglo barroco y considera Siglo de Oro al XVI. Pero el
trazado de lmites era capcioso. Los Argensola, Vilegas y otros, les gustaban. Con frecuencia
cortaban los siglos XVI / XVII en una fecha convencional que iba de 1600 a 1621, muerte de
Felipe III. El siglo XIX vuelve sus ojos sobre el siglo XVII. Y carga ms sobre l el concepto de
Siglo de Oro. Este proceso se perfila de los Schlegel a Menndez Pelayo, pasando por los Rivade-
neyra. Pero hay un gran problema para consagrar por entero al siglo XVII: el culteranismo y el
conceptismo, en general el barroquismo. De todas formas el Siglo de Oro se ampla mucho en su
concepto y lmites en la centuria pasada. Por fin, la segunda y en gran parte definitiva amplia-
cin se produce con la generacin del 27, que potencia estos seis aspectos:
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XX1/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
a) Gngora.
b) A travs de Gngora muchos autores secundarios: Carrillo, Villamediana, Soto de
Rojas.
c) La lrica tradicional, de Gil Vicente a Lope.
d) Nuevos aspectos de! teatro barroco, de Lope a Caldern, pasando por Tirso, Vlez,
Mira, Cubillo, autores secundarios algunos, antes desatendidos.
e) El desgarrado conceptismo religioso, poltico, moral de autores como Quevedo, Gra-
dan y Saavedra.
f) El auto sacramental y ciertos valores, especficamente catlicos del Siglo de Oro (re-
curdese la labor de Bergamn en Cruz y Raya).
3. El gnero literario ha tenido mucha importancia en las variantes del Siglo de Oro. El
siglo XVII se fij, para acuar el trmino, en la poesa, porque le preocupaba sobre todo el pro-
blema de la pureza del lenguaje. El siglo XIX, desde los romnticos, se fij en el teatro, de acuer-
do con sus preocupaciones propias, como la batalla por un drama libre de reglas, la exaltacin
de la pasin, etc. El teatro era adems el gnero propio para expresar lo nacional, concepto caro
a los romnticos. Por razones parecidas la novela realista, mostradora de costumbres, se fue
abriendo camino. Y desde luego, El Quijote, que ya simbolizaba lo espaol y que ser mitificado
por la generacin del 98. La del 27 tom una actitud muy tcnica y libre a la vez, muy literaria.
Todo les vala, si era bueno. Aunque, como gran generacin lrica, fue la poesa lo que personal-
mente ms estudiaron. Despus de 1939, los pensadores, los autores de gneros ideolgicos (pol-
ticos, historiadores, polemistas) dieron un gran avance.
4. Fuerzas ideolgicas religiosas, polticas, sociales han luchado en dura dialctica de

siglos con fuerzas puramente artsticas. Las dos, y aun las tres Espaas, de los tratadistas de
nuestra filosofa de la historia, desde Menndez Pidal a Cacho Viu, han tenido un concepto dis-
tinto del Siglo de Oro. El problema consista, dicho de una forma abreviada, en hacer compatible
con el progresismo imparable de los siglos XVIII, XIX y XX la gloria literaria de hombres que
fueron familiares del Santo Oficio, que cercaban a los cristianos nuevos con estatutos de limpie-
za, que miraban sonrientes la miseria humana de los picaros, etc. Los crticos proyectaban sus
problemas sobre los del Siglo de Oro y viceversa. Y todava los proyectan. Recurdese la serie de
polmicas de los siglos XVIII y XIX que culminan en la de la ciencia espaola. Recurdese, hoy,
la actitud de Amrico Castro y sus discpulos.
5. Esta ambivalencia de fuerzas fue sentida tambin por los hispanistas. Ellos han tenido
una influencia enorme en la formacin del concepto de Siglo de Oro. Podra decirse que sin los
historiadores alemanes, de los Schlegel a Vossler, pasando por Schack, Pfandl, etc., este concepto
sera hoy distinto. O al menos, se hubiese llegado a l por caminos insospechados, y ms lenta-
mente. Pues bien, como precio a esa ayuda, Espaa ha tenido que pagar con el tributo evidente
del tpico typical Spain, del Romantique Espagne, y ser la patria de la Inquisicin y del andalucis-
mo. Los hispanistas han soado, desde la derecha o desde la izquierda, o desde sus propias an-
gustias de hombres independientes, con la Espaa del Siglo de Oro. Y la han equivocado ante el
mundo en diversas direcciones. Montesinos protest, como ya vimos, por la labor idealizante d
Pfandl y sus discpulos. Asensio protesta hoy de la labor idealizante de algunos discpulos ameri-
canos de Amrico Castro.
6. Dos interesantes denominaciones han surgido en los ltimos aos. La raz laicista de
procedencia lejanamente krausista, junto con los nuevos planteamientos de las tres comunidades
espaolas moros, judos y cristianos ha dado en Amrico Castro la nueva titulacin del Siglo
de Oro como Edad conflictiva. Que al menos ya tiene compaero de ttulo en un libro de Rodr-
guez Purtolas. Por otro lado, Gallego Morell ha titulado un libro reciente, Estudios sobre poesa
espaola del primer Siglo de Oro. El segundo es el nuestro, el XX, sobre todo en la poesa del 98,
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del 13 y del 27. Es un trmino ste, el de segundo Siglo de Oro, que se oye mucho entre libreros
anticuarios, en esa frentica valoracin econmica que est tomando el libro de poesa en prime-
ras ediciones en los ltimos aos.
7. La ltima gran conclusin es el hecho mismo de que Espaa haya necesitado echar
mano de una denominacin mtica para explicarse una poca. Y desde ella explicarse un antes,
un Siglo de Oro, y un despus. Este problema es tan grave y general que, desde l, tenemos que
ver distanciadamente el Siglo de Oro, hoy.
MITO Y REALIDAD DEL SIGLO DE ORO
En efecto, no olvidemos que el concepto Siglo de Oro responde a un mito que recorre la cul-
tura occidental desde Hesodo a Cervantes, y llega resonando hasta nosotros. Espaa ha sentido
la necesidad de dar este nombre a la etapa mayor de su cultura, especialmente en lo literario.
Como tantas veces, el mito es una justificacin y un deseo, poticamente enlazados por una se-
riacin literaria. Una justificacin para un mal y un deseo de que el mal cese. Hubo una vez una
edad dorada, un paraso terrenal, y a l podremos volver, dice el hombre. Nostalgia de lo perfec-
to, desde lo imperfecto. De lo completo, desde lo incompleto. Del cosmos, desde el caos. Nostal-
gia de lo eterno, desde lo mortal.
En los pases occidentales, Espaa es el nico, de los vivos, que ha montado su historia des-
de un mito clsico, el Siglo de Oro. Denominacin aparentemente paralela es la francesa de Siglo
de Luis XIV, pero en el fondo, muy distinta, por no entraar temporalidad ni nostalgia, ni insatis-
faccin desde un antes y un despus. Lo que quiere decir el hecho de que Espaa haya montado
la explicacin de su cultura sobre una poca que ha denominado Siglo de Oro, es que ha tenido
siempre presente con desasosiego la temporalidad y la dualidad de un tiempo de oro y un
tiempo de hierro. Esto muestra, naturalmente, un especial talante, una forma de ver el mundo,
una moral y un enfoque dual de las virtudes teologales nacionales: esperanza-desesperanza.
Esto slo se ha producido, tan tajantemente, en nuestra cultura. Esta estructura tripartita
(Edad Media - Siglo de Oro - Edad Contempornea), esa estructura con un corte tan tajante en-
tre el apogeo y la decadencia, entre el oro y el hierro, es algo que evidentemente exagerado, ree-
laborado artsticamente slo se da plenamente en la cultura espaola. Esta estructura responde
a una visin de la historia de Espaa que se podra simbolizar en una de las empresas de Saave-
dra Fajardo. Una flecha en el aire: O sube o baja. En efecto, tajante, el espaol no ha admitido
medianas ni mezclas. Soberbia imperialista o complejo de mendigo. No es para tanto. No lo ha
sido. El siglo XVIII, que es cuando se crea la denominacin mtica, es un siglo maravilloso por
cien razones. Pero no se trata de combatir el mito, porque unamunianamente nos envolver. Se
trata de entenderlo distanciadamente. Espaa ha necesitado ese mito para explicarse a s misma.
El mesianismo, primero, y luego la decadencia humillada, ese sube y baja del inmenso imperio
que se abre en 1492 y se cierra slo en 1898, da a nuestra historia un aire de empresa: O sube o
baja.
Debemos seguir alimentando el mito? Destruirlo? Ni lo uno ni lo otro. Dejarlo cual est.
Ni fomentarlo, ni envolverse en peleas quijotescas con l. Nc se puede ignorar que Espaa ha vi-
vido pendiente de esa flecha. Que los muertos ientieren a los muertos. Pero nosotros conservare-
mos sus tumbas con respeto y con amor.
Quiero decir que el Siglo de Oro debe ser estudiado, cuidado, conservado. Pero no transpor-
tado, ni vivificado a nuestra poca. Debe ser estudiado, pero sin aoranzas ni nebulosas. Para
nosotros es un perodo de nuestra historia y su nombre se debe de lexicalizar todo lo posible a la
3
hora de estudiarlo, como por fortuna se va ya produciendo, hasta que llegue a significar, a la ma-
nera que lo hace el sintagma Edad Media.
LMITES
Es muy difcil limitar un perodo artstico por las mallas de la cronologa, porque es muy
difcil ajustar la realidad histrica a construcciones tericas y estructurales, como son siempre
los libros. Si a esto aadimos el criterio de construccin pedaggica que predomina en las histo-
rias literarias, las cuales son las que plantean ms este problema de los lmites, no nos puede ex-
traar que la cuestin de este tipo de libros no est resuelta, ni a veces planteada.
De todo lo que hemos visto en los dos temas anteriores y en el principio de ste, se despren-
de que hubo un momento en que el Siglo de Oro fue el siglo XVI, pero que este criterio les llev
a grandes contradicciones, ya que zonas del XVII les parecan tambin ureas. Ms tarde, el cen-
tro de gravedad se ha ido desplazando hasta el XVII, sin olvidar nadie el mucho oro que con-
tena el XVI.
Ante estas dudas, el primero en romper guiado por un dogmatismo ideolgico con la si-
tuacin fue Pfandl, al escribir una Historia de la literatura nacional espaola de la Edad de Oro,
fechada en 1929, y traducida al espaol en 1933. En este libro la Edad de Oro iba exactamente
de 1550 a 1681. En otro libro suyo, aparecido en alemn en 1924, y traducido al espaol en
1929, Cultura y costumbres del pueblo espaol de los siglos XVI y XVII, el famoso hispanista
trataba de explicar en su Prlogo e Introduccin su postura:
"Los espaoles suelen llamar tradicionalmente Siglo de Oro al perodo de ms esplendor de

su pasado histrico; pero no estn acordes en sealar cul de los dos siglos, en los cuales se de-
sarrolla el reinado de los Austrias, merece propia y taxativamente tal nombre. Unos se inclinan a
adjudicrselo al siglo XVI, porque, segn ellos, jams el idealismo logr tan esplndida manifes-
tacin como entonces; porque todo ese siglo fue un perodo de continua y radiante marcha as-
censional; porque ni en la economa ni en la tica social se notaron indicios de degeneracin o
decadencia. Para los que as opinan son Carlos V y Felipe II los fundadores y los impulsores de
aquella Espaa grande en todos los conceptos, as como Fernando de Herrera y Fray Luis de
Len, los msticos, Lope de Vega y el Quijote, que cierra este perodo, son la expresin ms alta,
la quintaesencia y la plenitud de la espiritualidad hispnica.
Otros reservan el ttulo de Siglo de Oro para el siglo XVII, partiendo del supuesto de que
este periodo (a pesar de que en l se inicia la decadencia poltica y econmica, de la cual prescin-
den en absoluto para su determinacin) comprende y sintetiza no slo el ms alto grado de per-
feccin social como el siglo anterior, sino, adems, la concentracin del espritu nacional,
palpitante de hermosura y plenitud en el arte y la literatura de entonces. Tambin stos, natural-
mente, reclaman la inclusin del Quijote en este perodo."
Por su parte, cree que hay que distinguir entre poltica y literatura, y si en la primera el siglo
XVI es el ms importante, en la segunda lo es ms bien el XVII, y por eso l se coloca, bajo la
denominacin Edad de Oro, en la etapa literaria 1550-1681, la que considera el apogeo del arte
literario en Espaa, aproximadamente desde el principio del reinado de Felipe II hasta la muerte
de Caldern. Y como es ms de un siglo, prefiere llamarle Edad.
Este criterio tiene dos fallos: en primer lugar, deja fuera a escritores como Garcilaso o los
Valds, y grandes zonas de la vida y obra de otros como Luis de Granada (nacido en 1504), o
Hurtado de Mendoza (nacido en 1503); en segundo lugar corta tajante e inorgnicamente la lite-
ratura, olvidando su gnesis y su agotamiento en lo formal y en lo ideolgico, como si trazse-
mos la biografa de un hombre en los aos de mxima fortaleza, olvidndonos de su juventud y
vejez.
32
Criterio completamente opuesto es aquel que, totalmente asptico a ideologas y estructura-

ciones, monta la historia sobre los siglos, tal como lo ha hecho todava una reciente historia de la
literatura espaola que, entre parntesis, aclara: "(hasta siglo XVI) o (siglos XVII y XVIII)",
fundamento que forzosamente discute uno de los colaboradores ms expertos de dicha historia,
Emilio Orozco, con estas palabras:
"Creemos que la nocin de siglo, empleada sistemticamente, puede inducir al error de la

consideracin del perodo cronolgico como una realidad por s misma en la que plenamente se
realiazan unas ideas y unos estilos; con la an ms grave deduccin de ver el siglo en su abstrac-
cin con un sentido biolgico que tuviese sus comienzos o infancia, su plenitud y su decadencia
o vejez. As es frecuente el error de hablar del siglo XVIII identificndolo con el neoclasicismo,"
sin pensar que dentro de l se producen grandes creaciones del Barroco, de plena vitalidad y no
como meras supervivencias."
Orozco prefiere estudiar las pocas con criterios estticos. Pero esta norma no nos vale es-
trictamente para nuestro caso, pues el Siglo de Oro supera en extensin varias etapas estticas,
como es lgico.
Entre el cerrado criterio de Pfandl y el cmodo de periodizar por siglos, otras historias de la
literatura se mueven en la prctica al menos con una elasticidad mayor. Por ejemplo, la hace
poco traducida del ingls y redactada bajo la direccin de R. O. Jones, arranca tanto en la lrica
como en el teatro de Juan del Encina, haciendo coincidir una fecha por dems significativa con
un autor cabecera de gneros. Otras historias fluctan sin rumbo fijo. La de Echarri-Franquesa,
que se acuerda del concepto de Siglo de Oro despus de haber escrito ya todo el captulo intro-
ductor Renacimiento y Humanismo, empieza la lrica por Garcilaso y el teatro por Juan del Enci-
na. En el terreno prctico no se puede hacer mucho ms sin caer en un caos de separaciones y de
distingos, y mucho menos en un manual o en unos apuntes de clase donde la claridad puede, con
cierta justicia, ahogar de momento ciertas realidades.
En teora, s se pueden discutir ms los lmites del Siglo de Oro. Despus de todo lo dicho
hasta aqu no se puede dudar de que el concepto es una realidad histrica, encarnada en nuestra
cultura. Toda etapa histrica, toda realidad histrica, tiene dos caractersticas:
1. Es un proceso de gnesis, nacimiento, juventud, madurez, vejez y supervivencia.

2. No es aislable enteramente en l una sola actividad humana, por ejemplo, la literatura.
Esta, como las artes o el pensamiento, se encuadran juntas en un marco histrico-poltico-social
general.
Si nos vamos a este marco, el Siglo de Oro avanzamos la idea, por otra parte bien sabida,
de que el sintagma se ha lexicalizado y el oro no brilla ya especficamente inicia su proceso con
el principio del reinado de los Reyes Catlicos. Estos trabajan por crear una monarqua unitaria,
totalitaria, centralizadora, para entonces lo que llamamos "moderna". Durante su reinado se
toma conciencia del valor poltico-social de la lengua espaola, de la forma cultural y universita-
ria y de la reforma religiosa, as como se crean nuevas ideas para la economa y las milicias. En
esos aos se descubrir Amrica, inicindose el proceso de creacin del imperio con sus secuelas
en todos los rdenes, y se unifica el pas con la conquista de los reinos de Navarra y Granada.
Muchos valores regionales, empezando por la lengua, quedan soterrados dentro del nuevo senti-
do de monarqua que queda presidido por el hecho primario de la unin de los reyes de Castilla y
Aragn.
El concepto de Siglo de Oro va unido estrechamente al de Renacimiento, y parece obvio

verlos nacer conjuntamente. Pues bien, para Avalle-Arce, los lmites del Renacimiento primera
33
etapa del Siglo de Oro se establecen de esta manera: "As, y sin hacer hincapi en rigores cro-
nolgicos, el Renacimiento espaol abarca para m desde el reinado de los Reyes Catlicos (que
suben al trono de Castilla en 1474) hasta los finales del reinado de Carlos V (que abdic al trono
de Espaa en 1556)". (Comprese esta fecha con la que da Pfandl, 1550, para el nacimiento de
su Edad de Oro.)
Estas precisiones hay que matizarlas con la natural advertencia de que una poca, el Gti-
co, en este caso, y el principio de otra, el Renacimiento, se cruzan en varios puntos fronterizos
como los ros hacen con las fronteras polticas. As, Juan de Mena es una avanzadilla renacentis-
ta en muchos aspectos, al mismo tiempo que el Cancionero general aparecer en 1511. Pero por
encima de estas matizaciones, hay un momento en que hombres y hechos se decantan hacia la
nueva poca, hacia el nuevo perodo histrico.
Iguales dificultades hay para determinar la muerte del Siglo de Oro. Si el final de Caldern,
1681, es la vejez de este perodo, sin embargo, hay una supervivencia en forma de cansancio, o
enterramiento, que hace que el teatro se prolongue en sus discpulos, incluso ms all de 1700. Es
bien conocida la resistencia , por falta de hombres nuevos, que Espaa pone a las nuevas ideas, a
la crisis de la conciencia europea. Y cmo el Barroco, social y artsticamente, se descompone
muy lentamente en un perodo de nadie a principios del siglo XVIII, hasta que nuevos hombres
van decantando la cultura hacia el Neoclasicismo. Un hombre clave podra ser Luzn.
As, el Siglo de Oro es ureo de verdad desde Garcilaso a Caldern, desde 1525 a 1681,
aproximadamente, pero va engendrando ese oro y lo mantiene en una etapa anterior y posterior
que completan la biologa del ser histrico Siglo de Oro. Pongamos, pues, como fechas propicias
1474 la sealada por Avalle-Arce para el principio del Renacimiento, citada ms arriba y
1737 en que aparece la potica de Luzn, dejando todo margen posible a excepciones y dis-
tingos.
Sealemos slo una de estas distinciones. No es igual Juan del Encina o Bances Candamo,
que San Juan o Lope de Vega, pero en el proceso que va hacia el Cntico espiritual est operan-
do el Cancionero, y el proceso del Arte nuevo llega hasta el Teatro de los teatros. Aunque otra
cosa sean las supervivencias y los reflejos: Mena en Gngora o Quevedo en Torres Villarroel.
Podramos encuadrar esto en la tradicin eterna de Unamuno, que va ms all de la tradicin es-
crita, en nuestro caso, de la fuente literaria.
EL SIGLO DE ORO COMO EVOLUCIN Y UNIDAD
Si Pfandl le busc al Siglo de Oro unos lmites pendiente de su altura (1550-1681), yo deseo
buscarle unos lmites de ser vivo, de ser que nace, crece, decrece y muere. Para m el Siglo de Oro
es una de las tres etapas por las que lo espaol ha transcurrido: Media, Siglo de Oro y siglos
XVIII al XX. Esta tercera poca se acabar llamando de alguna manera, porque el hombre ne-
cesita nombrar para entender. Supongamos, por juego, supongamos que se llama Edad del libe-
ralismo. De momento, nos asustamos por este nombre tan cargado de significaciones, con tantas
implicaciones ideolgicas. Pero llegara un tiempo en que fuese, sobre todo, el nombre de un
perodo y, cuya etimologa quedase en el ltimo rincn de su campo semntico.
Una de estas tres etapas, la central, es una etapa que se puede cerrar en s misma, desde el
punto de vista actual en unos lmites precisos de ser moral vivo. Tiene un perodo de gestacin
durante el reinado de los Reyes Catlicos, que en literatura tiene carcter de introduccin al Si-
glo de Oro. Tiene despus una etapa ascensional, desde Garcilaso a 1605-1615, fechas natural-
mente simblicas, situadas entre los dos Quijotes, en la de Cervantes, Lope y Gngora crean,
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XX1/7
respectivamente, la novela, el teatro y la lengua potica nacionales. Desde lo italiano se ha llega-

do a lo castizo. Ya estn en la calle el primer Quijote (1605), el Arte nuevo (1609), las Novelas
ejemplares (1613), el Polifemo y las Soledades , si manuscritas (1611-13), y el segundo Quijote
(1615). Tambin el Guzmn, el Buscn, y parte del Persiles estn vivos. Se ha nacionalizado
nuestra literatura en la generacin nacida hacia 1560 (Lope y Gngora) a la que se suma un
hombre de la generacin anterior que vive descabalgado de la suya por azares de fortuna, Cer-
vantes. La generacin siguiente: Tirso, Vlez, Villamediana, Soto, Quevedo, Saavedra, etc., con-
solida esa nacionalizacin, que para m tiene un sentido mucho ms trivial y social que esencial,
que es el sentido que tuvo para los romnticos. En mi colaboracin a una historia de la literatura
espaola he detallado ese proceso generacional que copio aqu con una modificacin sustancial.
Desde 1605-1615 a 1627-1635, fechas tambin simblicas, muertes de Gngora y de Lope,

aparicin de Caldern, hay una etapa elevada, medida por la consolidacin de la generacin de
1560 por la de 1580. Luego, desde 1635 una lenta decadencia, primero numrica hasta las muer-
tes de Gracin y Caldern, y despus de nmero y calidad total desde 1681 a una fecha incierta
del siglo XVIII, por ejemplo, 1737, en la que el Siglo de Oro se desintegra. El esquema sera
ste:
Gestacin Apropiacin Estilo nacional Repeticin Descomposicin

(1476-1520) (1520-1605) (1605-1635) (1635-1681) (1681-1737)
Desde un punto de vista valorativo, el segundo perodo, el de apropiacin del Renacimiento,

es el de ascenso; el de estilo nacional es la cumbre, y el de repeticin, donde hay autores como
Caldern que repiten mejorando, de descenso.
Ahora bien, saliendo de la literatura, el Siglo de Oro es una unidad histrica total: poltica
(los Austrias y la monarqua teocntrica), religiosa (defensa del catolicismo, mesianismo), geogr-
fica (el imperio donde no se pone el sol), econmica (falta de liquidez, oro de las colonias, falta de
agricultura e industria), demogrfica (exceso de hombres de letras y de iglesia, huida del campo a
la ciudad, de la metrpoli a las colonias), social (clases muy fijas, estatutos de limpieza, entusias-
mo nacional, fe en la monarqua, disociacin entre fe y moral, moral individualista que fomenta
la aparicin del hroe, del santo o del picaro). Es, sin duda, una unidad lingstica, cerrada, hasta
en aspectos ortogrficos. La lengua que va de Jorge Manrique, en cuyas coplas amanece un es-
paol legible ya con sensibilidad y sin filologa, a la funcin de la Real Academia, es un conjunto
homogneo naturalmente vivo, inmerso en un proceso de clarificacin y de complicacin artsti-
ca al mismo tiempo. Su formacin est asegurada y registrada desde Nebrija y su diccionario es-
t hecho en el de Autoridades acadmico. Desde la fundacin de la Real Academia, coinci-
diendo con este hecho, quiero decir, nace la etapa del espaol actual. El punto crtico para la len-
gua espaola del Siglo de Oro es tambin hacia 1600, con el problema del cultismo, lxico y sin-
tctico, en la lengua literaria, y el problema del reajuste del consonantismo para la lengua
hablada.
Lo que ocurre es que el Siglo de Oro en poltica, en arte, en literatura, y aun en lengua, no
tiene iguales fechas ni la misma curva. Pero todos estos pequeos "siglos de oro" forman una es-
tructura que es Siglo de Oro como etapa histrica. Dentro del cual nosotros estudiamos el Siglo
de Oro literario; lo estudiamos porque es esa realidad histrica, marcada por hombres, genera-
ciones, apogeos y decadencias que hemos estudiado. Es un gran momento del pasado, lleno de
calamidades como todos los pasados. Hay que estudiarlo sin nostalgia y con devocin. De ese
estudio debe salir un conocimiento tico y esttico de la Espaa de todos los tiempos. En este
sentido, metodolgicamente, es una etapa clave. Pues sirve de eje todava a la filosofa de la his-
toria de Espaa. Hoy, por su propio peso, se van creando unidades acadmicas y puestos de tra-
bajo en la Universidad por pocas histricas: profesores agregados de Medieval, de Siglo de Oro,
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XXI/8 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
etctera. El ncleo educativo Siglo de Oro deber ser un foco acadmico de conocimientos de esa
edad, pero no como invitacin para repetirlo. Nada se repite. El programa sera vivir profesional-
mente inmersos en el Siglo de Oro y vitalmente en nuestros das. Magnfica posibilidad de des-
doblamiento, al menos idealmente, para poder reunir en uno mismo dos nimas tan repletas de
inquietudes como son las del Siglo de Oro y la nuestra!
SOBRE EL TERMINO
Dejando aparte cierta terminologa parcial y nueva, como edad conflictiva, o denominacio-
nes circunstanciales, como primer Siglo de Oro, aunque sean bien sugestivas, la cuestin del tr-
mino se plantea entre estas tres denominaciones: Edad de Oro, Siglo de Oro, Siglos de Oro.
En principio, las tres me parecen vlidas, pero discutiremos cul sea la mejor y la que ofrece
mayor ventaja, partiendo de la base acadmica de que un trmino es en s mismo correcto si,
adems de inteligible, es castizo y est autorizado.
Edad de Oro tiene la ventaja de su exactitud al evitar el plazo concreto de siglo; as, edad
equivale a era, etapa, poca perodo. Pero tiene tres graves desventajas:
1.a No est, ni con mucho, tan admitida como Siglo de Oro, ni tan lexicalizada, pues se ha
usado poco fuera de ambientes cercanos o procedentes de Alemania.
2. a Por no estar lexicalizada suena un tanto rimbombante, aparatosa, descriptiva y literal.
Parece una ostentacin nacionalista de cara a la censura europea de aquel tiempo.
3. a Su caminar est ligado a dos libros de Pfandl que fueron justamente polmicos en Es-
paa y que, incluso, lo siguen siendo en el hispanismo actual.
Siglos de Oro es igualmente exacta en el sentido de que abarca a la vez el XVI y el XVII.
Pero tiene otras tres desventajas:
1.a No se ha utilizado hasta hace unos pocos aos.

2.a Todos leemos en ella un afn reivindicativo, ya noble, ya chauvinista, de asegurar que
son dos y no una nuestras centurias de grandeza.
3. a Su exactitud puede volverse contra ella misma, pues cabe la pregunta demasiado exac-
ta: En 1690 o en 1510 hay Siglo de Oro?
Por el contrario, Siglo de Oro tiene tres ventajas indudables:
1.a Es el trmino tradicionalmente ms usado, el que se ha lexicalizado en un mayor

grado.
2.a Por tanto, no llama la atencin como problema de valor ante otros perodos de otras
naciones, ni tiene implicaciones ideolgicas tan llamativas como los dos anteriores. Se
trata, y cada vez lo ser ms, de un simple nombre entre Edad Media y Neoclasi-
cismo.
3. a Es el sintagma ms an que edad dorada o de oro que en Espaa los clsicos y sus
sucesores, los hombres del Siglo de Oro, emplearon para denominar al mito creado
por Hesodo, como demuestra ya el diccionario de Autoridades. Y si el trmino viene
del mito y est vivo precisamente por el mito es esta una razn gentica que parece
fundamental.
Su nica desventaja aparente, el no ser exacto, pues la etapa que designa dura ms de una
centuria, no me parece tan importante como se ha credo ver. Siglo, en cmputos culturales, nun-
ca es cien aos. Siglo de... un personaje o institucin o ideologa, es la poca en que estuvieron
vivos esos hombres, instituciones o ideas, y muchas veces suelen estar a caballo de dos centurias.
Todo lexicgrafo acepta denominaciones castizas, autorizadas, aunque sean inexactas y aun
errneas.
37
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXI1/1
TEMA XXII
RENACIMIENTO Y BARROCO EN EL SIGLO DE ORO
BARROCO FRENTE A RENACIMIENTO
En el tema anterior hemos discutido sobre los lmites del Siglo de Oro. Si miramos a la his-
toria poltica o a la historia a secas vemos que todo l cae dentro de lo que llamamos la Edad
Moderna. Unos aos despus del principio de la Edad Moderna, al comenzar en realidad sta, en
Espaa, con los Reyes Catlicos, se inicia el proceso generador del Siglo de Oro literario; y unos
aos antes de la Edad Contempornea, es decir, unos cuarenta aos antes de la Revolucin fran-
cesa, todava perviven, en larga decadencia, muchos elementos del Siglo de Oro literario y del
ideolgico, pues, como es bien sabido, la crisis de la conciencia europea cuaja muy tardamente
en nuestro pas.
Hablando en trminos de historia del arte, el Siglo de Oro se abre con el Renacimiento. Este
mucho antes de cobrar cuerpo los estudios monogrficos sobre el Barroco abarcaba en reali-
dad, para los neoclsicos, los siglos XVI y XVII. Ms concretamente abarcaba una etapa positi-
va de medio siglo XV y casi todo el XVI y una negativa con el final del XVI y todo el XVII. Por
eso, el siglo XVIII, con el Neoclasicismo, intentaba una restauracin del verdadero Renacimien-
to, el del XVI, siendo el XVII, no una etapa artstica nueva, sino simplemente la degeneracin del
Renacimiento.
Como el Renacimiento era ya el renacer de la antigedad clsica, griega y romana, al com-

ps que el hombre descubra los autnticos textos y obras de arte en general de los antiguos, por
medio del movimiento llamado Humanismo, el siglo XVIII, en su Neoclasicismo, era una vuelta
a los clsicos de la antigedad, pasando por el clasicismo del Renacimiento, por lo que se le ha
llamado seudoclasicismo. Y contra l fueron los romnticos que volvieron sus ojos hacia el
Barroco y hacia la Edad Media, saltando por encima de neoclsicos y renacentistas.
Podramos, pues, establecer una alternancia de estilos, procedentes de la historia del arte y,
aplicados cotidianamente a la literatura, dividiendo las pocas estilsticas, en dos series: por un
lado la antigedad clsica, el Renacimiento y el Neoclasicismo; por otro lado, la Edad Media, el
Barroco y el Romanticismo. Todo ello tomado a vista de pjaro y dndole a estos conceptos,
ms que valores absolutos, valores ya dialcticos, ya pedaggicos.
39
XXI1/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Hasta hace medio siglo, o muy poco ms y el horacianismo de Menndez Pelayo podra
ser un hito en nuestro pas, el Renacimiento, o sea, el clasicismo, era el conjunto de todas las
perfecciones. Y por ello, el Barroco era el conjunto de todas las imperfecciones. (Aunque ya he-
mos visto en los temas anteriores las dificultades que los neoclsicos y positivistas tuvieron para
defender zonas del Barroco de las que gustaban mucho.)
El Renacimiento es y lo era ya en las investigaciones de hace ms de un siglo: la claridad

y la serenidad de estilo; la estructura simtrica y netamente definida; el equilibrio armonioso de
la razn sobre los temas; un fuerte sentido espacial que da seguridad al hombre (autor y persona-
je literario) sobre el universo; la victoria de la Naturaleza y su asentamiento grato sobre ella por
el hombre; el vencimiento, con una ciencia que ya era positiva, de muchos terrores medievales,
con el descubrimiento de la redondez de la tierra y de nuevos mundos; la crtica de lo eclesistico
y el acercamiento a los textos sagrados con sentido filosfico y filolgico nuevos.
Estos ideales, unos aos despus desde finales del siglo XVI se vieron transformados. El
estilo busc el brillo metafrico y el ingenio por encima de la claridad y la serenidad; la estructu-
ra se hizo voluntariamente compleja, buscando un orden desordenado; el equilibrio de la razn
se rompi ante la andadura propia del tema, el cual se revisti de una fuerte dosis de sensualidad,
sentimiento y temporalidad; este vrtigo de temporalidad proceda de la inseguridad que el hom-
bre volva a tener ante lo temporal (a causa de las crisis polticas y religiosas, y luego por la lla-
mada falacia de los sentidos) y se lanzar en busca de lo eterno; el arte triunfar sobre la Natura-
leza; se intentar sintetizar lo renacentista y lo medieval, a pesar de sus contradicciones; la curio-
sidad y el herosmo de los descubrimientos martimos empezarn a hacerse burocrticos y tpica-
mente colonizadores; y un dogmatismo dividido el mundo occidental en protestantes y catli-
cos dominar la inquietud religiosa, partiendo este hecho del Concilio de Trento.
Cuando el racionalismo del siglo XVIII recurdese que por aquel tiempo se acu el tr-
mino Siglo de Oro empez a estudiar con una nueva ciencia, creada por ellos, la esttica, la lite-
ratura de los siglos XVI y XVII, dio por descontado que esos caracteres que hemos enumerado
del Renacimiento eran un canon eterno de belleza, y sus, al parecer, contrarios del Barroco, una
aberracin que se encuentra en el origen incluso de la palabra, pues barroco viene, o de un extra-
o silogismo, o de una perla irregular.
Como dice Hatzfeld, historiando la rehabilitacin del Barroco:
"Esta palabra, barroco, era tab para todo critico de gusto neoclsico. En arte, representa-
ba algo sinnimo de mal gusto, a travs de casi todo el siglo XIX, no slo hasta Jakob Bu/ck-
hardt, sino hasta Benedetto Croce. Pero haba de llegar un da en que se comprendiera que el
gusto correspondiente al Renacimiento clsico no era un patrn eterno y que otras pocas y
otros pases podan contribuir al arte europeo con valores acaso ms grandes y ciertamente ms
modernos. Consideraciones parecidas a las que un siglo antes haban redimido al arte gtico de
su ostracismo, terminaran por hacer lo mismo con el Barroco."
Desde 1887 Gurlitt y desde 1888 Wlfflin empez una reconsideracin que todava
dura, del Barroco como algo positivo, superador de lo renacentista, y no como una simple dege-
neracin de l.
En Espaa fue la generacin del 27 la que lleg ms claramente a esa superacin de las
teoras anteriores, elevando a Gngora, Lope y Caldern a la mxima altura literaria. Esto no
sera sin haber tenido que pasar por el sentimiento fuertemente renacentista de varios de sus
maestros. Amrico Castro, por ejemplo, escribi en 1935 todava estas palabras: que el Barroco
sera frente al Renacimiento logrado "el inmaturo y malogrado, y que pugna, gesticulante, con
nerviosismo irrefrenable, por aproximarse a un paraso que le anunciaron y juzga perdido".
40
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXII/3
Como se ve en esta cita, lo religioso, e incluso lo poltico, tuvieron mucho que ver en la valora-
cin positiva o negativa de lo barroco. Y slo desde la generacin del 27 que mir al arte supe-
rando dogmatismos de cualquier signo se pudo ver al Barroco con tranquilidad. En esos esfuer-
zos el hispanismo internacional fue muy importante, desde distintos credos y posiciones, como
puedan ser los de Pfandl o Bataillon.
Durante muchos aos, y an todava, la esttica literaria, sigui a la esttica de las artes
plsticas, ayudndose de ella que con su lenguaje universal, independientemente de los idiomas
nacionales a que est sometida la literatura. En Espaa, Lafuente Ferrari, despus de la guerra ci-
vil, clarificaba en un famoso estudio antepuesto a un libro de Weisbach, la cuestin del Barroco
con estas palabras: "No fue un echarse a perder del arte clsico, sino la espontnea reaccin del
arte occidental, que trata de reanudar la continuidad de su propio devenir."
Y, poco a poco, en todos los pases se fue tomando una actitud positiva y distintiva hacia el
Barroco, incluso en Francia por ejemplo, Vctor L. Tapi y Jean Rousset, donde en 1942
deca Lebgue: "Es preciso reaccionar contra la falta de curiosidad de los franceses hacia el esp-
ritu barroco."
En los ltimos aos, al menos dentro del hispanismo, se ha producido un efecto incluso con-
trario, la pasin por lo barroco tal vez el existencialismo de posguerra la haya favorecido-
frente a un cierto desinters por lo puramente renacentista. A ello ha contribuido ciertas endeble-
ces de nuestro renacentismo y la fortaleza de nuestro Barroco, que ha llevado a escribir captulos
como el de Hatzfeld: La misin europea de la Espaa barroca. Y a colocar a Cervantes justa-
mente, y en contra de lo que el primer Amrico Castro sugera dentro del Barroco, aunque par-
tiese del Renacimiento. Con esto, en el platillo del Barroco, el inmenso peso de Cervantes acaba-
ba por decantar el binomio Renacimiento-Barroco, hacia este ltimo.
DOS RENACIMIENTOS, DOS BARROCOS Y UN PERIODO

INTERMEDIO LLAMADO MANIERISMO
El siglo de Oro comprende, pues en su desarrollo ms amplio, tal como se ha explicado en

los tres primeros temas, el Renacimiento y el Barroco. Ahora bien, los lmites que los separan
no son naturalmente claros ni tajantes. En busca de una clarificacin se ha ido mirando con deta-
lle a estas dos pocas, tratando de hallar, al menos, en una construccin estructural, subetapas
aclaratorias.
Por un lado, el siglo XVI parece difcil estructurarlo sin admitir previamente un balanceo de
dos pocas. Es mejor no aventurar juicios tajantes ni nominalismos excesivos, y hablar simple-
mente de una primera y una segunda etapa, tras avisar que suelen llamrseles primer y segundo
Renacimiento, o Renacimiento europesta y nacional, etc. Hay cosas en uno de estos perodos
que se oponen al otro, por ejemplo el erasmismo frente a la teologa mstica estrictamente orto-
doxa. Existe un quiebro evidente entre los primitivos del teatro en la primera subetapa y los
llamados prelopistas en la segunda. No es una continuacin superada y ampliada, como se
dice de Lope y Caldern, lo que ocurre en el teatro del XVI: es ms bien un quiebro en varios as-
pectos. Tambin entre la novela primera de caballeras, y la pastoril y la bizantina hay una dife-
rencia grave.
Los hechos bsicos que desencadenan ese quiebro, esa ruptura, en mitad del siglo XVI, son
bien conocidos. En un orden poltico, el retraimiento nacionalista de Felipe II, rey de Espaa y
no emperador de Europa como su padre, rey del Escorial y rey burcrata. En el orden religioso,
la puesta en marcha de la Contrarreforma, la promulgacin del ndice de Valds (v. el tema 5), la
desconfianza, encabezada por los dominicos, contra el vuelo mstico.
4
En el orden artstico, especialmente en el literario, se produce un fuerte avance hacia la his-

panizacin de gneros y estilos italianizantes, lo que culminar en la etapa barroca, como luego
veremos. El manifiesto influjo italiano del primer subperodo Garcilaso, Torres Naharro, los
humanistas se castellaniza en parte en el segundo pica de Herrera, teatro de Juan de la Cue-
va, mstica en bloque, novela morisca. Por otra parte, en el primer perodo, lo medieval est
muy presente todava y en lucha, con frecuencia dentro de un mismo autor, con lo renacentista.
As, Lucas Fernndez y Encina, Castillejo, el primer impulso de los libros de caballeras desde
1508. Mientras que en el segundo subperodo esplenden frutos maduros del Renacimiento, con
olvido total de lo medieval: Fray Luis, Herrera, la pastoril, los trgicos clasicistas,La^racaa,
etctera.
El siglo XVII aparece, a mi modo de ver al menos, como algo ms continuado, ms sin cor-
tes que el siglo XVI. El Barroco se establece y no encuentra etapas que se opongan entre s. Al
contrario, lo que se nota es un continuo desgaste, desde un hito creador, del genio y del ingenio
hasta llegar a una decadencia y una torpeza evidentes. Esta lentsima decadencia dura cien aos,
aproximadamente entre 1640 y 1740. Por ello, el Barroco puede estudiarse como una evolucin
sin cortes. Sin embargo, varios historiadores de nuestras letras, y especialmente Hatzfeld al que
seguimos en varios momentos en este tema ven la necesidad de distinguir, tambin dentro del
Barroco, dos subetapas: una se llamara propiamente Barroco y otra Barroquismo.
La evolucin de ambas no es algo concreto. Hatzfeld, que cree excesivamente en estas cate-
goras, la explica as:
"El Barroco es la evolucin del Renacimiento hipanizado en el momento en que se celebra

el Concilio de Trento. Empieza, por tanto, en Italia, en la atmsfera espaola de aples y en la
Roma de los Papas. Obtiene en Espaa una excelente acogida, mientras que, en Italia, despus
de alcanzar una temprana perfeccin con Tasso, degenera y se corrompe. En Espaa, tras lo-
grar con Cervantes un equilibrio de corta duracin, lo pierde con el "barroquismo" de Quevedo
y Caldern. Pasa a Francia, donde entreteje el hilo de oro de la moderacin en el Manierismo de
Corneille y Rotrou. En un polo de ese hilo est Malherbe; en el otro, Racine, Pascal y Bossuet.
En este punto, el hilo crece y se confunde con el dibujo del tejido. Yo, personalmente, sostengo
que el Barroco triunfa all donde una dignidad grandiosa parece encubrir las terribles contiendas .
de la "condicin humana", dejndolas ver, sin embargo, mucho mejor, y en su paradoja."
Siguiendo a la mayora de los historiadores del arte, y a muchos de la literatura, Hatzfeld

acaba de mencionar el Manierismo, una etapa intermedia entre el Renacimiento y el Barroco.
El Manierismo tiene unos lmites muy imprecisos. Conviven a un tiempo obras renacentis-
tas y manieristas; y manieristas y barrocas, con mayor frecuencia. Incluso, en un mismo autor, y
en una misma coleccin de sonetos Gngora, Lope podemos hallar un estilo especficamente
manierista en unos y en otros un pleno barroco.
El Manierismo se crea desde un refinado cultivo del intelectualismo y del individualismo,

hacia metas de belleza formal nueva y llamativa (en parte ocurre igual que en el vanguardismo de
nuestro siglo). Mientras que el Barroco es ya un impulso ms atento a la "verdad" de unos conte-
nidos que naturalmente aprovechan la forma aprendida por el Manierismo. Este dice Orozco
se caracteriza por una pluritemtica; y el Barroco por una variedad dentro de un tema. As, el
Quijote de 1605 se construye maniersticamente, y el de 1615 barrocamente.
Tendramos as el Siglo de Oro dividido en una serie de etapas, cuyos lmites no se recortan
ntidamente, sino todo lo contrario, se empotran y montan unos sobre otros. Estamos en realidad
ante construcciones estructurales ms que ante construcciones absolutas y diacrnicas. Estos
periodos seran: primer Renacimiento; segundo Renacimiento; Manierismo; Barroco y Barro-
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXII/5
quismo. Los dos primeros seran, claro est, el Renacimiento; los tres ltimos, el Barroco. Bos-
cn sera un primer Renacimiento; Fray Luis un segundo Renacimiento; Herrera un renacentista
que se hace manierista; Gngora un barroco que pasa por zonas manieristas; y Caldern un ba-
rroco que llega al barroquismo. Es til distinguir todas estas subetapas, pero es fundamental dar-
se cuenta de la dualidad de estilos en una misma poca, obra y autor.
Parece obligado, por razones pedaggicas, dejar copiado el siguiente cuadro, elaborado por
Hatzfeld, a modo de unas conclusiones muy orientadoras:
Italia Espaa Francia
Renacimiento 1500-1530 1530-1580 1550-1590

Ariosto Luis de Len Ronsard
(1474-1533) (1527-1591) (1524-1585)
Manierismo 1530-1570 1570-1600 1590-1640
Miguel ngel Gngora Malherbe
(1475-1564) (1561-1627) (1555-1628)
Barroco 1570-1600 1600-1630 1640-1680
Tasso Cervantes Racine
(1544-1595) (1547-1616) (1639-1699)
Barroquismo 1600-1630 1630-1670 1680-1710
Marino Caldern Fnelon
(1569-1625) (1600-1681) (1651 1715)
GENERACIONES RENACENTISTAS
Sin entrar de una manera tcnica (tal como lo han hecho Ortega, Pinder, Maras, etc.) en la
cuestin de las generaciones, y sin precisar duracin y extensin, vemos que el Renacimiento se
articula en Espaa en cuatro generaciones (como distinguiremos tambin otras cuatro para el
Barroco, detenindonos en los nacidos hacia 1600, pues las posteriores son ya decadentes). Pero
as como las generaciones barrocas las podemos trazar con cierta exactitud, no ocurre igual con
las renacentistas, salvo, tal vez, en la lrica. La diferencia estriba en dos razones: de los barrocos
conocemos con exacttitud en la mayora de los casos la cronologa de su nacimiento y sabemos
bastante de la fecha en que han publicado sus obras, y de los renacentistas no; en el Barroco po-
demos utilizar muchos escritores, y en el Renacimiento, bastantes menos.
Por tanto, trabajaremos primordialmente con la lrica que es, adems, el gnero mejor estudiado.
La generacin anterior a 1500 hace poesa de cancioneros y hace un Renacimiento que se hunde en la
Edad Media, siendo muchos de los mejores lricos los creadores del teatro primitivo: as, Encina
y Gil Vicente. La segunda generacin de hacia 1500 comprende los dos amigos creadores de la
renovacin lrica: Boscn y Garcilaso. En la tercera, hacia 1520, estn los garcilasistas: como
Acua y Cetina. Y en la cuarta, los renacentistas de la segunda etapa, que, aunque admiran a
Garcilaso, se salen del garcilasismo puro y a veces llegan a penetrar en un Manierismo: Aldana,
Herrera (1534), Figueroa (1536), Fray Luis (1527), Ercilla (1533). Las dos generaciones claves
son las de Garcilaso y Herrera. Hay por delante de la de Garcilaso una de transicin medieval, y
detrs otra, la de sus discpulos inmediatos, consolidadores del garcilasismo.
43
Algo semejante ocurre en la mstica, donde la generacin de hacia 1500 recoge a los reno-
vadores: Osuna (1497), Avila (1500), Granada (1504). Con retraso, Santa Teresa (1515), que al
escribir tarde se junta con la tercera la de Herrera en lrica donde estn los grandes msticos:
Angeles, Fray Luis (1527), Chaide (1530) y San. Juan (1542).
Nada parecido se puede hacer, por falta de fechas y datos, y por escasez de autores impor-
tantes agrupados, en la novela, mientras que en el teatro se ve que los autores anteriores a 1500
son los creadores de nuestro teatro en el equipo que llamamos de dramaturgos primitivos; y los
de la segunda, hacia 1500, son los consolidadores de ese teatro (Lope de Rueda, Timoneda). Hay
un vaco en la tercera y cuarta generacin, y, por fin, como sealaremos, en la primera barroca
vuelve a haber muchos hombres de teatro preparadores de la comedia lopista.
Luego, la primera generacin crea el teatro. La segunda, la lrica y la mstica, y consolida el

teatro. La tercera, consolida la lrica y est muy ausente de los otros gneros. La cuarta, aporta
una nueva esttica y un nuevo pensamiento, tanto en lrica como en mstica. Resultan bsicas,
como ya demostr Zamora para la lrica, la segunda y la cuarta (ca. 1500 y ca. 1535). La prime-
ra vive una experiencia imperial y militar uniendo pluma y espada victoriosa; la segunda vive Le-
panto, pero vive la Invencible, el repliegue nacional y la separacin de plumas y espadas.
GENERACIONES BARROCAS
El mayor esplendor de nuestro barroco literario lo configuran dos generaciones, precisa-

mente las de Lope-Gngora y Quevedo, a las cuales se suman los hombres de una generacin an-
terior, la de Cervantes y los de otra posterior, la de Caldern. La primera de estas generaciones
se caracteriza por la genialidad de sus novelistas. Nada menos que Cervantes, Mateo Alemn,
Espinel, Prez de Hita y Glvez de Montalvo podemos nombrar en ella. Interesan sobre todo los
tres primeros (que adems nacen, entre 1547 y 1550, muy apretados), pues ellos crean el gnero
picaresco en su segunda poca, la novela corta y el Quijote. A su lado se ven hombres importan-
tes como precursores del teatro, tal Juan de la Cueva, pero sin la abundancia ni la calidad de los
novelistas. Y por fin, una plyade de mediocres poetas, entre ellos Cervantes y Espinel, de los
cuales destacaramos slo a Barahona de Soto (1548). Es importante recalcar que esta genera-
cin crea la novela barroca, y la crea muy tarde, en aos en que sus hombres nacidos y educa-
dos en pleno Renacimiento son ya viejos, en aos de la generacin posterior, con la que convi-
ven apasionadamente, hasta el punto de ser verdaderos trnsfugas de su propia generacin.
Ofrece un panorama distinto la segunda generacin,.la de hombres nacidos hacia 1560, En

primer lugar, no hay novelistas importantes. En segundo, estn en ella los grandes creadores de
la comedia nueva, Lope, Guillen de Castro, Aguilar, Valdivielso, etc. Y los creadores de una lrica
riqusima: Gngora (1561), Lope (1562), los Argensolas (1559 y 1562), Ledesma (1562) y Ar-
guijo (1560); adems, tal vez Lin, tal vez Caro, etc. Ntese el apretado haz de fechas en que
nacen todos y la gama de tendencias: gongorismo, clasicismo andaluz, clasicismo aragons, ro-
mancerismo artstico, conceptismo, lopismo, etc. Es, sin duda, una generacin admirable en lrica
y teatro. Con la anterior, para la novela, son las generaciones barrocas creadoras por excelencia.
La tercera generacin es muy curiosa. La llamo la consolidadora de la anterior. En efecto,

hay multitud un verdadero alud de ingenios, que no modifican en lo sustancial lo establecido
y creado por los anteriores, sino que se apasionan por ellos y los consiguen o los combaten, en-
trando claramente en la condicin de discpulos fieles o dscolos. Novelistas como Salas Barbadi-
11o y Castillo Solrzano, y el propio Tirso, Alarcn, etc., consolidan el teatro de Lope. Poetas
como Villamediana (1582), Soto (1580), Paravicino (1582), Espinosa (1588), consolidan la obra
de Gngora. Mientras que otros, ms o menos al lado de Lope, como Esquilache (1581), o por
44
su cuenta (Carrillo, 1582), (Juregu, 1583), (Quevedo, 1580), atenan contra don Luis, a veces
seriamente.
Por fin, hallamos una cuarta generacin. Hacia 1600 nacen nombres nuevos. En teatro re-
novarn, bajo el signo de Caldern, el drama de Lope. El pensamiento barroco se consolidar
con Gracin, as como la esttica de las dos generaciones anteriores en la lrica por medio de su
Agudeza y arte de ingenios. Pero ya en novela se vive una decadencia visible, y en lrica la pos-
tracin es ya asombrosa, a pesar de algn fino poeta, como Bocangel, que todava vendr. Hacia
1600 nacen hombres tan significativos por lo prosaico o inexpresivo de sus versos, como Rebo-
lledo (1597) o Pantalen de Ribera (1600).
FINAL: NUESTRO BARROCO; DOBLE RENACIMIENTO

As, pues, tenemos tras pedir perdn al lector por la acumulacin inevitable de nombres y
fechas que, justamente entre la aparicin de las dos partes del Quijote (1605 y 1615), nuestra
obra mayor y ms universal, a la vez que hondamente espaola, se marca un parntesis de tiem-
po en el que llegamos al mximo de nuestra literatura barroca, y a uno de los tres o cuatro mxi-
mos de la literatura universal. Esto es fruto de tres de las generaciones estudiadas, la de Cervan-
tes, la de Gngora-Lope y la de Quevedo. Cervantes y su generacin crean la nueva novela:
Lope y Gngora, y su generacin la nueva lrica y el nuevo drama; y la generacin de Quevedo
consolida lo que crearon las dos generaciones anteriores, y da, con este ltimo, un hombre que es
un resumen, intensificado y en retorcido esquema, de todo lo anterior. En 1605 aparece el Quijo-
te; en 1613, las Novelas ejemplares; en 1615, la segunda parte del Quijote. En 1609, Lope publi-
ca el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, documento capital sobre el nuevo teatro. Y en
1614, sus Rimas sacras, nueva pauta de lrica religiosa. Muy lejana de la de los-msticos y asce-
tas del Renacimiento. En 1613, Gngora rompe el equilibrio de un lento crecimiento del lenguaje
potico con la explosin de su Polifemo y sus Soledades. Y con l, en los aos sucesivos, hay una
explosin de crtica literaria que nace para atacarle o ensalzarle. Al mismo tiempo, Quevedo di-
vulga en manuscritos su Buscn, escrito, segn Lzaro, tal vez antes de 1605, y tambin manus-
critas sus mejores poesas y los Sueos, que los va escribiendo desde 1606. Y redactar por pri-
mera vez La cuna y la sepultura, llamada entonces Doctrina moral.
A esta riqueza la califico de doble renacimiento. En qu sentido? Se entiende por Renaci-

miento el resurgir de una cultura anterior en un momento dado, es decir, la fecundacin de una
cultura por otra ms elevada. En este sentido es un problema general de literatura comparada.
Este hecho, por antonomasia, es el ocurrido en la Italia del siglo XV, y luego, por rechazo, desde
Italia, en casi toda Europa. Pero en realidad, podemos llamar renacimiento a todo momento de
esplendor de una cultura que parta desde impulsos exteriores o anteriores. As, Azorn y otros es-
critores han hablado de un segundo renacimiento en la Espaa de 1900. Ahora bien, no siempre
que una cultura se fecunda con otra se llega a un autntico renacimiento. La novela histrica in-
glesa de Walter Scott fecunda la nuestra del Romanticismo, y se consigue un resultado muy
pobre.
El Renacimiento del siglo XVI logra en Espaa un gran esplendor, aunque en lrica, por
ejemplo, sigue muy apegado a Italia. Pero hay un grado ms elevado. El renacer completo se da
cuando se produce un triple proceso: primero, asimilar una cultura extraa o exterior que sirve
de catalizador; empezar a elaborarla para crear una cultura y una literatura con races y circuns-
tancias propias; y por fin, igualar al modelo. Eso es el 98 en Espaa, la "circunstanciacion" de
modo original del modernismo internacional; y ese es un aspecto fundamental de nuestro barro-
co, la "nacionalizacin", la "circunstanciacion", la realizacin plena, y aun superacin, de unos
materiales trados del renacimiento italiano y espaol. As es la novela de Cervantes o el drama
de Lope.
45
Ahora bien, este proceso se ha realizado segn circunstancias ideolgicas muy concretas,
como son la contrarreforma que en Espaa toma un especial carcter, la decadencia sociopolti-
coeconmica, la inquietud de las masas y de los diferentes reinos del imperio, etctera. Y en lo in-
dividual, esa continuidad medieval que el Renacimiento espaol conlleva en sus gneros y en sus
hombres a travs de esa Edad Media de frutos tardos nunca muerta, a travs de ese heredar el
cetro religioso y poltico del imperio europeo medieval. Estas tensiones se muestran en todos los
gneros, y, por tanto, de forma muy notoria en la lrica, desde lo ms externo. Esa mezcla de Me-
dievo y Renacimiento se da en el ttulo "romancero artstico", con una voz medieval y un adjeti-
vo renacentista, algo as como lo de "novelas ejemplares", pero aqu al revs, el adjetivo es lo me-
dieval, los esempla. Se da esa tensin en la mezcla de gneros y metros viejos y nuevos. Se da en
la mezcla de lo italiano puro y lo medieval castizo. Se da en la mezcla del ornato italiano y del
concepto del siglo XV (de los cancioneros), como veremos al tratar de Lope. Conviven el sensual
paganismo del Polifemo de Gngora con el teocentrismo de los Soliloquios de Lope. Y estas ten-
siones se rastrean en el lxico, la sintaxis, el estilo, en todos los rdenes. Pero esas tensiones tan
dramticas, como a menudo ocurre, suelen ser beneficiosas para las artes y las letras, y as, de
ellas sale ese doble renacer literario. Se sube un escaln ms de los tres que tiene todo gran rena-
cimiento; uno se subi en el XV y principios del XVI, con la trada de elementos nuevos; otro, en
el XVI con su asimilacin, y otro en 1605-1615, con la nacionalizacin y realizacin de esos ele-
mentos dentro de la circunstancia espaola. Eso es El celoso extremeo, el Quijote, Fuenteoveju-
na, el Buscn, las Rimas sacras, y los romances y letrillas de Gngora.
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXI i/9
Orientacin bibliogrfica
ZAMORA VICENTE, A.: Sobre petrarquismo. Santiago de Compostela, 1945.

OROZCO, E.: Manierismo y Barroco. Salamanca, Anaya, 1970.
HATZFELD, H.: Estudios sobre el Barroco. Madrid, Gredos, 1964.
ROZAS, J. M.: Poesa de la Edad de Oro, II (en Literatura de Espaa. Edad de Oro. Madrid,
Ed. Nacional, 1972, II, 357-420).
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXIII/1
TEMA XXII!
LA LITERATURA COMO C O N S U M O : EL LIBRO
LA IMPRENTA EN EL SIGLO DE ORO
La imprenta llega a Espaa con los Reyes Catlicos y con el Renacimiento cultural y polti-
co que ellos representan. No sabemos con seguridad cul sea la primera obra impresa en Espaa
y, por tanto, ignoramos la fecha y el lugar exacto de la cuna de nuestra imprenta. Puede ser Se-
govia, en 1472; o Zargoza, en 1473; o Valencia, en 1474; o Sevilla, entre 1470-1477. Depende
de la validez de ciertas teoras, todas ellas muy verosmiles y meditadas. Desde luego, en todas
estas ciudades, y en muchas ms, como Burgos, Granada, Salamanca, Santiago, Tarragona, Va-
lladolid, etc., se imprimieron numerosos incunables latinos y romances, que catalog, ya en
1903 1917, en dos tomos, Haebler: Bibliografa ibrica del siglo XV. Enumeracin de todos los
libros impresos en Espaa y Portugal hasta el ao de 1500 con notas crticas.
La produccin de libros durante el siglo XVI fue muy abundante, y aument, sobre todo en
lo literario, de forma incluso desorbitada, en el siglo XVII. En la primera mitad del siglo XVI se
emple mucho la letra gtica, y luego se pas a usar la redonda ya en el reinado de Felipe II,
aunque bastantes veces se ven ambas mezcladas en un mismo impreso. Al principio, los libros
conservaron muchos rasgos de los manuscritos tamao, papel, capitales, ilustraciones, pero a
medida que se aproxima la produccin a 1600 al aumentar las tiradas y al independizarse las
imprentas de la visin tradicional del manuscrito e intentar abaratar costos se crean unos libros
casi siempre mediocres en su aspecto exterior: mal papel, tipos viejos y gastados, muchas erra-
tas, etc. Y as, a medida que la literatura espaola edita obras de mejor contenido, su continente
es peor. Suele ponerse como ejemplo las obras de Cervantes, y especialmente sus Ocho comedias
y ocho entremeses (1615). Esto por lo que toca a la normal comercializacin del libro, pues por
razones particulares as por la riqueza del autor, como el Prncipe de Esquilache bastantes ve-
ces se conseguan muy bellos libros.
Impresores importantes del Siglo de Oro fueron: los Mey de Valencia; los Portonaris en Sa-
lamanca; Amors y Sebastin Cornelias en Barcelona; Coci, en Zaragoza; Millis, en Medina del
Campo; Juan de la Junta, en Burgos; Cromberger, en Sevilla; Arnaldo Guillen Brocar, en Alca-
l; Juan de la Cuesta, en Madrid, etc.
A Hispanoamrica se llev la imprenta en la tercera decena del siglo XVI, instalndose el

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primer impresor en Mxico. En la segunda mitad del siglo, se instala la imprenta en Lima. Toda
esta produccin puede verse, para muchas de las ciudades mencionadas, en las llamadas topobi-
bliografas que renen lo impreso en un lugar por orden cronolgico. A veces estos estudios han
quedado incompletos, como la Tipografa madrilea de Prez Pastor, que se detiene al principio
del siglo XVII, en su tercer tomo. Otras estn hasta una fecha moderna completas, como La im-
prenta en Medina del Campo, del mismo bibligrafo. Ciudades tan importantes como Barcelona
an no han visto un libro de estas caractersticas. A veces, un lugar como Jerez, con poca pro-
duccin, tiene un excelente repertorio.
LEGISLACIN SOBRE LA IMPRENTA Y EL LIBRO
Al poco de doblar el siglo, en 1502, los Reyes Catlicos dieron una Pragmtica sobre la im-
prenta en la famosa Carta a los libreros e impresores del Reino. Por ella se obligaba a pasar todo
libro por la previa censura y a la obtencin de una licencia. Las Audiencias en Valladolid y Ciu-
dad Real, y los arzobispos y obispos de diversos lugares, se ocuparan de dar dicha aprobacin.
Si se imprimiere un libro sin este requisito deca la ley pierdan todo lo ganado, destruyendo
los libros que quedaren en quema pblica, y sea multado el impresor en una cantidad igual a lo
destruido.
Esta primera ley de imprenta se cumpli muy mal, o no se cumpli. Por ello, en 1588, en-
contramos una seversima Pragmtica de Felipe II, donde se dice: "Y quien imprimiere o diere a
imprimir... obra en otra manera, y no habiendo precedido el dicho examen y aprobacin y la di-
cha nuestra licencia en la dicha forma, incurra en pena de muerte y en perdimiento de todos sus
bienes; y los tales libros y obras sean pblicamente quemados."
Regulaba adems con meticulosidad burocrtica los pasos que haban de darse para apro-
bar y publicar un libro, con estas palabras:
"Y pareciendo tal que se debe dar licencia, sea sealada y rubricada en cada plana y hoja
de uno de los nuestros escribanos de Cmara que residen en el nuestro Consejo, cual por ellos
fuere sealado, el cual al fin del libro ponga el nmero y cuenta de las hojas y lo firme de su
nombre rubricado y sealando las enmiendas que en tal libro hubiere y salvndolas al fin y que
el tal libro y obra as rubricada sealado y numerado se haga de tal impresin y que despus de
hecha sea obligado el que as lo imprimiere a traer al nuestro Consejo en el tal original que se le
dio con uno o dos volmenes de los impresos para que se vea y entienda si estn conformes los
impresos con el libro original el cual original quede en nuestro Consejo y que el principio de
cada libro que as se imprimiere se ponga la licencia y la tasa y privilegio si le hubiere y el nom-
bre del autor y del impresor y lugar donde se imprimi."
LOS PRELIMINARES LEGALES DE UN LIBRO
Podemos contemplar la ejecucin de estas leyes tomando un ejemplo: sea un libro impor-
tante, la Segunda parte de Don Quijote (Madrid, Juan de la Cuesta, 1615). En los preliminares
legales, en ese primer pliego que se imprima el ltimo, una vez cotejado el original censurado y
firmado con lo impreso, encontramos reproducidos los siguientes textos:Tasa, Fe de erratas, tres
Aprobaciones y el Privilegio. Lo primero que haba que conseguir era la Aprobacin. Para ello, el
Consejo mandaba a un experto a fin de que leyese el libro y diese su parecer. He elegido este li-
bro, adems de por su importancia, porque lleva nada menos que tres aprobaciones distintas, lo
que no es frecuente, aunque veamos libros con dos en alguna ocasin. La primera aprobacin de
la Segunda parte del Quijote es de 27 de febrero de 1615. La hace el licenciado Mrquez Torres
50
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXItl/3
y no es una aprobacin normal, como la que enseguida veremos, sino un importantsimo texto
apologtico sobre Cervantes y su obra anterior. Explica cmo el Quijote, en su primera parte, ha
sido recibido en "Espaa, Francia, Italia, Alemania y Flandes" con general aplauso, y cuenta
una interesante ancdota por la que sabemos que unos caballeros franceses, en embajada en Es-
paa, quisieron conocer al autor de La Galatea y el Quijote, y dice as:
Fueron tantos sus encarecimientos, que me ofrec llevarles que viesen el autor dellas, que
estimaron con mil demostraciones de vivos deseos. Preguntronme muy por menor su edad, su
profesin, calidad y cantidad. Hlleme obligado a decir que era viejo, soldado, hidalgo y pobre,
a que uno respondi estas formales palabras: "Pues a tal hombre no le tiene Espaa muy rico y
sustentado del erario pblico?" Acudi otro de aquellos caballeros con este pensamiento, y con
mucha agudeza y dijo: "Si la necesidad ha de obligar a escribir plega a Dios que nunca tenga
abundancia, para que con sus obras, siendo l pobre, haga rico a todo el mundo."
Dejando aparte lo que esta ancdota pueda tener de redondeamiento amistoso, parece cierta
en lneas generales y tan del gusto de Cervantes que no s si decir que en algn punto intervino
en retocar la redaccin del texto. El licenciado Mrquez Torres ve que su Aprobacin se sale fue-
ra de los lmites normales de estos textos y por ello se ve obligado a aadir:
"Bien creo que est, para censura, un poco larga: alguno creer que toca los lmites de li-
sonjero elogio; mas la verdad de lo que cortamente digo deshace en el crtico la sospecha y en m
el cuidado; adems que el da de hoy no se lisonjea a quien no tiene con que cebar el pico del
adulador, que, aunque afectuosa y falsamente dice de burlas, pretende ser remunerado de
veras."
Mrquez Torres dice haber censurado el libro por orden del doctor Gutierre de Cetina, vica-
rio general de Madrid, y por eso hay otra Aprobacin en realidad, como un refrendo de la ante-
rior del doctor Cetina, que dice:
"Por comisin y mandado de los seores del Consejo he hecho ver el libro contenido en
este memorial; no contiene cosa contra la Fe ni buenas costumbres: antes es libro de mucho en-
tretenimiento lcito, mezclado con mucha filosofa moral. Pudesele dar licencia para impri-
mirle."
Esta aprobacin s que da idea de los tres tpicos al uso en este tipo de textos: no tiene nada
contra la fe ni la moral; deleita, aprovecha. Es decir, la censura propiamente dicha, ms el elogio
segn el mdulo horaciano deleitar aprovechando.
Cervantes y su Quijote haban tenido muchos problemas literarios. De ah que buscase en lo

posible un aprobador tan amigo y ferviente admirador como Mrquez Torres. Es que se poda
hacer esto? Sin duda, en circunstancias normales, s, y con frecuencia, pues vemos cmo se
aprueban libros de amigos continuamente. Ello se ve tambin en la otra aprobacin, obra del ex-
celente poeta Jos de Valdivielso, capelln de la capilla mozrabe de la catedral de Toledo. Ha
visto tambin la obra como un modelo del deleitar aprovechando, mezclando las burlas con las
veras, y su aprobacin resulta, si no tan larga y apologtica como la de Mrquez, si ms larga y
elogiosa de lo normal. Esto llama la atencin, pues Valdivielso era ntimo de Lope, enemigo ac-
rrimo del Quijote y de Cervantes, como ste del Fnix.
Una vez que el libro estaba aprobado, el Consejo del Reino conceda el Privilegio, que es el
texto fundamental, pues es el poder que permite la impresin y que concede el derecho de propie-
dad ya veremos que muy relativa al autor de la obra. Este privilegio va firmado por el mismo
rey, y equivale a un decreto de nuestros das. En l se contesta directamente a la peticin del au-
tor: "Por cuanto de parte de vos, Miguel de Cervantes Saavedra, nos fue hecha relacin de que
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habades compuesto la Segunda parte de Don Quijote de la Mancha, de la cual hacades presen-
tacin, y por ser libro de historia agradable y honesta y haberos costado mucho trabajo y estudio
nos suplicastes os mandsemos dar licencia para le poder imprimir, y privilegio por veinte aos."
Esta peticin de por cuatro lustros era frecuente, pero invariablemente la concesin era por
diez aos. El privilegio vuelve a repetir, resumida, la Pragmtica de Felipe II, en la parte en que
explica los trmites de cmo se ha de proceder en el cotejo del original y los ejemplares impresos,
y explica cmo perseguir a quien imprima sin este privilegio el libro, robndole los derechos al
autor:
"Que durante el dicho tiempo persona alguna sin vuestra licencia no le pueda imprimir ni
vender so pena que el que lo imprimiere y vendiere haya perdido y pierda cualesquiera libros,
moldes y aparejos que l tuviere, y ms incurra en pena de cincuenta mil maraveds por cada vez
que lo contrario hiciere, de la cual dicha pena sea la tercia parte para nuestra Cmara, y la otra
tercia parte para el juez que lo sentenciare y la otra tercia parte para el que lo denunciare, y ms
a los de nuestro Consejo, Presidentes, oidores de las nuestras Audiencias, Alcaldes, alguaciles de
la nuestra Casa y Corte y Cancilleras y a otras cualesquiera justicias de todas las ciudades, vi-
llas, y lugares de nuestros reinos y seoros, y a cada uno en su jurisdiccin as a los que ahora
son como a a los que sern de aqu adelante."
Y lo firma Yo el Rey, por mandado del rey nuestro seor, Pedro de Contreras. La fecha
es de 30 de marzo de 1615, es decir, poco ms de un mes de la aprobacin primera, la de Mr-
quez, y medio mes despus de la de Valdivielso, pero muy anterior a la de Cetina.
Otros dos documentos completaban el proceso legal de la impresin de un libro. En este

caso ambos son del mismo da, 21 de octubre del mismo ao de 1615. La Tasa indica el precio a
que el libro se poda vender, que era marcado por el Consejo. Con palabras muy semejantes
siempre a stas:
"Le tasaron a cuatro maraveds cada pliego, en papel, el cual tiene setenta y tres pliegos,
que al dicho respeto suma y monta doscientos y noventa y dos maraveds, y mandaron que esta
tasa se ponga al principio de cada volumen del dicho libro para que se sepa y entienda lo que por
l se ha de pedir y llevar, sin que se exceda en ello en manera alguna, como consta y parece por
el auto y decreto original sobre ello dado y que queda en mi poder."
Y lo firma Hernando de Vallejo.
Por fin, la Fe de erratas, tambin tpica, pues rara vez corregan de verdad, reza as:
"Vi este libro intitulado Segunda Parte de Don Quijote de la Mancha, compuesto por Mi-
guel de Cervantes Saavedra y no hay en l cosa digna de notar que no corresponda a su origi-
nal."
Firmado por el licenciado Francisco Murcia de la Llana.
LA INQUISICIN Y EL LIBRO
De lo que llevamos dicho se deduce que en el Siglo de Oro y hasta el siglo XVIII no
hubo separacin entre la censura civil y la eclesistica, lo que es lgico, dado el pensamiento que
domin todo el Siglo de Oro, la monarqua teocntrica, donde no exista separacin entre lo reli-
gioso y lo poltico, pues el poder le vena al rey de Dios de una forma directa. Por eso, lo que no
iba contra la fe no iba contra el reino. Ahora bien, en la prctica, pudo haber muchos debates so-
bre esto, y de hecho conocemos forcejeos entre el Estado y la Inquisicin en casos concretos.
52
La Inquisicin no era, como hemos visto, la encargada de dar la licencia para imprimir un
libro. Pero una vez ste en la calle, a causa de una denuncia o por otra cualquiera razn, la Inqui-
sicin mandaba revisar una obra expurgar un libro, se deca entonces. As existan normas
para esta censura, a posteriori, de la Inquisicin, dentro de las normas generales con que actua-
ba, y deban de contar tanto para ella que en una Recopilacin de mtodos, hecha a finales de si-
glo, en la portada se menciona, como subttulo, que tambin explica los mtodos seguidos para la
expurgacin de libros.
Durante el reinado de Carlos V hubo una considerable libertad en materia de lecturas, pero
en el de su hijo, al comps que se legislaba la censura a priori, el Santo Oficio fue muy cuidadoso
con la confeccin de los llamados ndices de libros prohibidos. Nada ms empezar el reinado, y
en la misma fecha en que sale la Pragmtica sobre censura previa, se est confeccionando el
ndice de Valds con dos ediciones en 1559, la segunda con ms ttulos que la anterior. Es un
catlogo bibliogrfico fundamental, no slo para el estudioso de la censura o de la espiritualidad,
sino para cualquiera que se interese por la literatura del Siglo de Oro. Y lo mismo podemos decir
de la larga coleccin de estos catlogos que, hasta tiempos recientes con valor nacional o pro-
cendentes de Roma aparecieron.
Numerosos libros fueron expurgados, tachados en parte o prohibidos por los Inquisidores.
A veces, las primeras versiones de una obra capital se nos ha ocultado por esa destruccin inqui-
sitorial. As, el famoso libro de mstica Audi filia de San Juan de Avila fue prohibido en una pri-
mera redaccin y luego, corregido por el autor, se public en una segunda, que es la difundida
hasta hace unos aos, en que el padre Sala Balust estudi y dio a conocer la versin original.
La Inquisicin se ensa precisamente con los libros de piedad, en ese momento en que bajo
el Inquisidor Valds cerr filas y fronteras de manera harto reaccionaria, asustada por el floreci-
miento del erasmismo y de sus corrientes afines y, en general, de toda la espiritualidad. Censur
menos, o al menos sin tanta saa, la amena literatura, y en general busc lo que crea un error
ideolgico ms que un error moral. De ah que a problemas relacionados con el sexto manda-
miento se dejase a veces ciertas libertades, pero se discutiese sobre una simple alusin teolgica.
LA PROFESIN DE ESCRITOR
Si comparamos la reducida venta de manuscritos que la Edad Media poda ofrecer con la
difusin comercial que al libro dio la imprenta, especialmente desde finales del siglo XVI, nos po-
dremos hacer la pregunta de si los escritores protegidos, si censurados, por esa Pragmtica de
Felipe II podan vivir de la literatura. La respuesta es grosso modo, no, pero con muchas mati-
zaciones e interrogaciones.
En primer lugar, la proteccin de la ley sobre los derechos de autor era muy relativa.
1. El autor empezaba por vender el libro al librero (o al impresor) y renunciaba as a futu-

ras ediciones, dentro de los lmites de los diez aos del privilegio. De esa forma, una obra que tu-
viese cuatro o cinco ediciones, slo daba dinero al escritor una vez.
2. El privilegio vala slo para Castilla, y si no se sacaba otro para Aragn, lo que no era
frecuente, en todo ese Reino se imprima el libro sin que el autor percibiese nada.
3. Los dominios espaoles eran tan amplios, y el espaol era tan conocido en otros pases
que ciudades, ya de Blgica, ya de Italia, ya de Portugal, y hasta de Francia, impriman libros es-
paoles, naturalmente sin pagar derechos de autor.
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4. Incluso dentro de Castilla los robos eran frecuentes, con ediciones fraudulentas, o con
plagio de textos. Aun en el teatro, de viva voz, se produca el robo ms descarado. Los famosos
memorillas eran capaces de aprenderse con muchas y naturales variantes una obra de teatro
en dos o tres representaciones y luego pasarla al papel. Los editores de libros colectivos, como
los cancioneros y romanceros, jams pagaban a nadie, ni preguntaban a nadie sobre la exacta
autora.
En segundo lugar, las tiradas de los libros no eran grandes. Una tirada de 1.500 ejemplares
era considerable y tardaba en venderse, salvo los grandes xitos, que desde luego no fueron infre-
cuentes. La comercializacin era costosa por las distancias y viajes. El nmero de lectores redu-
cido, al comps del nmero de analfabetos. Muchos libros de amena literatura estaban prohibi-
dos en las colonias, etc.
En tercer lugar, fueron pocos los escritores que pensaron en profesionalizarse, e incluso a
muchos les hubiese dado vergenza el plantearse la literatura como algo ms que una dedicacin
personal y altruista, o, si acaso, como un medio para brillar en la sociedad y escalar de forma in-
directa en ella peldaos sociales y econmicos. Recurdese que muchos escritores fueron prime-
ro soldados, capitanes, diplomticos, o pertenecan a rdenes religiosas que les solucionaban
todos sus gastos, o eran ricos, o queran aparentar que lo eran. Desde luego, hubo mucho es-
critor necesitado, con graves apuros econmicos, como Cervantes o Mateo Alemn, pero hubo
una mayora, tal vez por su profesin o su vida religiosa, o por su economa, que no necesita-
ba ese dinero de cada da de forma declarada. As, Fray Luis de Len o Quevedo, o Esquilache,
siendo casos de economa muy diversa.
Sin embargo, como he insinuado, la literatura s fue siempre una ayuda indirecta para si-
tuarse en la sociedad. Y no slo porque se pudiesen vender las plumas en elogio de alguien sino
porque el mecenazgo era todava lo normal a la hora de publicar una obra como A. L-
pez de Vega en su Herclito y Demcrito constata en 1642. Este mecenazgo apareca de
muy distintas clases. A veces era pasajero, a cambio de una dedicatoria se regalaba al escribir
una cantidad en metlico. A veces, conllevaba la fidelidad de dedicarle varias o la mayora
de las obras de una poca. As hace Cervantes con el conde de Lemos en sus ltimos das
tras la mala acogida que tuvo la dedicatoria del Quijote, de 1605, al duque de Bjar. A veces,
iba ms all, y entre noble y escritor se establecan relaciones laborales ms o menos serias. El
duque de Alba tuvo como secretario a Lope de Vega en Alba de Tormes. El duque de Sessa se
sirvi de Lope de muchas formas, desde confidente hasta como donante de sus manuscritos, en
uno de los primeros casos de bibliomana que conocemos en nuestro pas. El de Sessa, lo mismo
le daba a Lope aceite que le prestaba su coche, como leemos en las cartas entre ambos. Adems,
con dedicatorias-se podan pedir favores elegantemente: hbitos o cargos, o puestos de trabajo.
Gngora quiso, aunque no lleg a hacerlo, publicar sus obras con el objetivo prctico de dedicr-
selas al conde duque de Olivares, cuando quera ser capelln real y buscaba hbitos para sus so-
brinos; Quevedo sorte peligros con dedicatorias y, otras veces, pag favores. Podemos pensar
que la inmensa mayora de los libros dedicados y eran ms de la mitad de los publicados, son
para un personaje ms encumbrado que el autor. Las excepciones son raras. La dedicatoria a
un maestro o amigo no es frecuente, y menos a un familiar. Sin embargo, existen, pues Lope de-
dic a sus hijos y amigos ntimos varias obras, el conde de Villamediana dej indita una especie
de dedicatoria de su Faetn a su maestro, don Luis de Gngora.
Precisamente ya que el curso est dedicado a l es Lope de Vega, como veremos con de-
talle, el primero que intenta vivir en lo posible de la literatura, nico bien que posea. Cuenta tres
maneras de hacer dinero: la publicacin sistemtica de sus libros, incluso de sus comedias, lo que
era infrecuente; el mecenazgo y proteccin de varios seores, entre ellos especialmente el citado
duque de Sessa, y la produccin, en grandes cantidades, de un teatro de consumo que vende a di-
rectores de escena autores, entoncesregularmente. Aunque las cifras de representaciones eran
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escasas por lugar, el beneficio as adquirido en un negocio semejante al de los telefilmes, que se
ponen una o dos veces y pasan a otra cadena fue muy considerable.
LOS DIVERSOS GNEROS Y SU PRESENTACIN EN EL LIBRO

El formato de los libros, como ocurre hoy, variaba mucho segn su contenido y an su g-
nero. Y la comercializacin fue creando muy diversos tamaos de libros. Con el tiempo, el libro
tipo manuscrito, en folio, fue hacindose de diversos tamaos al irse plegando el folio en tamao
cuarto, octavo y an doceavo. Se cre as en el Siglo de Oro toda una gama de alturas y grosores
de los libros segn la extensin de la obra y segn el pblico a que fuesen dirigidas. As vemos,
desde grandes libros religiosos, cmo la Agricultura cristiana, del padre Pineda, en dos tomos en
folio, o los libros de caballeras en iguales dimensiones, hasta los libros de bolsillo, llamados de
faltriquera, que podan llevarse siempre encima, como pueden ser algunas ediciones de Garcilaso
de la Vega, compaa de tantos estudiantes, o naturalmente y por ejemplo, las guas de cami-
nantes, como la de Villuga del siglo XVI.
Procedamos por gneros, yendo de la novela, donde la variacin es menor, a la poesa, don-
de la entrada de los pliegos sueltos proporciona mucha ms materia, para terminar con el teatro,
que lleg a crear verdaderas modalidades en sus formas de distribucin por escrito.
En el captulo VI de la Primera parte del Quijote tenemos ocasin de penetrar en una biblio-
teca particular del Siglo de Oro. (Entonces se deca librera, como claramente muestra una
broma de Lope al frente de las Rimas humanas y divinas del licenciado Burguillos, al asegurar
que estn sacadas de su biblioteca, vulgo librera. Esta era la voz castiza que iba perdiendo vi-
gencia ante la otra, entonces un cultismo declarado.) Dice as Cervantes:
"Pidi (el cura) las llaves a la sobrina del aposento donde estaban los libros autores del da-
o, y ella se las dio de muy buena gana, entraron dentro todos, y la Ama con ellos y hallaron
ms de cien cuerpos de libros grandes, muy bien encuadernados, y otros pequeos."
Sabemos, por el captulo I, que Don Quijote haba tenido que vender fanegas de tierra para
comprar libros, y, en efecto, para lo que en la poca acostumbraba a tener un particular, no es-
trictamente biblifilo y acaudalado, su biblioteca era considerable y cuidada, pues los cuerpos
los tomos estaban muy bien encuadernados, y no en rama, sin ninguna encuademacin,
como se vendan entonces, antes de aparecer lo que llamamos hoy, con poca propiedad, encua-
demacin en rstica.
Del escrutinio de la biblioteca de Don Quijote, sacamos la conclusin de que era un apasio-
nado lector de novelas, especialmente claro es de caballeras. Nos muestra cien libros gran-
des, que son casi todos novelas de tipo caballeresco, en tamao folio, que es como normalmente
se imprimieron, por dos razones: por su descomunal tamao y por su cercana a los orgenes de
la imprenta, es decir, al manuscrito medieval. Luego el escrutinio nos muestra otros muchos li-
bros en cuerpo pequeo que resultan ser novelas de otros tipos o libros de lrica o miscelneas.
En efecto, la novela posterior a la de caballeras se imprimi especialmente en tamao cuarto,
salvo cuando por ser muy pequea o muy popular se vendi en formato octavo como libro de
bolsillo. Pero, en general, tanto la picaresca mejor, como las novelas pastoriles o bizantinas, de
mayor tamao, se acomodaron al formato en cuarto, desde las ejemplares de Cervantes hasta el
final de siglo. Estas novelas cortas, doce en Cervantes, oscilaron en nmero segn los autores y
se publicaron muchas veces dentro de libros llamados de miscelneas, donde tambin haba ver-
sos y otras cosas. As ocurre con Tirso de Molina en sus Cigarrales de Toledo, que contiene ver-
sos, teatro y novela; as, en La Circe y La Filomena, de Lope, que contienen entre ambas las No-
velas a Marcia Leonardo; as, el Para todos, de Montalbn, etc. En general se puede decir que la
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novela, aunque se fij especialmente en el tamao cuarto, abarc todos los formatos, segn su
extensin y su divulgacin.
Mucho ms complicada es la conservacin y divulgacin de la poesa. La lrica se conserv
mucho ms que otros gneros en manuscritos, y, especialmente, en manuscritos colectivos. Por
su tamao, poema a poema, y por resistirse muchos escritores a publicar sus versos, la poesa se
copi en cartapacios u hojas que luego se encuadernaron y formaron tomos de varios. Suelen ser
muy caprichosos en el nmero de poemas de cada escritor, en las granas, en las atribuciones, etc.
La mayora de las veces slo significan el gusto o los intereses de un aficionado a la poesa de la
poca, de ah su capricho y su desproporcin con lo que la crtica de entonces, y ms la de ahora,
piensa de la poesa del Siglo de Oro. Sin embargo, hay manuscritos de un solo autor, especial-
mente de los famosos, como Gngora y Quevedo. Estos, con algn otro, llegaron a ser para cier-
tos copistas un negocio, pues al no estar editada su obra imprimieron, al modo medieval, en los
llamados talleres, multitud de copias que vendan entre los aficionados.
La poesa se vendi muchsimo en los llamados pliegos sueltos. Un libro de poesa normal
era un objeto carsimo para el pueblo bajo, que, adems, se cansaba de tan abultada lectura. As
surge el pliego suelto, un cuadernillo, generalmente en cuarto, de dos o cuatro hojas a veces, de
ms que en mala impresin, sin portada y sin preliminares divulga, ya un famoso romance, ya
unos villancicos, ya una relacin en verso de algo sucedido recientemente. (Tambin hubo fre-
cuentes relaciones en prosa, verdadero anticipo de nuestros diarios.) El vulgo, el mismo pblico
que asista a las comedias, poda comprar estos pliegos sueltos por poco dinero y leerlo con poco
cansancio.
Se llamaban tambin pliegos de cordel, porque los vendedores colgaban una cuerda en la
calle y de ella, sin ninguna sujecin, colgaban los pliegos, valindose del doblez que stos presen-
tan en el centro. La literatura novelesca o teatral (ver tema VI) nos ha dejado sabrosas escenas
sobre estos vendedores, verdaderos quioscos ambulantes, que divulgaban hasta la saciedad la li-
teratura lrica popular de la poca. Aumentaba la popularidad de estas piezas el que se cantasen
y, en efecto, muchos pliegos sueltos llevan la advertencia: "cntese con el tono de...", una tonada
famosa entonces.
La poesa en libro vari bastante de presentacin. En cierto modo, podemos decir que em-
pezaba a publicarse en tamao cuarto con cierta dignidad de impresin, pero que luego poda pa-
sar, si tena xito as Garcilso a tamaos menores. Pero, en general, cuando se empez a pu-
blicar ms la poesa, a principios del siglo XVII, sta se ve, sobre todo, en libros en cuarto de
bastante grosor. As, Lope, Quevedo, Gngora, Villamediana, etc. Se ordena casi siempre por
metros sonetos, arte mayor en general, arte menor y, dentro de los metros, por temas amo-
rosos, sacros, lricos, fnebres, etc.. A veces se respetaba la estructura petrarquista de sonetos
y canciones alternados, y, a veces, se ve un soneto-prlogo encabezando el cancionero. Ya en el
siglo XVII es muy difcil encontrar en los libros de lrica obras de teatro, como era frecuente en
los orgenes de nuestra escena urea, por ejemplo, desde el mismo Juan del Encina.
En poesa, las colecciones se hacen muy importantes a principios del siglo XVII, formando
verdaderas antologas del gusto de la poca. As, el Romancero general, de principios de siglo,
que recoge todo el llamado a romancero nuevo Lope, Lin, Gngora, etc. o las Flores de
poetas ilustres, seleccin culta, muy bien hecha, por el poeta Pedro de Espinosa, y aparecida en
1605. Algunas se quedaron inditas, como el Cancionero antequerano, que slo ha visto la luz en
nuestros das.
La lrica despert la pasin de unos pocos aficionados y apasionados que llegaron a editar a
los poetas espaoles comentados como se editaba a los latinos o italianos. En el Siglo de Oro se
edit, con notas, la obra de Garcilso, por el Brcense, por ejemplo. Y luego, obsesivamente,
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se coment a don Luis de Gngora de forma exhaustiva, en ediciones en las que cada verso
va glosado y explicado. Toda esta labor erudita es fundamental para entender a estos poetas,
como los gongoristas de nuestro siglo han reconocido. Tambin son muy interesantes las notas
de mano de la poca que los poemas llevan en algunos ejemplares, que pueden aclarar totalmente
el sentido de un texto oscuro en alusiones ya lejanas a nosotros.
El modo de presentacin del teatro se especializ en el siglo XVII. Pero en la centuria ante-
rior, el teatro no tena unos modos y formatos rgidos. Se publicaba mezclado con la poesa, se
publicaban una o dos, o cuatro o ms piezas. Y todo ello bajo el ttulo general de Obras, o bien
buscando un ttulo, como Propalladia. El teatro de Juan del Encina est, en gran parte, en su
Cancionero. Las obras de Lope de Rueda, editadas por Timoneda, se abren con portadas que di-
cen: Las cuatro comedias y dos coloquios..., Las primeras dos elegantes y graciosas comedias...,
Comedia llamada..., etc. En el XVII la presentacin se cie casi exclusivamente a dos tipos: la
suelta y la parte.
La inmensa mayora de las veces que un editor colecciona diversas comedias en un tomo, lo
hace reuniendo doce. Pueden ser de un solo escritor o de varios. Esto es una parte. Estas partes
pueden llevar, adems de las doce comedias, varios entremeses, loas y bailes. Tal ocurre con al-
guna de las partes publicadas a nombre de Lope antes que l las autorizase y editase bajo su vigi-
lancia. En partes no autorizadas por el autor es frecuente la mala atribucin. O la mezcla de au-
tores encabezando uno que fuese comercial. La llamada parte III de Lope comienza: Tercera
parte de las comedias de Lope de Vega Carpi y otros autores, y as contiene slo tres obras de
Lope, junto a dos de Vlez, dos de Grau, tres de Salustrio de Poyo, una de Mira de Amescua y
otra de Meja de la Cerda.
Las colecciones de partes ms importantes son la de Lope de Vega, la de Comedias de dife-

rentes autores, y la de Comedias de los mejores ingenios de Espaa. Para algunos, como la de di-
ferentes autores comienza en la parte 26 y no se identifican las anteriores, se ha pensado que si-
guieron las 25 partes de Lope, una de ellas postuma. Sea o no as, y como en las partes de Lope
hay comedias de otros, la suma de las tres nos producen 25, ms 19, ms 48 partes. Y empezan-
do la primera de Lope en 1604, la novena parte, en cuyo prlogo desautoriza las anteriores, en
1617, la veinticinco en 1647, la 44 en 1652, ao en que se corta esa coleccin para empezar la
tercera, que llega hasta 1704, tenemos en conjunto una sucesin de partes importantsimas du-
rante un siglo completo. A veces se publica una parte sola, por una nica vez, sin intencin de
numerar y seguir. Esto sucede en miscelneas de autos sacramentales, como el famoso Navidad
y Corpus Christi.
Igual que en poesa se publicaban poemas sueltos, en pliegos sueltos de 2, 4 u 8 hojas, tam-
bin se publicaron comedias sueltas. El nmero de stas fue inmenso, y se prolonga con toda in-
sistencia a travs del XVIII. Estas pueden tener 4, 5 6 pliegos de 4 hojas, ocho pginas cada
uno. Estas sueltas pueden tener, a veces, un gran valor textual, pues se editaron al poco de repre-
sentarse, y slo mucho despus pasaron a partes o a obras completas. Tal sucede, por ejemplo,
con Duelos de ingenio yfortuna, representada en una fiesta de Corte y editada en suelta inmedia-
tamente y slo incluida en obras completas del autor, Bances, en forma postuma, en 1722.
Literatura para leer y no tanto para guardar, baratas y de poca calidad tipogrfica, sin por-
tada, pues el ttulo suele ir en la misma pgina que empieza la comedia, las sueltas han sido devo-
radas por el tiempo, y slo la paciencia de bibligrafos y biblifilos, por medio de ciertos catlo-
gos, nos permite hallarlas, siendo un material muy sujeto a sorpresas.
Estas sueltas fueron, pasado el tiempo sobre todo, encuadernadas juntas, y a veces de doce
en doce, por lo que no hay que confundir una parte real con la suma de doce sueltas encuaderna-
das juntas.
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XXI11/1 o HISTORIA OE LA LITERATURA ESPAOLA
PFANDL, L.: Cultura y costumbres del pueblo espaol de los siglos XVI y XVII. Barcelona,
Araluce, 1959.
MILLARES CARLO, A.: Introduccin a la historia del libro y de las bibliotecas. Mxico, Fon-
do de Cultura, 1971.
SIERRA CORELLA, A.: La censura en Espaa. Madrid, 1974.
GONZLEZ AMEZUA, A.: Cmo se haca un libro en nuestro Siglo de Oro (en sus Opscu-
los histrico-literarios, Madrid, 1951, I; 331-373).
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXIV/1
TEMA XXIV
BREVE ANTOLOGA DE TEXTOS

SOBRE EL LIBRO EN EL SIGLO D E O R O
CARTA DE LOS REYES CATLICOS A LOS LIBREROS E IMPRESORES (1502)
"Don Fernando e doa Isabel por la gracia de Dios Rey e Reyna de Castilla, de Len, de
Aragn, etc. A los de nuestro consejo e oydores de las nuestras audiencias alcaldes de a nuestra
casa y corte y cnancillera, e a todos los corregidores, assistentes, alcaldes e otras justicias e jue-
zes qualesquier de todas las ciudades y villas e lugares de los nuestros reynos e seoros, y a to-
dos los libreros y encuadrenadores e imprimidores de moldes, e mercaderes de los dichos libros y
a sus factores, vezinos de estos nuestros reynos, y estantes en ellos, y a otras qualesquier perso-
nas de qualquier estado, prehimencia o dignidad que sean, e a cada uno e qualquier de vos a
quien esta nuestra carta fuere mostrada, o de ella supieredes en qualquier manera salud y gracia.
Sepades que porque nos avernos seydo informados que vos los dichos libreros e imprimidores de
los dichos moldes e mercaderes e factores de ellos haveys acostumbrado y acostumbrays de im-
primir e traer a vender a estos nuestros reynos muchos libros de molde de muchas materias assi
en latin como en romances e que muchos de ellos vienen faltos en las lecturas de que tratan, e
otros viciosos, e otros apcrifos o repravados, e otros nuevamente hechos de cosas vanas e su-
persticiosas e que a causa de ello han nacido algunos daos e inconvenientes en nuestros reynos.
E porque a nos en lo tal pertenesce proveer e remediar mandamos platicas sobre ello con los del
nuestro consejo, por ello visto e consultado, fu acordado que deviamos mandar esta nuestra
carta en la dicha razn. Por la qual mandamos e defendemos a vos los dichos libreros e imprimi-
dores de los dichos moldes e mercaderes e factores, e a cada uno de vos que de aqu adelante por
via directa ni indirecta no seays osados de hazer, ni imprimir de molde ningn libro de ninguna
facultad o lectura, o obra que sea pequea o grande en latin ni en romance sin que primeramente
ayays para ello nuestra licencia y especial mandado, o de las personas que para ello nuestro po-
der ovieren. Las quales por estas nuestras cartas declaramos que son las personas siguientes/ En
Valladolid e Ciudad real los presidentes que residen, o residieren en las nuestras audiencias que
alli residen y en la ciudad de Toledo el arcobispo de Toledo, y en la ciudad de Sevilla el arcobispo
de Sevilla, y en la ciudad de Granada, el arcobispo de Granada, y en Burgos el obispo de Burgos,
y en las ciudades de Salamanca e Camora el obispo de Salamanca. Ni mas ni menos seays osa-
dos de vender en estos nuestros reynos ningunos libros de molde que truxederes de fuera de ellos
de ninguna facultad, ni materia que sean, ni otra obra alguna pequea ni grande en latin ni en ro-
mance, sin que primeramente todos los dichos libros y obras que assi truxederes o tuvieredes
para vender, sean vistos y examinados por las dichas personas o por las personas a quien ellos lo
59
XXIV/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
cometieren para que los vean, y examinen, e ayays de ellos su especial licencia para ello, so pena
que si imprimieredes, o vendieredes, o hizieredes imprimir o vender los dichos libros e obras pe-
queas o grandes de cualquier facultad, o lectura que sean, pequea o grande, en latin o en ro-
mance, sin nuestra licencia, o de una de las personas en esta nuestra carta declaradas, que por
esse mesmo hecho ayays perdido y perdays todos los dichos libros e obras que assi ovieredes im-
primido, o vendido, o traydo a estos nuestros reynos para vender, e sean quemados publicamente
en la placa de la ciudad o villa o lugar donde los ovieredes hecho e imprimido, o donde los ven-
dieredes, o ovieredes vendido, e mas perdays todos los maraveds que ovieredes recibido o cobra-
do, o se vos devieren por los libros e obras pequeas, o grandes que ovieredes vendido e pagueys
en pena otros tantos maraveds como valieren los libros que assi vos fueren quemados. La qual
dicha pena mandamos que sea repartida en tres partes e que la una parte sea para la persona que
lo acusare o denunciare, e la otra tercia parte para el juez que lo sentenciare, e la otra tercia parte
para nuestra Cmara e fisco. E mas que por esse mesmo hecho dende adelante no podays usar ni
useys del dicho oficio, y encargamos y mandamos a los dichos perlados que con toda diligencia
vean y examinen e hagan ver y examinar los dichos libros e obras de cualquier facultad, o lectura
que sean, pequeo o grande, en latin o en romance, que assi se ovieren de imprimir y vender por
vosotros, y las obras que se ovieren de imprimir vean de que facultades son, e las que fueren de
lecturas apcrifas e supersticiosas o reprovadas e cosas vanas e sin provecho, defiendan que no
se impriman. E si tales ovieren traydo imprimidas, de fuera de estos nuestros reynos defiendan
que no vendan, y las otras que no fueren autnticas, y de cosas aprovechadas o que sean tales
que permitan leer, o en que no aya duda estas tales agora se ayan de imprimir, agora se ayan de
vender hagan tomar un volumen de ellos y examinar o por algn letrado muy fiel e de buena con-
ciencia de la facultad que fueren los tales libros y lecturas. El qual sobre juramento que primera-
mente haga que lo har bien e fielmente, mire si la tal obra est verdadera, y si es lectura autenti-
ca o aprovechada, e que se permita leer, o en que no aya duda, e seguida tal de licencia para lo
imprimir e vender, con que despus de imprimirlo primero lo recorra para ver si esta qual deve, y
assi haga recorrer los otros volmenes para ver si estn concertados, e al dicho letrado hagan dar
por su trabajo el salario que justo sea con tanto que sea muy moderado e de manera que los li-
breros e imprimidores e mercaderes e factores de los dichos libros que lo han de pagar no reciban
en ello mucho dao. Y esto mesmo mandamos que se haga en todos libros de qualquier facultad
que sean que hasta oy son traydos e imprimidos en estos nuestros reynos. E mandamos que de
aqu adelante no sea ninguno osado de vender libro alguno ni otra lectura pequea o grande nin-
guna de las dichas facultades, agora sea traydo de fuera de nuestros reynos, agora imprimido en
ellos sin que primero sea examinado e dada licencia para ello como dicho es e sin que cada uno
de los libros vaya sealado del perlado por quien fue visto, o examinado, o de la persona o perso-
nas que por ellos, o por qualquier de ellos fueren nombrados para ello e tovieren licencia especial
para lo hazer, e con que la tal licencia la entreguen al tal librero o imprimidor, o su traslado sig-
nado de escrivano pblico y encargamos a los dichos perlados que pongan en ello mucha diligen-
cia, e que por esto a los dichos libreros e imprimidores e mercaderes e factores de los dichos li-
bros no se les ponga embaraco alguno en despacharlos, antes con mucha diligencia y lo ms bre-
ve que ser pueda los hagan despachar y tengan mucha vigilancia, e que por ser mas brevemente o
mejor despachados que no consientan que les sea llevada cosa alguna de presente ni otra cosa, ni
libros por razn del dicho despacho, ni que les vendan los dichos libros por menos precio de lo
que valieren, e que solamente hagan que paguen el salario que como dicho es les fuere tassado
por el ver y examinar los dichos libros. E mandamos a las personas que en ello ovieren de enten-
der que no lleven otra cosa alguna, so pena que el que lo hiziere contrario pague lo que assi lleva-
re con las retenes para la nuestra cmara, e mas quede a nos de le dar otra mayor pena segn
viremos que el caso lo merece. E mandamos a los dichos libreros e imprimidores y mercaderes e
factores, que haygan e trayan los dichos libros bien hechos e perfectos y enteros y bien corregi-
dos y enmendados y escritos de buena letra e tinta e buenas margenes y en buen papel y no con
titulos menguados, por manera que toda la obra sea perfecta, y que en ella no pueda haver ni aya
falta alguna so las dichas penas. E mandamos a vos los dichos nuestros justicias e a cada uno de
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vos en vuestros lugares e jurisdicciones que guardedes e cumplades y executedes e hagades guar-
dar e cumpir y executar con mucha diligencia todo lo que en esta nuestra carta contenido, e que
contra el thenor y forma de ella no vayades ni passedes ni consintades yr ni passar en tiempo al-
guno ni por ninguna manera. E porque lo susodicho sea publico y notorio a todos, e ninguno de
ellos pueda pretender ygnorancia mandamos que esta nuestra carta sea pregonada publicamente
en nuestra corte, y en las dichas ciudades, villas e lugares de los nuestros reynos e seoros. E los
unos ni los otros no hagades ni hagan ende al por alguna manera so pena de la nuestra merced, y
de diez mil maraveds para la nuestra cmara a cada uno que lo contraro hiziere. E dems man-
damos al orne que vos esta nuestra carta mostrare, que vos emplaze que padezcades ante nos en
la nuestra corte do quier que nos seamos, del dia que vos emplazare hasta quinze dias primeros
siguientes, so la dicha pena, so la qual mandamos a cualquier escribano publico que para esto
fuere llamado, que de al que vos la mostrare testimonio signado con su signo, porque nos sepa-
mos en como se cumple nuestro mandado. Dada en la muy noble ciudad de Toledo a ocho das
del mes de Julio, Ao del nacimiento de nuestro Salvador Jesuchristo de mil e quinientos e dos.
Yo el Rey. Yo la Reyna..." Fu publicada esta carta por pregn publico en la dicha ciudad de
Toledo, estando ende sus Altezas a siete das del mes de Agosto del dicho ao..."
PRAGMTICA DE FELIPE II SOBRE LIBROS (1558)
"... Otros, defendemos y mandamos que ningn libro ni obra de qualquier facultad que sea
en latn ni en romance ni otra lengua se pueda imprimir ni imprima en estos reynos sin que prime-
ro el tal libro o obra sean presentados en nuestro consejo y sean vistos y examinados por la per-
sona o personas a quien los del nuestro consejo lo cometieren, y hecho esto se de licencia firmada
de nuestro nombre y sealada de los de nuestro consejo. Y quien imprimiere o diere a imprimir o
fuere en que se imprima libro & obra en otra manera y no habiendo precedido el dicho examen y
aprobacin, y la dicha nuestra licencia en la dicha forma incurra en pena de muerte y en perdi-
miento de todos sus bienes: & los tales libros y obras sean pblicamente quemados.
Y porque fecha la presentacin y examen dicha en nuestro consejo y hauida nuestra licencia
se podra en tal libro o obra alterar o mudar o aadir de manera que la suso dicha diligencia no
bastase para que despus no se pudiese imprimir en otra manera y con otras cosas de las que fue-
ron vistas y examinadas: para obiar esto, y que no se pueda hazer fraude, mandamos que la obra
y libro original que en nuestro consejo se presentare hauiendose visto y examinado, y pareciendo
tal que se deue dar licencia, sea sealada y rubricada en cada plana y hoja d'uno de los nuestros
escriuanos de cmara que residen en el nuestro consejo qual por ellos fuere sealado, el qual al
fin del libro ponga el nmero y cuenta de las hojas y lo firme de su nombre rubricando y sealan-
do las enmiendas que en el tal libro ouiere, y saluandolas al fin, y que el tal libro y obra ansi ru-
bricado, sealado y numerado se entregue para que por este y no de otra manera se haga de tal
impressin, y que despus de hecha sea obligado el que ansi lo imprimiere a traer al nuestro con-
sejo el tal original que se le dio con uno o dos volmenes de los impresos para que se vea y en-
tienda si estn conformes los impresos con el libro original, el qual original quede en nuestro con-
sejo, y que en principio d' cada libro que assi se imprimiere se ponga la licencia y la tassa y priui-
legio si le ouiere, y el nombre del auctor y del impresor y lugar donde se imprimi, y que esta mis-
ma orden se tenga y guarde en los libros que hauiendo ya sido impressos se tornaren dellos hazer
nueua impressin, y que esta tal nueua impressin no se pueda hacer sin nuestra licencia y sin
que el libro donde se ouiere de hazer sea visto y' rubricado y sealado con la manera y forma que
dicha es, en las obras y libros nuevos... (so pena de destierro y prdida de bienes).
... mandamos que en nuestro consejo aya un libro quaderno en que se ponga por memoria
las licencias que para las dichas impressiones se dieren, y el nombre del autor, con da, mes y
ao..."
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PRELIMINARES LEGALES A LA SEGUNDA FK.TE BEL QUiJTE (1615)
FE DE ERRATAS
Vi este libro, intitulado Segunda parte de don Quijote de la Mancha, compuesto por Miguel
de Cervantes Saavedra, y no hay en i cosa digna de notar que no corresponda a su original.
Dada en Madrid, a veinte y uno de octubre, mil y seiscientos y quince.
EL LICENCIADO FRANCISCO
MURCIA DE LA LLANA
APROBACIN
Por comisin y mandado de los seores del Consejo he hecho ver el libro contenido en este
memorial; no contiene cosa contra la Fe ni buenas costumbres: antes es libro de mucho entrete-
nimiento lcito, mezclado de mucha filosofa moral. Pudesele dar licencia para imprimirle. En
Madrid, a cinco de noviembre de mil seiscientos y quince.
DOCTOR GUTIERRE DE CETINA
APROBACIN
Por comisin y mandado de los seores del Consejo he visto la Segunda parte de don Qui-
jote de la Miancha, por Miguel de Cervantes Saavedra; no contiene cosa contra nuestra santa Fe
Catlica ni buenas costumbres: antes muchas de honesta recreacin y apacible divertimiento,
que los antiguos juzgaron convenientes a sus repblicas, pues aun en la severa de los Lacedemo-
nios levantaron estatua a la risa, y los de Tesalia la dedicaron fiestas, como lo dice Pausanias, re-
ferido de Bosio, Libro 2, De signis Eccles., captulo 10, alentando nimos marchitos y espritus
melanclicos, de que se acord Tulio en el primero De legibus, y el Poeta, diciendo: "Interpone
luis interdum gaudia curis"; lo cual hace el autor mezclando las veras a las burlas, lo dulce a lo
provechoso y lo moral a lo faceto, disimulando en el cebo del donaire el anzuelo de la reprehen-
sin y cumpliendo con el acertado asunto, en que pretende la expulsin de los libros de caba-
lleras, pues, con su buena diligencia, maosamente, alimpiando de su contagiosa dolencia a es-
tos reinos, es obra muy digna de su grande ingenio, honra y lustre de nuestra nacin, admiracin
y invidia de las estraas. Este es mi parecer, salvo, etc. En Madrid, a 17 de marzo de 1615.
EL M. JOSEPH DE VALDIVIELSO
APROBACIN
Por comisin del seor doctor Gutierre de Cetina, Vicario General desta villa de Madrid,
corte de Su Majestad, he visto este libro de la Segunda parte del Ingenioso Caballero don Quijo-
te de la Mancha, por Miguel de Cervantes Saavedra, y no hallo en l cosa indigna de un cristiano
celo ni que disuene de la decencia debida a buen ejemplo ni virtudes morales: antes mucha erudi-
cin y aprovechamiento, as en la continencia de su bien seguido asunto, para extirpar los vanos
y mentirosos libros de caballeras, cuyo contagio haba cundido ms de lo que fuera justo, como
en la lisura del lenguaje castellano, no adulterado con enfadosa y estudiada afectacin (vicio con
razn aborrecido de hombres cuerdos); y en la correccin de vicios, que generalmente toca, oca-
sionado de sus agudos discursos, guarda con tanta cordura las leyes de reprehensin cristiana,
que aquel que fuere tocado de la enfermedad que pretende curar, en lo dulce y sabroso de sus me-
dicinas gustosamente habr bebido, cuando menos lo imagine, sin empacho ni asco alguno, lo
provechoso de la detestacin de su vicio, con que se hallar (que es lo ms difcil de conseguirse)
gustoso y reprehendido.
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Ha habido muchos que, por no haber sabido templar ni mezclar a propsito lo til con lo
dulce, han dado con todo su molesto trabajo en tierra, pues no pudiendo imitar a Digenes en o
filsofo y docto, atrevida, por no decir licenciosa y desalumbradamente, le pretenden imitar en lo
cnico, entregndose a maldicientes, inventando casos que no pasaron, para hacer capaz al vicio
que tocan de su spera reprehensin, y por ventura descubren caminos para seguirle hasta enton-
ces ignorados, con que vienen a quedar si no reprehensores, a lo menos, maestros del. Hcense
odiosos & los bien entendidos, con el pueblo pierden el crdito (si alguno tuvieron) para admitir
sus escritos y los vicios que arrojada e imprudentemente quisieron corregir, en muy peor estado
que antes; que no todas las postemas a un mismo tiempo estn dispuestas para admitir las rece-
tas o cauterios: antes algunos mucho mejor reciben las blandas y suaves medicinas, con cuya
aplicacin el atentado y docto mdico consigue el fin de resolverlas, trmino que muchas veces es
mejor que no el que se alcanza con el rigor del hierro.
Bien diferente han sentido de los escritos de Miguel Cervantes as nuestra nacin como las
extraas, pues como a milagro desean ver el autor de libros que con general aplauso, as por su
decoro y decencia como por la suavidad y blandura de sus discursos, han recebido Espaa,
Francia, Italia, Alemania y Flandes. Certifico con verdad que en veinte y cinco de febrero deste
ao de seiscientos y quince, habiendo ido el ilustrsimo seor don Bernardo de Sandoval y Rojas,
cardenal arzobispo de Toledo, mi seor, a pagar la visita que a Su Ilustrsima hizo el Embajador
de Francia que vino a tratar cosas tocantes a los casamientos de sus Prncipes y los de Espaa,
muchos caballeros franceses de los que vinieron acompaando al Embajador, tan corteses como
entendidos y amigos de buenas letras, se llegaron a m y a otros capellanes del Cardenal mi se-
or, deseosos de saber qu libros de ingenios andaban ms vlidos, y tocando acaso en ste, que
yo estaba censurando, apenas oyeron el nombre de Miguel de Cervantes, cuando se comenzaron
a hacer lenguas, encareciendo la estimacin en que as en Francia como en los reinos sus confi-
nantes se tenan sus obras, la Galatea, que alguno dellos tiene casi de memoria, la primera parte
dsta y las Novelas. Fueron tantos sus encarecimientos, que me ofrec llevarles que viesen el au-
tor dellas, que estimaron con mil demostraciones de vivos deseos. Preguntronme muy por me-
nor su edad, su profesin, calidad y cantidad. Hallme obligado a decir que era viejo, soldado, hi-
dalgo y pobre, a que uno respondi estas formales palabras: "Pues a tal hombre no le tiene Es-
paa muy rico y sustentado del erario pblico?" Acudi otro de aquellos caballeros con este pen-
samiento, y con mucha agudeza, y dijo: "Si necesidad le ha de obligar a escribir, plega a Dios
que nunca tenga abundancia, para que sus obras, siendo l pobre, haga rico a todo el mundo."
Bien creo que est, para censura, un poco larga: alguno dir que toca os lmites de lisonjero
elogio; mas la verdad de lo que cortamente digo deshace en el crtico la sospecha y en m el cui-
dado; adems que el da de hoy no se lisonjea a quien no tiene con qu cebar el pico del adulador,
que aunque afectuosa y falsamente dice las burlas, pretende ser remunerado de veras.
En Madrid, a veinte y siete de febrero de mil y seiscientos y quince.

EL LICENCIADO MRQUEZ TORRES
PRIVILEGIO
Por cuanto por parte d vos Miguel de Cervantes Saavedra nos fu fecha relacin que
habades compuesto la Segunda parte de Don Quijote de la Mancha, de la cual hacades presen-
tacin, y por ser libro de historia agradable y honesta y haberos costado mucho trabajo y estudio
nos suplicastes os mandsemos dar licencia para le poder imprimir y privilegio por veinte aos, o
como la nuestra merced fuese, lo cual visto por los del nuestro Consejo, por cuanto en el dicho li-
bro se hizo la diligencia que la premtica por nos sobre ello fecha dispone, fue acordado que
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debamos mandar dar esta nuestra cdula en la dicha razn, y nos tuvmoslo por bien; por la cual
vos damos licencia y facultad para que por tiempo y espacio de diez aos cumplidos primeros si-
guientes, que corran y se cuenten desde el da de la fecha de esta nuestra cdula en adelante, vos,
o la persona que para ello vuestro poder oviere, y no otra alguna, podis imprimir y vender el di-
cho libro que de suso se hace mencin, y por la presente damos licencia y facultad a cualquier
impresor de nuestros reinos que nombrredes para que durante el dicho tiempo le pueda imprimir
por el original que en el nuestro Consejo se vio, que va rubricado y firmado al fin de Hernando
de Vallejo, nuestro escribano de cmara y uno de los que en l residen, con que antes y primero
que se venda lo traigis ante ellos juntamente con el dicho original, para que se vea si la dicha im-
presin est conforme a l, o traigis fe en pblica forma como por corretor por nos nombrado
se vio y corrigi la dicha impresin por el dicho original, y ms al dicho impresor que ans impri-
miere el dicho libro no imprima el principio y primer pliego del, ni entregue ms de un solo libro
con el original al autor y persona a cuya costa lo imprimiere, ni a otra alguna, para efecto de la
dicha correccin y tasa, hasta que antes y primero el dicho libro est corregido y tasado por los
del nuestro Consejo, y estando hecho, y no de otra manera, pueda imprimir el dicho principio y
primer pliego, en el cual inmediatamente ponga esta nuestra licencia y la aprobacin, tasa y erra-
tas, ni lo podis vender ni vendis vos ni otra persona alguna hasta que est el dicho libro en la
forma susodicha, so pena de caer e incurrir en las penas contenidas en la dicha premtica y leyes
de nuestros reinos que sobre ello disponen, y ms, que durante el dicho tiempo persona alguna
sin vuestra licencia no le pueda imprimir ni vender, so pena que el que lo imprimiere y vendiere
haya perdido y pierda cualesquiera libros, moldes y aparejos que del tuviere, y ms incurra en
pena de cincuenta mil maraveds por cada vez que lo contrario hiciere, de la cual dicha pena sea
la tercia parte para nuestra Cmara, y la otra tercia parte para el juez que lo sentenciare, y la
otra tercia parte para el que lo denunciare, y ms a los del nuestro Consejo, presidentes, oidores
de las nuestras Audiencias, alcaldes, alguaciles de la nuestra Casa y Corte y Cnancilleras, y a
otras cualesquiera justicias de todas las ciudades, villas y lugares de los nuestros reinos y se-
oros, y a cada uno en su jurisdiccin, ans a los que agora son como a los que sern de aqu
adelante, que vos guarden y cumplan esta nuestra cdula y merced que ans vos hacemos y con-
tra ella no vayan ni pasen en manera alguna, so pena de la nuestra merced y de diez mil mara-
veds para la nuestra Cmara. Dada en Madrid, a treinta das del mes de marzo de mil y seiscien-
tos y quince aos.
YO EL REY
Por mandado del Rey nuestro seor,
PEDRO DE CONTRERAS
CATALOGO DE LIBROS EN ROMANCE

PROHIBIDOS POR EL NDICE DE VALDES (1559)
Cathalogvs / librorum, qui prohibentur mandato Illustrissimi et Re/uerend. D.D. Ferdinan-

di de Valdes Hispale. Ar/chiepi, Inquisitoris Generalis Hispaniae/(Escudo de armas Episcopa-
les de Valds) / Necnon Et Svpremi Sanctae Ac I Generalis Inquisitionis Senatvs. HocAnno. M.
D. LIX editus.l Quorum iussu et licentia Sebastianus Martnez ExcudebatJ Pinciae.
Tassa vn real.
72 pg.19,5 cm.
Port.V. prohibicin de reimprimir este catlogo.Don Fernando de Valds (edicto prohi-

biendo leer y tener los libros contenidos en este catlogo, fechado en Valladolid, a 17 de Agosto
de 1559).Venerabili fratri Ferdinando Archiepiscopo Hispale. Paulus Papa IIII (Datum Ro-
mae apud Sanctum Petrum sub annulo Piscatoris die IIII Januarii M. D. L. IX).Librorum pro-
hibitorum Cathalogus, et primo latinorum.Cathalogo de los libros en romance que se prohi-
ben.Libri teutonici.Alemanici libri.Gallici libri.Libri vulgari sermone lusitanico.
64
En el colofn de la edicin anterior, del mismo ao que la actual, se advierte que se estaban
viendo otros muchos libros y que si se encontraban en ellos falsa, mala o sospechosa doctrina se
prohibiran y aadiran al catlogo; esta es, pues, la anunciada edicin aumentada.
Este es uno de los ms curiosos catlogos de nuestra censura nacional, que interesara co-
nocer a todos los investigadores, pero por su rareza misma no es fcil alcanzar. Para remediar en
parte este mal reproducimos la lista de obras espaolas prohibidas o expurgadas consignadas en
su texto, pues su inters y brevedad nos lo aconsejan.
CATHALOGO DE LOS LIBROS EN ROMANCE QUE SE PROHIBEN:
A
"Alberto Pi Conde Carpense contra Erasmo", en romance y en otra qualquier lengua vulgar.
"Acaescimiento o comedia llamada Orphea", dirigida al muy Ilustre y asi magnfico seor don
Pedro de Arellano, Conde de Aguilar.
"Los doze ayuntamientos de los Apostles".
"Los tres captulos del Apocalypsi", en romance.
"Aviso breve para recibir la comunin a menudo", traduzido de Toscano por el maestro Bernar-
dino.
"Auto", hecho nuevamente por Gil Vicente, sobre los muy altos y muy dulces amores de Amadis
de Gaula con la Princesa Ariana, hija del Rey Lisuarte.
B
"Belial, procurador de Lucifer, contra Moysen, procurador de Iesv Christo".
"Biblia", en nuestro vulgar, o en otro qualquier, traducida en todo, o en parte, como no est en
hebraico, chaldeo, griego o latin.
"Breve y compendiosa instruction de la Religin Christiana", en nuestro vulgar castellano, im-
pressa en Flandes, o en Alemania, o en otra qualquier parte. Con otro libro intitulado "De
la libertad christiana".
C
"Carta embiada a nuestro Augustissimo seor Principe Don Phelippe Rey de Espaa", sin nom-
bre de autor ni de impressor.
"Cavalleria celestial", por otro nombre el "Pie de la Rosa fragante", primera y segunda parte.
"Cateehismo", compuesto por el Doctor lun Prez. Impresso en Venecia en casa de Pedro Da-
niel, ao 1556, aunque dize falsamente visto por los Inquisidores de Espaa.
"Catholica impugnacin del hertico libello", que en el ao passado de 1480 fue divulgado en la
ciudad de Sevilla, hecha por el licenciado Fray Hernando de Talavera, Obispo de Avila,
Prior que fu de Nuestra Seora de Prado.
CONSTANTINO, las obras siguientes:
"Summa de Doctrina christiana".
"Dialogo de Doctrina christiana, entre el maestro y el discpulo."
"Confesin de un pecador delante de Iesu Christo", del mismo Constantino o sin autor.
"Cateehismo christiano", del mismo.
"Exposicin sobre el primer Psalmo de David, Beatus vir".
"Comentario breve, o declaracin compendiosa sobre la epstola de San Pablo a los Romanos",
impressa en Venecia por lun Philadelfo, ao de 1556, compuesto por lun Valdesio.
"Comentario, en romance, sobre la epstola primera de Sant Pablo ad Corinthios", traduzida de
griego, en romance, sin autor ni impresor.
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"Confessionario, o manera de confessar", de Erasmo, en romance.

"Colloquios de Erasmo", en romance y en latn, y en otra qualquier lengua vulgar.
"Combite gracioso de las gracias del Santo Sacramento".
"Contemplaciones del Idiota", en qualquier lengua vulgar.
"Comedia llamada lacinta", compuesta impressa con una epstola familiar.
"Comedia llamada Aquilana', hecha por Bartolom de Torres Naharro.
"Comedia llamada Tidea", compuesta por Francisco de las Natas.
"Colloquio de damas".
"Circe de lun Baptista", en qualquier lengua vulgar.
"Christianus Hieronymi Vidae", en romance o en otra lengua vulgar.
"Comentarios", del Reverendissimo fray Bartolom carranca de Miranda, Arcobispo de Toledo,
sobre el catechismo christiano", divididos en quatro partes.
D
"Dialogo de Mercurio y Charon", en qualquier lengua.
"Dialogo de Doctrina christiana", compuesto nuevamente por un cierto religioso, sin nombre de
autor.
"Dionisio Richei Cartuxano", de los quatro postrimeros trances, en romance, traduzido por un
Religioso de la orden de la Carthuxa.
"Dilogos de la unin del anima con Dios", en toscano y en otra qualquier lengua.
"Despertador del Alma".
E
"gloga", nuevamente trobada por lun del Enzina, en la qual se introduzen dos enamorados,
llamados Placido y Victoriano.
"El recogimiento de las figuras comunes de la sagrada escritura".
"Enquiridion del cavallero Christiano", de Erasmo, en romance, y en latn o en otra qualquier
lengua.
"Exposicin del Pater noster", de Erasmo.
"Exposicin del Psalmo Beatus vir, literal y moral", de Erasmo.
"Exposicin sobre el Psalmo Miserere mei deus; y cum invocarem", del mismo Erasmo.
"Exposicin del Pater noster", de Savonarola.
F
"Farsa llamada Custodia".
"Farsa llamada Josephina".
"Farsa de dos enamorados".
"Fasciculus Myrrhe", en romance.
"Flos sanctorum", impresso en Zaragoca, ao 1558.
"Flores Romanas", sin nombre del autor.
Fray Luis de Granada: "De la Oracin, y meditacin y de la Devocin", y "Guia de pecadores",
en tres partes.
G
GAMALIEL:
"Genesi en Toscano", traduzido por Pietro Aretino.

"Gnesis Alphonsi".
"Glosa", nuevamente hecha por Baltasar diaz, con el romance dice: "Retraya esta la Infanta".
"Harpa de David", en vulgar.
"Herbario de Fusio", en romance.
66
Mndanse quitar las Horas siguientes, porque contienen muchas cosas curiosas y supersti-
ciosas:
"Horas romanas", en romance, impresas en Pars por Gulielmo Merlin, ao de 1551 y el ao de
1554.
"Ho. Ro.", en romance, Pars por Joan Amaseur y Gulielmo Merlin, del ao de 1546.
"Ho. Ro.", en romance, por Joan de Bri, en Pars, y "Qffensa de Dios", las mandamos quitar y
que ninguno las tenga.
I
"Iosepho de las antigedades judaicas", en romance.
"Imagen del Antechristo", compuesta primeramente en italiano, y despus traduzido en romance
por Alonso de Peafuerte.
"Institucin de la Religin christiana", en romance. Impressa en Vuittemberg, ao de 1536, sin
nombre del autor.
"Instituciones del Thaulero", en romance.
"Justino Historiador", en romance.
"Jubileo de plensima remisin de pecados", concedido antiguamente, y en el fin dize: "Dado en
la corte celestial del Paraiso, desde el origen del mundo, con privilegio eterno, firmado y se-
llado con la sangre del unignito hijo de Dios Iesvchristo nuestro nico y verdadero reden-
tor y seor."
"Itinerario de la oracin", en romance.
L
"Las lamentaciones de Pedro Lazarillo de tormes", primera y segunda parte.
"Lectiones de Job", en metro de romance.
"Lengua de Erasmo", en romance, y en latin, y en qualquier otra lengua vulgar.
"Leche de la fee".
"Libro de la verdad de la fee", hecho por el maestro Joan Suarez.
Libros de suertes en qualquier lengua:
Libro impreso en romance, en el qual se prohibe que ninguno de consejo a otro que no se case, ni
sea sacerdote, ni entre en religin ni se ate a consejo de nadie, sino que siga en ello su propia
inclinacin.
Libro en romance de mano, o impreso que comienca: "En este tractadillo se tractan cinco cosas
substanciales."
Libros en romance que no tengan ttulo, o que no tengan el nombre del autor, o del impressor, o
del lugar a donde fueron impressos.
"Luzero de la vida christiana".
Libro que se intitula "Tractado en que se contienen las gracias, indulgencias concedidas a los que
devotamente son acostumbrados a oyr missa".
M
"Manipulus curatorum", en romance.
"Manera de orar", de Erasmo, en romance, y en latin y en otra qualquier lengua vulgar.
"Manual de la Doctrina christiana", el qual esta impresso en principio de vnas Horas de nuestra
Seora en romance, impressas en Medina del Campo por Matheo del canto, ao de 1556, o
de otra qualquier impression o en otra qualquier parte que est.
Medicina del Anima asi para sanos como para enfermos, traduzida de latin en romance.
"Memoria", de Erasmo, en romance, y en latin y en otra qualquier lengua.
67
N
Novelas de loan Bocacio.
Obra cuyo ttulo es: "Obra muy provechosa cosa como se alcanza la gracia divina", compuesta
por Hieronymo Sirtuo.
Obra impresa en Valladolid por Maestro Nicols Tierry, ao de 1526, en romance.
Obras de burlas, que estn en el cancionero general, en lo que toca a devocin y cosas christia-
nas y de sagrada escriptura.
Obras de George Monte mayor, en lo que toca a devocin y cosas christianas.
Obras que se escrivieron contra la dieta Imperial celebrada por su Magestad en Ratisbona. Ao
de 1541, assi en verso, como en prosa y en cualquier lengua vulgar.
"Oracin de los angeles", por si pequea.
"Oracin de la Emparedada", en romance.
"Oracin de Sant Len Papa", en romance.
"Oracin del testamento de Lesv Xpo".
"Oracin de Sancta Marina", por si pequea.
"Oracin de Sant Pedro".
"Oracin del Conde".
"Oracin de Sant Christoual", por si pequea.
"Oracin del Iusto Iuez", en quanto dize despus del mundo redimido.
Obra espiritual de don lun del Bene Velones, en qualquier lengua vulgar.
Obras del christiano, compuestas por Don Francisco de Borja, Duque de Gandia.
P
"Paraclesis o exortacin", de Erasmo.
"Paradoxas, o sentencias fuera del comn parecer, traducidas del italiano en castellano.
"Perla preciosa".
"Peregrinacin de Hierusalem", compuesta por Don Pedro de Urrea en romance.
"Peregrino y Ginebra".
"Propaladia", hecha por Bartholome de Torres naharro.
"Predicas de Bernardino Ochino", en qualquier lengua.
"Prouerbios de Salomn, Espejo de pecadores".
"Preparado mortis", en romance, y en latin, hecha por Fray Francisco de Euia.
"Preguntas del Emperador, al infante Epitus".
"Psalmos de Dauid", en romance, con sus summarios traduzidos por el Doctor loan Prez. Im-
pressos en Venecia, en casa de Pedro Daniel, ao 1557.
"Psalterio de Raynerio", en romance.
"Psalmos penitenciales, y el Canticum grado (sic) y las lamentaciones romaneadas", por el
Maestro Iaraua.
"Psalmos de Rossende", en romance.
"Polidoro Virgilio de los inuentores de las cosas", en romance.
Q
"Querella de la Paz", de*Erasmo, en romance.
R
"Resurection de Celestina".
"Reuelacion de Sant Pablo".
68
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXIV/1 1
"Rosa fragante", sin nombre de autor, assi el pie como las hojas, que son dos cuerpos.
"Rosario de nuestra Seora", en romance.
Romances sacados al pie de la letra del Euangelio:
El primero: "La Resurection de Lzaro".
El segundo: "El juyzio de Salomn, sobre las dos mugeres que pedan el nio".
El tercero: "Del hijo Prodigo y vn romance de la Natiuidad de nuestro seor lesv Christo".
S
"Sacramental", de Clemente Snchez de Vercial.
"Seraphino de Fermo", en romance y toscano, y en otra qualquier lengua vulgar.
"Sermn de la misericordia de Dios", de Erasmo.
"Silenos", de Erasmo.
"Summario de doctrina Christiana", compuesto por el doctor lun Prez, impresso en Venecia
por don Pedro Daniel.
"Summa Gayetana", en romance.
T
"Testamento nueuo", en qualquier lengua vulgar, y especial los Testamentos impressos en Vene-
cia, en casa de loan Phliadelfo, ao de 1556, sin nombre de traductor.
"Testamentos de nro. seor", pequeos por si.
"Theologia mystica, o por otrc nombre. Espejo de perfecion", de Henrico Herpio, en romance.
"Thesoro de los Angeles".
Tractado cuyo ttulo es "Tractado vtilissimo del beneficio de lesv Christo, en qualquier lengua.
"Tractado de la vida de lesv Ctristo, con los mysterios del Rosario en metro", y el "Rosario de
nra. Seora", en romance
Todos los libros hebraycos, o er cualquier lengua escriptos que contengan ceremonias iudaicas.
Todos cualesquiera libros scriptos en hebraico, o en otra vulgar lengua que sean de la ley
vieja, y libros de la secta de Mahoma scritos en arbigo, o en romance, o en qualquier otra len-
gua vulgar. Y libros de nigromaicia, o para hazer cercos, e inuocaciones de Demonios, que se-
pan manifiestamente a heregia, y otros cualesquier libros de cualquier condicin o facultad que
sean, fechos, o traduzidos por autor herege, o que tengan proposicin o proposiciones herticas e
errneas, o escandalosas, o sospechosas contra nuestra fee catholica, y contra aquello que tiene
y ensea nuestra madre sancta yglesia de Roma, ni otro cualquier libro de mala o sospechosa
doctrina, o reprouado por la nadre sancta yglesia.
Todos y cualesquier libros en romance, y en cualquier lengua vulgar que sean, que tuuieran
prlogos, o epstolas, o proheniios, o prefacios, o sumarios, o annotaciones, o adiciones, o decla-
raciones, o recapitulaciones, c interpretaciones, o paraphrases, o cualquier otra cosa de los here-
ges contenidos en este cathilogo, o de otros cualesquier hereges.
Todos y cualesquier sermones, cartas, tractados, oraciones, o otra cualquier escriptura es-
cripta de mano que hable o trete de la sagrada escriptura, o de los Sacramentos de la sancta
madre yglesia y religin hristiana.
V
"Vergel de nuestra seora".
"Via Spiritus".
"Vida de nuestra seora", en prosa y en verso.
"Vitas Patrum", en romance.
"Viuda cristiana", de Erasmo.
"Violeta del anima".
69
Los libros de romance, y horas sobre dichas se prohiben: porque algunos dellos no conuiene
que anden en romance. Otros porque contienen cosas vanas, curiosas y apcrifas, y supersticio-
sas, y otros porque tienen errores y heregias.
Y porque ay algunos pedacos de Euangelios, y Epstolas de Sant Pablo, y otros lugares del
nueuo testamento en vulgar castellano, ansi impressos como de mano, de que se han seguido al-
gunos inconuenientes mandamos que los tales libros y tractados se exhiban y se entreguen al
Sancto officio, agora tengan nombre de autor o no: hasta que otra cosa se determine, en el conse-
jo de la S. Gene. Inquisicin.
Por tanto se manda, so pena de excomunin a todas las personas de cualquier estado o con-
dicin que sean, que en viniendo a su noticia que en algn libro de latin o romance de otra qual-
quier lengua ay doctrinas falsas, malas o sospechosas, den luego noticia dello a los Inquisidores y
sus comisarios, para que se prouea lo que convenga..."
LlBRI VULGARI SERMONE LUSITANO
"O auto de don Duardos", que non tiner cesura como foy emendado, visto por min.
"O auto de Lusitania com os diabos", sem elles poderse ha emprimir.
"O auto de pedreanes", por causa das matinas.
"O auto do Iubileu damores".
"O auto de aderencia do paco".
"O auto da vida do paco".
"O auto dos fsicos".
GAMALIEL:
"A reuelacaon de Sant Paulo".

As nouelas de loan Bocacio.
"O testamento de Christo en limgoajem".
"Coplas de la burra".
SAN JUAN DE DIOS VENDEDOR DE PLIEGOS SUELTOS

EN UNA COMEDIA DE LOPE
Sale Juan de Dios con muchos libros y coplas Salen unos muchachos, Perico y Bernardo, y ste poniendo
ei unos cordeles las coplas
JUAN
Ir quiero poniendo aqu
libros y coplas
Ligera cruz me habis dado,
dulce Jess, en Granada,
BERNARDO
porque de papel formada,
ser su dolor pintado. Yo quiero
Si con carga de papel, ir a la iglesia primero.
Seor, os tengo de hallar,
debis de querer mostrar PERICO
que est vuestra ley en l.
Hay sermn?
Mas ya no es ley de escritura,
sino de gracia, Seor,
BERNARDO
que la escribi vuestro amor
en la cruz con sangre pura. Pienso que s.
70
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
PERICO Salen dos ciudadanos
Quin predica? CIUDADANO 1.
BERNARDO Pienso que vino

del cielo; no es lengua humana.
Avila es,
que todos tienen por santo.
CIUDADANO 2.
PERICO Qu es tan gran predicador?

A fe, que no falte llanto.
CIUDADANO 1.
BERNARDO Es un Vicente Ferrer.
Hola, Perico! No ves
qu de coplas y estampitas? ntrense
PERICO JUAN
Unas le quiero comprar. Qu es esto?
JUAN PERICO
Hijos, bien podis llegar; Debe de ser

que hay cosas muy bien escritas. que van al sermn, seor.
BERNARDO JUAN
Tiene las del perro de Alba Quin predica?

que a los judos mordi?
BERNARDO
JUAN Un hombre santo,

un apstol.
Mejores las tengo yo
del que nos defiende y salva
JUAN
de otro perro ms cruel.
Quin le oyera!
PERICO
Del Marqus de Mantua son Salen dos damas

muy lindas.
DAMA 1.a
JUAN Gran gente!
De la Pasin
las tengo en lindo papel. DAMA 2.a
Aunque ms hubiera.
BERNARDO
Las de Pase la Galana DAMA 1.a

son buenas.
Vamos, y pagele el manto.
JUAN
DAMA 2.a
A lo divino
las tengo. Aqu hay libros.
DAMA 1.a JUAN
Gentilhombre, S tengo.
tiene acaso a Celestina?
DAMA 1.a
JUAN Es flor del Parnaso.

A qu oratorio se inclina?
JUAN
D A M A 2. a Al sermn pueden entrar,

y vnganse por aqu.
No os ponga asombro este nombre;
que es libro muy ejemplar. DAMA 2. a
Vamos, que dice muy bien.

DAMA 1.a
Diga, tiene a Garcilaso? ntrense.
72
EDUCACIN A DISTANCIA
Y SIGLO DE ORO
Unidad Didctica/5

Juan Manuel Rozas
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXV/1
TEMA XXV
TEATRO Y SOCIEDAD EN EL BARROCO
EL LUGAR TEATRAL
Dejando aparte el oscuro problema del teatro medieval castellano, si nos llegamos hasta
Juan del Encina, llamado el padre de nuestro drama, vemos que representa, en casa de los du-
ques, en Alba de Tormes, en una sala cualquiera, y no en un teatro ad hoc. El teatro religioso de
finales del XV y principios del XVI Encina, Lucas Fernndez se hace en torno a las iglesias
sin que existan lugares teatrales especficos. Lo mismo le ocurra en Italia a Torres Naharro, que
represent en la casa de un noble, en un saln habilitado para el caso. En todo el siglo XVI los
teatros ambulantes populares slo constan de un tablado con una cortina, que serva de teln de
fondo y de entrada y salida de los actores. Este tipo de teatro sigui existiendo en el XVII, como
muestra un grabado publicado por Trend, del ao en que vino Carlos I de Inglaterra a Madrid
(1623).
Pero ya en la segunda mitad del siglo XVI se haba organizado, poco a poco, un teatro esta-
ble en varias ciudades, como Valencia, foco burgus muy importante y en estrecho contacto con
los italianos que venan a representar su comedia del arte ejemplo Ganassa por Espaa, sobre
todo entrando por Levante; como Sevilla, el gran puerto de Indias, foco literario y econmico
sustentado por una poblacin flotante numerosa, y como Madrid, desde que Felipe II la hace ca-
pital del Reino y se superpuebla rpidamente. Estos tres focos que Lope de Vega conoci muy
bien son el principio de un teatro nuevo, organizado y estable. No es raro que en Valencia se for-
me la llamada escuela valenciana, desde Trrega a Guillen de Castro, grupo del que Lope apren-
de y al que luego ensea; en Sevilla se realiza la obra de Juan de la Cueva, que, con los datos que
contamos hoy pese a dudas muy respetables, es un hito en nuestro andar teatral.
Fijmonos en Madrid, centro teatral barroco, como modelo. Madrid pasa de ser un lugarn
manchego en los lmites entre la ltima Mancha de Toledo y las estribaciones de la sierra, a ca-
pital de un vastsimo imperio. La poblacin se multiplica por diez, por veinte, creando graves
problemas demogrficos. Nobles, burcratas, pretendientes, "paseantes en corte", necesitaron
viviendas, diversiones, literatura. Si durante el reinado de Felipe II, ste control, en lo posible, la
situacin, especialmente en lo que tocaba a los nobles, a los que mantuvo en sus seoros o en
oficios lejanos a Madrid, con su hijo Felipe III esto fue imposible y la Corte se llen de una po-
blacin flotante y ociosa que necesitaba diversiones. Esto favoreci mucho al teatro y, en gene-
ral, a la literatura.
3
XXV/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Una feliz conjuncin ocurri entonces, gracias a la cual los puritanos nunca pudieron aca-
bar con el teatro. Fue la unin de ste con las Cofradas de caridad. En efecto, en Madrid, como
en otras partes del pas, fueron ciertas sociedades de caridad las que usufructuaron los teatros,
destinando los beneficios a la curacin de enfermos pobres. La Cofrada de la Pasin se adelanta
a la de la Soledad y consigue el monopolio, en 1572, para explotar el negocio del teatro, pero lue-
go el Ayuntamiento consigue que ambas se repartan el territorio. Los de la Pasin acabaron ins-
talndose en la calle del Prncipe, en un teatro definitivo, junto al que haba sido el Corral de la
Pacheca, y que se llam, desde 1582, Teatro del Prncipe. Este, con variantes, pervive hoy en el
teatro Espaol de la plaza de Santa Ana. Los de la Soledad acabaron aposentndose en la calle
de la Cruz y, como la calle, se llam el teatro. Estos corrales slo fueron cubiertos hacia la mitad
del siglo XVIII.
Cmo era un teatro en 1600? Debemos de distinguir tres tipos de representaciones y luga-
res teatrales. El teatro pblico cotidiano, o sea, el llamado corral o patio de comedias, porque
para su construccin se emplearon como base patios de vecindad; el teatro pblico de los das
solemnes del Corpus Cristi, en que se celebraban los autos sacramentales sobre escenarios mon-
tados ad hoc cada ao, y el teatro cortesano, representado en palacio ante el rey y la Corte, que
se celebr tanto en un local del Alczar viejo, el famoso Saln Dorado, como al aire libre, en
Aranjuez, o en el teatro del Buen Retiro creado por Felipe IV. Los tres tipos de representacio-
nes son distintas en cuanto al montaje y escenografa, por lo que procederemos por partes.
EL TEATRO DEL PRINCIPE, COMO EJEMPLO
El corral de comedias pblico lo podemos conocer, o por los planos que nos han quedado
de alguno de ellos, como del Prncipe, o por el nico corral que queda hoy en actividad, el de Al-
magro (Ciudad Real), que ha sido objeto de una monografa reciente, no exenta de errores.
Como de este corral no se conserva documentacin antigua y muy poco moderna, nos sirve me-
jor como modelo el del Prncipe, de Madrid, del cual se han conservado planos autnticos de
principios del siglo XVIII, es decir, en un estado que haba variado muy poco desde 1600. Sher-
gold demostr, en un trabajo titulado Le dessin de Comba et Vanclen thatre espagnol, que el
grabado divulgado desde el siglo XIX hasta hoy, procedente de un dibujo del pintor Juan Comba
con que ilustr el libro de Ricardo Seplveda El corral de la Pacheca, no se basa en una recons-
truccin cientfica hecha sobre planos autnticos, sino que es un excelente dibujo en el que se her-
manan la buena imaginacin del pintor y tal vez los buenos consejos de Seplveda. Shergold pu-
blica una serie de planos antiguos que van desde 1735, por don Pedro de Ribera, hasta 1881, pu-
blicado por don Pascual Milln, pasando por los del Corregidor Armona (1785). De ellos se
deduce con exactitud que un corral tpico de comedias del siglo XVII era, en lneas generales,
de la forma que a continuacin se explica.
Edificado de nueva planta o aprovechando, como era ms frecuente, un amplio patio de ve-
cinos, se construan o adecuaban las partes siguientes.
LAS PARTES DE UN CORRAL DE COMEDIAS
Un vestuario dividido en dos partes, una para hombres y otra para mujeres. En otros loca-
les, como en el Palacio Real, se poda habilitar cualquier habitacin para este uso.
Un tablado o escenario elevado, con respecto al suelo, aproximadamente un metro, y que

no tena ni la anchura ni la extensin deseables para ejecutar obras de tanta accin. Este escena-
rio sola tener un solo teln de fondo, un paisaje, mediante el cual se "fingan" todas las aparien-
4
cias posibles, por medio de alguna indicacin (a veces incluso verbal) del lugar donde se estaba:
campo, jardn, sala, etc. En el mismo escenario se colocaba un alguacil como autoridad mxima,
el cual termin por bajar a la alojera o al patio.
Un patio de bancos, donde se sentaban slo hombres, y cuyo importe era independiente de
la entrada al corral. Estos, como es lgico, se ponan y quitaban sobre el centro de la superficie
del patio. Detrs de ellos, haba un lugar donde vean la obra hombres de pie, llamados, con smil
militar de infantera, mosqueteros.
Uno o dos apartados con forma de mostradores, que eran las tiendas donde se vendan be-
bidas o frutos secos, etc., que despachaba el alojero, que tomaba el nombre del aloje, que se con-
suma con mucha frecuencia. Estaban pegados, en algunos sitios a:
La cazuela, que era un palco bajo y grande donde estaban nicamente las mujeres solas, en
realidad, una especie de los entresuelos de nuestros teatros.
Aposentos, que eran las habitaciones de las casas que daban al patio, donde se poda ver,
desde las ventanas o balcones, la comedia con mayor comodidad y sin distincin de sexos en la
entrada. Encima de la cazuela, uno de esios aposentos, hecho palco, era para el Ayuntamiento,
como indica su rtulo en el plano del teatro del Prncipe: Madrid.
Un toldo poda cubrir un tanto al pblico de los rigores estivales o invernales.
EL TEATRO CORTESANO
Felipe II no fue muy aficionado al teatro, pero s lo fueron sus sucesores, especialmente, Fe-
lipe IV. Esto llev a que con mucha frecuencia se pudiese ver teatro en palacio, primero en el Al-
czar viejo, hoy desaparecido totalmente, y luego en el palacio del Buen Retiro, del que queda al-
guna dependencia, como el Museo del Ejrcito.
En la Corte poda haber dos tipos de funciones: las particulares, cuando la compaa que
actuaba en el corral pblico daba para los del palacio una sesin especial, o las representaciones
de aficionados, cuando gente cortesana, a veces las mismas personas de la familia real, represen-
taban una obra. Hubo tambin improvisaciones a cargo de grandes dramaturgos, como Vlez y
Caldern que, formando un elegido grupo, representaban, ms o menos en broma, para el rey.
En el palacio antiguo del Alczar, el lugar de representacin fue el Saln Dorado. Varey ;Ha
estudiado con detalle estelugar y sus usos. Este saln, conocido primeramente como Saln gran-
de 170 x 35 pies, segn el cronista Gil Gonzlez Dvila y como Saln de las Comedias as
lo llam un viajero del squito de Cosme de Mdicis, en 1668 se utiliz para fiestas y bailes y
tambin para representaciones particulares. En l, los decorados a la italiana, podan ser comple-
jos y, desde luego, cambiaban en cada acto, como podemos ver en los datos conservados de la
representacin de la zarzuela Los celos hacen estrellas, de Juan Vlez de Guevara! La disposi-
cin, segn reconstruccin que vemos en el artculo de Varey (L'auditoire du saln dorado de
l'Alczar de Madrid au XVlle sicle), de las personas es bien curiosa. En dos filas laterales, per-
pendiculares al escenario, vemos medio centenar de cortesanos ellas sentadas en almohadones;
ellos, de pie y en el centro de ambas hileras, pero un poco ms lejos del escenario que el ms
distante de los cortesanos, el rey en un silln, y la reina en un almohadn. Junto a ellos, un ala-
bardero los guarda.
En el palacio del Buen Retiro, iniciado en 1630, se construy, diez aos despus, un teatro.
S.
Con las comodidades y mejoras naturales, imitaba a los corrales, si bien era techado y los apo-
sentos eran para nobles y el lugar que ocupaba la cazuela era el palco real. En este teatro se dej
entrar al pblico no cortesano muchas veces, ocupando el patio.
Por otra parte, al aire libre se celebraron en el Retiro y en otros lugares pomposas fiestas
teatrales cortesanas, con derroche de luminarias, decorados y comparsa. A veces, sobre el agua,
iban las barcas con los actores. Se cre un tipo de representacin que se llam Invencin, y que
tena mucho de espectculo total, con tanto gusto para los ojos como para los odos y el entendi-
miento. Podemos situar el principio de estas invenciones en Aranjuez, en 1622, cuando la reina
quiso celebrar el cumpleaos del rey con una de estas fiestas teatrales. Le encarg al conde de Vi-
llamediana una obra, y sta fue La gloria de Niquea, que representaban las damas de palacio y
hasta la misma infanta (y an la reina, como personaje que no hablaba). En esta obra se ve ya el
sentido de estas fiestas con sus decorados, sus mquinas, su aparato escnico, raro y rico. En La
gloria de Niquea, por ejemplo, la noche la represent una negra vestida de negro, y, sobre el ves-
tido y el tocado, multitud de piedras preciosas que fingan las estrellas. Los decorados eran de un
italiano, que era maestro en estas ideas, llamado Julio Csar Fotana.
La figura preeminente de este tipo de teatro fue Cosme Lotti, que ya actu en 1629 dirigien-
do La selva sin amor, de Lope, una gloga pastoral de gran belleza. Con el tiempo, Lotti llegara
a chocar con Caldern al pedirle a don Pedro que ajustase su talento a una decoracin previa, a
lo que el dramaturgo, con razn, se neg. Se haba llegado desde el desnudo escenario de los co-
rrales pblicos a una inversin barroquista de los esenciales valores teatrales.
El tercer tipo de escenario, el del auto sacramental, se estudia en el tema XVII.
LA FUNCIN
La funcin duraba ms de dos horas y menos de tres, segn los diversos testimonios. De-
penda del nmero de aditamentos que la comedia llevase. (Nos estamos refiriendo al teatro de
los corrales pblicos, al espectculo cotidiano.) La funcin empezaba en invierno a las catorce
horas, y en verano a las diecisis. Estas horas eran las del sol, es decir, que con nuestras dos ho-
ras de adelanto actuales, en verano, es como si la obra comenzase a las seis y terminase a las
ocho y media, aproximadamente.
La comedia representada iba como embutida en una serie de espectculos menores o com-
plementos, a modo de los dibujos animados o reportajes de nuestras sesiones de cine. Pero de
una forma muy peculiar.
Primero, poda representarse una loa. Vena despus el primer acto o jornada de la comedia.
El entreacto no exista en el actual sentido de tiempo muerto. En l se representaba un entrems.
Vena luego la segunda jornada o acto. Y en el segundo entreacto se representaba un baile. Aca-
baba la comedia con su tercer acto o jornada. Y de remate poda ir un fin de fiesta.
La loa y el fin de fiesta eran ms raros de ver, pero el entrems y el baile eran obligados,
porque el gnero entrems gust mucho y cre una personalidad complementaria y distinta de la
comedia. Una loa es una pieza breve, compuesta en verso, que puede ser monologada o dialoga-
da (con pocos interlocutores). Sus funciones eran varias, pero las ms importantes fueron tres:
presentar ante un pblico nuevo a la compaa y a la obra, loar a un personaje (desde el rey) o a
una ciudad y, en el caso de los autos sacramentales, preparar, a modo de una especie de introduc-
cin doctrinal, al auditorio, haciendo de la loa un pequeo auto sacramental, con frecuencia, con
concomitancias directas con el mayor. As, pues, las dos primeras funciones eran prolgales, con
evidente captatio benevolentiae, mientras que la tercera es glosadora del espectculo.
6
Un entrems es una pieza algo ms larga. Representados hoy, los entremeses del Siglo de
Oro, duran de los veinte minutos a la media hora. Tal vez durasen un poco menos entonces, por
un mayor nfasis, velocidad y falta de escenografa. Puede estar escritos en prosa, entre ellos al-
gunos de los mejores de Cervantes, como El retablo de las maravillas, pero ya en el siglo XVII,
con los especialistas del entrems, Quevedo, Quiones, se hacen siempre en verso. Tienen un leve
argumento y un tema que satiriza las costumbres de la sociedad a veces con agresividad. Los
personajes se repiten una y otra vez alcaldes, estudiantes, rameras, etctera.
Un baile equivale a un entrems con msica, cantado y bailado. De hecho se opona al en-
trems representado (o normal) al entrems cantado, que era el baile. Este es una pequea pera
cmica o zarzuela, donde se canta, baila y representa, sobre motivos muy cercanos al entrems
normal. Eran muy apreciados por el publico, que gustaba de un espectculo que reuniese nuestro
teatro serio y un poco de "music-hall" a lo barroco. Un tipo especial de baile es la jcara, en la
que los jcaros, chulos y sus coimas, son los protagonistas, en un ambiente cercano al de Rinco-
nete y Cortadillo, que procede con toda verosimilitud de una jcara anterior, tal vez del mismo
Cervantes.
Un fin de fiesta mucho ms raro que los otros complementos de la comedia es algo ms
difcil de precisar. Era un espectculo divertido, que poda ser una mojiganga, con sus disfraces a
lo carnavalesco y su msica y baile.
Limitndonos a los dos tipos de entrems, admitidos incluso por Lope de Vega en el Arte
nuevo, aunque l no fue un entremesista muy activo, podemos ver que esa manera de representar
afectaba a la comedia de modo directo. El que despus de cada jornada se intercalase un entre-
ms era un elemento sin duda doblemente distanciador con respecto a la obra principal. Primero,
porque serva para indicar que aquello era el teatro y no la vida, al cambiar de argumento tan de
repente. Y segundo, porque, siendo el entrems siempre cmico, distanciaba el pathos de la tragi-
comedia o comedia, invitando a tomar actitud menos alienante sobre la representacin principal.
Otro efecto importante es el convertir la obra en doble tragicomedia, pues si en la comedia

haba pasos cmicos y trgicos mezclados, luego en los entreactos aparecan nuevos elementos
cmicos, ahora de autntica farsa.
Y, por fin, esta costumbre causaba un efecto importante en la tcnica teatral del momento.
Si todo entreacto puede ser madurativo, es decir, que ayuda a comprimir la unidad de tiempo en
las dos horas del espectculo, pues mientras que nos vamos al bar del teatro a tomar algo o
charlamos esos diez minutos se hacen psicolgicamente un tiempo indeterminado, en el cual
pueden pasar en la "obra", que sigue viviendo para nosotros, aunque no la veamos, meses. Pues
bien, si lo que ocurre en el entreacto es que vemos otro mundo en el entrems representado, el
sentido de maduracin ser mucho mayor.
Puede haber incluso entre el entrems y la tragedia un verdadero choque. No sabemos casi nunca
qu entremeses se escribieron para acompaar a una tragicomedia concreta, pero podemos supo-
ner que muchas obras mayores de celos y venganzas, podan ir interpoladas de un entrems que
se tomase el sexo y la honra, y, sobre todo, la venganza, en tono de farsa, con evidente distancia-
miento y aviso al pblico. Problema digno de ser estudiado a fondo.
LAS COMPAAS
Apasionante es el estudio de las compaas teatrales del Siglo de Oro. No existe una mono-
grafa impresa sobre el tema, aunque hay materiales, adems de en las propias comedias de la
7
poca por ejemplo, en Lo fingido verdadero, de Lope, o en El vergonzoso en palacio, de Tirso,

en muchas novelas, como El Buscn, Estebanillo Gonzlez, etc., y en libros como El viaje entre-
tenido, de Rojas. Alguna obra extranjera, como Le Romn comique, de Scarron, nos puede tam-
bin ayudar a comprender ese mundo.
En El viaje entretenido, dialogando el propio autor y representante Rojas con otros de su

oficio, se enumeran los tipos de compaas de menor a mayor, que se conocan. Sus nombres cu-
riosos y extravagantes pueden inducir a cierto escepticismo en algunos de los casos sobre su rea-
lidad, pero, sin embargo, un estudio semntico nos hace comprender que de veras existieron,
pues todos estn documentados en otros rdenes de la vida con voces que encajan bien de forma
directa o metafrica, con lo que las troupes de distinto tamao eran en realidad. All se citan las
siguientes: bulul, aque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bogiganga, farndula y compaa.
Bulul: "Es.un representante solo, que camina a pie".

aque: "Dos hombres, de entrambos, stos hacen un entrems, algn poco de un auto".
Gangarilla: "Ya van aqu tres o cuatro hombres" y "llevan un muchacho que hace la danza".
Cambaleo: "Es una mujer que canta y cinco hombres que lloran, stos traen una comedia, dos
autos, tres o cuatro entremeses".
Garnacha: "Son cinco o seis hombres, una mujer, que hace la dama primera, y un muchacho, la
segunda", "stos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses".
Bogiganga: "Son dos mujeres y un muchacho, seis o siete compaeros", "stos traen seis come-
dias, tres o cuatro autos, cinco entremeses".
Farndula: "Es vspera de compaa, traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de ha-
to, caminan en muas de arriero, y otras veces en carros, entran en buenos pueblos".
Compaa: "Son 16 representantes, mitad y mitad, de ambos sexos. "Traen 50 comedias, 300
arrobas de hato, 16 personas que representan".
Como se ve, estas ltimas, cuyo nombre es el usado en la actualidad, eran las nicas capa-
ces de representar las grandes obras de los clsicos en Madrid y en las grandes ciudades. En rea-
lidad, an haba dentro de ellas una nueva divisin o categora. En 1603, el Consejo de Castilla
autoriz la existencia, dndoles un ttulo real, de ocho compaas, que podan representar en la
Corte y en las mejores ciudades. Por eso, a estas compaas privilegiadas se las llam de ttulo o
reales. :E!las representaban en Madrid, Sevilla, Valladolid, Zaragoza, Valencia, Barcelona, et-
ctera.
Las otras compaas se llamaron de partes, y se vean obligadas a ir de lugar en lugar, por
ciudades de segunda Fila. Lleg a haber unas cuarenta, frente a las ocho reales, las cuales pasa-
ron luego a ser doce. Si sumamos 12 y 40, veremos que medio centenar de compaas eran una
riqueza incomparable, e irrepetible en nuestros das. Da idea de que en la vejez de Lope existan
entre quinientos y mil actores de cierta capacidad artstica para representar la comedia nueva.
La vida de los actores era difcil, si libre y divertida. La ley y la sociedad eran, tericamente,
muy duros con ellos. Su vida se rega por un contrato muy severo con el director o autor de la
compaa que, normalmente, era el primer actor. El incumplimiento de contrato daba frecuente-
mente con los cmicos en la crcel, aunque tal vez fuesen en una poca de vitalismos indecibles,
la nica manera de defender al autor, de no verse abandonado a cada momento. Por otra parte,
la pena de crcel era entonces inmediata, hasta por una simple deuda. El contrato sefirmabaen
la Cuaresma. En ese tiempo, los cmicos acudan a Madrid y all renovaban sus contratos o
hacan otros nuevos, segn sus gustos y posibilidades. Madrid, y, en concreto, el mentidero de las
gradas de San Felipe, era una especie de convencin de actores durante la Cuaresma, poca en
que el teatro s prohiba siendo sustituido, ante la demanda de espectculos, por los tteres.
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El Ayuntamiento de Madrid, como sede del rey y la Corte, tenan el derecho de elegir dos
compaas las que les parecan mejores de todas las reales o de ttulo en ese momento para
representar sus autos. A veces, las compaas preferan hacer otros planes y trazar otros rumbos
y se escapaban de Madrid. Entonces, la ley los buscaba de forma implacable y era muy rigurosa,
no parando hasta traerlos de nuevo a la Corte, y para que no se fuesen les embargaba sus bienes
e incluso los meta en la crcel.
No hay espacio para exponer la complicada casustica de las relaciones entre la ley y las
compaas, segn los muchos documentos que conservamos, y que, en gran parte, estn ya pu-
blicados, desde el siglo pasado hasta los recientes trabajos de Varey y Shergold, pero valga como
modelo ilustrativo este curioso documento en el que se explicaban las diligencias que el Ayunta-
miento de Madrid haca para traer a las fiestas del Corpus al huido Roque de Figueroa:
"El licenciado Pedro de Tapia, del Consejo de Su Majestad y Comisario para lasfiestasy
autos del Santsimo Sacramento desta Corte, mando a vos Juan Daz de Curiaga, a quien nom-
bro por aguacil, al que con vara alta de justicia vais a la ciudad de Toledo y a otras cualesquier
ciudades y villas destos reinos, y compeleris y apremiaris a Roque de Figueroa, autor de co-
medias, y a toda su compaa asi hombres como mujeres, que luego vengan a esta Corte a pre-
venirse para las fiestas del Santsimo Sacramento deste ao, a que estn obligados y han recibi-
do por cuenta de lo que se les ha de dar por ellas trescientos ducados; y es necesario que luego
se empiecen a ensayar y asistan a esta Corte para ello; y si el dicho Roque de Figueroa o cual-
quiera de sus compaeros estuvieren presos por. deudas, les sacaris de la crcel, trayndoles
presos con los mesmos embargos que tuvieren, y si luego no quisieren venir, les apremiaris a
ello por todo rigor. Y pido al Corregidor y su lugarteniente, alcaldes mayores de la dicha ciudad
de Toledo, y de otros cualesquier partes, adonde el dicho Roque de Figueroa y sus compaeros
estuvieren, los den el favor y ayuda que hubiredes menester por ser como es para el servicio de
Su Majestad; y ordenen y manden a sus alcaides en cualesquier bienes de los susodichos y todas
las dems diligencias y autos que convengan, de parte de Su Majestad mande a cualesquier justi-
cias y alcaides y alguaciles os acompaen y den favor para que esto se cumple y execute, en lo
cual os ocuparis el tiempo que fuere necesario y llevaris en cada un da seiscientos maraveds
de salario, que cobraris del dicho Roque de Figueroa y de sus compaeros; que para lo susodi-
cho y llevar y traer vara alta de justicia os doy poder y comisin en forma. Fecha en Madrid, a
tres de mayo de mil y seiscientos y veinte y siete aos."
Socialmente los cmicos vivan en cierto modo en una especie de andariego gheto. Normal-
mente se casaban entre ellos, siendo frecuentes los matrimonios en que ambos eran los primeros
actores, como el caso de Morales autor de comedias y su mujer la famosa Jusepa Vaca. Se tenda
a obligar a las mujeres actrices a estar casadas, pensando que as limitaban su vida ertica, lo
que no siempre suceda. Y entre muchos puritanos, los actores eran seres pecaminosos que lleva-
ban el vicio y el mal ejemplo por doquier. Casarse con cmico era perder la reputacin. (Recur-
dese que en Francia Moliere fue enterrado en tierra cristiana por mandato del rey, y no sin pro-
testas). Hay que reconocer como contrapartida que los actores y actrices eran sumamente popu-
lares y tenan amigos en todas las clases sociales, que les protegan. Recurdense los amores y el
consabido fruto de Felipe IV con la Calderona. O los poemas satricos de varios poetas, especial-
mente !os de Villamediana, sobre Josefa Vaca, acusando procazmente de cornudo a su marido.
Todo ello indica una vida cercana entre nobles y cmicos.
No sabemos muy bien como representaban entonces. Sin luces, sin focos, sin buena audi-
cin, sin comodidad para los espectadores, es lgico como indican varios textos de la poca
qu el actor exagerase un tanto el gesto y la voz, con respecto a lo que hoy se usa, en busca de
una fulminante atencin por parte del pblico. Sabemos del miedo de los actores a no gustar. Los
costumbristas nos hablan de detalles muy significativos sobre ese modo de representar, que Lope
resume en el Arte nuevo
y con mudarse a s mude al oyente.
9
Es tambin interesante recordar que con cierta frecuencia los dramaturgos escribieron
obras para determinados actores. As, Tirso escribe el auto Los hermanos parecidos para dos
hermanos gemelos actores, los valencianos; as, Vlez escribe La serrana de la Vera para Josefa
Vaca, como las indicaciones del manuscrito advierten claramente. A veces, incluso un gran ac-
tor, como el cmico Juan Rana, impuso su personalidad y su nombre a un personaje que se repi-
ti en los entremeses de Quiones una y otra vez.
EL PUBLICO DE LOS CORRALES
El nico espectculo cotidiano de un espaol del siglo XVII era el teatro. Otras fiestas,
como los toros, las procesiones, las entradas reales en Madrid, eran algo espordico. No nos pue-
de extraar, pues, que una sociedad que empieza a llenar las ciudades de "ociosos" por mil mo-
dos llene los corrales de comedias. El teatro era para ellos muchas cosas que nosotros diversifica-
mos: cultura, informacin, diversin, sexo, etc. Era literatura, periodismo, espectculo, y hasta
un poco sala de fiestas. Para gentes analfabetas, como eran muchos de los espectadores aquello
era sustituto de la novela, del peridico, de la radio, de la televisin, de nuestros das. En el teatro
vean un mundo configurado del que ellos slo tenan una noticia parcial. El teatro y el sermn
era la nica informacin de muchos analfabetos de entonces.
A los corrales iba toda clase de pblico. Los costumbristas, como Zabaleta, nos pintan un
pblico popular de mujerzuelas y mosqueteros. De ah se ha sacado la triunfante conclusin de
que los corrales eran poco menos que centros de democracia. No hay tal. Si bien es cierto que al
corral van todas las clases sociales, stas no van mezcladas. En los aposentos alquilados por
abono, estn los poderosos, y en la cazuela, separadas de los hombres, estn las mujeres. S es
cierto que el pblico es, en lo fundamental, ideolgicamente compacto. Y que ese teatro les da lo
que los grupos de poder, en lneas generales, defienden. Un pblico compacto bajo la idea central
de la monarqua teocntrica; un pblico orgulloso de las hazaas nacionales, a pesar de injusti-
cias y de hambres.
Desde un punto de vista tcnico, el corral rene una serie de cualidades negativas lase in-
comodidades que hace a su pblico uno de los ms interesantes de la historia del teatro. Un p-
blico que est mal sentado o de pie, que no oye muy bien, que tiene fro o calor se sabe que en
verano iba mucha menos gente al teatro por la elevada temperatura, es por definicin un mun-
do incomodo para los actores, si la obra no va bien a su gusto. De ah, la gran preocupacin que
sienten las compaas por agradar. Por dar gusto al vulgo, como se deca.
El actor, como sealamos, debe hacer todo lo posible por hipnotizar cuanto antes a su audi-
torio. Si no, en un ambiente popular, antiburgus, el vulgo se revolver en palabras y aun en
obras contra ellos. Hoy da, en nuestros cmodos teatros, a la italiana, refrigerados o calientes,
en cmodas butacas, con conciencia de ir de fiesta y de ir bien vestido, las gentes se aburren, dor-
mitan a veces, y sin embargo, al final, aplauden. Por el contrario, el pblico del corral es espont-
neo y no se siente comprometido con unos buenos modales de tipo burgus; se parece segura-
mente ms al pblico de nuestras plazas de toros y sin duda al de los estadios de ftbol. Nada
puede ilustrar ms la diferencia de aquel pblico con el nuestro que la lectura de algunos textos
costumbristas, como por ejemplo los de Zabaleta, en El da de fiesta por la tarde, que nos pinta
primero a un hombre y despus a dos mujeres en un da de fiesta cuando acuden al teatro. Por
supuesto, exagera, porque est haciendo literatura, pero exagera sobre bases verosmiles, que re-
sultaran una actitud inverosmil en nuestros das. (Vanse estos textos en el Tema 12).
10
SHERGOLD, N. D.: A History of the spanish stage. Oxford, 1967.

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXVI/1
TEMA XXVI
LA LICITUD DEL TEATRO Y LA CENSURA
LAS ORDENANZAS GENERALES
Hay tres reglamentos importantes sobre el funcionamiento de los teatros: el de 1608, el de

1615 y el de 1641. El primero se refiere slo a los teatros de Madrid, y por tanto no es un decre-
to, sino unas ordenanzas que resumen las dadas por Juan de Tejada, protector de los hospitales y
de los teatros, como funcionario del Consejo de Castilla. Siendo todava en esa fecha de 1608, y
hasta 1638, los teatros de incumbencia prcticamente exclusiva en lo econmico de las cofradas,
el Ayuntamiento de Madrid no interviene en estas normas. Las ordenanzas de 1615 y de 1641 se
pueden, por el contrario, considerar como leyes o decretos nacionales, puesto que afectan a todo
el pas. Estas dos, adems, son en esencia una misma cosa, pues la segunda es una variante de la
primera.
Los poderes que actuaron sobre los teatros los resumen as Varey y Shergold: "La funcin
de los corrales de comedia por los cofrades es un ejemplo de iniciativa privada que luego sufre la
intervencin del Estado. Esta intervencin se ejerce por medio del Consejo Real, es decir, el go-
bierno nacional, actuando a travs de un miembro designado (casi se le puede llamar ministro) el
Protector. Tiene el propsito de controlar el teatro, que llega a ser, en los aos siguientes a 1579
y 1582, un elemento de creciente importancia en la vida del pas, por el impacto que pudiera te-
ner, no slo en la esfera esttica, sino tambin en la poltica, la religin y la moral. Este inters del
Consejo contina en todo el periodo que estudiamos, como lo demuestran las nuevas ordenanzas
de 1641, y adems el Consejo sigue siendo la autoridad suprema, aparte del rey, a la cual se pue-
de tener recurso en casos de disputas, o, como veremos ms adelante, de pleitos. La segunda in-
tervencin, la de la Villa, o sea, el gobierno local, es de distinto carcter. No se expresa por medio
de reglas u ordenanzas, sino que se fija en el aspectofinancierode los corrales y de la contribu-
cin hecha por stos a la finanzas de los hospitales".
EL REGLAMENTO MADRILEO DE 1608
El Reglamento de teatros es un papel impreso en 1608 que se titula: Sumario de la orden

dada por el seor Licenciado Juan de Texada, del Consejo de su Majestad, a quien por su Real.
cdula est cometida la proteccin y gobierno del Hospital General de esa Corte, y los dems de
13
XXVI/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
ella, que deben guardar los Autores de comedias, Comisarios, Alguaciles, y dems personas que
acuden al beneficio y cobranza y particin del aprovechamiento de ellas para los dichos hos-
pitales.
Tiene treinta y tres puntos, subdivididos en los siguientes apartados: Autores, Comisarios de
semana, Comisario del libro, Arrendador, Alguaciles y Hospital general.
El epgrafe mas importante, para nosotros, es, como es lgico, el primero, el que trata de las
compaas. Sus seis puntos, que cuando haga falta, comentaremos entre parntesis, dicen as:
1. Que antes que el autor entre en esta Corte con su compaa ha de enviar a pedir licen-
cia al seor del Consejo que eso fuere protector de los dichos hospitales; y el que se entrare sin
ella no sea admitido.
(Esta ley se proyecta sobre el tema anterior. Como se ve, claramente antes de entrar en
Madrid un grupo de actores deba ser literalmente controlado.)
2. Que por Pascua de Resurreccin de cada ao, los autores enven al seor del Consejo
relacin de la compaa que tienen, declarando las personas que traen, y si son casados, y con
quin; y lo mismo antes de representar en esta Corte, so pena de veinte mil maraveds para los
hospitales, y que sern castigados.
(Dice por Pascua de Resurreccin, porque como ya se dijo, durante la Cuaresma se reorga-
nizaban las compaas, para empezar de nuevo tras la Semana Santa. Ntese de nuevo el deseo
de control personal y moral sobre los actores, concretamente en cuanto a la calidad de casados,
intentanto evitar amancebamientos.)
3. Que el autor que estuviere en esta Corte, escoja para la primera semana, que comienza
desde los lunes el teatro, y pasada se muden, y si acaeciere haber tres autores se repartan repre-
sentando cada uno dos das arreo, de manera, que en doce das haya de representar cada uno
ocho comedias, cuatro en cada uno de los teatros.
(Al haber dos teatros, Cruz y Prncipe, si eran dos las compaas, la alternancia era fcil,
si eran tres, alternaban a arreo, por turno, para que las tres tuviesen igual oportunidad.)
4. Que dos das antes que hayan de representar la comedia, cantar, o entrems, lo lleven
al seor del Consejo, para que lo mande ver y examinar, y hasta que les haya dado licencia, no
lo den a los compaeros a estudiar, pena de 20 ducados y dems castigo, y no salga ninguna
mujer a bailar ni representar en hbito de hombre: so la dicha pena.
(Esta norma es curiosa porque indica la enorme velocidad con que se aprendan y ensaya-
ban los papeles los actores del XVII. En cuanto a la prohibicin de vestirse de hombres las mu-
jeres, a pesar de los mltiples avisos, nunca lleg a llevarse verdaderamente a efecto, a juzgar
por las infinitas obras en que interviene una mujer en hbito de hombre.)
5. Que las puertas de los teatros no se abran hasta dadas las doce del da, y las represen-
taciones se empiecen los seis meses desde primero de octubre a las dos, y los otros seis a las cua-
tro de la tarde, de suerte que se acaben una hora antes que anochezca, y los comisarios y algua-
ciles tengan particular cuidado de que esto se cumpla.
(Esta norma recuerda, ms que a las de nuestros teatros, a las de nuestros estadios y plazas
de toros, donde, en entradas sin numerar, la gente madruga muchsimo para coger buen sitio.
Vase que la temporada de invierno, de octubre a marzo, empezaba, como se dijo en el tema an-
terior, a las dos, y la de verano, de abril a septiembre, a las cuatro. Horas solares, naturalmente.
Lo que dejaba un margen grande para que no anocheciese, pues en un teatro sin luces sera in-
viable la representacin en el crepsculo y propicia a toda clase de "inmoralidades".)
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6. Que en los carteles pongan claramente las comedias que han de hacer y representen
cada da, y el que por justa causa lo dejare de hacer d cuenta de ello al seor del Consejo, so la
dicha pena.
(Es evidente que seran carteles muy toscos pintados a mano. No se ha conservado, al pare-
cer, ninguno tan antiguo.)
En cuanto a los Comisarios de semana, puntos 7 al 15, entresaco los aspectos ms intere-
santes:
7. Las cofradas de los hospitales de la Pasin y Soledad nombren cada un ao dos Co-
misarios, personas de satisfaccin, ricas y desocupadas, que por su turno acudan por semana,
uno en cada teatro, y antes de hacer el tal nombramiento den cuenta al seor del Consejo, para
que si quiere se halle a ello.
Estos comisarios tenan que buscar personas "abonadas y de confianza" para que cobren
los beneficios, "y que no desamparen las puertas, hasta que por lo menos est hecha la primera
jornada". El dinero lo tenan que dar al Comisario del libro, del que luego nos ocupamos. Se ad-
vierte en el punto 9 que slo los comisarios y los cobradores pasen sin pagar entrada ni asiento
(se pagaba dos veces, una por entrar y otra por sentarse, quedando los mosqueteros de pie, exen-
tos de esta ltima paga), "y que otra persona no se excuse de hacerlo por ser alguacil, escribano,
cofrade y diputado, ni por otra causa, y los alguaciles nombrados tengan de esto particular cui-
dado, y que sobre ello ni otra cosa no haya escndalo, y si lo hubiere prendan los culpados". No
obstante, sabemos, por otras fuentes, que muchas personas intentaban pasar sin pagar entrada, y
tanto por el dinero como por demostrar su calidad, como nos cuenta Zabaleta en El da de fiesta
por la larde.
El Comisario deba de acudir por la maana a repartir los bancos y los aposentos, y para
estos ltimos deba preferir " a los ttulos y caballeros y personas principales que los enviaran a
pedir". El punto 9 es muy interesante y dice:
Que no se consienta que hombre alguno entre y est en las gradas y tarima de las mujeres;
ni mujer alguna entre por la puerta de los hombres al vestuario, ni a otra parte, si no fueren las
que representaren, y si alguno lo hiciere los alguaciles le pongan en la crcel y hagan informa-
cin de ello para que sea castigado, y as mismo no consientan que fraile alguno entre en los di-
chos corrales a ver comedias, como antes de ahora est mandado.
(Ntese el cuidado con que se separan los dos sexos, lo que explica la fuerte carga ertica
que, dentro y fuera del escenario, tena el teatro, en una poca en que era difcil relacionarse con
las mujeres fuera de sus casas. Es curiosa la prohibicin a los frailes, sobre todo si recordamos
que algunos de ellos, como Tirso, eran insignes dramaturgos.)
El punto 12 prohibe que en los aposentos "sealados para mujeres" entren con ellas hom-
bres sin que se sepa notoriamente "ser marido, padre, hijo, o hermano". Es evidente que era dif-
cil en estos aposentos de los adinerados e importantes separar los sexos.
El punto 15 habla de cmo se han de juntar los cuatro comisarios cuando se haya de hacer
reparacin en los teatros, y que hagan una relacin de lo necesario al seor del Consejo.
En el apartado del Comisario del libro se dice en el punto 16:
Que el seor del Consejo que es, o fuere tal protector, haya de nombrar y nombre cada un
ao Comisario, persona de los dichos hospitales que tenga los libros y cuenta de lo que procede
de los aprovechamientos de las dichas comedias y los reparta entre los hospitales conforme a lo
que cada uno est sealado.
15
Este Comisario tena que acudir a las tres de la tarde "y en presencia del Comisario semane-
ro" contar lo que hubiese producido el teatro "as de asientos, bancos y aposentos, como de los
cuartos de las puertas". La forma de repartir, harto complicada, se anota en los puntos 18, 19 y
20:
18. Que de los cinco cuartos que se cobran a la entrada de cada persona, hombres y mu-
jeres, el autor lleve los tres, y el Hospital general uno, y el otro el Hospital de la Corte y de An-
tn Martn, de por mitad; y lo que procediera de asiento, bancos y aposentos, ventanas, celosas,
lleve el Hospital general la cuarta parte y el de los nios expsitos la otra cuarta y octavo de ella,
y lo dems el de la Pasin, conforme a lo que se ha hecho hasta aqui...
19. Que lo que procediere de ventanas, celosas y dems cosas de que el Hospital general
no cobra cuarto de entrada a la puerta se le d el quinto por ello como se ha hecho, y lo restante
se reparta como aprovechamiento de asientos y aposentos.
20. Que tenga cuenta aparte de lo que procediere de arrendamiento de corrales y coche-
ra, y seis reales que da cada autor de cada representacin, para reparos, y de las dems cosas
que no se pueden repartir cada da, y cuidado de que se cobren.
Sobre el arrendador se nos dice:
26. Que ocho das antes de salir el ao, los comisarios del hagan pregonar los arrenda-
mientos de los corrales para el ao siguiente, con las condiciones en l acostumbradas, y las ms
que parecieren convenientes, y antes del remate hagan relacin al seor del Consejo, para que su
parecer se haga.
Sobre los alguaciles trata un nico punto, el
32. Que los alguaciles que el seor del Consejo tiene nombrados y nombrare asistan en
los corrales de las comedias desde la hora que se abrieren, hasta que hayan salido todos los
hombres y mujeres de ellas, y hagan que ninguno se excuse de pagar; y que no haya escndalo y
alboroto, ni descompostura, y que se guarde y cumpla en todo lo que va ordenado, a los cuales
se les dar lo que el seor del Consejo por su ocupacin y trabajo les est y fuere sealado el da
que asistieren, y no de otra manera y por ninguna va ni modo lleven otra cosa, y si se les averi-
guare sern castigados.
Por fin, el ltimo punto, el 33, trata del Hospital general:
Que el contador, que es o fuere del Hospital general, en nombre de l, como cabeza de los
dems hospitales, y ms interesado en las comedias, por llevar ms parte, acuda a la contadura
y corrales de ellas, e intervenga cori los comisarios a la cobranza, y repartimiento de todos los
aprovechamientos, y a los arrendamientos y gastos que se hubieren de hacer en obras, reparos y
otras cosas, y en todos los casos que se trataren y tocaren al aprovechamiento y beneficio de los
dichos hospitales, sin entremeterse en repartir bancos ni aposentos, ni poner cobradores, ni en
otra cosa alguna fuera de lo susodicho.
EL REGLAMENTO NACIONAL DE 1615

Los Reglamentos de teatros de 1615 son cuatro pginas impresas que tienen un vaor nacio-
nal, pues sus rdenes alcanzan a todo el pas. No van numerados los epgrafes y es ms breve
que el reglamento de 1608. Sus aspectos ms importantes son:
1. "Primeramente, que no haya ms de doce compaas, las cuales traigan los autores
que para ellas nombrare el Consejo", es decir, el nombramiento de doce compaas reales o de
ttulo, frente a las ocho que existan antes.
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2. Los doce autores reconocidos como de ttulo son: Alonso Riquelme, Fernn Snchez,
Toms Fernndez, Pedro de Valds, Diego Lpez de Alcaraz, Pedro Cebrin, Pedro Llrente,
Juan de Morales, Juan Acacio, Antonio Granados, Alonso de Heredia y Andrs de Claramonte.
El nombramiento era por dos aos.
3. "Que los autores y representantes casados traigan consigo a sus mujeres."
4. Se les pide que vengan vestidos segn las premticas del reino, y "que las mujeres re-
presenten en hbito decente de mujeres, y no salgan a representar en faldelln solo, sino que por
lo menos lleven sobre la ropa, vaquero o basquina, suelta o enfaldada, y no representen en hbi-
to de hombres, ni hagan personajes de tal, ni los hombres, aunque sean muchachos, de mujeres."
(Este punto est tachado en el impreso conservado en el Ayuntamiento de Madrid, que sera
el canon en cierto modo para Espaa. Recurdese que las mujeres representaron en hbito de
hombre a pesar de las prohibiciones. Sin embargo, en algunas compaas, los muchachos no hi-
cieron de mujeres, al contrario de lo que sucedi preceptivamente en Inglaterra.)
5. Se pide que no se representen bailes lascivos, "sino que sean conforme a las danzas y
bailes antiguos, y se dan por prohibidos todos los bailes de Escarramanes, Chaconas, Zaraban-
das, Carreteras".
(Estos bailes, a juzgar por los que se escribieron, fueron los ms populares.)
6. "Que los autores y sus compaas no representen en esta Corte en casas particulares
sin licencia del Consejo, y en los ensayos que hicieren en sus casas no admitan gente alguna al
verlos hacer". Medida a la vez en favor de la moral y en favor de los beneficios de las Cofradas.
7. "Que no representen comedias algunas desde el Mircoles de Ceniza hasta el Domingo
de Quasimodo, ni los Domingos de Adviento, ni los primeros das de las Pascuas".
(Artculo en gran parte tachado. Algunos de los das prohibidos deba representarse.)
Otras normas de inters eran la obligatoriedad de presentar a censura "comedias, entre-

meses, bailes, danzas y cantares"; que no hubiese dos compaas juntas en una ciudad, salvo
Madrid y Sevilla; que no representen en iglesia o monasterio, sino obras de probada devocin;
que los corregidores y justicias de todo el reino son los encargados de cumplir estos preceptos.
LAS DOS CENSURAS
Existan dos censuras para las obras teatrales, una al representarlas, como hemos visto en
las anteriores leyes, y otra al publicarlas, segn las normas que vimos para todo libro en el tema
anterior. Resumamos estos dos aspectos aqu reunidos. Antes de representarse una obra se lleva-
ba al Protector de comedas. Y, al imprimirla, la vea el censor designado por el Consejo del Rei-
no. En los manuscritos de la poca encontramos todava las censuras para representar con la fir-
ma del censor. Bastaba con tener un ejemplar en poder del autor naturalmente manuscrito del
cual se sacaban copias para los dems actores. Era ms dura, ajuicio de E. M. Wilson, la censu-
ra para representar. Las razones son dos. Primeramente, que al corral acuda toda clase de gente,
incluso muchos analfabetos, mientras que al libro tena acceso la gente ms cultivada. En segun-
do lugar, que muchos dramaturgos fueron censores de otros dramaturgos, con lo que lgicamen-
te haba una tolerancia al comprender el oficio y sus problemas. Al censurar una obra para im-
primirse se sola, incluso, aludir a que ya haba sido aprobada en el teatro para su representacin,
con lo que el censor se lavaba las manos. Otras veces se aluda a que la propia Inquisicin ya
haba censurado la obra, con lo que obviaba una nueva censura.
Sabemos poco de obras censuradas para la representacin, sin embargo tenemos ejemplos,
algunos de ellos estudiados por Wilson. As, El purgatorio de San Patricio, de Caldern, fue
censurada y cortada en 1652, y el maestro Navarro, al representarla en esta fecha, suprimi
17
una escena en la que se sacaba como en El Tenorio, de Zorrilla a una monja del con-
vento.
LA LICITUD DEL TEATRO
El teatro ha sufrido desde la antigedad una dura lucha en busca de su libertad. Esta lucha
no se puede separar de la que ha mantenido y mantiene la literatura en general, pero tiene unos
caracteres que la hacen muy especial, por el pblico que va al teatro y por el hecho en s de la re-
presentacin.
Las crticas al teatro son tan antiguas como l. As, ya en Grecia Soln, Scrates y mu-
cho ms en Roma al comps de la cristianizacin del imperio, donde adems el teatro se iba de-
generando en bufonadas y en erotismo. As, aparecen libros enteros entre los Padres de la iglesia
contra los espectculos, por ejemplo, el famoso de Tertuliano De spectaculis y el de San Cipriano
del mismo nombre. Y hay numerosas epstolas y sermones atacando el teatro, pero, naturalmen-
te, al teatro que ellos vean entonces como real y vigente.
Santo Toms de Aquino, con justo juicio, no condena el teatro en general, sino aqul que es
especficamente inmoral, admitiendo que el hombre necesita diversin. Esta interpretacin de
Santo Toms va si ser clave para la defensa de nuestro teatro y de todo el europeo durante si-
glos. En I6O4, Atidreini, en un Trattato sopra l'Arte cmica explay las teoras de Santo Toms,
lo que signific "un aliento fundamental en un momento vital para el drama europeo en general.
Sin embargo, como estudia Cotarelo, los enemigos del teatro fueron muchsimos. En Italia,
Ottonelli, en una obra extenssima publicada en cinco volmenes, en 1652, ataca duramente al
teatro. En Francia, en torno a Port Royal hubo grandes polmicas a favor y en contra del drama.
Todava Rousseau, en 1758, dirige una carta a D'Alembert contra el teatro.
EL PROBLEMA EN ESPAA: ETAPAS
A grandes rasgos, porque hay prohibiciones cuyos trminos exactos no se conocen pode-
mos establecer en Espaa seis grandes etapas en torno a la prohibicin teatral. Pero antes hay
que sealar que los enemigos del teatro impulsaron la fuerza prohibitiva apoyados en tres hechos
frecuentes: los" lutos* nacionales, por la muerte de un personaje real, que podan durar hasta me-
ses, eran .siempre un punto de partida para pedir que continuase la prohibicin; los grandes de-
sastres nacionales, especialmente blicos, eran tambin momentos propicios; y desde luego, los
momentos de enfermedades contagiosas y grandes plagas en los que lgicamente los teatros eran
un lugar de propagacin de los males.
En contra de estos tres puntos adversos, el teatro tuvo en la prctica sin contar el afecto
con que fue visto por muchos nobles, muchsimos eclesisticos y por los reyes la gran defensa
del fin que tenan sus beneficios, el cuidar de los enfermos pobres de los hospitales. Especialmen-
te en la Corte, estos vivieron gracias a los corrales, y el Estado siempre con dficit econmico-
no hubiese podido sostener estos nuevos gastos.
Las cinco etapas del teatro con respecto a su prohibicin o licitud son las siguientes:
1. Hasta finales del siglo XVI, en que Lope crea un pblico y las cofradas un sistema eco-
nmico, el problema preocup poco y hay muy poca legislacin sobre teatro. Son excepciones al-
gunas leyes como la de 1534 sobre trajes.
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2. Es importante ver cmo en el penltimo decenio del siglo XVI empieza a haber legisla-
cin concreta de cara a la comedia nueva. Por ejemplo, en 1587 se da permiso para que repre-
senten mujeres. Y en 1587 se da otra orden para que no representen. Este perodo, un tanto inde-
ciso, termina en 1598. En este ao se prjoduce la primera prohibicin total del teatro que dice as:
Don Felipe, por la gracia de Dios, etc. A vos el nuestro Corregidor de la ciudad de Grana-
da: sepades que Nos fuimos informados que en nuestros reinos hay muchos hombres y mujeres
que andan en Compaas y tienen por oficio representar comedias y no tienen otro alguno de
qu sustentarse, de que siguen inconvenientes de gran consideracin... Por lo que mandamos
que, por ahora, no consintis, ni deis lugar que en esa ciudad ni su tierra las dichas Compaas
representen en los lugares pblicos destinados para ello, ni en casas particulares, ni en otra parte
alguna.
Ntese el dudoso por ahora y recurdese que lgicamente no seria el corregidor de Granada
el nico que recibiese esta prohibicin.
3. Felipe III, en 1599, pasado el luto por la muerte de su padre, vuelve a permitir el teatro
hasta 1644, en que se prohibir de nuevo por Felipe IV. Es sta la etapa de oro de nuestro teatro,
y lo es tambin en cuanto a la libertad relativa que goza, cayendo en estos aos los tres regla-
mentos de teatro a que antes nos hemos referido. Sobre todo, con Felipe IV, no slo los teatros
pblicos, sino el teatro cortesano y los autos sacramentales gozan de impulso y de proteccin
desde arriba.
4. Tras una etapa crtica que son los aos 1644-1646 podemos empezar una nueva que
llega hasta 1681. Hay en ella, en trminos generales, libertad para representar, pero con grandes
embites en contra, como el de 1665 en que el Consejo de Castilla llega a prohibir total aunque
temporalmente, el teatro.
5. Desde 1681, muerte del ltimo gran dramaturgo, Caldern, hasta 1746, en que ya nos
encontramos en una nueva situacin ideolgica bajo la Ilustracin, atravesamos por una etapa
en la que existen grandes tericos en favor del teatro que, en general, dominan a los que lo nie-
gan. Es la etapa del Padre Guerra y de Bances Candamo.
LA DOCTRINA TRIUNFANTE
Ya hemos visto la importancia de un juicio de Santo Toms de Aquino y cmo ste repercu-
ti a travs de los siglos. En Espaa, los defensores del teatro elaboraron una extenssima y bue-
na doctrina que ha sido recogida sumariamente por Cotarelo. Como ejemplo y culminacin de
esta doctrina podemos elegir al padre Manuel de Guerra y Ribera, nacido en Madrid en 1638.
El padre Guerra aprob la Verdadera quinta parte de las comedias del clebre don Pedro
Caldern de la Barca, publicadas por Vera Tassis en 1682. La muerte del dramaturgo estaba
cercana y tal vez por eso el padre Guerra se tom la cosa en serio y escribi una largusima apro-
bacin, verdadero alegato en favor de don Pedro y en general de la comedia nacional. Tan im-
portante y extensa es esta aprobacin veinticinco hojas que apareci suelta con el ttulo de:
Aprobacin del Rmo. Padre Maestro Fray Manuel de Guerra y Ribera, doctor telogo, y cate-
drtico de filosofa de la Universidad de Salamanca, predicador de Su Majestad y su telogo,
examinador sinodal del Arzobispado de Toledo, del Orden de la Santsima Trinidad, redencin
de cautivos.
Con todos estos ttulos, el padre Guerra inicia su alegato recordando cmo haba hablado y
19
escrito de estos problemas por propio encargo del Consejo de Castilla, cuando era comisario de
estos festejos don Jernimo Camargo. Entonces:
La resolucin se reduca a dos conclusiones:

La primera, que la comedia es indiferente en lo cristiano; la segunda, que es conveniente en
lo poltico.
Estos dos puntos, que desarrollados, proceden de Santo Toms y llegan hasta el Teatro de
los teatros de Bances Candamo. Este ya les da una orientacin en algn sentido tendente al siglo
XVIII (y a las palabras que Jovellanos tiene sobre los espectculos, alegando la necesidad de di-
versin que tienen los espaoles) o diciendo, que no se puede hacer aborrecible la virtud. El razo-
namiento del padre Guerra, en su aprobacin de 1682, al desarrollar los dos puntos copiados, es
el siguiente:
"He procurado fundar las dos conclusiones de que la comedia es indiferente en lo cristiano
y conveniente en lo poltico. Ms me extendiera, porque dejo muchsimo, pero ser papel muy
molesto. Vuelvo a advertir que no por algn dao particular se ha de medir lo comn; no por lo
que a m me sucede, he de ajuiciar lo que a todos. El que reconociere inconveniente no las vea;
su experiencia ha de ser quien consulte. En lo poltico no hay grave causa que mande su prohibi-
cin: es lo mejor, lo mejor para hecho, pero no para mandado; para obrado del particular, mas
no para precepto al comn-
Habiendo deseado cumplir con la obligacin comn, me resta ahora la particular y es de
tales comedias. Las comedias son tales que son de don Pedro Caldern de la Barca, ntimo due-
o mo, por obligacin contrada al favor singular de haber admitido ser informante en mis prue-
bas de predicador de Su Majestad... Sin agravio de tantos insignes poetas como han ilustrado e
ilustran el teatro del mundo y de esta Corte, me han de permitir que diga que slo nuestro don
Pedro Caldern bastaba para haber calificado la comedia y limpiado de todo escrpulo el
teatro..."
Es evidente que el Caldern telogo, autor de autos sacramentales, juntamente con el Cal-
dern segn sus discpulos superador de un Lope de Vega que les pareca primitivo, influy
mucho en que hacia 1680 el teatro obtuviese tan rotundas defensas.
20
COTARELO, E.: Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa. Ma-
drid, 1904.
VAREY, J. E. y SHERGOLD, N. D.: Fuentes para la historia del teatro en Espaa, II. Tea-
tros y comedias en Madrid: 1600-1650. Londres, Tamesis Book, 1971.
21
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXVI1/1
TEMA XXVII
LA TEORA DRAMTICA DE LOPE; EL "ARTE NUEVO
ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO DEL POEMA
Las tres partes

En las lneas siguientes voy a intentar reducir el A rte nuevo a una estructura que tenga en
cuenta, a la vez, todas las partes de la obra, formando un sistema y teniendo unas funciones, que
nos expliquen despus qu significa esa estructura.
Si buscamos el momento en que Lope se decide, despus de muchas vueltas, a enfocar defi-
nitivamente su pluma hacia el Arte nuevo, tema nico que se le haba encomendado, habremos de
esperar no menos de ciento cincuenta y seis versos, para que, por fin, en el 157, leamos:
Eljase el sujeto...
Ah empieza a dar directamente materia sobre la forma de la comedia nueva. Sin embargo,
debemos examinar ms despacio la cuestin. Existe, un poco ms arriba, una anfora que decla-
ra tajantemente dnde se ha de dividir con precisin el texto. En el verso 141 leemos: Si peds
Arte, y en el 147: Si peds parecer. Entre estas dos frases anafricas, por cierto vitales para el
Arte nuevo, a causa de plantear la ecuacin Arte-Experiencia, est la divisin. En efecto, hasta el
verso 146, como luego detallaremos, el texto tiene un senado prologal, preliminar al propio Arte
nuevo, del que el ltimo perodo
Si peds arte, yo os suplico, ingenios,

que leis al doctsimo Utinense
Robortello y veris sobre Aristteles,
y aparte en lo que escribe De comedia,
cuanto por muchos libros hay difuso,
que todo lo de agora est confuso,
es resumen y despedida, mientras que el perodo siguiente es prembulo y adelanto de lo que va a

ser el propio Arte nuevo:
Si peds parecer de las que agora

estn en posesin...
23
XXVI1/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Vamos a llamar I a la parte anterior a Si peds parecer, y II a la que empieza ah. Y olvidan-
do de momento la primera, vayamos con esta segunda, a la que adelanto voy a llamar Parte
central o Doctrinal. Esta II se corta con toda claridad en el verso 362, cuando, despus de haber
dado toda su doctrina, se vuelve sobre su yo y, con tono de nuevo prologal, o mejor epilogal en
este caso y palindico, que decan los crticos de hace medio siglo, declara:
Mas ninguno de todos llamar puedo

ms brbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos y me dejo
llevar de la vulgar corriente, adonde
me llaman ignorante Italia y Francia.
El tono de esta parte, que llamar III, ya veremos que es gemelo al de la I.
Tenemos ya aislada una zona, la II, Central o Doctrinal, entre los versos 147 y 361. En ella
est el verdadero Arte nuevo; fuera de ella, a un lado y a otro, est esa confusa por hbil cap-
tado benevolentiae, simptica, humilde e irnica a la vez, que por ser una verdadera representa-
cin de un soliloquio teatral no podremos nunca desentraar totalmente, pues el gesto, la entona-
cin, la sonrisa son vitales como ocurre en muchos pasajes de comedias antiguas para enten-
der el verdadero sentido del texto. Los crticos, con mucha frecuencia, se han engolfado, una y
otra vez, en esa mquina confusa, como dice Lope, importndoles ms la intencin y la autobio-
grafa de Lope, que la doctrina que sobre su Arte nos da. No caigamos en esa trampa y empece-
mos por analizar la doctrina, parte fundamental; despus, tal vez lo que hayamos visto en esta
parte, nos sirva para comprender lo accidental que son las otras dos, a pesar de la intencin y las
maas de Lope.
En la Parte doctrinal, o II, se advierten diez apartados de muy diversa longitud y muy cla-
ramente separables, aunque Lope, llevado por la prisa y por la asociacin de ideas, falle en su
composicin en dos o tres ocasiones, lo que es poco para un poema relativamente largo.
Desde el verso 157 al 180 trata exclusivamente del Concepto de tragicomedia, dividiendo el
problema en dos ideas; la mezcla de reyes y plebeyos; y la mezcla de lo trgico y lo cmico. Este
1 empieza: Eljase el sujeto..., y llega hasta que por tal variedad tiene belleza. El apartado 2 se
abre en el verso 181: Advirtase que slo est sujeto, y llega hasta el 210, tratando exclusivamen-
te de Las unidades. De nuevo, la aparicin de la voz sujeto (el sujeto elegido...) nos demuestra
que vamos partiendo bien el texto al empezar, en el verso 211, el apartado 3, que llega hasta el
verso 245. Este apartado trata de la Divisin del drama.
Desde el verso 246 hasta el 297 apartado 4 nos habla del Lenguaje. Destacan dos as-
pectos principales: el lenguaje en relacin con la situacin dramtica, y en,relacin con los perso-
najes. Que del 3 al 4 hay un paso grande, que luego explicar, se nota en que los tres primeros
venan siempre unidos con la voz sujeto, como hablando de un tema no empezado a componer,
con sentido de materia previa o de invencin que se va a estructurar; y ahora, en el 4, empieza:
Comience, pues..., es decir, redacte, entre en la elocucin, lo que nos muestra, una vez ms, que el
texto se va partiendo l solo, por una serie de palabras claves.
Hasta aqu la extensin de estos apartados es considerable. Mas, desde ahora, por la menor
importancia de los problemas, desde el punto de vista de Lope, y seguramente por la prisa, vere-
mos cmo los siguientes puntos se van acortando. As ocurre ya con el 5, que trata de la Mtrica,
y que va (Acomode los versos...) desde el verso 305 al 312. Y con el 6, que trata de Las figuras
retricas, que se extiende slo del 313 al 318.
24
Tras un pareado, empieza el 7, de una forma ms abrupta, y sin que haya una indicacin
clara de parte nueva, si no es, naturalmente, el contexto. Nos habla ahora de la Temtica, desde
el verso 319 hasta el 337. El apartado 8 es el ms breve (versos 338-340) y, sin embargo, tiene in-
dependencia y sentido unitario, pues trata de la Duracin de la comedia, en lo temporal y en la ex-
tensin de la escritura. Algo parecido pasa con el 9, sobre el Uso de la stira, que va desde el ver-
so 341 al 346.
Para un dramaturgo que nunca mont sus propias obras, aqu terminaba en realidad su pre-
ceptiva. Y as parece que va a ser, cuando escribe:
Estos podis tener por aforismos

los que del arte no tratis antiguo,
que no da ms lugar agora el tiempo,
pero se acuerda de los decorados y del vestuario, y aade unos pocos versos ms (hasta el 361)
sobre esta cuestin. Llamemos a este apartado el 10.
Los diez conceptos y la retrica tradicional
Ordenando todo lo dicho, resulta que en la parte II existen 10 apartados fcilmente sepa-
rables:
1. Concepto de tragicomedia.
2. Las unidades.
3. Divisin del drama.
4. Lenguaje.
5. Mtrica.
6. Las figuras retricas.
7. Temtica.
8. Duracin de la comedia.
9. Uso de la stira: intencionalidad.
10. Sobre la representacin.
Varias consecuencias se pueden extraer de este esquema. Pero hay una que es inmediata,
por lo fundamental, y que no ha sido aprovechada por la crtica. Estos 10 ncleos doctrinales se
agrupan entre s en cuatro mayores, y de esta manera encajan sin violencia en los lmites de un
tratado completo de Retrica clsica. Vemoslo con detalle.
En efecto, la mitad del concepto de teatro como tragicomedia, el de las unidades y el de la

divisin de la obra, son los problemas de la dispositio o compositio, o si queremos, con palabras
de hoy, de la estructura del drama, tanto interna como externa. A estas tres partes juntas llam-
moslas A.
El estudio del lenguaje, de la mtrica y de las figuras, tan estrechamente unidos entre s, for-
man en la Retrica antigua, la eloqutio. Llammosle B (esta parte se abra ya, en la mente de Lo-
pe, desde el principio, como la elocucin, al empezarla: Comience, pues, y con lenguaje casto...;
mientras que las tres partes anteriores empezaban siempre vuelvo a recordarlo con la voz su-
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jeto, de una forma potencial y no realizada, sino en la mente del poeta que inicia una estructura
desde una materia pensada). El estudio de los temas que ms gustaban, la duracin que se ha de
dar a stos, el uso permitido de la stira, son la parte C: invern o invencin.
Y por ltimo, la parte 10, final y aislada, ser la D. Simboliza cuidado, slo "simboliza"
la perorado de las retricas de los oradores: aqu, montaje escnico.
Lope, pues, consciente o inconscientemente, ha compuesto el poema de acuerdo con el hilo

conductor de la nica visin del mundo literario que tena desde su aprendizaje en la escuela: la
retrica antigua. Era forzada esta ordenacin. O la sigui para facilitar su labor de manera cons-
ciente, o como es lgico aflor, en sus partes y problemas fundamentales, como ordenadora
desde el subconsciente de su mente en apuros. As, Lope configur su poema, no de una manera
impresionista cualquiera, sino de acuerdo con los moldes de la tradicin grecolatina literaria,
aunque tratara de hablar de un gnero nuevo, la comedia, antagnico, en parte, a los gneros que
la retrica y la potica antiguas describan. Hemos sido nosotros, herederos del positivismo, los
que hemos deseado una ordenacin anacrnica: la del Discurso cientfico. Y, con irona no exa-
gerada, podemos decir que incluso han deseado para el poema la estructura del tratado o del li-
bro de texto de primer ao de Facultad, de un Que sais-je?, de un Aproach o de una introduccin
al teatro barroco espaol. Con un frreo sistema de preguntas y respuestas, con un ndice que
respondiese a un programa. Un texto que no fuese una "plida disertacin erudita", sino una cor-
prea disertacin erudita; que no fuese "superficial y diminuto, ambiguo y contradictorio", sino
profundo y en varios tomos, tajante y dentro de un dogma esttico acabado.
Naturalmente, en la ordenacin del Arte nuevo hay algunas dudas y excepciones. No son
muchas. Por ejemplo, el apartado 8, Duracin de la comedia, tiene una posicin bifronte. Por un
lado mira a la invencin, a la Temtica; y por otro lado, y desde un punto de vista ms funcional,
a la composicin o estructura. Por otro lado, en medio de la elocucin, vuelve a hablar Lope, de
pronto, en los versos 298-304, de la divisin de la obra, aspecto que corresponda al punto A3.
Estos dos son los mayores errores de ordenacin de Lope, pues el problema de la tragicomedia es
inevitable que mire, en cuanto a la mezcla de personas y a la mezcla de tonos y formas, a la in-
vencin, desde la composicin. Pero no seamos tan absurdos de creer que las tres partes de la re-
trica tienen una validez real, y no dialctica, hipottica, previa. Creo que estas cuestiones son
mnimas en comparacin con ese orden externo e interno que se encuentra en general en esta par-
te doctrinal. Por otro lado, siguiendo esta ordenacin, slo se rompe la estructura mtrica que
aunque no estrfica, existe en funcin de los pareados en slo dos ocasiones: al pasar del apar-
tado 5 al 6, y del 8 al 9.
Hacia e! contenido
Esta ordenacin nos permite sacar cinco conclusiones, partiendo de ia forma, para llegar al
contenido, que son las siguientes:
1. E Arte nuevo se articula en dos lneas: el principal, es decir, el doctrinal (II), nos da, en
diez apartados, cmo es la comedia de 1609, y esto lo cumple Lope, ms o menos brevemente,
pero con precisin, siguiendo los puntos de la Retrica tradicional. La otra lnea es complemen-
taria, y radica en la captatio benevolentiae de la parte prologal (I) y de la parte epilogal (III). Este
segundo camino est dentro de un gnero especficamente acadmico, en el peor sentido del tr-
mino. Mientras que el primero es acadmico en el sentido de pedaggico, doctrinal. Sobre la
divisin de las partes prologal y epilogal que tanto monta volver ms adelante.
2. A un nivel ms profundo, el Arte nuevo muestra una dinmica de tres fuerzas o elemen-
tos que se entrecruzan: la irona, la erudicin y la experiencia de dramaturgo. Al no aislar de sali-
26
da esta ltima fuerza, que es la realmente valiosa, la crtica, en general, se ha dejado coger en la
triple red del poema sin saber a cul acudir en cada momento. Son, sin embargo, fcilmente aisla-
bles. Desde luego, haciendo una abstraccin, incluso de un modo fsico, pues cada una de las tres
fuerzas tiene una parte especialmente donde ubicarse. La experiencia recorre victoriosa la
parte II; la erudicin se asienta sobre todo en la I; y la irona est concentrada de un modo espe-
cial en los pareados de todo el poema. (La III es una abreviatura, con sus latines, de la I.)
3. Estructurar as el texto y ver los resultados es acabar creo, para siempre, con la nos-
talgia de un Arte nuevo grande y contundente. Es breve slo relativamente: si lo comparamos
con un tratado de esttica del siglo XX. Como poema escrito en unas circunstancias concretas es
del tamao que es, y guarda un orden tan convencional y escolstico como es el de la vieja retri-
ca. Y dice con la suficiente claridad en la parte III, de acuerdo con su gnero y "existencia", todo
lo necesario.
4. Ahora bien, hay evidente desproporcin entre los diferentes apartados. Esta despropor-
cin no se debe slo a la distinta importancia que esos diferentes problemas tenan para Lope.
Desde luego, para l, lo nuevo, lo renovador, era lo referente a la composicin (A, 1, 2, 3) y por
eso empieza por ah, y no por la temtica; y por eso dedica muchos ms versos a los conceptos
de tragicomedia o de unidades que eran los conflictivos que a los temas o a las figuras retri-
cas. Pero hay tambin, sin duda, un cansancio que desproporciona esa parte doctrinal. Porque, si
bien los apartados importantes tienen un nmero de versos aceptablemente comparables (24, 30,
35, 52, 19),otras tienen un nmero excesivamente corto, aun contando con su menor inters (8,
6, 3, 6, 12). La prisa o el cansancio y el menor inters, pues en el apartado 7, Temtica, vuelve
con 19 a una cifra semejante a las primeras parecen llegar con el punto 5, la Mtrica. Lope
opta por concentrar su estilo y logra as uno de los pasajes justamente famosos, por su concre-
cin y precisin, en frases como:
las relaciones piden los romances,

aunque en octavas lucen por extremo.
Despus, en el punto 6, se encuentra con algo tan alto y pesado como las figuras de diccin.
Y aqu si que ya no ve solucin. Torea de cualquier forma, tal vez con muleta ajena, con los re-
cuerdos de la Elocucin espaola en Arte de Jimnez Patn, el incmodo toro de turno.
El punto 7 era muy importante, los temas, y le da, claro, como he sealado, bastante ms
espacio, y opta en l por seleccionar problemas. El 8 y 9 son los que ms sufren. Ya aqu se
muestra decidido a acabar rpidamente. Por eso, al terminar este punto es cuando, pidiendo escu-
sas por lo abreviados que van estos puntos, dice:
Estos podis tener por aforismos
que no da ms lugar agora el tiempo.
Sin duda, no menta. Era la prisa su mayor enemigo. Pero se acuerda del montaje, y vuelve
a l, despachndolo en 12 versos.
5. Haba gastado demasiado tiempo y espacio en el prolog. Nada menos que 146 versos.
ft ah su prisa ahora. Pero, era esto un fallo? Desde un punto de vista positivista, desde la pers-
pectiva de un tratado cientfico, s. Desde el punto de vista de Lope, no tanto. Por dos razones.
Primera, porque la gradacin de extensin de los 10 apartados a pesar de la prisa est en fun-
27
XXVII/6 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
cin de la novedad e importancia de la doctrina. Cmo dar igual longitud al concepto de Tragi-
comedia que a la duracin de la comedia; cmo dar iguales versos a las unidades que a los deco-
rados sin relevancia en la poca; cmo equiparar lenguaje dramtico en general a las figuras re-
tricas, tema ms propio de la retrica de los dmines? Segunda, porque esa prdida de tiempo,
en la parte prologal (I), que en realidad tie todo el Arte nuevo, era para la estrategia de Lope,
como iremos viendo, fundamental. La falta de economa en esa parte era obligada.
LA DOCTRINA DRAMTICA
Lope, desde luego, en primer lugar porque no es un erudito profesor, y luego porque estas
diez partes le interesan en muy diverso grado, las trata todas con igual extensin, perfeccin y
novedad. Pero s dice, unas veces con tono de aforismo, otras con cierto desarrollo, las lneas
maestras de su teatro, especialmente en lo que atae a los puntos que tratan de Tragicomedia,
Unidades y Lenguaje. Otras cuestiones quedan ms soslayadas o minimizadas, como el impor-
tante para nuestros das Uso de la stira, que vale tanto como decir Intencionalidad del
drama.
El concepto de tragicomedia
Este concepto queda bastante claro en el texto lopiano. Segn Aristteles en su Potica, la
distincin entre tragedia y comedia es radical. La tragedia es "imitacin de hombres esforzados",
y la comedia "imitacin de hombres inferiores". Esta distincin entre seres inferiores y esforza-
dos, apunta en realidad, ya en la prctica teatral griega, hacia la clase social, pues el esforzado es
el rey, el prncipe, el noble, el hroe. A travs de los siglos, esta distincin de categora social se
fue haciendo ms evidente. Juan de la Cueva opone "hroes, reyes, prncipes notables", a "el
sayal grosero". Pinciano aclara, con un lenguaje que se parece ya al de Moratn: "La tragedia ha
de tener personas graves, y la comedia, comunes." Por eso, el concepto de tragicomedia tiene en
el Arte nuevo dos prrafos, uno que se refiere a la diferencia entre los personajes que han de inter-
venir, y otro que se refiere a la mezcla de elementos trgicos y cmicos. Dice primero
Eljase el sujeto, y no se mire

(perdonen los preceptos) si es de reyes,
indicando que en la comedia hecha tragicomedia pueden entrar reyes, es decir, personajes de
la tragedia. As, pues, la tragicomedia mezcla, por un lado, reyes y villanos (por ejemplo, El villa-
no en su rincn, protagonizada por el rey y por Juan Labrador) y, por otro, lo trgico y lo cmi-
co, lo grave y lo ridculo (por ejemplo, El Caballero de Olmedo, con el regocijante entrems de su
segundo acto y su final grave, doloroso y con asomos de terror).
Las Unidades
Con respecto a las unidades, Lope se muestra tan seguro como renovador. Aristteles pro-
pona como fundamental la unidad de accin y recomendaba la unidad de tiempo. Pero luego, los
neoaristotlicos del Renacimiento aadieron, por un proceso de lgica excesivo, la unidad de lu-
gar, pues si haba de durar la obra un da, en l no se poda mover prcticamente la accin de un
mismo sitio. Lope ni siquiera menciona esta unidad de lugar, que era apcrifa con respecto a
Aristteles; acepta plenamente la de accin; y contradice al Estagirita en la de tiempo, con cier-
tas salvedades, distinguiendo entre la comedia de costumbres y la comedia histrica, que por de-
finicin pide un desarrollo de tiempo no coartado. Concretamente dice al respecto:
28
No hay que advertir que pase en el perodo

de un sol, aunque es consejo de Aristteles,
porque ya le perdimos el respeto
cuando mezclamos la sentencia trgica
a la humildad de la bajeza cmica;
pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos aos-
La divisin del drama
En cuanto a la divisin del drama, Lope se ajusta al lugar teatral de su poca, que ya estu-
diamos en el Tema 7. La obra se divide en tres actos o jornadas frente a los cinco clsicos, que se
mantienen en Francia e Inglaterra, y entre el primero y el segundo se recita un entrems; y entre
el segundo y el tercero se canta y baila un entrems bailado. Puede haber, adems, al principio,
una loa, y, al final, un fin de fiesta. Lope avisa de la estructura de cortes picos (brechtanos) lo
que produce una serie de secuencias cortadas a veces tajantemente por el cambio sbito de lugar,
y fundiendo en negro muchas veces el teatro. Lope es consciente de que estos fundidos en el tea-
tro clsico (aristotlico) es un "grande vicio", pero dentro del nuevo sistema de teatro, con un
montaje de cortes semejantes a la pica, "aumenta mayor gracia y artificio".
Lenguaje y drama
Tambin es interesante la parte dedicada al lenguaje, en la que, adems de dar algunos con-
sejos, lgicos en Lope, como el de evitar el cultismo raro, o rematar las escenas con sentencias,
centra su atencin en el problema de la verosimilitud del lenguaje, que ha de servir a la situacin
y al personaje. No todas las situaciones piden igual lenguaje. En las cosas domsticas no se debe
gastar conceptos ni pensamientos, pero cuando una persona est en situacin de persuadir o
aconsejar, all si que ha de haber sentencias y conceptos. Cada personaje, segn su edad y condi-
cin, ha de emplear un determinado lenguaje. Lope lo dice de una manera concisa y perfecta:
Si hablare el rey, imite cuanto pueda

la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa,
describa los amantes con afecto...
Polimetra
Con igual concisin, en estilo verdaderamente de aforismos, nos habla de la mtrica. La po-
limetra es principio fundamental en la comedia lopista, adecuando el metro y la estrofa a la si-
tuacin y al personaje, lo mismo que el lenguaje. Las recomendaciones que da Lope no respon-
den estadsticamente a una realidad, pero s a la tendencia y a la experiencia que la prctica esta-
ba exigiendo a principios del siglo XVII. Dice as:
Acomode los versos con prudencia

a los sujetos de que va tratando:
las dcimas son buenas para quejas;
el soneto est bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances
aunque en octavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas.
29
Los temas y la intencin
En el aspecto temtico es donde desearamos hoy una mayor claridad. En parte, por las pre-
cauciones que toma Lope, al hablar por ejemplo de la stira y, en parte, por nuestras propias li-
mitaciones para entender una poca muy alejada ya de nosotros. Lope da mucha importancia a
ciertos recursos como el engaar con la verdad o el hablar equvoco, y sin embargo no se detiene
a explicar el por qu exactamente tenan tanto xito los casos de honra y las acciones virtuosas,
aunque el de stas ltimas, a travs de un ejemplo que nos da, la comprendemos con ms rigor al
ver que el pblico se apasionaba, como hoy todava el vulgo cinematogrfico, identificando per-
sonaje y actor, teatro y realidad, haciendo una apasionada distincin en la obra entre los buenos
y los malos.
Muy comedido se muestra Lope al tratar del uso de la stira. Por un lado, nos habla con
gran prudencia de que
pique sin odio, que si acaso infama,

ni espere aplauso ni pretenda fama,
Pero, por otro lado, no hay duda de que admite el uso de la stira sobre temas de inters, ya que
pide:
En ia parte satrica no sea

claro, ni descubierto...
(Al hablar de El mejor alcalde, el rey trataremos de la intencin poltica de la comedia.)
Sobre la representacin
Otro aspecto que es fundamental y que Lope sortea sin inters y llevado sin duda tambin
por la rapidez que la falta de tiempo le obligaba ya al final, es el de la representacin material de
la obra. Se limitaba a hablar de los decorados, brevsima y arqueolgicamente, dando una biblio-
grafa sumaria a consultar; y en cuanto a los trajes, nos dice que en Espaa no tenan en ese mo-
mento verosimilitud, pues se vea:
sacar un turco un cuello de cristiano

y calzas atacadas un romano.
(Sobre la representacin vanse los temas XXV y XXX.)
30
ROZAS, J. M.: Significado y doctrina del "Arte nuevo" de Lope de Vega. Madrid. Sociedad
general espaola de librera, 1976.
31
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXVIII/1
TEMA XXVIII
LA TEORA DRAMTICA: AMIGOS Y ENEMIGOS DE LA COMEDIA
EL VALOR DE LA PRECEPTIVA DRAMTICA BARROCA
En el panorama universal de historiadores de la critica se ha ignorado que Espaa, como

era lgico, si partimos del volumen de su teatro, posee un corpus de textos tericos sobre drama-
turgia del siglo XVII muy considerable, y podramos decir que igual o superior a los que en esa
poca proporcionan otros pases europeos.
Desde el hispanismo ha costado tambin muchos aos valorar la cantidad y calidad de es-
tos textos. Menendez Pelayo vio en sus Ideas Estticas la importancia de algunos de ellos, y de
algunos no utilizados prcticamente hasta entonces, como el de Barreda. Ya en nuestro siglo, con
fines pedaggicos, Chaytor en 1925 public una pequea antologa de textos tericos bajo el r-
tulo Dramatic Theory in Spain. Sin embargo la gran preocupacin por la teora dramtica ha
surgido en los ltimos aos con trabajos de Margarita Newels y Juana de Jos y especialmente
con la recopilacin de un nuevo corpus de textos tericos a cargo de Snchez Escribano y Por-
queras en 1966 con el ttulo de Preceptiva dramtica espaola del Renacimiento y el Barroco.
Era un avance fundamental en comparacin con la de Chaytor, y sin embargo tena graves lagu-
nas. Mas en una segunda edicin, con nuevas aportaciones de los recopiladores tanto de textos
como de estudios, y con los complementos que las numerosas reseas les haban sealado, el li-
bro apareci en 1971 mucho ms completo. Sobre este corpus, al que debemos de aadir siempre
la Bibliografa sobre la licitud del teatro de Cotarelo, de 1904, pues nunca la teora literaria se
desliga de su valor moral, sobre todo en aquellos aos, podemos pensar acerca del valor de nues-
tra teora dramtica. (No entro aqu en aportaciones monogrficas sobre obras y autores, como
la de Moir acerca de Bances Cndamo, limitndome al volumen general de la teora.)
La primera pregunta que se produce ante ese corpus es la siguiente: qu valor tiene esa
preceptiva? Hay dos opiniones un tanto extremadas. Por un lado Gaos, Juana de Jos insis-
ten en que la potica fue invisible, fue oral, fue un concierto de gustos trasmitidos por la experien-
cia, no insertos en tratados de gran valor. Por otro lado Escribano, Porqueras, hablan rotun-
damente del valor de estos textos sin limitacin grave alguna.
Puestos a seguir una opinin, me parece ms acertada la de los dos investigadores citados
en segundo lugar. Basta leer su coleccin de textos para darnos cuenta que en Espaa, a todos
33
los niveles, desde el tratado a la cita circunstancial se pens mucho en teora dramtica. Ms, sin
embargo, hay que hacer algunas observaciones que no justifican, pero explican las reservas de
otros investigadores. Los textos estn teidos de vivencias personales en la mayora de los casos
y por ello es difcil calibrar su valor sin un examen detenido de los mismos enlazado con un exa-
men de la posicin vital y literaria de sus autores. Es decir, que las opiniones de estos tericos, al
ser casi siempre jueces y parte, hay que tamizarlas a travs de una crtica que tenga en cuenta la
realidad artstica teatral del momento en que escribe. Igualmente hay que leer entre lneas, ayu-
dados por la lectura de sus propias obras teatrales, al juzgar sus textos tericos. Por ello es tan
conflictiva la crtica en torno a las opiniones teatrales de un Lope de Vega, en su Arte nuevo, y no
digamos de un Cervantes, que, como es sabido, respiraba por la herida de su talento no reconoci-
do en muchos momentos en que hace crtica literaria y especialmente teatral.
Pero el que tengamos que revisar y tamizar cada uno de los textos a causa de ese subjetivis-
mo que les proporciona el ser textos vivenciales y no acadmicos, en el sentido que hoy damos a
esta palabra, no rebaja un pice el juicio general de que en la Espaa del Barroco existen ms de
medio centenar de textos tericos sobre dramaturgia, que van, como he dicho antes, desde un li-
bro de potica escrito por un catedrtico hasta un prlogo que trata de captarse la benevolencia
de unos posibles lectores de obras dramticas. Si a este medio centenar le aadimos otro medio
centenar de textos importantes sobre la licitud del teatro, nos encontramos con un extenso corpus
de teora dramtica, apasionante y aclarador de nuestro teatro barroco. (Habra que aadirle a
este corpus el que en los ltimos aos Varey y Shergold recurdese el Tema 8 estn reuniendo
de documentos y ordenanzas teatrales.)
LA CLASIFICACIN DE LOS TEXTOS: LAS POTICAS

Limitndonos a los textos ms importantes aproximadamente unos veinticinco podemos
hacer una clasificacin bastante objetiva de ellos. Tendramos que colocarlos en tres grupos: los
cientficos; los clasicistas enemigos de la comedia; y os defensores decididos de la comedia
nueva.
En el primer grupo estn aqullos que no son dramaturgos, sino eruditos, fillogos, rtores
que tienen, por tanto, la obligacin de plantearse las cosas en terrenos ms objetivos y ms dis-
tanciados. Son, en vida de Lope de Vega, una media docena de personas que, al estudiar la teora
literaria en general o la dramtica en particular, toman posicin sobre la comedia nueva de forma
ms o menos directa. Se nota en ellos una evolucin ai comps del crecimiento y pujanza que la
comedia nueva adquiere desde finales de siglo hasta la muerte de Lope de Vega. As, el. primero
de estos tericos, Alonso Lpez Pinciano, en su Filosofa antigua potica, aparecida en 1596, se
muestra reticente para el nuevo gnero, la tragicomedia, que est entonces empezando a impo-
nerse en los corrales. Tngase en cuenta adems que Pinciano, un erudito, escribe con la mirada
puesta en la sabidura antigua y en los valores absolutos de la esttica, aunque su inteligencia le
lleve a comprender perfectamente los valores de su siglo. En el otro lado de las fechas, encontra-
mos a otro erudito, Jos Pellicer de Tovar, quien en su Idea de la comedia de Castilla, aparecida
precisamente como lectura de una Academia en 1635, que se vuelca ya en totales elogios para el
nuevo gnero y que, en parte, tiene muy presente al redactar su texto en prosa los versos del Arte
nuevo de Lope de Vega. Entre 1596 y 1635 se han desarrollado, de una forma bastante sorda en
Espaa, la polmica entre los antiguos y modernos, y en a prctica un gnero nuevo ha triunfa-
do comercialmente en los corrales.
Ya Luis Alfonso de Carvallo en su potica titulada Cisne de Apolo se muestra hombre in-
merso en el teatro de su tiempo. Y como ha sealado Porqueras, aunque sus definiciones estn,
como a hombre erudito corresponde teidas de las definiciones clasicas, de Tulio y de Diomedes,
ya leemos en l estas claras palabras:
34
"Si comprehender quisiramos todo lo que a la comedia pertenece a su traza y orden mu-
cho habra que decir, y sera nunca acabar el querer decir los subtiles artificios y admirables tra-
zas de las comedias que en nuestra lengua se usan, especialmente las que en nuestro tiempo ha-
cen con tan divina traza enriquecindolas de todos los gneros defloresque en la poesa se pue-
den imaginar."
Vemos, en efecto, en este panegrico un claro nunc et hic tpico de los barrocos en su nacio-
nalizacin frente a los antiguos del tiempo y el gnero, sin faltar el nuestra lengua.
No obstante esta comprensin hacia el nuevo gnero mostrada por el autor de una potica,
como es Carvallo, lo lgico es que los autores eruditos de este tipo de tratados que buscan ser
cientficos y se amparen en unas leyes eternas donde los gneros son categoras no histricas sino
inmanentes, es que en ellos se produzcan fuertes reticencias para con la comedia nueva, cuando
no enemistad clara.
Cscales, que publica sus Tablas poticas en 1617, conoce muy bien la realidad circundan-
te. En otra obra suya, Las Cartas filolgicas elogia claramente a Lope de Vega y se da cuenta
del triunfo del nuevo gnero. Pero su condicin de humanista le hace rechazar la tragicomedia
como palabra y como concepto, a la que llama hermafrodito.
Los mayores ataques al lopismo podan venir de los aristotlicos. Gonzlez de Salas en su
Nueva idea de la tragedia antigua sigue en sus definiciones a Aristteles y no aborda el estudio
directo de la comedia nueva, pues ya advierte que su estudio se refiere a la tragedia antigua. Es
un neoaristotlico, pero no estrecho en sus concepciones de las unidades y otros conceptos. Sin
embargo, Juan Pablo Mrtir Rizo, en su Potica de Aristteles, traducida del latn, de 1623, se
muestra cerradamente aristotlico, yendo ms all, por ejemplo en la precisin de las unidades
que el estagirita. En realidad este libro es una adaptacin libre de Aristteles, a veces con digre-
siones sobre autores del Siglo de Oro muy extensas. El libro qued indito hasta nuestros das,
pero sabemos que Rizo intervino muy activamente en contra de la comedia lopista, a pesar de
que en esta Potica le llame "nico milagro" e "insigne". Rizo distingue tajantemente entre trage-
dia y comedia, incluso en detalles minsculos como son las estrofas o los versos en que se han de
escribir cada una. As, la comedia se ha de escribir en versos cortos, de cinco o siete slabas, pero
la tragedia y el poema heroico se escriben con palabras altas y graves y con versos endecasla-
bos. Rompe as, incluso, con la ley comn a la comedia espaola de polimetra.
ESCRITORES DE TENDENCIA CLASICISTA
Ms agresivos para con la comedia nueva suelen ser aquellos escritores, especialmente si es-
cribieron tambin teatro, que procedan de una formacin clasicista. Todos ellos son contrarios a
la comedia lopista pero en diverso grado. Podemos encontrar desde el tono severo y nada perso-
nal de los Argensola hasta los evidentes ataques de Surez de Figueroa y de Cervantes, pasando
por las opiniones ms amplias de Virus. Lupercio Leonardo de Argensola, al frente de la Alejan-
dra, tragedia, coloca una loa que representa la propia tragedia donde sta se distingue soberbia-
mente de la comedia:
Quieren decir que Tespis fue mi padre,

y que nac en las fiestas del dios Baco:
al fin es muy antigua mi prosapia
y de ms gravedad que la comedia.
El sabio Estagirita da liciones
cmo me han de adornar los escritores;
pero la edad se ha puesto de por medio,
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rompiendo los preceptos por l puestos,

y quitndome un acto, que sola
estar en cinco siempre dividida.
Me han quitado tambin aquellos coros...
Bartolom Leonardo de Argensola en una carta A un caballero estudiante (1627) le habla

de la moral de las comedias y por sus palabras vemos una negacin de lo que sola ocurrir en la
comedia nueva:
Segn lo cual, no quieran los galanes,

aunque traten, o incautos o sutiles,
con rameras, con siervos o truhanes,
envilecerse entre plebeyos viles
sin descuento; ni principes ni reyes
plebeyar los nimos gentiles.
Y tambin arremete contra algo tan tpico del Arte nuevo como es el soliloquio:
Y esto de introducir una figura

que a solas hable con tardanza inmensa
no es falta de invencin y aun cordura?
Dirn que as nos dice lo que piensa
a lo que determina all en su mente:
a mi entender ridicula defensa.
No es fcil de inventar un confidente,
a quin descubra el otro del abismo
del alma lo que duda o lo que siente?
Soliloquio es hablar consigo mismo;
pero, aunque no conversen dos, burlona
quiso Grecia llamarle dialogismo.
Quin no se burlar de una persona
que, sin oyentes, sobre algn suceso
en forma de dilogo razona?
Surez de Figueroa est considerado, con razn, como uno de los enemigos ms directos de
la comedia lopista. En su Plaza universal de todas ciencias y artes (1615) dice: "Los autores de
comedias que se usan hoy ignoran o muestran ignorar totalmente el arte, rehusando valerse de l
con alegar serles forzoso medir las trazas de comedias con el gusto moderno del auditorio, a
quin, segn ellos dicen, enfadaran mucho los argumentos de Plauto y Terencio. As, por agra-
darle, alimentndole con veneno, componen farsas casi desnudas de documentos, moralidades y
buenos modos de decir, gastando quien las va a oir intilmente tres o cuatro horas, sin sacar de
ellas algn aprovechamiento". Y dos aos ms tarde, en su famoso libro El pasajero, vuelve a in-
sistir en sus ataques, burlndose de la mucha duracin de las comedias, de la polimetra, de la
moralidad, en fin, de la comedia nueva.
El caso de Cervantes es muy conocido. Habla de teatro con esa vocacin tan intensa de
crtico literario que tena en varias ocasiones, de las cuales interesan, sobre todo, tres en este
momento. El prlogo que puso a la edicin de su teatro, en 1615, en el cual nos cuenta la historia
de su labor de dramaturgo esbozando las dos pocas que luego han considerado sus crticos y
haciendo un recuento de su experiencia teatral espaola. Este prlogo nos muestra que toda la
crtica cervantina sobre teatro est montada a caballo de su frustracin al no poder imponer una
comedia menos clsica que la de los Argensola, por ejemplo, pero de races renacentistas, como
La Numancia, y el haber tenido que ponerse en el tren de Lope de Vega y de sus discpulos para
intentar vender o publicar sus obras teatrales. En El Quijote, en la primera parte, en el captulo
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48 es donde Cervantes, que hasta entonces no ha saboreado el xito literario, arremete con ms
dureza, en el dilogo entre el cannigo y el cura, contra la comedia nueva. All defiende un teatro
que podemos llamar prelopista La Alejandra, de Argensola; su Numancia; El mercader aman-
te de Trrega frente a la comedia lopista llena de disparates, necedades y lascivias:
"Porque, qu mayor disparate puede ser en el sujet que tratamos que salir un nio de manti-
llas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado? Y
qu mayor que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retrico, un paje con-
sejero, un rey ganapn y una princesa fregona? Qu dir, pues, de la observancia que guardan
en los tiempos en que pueden o podan suceder las acciones que representan, sino que he visto
comedia que la primera jornada comenz en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acab en
frica, y an si fuera de cuatro jornadas la cuarta acababa en Amrica, y as se hubiera hecho
en todas las cuatro partes del mundo?"
De esta forma irnica y dialctica Cervantes ha concentrado los mximos ataques clasicis-
tas que se podan hacer a la comedia, que podemos resumir en cuatro:
1. La falta de unidad de tiempo.

2. La falta de unidad de lugar.
3. La falta de verosimilitud y de dignidad en los personajes, es decir la mezcla de todos
ellos en tragicomedia.
4. La impropiedad del lenguaje al presentarnos graciosos lacayos y pajes con un len-
guaje retrico y elocuente.
Cristbal de Virus, autor de interesantes piezas clasicistas, se muestra sin embargo muy
comprensivo y variable cuando dice al frente de sus Obras trgicas y lricas (1609) al discreto
lector lo siguiente:
"En este libro hay cinco tragedias, de las cuales las cuatro primeras estn compuestas ha-
biendo procurado juntar en ellas lo mejor del arte antiguo y de la moderna costumbre, con tal
concierto y tal atencin a todo lo que se debe tener que parece que llegan al punto de lo que en
las obras del teatro en nuestros tiempos se deba usar. La ltima tragedia de Dido va escrita
todo por el estilo de griegos y latinos con cuidado y estudio."
Ntese cmo Virus, capaz de hacer una tragedia a imitacin puramente clsica se muestra
comprensivo para la mezcla de lo antiguo y lo moderno en las otras cuatro, en un uso que, si era
distinto al de la comedia nueva, tenia igualmente un espritu renovador, un espritu moderno.
LOS SEGUIDORES DE LOPE
El Ejemplar potico es de 1606, el Arte nuevo de 1609. En ambos tratados en verso, Juan de
la Cueva y Lope de Vega dan un quiebro terico de 180 a lo que los clasicistas, humanistas y
neoaristotlicos estaban diciendo haca un siglo por toda Europa. Podra esperarse una inmedia-
ta respuesta en los aos posteriores a 1609, pero habr que esperar unos aos, concretamente a
1615; para que empiecen a menudear los textos a favor j^en contra de la comedia nueva. En con-
tra: Cervantes, dos veces en 1615; Surez de Figueroa en la misma fecha; Villegas, dos aos
ms tarde, en 1617; y , en esa misma fecha, otra vez Figueroa y tambin Cscales. A favor: Ri-
cardo de Turia, seudnimo de Rejaule, en su Apologtico de las comedias espaolas, en el libro
de Aurelio Mey, Norte de la poesa espaola (Valencia, 1616); en la misma fecha y libro, Carlos
Boyl, con su carta en verso, A un licenciado que deseaba hacer comedias; Guillen de Castro, en
1618, dentro de El curioso impertinente; Alfonso Snchez, en ese mismo ao en el Expostulatio
Spongiae; Tirso de Molina, de forma muy extensa y clara, en 1621, en sus Cigarrales de Toledo;
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y Francisco de Barreda en su Invectiva a las comedias que prohibi Trajano y apologa por las
nuestras, en 1622. Luego parece decrecer el inters y sobre todo va desapareciendo rpidamente
el tono polmico.
Tenemos, pues, que, entre 1616 y 1622, en slo media docena de aos, encontramos seis
seguidores de Lope que, de forma muy drstica, defienden el Arte nuevo: Tuda, Boyl, Guillen,
Snchez, Tirso y Barreda. Y hay que notar que tres de ellos, y especialmente dos, son dramatur-
gos de importancia. No podemos estudiar con detalle todo el conjunto de ideas que dan estos tex-
tos, pero s interesar apuntalar lo que en el tema anterior dijimos de Lope, siguiendo el Arte nue-
vo, a travs de algunas de las ideas fundamentales de estos seguidores y defensores. Incluiremos
tambin a Pellicer, pues aunque sea un erudito en su texto hecho como dArte nuevo para una
Academia se muestra claramente defensor de la comeda nueva. Con l, en fecha simblica por
la muerte de Lope y el principio de la hegemona calderoniana, se puede cerrar la poca de pol-
micas. Ms all de esta fecha todo el mundo se siente al lado de la comedia nacional.
TRAGICOMEDIA
Los seguidores de Lope no necesitaron, para defender la tragicomedia, de tantos cuidados y

maniobras como l us en el Arte nuevo. Ya Ricardo de Turia escribe con toda decisin que la
tragicomedia es "un mixto formado de lo cmico y lo trgico", y lo dice en tono natural y positi-
vo, llegando a desmenuzar con toda tranquilidad los elementos que componen ese mixto. De la
tragedia, piensa, vienen las personas graves, la accin grande, el temor y la conmiseracin; de la
comedia, el negocio particular, la risa y los donaires. La posicin de este crtico ya no es defensi-
va sino ofensiva; nadie debe tener esta mixtura por cosa impropia: por razones de lgica, de his-
toria y de autoridad. A quin repugna que concurran personas graves y humildes? A la lgica?
A la realidad histrica? Es evidente que en absoluto. Tampoco a la tradicin literaria, pues no
hay tragedia que no contenga criados, como lo muestra con un ejemplo de Sfocles. Pues, y en
la comedia?: en Aristfanes toparemos "con la mixtura de hombres y dioses, ciudadanos y villa-
nos, y hasta las bestias introduce que hablan en sus fbulas". Si esto hace concluye el poema
puro, es decir, el arte clsico, que divida la tragedia de la comedia, qu raro tiene que la come-
dia barroca, la tragicomedia, que es un mixto, lo haga? En realidad, su obligacin una vez esta-
blecido el gnero es crear esa mixtura.
Francisco de Barreda arremete directamente contra Aristteles en un claro exponenete de

la querella de los modernos contra los antiguos. Sus palabras han de leerse enteras, pues no tie-
nen desperdicio: '
"Parcele a Aristteles que la tragedia y la comedia han de ser diferentes y apartadas, no

mezcladas y conformes, como nosotros las vamos. Hay hombres tan supersticiosos de la anti-
gedad que, sin ms abono de que hace muchos aos que uno dijo una cosa, la siguen tenaz-
mente y sobre eso harn traicin a su patria. Siendo as que debemos dar ms crdito a los mo-
dernos, porque sos vieron los antiguos y la aprobacin o enmienda de los tiempos, a cuya ha-
cha encendida debemos la luz de todas las cosas. Pec en esto un moderno que traslad el arte
de Aristteles y ultraj nuestras comedias como extraas."
LA UNIDAD DE TIEMPO
Con respecto a la unidad de tiempo problema fundamental para los clascistas y que tanto
dar que hablar sobre nuestra comedia en el siglo XVIII Lope se muestra tambin precavido en
cierta medida. No admite la unidad de tiempo, claro est, pero distingue entre las comedias de
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historia, que no pueden guardarla en absoluto, y las otras es decir, costumbres o capa y espa-
da en las cuales, dice, pase la accin en el menor tiempo que se pueda. Pues bien, vamos a ver
que incluso para estas comedias, con frecuencia de enredo, un experto de ellas, como es Tirso de
Molina, defiende la libertad de tiempo, basndose precisamente en la verosimilitud, ley de oro de
la comedia: as, escribe:
"Cunto mayor inconveniente ser que en tan breve tiempo (veinticuatro horas) un galn
discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que sin pasar siquiera un
da la obligue y disponga de suerte sus amores, que, comenzando a pretenderla por la maana,
se case con ella a la noche?"
Ntese que las interrogaciones irnicas de los enemigos de la comedia lopista, las de Cer-
vantes, por ejemplo, en su captulo 48 de la primera parte del Quijote, aparecen ahora en boca de
los defensores de Lope atacando a sus enemigos.
De una forma no irnica, sino muy profunda, en una formulacin esttica muy seria y muy
grfica, Barreda, con su habitual inteligencia, nos explica que la unidad de tiempo asust tanto a
los antiguos que les hizo caer en mil faltas. Y lo explica as: porque "en un naipe no se puede re-
tratar un gigante; puede retratarse un escuadrn de ellos". Segn esto, quin impide que en dos
horas se representen, es decir, se pinten largas historias? Con ello aclara perfectamente el proble-
ma hacindonos meditar sobre el diferente punto de vista de la realidad y el arte, y sobre la espe-
cial objetividad que el arte tiene.
LA DIVISIN DEL DRAMA
Los puntos ms debatidos por los seguidores de Lope son los dos ya citados, las tragicome-
dia y la unidad de tiempo. Pero en casi todos los aspectos del Arte nuevo encontramos un escritor
posterior que los refrende. En el caso de la divisin del drama en actos y en la forma de estructu-
rarse en ellos el argumento tenemos que esperar a Pellicer, que estudia ms que polemiza, para
encontrar la explanacin de lo que dijo Lope:
"El sptimo precepto es de la maraa o contexto de la comedia. La primera jornada sirve

de entablar todo el intento del poeta. En la segunda ha de ir apretando el poeta con artificio la
invencin y empendola siempre ms, de modo que parezca imposible desatalla. En la tercera
d mayores vueltas a la traza y tenga al pueblo indeciso, neutral o indiferente o dudoso en la sa-
lida que ha de dar hasta la segunda escena, que es donde ha de comenzar a despejar el laberinto
y concluye a satisfaccin de os circunstantes."
LENGUAJE Y PERSONAJE
De la elocucin propiamente dicha poco dice Lope y poco dicen sus seguidores, ya que es-
tos problemas se trataban en la retrica o en la potica general. Pero s era de potica dramtica
abordar la cuestin de la adecuacin entre los personajes, su decoro y su lenguaje. A veces se
desvan ms hacia la moral y las buenas costumbres que hacia el lenguaje. Por ejemplo, un ene-
migo de la comedia, Surez de Figueroa, y casi seguro teniendo el Arte nuevo delante de s, dice
que se representan comedias con faltas de respeto a los prncipes, y presentando sin decoro a las
reinas. Y, ms concretamente, en lo lingstico, marca la falta de niveles: "All habla sin modestia
el lacayo, sin vergenza la sirviente; con indecencia, el anciano".
Ricardo de Turia (es decir, Rejaule) y Boyl refrendan a Lope, como era de esperar. El texto
del primero es importante, pues defiende directamente, en contra de los censores racionalistas, el
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derecho al uso dramtico nuevo aun contando con sus fallos y abusos segn el cual el gracio-
so tiene licitud para llegar al retrete ms ntimo de la dama y an de la reina; los pastores pueden
hablar como filsofos, y el galn, ser universal en todas las ciencias.
Con el cuidado que es habitual en l, Pellicer dedica el precepto tercero: a "la dulzura del es-
tilo, saber acomodarse el poeta a la materia que trata, cogiendo el aire a los pasos que escribe", y
el precepto cuarto: a cmo ha "de revestirse el poeta de aquellos mismos afectos que escribe, de
modo que no slo parezcan verosmiles, sino verdaderos".
MTRICA
Tampoco entre los polemistas de los aos 1616-1622 aparecen testimonios sobre mtrica
importantes. Surez de Figueroa, desde su posicin no lopista, pide para la comedia redondillas,
como el verso ms apto, "tan suave como el toscano", si bien por su brevedad "recibe poco orna-
to". Sin embargo, Pellicer recurdese en la fecha que escribe y en que es un apasionado gongo-
rista no aprecia mucho esta estrofa.
Un pasaje interesante, por estar en verso y ser de un dramaturgo y parecerse en algo al Arte
nuevo, aunque sin tener la exactitud de aforismos que da Lope a sus versos, es el de Boyl:
Y cada jornada tiene

cien redondillas, aunque stas
son de a diez porque con esto
ni corta ni larga sea.
De tercetos y de estarnas
ha de huir el buen poeta,
porque rendodillas slo
admiten hoy las comedias.
Partir una redondilla
con preguntas y respuestas
a cualquier comedia da
muchos grados de excelencia
puesto que hay poetas hoy
avaros con tantas veras
que hacen (por no las partir)
toda una copla mal hecha...
Un romance y un soneto
pide slo la que es buena
lo dems es meter borra
para henchir vacos della.
Pellicer tiene un largo pasaje sobre versificacin. En algunos aspectos supera a Lope, pero
en otros creo que desbarra un poco fuera de la mentalidad de su tiempo, con explicaciones farra-
gosas y pedantes, segn su tpica manera de ser. As, me parece fuera del tono de poca todo lo
siguiente: la forma con que maltrata las redondillas y las quintillas; su defensa y peticin de coplas
de Mena y Manrique, aunque en verdad quedaron como reliquias en algunas comedias; su rene-
gar del verso libre, y de los esdrjulos, que en la comedia, como los agudos, de vez en cuando, tu-
vieron su oportuno uso esttico, y, sobre todo, decir que para el estilo trgico slo los tercetos,
"composicin elegiaca que estableci para los escritos fnebres Garcilaso", son de verdad pro-
pios. Fuera de esto, su tratamiento de la versificacin es original y distinto al de Lope, pues dis-
tingue tres estilo trgico, lrico y heroico, y seala las estrofas que van bien a cada uno. Claro
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXV111/9
que, a la postre, observamos que, salvo los citados tercetos, da las mismas estrofas al estilo trgi-
co que al heroico: octavas, canciones, silvas y romances. Dando al estilo lrico: dcimas, ende-
chas, liras, quebrados, glosas y sonetos.
SOBRE LA REPRESENTACIN
Muy poco dice Lope sobre la representacin y, por eso, nos interesa ver lo que ocurri des-
pus en los textos tericos, ya que en la prctica teatral, despus de Lope, sobre todo en las fies-
tas cortesanas, la escenografa y el vestuario se complicaron grandemente. Qu ocurri despus,
qu dijeron los tratadistas posteriores?
Podemos establecer tres etapas. Los lopistas convencidos incluso despus de los comien-
zos del teatro cortesano en Aranjuez siguieron apegados a la desnuda comedia de capa y espa-
da, salvo excepciones. As, vemos cmo Francisco de Barreda, en el mismo ao 1622 en que se
estrena La gloria de Niquea, no slo no pide decorados y tramoyas, sino que los ataca. Ve cmo
"tratan al pueblo como nio, representndole espantos, martirizando al teatro con tramoyas, y
todo para los ojos sin que haya ms que la corteza." Y no slo le molestan las tramoyas de ho-
rror: "Sacan, pues, al teatro la diosa Venus, Juno y Palas, por tener ocasin de engalanarla con
muchas flores". Obsrvese: todo para los ojos, dice en 1622. Y, en efecto, poco a poco, en las lla-
madas invenciones, as fue, llegando el climax al momento en que Caldern rehusa escribir una
obra a pie fijo sobre un guin de los decorados y tramoyas de Cosme Lotti.
Un segundo momento lo presenta la posicin de Pellicer, quien en 1635 tampoco es muy fa-
vorable a las tramoyas, considerando las obras que las tienen "fbulas y no comedias" en el mis-
mo sentido que Barreda. Ahora bien, el teatro haba progresado en aquellos lienzos pintados con
rboles que Lope menciona, y Pellicer alude a este tipo de decorados objetiva y aun positivamen-
te: "Exceptase aqu la ficcin, cuando las tramoyas son de jardines, casas, castillos, murallas
que son inmobles apariencias y slo sirven al adorno del teatro".
Pasar el tiempo, y en una tercera etapa, el barroquismo habr dado una importancia prin-
cipal a vestuarios y decorados, hasta el punto de que Bances Candamo, a finales de siglo, estima-
ba en mucho ya el enriquecimiento de los decorados calderonianos. Hacia 1690, el padre Alc-
zar dedicar sendos epgrafes a los trajes y a las mutaciones. Pero an en esa tarda y decadente
fecha, la voz de la desnuda comedia lopista se hace or como carcter nacional. Los italianos
gastan en mudanzas "suponiendo que son necesarias" grandes sumas. Los espaoles juzgan su-
perfinas las mudanzas del teatro, dice, porque no son mejores los versos si se escriben con ber-
melln que con tinta.
LOPE COMO JEFE DE LA COMEDIA NUEVA
La declaracin, ya sea de discipulaje directo, ya de enemigos derrotados es casi normal en

los dramaturgos, o simples tericos, de los aos posteriores al Arte nuevo. Ya que no podemos
hacer un recuento de la ingente cantidad de los elogios que sobre Lope se vertieron en su poca,
desde el es bueno como de Lope hasta la fama postuma de Montalbn, ser conveniente al menos
hacer un repaso de los textos de preceptiva dramtica.
Cervantes, evidentemente su enemigo literario, y personal, no deja de reconocer cul ha sido

la realidad de la historia del teatro barroco, aunque sea con reticencias naturales en l. As, en el
41
XXVI11/1 o HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
prlogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses, tras decir que haba compuesto e incluso refor-
mado, "me atrev a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenan", numerosas obras
"con general y gustoso aplauso de los oyentes", explica cmo luego:
"Tuve otras cosas en qu ocuparme; dej la pluma y las comedias, y entr luego el mons-
truo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzse con la monarqua cmica. Avasall y puso
debajo de su jurisdiccin a todos los farsantes; llen el mundo de comedias propias, felices y
bien razonadas, y tantas que pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas, que es una
de las mayores cosas que puede decirse, las ha visto representar u odo decir por lo menos que
se han representado, y si algunos, que hay muchos, han querido entrar a la parte y gloria de sus
trabajos, todos juntos no llegan en lo que han escrito a la mitad de lo que l solo."
Dejando aparte el muy complicado semnticamente monstruo de naturaleza, es curioso que

Cervantes defienda a Lope con argumentos que el mismo Fnix haba utilizado, hablando de la
cantidad, frente a otros poetas que tardan en hacer una obra y nunca la acaban. Un poco ms
abajo, Cervantes menciona a los que cree que han configurado la escuela de Lope, entre ellos, a
Mira de Amescua, a Guillen de Castro, a Aguilar, a Vlez de Guevara, a Gaspar de Avila. Para
terminar, de una forma rotunda: "Que todos estos y otros algunos han ayudado a llevar esta
gran mquina al gran Lope".
Si esto deca un hombre como Cervantes, que tanto haba sufrido con el teatro, qu no
diran los que se sentan embarcados en esa mquina de la comedia nueva. Ricardo de Turia, en
su Apologtico de las comedias espaolas, publicado en Valencia en 1616 en el libro de Aurelio
Mey, Norte de la poesa espaola, dice as del Fnix, hablando de la renovacin del teatro en su
poca:
"Pues es infalible que la naturaleza espaola pide en las comedias lo que en los trajes, que
son nuevos usos cada da. Tanto, que el prncipe de los poetas cmicos de nuestros tiempos, y an de
los pasados, el famoso y nunca bien celebrado Lope de Vega, suele, oyendo as comedias suyas como
ajenas, advertir los pasos que hacen maravilla y granjean aplauso, y aqullos, aunque sean impropios,
imita en todo, buscndose ocasiones en nuevas comedias, que como de fuente perenne nacen in-
cesablemente de su frtilsimo ingenio, y as con justa razn adquiere el favor que toda Europa y
Amrica le debe y paga gloriosamente."
Otro dramaturgo de la escuela valenciana y el ms importante de todos, Guillen de Castro,

en una escena de El curioso impertinente, hace un gran elogio de Lope por boca de los persona-
jes. Un camarero anuncia al duque y la duquesa que vienen representantes espaoles lo que da
origen a este dilogo:
Duquesa: Y como en Italia estn,

dan gusto.
Camarero: A todos les han dado;
en Roma han representado,
en aples y en Miln,
y asombra su gentileza,
pero no es mucho que asombre
con las comedias de un hombre
monstruo de naturaleza.
Duque: Es Lope?
Camarero: En l has cado
sin habrtele nombrado.
Duque: Por el nombre que le has dado
es de todos conocido.
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Sorprende encontrar tan claramente elevado el nombre de Lope de Vega, para un hombre
de la categora de Guillen de Castro, en dos rasgos. Primero, en que la comedia espaola ha lle-
gado incluso a Italia con regocijo de todos, y esto es gracias a Lope de Vega; segundo, que el
apelativo de monstruo de naturaleza fuese conocido por todos como algo trivial, como moneda
corriente, segn el mismo duque expresa.
Como es sabido, los neoaristotlicos, por obra de Torres Rmila, atacaron en un libro en
latn, titulado La esponja, la obra de Lope de Vega. Los amigos de ste ante esa esponja que tra-
taba de borrar los mritos del Fnix, reunieron una inmensa cantidad de elogios, tambin en
latn, con el ttulo de Exposicin de la esponja. En ella, Alfonso Snchez, en un pasaje extractado
por Menndez Pelayo y puesto en castellano en su Historia de las ideas estticas, llega a decir
del Fnix lo ms que se poda en aquel tiempo que era comparable en autoridad a Horacio. Y
que haba habido tres edades en la poesa castellana: la de Juan de Mena, la de Garcilaso y la de
Lope. El pasaje, si largo, no tiene desperdicio:
"Slo por su modestia no quiere arrogarse Lope el ttulo de creador de un arte nuevo, aun-
que haya podido formular preceptos con la misma autoridad que Horacio. Pero yo no vacilo en
darle lo que la naturaleza le concedi. El se excusa de haber proseguido el modo de escribir co-
medias que encontr autorizado en su patria, separndose del ejemplo de los antiguos."
La alusin a la palinodia pseudopalinodia, en realidad del Arte nuevo, al igual que ense-
guida veremos en otro ejemplo de Tirso, es evidente. Lope se haba mostrado modesto en su tra-
tadito, pero los discpulos descubran la cuestin sin ambajes. Por eso, Snchez dice continuando
su elogio:
"Pero a ti, gran Lope, qu te importa la comedia antigua, puesto que t slo has dado a
nuestro siglo mejores comedias que todas las de Menandro y Aristfanes? Muchas cosas has
hecho fuera de las leyes de los antiguos poetas, pero no contra esas leyes. Tiene su precio la anti-
gedad porque fue primero, y la lejana engendra veneracin. Pero conserven ellos su gloria; a ti
te la dan inmortal los siglos presentes, y te la darn los futuros. Escrito dej Cicern que "l buen
orador es el que agrada a la multitud. Consltala, pues; nadie discrepa; todos a una voz dicen
que lo que hace Lope es lo mejor, y que debe ser tenido por ley y norma de todo poema. Ningn
mortal alcanz la gloria que t. El oro, la plata, los manjares, las bebidas, cuanto sirve al uso hu-
mano, los mismos elementos, las cosas inanimadas, reciben el nombre de Lope cuando son exce-
lentes. Tu pueblo te ha dado el cetro y reinas con pleno derecho y soberana sobre los poetas,
como resplandece la luna entre los astros menores. Y as como al rey toca dar leyes, as t, le-
vantado sobre el derecho comn de los poetas, debes ser la razn y norma de todo poema; y si en
tus obras se encuentra algo que parezca contradecir a las leyes de la poesa, debemos respetarlo
en silencio, porque t sabes la causa y nosotros la ignoramos, y al monarca pertenece dar leyes
y no recibirlas. Y de una cosa debes persuadirte: que con tus versos has alcanzado gloria mayor
que la que en los pasados siglos conquist nadie, ni por las letras ni por las armas. Pudo Lope
dar nuevos nombres a las cosas, y no podr inventar nuevo arte de poesa? Lo est pidiendo la
naturaleza, lo piden las condiciones de nuestro siglo..."
Este retrico elogio, desmesurado en iodos los sentidos, y, sin duda, desesperante para los
enemigos de Lope, tiene, sin embargo, un tono de confesin de lo que los partidarios del Fnix
podan opinar sinceramente. Y tiene, sobre todo, ese aire de modernidad, de ir contra los anti-
guos, de superarlos, lo que queda bien grabado en la ltima frase: lo pide nuestro siglo, con un
imperativo que slo, tal vez, en nuestro siglo XX, y en boca de la juventud, se ha odo de forma
tan tajante. Mucho ms razonable, por su mesura y tono, y por venir de Tirso de Molina, es esta
-nsa y explicacin de la forma de actuar Lope de Vega, que tras llamarlo "nuestra espaola,
''ega, honra de Manzanares, Tulio de Castilla y Fnix de nuestra nacin", aclara por qu en el
A rte nuevo se mostr tan cuidadoso y cul es el tono que de verdad deba haber empleado. Con
estas palabras:
43
"Y habiendo l puesto la comedia en la perfeccin y sutileza que agora tiene, basta para ha-
cer escuela de por s y para que los que nos preciamos de sus discpulos nos tengamos por dicho-
sos de tal maestro y defendamos constantemente su doctrina contra quien con pasin la impug-
nare. Que si l, en muchas partes de sus escritos, dice que el no guardar el arte antiguo lo hace
por conformarse con el gusto de la plebe que nunca consisti el freno de las leyes y precep-
tos, dcelo por su natural modestia y porque no atribuya la malicia ignorante a arrogancia lo
que es poltica perfeccin. Pero nosotros, lo uno por ser sus profesores y lo otro por las razones
que tengo alegadas fuera de otras muchas que se quedan en la plaza de armas del entendimien-
to, es justo que a l, como reformador de la comedia nueva, y a ella, como ms hermosa y en-
tretenida, los estimemos, lisonjeando al tiempo para que no borre su memoria."
44
SNCHEZ ESCRIBANO, F. y PORQUERAS MAYO, A.: Preceptiva dramtica espaola del

Renacimiento y el Barroco. Madrid, Gredos, 1972.
45
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXIX/1
TEMA XXIX
Lope de Vega:vida, personalidad y obra rso dramtica
I. VIDA Y PERSONALIDAD
El lema de Juan Ramn Jimnez, amor y poesa cada da, se cumple en Lope. Sin embargo,
aquella frase suya de que l no tena medio, sino que amaba o aborreca, es una idea moment-
nea, uno de sus mil arrebatos, y adems, como ha demostrado Eugenio Asensio, un calco de un
autor latino. Lope aborreca slo a rachas desde Elena Osorio, pero no fue un hombre duro,
como fueron Gngora y Quevedo, y la stira no fue su fuerte. Sus grandes pasiones fueron posi-
tivas, no negativas. Y as olvidando sus luchas, su vida se ordena en tres lneas: su ascenso
teatral, hasta crear y consolidar uno de los teatros ms importantes de la historia; su vida de poe-
ta lrico y de literato; y su vida de enamorado (de amante, marido y padre).
Nacido en Madrid, en 1562, vivir en la Villa y Corte la mayor parte de su vida, muriendo
en ella en 1635. Su dedicacin vital y literaria a Madrid es intensa y extensa. A todo lo largo de
su obra dramtica y no dramtica encontramos su Madrid, ya costumbrista, ya poetizado, ya
hecho lrica personal, incluso en momentos difciles su visin, su crtica, es amorosa. As, en el
soneto que empieza:
Hermosa Babilonia en que he nacido

para fbula tuya tantos aos,
sepultura de propios y de extraos,
centro apacible, dulce y patrio nido,
Haba venido al mundo en el seno de una familia modesta, pero no pobre, la de un artista
bordador, de interesante carcter y que inculc en su hijo la caridad por los enfermos pobres. A
su padre lo recuerda ms de una vez. Por ejemplo, en este soneto elegiaco:
Parca, tan de improviso, airada y fuerte,

siegas la vega donde fui nacido
con la guadaa de tu fiero olvido,
que en seco polvo nuestra flor convierte?
Parece ser que estudi con los jesutas de Madrid las primeras letras, en una educacin que
seria, como la de aquellos tiempos, eminentemente humanstica, con presencia desde el principio
41
XXIX/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
del latn; despus pretendi seguir carrera universitaria en Alcal, lo que segn explica l mis-
mo en un poema no se cumpli por causa de una mujer. Pasada esta etapa de niez y adoles-
cencia, su vida se puede concebir y estructurar y esta estructura va ms all de lo metodolgi-
co en torno a cinco mujeres; tres amantes y dos esposas. Todas ellas van a estar presentes, ms
o menos directamente, en una de las etapas de su creacin potica.
Filis y Belisa o La primavera
Los primeros datos abundantes que tenemos de Lope son de 1587-88. Son un proceso que
cierra la etapa juvenil del poeta. En los aos anteriores haba vivido, segn el horaciano/aWa
guanta fui, como el primer soneto citado muestra, en hablillas de las gentes, por sus apasionados
amores con Elena Osorio, Filis por nombre potico, hija del cmico Velzquez. Amor de prima-
vera, brioso, inquieto, plagado de versos y pasiones jvenes, que acabar mal para el poeta al
abandonarle ella por unos amores ms rentables. A esta mujer y a su familia dedica el poeta los
ms duros insultos en verso, y, procesado, ser desterrado durante aos del reino de Castilla. A
esta mujer van ligados los primeros romances, muy bellos, a veces con disfraz morisco y luego,
pasados muchos aos, en la vejez, La Dorotea, obra en la que recrea su juventud, amorosa y lite-
raria, distancindose con mirada de viejo y gran poeta, haciendo poesa de la historia. Esta histo-
ria de juventud ha dejado otros muchos reflejos en su obra. En sus Rimas aparecen, entre otros,
dos bellsimos sonetos en donde se cuenta, de forma muy potica, a pesar de la cercana, la histo-
ria. Lase uno de ellos, pensando en que est dirigido por el poeta al mayoral extrao, es decir, a
don Francisco Perrenot Granvela, por el que era abandonado, a causa del dinero, por Filis. El
manso es la propia Elena Osorio:
Suelta mi manso, mayoral extrao,

pues otro tienes de tu igual decoro;
deja la prenda que en el alma adoro,
perdida por tu bien y por mi dao.
Ponle su esquila de labrado estao,
y no le engaen tus collares de oro;
toma en albricias este blanco toro,
que a las primeras hierbas cumple un ao.
Si pides seas, tiene el vellocino
pardo encrespado, y los ojuelos tiene
como durmiendo en regalado sueo.
Si piensas que no soy su dueo, Alcino,

suelta, y vrosle si a mi choza viene:
que an tienen sal las manos de su dueo.
Inmediatamente de ser condenado al destierro, se cura la pasin y el despecho con un nuevo

amor, el de Belisa, es decir, Isabel de Urbina, con la cual se casa, tras raptarla, pasando a residir,
entre otros sitios, a Valencia y a Alba de Tormes, al servicio del duque de Alba, por entonces
tambin desterrado por causas amorosas. A Isabel va unida, en parte, La Arcadia, y tambin va-
rios hermosos romances pastoriles que se hicieron muy famosos desde el Romancero general,
como el que principia:
De pechos sobre una torre,

que la mar combate y cerca,
mirando las fuertes naves
que se van a Ingalaterra,
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las aguas crece Belisa,

llorando lgrimas tiernas,
diciendo con voces tristes
al que se aparta y la deja:
"Vete, cruel; que bien me queda
en quien vengarme de tu agravio pueda".
Muerta su primera esposa en 1594, el poeta desea regresar a Madrid afanosamente y lo

conseguir tres aos antes de cumplir la sentencia, al ser perdonado por Jernimo Velzquez. En
1598 est en Madrid, en donde publica su Arcadia, primera obra de gran envergadura que le da a
conocer, pues como dramaturgo y poeta lrico ya era conocido.
Lucinda y Juana, o el verano
En los aos siguientes, entre Madrid, Toledo, y una serie de viajes a Sevilla, Lope vivir un
doble amor, en lo que podramos llamar el verano de su existencia. Estival y maduro es el amor
por la comediante Micaela de Lujan, en sus versos Camila Lucinda natural "del corazn de la
Morena Sierra", a la que sirve de contrapunto el agridulce y hogareo amor por su segunda'es-
posa, Juana de Guardo. Camila Lucinda est en relacin, sobre todo, con la primera gran obra
lirica de Lope, las Rimas, en una etapa muy importante, en la que-el*poeta se eleva a la fama na-
cional, que culmina con el teatro de los primeros aos del siglo (de 1609 es el Arte nuevo de hacer
comedias y la Jerusaln conquistada). Son numerosos los poemas en que vuelca su pasin por
Lucinda, mostrando en algunos su inquietud por esta pasin adulterina. Como el siguiente:
Lucinda, yo me siento arder, y sigo

el sol que deste incendio causa el dao;
que porque no me encuentre el desengao,
tenga al engao por eterno amigo.
Siento el error, no siento lo que digo;
a mi yo propio me parezco extrao;
pasan mis aos, sin que llegue un ao
que est seguro yo de m conmigo.
Oh, dura ley de amor, que todos huyen
la causa de su mal, y yo la espero
siempre en mi margen, como humilde ro!
Pero si las estrellas dao influyen,
y con las de tus ojos nac y muero,
cmo las vencer sin albedro?
Su segunda mujer, Juana Guardo, no va a ser especficamente una bella musa para Lope de
Vega, pero indirectamente preside ciertas zonas de su literatura muy importantes. En primer lu-
gar, su epistolario, donde tanto habla de su hogar, ahora con Juana establecido bien y definitiva-
mente all morir el poeta en la calle de los Francos madrilea, hoy conservada y restaurada
como Casa museo en la que llamamos ahora calle de Cervantes. En esa etapa, desde 1605, tienen
tambin culminacin sus relaciones con el duque de Sessa, al que sirve como secretario de cartas
varias, incluso de billetes amorosos poco honestos. Por otra parte, la muerte del hijo nacido en
Juana, Carlos Flix, as como la propia muerte de ella, van a servir de catapulta a su deseo
tardo de hacerse sacerdote y de escribir poesa hondamente religiosa, cuyo modelo son las Ri-
mas sacras (1614), sin olvidar los Pastores de Beln, un poco anterior (1612). Las Rimas sacras,
adems de contener autntica poesa religiosa, como los sonetos Qu tengo yo que mi amistad
procuras?, o Cuando me paro a contemplar mi estado, nos muestran tambin sus afectos huma-
49
nos, si bien divinizados por completo en este perodo, en una serie de poemas como el maravillo-
so A la muerte de Carlos Flix, su hijo, en el que leemos zonas de su intimidad familiar, como:
Este de mis entraas dulce fruto,

con vuestra bendicin, oh Rey eterno,
ofrezco humildemente a vuestras aras;
que si es de todos el mejor tributo
un puro corazn humilde y tierno
y el ms precioso de las prendas caras,
no las aromas raras
entre olores fenicios
y licores sbeos,
os rinden mis deseos,
por menos olorosos sacrificios,
sino mi corazn, que Carlos era;
que en el que me qued menos os diera.
Yo para vos los pajarillos nuevos,
diversos en el canto y las colores,
encerraba, gozoso de alegraros;
yo plantaba los frtiles renuevos
de los verdes rboles, yo las flores,
en quien mejor pudiera contemplaros,
pues a los aires claros
del alba hermosa apenas
salistes, Carlos mo,
baado de roco
cuando, marchitas las doradas venas,
el blanco lirio convertido en hielo,
cay en la tierra, aunque traspuesto al cielo.
Oh, qu divinos pjaros agora,
Carlos gozis, que con pintadas alas
discurren por los campos celestiales...!
Amarilis o ei otoo
Tras esta etapa, varias veces padre, viudo, sacerdote, cincuentn lo que es considerable
edad para la poca parece que Lope, al fin, va a vivir un sosegado otoo. Pero este otoo viene
impulsado por nuevos vientos amorosos enseguida, los de su ltimo y tal vez ms profundo
amor, Marta de Nevares, llamada Amarilis y Marcia Leonardo en la obra de Lope. La conoce
casada y sufre por ella tal enamoramiento que la arrebatar prcticamente a su esposo, hasta lle-
varla a su casa, donde viven un intenso, adltero y sacrilego amor desde 1916, nacindoles una
hija al ao siguiente. A Marta van unidas casi todas las composiciones, cartas, y hasta alguna
comedia como La viuda valenciana, que Lope escribe en esta larga etapa. Muy significativamen-
te, el nombre de Marcia preside La Filomena y\La Circe,\que contienen entre las dos las novelas
a Marcia Leonardo, escritas al parecer por peticin de la propia Marta.
Este otoo empalmar, casi sin transicin, y en compaa de la misma mujer, con los prime-
ros bandazos del invierno. Especialmente desde 1625, en que los bellos ojos verdes de Amarilis
quedan ciegos. En 1632 morir tras haber pasado una etapa de locura. Lope la llorar en su
gloga Amarilis:
No qued sin llorar pjaro en nido,

pez en el agua ni en el monte fiera,
flor que a su pie debiese haber nacido
50
cuando fue de sus prados primavera;

llor cuanto es amor, hasta el olvido
a amar volvi, porque llorar pudiera,
y es la locura de mi amor tan fuerte,
que pienso que llor tambin la muerte.
Quedan tres vueltas alrededor del sol sol de invierno en la vida de Lope. Llueven los,
disgustos sobre l, y se va quedando solo. Muere Lope Flix que
"se fue a la guerra; que la guerra
muchos estudios frtiles contrasta".
como dice a su amigo Herrera Maldonado. Lope Flix no volver y su muerte la cantar el poe-
ta en la gloga Felicio. Se fuga Antonia Clara con un Tenorio, por nombre Cristbal, de la Or-
den de Santiago.
Antes, Feliciana se haba casado con don Luis de Ustegui, en 1633. Y mucho antes, Mar-
cela, la ms inteligente, poetisa, se haba ido a un convento:
All Marcela vive, all profesa;

lejos del loco mundo y sus engaos,
del cielo sigue la divina empresa.
La soledad del invierno
En estos ltimos aos invernales, entre la tranquilidad de conciencia y la purificacin que le

producen estos graves disgustos, Lope sigue creando y concluye La Dorotea, su gran obra, don-
de recrea una de sus grandes pasiones, la mujer, representada aqu en aquel primer amor juvenil
y primaveral de Elena Osorio. Tambin recrea su otra gran pasin, la literatura, en las Rimas hu-
manas y divinas del licenciado Tom de Burguillos, sutil parodia de las letras de su tiempo. Y se
enfrenta directa y serenamente con su otra gran pasin, Dios, muriendo en estrecha comunica-
cin con El, ya solo, muertos o idos sus hijos; muertas sus amantes y esposas; en aquella que l
denominaba su casilla de la calle Francos el 27 de agosto de 1635.
Al da siguiente fue enterrado. En todas las letras espaolas no se recuerda un homenaje

postumo semejante. Todo Madrid, en un solemne entierro, acudi a acompaar a su poeta.
Como apostilla a su vida, copiemos las palabras de Ustarroz, comentando el entierro:
"Hubo muchas mujeres. Acabaron a las dos de la tarde, y a las cinco de la maana no se poda
entrar en la iglesia. Fue depsito, porque el duque (de Sessa) quiere llevarlo a su tierra y hacerle
un solemne sepulcro. No lo quieren as los de Madrid."
Sin embargo, el voluble Sessa lo dejara all, desde donde pasara a la fosa comn en una
monda, y as se perdera el cadver del Fnix.
La personalidad de Lope
Cuando hablamos de la personalidad de Lope, solemos referirnos a sus cuatro pasiones pre-
sididas por el amor, que son las pasiones fundamentales en la humanidad: la mujer, la literatura,
la patria y Dios (si aadimos a la mujer el hogar y los hijos; si entendemos por literatura la crea-
cin artstica en general; si al concepto de patria unimos el ms sociolgico de pas). Pero hay un
Lope menos tratado, que es el Lope capaz de abrirse camino en la senda de la vida, desde la fa-
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milia de un bordador modesto madrileo, hasta tener el entierro ms importante de su tiempo. Es

el Lope hbil, que, basado en su simpata natural, en su talento y en su aspecto fsico, tan agrada-
ble como muestra la larga serie de retratos que ha reunido y estudiado Lafuente Ferrari, consigue
de la sociedad barroca y de los individuos barrocos casi todo lo que desea. Vale dedicar como
apndice a su vida unas lneas a este Lope.
Hay una frase, en forma de consejo al poderoso duque de Sessa, en el interesantsimo epis-
tolario del Fnix, que es toda una definicin de urgencia de su manera de abrirse camino en su
barroco siglo: le dice que hay que ser como el caldero, que para sacar agua del pozo debe humi-
llarse, y que luego, cuando la ha conseguido, debe salir y olvidarse del pozo. Agua es para Lope
la poesa, el amor, la belleza en general, y el angustioso dinero de cada da. Lope es de humilde
familia, y ser mimado y consentido en grado sumo por todo el pas, incluidos los ms altos.
Lope es de humilde economa y ganar bastante dinero con la pluma, ya directamente o con me-
cenazgos, hasta el punto de ser, tal vez, nuestro primer escritor profesional, que edita sus obras
me refiero, sobre todo, a las no dramticas, aunque edita tambin las dramticas con la tena-
cidad, incluso econmica, de un escritor de hoy, cuando ni Gngora ni Quevedo, ni la mayora
de los coetneos, imprimieron sus versos en vida. Lope es de humilde linaje, y la sociedad le per-
mitir evidentes abusos morales adulterio, sacrilegio que no se permitieron ni aun a algunos
poderosos. Lope supo medir. Supo pedir. Supo pasar desapercibido o como el ms famoso de to-
dos, segn los niveles o problemas de que se tratase. Y se hizo perdonar, en lo posible, su fama,
su relativo bienestar moral, ante aquellos que verdaderamente podan daarle, ya fuesen nobles o
escritores. Prefiri recurdese el caso Gngora no abrir una lucha declarada y directa, sino en
momentos inevitables. Pidi lo que necesitaba, siendo humilde caldero en busca del agua: favo-
res, dinero, proteccin social. Lleg a obtener el ttulo de Frey Flix Lope de Vega Carpi del Pa-
pado, es decir, la Orden de San Juan, y pidi y consigui el amor de aquellas mujeres que le inte-
resaron. Despus, como el caldero, en cada situacin, Lope supo elevarse, una vez bebida el
agua, y tomar actitudes personales en lo literario y en lo vital, a veces dentro de la soberbia y la
vanidad, por otra parte, naturales en un hombre de su talento. Supo, tambin, tratar a los hom-
bres, rodearse de amigos y discpulos de un modo moderno, en un sentido que no se encuentra
con facilidad hasta el Romanticismo, y, sobre todo, hasta las escuelas poticas de finales del siglo
pasado. Vivi en un tiempo en el que la moral colectiva no contaba nada o muy poco, al lado de
la individual. As, ser terriblemente individualista. Y con su ciega fe en s mismo, en su gesto y
en su palabra, saba desde joven que se elevara hasta lo alto, sin hacer alardes excesivos, en
poesa, amor y favor social. En fama, en suma. Y en libertad personal que lleg a practicar con
limitaciones y servidumbres inevitables hasta extremos inusitados en su tiempo.
Lope en la literatura barroca
Lope de Vega es el nico de los grandes de su poca que toc todos los gneros literarios
con suficiente calidad con lo que evidentemente perdi en intensidad lo que gan en exten-
sin: fue novelista largo y corto; poeta lrico, pico y didctico; ensayista y crtico literario; fe-
cundo epistgrafo en prosa familiar y en verso elevado; y, por supuesto, el dramaturgo importan-
te ms fecundo de todos los tiempos. Por eso, y por su fama inusitada, por sus numerosos disc-
pulos, y por sus importantes detractores, puede ser perfectamente el centro de gravedad de la
teora literaria del Barroco espaol. (No pienso ahora en valoraciones ni categoras.) Desde l, en
efecto, se llega a todos los captulos de la literatura barroca: por un lado, a la compleja cuestin
gongorina y al problema de lo castizo y lo culto, de lo popular y lo tradicional; por otro, a la
cuestin neoaristotlica, ya sea en torno a la epopeya, ya al teatro; por otro flanco, se llega a lo
nacional y a la cuestin palpitante de los antiguos y modernos. (Y dentro de cada gnero podra-
mos tejer un amplio espectgrafo. Por ejemplo, en la novela, desde la pastoril, a lo humano y a lo
divino, hasta la novela corta realista, pasando por la bizantina, etc.) Y personalmente est
52
enfrentado, o apoyado, a y por todos los hombres de la literatura del momento. Empezando
por Cervantes y terminando por Caldern, casi no hay escritor del siglo XVII que no est
directamente a favor o en contra de Lope y su obra, y como sta mir hacia todos los gneros, el
panorama de enfrentamientos y admiraciones es casi exhaustivo. Un captulo importante de ese
sistema literario en cuyo centro est casi siempre Lope como un imn es el del Arte nuevo. Y
tenemos que adelantarnos a la pregunta siguiente, para centrar aqu su importancia esttica gene-
ral. Igual que las Novelas ejemplares y las Soledades llenan, en novela y poesa, todo el siglo y
an pasan al siguiente, la doctrina del Arte nuevo llena la teora y la prctica de los teatros de
cien aos. Sus ideas a veces casi con sus mismas palabras se repiten y se refrendan por toda
una serie de textos tericos posteriores, que son, ni ms ni menos, la historia de la querella de los
antiguos y de los modernos en nuestro pas. Boyl, Guillen de Castro, Tirso, Rejaule, Barreda,
etc., son jalones fundamentales en la historia de la modernidad teatral. Todos, como vamos a de-
tallar enseguida, se declaran discpulos de Lope. Todos tienen el Arte nuevo como bandera. E in-
cluso, para hombres alejados del grupo de Lope, desde Pellicer (1635) al P. Alczar (ca. 1690),
el Arte nuevo es fuente declaradamente directa.
LA LRICA
Lope, profesional
La forma de publicar Lope su poesa le hace diferente de la inmensa mayora de los poetas
de su poca. En cuanto que puede, desde 1598 hasta su muerte, edita sistemticamente, como un
poeta de nuestro tiempo, sus libros de versos, y procura darles la unidad de libro, superando con
frecuencia la simple recoleccin de poemas, basndose ya en el tono, ya en el tema, ya en el me-
tro predominante. Es decir, es un poeta lrico en la medida que esto es posible "profesional".
No publica como algo convencional y aislado, sino que publica, tal como se hace hoy, todo lo
que cree bueno para la imprenta. Si a esto aadimos su constante produccin teatral, tan pareci-
da en sus vertientes sociales y econmicas a nuestro cine de hoy, tendremos en Lope la imagen
perfecta eje un hombre moderno en su forma de profesar la literatura, incluso lo ms ntimo,
como es la lrica. Frente a Gngora, su gran rival, el caso no ofrece dudas. Don Luis muere sin
editar sus obras, y escribe de vez en vez, cuando le apetece, mientras que Lope escribe siempre,
desde luego por una vocacin irrefrenable, pero tambin con un claro sentido del oficio. Gngora
escribe poemas, dejando algunos de los fundamentales sin acabar, algunos concebidos como ta-
les a priori, rasgo moderno no frecuente en su poca.
Poesa e historia
Otro carcter de su obra, tal vez el ms importante, es el de unir su lrica a su vida de una
manera sincera y directa. Lope es, sobre todo, moderno en este rasgo: en que es el primer poeta espa-
ol que pasa de la alegora potica y del recndito seudnimo a la realidad, contndonos su inti-
midad, aun en problemas muy espinosos, como hemos visto al trazar su biografa. En este senti-
do, hasta el Romanticismo no encontramos ese deseo de comunicacin unido a un cierto senti-
do de la confesin pblica y del desenfado de contar las intimidades: en un Canto a Teresa
de Espronceda, por ejemplo. En Lope es ste un proceso muy claro por el que vemos cmo da un
paso desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, ayudado por el Barroco. Ya hemos visto cmo
su vida amorosa y familiar viene contada, con detalle, en su poesa. Su primera historia de amor,
con Elena Osorio, viene disfrazada de romances moriscos en el que el poeta, ms que ocultarse
en el seudnimo Zaide, se ostenta en el contexto de una historia real, de muchos conocida, bajo
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una moda literaria del momento. En el segundo amor, el de Belisa, nadie duda que su seudnimo
(Belardo) sea un adorno que encaja con el gnero de romance pastoril en que cuenta estos amo-
res, y no un ocultamiento real. Otra cosa es cierta, y es que, pasado el tiempo, se olvid la autora
de ciertos poemas de juventud sobre Elena Osorio y tuvo que restituirlo a Lope la erudicin. Pero
en su tiempo, ni los libelos que escribi contra la familia es decir, lo ms torpe que ha salido de
su pluma se ocult a sus contemporneos, como prueba el que fuera procesado por ellos.
Ahora bien, pasados unos aos, en sus amores con Camila Lucinda, su autobiografismo ha
dado un paso hacia adelante; ahora no hay ni la veladura de la doble historia Filis-Elena, o
Belisa-Isabel; ahora, aunque el uso del embellecedor seudnimo Lucinda en vez de Micaela Lu-
jan, persista, la historia es nica, directamente la historia de sus amores con Micaela Lujan. As,
cuando empieza un soneto:
Yo no quiero ms bien que slo amaros,

ni ms vida, Lucinda, que ofreceros,
no estamos dentro ya del tpico cancionero petrarquista, blanco, alegrico presidido por el fbula
quantafui, sino que vemos palpitar en el soneto un amor concreto, apasionado y sin veladuras.
Enseguida, en las Rimas sacras, Lope dar otro paso hacia adelante, mostrando al desnudo su
crisis religiosa, y publicndola en un libro que podramos llamar monogrfico, en el que muestra
sus dolores, sus pasiones, ya la muerte de su hijo, como la contriccin de su alma pecadora. Y al
final de su obra, como hemos visto al trazar su biografa nos cuenta su afanosa historia familiar
en varias poesas serias, la mayora en forma de epstolas a amigos. Nos cuenta lo mismo su
amor a Marta, que la entrada de Marcela en el convento, que la muerte de Lope Flix, sin olvi-
darse de poetizar en la gloga Filis, publicada en 1635, el rapto deshonroso de su hija Antonia
Clara, para la que hay perdn y calor de padre y poeta. (No tiene, sin embargo, nada que ver con
Antonia Clara el Huerto deshecho, como ya demostr E. Asensio). Y tngase en cuenta que esto
lo hace uno de los hombres ms famosos de su poca, sacerdote y viejo, y en libros firmados con
su propio nombre, sin ocultar nada. Ahora bien, no quiere decir que lo que Lope cuente, tras-
puesto en poesa, tenga siempre una correlacin exacta y real con lo sucedido. E incluso en algn
momento podemos llevarnos una clara decepcin, como en el caso de la fuga de Antonia Clara,
problema verdaderamente misterioso, pues este tema, publicado en su Huerto deshecho, apareci
antes en un pliego suelto en 1633, antes de efectuarse la fuga.
Los libros de lrica
Las colecciones fundamentales de lrica lopiana, dejando aparte otros muchos libros meno-
res, son cinco. Las Rimas (1602), de larga y complicada historia bibliogrfica, pues incluy en
algunas ediciones el extenso poema La hermosura de Anglica y en otras no; primero tuvo una
parte de rimas, y luego le aadi otra; y hasta hubo una tercera parte en que se le aadi La
Dragontea, editada ya antes, en 1598. Pero en lo fundamental, las Rimas son un conjunto muy ar-
mnico de unos 200 sonetos, de tema diverso, donde predomina el amoroso y el laudatorio. No
es ya, ni por su estilo ni por su forma de contar las cosas, un cancionero petrarquista. Las Rimas
sacras (1614) es un libro muy unitario en cuanto al tema, donde cuenta su crisis religiosa princi-
palmente en sonetos, a los que aade algunos poemas largos y otros muchos ms breves y de
arte menor. Lo caracterstico de este libro es que, a pesar de su ttulo, no es un libro externamen-
te sacro, sino hondamente religioso. Dos libros siguientes, La Filomena (1621) y La Circe
(1624), tienen mucha menos unidad de tema y gnero. Podran considerarse miscelneas o colec-
tivos de poemas como sus subttulos indican "con otras diversas rimas, prosas y versos". Y "con
otras rimas y prosas". En efecto, dan ttulo respectivamente a los dos libros de dos importantes poe-
mas mitolgicos, La Filomena y La Circe, que son acompaados por muy diversos tipos de
54
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXJX/9
poesa, con predominio de la muy culta, e incluso de novelas cortas, ya que entre las dos obras se
publican las novelas a Marcia Leonarda. El quinto de estos libros vuelve a ser perfectamente uni-
tario. Son las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tom de Burguillos, no sacadas de bi-
blioteca ninguna (que en castellano se llama librera), sino de papeles de amigos y borradores
suyos... por Frey Lope Flix de Vega Carpi del Hbito de Santiago (1634). Como indica su t-
tulo humorstico, con la broma del seudnimo y del cultismo biblioteca, se trata de un libro par-
dico, de gran talento, donde Lope pone en solfa las modas literarias del Siglo de Oro, tanto en la
forma como en el contenido. El grupo principal de poemas est en sonetos, haciendo en ellos una
especie de cancionero petrarquista burlesco, sustituyendo a Laura por Juana. Este libro contie-
ne tambin el poema largo humorstico La Gatomaquia. Pero estos cinco libros, con ser, en
cuanto a la lrica, los monogrficos y ms importantes, no son sino una pequea parcela de la l-
rica de Lope. Lope incluy versos bellsimos en todas sus novelas, en la Arcadia, los Pastores de
Beln, etc. y bellsimos en La Dorotea, que subtitula en realidad Accin en prosa y verso. Ade-
ms, en las colecciones de poesa de su tiempo, como el Romancero general o las Flores de poe-
tas ilustres, sus versos ocupan un lugar destacado.
Lope y el lenguaje de la lrica
En cuanto al estilo, con Lope nos encontramos ante un caso opuesto al ideal gongorino. La
intensidad del estilo de Don Luis se convierte en Lope en humanidad y en extensin. Lope es
poeta de muchos registros y aun de varios estilos, engarzados por su agitada biografa; y la ex-
tensin de gamas, tonos, momentos, circunstancias, profesionalidad, etc., hace que haya
en su obra altibajos muy considerables, incluso, como seala Montesinos, momentos de mal gus-
to. "Me explico esto porque la poesa de Lope es la historia potica de Lope, y la vida es irreme-
diable que tenga en lo individual y en lo colectivo momentos de mal gusto, cadas en picado de la
tica y de la esttica. Esto sobre todo en un poeta que practic tantos gneros, como son todos
los tradicionales hablar de esta faceta suya de ser el mayor poeta creador de lo tradicional nos
llevara pginas, desde las letras para cantar, ya suyas, ya recreadas, la redondilla, el romance,
etc., hasta el poema culto, inclusa pasado por Gngora, en su amplsimo sonetario, sus glogas,
epstolas, canciones, etc., llegando hasta una poesa analizada por Dmaso Alonso que quiere
ser voluntariamente filosfica. La etiqueta de Lope poeta popular o Lope poeta sencillo es muy
incompleta. Lope propugn, y lo ha estudiado muy bien Montesinos, una poesa que uniese e}
concepto (que le pareca muy espaol, siguiendo el Cancionero general y sus parientes) al ornato
italiano, de nuevas estrofas y ritmos, de un nuevo lxico. Un equilibrio entre ambas fuerzas es lo
que el Fnix busc. Esto es. muy barroco, un equilibrio inesta6le entre lo medieval y el Renaci-
miento, partiendo de un concepto de lo castizo culto espaol que era la idea rectora de su teora
literaria. Por eso luch contra Gngora (aparte de razones personales y vanidades), aun admi-
rndole, porque ste desequilibraba, y ms an su escuela, esta ecuacin soada de concepto
ms ornato.
LA PICA
En medio de la avalancha de poemas picos mediocres y malos que circundan a una docena
de obras notables, siempre bajo el complejo nacional de no tener un Tasso o un Camoens, Lope
se presenta, como siempre, con una abundancia y una extensin increbles dentro del gnero.
Nos ha dejado ms poemas narrativos que nadie; ms variados, en metro, tono y tema que na-
die; y con tanta ambicin como el que ms. Ahora bien, todo esto no quiere decir que Lope haya
triunfado en la poesa narrativa, sino ms bien lo contrario, si atendemos a un canon de belleza
de acuerdo con su propio talento. Dejando aparte los poemas didcticos, en parte transidos de
subjetivismo, y que no podemos colocar en la pica con razones ms que en la lrica, como el
magnfico Laurel de Apolo, el Isagogue a los reales estudios, o el fundamental Arte nuevo, que
estudiaremos con detalle en el tema siguiente; y sin entrar en los descriptivos, muy semejantes a
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otros lrico-mitolgicos, como Las fiestas de Denia, o la Descripcin de la Tapada, podemos ha-
cer cuatro grupos de poemas picos lopistas, de la forma siguiente: religiosos: el Isidro; noveles-
cos: La hermosura de Anglica; burlescos: La Gatomaqua; y los histrico-legendarios, en los
que habr que considerar por lo menos tres: La Dragontea, la Corona trgica y l&Jerusaln
conquistada.
El Isidro
El Isidro es uno de los primeros libros publicados por Lope. Lo hace en 1599, en un mo-
mento en que est consiguiendo un renombre nacional. Consta de diez cantos y nos cuenta co-
mo hizo otras tantas veces en poesa y en teatro la vida y milagros del santo, con un tono a ve-
ces heroico, con escenas infernales, con ngeles celestiales, con ninfas, etc.; otras, con tono fami-
liar, como cuando nos habla de la boda del protagonista con Santa Mara de la Cabeza. As, hay
en la obra pica dos mundos que, ensamblados, tienden a estructurar una "tragicomedia", si te-
nemos en cuenta estos dos diferentes tonos de poesa. La mayor importancia de este poema radi-
ca en el ejemplo de casticismo temtico y lingstico que da Lope con l. Un tema madrileo, lo-
cal, y escrito en quintillas, en un lenguaje lleno de gracia y de simplicidad, de la mano de la estro-
fa que tanto admir junto con la redondilla, como terico y prctico de un casticismo espaol
que vena del conceptismo del siglo XV. En nuestra literatura, en momentos de nacionalizar lo
italiano, no se poda hacer un mayor alarde que escribir en esa mtrica una historia semejante.
La hermosura de Anglica
De 1602 es La hermosura de Anglica, uno de los poemas que necesitan ms inmediata re-
visin y del que no tenemos una edicin moderna. Por un lado, haba que incluirlo dentro de los
histrico-legendarios, pues nos habla de problemas tan propios de la verdadera pica como las
luchas con los moros en Espaa y Francia. Pero en el fondo todo eso se difumina ante la presen-
cia de los Orlandos italianos con todo el bagaje culto, novelesco y sensual que arrastran, hasta
hacernos olvidar su remoto origen, el honesto Roland. El poema de Lope, en octavas, tiene 20
cantos, lo que muestra un intento ambicioso. Su estilo es con frecuencia brillante y tiene una sen-
sualidad digna de los Orlandos y digna de Lope, que remata en bella poesa lrico-descriptiva, so-
bre todo en torno a la .belleza de la mujer. Un estudio estilstico del texto podra deparar muchas
sorpresas, tras el normal aburrimiento de largas cabalgadas de verso inocuo.
La Gatomaquia
Lope no es un satrico, como Gngora o Quevedo, ni especficamente un humorista, como

lo prueba su poco inters por el entrems. S es, especialmente al final de su vida, un pardico y
un irnico. En una obra pardica, como es Rimas humanas y divinas de Burguillos, aparece,
como flor natural, un poema largo, en silvas, y en siete cantos, La Gatomaquia, poema que ha te-
nido buena crtica a travs de los siglos, como lo prueban sus ediciones hechas por neoclsicos
y prerromnticos como Lista. En sus regulares proporciones, hay gracia, irona, ms que propia-
mente humor, dentro de un mundo tan antiguo como la literatura, al presentarnos como protago-
nistas a animales que nos hablan de los vicios y virtudes de los hombres. Su argumento, en pocas
palabras es as: Marramaquiz y Micifuz pretenden a Zapaquilda. Esta prefiere a Micifuz por lo
que Marramaquiz acude a un gato hechicero que le aconseja que d celos con otra gata a su
amada. No se consigue nada con la treta y, en las bodas de Zapaquilda y Micifuz, se inician las
hostilidades tras ser raptada la novia de Micifuz. La obra se mueve en tres planos: los personajes,
gatos, nos transportan a la fbula espica y a toda su descendencia; pero en sus acciones estn
sometidos a una parodia muy literal de la pica caballeresca; o por otra parte, el trazado argu-
mental es una comedia de enredo, con sus raptos, celos y luchas.
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La Dragontea y la Corona trgica
El gran empeo de Lope en el terreno de la pica fue crear un gran poema que le llevase a la
fama europea, desde el patriotismo espaol. Ya en 1598, muestra La Dragontea, poema
histrico-legendario en diez cantos, motivado por sucesos de historia reciente que no favorecan
demasiado las leyes de la pica. El motivo inmediato de escribirlo es la muerte del ingls Francis-
co Drake, tan odiado por los espaoles, como ensalzado por los ingleses. Drake aparece aqu
como el smbolo del mal, y ve, en sueos, a la codicia que le incita a atacar las colonias espao-
las. El poema es una batalla entre el cielo y el infierno, un problema religioso general, en el que la
intolerancia contra los ingleses protestantes no aparece de forma decidida. Drake, al final, es en-
venenado por los esbirros demonacos. El plan y la estructura del poema son aceptables, pero
Lope paga aqu su novatada en el terreno pico con lenguaje ms montono y lleno de clichs
que otras veces, como ha sealado Pierce.
La Corona trgica, escrita al final de su vida (1627), tiene ciertas concomitancias con La
Dragontea, pues en cinco cantos en octavas nos habla de la prisin y muerte de Mara Estuardo,
en este caso centrndose ms que en La Dragontea en el problema concreto de protestantes y
catlicos. La fuente principal es la Vida de la reina que escribi en latn el escocs Jorge Conn.
La Jerusaln conquistada
El intento supremo de Lope por llegar a una gran altura pica lo acomete con la Jerusaln
conquistada, poema extenso en veinte cantos, en los que, como el tema indica, quiere emular a
Tasso, autor de la Gerusalemme liberata, escrita tambin en veinte cantos. Tasso consigui la
gran epopeya postridentina, y Lope quiere ir por ese camino. Con una gran riqueza imaginativa,
con trozos magnficos, y sin atenerse a las normas clsicas de la epopeya, concibi y realiz un
poema lleno de virtudes, pero no redondeando un xito personal y nacional que se codease con
los poemas picos latinos e italianos. La falta de rigor en las normas clsicas le trajo, adems,
una engorrosa polmica con los neoaristotlicos, que mezclndose con la polmica so-
bre su teatro, va a constituir un problema de teora literaria clave para todo el barroco
espaol, desde la personalidad de Lope, como ha estudiado Entrambasaguas. Como
Tasso haba cantado, con gran habilidad en la eleccin, los fundamentales momentos de la
primera Cruzada, y por tanto el rescate y el primer contacto de los cristianos medievales con los
Santos Lugares, Lope se va hacia la tercera Cruzada, la de Ricardo Corazn de Len que con-
tena una especfica materia pica aunque de menos valor histrico. El afn nacionalista de Lope
le lleva a introducir falsamente, y de una manera sumamente abusiva, en el poema, a una tropa
de caballeros espaoles, al mando de Alfonso VIII de Castilla, a los que hace incluso protagonis-
tas de las mayores hazaas. El Lope popular del teatro, que tan empapado estaba de la Recon-
quista, poda haber elegido sta como tema pico nacional, y no trasplantarla falsamente a luga-
res en cierto modo exticos y desconocidos para l. No obstante, impresiona la belleza y grande-
za de mltiples trechos del largo poema.
LA NOVELA
La Arcadia y los Pastores de Beln
Desterrado Lope por el proceso que se le sigui por haber escrito libelos contra la familia de
Elena Osorio y no pudendo estar en diez aos en la Corte, acepta el cargo de secretario del quin-
to duque de Alba, y en 1592 nos lo encontramos en Alba de Tormes a su servicio. Lope, casado,
retirado de la Babilonia cortesana y con tiempo para escribir, va a realizar su primera novela, y
lo va a hacer con extensin muy considerable. Dado el ambiente, en contacto con la naturaleza
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en que vive, y el panorama novelstico de esos aos, la eleccin de gnero parece inevitable lo
mismo que Cervantes en la decena anterior: la novela pastoril: el duque de Alba estaba tam-
bin desterrado y por la misma causa, el amor, por haberse casado con una dama, estando com-
promedio con otra, y contra la opinin de Felipe II. Como las obras pastoriles estn siempre en-
vueltas en una nebulosa clave, la desgracia de su mecenas poda dar perfectamente paso a escri-
bir esa novela que enmascarase los sentimientos del duque. As lo ha dicho Lope en su prlogo, y
la crtica se lo ha tomado, tal vez, demasiado literalmente. El prlogo nos dice: "Estos rsticos
pensamientos, aunque nacidos de ocasiones altas, pudieran darla para iguales discursos si, como
yo fue el testigo de ellos, alguno de los floridos ingenios de nuestro Tajo lo hubiera sido..." "a
vueltas de los ajenos (pensamientos) he llorado los mos". Y a este prlogo le sigue un soneto de
Anfrso (es decir, el duque en la novela) a Lope de Vega agradecindole que haya escrito sobre
sus amores "pues no los cubrir el tiempo ni olvido".
Evidentemente, los personajes doblan en algunos aspectos a personas reales. Anfriso, ya lo

sabemos, es el duque. Belardo es Lope. Aunque ocurre que Lope, como ha dicho en el prlogo,
se refleja tambin en Anfriso. Otros personajes que la crtica ha descubierto son, con palabras de
Morby: "Brasildo, aqu y en Los pastores de Beln es el distinguido msico Juan Blas de Castro,
tan estimado del autor como revelan ambas novelas; Celia, evidentemente una amante de Lope;
Benalcio, tal vez el matemtico Juan Bautista Labaa; Bresinda, la madre del duque, doa Brian-
da de Beaumont, a quien Lope no pudo conocer; Lucindo, don Diego de Toledo, hermano bas-
tardo de don Antonio; Alcino, su secretario Jernimo de Arceo; y Tirsi su ayo, el poeta Diegade
Mendoza". La novela nos cuenta los sentimentales amores de Anfriso y Belisarda. Y la mayor
dificultad, a la que renunciamos, a pesar de los estudios de Osuna y Morby, es la de encontrar en
este personaje femenino la rplica de la realidad, en relacin con las dos novias, su esposa y la
que dej, que tuvo el duque. Lope lleva esta historia de forma unitaria, es decir, sin historias pa-
ralelas, desde principio a fin, aunque naturalmente intercala toda clase de ancdotas, de versos, de
digresiones eruditas, etc. El libro quinto sufre un cambio muy grave, hasta el punto de que la cr-
tica lo considera un aadido o, al menos, una continuacin no del todo recomendable. Como no-
vela puede ser que la. Arcadia terminase mejor al final del cuarto libro con ciertos retoques. Pero
una novela pastoril perdnese lo que hoy es una paradoja no era genricamente entonces una
novela: era un libro pastoril. Ese quinto libro deshace los amores de Anfriso y Belisarda, y nos
propone un cambio de acuerdo con la dicotoma horaciana deleitar y divertir. Y as, al principio
de este libro Lope nos advierte quue si hasta aqu "habis odo los amores del mayoral Friso"...
"De aqu adelante... os promete mi deseo mayores cosas, porque no solamente el deleitar es ofi-
cio del que escribe". Y se nos da una leccin de cosas "provechosas", desde astrologa a un trata-
do sobre el origen y la historia de las ciencias, llegando a una apologa de los escritores espao-
les, etc.
Esta erudicin y la que hay en todo el libro ha sido muy perseguida por los lopistas, desde
Crawford a Osuna. Utiliza la Visin deleitable de Alfonso de la Torre, el Libro de suertes de Lo-
renzo Spirito, el Compendium naturalis philosophie aristotlico de Titelmans y tambin // sapere
util'e delettevole de Castriota, adems naturalmente, de los Ravisio Textor al uso y, por supues-
to, los comentarios que la crtica italiana haba hecho de la Arcadia de Sannazzaro, que debieron
de dar la idea a Lope de su Exposicin de los nombres poticos e histricos del que tanto se mo-
fara, despus, Cervantes. Toda esta erudicin que en nuestros das nos resulta fatigosa y pedan-
te, no lo era para los lectores de entonces por dos razones, porque saban mucho de estas cosas
que nosotros ya tenemos que consultar en notas a pie de pgina explicativas; y segundo, porque
la poesa era una ciencia, y en concreto los libros pastoriles, desde Sannazzaro, eran una taracea
de cultura.
Para ningn lector medianamente sensible habr que justificar los abundantsimos versos
que Lope intercala. Los hay de todos los metros y de todos los temas, predominando los amoro-
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HISTORIA DE LA. LITERATURA ESPAOLA XXIX/13
sos. Son stos cronolgicamente la primera gran antologa de Lope, y sin duda una de las razo-
nes por las que la obra se edit una veintena de veces en tres cuartos de siglo. Bien lo muestra el
que un hombre de la sensibilidad y agudeza de Marino se aprovechase de poemas enteros de esta
obra topista para adaptarlos o traducirlos al italiano, en evidente plagio, y con gran xito euro-
peo.
La otra novela pastoril de Lope se titula Pastores de Beln y es bien diferente en su temti-
ca, pues se trata de una pastoril a lo divino, a la que llega Lope en pleno Barroco y en plena crisis
religiosa suya. La publica en 1612 y la dedica a Carlos Flix de Vega, su hijo, con el subttulo de-
claratorio de "Prosas y versos divinos". Es sintomtico, como ya vimos, que uno de los poemas
religiosos mejores del Fnix sea la elega a la muerte de este mismo nio. Desde la dedicatoria, la
oposicin a la Arcadia y, por tanto, su recuerdo es directa:
"Ser bien que cuando hallis arcadias de pastores humanos, sepis que estos divinos escribie-
ron mis desegafos, y aqullos, mis ignorancias."
El ttulo no es alegrico puesto que la novela nos cuenta la historia de Jess con su nacimiento,
pastores, magos y la huida a Egipto, poniendo por delante una gran cantidad de materia del An-
tiguo Testamento, ya en forma de doctrina directamente o ya en forma de narraciones, como
hace en el libro primero al contarnos las historias de Dina (sobre la que tiene una excelente come-
dia entre las bblicas), la de David y Bethsab, la de Thamar y Amnon, y la de Susana. La nove-
la, a pesar del tema, tiene una estructura de novela pastoril, con sus juegos, entretenimientos, his-
torias, es decir, busca su deleitar enseando, en este caso como en El peregrino en su patria,
con la que se relaciona en el intento con claro matiz postridentino. Entre todas esas cosas que
funde la novela, destaca el sentimiento potico por el tema religioso de Jess, ya en bellas des-
cripciones, que llamaron la atencin de Yndurin Mara nia, Juan y Jess nios, etc. ya, so-
bre todo, en la magnfica antologa de versos que contiene, versos religiosos slo superados en las
Rimas sacras, y que complementan a stas con un abundante apartado de deliciosos villancicos.
El peregrino en su patria
En Sevilla, en 1604, aparece El peregrino en su patria, el intento novelstico de Lope de

mayor ambicin, y en el nico gnero novelesco en el que se adelanta cronolgicamente a Cer-
vantes. Por las alusiones que el libro contiene, Avalle-Arce, a quien seguiremos principalmente, ha
fechado la obra como escrita entre 1600 y 1603, o mejor, escrita en 1600 y revisada en 1603.
Lope presenta la obra lleno de resquemores ante las luchas literarias con cultos y aristotli-
cos que ya empiezan a manifestarse. Llena sus preliminares de elogios de autores importantes, di-
sea una portada llena de soberbia y vanidad y muy agresiva para con Gngora, y escribe un
prlogo en el que se muestra por encima de todos aquellos poetas que quieren serlo, mientras
que, He tarde en tarde, publican, e incluso escriben algunos versos. Los hay quienes escriben tres
versos en tres das. Dice as: "Pues qu dir quien con una estancia pensada en la primavera, es-
crita en un verano, castigada en un otoo, y copiada en un invierno quieren oscurecer los inmen-
sos trabajos ajenos de que por dicha, en acabando de imitar, murmura? Dicen que mucho, luego
malo, y que aquello poco es para eternos siglos, como dijo aquel poeta que en tres das haba
compuesto tres versos". Y como es sabido, en ese prlogo inserta la fundamental para la crtica
e hoy lista de Ttulos de las comedias de Lope de Vega Carpi, que luego pondr al da en la
adicin de 1618. Con ambas intentaba apabullar a esos poetas lentos que no tenan el natural.
As, pues, el libro tiene unas intenciones vivenciales y de autodefensa que van mucho ms
all del simple recipiente para recoger versos que lo llam Vossler, sobre todo si vemos en la obra
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una perfecta y pensada arquitectura en la que lo tridentino triunfa: despus de cada libro, se edita
un auto sacramental y se colocan una serie de citas bblicas. Hay un conglomerado de erudicin
teolgica y bblica, y en la obra nos pasean por los santuarios de las principales Vrgenes espa-
olas: Montserrat, Pilar, Guadalupe. Todo esto hace de la obra un gnero caracterstico que no
se puede explicar ni como recipiente ni como miscelnea, ni partiendo de las novelas bizantinas
anteriores, como la de Contreras, Selva de aventuras. Desde luego, contiene los elementos princi-
pales de la bizantina: amor, aventura, religin, pero se le aade una cuarta dimensin, la patri-
tica, en forma de una nacionalizacin de la novela que en parte est en el Persiles cuando pasea
por Espaa a sus hroes mostrando as el logro del ideal del Barroco espaol que es nacionali-
zar, hispanizar, lo que haban aprendido en la cultura grecorromano-italiana. En este sentido se
puede hablar, por parte de Lope y, desde luego, de Cervantes, de una superacin de la novela bi-
zantina. Para ellos, sta "es slo un caamazo, sobre el cual se bordan las figuras de la verdadera
novela de aventuras, cristiana y post-tridentina", dice Avalle-Arce.
El argumento muestra tambin esa novedad cristianizada y vivencial. Nos cuenta cmo
Panfilo de Lujan (el apellido de Lucinda) rapta a la hermana de Celio. Este, en venganza, rapta a
su vez a la de Panfilo. Pues bien, el desarrollo del problema de honra es muy distinto del que se
dara en el teatro. Panfilo lo acepta cristianamente y perdona, dndose cuenta de sus culpas ante-
riores, a Celio. Avalle-Arce ha hablado de cierta premonicin en la literatura de Lope con respec-
to a su vida. Y, en efecto, se dan aqu dos detalles literarios que luego har reales en su vida Lo-
pe. Uno, perdonar a su hija Antonia Clara, cuando es raptada con su consentimiento de forma
deshonrosa para Lope. Dos, cuando Panfilo y su amada terminan separndose y refugindose en
la vida religiosa cierre perfecto para la novela bizantina cristianizada al igual que Lope inten-
tar buscar refugio de sus pecados en el sacerdocio.
Las novelas a Marcia Leonarda
La gran sorpresa como novelista nos la da Lope en sus cuatro novelas cortas, nicas que en
su tiempo se denominaban con el italianismo novella. Como iremos viendo, las cuatro tienen una
fuerte cohesin en su gnesis y su andadura, siendo el centro de gravedad Marta de Nevares, de-
nominada aqu Marcia Leonarda. Pero no se publicaron juntas: una de ellas se imprimi en el
tomo de lrica llamado La Filomena (1621) y fue la titulada Las fortunas de Diana; las otras
tres, juntas, en La Circe (1624): El desdichado por la honra, La prudente venganza y Guzmn el
Bravo.
Las fortunas de Diana nos cuenta la historia de dos enamorados, de distinta condicin eco-
nmica l es un caballero pobre, los cuales, tras consumar su unin, se fugan de Toledc, don-
de vivan, por el respeto humano y las conveniencias sociales. Lope los hace pasar por un a serie
de peripecias, dignas de la novela pastoril y de la bizantina. . . <
El desdichado por la honra nos habla de un caballero espaol, residente en Italia que se va a
Constantinopla en busca de honra, no obstante estar enamorado en Italia, al decretarse en Espa-
a la expulsin de los moriscos, aunque l, un descendiente de Abencerrajes, no tena por qu
sentirse aludido. Todo ello es un recurso para describir, con desconocimiento y lentamente, el
ambiente turco en el que se desarrolla la novela.
La ms interesante por su argumento es La prudente venganza, en la, que como Yndurin

ha sealado, se nos presenta un caso policaco al revs. Conocemos el asesino y contemplamos
cmo va matando a sus vctimas sin que nadie se percate. La razn es un caso de honra, trazada
a lo calderoniano, como A secreto agravio secreta venganza, comedia con la que se suele compa-
rar. Sin embargo, recordemos el sentido del honor cristiano que Lope desarrolla en El peregrino,
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXiX/15
muy lejano al de moda en los corrales. Y podemos ver en ciertas censuras de Lope, a travs de
las pginas de esta novela, que aqu poda l pensar igual que en El peregrino.
La ltima es Guzmn el Bravo, una comedia de cautivos hecha novela como har Cervan-
tes con su juda enamorada de cristiano, y con doncella enamorada que sigue a su amor vestida
de varn a travs del cautiverio, como criado, sin que se realice ese amor.
A travs de estos argumentos, en 1624 nada novedosos, no se puede decir que haya apareci-
do la sorpresa con que elogibamos las novelas de salida. Dnde est, pues dicha sorpresa? Sin
duda, en la perspectiva en que se sita el narrador. Ya hemos dicho que las novelas estn dirigi-
das a su amante. Nada ms natural, mas lo que es llamativo y hace las novelas originales y muy
interesantes en contra de lo que la crtica ms roma ha sealado es, cmo han estudiado Yn-
durin y Rico, la relacin que une al narrador con la primitiva lectora, Marta de Nevares. Desde
el prlogo sabemos que Lope ha escrito directamente para ella, y esto se comprueba por la infini-
dad de veces con que Lope detiene la historia para dirigirse directamente a ella, con toda la carga
de intimidad, intencionalidad e irona que esto presupone. En una palabra, estamos ante unas
novelas que presentan una perspectiva como de no escritas y ledas, sino contadas de viva voz y
escuchadas atentamente. Y como Lope tuvo siempre el afn de dar muchas ms letras que las
que tenan a sus enamoradas, y Marta era un poco culta, ahora se explaya y con la connivencia de
ella se comenta, se analiza, en un distanciamiento de crtico que se une al acercamiento amoroso,
cada suceso interesante de cada una de las cuatro novelas. De esta forma, lo ms interesante de
ellas son precisamente los cortes, las digresiones con que los amantes se solazan, y nosotros con
ellos, al imaginarnos dentro de una intimidad exquisita, y hoy, irrepetible por el paso de los si-
glos. Estamos en una comunicacin directa entre el narrador-amante y la oyente-amada. Precisa-
mente Lope estaba de ah el continuo autobiografismo de sus obras especialmente dotado por
su simpata personal para ese papel de escritor galn.
Adems, la teora que podemos extraer de estas novelas a travs de los incisos no es nada
despreciable. De una forma indirecta "dicindole (nos)" que este pasaje parece de novela pasto-
ril o de novela bizantina, o que aquel no parece verosmil; o ya directamente, dando recetas sobre
l novela y, aun sobre otros gneros literarios.
La Dorotea
La obra en prosa ms lograda de Lope aparece al final de su vida, en Madrid y en 1632.

Para Morby y no le falta razn es la obra en prosa ms importante de la poca, despus del
Quijote. Hay pasajes que permiten asegurar que se escriba poco antes de su publicacin, en
1630 y 1631. Sin embargo, Lope, en el prlogo Al teatro, asegura que es obra antigua. Y, en
efecto, lo parece en un sentido: narra sus primeros y apasionados amores con Elena Osorio, en
plena juventud del poeta. Pero la obra se presenta como una unidad perfecta y con un estilo y un
ambiente de hacia 1630. As, la crtica se divide: para unos es obra exclusivamente de senectud, y
para otros es obra escrita en dos impulsos, uno juvenil y otro de vejez, refundiendo sta una pri-
mera versin.
El problema es complicado, pero con certeza, abundan alusiones a distintas pocas de la

vida de Lope. Y sta es una de sus grandezas: crear una obra en su extrema vejez en la cual reco-
ge vivencias y hechos de toda su vida amorosa y literaria, desde su primavera biogrfica (1587)
hasta su invierno (1631), pasando por su verano y su otoo.
Lope, como es bien sabido, recogi esos amores, ya en lrica, ya en teatro, en otras obras
conservadas, pero La Dorotea, aunque en un sentido superficial pueda considerarse una obra
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monogrfica sobre estos amores, es, en profundidad, una sntesis: todo el arte y toda la vida de
un escritor y un hombre.
Consta de cinco grandes actos, divididos en escenas, en principio motivadas por los perso-
najes y su movimiento en entradas y salidas, y no como en la comedia nueva, motivadas por las
situaciones. Es decir, que se trabaja por escenas de personajes y no por escenas mayores, aunque
en algunos momentos se impone la situacin. La extensin de las escenas es variable, como lo
muestra el nmero de ellas en cada uno de los actos: 8, 6, 9, 8 y 12. A pesar de la definicin ex-
presa que lleva el subttulo de la obra, accin en prosa, se mezclan frecuentemente versos, ms de
arte menor que de arte mayor, todos de una gran calidad; y cada acto termina con unos versos,
en mtrica que quiere ser clsica, formando unos coros (respectivamente: de amor, de inters, de
celos, de venganza, del ejemplo) que sirven de moraleja.
El argumento, verdadero homenaje barroco a. La Celestina, es muy sencillo, sobre todo si lo

comparamos con las comedias amorosas de enredo. Dorotea, casada y con el marido en Am-
rica, y don Fernando son amantes. Teodora, madre de ella y a sugerencia de Gerarda la Celes-
tina de la accin, regaa a Dorotea por amar a un joven sin provecho, que slo le proporciona
versos y palabras. Gerarda es partidaria de que tenga relaciones con don Bela, un rico indiano.
Entonces, Dorotea rompe ofingeromper con Fernando, encaminndose ste a Sevilla, despe-
chado, con el dinero que.le ha sacado a Marfisa, amiga suya desde la infancia y que est enamo-
rada de l. Al saber este viaje, Dorotea cae enferma de tristeza. Don Bela inicia, tras la convale-
cencia, unas relaciones con Dorotea de las que sacan partido econmico casi todos. Regresa Fer-
nando al poco tiempo, al no soportar la ausencia, pero de momento no quiere presentarse ante
Dorotea. Se encuentran ella tapada en el Prado, y l cuenta ante ella, sin saber quin es, y diri-
gindose a Felipa, hija de Gerarda, la historia de su amor. Se reconcilian, para enseguida sepa-
rarse de nuevo por celos y malentendimiento, entre otras causas por la presencia de Marfisa. La
obra termina con la muerte de don Bela, a la cual sigue accidentalmente, y no sin cierta extraeza
por parte del lector, la de Gerarda.
Como se ve, el homenaje-recreacin de La Celestina es visible, sobre todo en la lectura de

ciertos pasajes como la escena tercera del acto tercero, entre otras muchas pginas de la obra.
Recurdese que ya Lope haba rendido homenaje a la obra de Rojas en El caballero de Olmedo. La
Celestina abra camino a dos largas secuencias genricas: a la novela dialogada y al teatro, como
muestra el mismo Lope en estas dos obras en que recrea la tragicomedia de Calixto y Melibea.
Por un lado, la andadura lenta de esta accin en prosa que es La Dorotea se va hacia el primer
camino, hacia la novela, a lo que le ayuda tambin el estar escrita en prosa. Hay tiempo en ella
por andadura y estilo para hablar de lo humano y de lo divino, muy lejos de interferencias de
la comedia nueva, muy lejos de su rapidez y de su verso ingenioso. Hay tiempo para conocer a
cada personaje y para que cada uno de ellos se autoexplique. Adems, el importante personaje de
Teodora, cambia totalmente el ritmo del honor familiar segn el estilo de la comedia nueva, en la
que, como se sabe, siempre falta la madre.
No obstante en la otra secuencia genrica la obra trasluce un funcionamiento de los per-

sonajes que se aproxima al del Arte nuevo. Damas y galanes, criadas y criados se relacionan en-
tre s como en la comedia lopista. Fernando se apoya continuamente en su criado-ayo Julio; don
Bela en Laurencio, que a modo de gracioso prudente le advierte de sus dispendios; Dorotea se
apoya en su criada Celia y en Felipa, que cumple funciones de amiga-criada-confidente; y Marfi-
sa, en Clara. Estos sirvientes, estas dos damas, estos dos galanes sienten gran debilidad por la
obra de Rojas, porque Lope lo quiere, pero tienen una personalidad ntidamente barroca. As
como viven en un mundo barroco: por la cultura, por el lenguaje y por la ideologa. Incluso, la
obra toda se nos muestra como un arquetipo de la visin del mundo espaola de hacia 1630, vis-
ta por un poeta de muchos registros, de fina inteligencia y no muy penetrante en filosofa.
62
La mayor grandeza del texto radica en la convergencia de tres planos que si, en abstracto,
se pueden separar con cierta nitidez, en la prctica caminan perfectamente unidos: un plano au-
tobiogrfico, otro vital, otro cultural.
Hay un fondo autobiogrfico, como ya se seal, indudable. Don Fernando es Lope, y Do-
rotea es Elena Osorio. Pero, escrito desde lejos, el argumento parte de ese recuerdo matriz para
avanzar hacia recuerdos y vivencias amorosas de toda una vida y experiencia. Y de hecho, como
ha sealado la crtica, si Dorotea es un trasfondo de Elena, tiene mucho de varias de las mujeres
que Lope am, incluyendo la ltima y ms cercana a la redaccin de la obra, es decir, Marta de
Nevares.
En un plano superior, a travs de esa lentitud de la accin y a travs de la deleitosa retrica

de los personajes, la obra nos muestra un retazo de vida: con amor, con celos, con deseos, con
codicia, etc. Hay un ro de vida, como hay un ro de palabras bellas, que se sale de lo personal, de
Lope, para llegar a lo humano en general. Y en este aspecto hay una bifurcacin: por n lado
aparece un interesante costumbrismo de la clase semi-burguesa, y por otro las pasiones amoro-
sas segn la poca.
Y arropando a estos dos primeros planos, un sin fin de sabidura y de erudicin, hasta el
punto de que en muchos momentos olvidamos la accin en prosa y leemos un dilogo renacentis-
ta, en el que aparecen todos los saberes de su tiempo, especialmente los literarios. As desfilan los
conocimientos barrocos desde sus declaradas fuentes clsicas, desde Aristteles o Plinio, hasta
las ms ocultas polianteas. Este plano es el ms difcil de leer, y es para el que se necesita una
preparacin especial. Mas, en definitiva, es inseparable de los otros dos, pues, voluntariamente,
Lope quiere "recordarse" en medio tambin de una visin del mundo, plenamente desarrollada y
llena de citas clsicas, de ciencia antigua, de poesa, y en fin, de literatura.
63
O r i e n t a c i n b i b l i o g r f i c a (tambin para los temas XXXI y XXXII)
RENNERT, H. A. y CASTRO, A.: Vida de Lope de Vega. Madrid, Anaya, 1968.

VOSSLER, Karl: Lope de Vega y su tiempo. Madrid, "Revista de Occidente", 1933.
MONTESINOS, J. F.: Estudios sobre Lope de Vega. Madrid, Anaya, 1967.
ENTRAMBASAGUAS, J.: Estudios sobre Lope de Vega. Madrid, CSIC, 1946-1958 (3 vols.).
MORLEY, S. G. y BRUERTON, C : Cronologa de las comedias de Lope de Vega. Madrid,
Gredos, 1968.
SALOMN, N.: Recherches sur le theme paysan dans la "comedia" au temps de Lope de Vega.
Burdeos, 1965.
El teatro de Lope de Vega. Artculos y estudios. Seleccin de J. F. GATTI. Buenos Aires, Eu-
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MARAVALL, J. A.: Teatro y literatura en la sociedad barroca, Madrid, Seminarios y edicio-
nes, 1974:
FROLDI, R.: Lope de Vega y la formacin de la comedia. Madrid, Anaya, 1968.
BLECUA, J. M.: Introduccin a: Lope de Vega. Obras poticas, I. Barcelona, Planeta, 1969.
AVALLE-ARCE, J. B.: Introduccin a: El peregrino en su patria. Madrid, Castalia, 1973.
65
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXX/1
TEMA XXX
BREVE A N T O L O G A D E TEXTOS
SOBRE LA P R A C T I C A D E L TEATRO B A R R O C O
REGLAMENTO DE TEATROS DE 1615
(Papel impreso, en cuatro pginas, con varias enmiendas manuscritas. Cotarelo, Controver-
sias, pginas 626-627.)
"LO QVE ACERCA DE LA Reformacin de Comedias se ha mandado por dos autos del
Consejo, proueidos vno en catorze de Marco, y otro en ocho de Abril deste presente ao de mil y
seiscientos y quinze, para que se guarde assi en esta Corte, como en todo el Reyno, es lo si-
guiente.
"Primeramente, que no aya mas que doze Compaas, las quales traigan los Autores que
para ellas nombrare el Consejo, y lleuaren testimonio deste nombramiento, firmado de lun Ga-
llo de Andrada (sic), Secretario de cmara del Consejo mas antiguo.
"Que por el Consejo se nombran por tales Autores a Alonso Riquelme, Fernn Snchez,
Tomas Fernandez, Pedro de Valdes, Diego Lpez de Alcaraz, Pedro Cebriano, Pedro Llrente,
lun de Morales, lun Acacio, Antonio Granados, Alonso de Heredia, Andrs de Claramonte,
los quales y no otros ningunos lo puedan ser por tiempo de dos aos, que han de correr y contar-
se desde el dicho dia ocho de Abril, y traigan en sus compaas gente de buena vida y costum-
bres, y den memoria cada ao de los que traen a la persona que el Consejo sealare, y lo mismo
hagan los que fueren nombrados de aqui adelante, de dos en dos aos como est dicho.
"Que los Autores y Representantes casados traigan consigo a sus mugeres.
"Que no traigan vestidos contra las prematicas del Reyno, fuera de los teatros y lugar don-
de representaren, que para representar se les permite el andar con ellos.
"Que las mugeres representen en habito decente de mugeres, y no salgan a representar en

faldelln solo, sino que por lo menos lleuen sobre la ropa, vaquero, o basquina, suelta, o enfalda-
da, y no representen en habito de hombres, ni hagan personages de tales, ni los hombres, aunque
sean muchachos, de mugeres.
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XXX/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
"Que no representen cosas, bailes, ni cantares, ni menos lasciuos, ni deshonestos, o de mal

exemplo, sino que sean conforme a las dancas y bailes antiguos, y se dan por prohibidos todos
los bailes de Escarramanes, Chaconas, carauandas, carreteras, y qualesquiera otros semejantes
a estos: de los quales se ordena, que los tales Autores y personas que truxeren en sus compaias
no vsen en manera alguna, so las penas que adelante irn declaradas, y no inuenten otros de
nueuo semejantes, con diferentes nombres. Y qualesquiera que huuieren de cantar y bailar sea
con aprouacion de la persona del seor del Consejo a cuyo cargo estuuiere el hazer cumplir lo
susodicho. El qual ha de tener particular cuenta y cuidado, de no consentir que se hagan los di-
chos bailes, y que sin su aprouacion no se haga ninguno, aunque sea de los licitos.
"Que en cada teatro aqu en la Corte assistan vn Alguazil della, qual fuere nombrado (de-
mas de lun de Alicante Alguazil de la Casa y Corte de su Magestad, el qual como hasta aqui ha
de assistir en ellos, conforme a la cdula Real que tiene de su Magestad, de manera que pueda
acudir a qualquiera de los dos corrales, donde mas necessidad ouiere) y los otros dos Alguaziles
por el tiempo que fueren nombrados, cada vno assista en el teatro que le fuere sealado, y no
pueda ir de vno a otro, y todos han de tener en cuenta, con que no aya ruidos, ni alborotos, ni es-
cndalos: y que los hombres y mugeres estn apartados, assi en los assientos, como en las entra-
das y salidas, para que no hagan cosas deshonestas, y para que no consientan entrar en los ves-
tuarios persona alguna fuera de los representantes. Y que estos dos Alguaziles siruan no mas que
dos meses, y cumplidos, se muden otros dos. Y para que assimsmo hagan que entren y salgan
temprano de las comedias, de suerte que salgan de dia, y que no se abran los teatros antes de las
doze del dia.
"Que los autores y sus compaias no representen en esta Corte en casas particulares, sin li-
cencia del Consejo, y en los ensayes (sic) que hizieren en sus casas, no admitan gente alguna al
verlos hazer.
"Que no representen comedias algunas desde el Mircoles de Ceniza hasta el Domingo de

Quasimodo, ni los Domingos de Aduiento, ni los primeros dias de las Pascuas.
"Que las comedias, entremeses, bailes, dancas y cantares que ouieren de representar, antes
que las den los tales Autores a los representantes para que las tomen de memoria, las traigan, o
embien a la persona que el Consejo tuuiere nombrada para esto, el qual las censure, y con su cen-
sura de licencia firmada de su nombre, para que se puedan hazer y representar: y sin esta licencia
no se representen, ni se hagan, el qual las censurar, no permitiendo cosa lasciua, ni deshonesta,
ni malsonante, ni en dao de otros, ni de materia que no conuenga que salga en publico.
"Que no estn dos Compaias juntas en vn lugar, excepto en la Corte y Seuilla, ni estn mas
de dos meses cada ao en cada lugar.
"Que no se representen en yglesia, o monasterio, sino fuere quando la comedia fuere pura-
mente ordenada a deuocin.
"Que los Autores y representantes que no guardaren qualquiera cosa de las que van decla-
radas, sean castigados con las penas siguientes. Por la primera vez ducientos ducados para obras
pias, y por la segunda, doblado, y dos aos de destierro del Reyno, y por la tercera dos aos de
galeras.
"Que todos los dems autos que el Consejo tiene proueidos en razn de comedias, que no
son contrarios a lo susodicho, se guarden.
"Que los Corregidores y justicias del Reyno, cada vno en su jurisdicion hagan guardar,
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cumplir y executar lo contenido en esta orden, so graues penas, y que se embiara persona a su
costa a hazer executar lo que por su negligencia no se executare y castigare, y que se les har
cargo en la residencia que se les tomare desto: y que para ello se embien prouisiones a los dichos
Corregidores y justicias, y que esto se les notifique a los dichos Autores de comedias, para que lo
guarden y cumplan."
ROJAS VILLANDRANDO: EL VIAJE ENTRETENIDO
RAM. Qu es gangarilla?
SOL. Bien parece que no habis vos gozado de la farndula, pues preguntis por una cosa
tan conocida.
Ros. Yo tengo ms de treinta aos de comedia y llega ahora a mi noticia.
SOL. Pues sabed que hay ocho maneras de compaas y representantes y todas diferentes.
RAM. Para m es tanta novedad sa como esotra.
ROJAS. Por vida de Solano, que nos la digis.
SOL. Habis de saber que hay bulul, aque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga,
farndula y compaa. El bulul es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino, y
entra en el pueblo, habla al cura y dcele que sabe una comedia y alguna loa: que junte al barbero
y sacristn y se la dir porque le den alguna cosa para pasar adelante. Jntanse stos y l sbese
sobre un arca y va diciendo: "agora sale la dama", y dice esto y esto; y va representando, y el
cura pidiendo limosna en un sombrero, y junta cuatro o cinco cuartos, algn pedazo de pan y es-
cudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino hasta que ha-
lla remedio.
aque es dos hombres (que es lo que Ros deca agora ha poco de entrambos); stos hacen
un entrems, algn poco de auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zama-
rro, tocan el tamborino y cobran a ochavo y en esotros reinos a dinerillo (que es lo que hacamos
yo y Ros); viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espl-
ganse el verano entre los trigos y en el invierno no sienten con el fro los piojos.
Gangarilla es compaa ms gruesa; ya van aqu tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar
una locura; llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de La oveja perdida, tienen bar-
ba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos
entremeses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina, y todo gnero de zaranda-
ja (que se echa en una talega); stos comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino,
caminan a menudo, representan en cualquier cortijo y traen siempre los brazos cruzados.
RlOS. Por qu razn?
SOL. Porque jams cae capa sobre sus hombros.
Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; stos traen una comedia, dos
autos, tres o cuatro entremeses, un lo de ropa que le puede llevar una araa; llevan a ratos a la
mujer a cuestas y otras en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo
de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos a seis maraveds, pedazo de longaniza, cerro de
lino y todo lo dems que viene aventurero (sin que de deseche ripio); estn en los lugares cuatro o
seis das, alquilan para la mujer una cama y el que tiene amistad con la huspeda dale un costal
de paja, una manta y duerme en la cocina, y en el invierno el pajar es su habitacin eterna. Estos,
a medioda, comen su olla de vaca y cada uno seis escudillas de caldo; sintanse todos a una
mesa y otras veces sobre la cama. Reparte la mujer la comida, dales el pan por tasa, el vino
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aguado y por medida, y cada uno se limpia donde halla: porque entre todos tienen una servilleta
o los manteles estn tan desviados que no alcanzan a la mesa con diez dedos.
Compaa de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un
muchacho la segunda; llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y
algn vestido de la mujer, de tiritaa. Estos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos en-
tremeses; el arca en un pollino, la mujer a las ancas, gruendo, y todos los compaeros detrs
arreando. Estn ocho das en un pueblo, duermen en una cama cuatro, comen olla de vaca y car-
nero, y algunas noches su menudo muy bien aderezado. Tienen el vino por adarmes, la carne por
onzas, el pan por libras y la hambre por arrobas. Hacen particulares a gallina asada, liebre coci-
da, cuatro reales en la bolsa, dos azumbres de vino en casa y a doce reales una fiesta con otra.
En la bojiganga van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compaeros, y aun suelen ga-
nar muy buenos disgustos, porque nunca falta un hombre necio, un bravo, un mal sufrido, un
porfiado, un tierno, un celoso, ni un enamorado: y habiendo cualquiera de stos, no pueden an-
dar seguros, vivir contentos, ni aun tener muchos ducados. stos traen seis comedias, tres o cua-
tro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres. Alqui-
lan cuatro jumentos, uno para las arcas y dos para las hembras, y otro para remudar los compa-
eros a cuarto de legua (conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provecho en la chacota).
Suelen traer, entre siete, dos capas, y con stas van entrando de dos en dos, como frailes. Y suce-
de muchas veces, llevndosela el mozo, dejarlos a todos en cuerpo. stos comen bien, duermen
todos en cuatro camas, representan de noche, y las fiestas de da, cenan las ms veces ensalada,
porque como acaban tarde la comedia, hallan siempre la cena fra. Son grandes hombres de dor-
mir de camino debajo de las chimeneas, por si acaso estn entapizadas de morcillas, solomos y
longanizas, gozar de ellas con los ojos, tocarlas con las manos y convidar a los amigos, emend-
se las longanizas al cuerpo, las morcillas al muslo y los solomos, pies de puerco, gallinas y otras
menudencias en unos hoyos en los corrales o caballerizas; y si en ventas en el campo (que es lo
ms seguro), poniendo su sea para conocer dnde queda enterrado el tal difunto. Este gnero de
bojiganga es peligrosa, porque hay entre ellos ms mudanzas que en la luna y ms peligros que
en frontera (y esto es si no tienen cabeza que los rija).
Farndula es vspera de compaa; traen tres nujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de
hato; caminan en mulos de arrieros y otras veces en carros, entran en buenos pueblos, comen
apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven conten-
tos (digo los que no son enamorados). Traen unos plumas en los sombreros, otros veletas en los
cascos, y otros en los pies, el mesn de Cristo con todos. Hay Laumedones de "ojos, decdselo
vos", que se enamoran por debajo de las faldas de los sombreros, haciendo seas con las manos
y visajes con los rostros, torcindose los mostachos, dando la mano en el aprieto, la capa en el
camino, el regalo en el pueblo, y sin hablar palabra en todo el ao.
En las compaas hay todo gnero de gusarapas y baratijas: entrevan cualquier costura, sa-
ben de mucha cortesa; hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas
y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo), traen cin-
cuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que
comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta. Unos piden muas, otros coches, otros literas,
otros palafrenes, y ningunos hay que se contenten con carros, porque dicen que tienen malos es-
tmagos. Sobre esto suele haber muchos disgustos. Son sus trabajos excesivos, por ser los estu-
dios tantos, los ensayos tan continuos y los gustos tan diversos, aunque de esto Ros y Ramrez
saben harto, y as es mejor dejarlo en silencio, que a fe que pudiera decir mucho.
ROS. Digo que me habis espantado.
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CERVANTES: PROLOGO A OCHO COMEDIAS Y OCHO ENTREMESES
No puedo dexar, lector carissimo, de suplicarte me perdones, si vieres que en este prologo
salgo algn tanto de mi acostumbrada modestia. Los das passados me hall en vna conuersa-
cin de amigos, donde se trat de comedias y de las cosas a ellas concernientes, y de tal manera
las subtilizaron y atildaron, que, a mi parecer, vinieron a quedar en punto de toda perfeccin.
Tratse tambin de quien fue el primero que en Espaa las sac de mantillas, y las puso en toldo,
y visti de gala y apariencia; yo, como el mas viejo que alli estaua, dixe que me acordaua de auer
visto representar al gran Lope de Rueda, varn insigne en la representacin y en el entendimien-
to. Fue natural de Seuilla, y de oficio batihoja, que quiere dezir de los que hazen panes de oro;
fue admirable en la poesia pastoril, y en este modo, ni entonces ni despus ac ninguno le ha
lleuado ventaja; y aunque, por ser muchacho yo entonces, no podia hazer juyzio firme de la bon-
dad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura
que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho; y si no fuera por no salir del proposito de prologo,
pusiera aqui algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo deste clebre espaol, todos los
aparatos de vn autor de comedias se encerrauan en un costal, y se cifrauan en quatro pellicos
blancos guarnecidos de gaudameci dorado, y en quatro barbas y cabelleras, y quatro cayados,
poco mas o menos. Las comedias eran vnos coloquios como glogas entre dos o tres pastores y
alguna pastora; aderecauanlas y dilatauanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de ru-
fin, ya de bobo y ya de vizcano: que todas estas quatro figuras y otras muchas haza el tal
Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No auia en aquel tiempo tra-
moyas, ni desafos de moros y christianos, a pie ni a cauallo; no auia figura que saliesse o pare-
ciesse salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al qual componan quatro bancos en
quadro y quatro o sys tablas encima, con que se leuantaua del suelo quatro palmos; ni menos
baxauan del cielo nubes con angeles o con almas. El adorno del teatro era vna manta vieja tirada
con dos cordeles de vna parte a otra, que haza lo que llaman vestuario, detras de la qual estauan
los msicos, cantando sin guitarra algn romance antiguo. Muri Lope de Rueda, y por hombre
excelente y famoso le enterraron en la iglesia mayor de Cordoua (donde muri), entre los dos co-
ros, donde tambin est enterrado aquel famoso loco Luys Lpez.
Sucedi a Lope de Rueda Nabarro, natural de Toledo, el qual fue famoso en hazer la figura
de vn rufin cobarde; este leuanto algn tanto mas el adorno de las comedias y mud el costal de
vestidos en cofres y en bales; sac la msica, que antes cantaua detras de la manta, al teatro pu-
blico; quit las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno representaua sin barba posti-
za, y hizo que todos representassen a curea rasa, si no eran los que auian de representar los vie-
jos o otras figuras que pidiessen mudanca de rostro; inuent tramoyas, nubes, truenos y relm-
pagos, desafios y batallas; pero esto no lleg al sublime punto en que est agora.
Y esto es verdad que no se me puede contradezir, y aqui entra el salir yo de los limites de mi
llaneza: que se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos de Argel, que yo compuse,
La destruycion de Numancia y La batalla naual, donde me atreui a reduzir las comedias a tres
jornadas, de cinco que tenan; mostr, o, por mejor dezir, fui el primero que representasse las
imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con
general y gustoso aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veynte comedias o treyn-
ta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciesse ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadi-
za: corrieron su carrera sin siluos, gritas ni barandas. Tuue otras cosas en que ocuparme, dex
la pluma y las comedias, y entr luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alese,
con la monarqua cmica. Auassallo y puso debaxo de su jurisdicion a todos los farsantes; llen
el mundo de comedias proprias, felices y bien razonadas, y tantas, que passan de diez mil pliegos
los que tiene escritos, y todas, que es vna de las mayores cosas que puede dzirse, las ha visto re-
presentar, o oydo dezir, por lo menos, que se han representado; y si algunos, que ay muchos, han
71
querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en lo que han escrito a la
mitad de lo que el solo.
Pero no por esto, pues no lo concede Dios todo a todos, dexen de tenerse en precio los tra-
bajos del doctor Ramn, que fueron los mas despus de los del gran Lope; estmense las tragas
artificiosas en todo estremo del licenciado Miguel Snchez; la grauedad del doctor Mira de Mes-
cua, honra singular de nuestra nacin; la discrecin e innumerables conceptos del cannigo Ta-
rraga; la suauidad y dulcura de don Guillen de Castro; la agudeza de Aguilar; el rumbo, el tro-
pel, el boato, la grandeza de las comedias de Luys Velez de Gueuara, y las que agora estn en
xerga del agudo ingenio de don Antonio de Galarca, y las que prometen Las fulleras de amor,
de Gaspar de Auila: que todos estos y otros algunos han ayudado a lleuar esta gran mquina al
gran Lope.
Algunos aos ha que bolui yo a mi antigua ociosidad, y, pensando que aun durauan los si-
glos donde corran mis alabancas, bolui a componer algunas comedias; pero no hall paxaros en
los nidos de antao; quiero dezir que no hall autor que me las pidiesse, puesto que sabian que
las tenia, y assi, las arrincon en vn cofre, y las consagr y conden al perpetuo silencio. En esta
sazn me dixo vn librero que el me las comprara, si vn autor de ttulo no le huuiera dicho que de
mi prosa se poda esperar mucho, pero que del verso, nada; y si va a dezir la verdad, cierto que
me dio pesadumbre el oyrlo, y dixe entre mi: "O yo me he mudado en otro, o los tiempos se han
mejorado mucho, sucediendo siempre al reues, pues siempre se alaban los passados tiempos."
Torn a passar los ojos por mis comedias, y por algunos entremeses mos que con ellas estauan
arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciessen salir de las tinieblas del inge-
nio de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y mas entendidos. Aburrime, y
vendiselas al tal librero, que las ha puesto en la estampa como aqui te las ofrece; el me las pag
razonablemente, yo cogi mi dinero con suauidad, sin tener cuenta con dimes ni diretes de recitan-
tes. Querra que fuessen las mejores del mundo, o a lo menos razonables; tu lo vers, lector mi; y
s hallares que tienen alguna cosa buena, en topando a aquel mi maldiciente autor, dile que se
enriende, pues yo no ofendo a nadie, y que aduierta que no tienen necedades patentes y descu-
biertas, y que el verso es el mismo que piden las comedias, que ha de ser, de los tres estilos el nfi-
mo, y que el lenguage de los entremeses es proprio de las figuras que en ellos se introduzen; y que
para enmienda de todo esto le ofrezco vna comedia que estoy componiendo, y la intitulo El enga-
o a los ojos, que si no me engao, le ha de dar contento. Y con esto, Dios te de salud, y a mi pa-
ciencia.
ANNIMO: ESTEBANILLO GONZLEZ
Quiso mi favorable estrella que los criados de casa estudiaron la comedia de Los Benavides,
para hacerla a los aos de Su Eminencia, y a mi por ser muchacho, o quiz por saber que era
chozno del conde Fernn Gonzlez, me dieron el papel del nio rey de Len. Estudele, hacindo-
le al que se hizo autor de ella que me diese cada da media libra de pasas y un par de naranjas,
para hacer colacin ligera con las unas, y estregarme la frente al cuarto del alba con las cascaras
de las otras; porque de otra manera no saldra con mi estudio, aunque no era ms de media colu-
na, por ser flaco de memoria; y que esto haba visto hacer a Cintor y a Arias, cuando estaban en
la compaa de Amarilis. Creylo tan de veras, que me hizo andar de all adelante, mientras du-
raron los ensayos, todos los das, y estudiando todas las noches, mascando pasas y todas las ma-
anas atragantando cascos de naranjas y haciendo fregaciones de frente.
Lleg el da de la representacin; hzose un suntuoso teatro en una de las mayores salas del
palacio, pusieron a la parte del vestuario una selva de ramos, adonde yo haba de fingir estar dur-
miendo cuando llegasen los moros a cautivarme. Convid el Cardenal mi seor a muchos prnci-
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pes y damas de aquella corte; pusironse mis representantes de aldea muchas galas de fiesta de
Corpus, adornronse de muchas plumas, y, en efeto, el palacio era un florido abril. Pusironme
un vestido de pao fino con muchos pasamanos y botones de plata y con muy costosos cabos;
que fue lo mismo que ponerme alas para que volase y me fuese. Yo, aprovechndome del comn
vocablo del juego del ajedrez, por no volverme a ver en paos menores le dije a mi sayo: "Jaque
de aqu."
Empezse nuestra comedia a las tres de la tarde, teniendo por auditorio todo lo purpreo y
brillante de aquella ciudad. Andaba tan alerta el autor sin ttulo por haber l alquilado mi vestido
y hchose cargo del, que no me perda de vista. Lleg el paso en que yo sala a caza, y fatigado
del sueo me haba de recostar en aquella arboleda; y despus de haber representado algunos
versos y apartidse de m los que me haban salido acompaando, me entr a reposar en aquel
acoplado y florido dosel, adonde no se pudo decir por m que me dorm en la purga, pues an ho
haba entrado en l, cuando siguiendo una carrera que haca la enramada, me dej descolgar del
tablado, y por debajo del llegu a la puerta de la sala, y diciendo a los que la tenan ocupada:
Hagan plaza, que voy a mudar de vestido, me dejaron todos pasar, y menudeando esca-
lones y allanando calles, llegu a la lengua del agua, y desde ella a la sombra de la mar.
Informronme otra vez que di la vuelta a esta corte, que salieron en esta ocasin al tablado
media docena de moros bautizados, hartos de lonjas de tocino y de frascos de vino; y llegando a
la arboleda a hacer su presa, por pensar que no estaba all, dijo el uno dellos en alta voz:
Ah, nio, rey de cristianos!
A lo cual haba yo de responder, pensando que eran criados mos:
Es hora de caminar?
Y como ya iba caminando ms de lo que quera el paso, no por el temor del cautiverio, sino
por miedo del despojo del vestido, mal poda hacer mi papel ni acudir a responder a los moros es-
tando una milla de all, concertndome con los cristianos, aunque no lo hice muy mal, pues sal
con lo que intent.
Viendo l apuntador que no responda, soplaba por detrs a grande prisa, pensando que se
me haban olvidado los pies; y a buen seguro que no se me haban quedado en la posada, pues
con ellos hice peas y Juan danzante. Viendo los moros tanta tardanza, pensando que el sueo
que haba de ser fingido lo haba hecho verdadero, entraron en la enramada, y ni hallaron rey ni
roque. Quedaron todos suspensos, par la comedia, empezaron unos a darme voces, y otros a
enviarme a buscar, quedando el guardin de mi persona y vestido medio desesperado, y ofrecien-
do misas a San Antonio de Padua y a las nimas del purgatorio. Contronle mi fuga al Cardenal,
el cual respondi que haba hecho muy bien en haber huido de enemigos de la fe, y no haberles
dado lugar a que me hiciesen prisionero; que sin duda me haba vuelto a Len, pues era mi corte,
y que desde all mandara restituir el vestido; y que en el nter l pagara el valor del y que as no
tratasen de seguirme, porque no quera dar disgusto a una persona real, y ms en das de sus
aos. Mand que le leyesen mi papel y que acabasen la comedia; lo cual se hizo con mucho gus-
to de todos los oyentes, y alegre el autor della por tener tan buen fiador.
ZABALETA. EL DA DE FIESTA POR LA TARDE
Las comedias son muy parecidas a los sueos. Las representaciones de los sueos las hace
la naturaleza, quiz por hacer entretenido el ocio del sueo. Estas representaciones muchas veces
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son confusas, algunas pesadas y por milagro gustosas, y tal vez dejan inquietud en el alma. Un
retrato de esto es el teatro. Unos pueblos hay que llaman adlantes. Los que nacen en ellos no sue-
an: no tienen el ocio del sueo tan vario, pero tinenlo ms quieto. A estos hombres tengo por
felices, y tendr por felices a los que pasan sus ocios sin las representaciones teatrales.
Come atropelladamente el da de fiesta el que piensa gastar en la comedia aquella tarde. El

ansia de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta, y la primera
diligencia que hace es no pagar. La primera desdicha de los comediantes es trabajar mucho para
que solo paguen pocos. Porque no pag uno; son innumerables los que no pagan. Todos quieren
parecer al privilegiado por parecer dignos del privilegio. Esto se desea con tan grande agona, que
por conseguirlo se rie, pero en riendo est conseguido, y luego, ya que no paga, tampoco per-
dona nada. Si el comediante sale mal vestido, le acusa o silba. Yo me holgara saber con qu quie-
re ese, y los dems que le imitan, que se engalane si se le quedan con su dinero.
Pasa adelante nuestro holgn y llega al que da los lugares en los bancos. Pdele uno y el
hombre le dice que no le hay; pero que le parece que a uno de los que tiene dados no vendr su
dueo, que aguarde a que salgan las guitarras, y que si entonces estuviese vaco se siente. Que-
dan de este acuerdo, y l, por guardar entretenido, se va al vestuario. Halla en l a las mujeres
desnudas de caseras para vestirse de comediantas. Alguna est en tan interiores paos como si se
fuera a acostar. Pnese en frente de una a quien est cazando su criada porque no vino en silla.
Esto no se puede hacer sin muchos desperdicios del recato. Sintelo la pobre mujer, mas no se
atreve a impedrselo, porque como son todos votos en su aprobacin, no quiere disgustar a ningu-
no. Un silbo, aunque sea injusto, desacredita; porque para el dao ajeno todos creen que es me-
jor el juicio del que acusa que el suyo.
Cnsase al fin el hombre de aquel espectculo; asmase a los paos, por ver si est vaco el
lugar que tiene dudoso y vele vaco. Parcele que ya no tendr dueo, y va y sintase. Apenas se
ha sentado, viene el dueo y quiere usar de su dominio. El que est sentado resstese, y rmase
una pendencia. Ajustase la diferencia: el que tena pagado el lugar le cede y sintase en otro que
le dieron los que apaciguaron el enojo. Tarda nuestro hombre en sosegarse poco ms que lo que
el ruido que levant la pendencia, y luego mira al puesto de las mujeres que en Madrid llaman ca-
zuela. Hace juicio de las cosas, vsele la voluntad a la que mejor le ha parecido y hcele con al-
gn recato seas. No es la cazuela lo que vuesa merced entr a ver, seor mo, sino la comedia.
Ya van cuatro culpas, y an no ha empezado el entretenimiento.
Vuelve la cara a diferentes partes, cuando siente que por detrs le tiran de la capa. Tuerce el
cuerpo para saber \q que aquesto es, y ve un limero que, metiendo el hombro por entre dos hom-
bres, le dice al odo que aquella seora que est dndose golpes en la rodilla con el abanico dice
que se ha holgado mucho de haberle visto tan airoso en la pendencia, que le pague una docena de
limas. El hombre mira a la cazuela, ve que es la que le ha contentado, da el dinero que le piden y
envala a decir que tome todo lo dems que gustare. En apartndose el limero, piensa en ir a
aguardarla a la salida de la comedia, y empieza a parecerle que tarda mucho en empezarse la co-
meda. Habla recio y desabrido en la tardanza y da ocasin a que los mosqueteros que estn de-
bajo den prisa a los comediantes con palabras injuriosas. Yo vi una comedianta de las de mucho
nombre (poco ha que muri) que, representando un paso de rabia, hallndose acaso con el lienzo
en la mano le hizo mil pedazos por refinar el efecto que finga; pues bien, vala el lienzo dos veces
ms del partido que ella ganaba. Y an hizo ms que esto: que porque pareci bien entonces
rompi un lienzo cada da todo el tiempo que dur la comedia. Todo esto lo deben agradecer to-
dos, porque cada uno est representando el todo a quien este gusto se hizo. Cuando no hubiera
ms culpa en tratar mal a los comediantes que la ingratitud, era gran culpa.
Salen las guitarras, empizase la comedia y nuestro oyente pone la atencin quiz donde no
la debe poner. Suelen las mujeres, en la presentacin de los pasos amorosos con el ansia de signi-
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ficar mucho, romper el freno de la moderacin y hacer, sin este freno, algunas acciones demasia-
do vivas.
Aqu fuera bueno retirar la vista, pero l no lo hace. En cambio, nada hace por entender los
principios del caso en que la comedia se funda, ni si los versos son bien fabricados, limpios y sen-
tenciosos, y menos se ocupa en averiguar si los lances son nuevos y verosmiles. Con esto lo que
hubiera sido recreo honesto e instructivo, en pasatiempo lascivo se trueca, y de lo que enseanza
moral debiera haber sido, slo saca estragamiento del gusto y aguijn de las pasiones.
Tambin van a la comedia mujeres, y tambin tienen las mujeres alma; bueno ser darles en
esta materia buenos consejos. Los hombres van a la comedia el da de fiesta despus de comer;
antes d comer, las mujeres. La mujer que ha de ir a la comedia el da de fiesta ordinariamente la
hace tarea de todo el da. Convinese con una vecina suya, almuerzan cualquier cosa, reservando
la comida del medioda para la noche; vanse a una misa, y desde la misa, por tomar buen puesto,
parten a la cazuela. An no hay en la puerta quien cobre. Entran y hllanla salpicada como de
viruelas locas, de otras mujeres tan locas como ellas. No toman la delantera, porque ese es
el lugar de las que van a ver y ser vistas. Toman en la mediana lugar desahogado y mo-
desto. Quieren entretener en algo los ojos y no hallan en qu entretenerlos; pero el descansar
de la prisa con que han venido toda aquella maana les sirve por entonces de recreo. Van entran-
do ms mujeres, y algunas de las de buen desahogo se sientan sobre el pretil de la cazuela, con
que quedan como en una cueva las que estn en medio sentadas. Ya empieza la holgura a hacer
de las suyas.
Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre el faldn del jubn y
el guardainfante un pauelo, desanuda con los dientes una esquina, saca de ella un real sencillo y
pide que vuelvan diez maraveds. Mientras esto se hace, saca la otra del seno un papelillo abo-
chornado en que estn los diez cuartos envueltos, hape su entrega y pasan los cobradores adelan-
te. La que qued con los diez maraveds en la mano toma una medida de avellanas nuevas, ll-
vanle por ella dos cuartos y ella queda con el ochavo tan embarazada como un nio; no sabe
dnde acomodarlo y al fin se lo arroja en el pecho diciendo que es para un pobre.
Empiezan a cascar avellanas las dos amigas y de entrambas bocas se oyen grandes chasqui-
dos, pero de las avellanas en unas hay solo polvo, en otras un granillo seco como pimienta, en
otras un meollo con sabor de mal aceite; solo en alguna hay algo que pueda con gusto pasarse.
Van cargando ya muchas mujeres. Una de las que estn delante llama por seas a dos que estn
en pie detrs de las nuestras. Las llamadas, sin pedir licencia, pasan por entre las dos, pisndolas
las basquinas y descomponindoles los mantos. Ellas quedan diciendo: "Hay tal grosera!" Que
con esta palabra se vengan las mujeres de muchas injurias. La una sacude el polvo que le dej en
la basquina, disparando con el dedo pulgar el dedo de en medio, y la otra con el llano de las uas
con ademn de tocar rasgados en la guitarra. Trenles a unas de las que estn sentadas en el pre-
til de la delantera unas empanadas, y para comerlas se sientan en lo bajo. Con esto les queda
claro por donde ven los hombres que entran. Dice la una a la otra de las nuestras:
Ves aquel hombre entrecano que se sienta all a mano izquierda en el banco primero?
Pues es el hombre de ms bien que hay en el mundo y que ms cuida de su casa; pero bien se lo
paga la picara de su mujer; amancebada est con un estudiantino que no vale sus orejas llenas de
caamones.
Una que est junto a ellas que oye la conversacin las dice:
Mis seoras, dejen vivir a cada una con su suerte, que somos mujeres todas y no habr
maldad que no hagamos si Dios nos olvida.
75
Ellas bajan la voz y prosiguen su pltica. Lo que han hecho con esto, entre otras cosas ma-
las, es que aquella mujer que las reprendi mire a aquel hombre, dondequiera que le encontrase,
como a un hombre que tiene poco cuidado de su honra o como poco dichoso en ella. De all a
poco dice la una de las nuestras a la otra en tono de admiracin:
Ay, amiga! Fulanillo, que ayer herreteaba agujetas, se sienta en banco de barandilla.
La otra se incorpora un poco a mirarle como cosa extraa; pero no es un milagro que de un
pobre se haga un rico.
Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aqu al apretador (este es un portero que desahueca
all a las mujeres para que quepan ms) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que porque le han
dado ocho cuartos viene a acomodarlas. Llgase a nuestras mujeres y dcelas que se embeban;
ellas lo resisten, l porfa y las otras se van llegando descubriendo unos tapapis que chispean
oro. Las nuestras dicen que vinieran temprano y tuvieran buen lugar, y una de las otras dice que
mujeres como ellas a cualquier hora vienen temprano para tenerle bueno. Djanse caer sobre las
que estn sentadas, que por salir de debajo de ellas las dejan lugar sin saber lo que hacen. Refun-
fuan las unas, responden las otras, y al fin quedan todas en calma.
Ya son las dos y media y empieza la hambre a llamar muy recio en las que no han comido.
Bien dieran nuestras mujeres a aquella hora otros diez cuartos por estar en su casa. Una de las
mujeres que acomod el apretador, descubriendo una cara digna de regalos, da a cada una de
nuestras mujeres un puado de ciruelas de Genova y huevos de faltriquera, dicindolas:
Ea, seamos amigas y coman de esos dulces que me dio un bobo.
Ellas los reciben de muy buena gana y empiezan a comerlos con la misma prisa que si fue-
ran uvas. Quisieran hablar con la que les hizo el regalo en seal de cario, pero por no dejar de
mascar no hablan.
A este tiempo, en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendencia con los co-
bradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde, y entran riendo unos con otros en la ca-
zuela. Aqu es la confusin y el alboroto. Levntanse desatinadas las mujeres, y por huir de los
que rien, caen unas sobre otras. Ellos no reparan en lo que pisan y las traen entre los pies como
si fueran sus mujeres. Los que suben del patio a sosegar o a socorrer dan tamaos encontrones a
los que las embarazan, que las echan a rodar. Todas tienen ya los rincones por el mejor lugar de
la cazuela, y unas a gatas y otras corriendo se van a los rincones. Saca al fin a los hombres de all
la justicia, y ninguna toma el lugar que tena, cada una se sienta en el que halla. Queda una de
nuestras mujeres en el banco postrero y la otra junto a la puerta. La que est all no halla los
guantes y halla un desgarrn en el manto. La que est all est echando sangre por las narices de
un codazo que la dio uno de los de la pendencia; quiere limpiarse y hsele perdido el pauelo y
socrrese de las enaguas de bayeta. Todo es lamentaciones y buscar alhajas, hasta que salen las
guitarras y sosiganse. La que est junto a la puerta de la cazuela oye a los representantes y no
los ve; la que est en el banco ltimo los ve y no los oye, conque ninguna ve la comedia, porque
las comedias ni se oyen sin ojos ni se ven sin odos.
Acbase al fin la comedia, como si para ellas ho hubiera empezado. Jntanse las dos vecinas
a la salida y dice la una a la otra que espere un poco porque se le ha desatado la basquina. Vsela
a atar y echa de menos la llave de su puerta que iba en aquella cinta atada. Atriblase increble-
mente y empiezan a preguntar las dos a las mujeres que van saliendo si han topado una llave.
Unas ren, otras no responden, y las que mejor lo hacen las desconsuelan con decir que no la han
visto. Acaban de salir todos, ya es boca de noche, y van a la tienda de enfente y compran una ve-
la. Con ella la buscan, pero no la hallan. El que ha de cerrar el corral las da prisa y ellas se fati-
76 .
gan. Ya desesperan del buen suceso, cuando la compaera ve hacia un rincn una cosa que re-
lumbra lejos de all. Van all y ven que es la llave que est a medio colar entre dos tablas. Rec-
genla, bajan a la calle y antes de matar la vela buscan un papelillo para hacerla manija. Mtanla,
fjanla y caminan.
Brava tarde, mis seoras; lindamente se han holgado! Yo respondo que a muchos sucede
mucho ms, a algunos algo menos y a cualquiera mucho. Qu mucho hubieran hecho estas mu-
jeres en dar estas horas a santos ejercicios? No lo quisieron hacer as; fueronse a la comedia y
tratlas como quien ella es.
77
EDUCACIN A DISTANCIA
Y SIGLO DE ORO
Unidad Didctica/6

Juan Manuel Rozas
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXXI/1
TEMA XXXI
EL TEATRO D E LOPE. I: SOBRE EL C O N T E N I D O
CLASIFICACIN: TEMAS Y MUNDO POTICO

Se han ensayado varias clasificaciones para las obras dramticas barrocas, sin lograr nun-
ca, como es lgico, un resultado plenamente satisfactorio. Una comedia puede ser a la vez hist-
rica y sicolgica, de teologa y de filosofa, costumbrista y encerrar una tesis social, etc. Si en to-
dos los autores concurren estas dificultades, en Lope hay que aadir una ms, la de la enorme ex-
tensin de su produccin. La clasificacin de Menndez Pelayo es la ms conocida, por su por-
menor y por haberla seguido el gran lopista al editar las obras del Fnix, por lo que el estudioso
de Lope se ha habituado un tanto a esa ordenacin. Es una clasificacin que atiende a los temas
y a los lugares de donde han salido los argumentos. As, en ella (aparte de los autos, en Lope sin
el inters que tendrn luego en Caldern), encontramos comedias del Antiguo y del Nuevo Testa-
mento, de santos, de la historia extranjera, de la historia nacional, mitolgicas, novelescas, caba-
llerescas, etc.
Podramos alternar esta clasificacin con otra que tuviese ms en cuenta la gnesis y gesta-
cin de la obra. Podra ser como sigue. Las obras pueden partir o de un problema terico, o de
un texto, legendario o histrico, oral o escrito, o de las costumbres de la poca observadas por
el autor. Las primeras sern doctrinales, y partirn de un tema, y podrn ser autos, comedias teo-
lgicas y comedias filosficas. Las segundas, que tendrn el argumento prefijado, sern
histrico-legendarias, y podrn ser: mitolgico-bblicas, de santos, de historia extranjera, de his-
toria medieval espaola y de historia de los Austrias. Las terceras sern costumbristas y partir de
una circunstancia social, pero podrn ser propiamente costumbristas, ya de ciudad (capa y espa-
da), o de campo (villanescas), o de enredo, si ste predomina, o sicolgicas (con variante de tesis
en algunos dramaturgos).
Las comedias propiamente teolgicas y filosficas de Lope no llegan a formar un corpus.

Claro est que en su teatro bblico y de santos hay numerosas tesis teolgicas, como Badn y Jo-
safat, pero predomina en ellas la intencin de contar una historia desde la Biblia, que natural-
mente es teolgica. Hay bastantes obras que desarrollan una filosofa, como puede ser la de El vi-
llano en su rincn, o El mejor alcalde, el rey. Pero en la primera, la tesis sobre la vida retirada de
la Corte, se introduce en un tipo de obras llamadas de villanos; y la filosofa de la monarqua teo-
cntrica de El mejor alcalde, el rey, es un supuesto de la poca y cede ante el indudable inters
de Lope por llevar al teatro una historia.
3
XXX1/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Por eso, nos dirigiremos al apartado histrico legendario que es, sin duda, el ms propio de
Lope. Como dramaturgo de la historia medieval espaola especialmente en el siglo XV es
donde Lope alcanza su mayor altura, no slo como conjunto y extensin, sino en obras concre-
tas de un valor insuperable, presididas por Fuenteovejuna, El bastardo Mudarra, El caballero de
Olmedo, o Los comendadores de Crdoba. Sin olvidar por eso las obras costumbristas urbanas
como El acero de Madrid, La dama boba, El perro del hortelano, en las que Lope se muestra
como un receptor perfecto de los intereses de su tiempo. En realidad, ya en el terreno diacrnico,
ya en el sincrnico del Barroco, Lope tiene la grandeza, en la que es superior a cualquier drama-
turgo de cualquier tiempo y nacin, de ser una esponja dramtica, que recoge las aguas espao-
las del pasado y de su presente, dando una muestra asombrosa sin duda, llevado ms de su in-
tuicin dramtica que de un exacto conocimiento histrico que nadie en la poca poda tener-
de lo que luego los del 98 gustarn de llamar el alma espaola. Podramos decir en ese sentido
que Lope es, a la vez, un dramaturgo histrico y un dramaturgo intrahistrico, un dramaturgo
del pasado y un dramaturgo del presente. Ahora bien, esa alma espaola es, con frecuencia, el
alma oficial. Como enseguida veremos, Lope de Vega y su tiempo cre un teatro propagador de
un sistema poltico-social ya establecido rgidamente. En ese aspecto, slo de vez en vez, o en pa-
sajes sueltos de sus obras, o en ciertos momentos entre lneas, podemos ver la otra cara de Espa-
a, la no oficial. Pero, desde luego, la vemos fotografiada un gran nmero de veces, dado el in-
menso nmero de obras que nos dej.
Ante el exuberante nmero de comedias conservadas, que con las atribuidas son unas cua-
trocientas, nos limitaremos a mencionar unas pocas por apartado. Entre las mitolgicas, dejando
a un lado La selva sin amor, bellsima gloga escrita para el teatro cortesano, podemos distinguir
El Perseo, El marido ms firme (sobre Orfeo), Las mujeres sin hombres (curiosa obra sobre las
amazonas), y Adonis y Venus, tal vez la ms lograda de este apartado. Entre las bblicas pode-
mos distinguir La creacin del mundo y primer culpa del hombre, que podra colocarse entre las
teolgicas, y las ms argumntales y mejores, El robo de Dina, Los trabajos de Jacob, La histo-
ria de Tobas y La hermosa Ester. Esta y la de Dina son las de mayor belleza e inters. Si en las
mitolgicas y en las bblicas, Lope no presenta una amplia gama de acuerdo con el tamao des-
comunal que tienen en l las cifras s presenta un nmero muy considerable en las comedias de
santos, hasta poder hablar ya de una especializacin, porque, adems en dos de ellas (Lofingido
verdadero cuya tcnica se desarrolla mediante el teatro dentro del teatro con una habilidad sor-
prendente y Barln y Josafat de tan gran inters filosfico y de tanta trascendencia en el tea-
tro posterior) nos muestra dos autnticas obras maestras. Son unas veinticinco las obras de
este apartado, aunque de alguna se podra discutir su autora. Adems de las dos destacadas, ci-
temos El Cardenal de Beln (sobre San Jernimo), La gran columna fogosa (sobre San Basilio),
el ciclo de San Isidro, Juan de Dios y Antn Martn y El nio inocente de La Guardia (ambas
con un costumbrismo religioso muy logrado e interesante).
En la historia extranjera las hay pintorescas, como Roma abrasada (sobre Nern), y las
hay de un gran valor dramtico como las muy conocidas El gran Duque de la Moscovia, o La
imperial de Otn, la olvidada injustamente Contra valor no hay desdicha, que nos habla de Ciro
el Grande. En la historia medieval espaola se colocan un par de docenas de excelentes obras y
algunas de las mejores de Lope. Destaquemos, un poco al azar: El bastardo Mudarra, Los Te-
llos de Meneses, El mejor alcalde, el rey, Las paces de los reyes yjuda de Toledo, La estrella de
Sevilla (seguramente suya), Los novios de Hornachuelos (que se le atribuye sin demasiado funda-
mento), Peribaez, Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo, Los comendadores de Crdoba y El
nuevo mundo descubierto por Cristbal Coln. Ntese que, en torno a los Reyes Catlicos, se
dan, aglutinadas, media docena de obras maestras, lo que es explicable, tanto por el inters de la
historia poltica y social de ese momento, como por el inters que los hombres del Barroco, ya
abocados a la decadencia, sentan ppr ese reinado que empezaba la hegemona espaola. De la
historia del Siglo de Oro hablan, entre otras, Carlos V en Francia o El marqus de las Navas.
4
Las novelescas deben situarse a caballo entre las histrico-legendarias, porque se construyen
desde un texto escrito, real o inventado, y entre las costumbristas porque su falta de historicidad
y su cercana al situarlas en pocas cercanas al autor, las hacen prximas al costumbrismo. En
ellas, Lope ha tejido algunas muy interesantes como Castelvines y Monteses (el tema de Romeo y
Julieta), La quinta de Florencia, Servir a seor discreto, El mayordomo de la Duquesa de Amalji
(que apunta hacia el siglo XVIII y la comedia lacrimosa), Si no vieran las mujeres, No son todos
ruiseores, etc. Muchas de stas proceden de novelistas italianos, especialmente Boccaccio y
Bandello. Algunas de ellas podran clasificarse, como habr que hacer luego con Caldern, en un
apartado de obras de honor, como El castigo sin venganza, perfectamente escrita y planteada, y
maniersticamente finalizada. Dentro de las obras costumbristas habra que sealar, entre las ur-
banas, El acero de Madrid, Santiago el Verde, La moza de cntaro, El rufin Castrucho, La
dama boba, El perro del hortelano, etc., porque son innumerables las de un valor considerable.
Las dos ltimas citadas prodran considerarse como obras sicolgicas o incluso de tesis, las dos
sobre problemas feministas de la poca, a lo que Lope, como enamorado, fue muy sensible. En
cuanto a costumbres de campo, podramos sealar El villano en su rincn, La villa de Ge-
tafe, etc., a las que se podran unir las pastoriles, si bien es verdad que tienen a veces un pie en las
mitolgicas, como La pastoral de Jacinto, Belardo furiso (como otras muchas de Lope, con pe-
queas zonas autobiogrficas), La Arcadia, etc. No hay que olvidar que algunos de los pasajes
costumbristas rurales ms logrados, como los de Peribez, se encuentran entre las obras inclui-
das en las de historia medieval, lo que manifiesta, una vez ms, la dificultad de una clasificacin.
Por ltimo, en todos los apartados, especialmente en los costumbristas, hallamos obras de enre-
do, aunque Lope no quiso ser un especialista de complejas intrigas de enredo, como lo fueron
Tirso y Alarcn. Citemos, como obras en cierto modo especficas de enredo: Los embustes de
Celauro, Por la puente Juana, y las ya citadas, La moza de cntaro, El acero de Madrid y La
dama boba.
LOS DOS EJES DE LA COMEDIA NUEVA
En la comedia barroca existe un juego de coordenadas cuya abcisa es el rey y la concepcin

poltico-social del momento, es decir, la monarqua teocntrica y cuya ordenada es el amor y la
visin del mundo en relacin con lo amoroso desde la familia a lo ertico. Debemos de distinguir
ahora, para desarrollar estos puntos, entre tema y argumento. El tema es un problema que, ms
o menos conscientemente, plantea la obra. Es un asunto, una cuestin a discutir, a estudiar sobre
la que se puede opinar de diversas maneras. Este tema se desarrolla por medio de un argumento
que puede ser muy variado. De tal forma que un tema se puede desarrollar en diversos argumen-
tos diferentes, lo mismo que varios temas pueden desarrollarse con un mismo argumento, as po-
demos distinguir en una comedia de argumento amoroso (con todas sus vicisitudes varias, de ga-
lanteos, raptos, prdidas, escondites, juegos escnicos) en su historia un tema incluso muy
grave, como puede ser la providencia divina o, como puede ser un tema moral sobre la
dificultad o la imposibilidad de guardar a una mujer o el tema grave tambin de si el ho-
nor es un problema de conciencia. Hecha esta distincin entre tema y argumento podemos ver
que en el primer eje de la comedia barroca, el de la monarqua teocntrica, el tema es siempre es-
te: el poder real que dimana del poder divino y que, por tanto, es absoluto e irreemplazable. Si el
rey se porta injustamente, el comedigrafo lo puede decir, como en La estrella de Sevilla, pero
ser un fallo de la humana naturaleza que no va en absoluto contra el sistema de la monarqua
teocntrica. Con frecuencia, incluso, los fallos de los reyes se adjudicarn en el Siglo de Oro, tan-
to en la comedia como en otros gneros, a fallos coyunturales del sistema, como pueden ser los
privados, los ministros, con sus egosmos y torpezas, que pueden llegar temporalmente a causar
injusticias en el sistema monrquico teocntrico. Este es el tema, pero el argumento puede ser
muy vario, ahora bien, siempre supeditado a lo histrico y alo legendario. Para demostrar estos
temas referentes a la defensa de la monarqua teocntrica, es decir, del sistema barroco poltico-
5
XXXI/4 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
social establecido, Lope y sus discpulos encuentran en las crnicas, en las leyendas, en los ro-
mances, en las cancioncillas tradicionales una base para establecer un argumento en el que se in-
serte ese tema fundamental de la monarqua teocntrica. Naturalmente que en toda obra de tea-
tro hay amor. Por eso el amor va inmerso incluso dentro de las obras histricas sobre la monar-
qua teocntrica. Pero claramente se distingue que el tema central est desarrollado en un argu-
mento histrico-legendario. Aunque ese argumento se sirva de una forma subsidiaria del amor,
inevitable en la vida humana y en la literatura. Pero, desde luego, el amor no es lo principal, ni
mucho menos, de Fuenteovejuna ni El mejor alcalde, el rey, por citar dos obras en las que la mo-
narqua teocntrica es absolutamente el centro del problema.
En las obras de amor, en aquellas obras en que el eje central es el amor, el argumento es es-
pecialmente costumbrista o de capa y espada. Quiero decir que el argumento viene de la observa-
cin de las costumbres de los hombres. Y con muchsima frecuencia ese argumento es sincrnico
a lo que Lope y sus discpulos estn viendo en una sociedad madrilea, sevillana o valenciana en
el siglo XVII. De esta forma, el tema es el amor con toda su problemtica, desde los apuntes de
mayor libertad para la mujer, mayor libertad ertica, o demostraciones de grandes virtudes y
aun de santidades, hasta los simples problemas cotidianos de cmo puede encontrar una mujer
un novio y cmo puede encontrar un buen novio o un mal novio segn su forma de actuar de
acuerdo siempre con la justicia potica. Ahora bien, el argumento puede ser infinito. Una gran
cantidad de variantes sale de unos pocos principios, ya que los personajes son muy pocos: el pa-
dre que guarda a la dama y su honor, o en su defecto el hermano; la criada, que ayuda a su ama
a llevar billetes amorosos y puede servirle de consejera en serio o en broma; el criado, que puede
ser desde un filsofo consejero del galn, hasta un simple y socarrero distanciador de lo que esta-
mos presenciando, y luego el galn y la dama que pueden ser varias damas y varios galanes. Con
estos elementos y con una serie de principios sociales, como son el honor, la honestidad, la pa-
sin de la mujer, la pasin de honor del hombre, etc., y con una serie de costumbres que pueden
ser desde folklricas, como Santiago el Verde, o cortesanas como el Paseo por el Prado, con
esto se puede crear cientos y cientos de argumentos mezclando en una enorme coctelera social
del siglo XVII hasta conseguir que parezca que la comedia nueva ha desarrollado cientos o miles
de argumentos, cuando en realidad son variantes y variantes de unas pocas situaciones que se
van cambiando, variando y multiplicando. Tanto la monarqua teocntrica como el amor se mo-
vern en un terreno abonado por una convencin: el honor.
De todas formas, es evidente que el concepto de la monarqua teocntrica y el concepto del

amor como algo apasionado y algo inevitable forman la base de la comedia nueva. Vamos, por
tanto, a estudiar estos dos conceptos en la prctica en dos obras, aunque nos refiramos ejemplifi-
cando a otras obras. Para la monarqua teocntrica es excelente el ejemplo de El mejor alcalde,
el rey y haremos un anlisis de esta obra aludiendo de pasada a otras obras que completan el
problema de la monarqua teocntrica. Para el problema del amor podramos elegir infinitas
obras. Elegimos El perro del hortelano porque su tesis es interesante y ms progresista que la de
otras obras. Esta tesis se puede poner en contraste con otras de otras obras amorosas del propio
Lope o de sus discpulos.
LA MONARQUA TEOCNTRICA EN "EL MEJOR ALCALDE, EL REY"
Como se ha dicho, la idea de la monarqua teocntrica se ve muy bien en todo el teatro his-
trico de Lope y, especialmente, en el funcionamiento de la segunda accin. Esta segunda accin
pertenece a una presencia omnmoda del rey en las conciencias, tal como la presencia de Dios se
produce en el cristianismo. Y es que, como dice Lope, a mi modo de ver de forma blasfematoria
para un cristiano de hoy, el rey es el vice-Dios en la tierra. Esta idea tan importante de la monar-
qua teocntrica la podemos ver claramente en Fuenteovejuna, Peribez, El caballero de Olme-
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do, y en varias docenas de comedias histricas, pero se ve mejor que en otros dramas en el tercer
acto de El mejor alcalde, el rey.
Es sta una comedia asimilable a las del tipo de comendador, aunque ste no sea tal, sino el
seor de vasallos de un pueblo de Galicia. Este seor,- don Tello, apasionado por una doncella
que se va a casar, y a cuya boda en principio don Tello y su hermana doa Feliciana acuden con
buenas intenciones como padrinos, la rapta y la pretende violar en su castillo. Entonces, mientras
que Elvira se resiste, Sancho, su novio, va en busca del rey a la Corte y ste le ayuda. Primera-
mente mandando una carta a DonTello en la que le dice: "Advertid que los buenos vasallos se
conocen lejos de los reyes, y que los reyes nunca estn lejos para castigar los malos". (El su-
brayado es mo.) No es sta una doctrina igual a la de Dios siempre te ve? Como por la carta
don Tello no suelta a Elvira, entonces el rey decide acudir personalmente, como si fuese un alcal-
de de Corte, de ah el el ttulo de la obra. El teocentrismo monrquico se acenta ms con su pre-
sencia en el palacio de Don Tello. El rey llega de incgnito y, cuando le preguntan: "Y quin di-
r que sois?" Responde: "Yo". A lo que le vuelven a preguntar: "No tenis nombre?", y vuelve a
responder: "No". Escena magnfica en la que Lope potencia, recordando directamente tal vez la
escena de la zarza y Moiss de la Biblia, cuando Dios le responde "Yo soy el que soy", el poder
teocntrico atribuido al rey en ese momento. Todava, entre otras muchas frases, que abundan en
el mismo sentido, veamos sta con que responde el criado de parte de don Tello al rey:
A Don Tello, mi seor,

dije que yo os llamis
y me dice que os volvis
que l slo es yo por rigor,
que quien dijo por la ley
justa del cielo y del suelo
es slo Dios en el cielo
y en el suelo slo el rey.
Es decir, que todos, desde el ms nfimo vasallo hasta don Tello estn de acuerdo con que
hay un Dios en el cielo y un vice-Dios en el suelo. Lo que no se figura don Tello es que es precisa-
mente el rey el que le est diciendo estas cosas, y ms que por sus desmanes con Elvira y Sancho,
por su desacato a la autoridad real, es mandado ejecutar por el rey. Que en este caso no es el per-
donador de Fuenteovejuna y de Peribez, sino un duro ajusticiador, pues se ha ido contra el
principio bsico de la sociedad barroca.
EL REY INJUSTO: "LA ESTRELLA DE SEVILLA"
No siempre el rey es un ser justo. A veces el rey, o el poderoso, tomando una extensin ms
larga en la que caben, en forma de funcin, todos los que pueden dominar a unos vasallos, es in-
justo, generalmente desde una posicin de enamorado y de galn. As ocurre, por ejemplo, de
una forma llamativa, en La estrella de Sevilla, obra atribuida a Lope, en la que Sancho IV, un
tanto desquiciado en esta obra, pues parece que llega a Sevilla nicamente preocupado por las
mujeres, destroza a toda una familia, llegando a ordenar un injustsimo asesinato, por el amor a
Doa Estrella. Desde Luego, el rey no es condenado expresamente por la justicia, pero a travs
de la obra se marca con toda claridad su injusto proceder y el concepto que las autoridades de
Sevilla tienen de l como rey injusto.
"EL VILLANO EN SU RINCN" FRENTE A LA MONARQUA TEOCENTRICA
Otro problema de moda en la comedia nueva es el del villano en sus mltiples variantes, des-
de el bobo al filsofo, tratado magistralmente por Salomn hace unos aos. Un caso extremo se
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plantea en El villano en su rincn. En esta comedia, Juan Labrador, riqusimo agricultor de las
cercanas de Pars, se precia de no haber visto nunca al rey y de no necesitar verlo. Paga sus tri-
butos puntualmente y est dispuesto a dar la vida y la hacienda por el rey, si fuese necesario,
pero si no, l es feliz en su beatus Ule y siente repugnancia ante la vida de Corte. As lo ha dejado
escrito en un epitafio que para su tumba ha preparado. Por casualidad, el rey y Juan Labrador se
enfrentan. Y nace de ah un duelo Juan no sabe que con quien habla es el rey, en el que resul-
ta picado el soberano por esa indiferencia de Juan. La posicin filosfica de ste se ve contrarres-
tada por sus hijos, Lisarda y Feliciano, que desean ascender a la vida cortesana, pero sobre todo
por el absorbente poder real que acaba por llevar a Juan Labrador y a sus hijos a la Corte, con lo
que vence las ideas del campesino, aunque sea para colmarle de honores, de distinciones y hasta
para sentarlo amigablemente en su mesa.
El tema del labrador, del villano, se pone muy de moda en la Espaa de Lope, y unas veces
lo protagoniza un hombre, pero otras veces el protagonista principal es una mujer, la villana, que
ocupa un importante puesto en los teatros de Tirso y de Vlez. La moda responde a una preocu-
pacin sociolgica y econmica, ante los problemas que el campo sufre en esos momentos de
economa sin industria y con la inflacin y la deuda, no paliada sino aumentada por la llegada
continua de moneda americana.
DOS CASOS EJEMPLARES DE LA REALEZA SIMBOLIZADA
Hay dos comedias que se han publicado como de Lope y que probablemente no lo son, Ale-
jandro el segundo y Los novios de Hornachuelos, que presentan dos escenas fundamentales para
comprender cmo los dramaturgos barrocos simbolizaban, por medios teatrales, el poder absolu-
to del rey y el sentido inamovible de la realeza. Vamos a terminar con ellas ejemplificando el pro-
blema que venimos tratando por dos razones: por ser obras annimas de la escuela de Lope, que
por tanto, nos dan como esas pinturas de taller, una idea clara de los ideales de contenido y de
forma de un momento artstico y, en segundo lugar, porque no suelen ser ledas ni esgrimidas
como ejemplo de este problema. Los novios de Hornachuelos es una obra atribuida a Lope con
no demasiado fundamento y que presenta escenas de un mrito muy grande. Nos cuenta la obra
cmo Don Lope Mndez, seor de Extremadura (ntese que no estamos en obra de comendador,
tipo Fuenteovejuna, sino en obra de seor, tipo El mejor alcalde, el rey) se jacta de no hacer
caso al rey Enrique el Doliente, que est muy lejos, segn dice don Lope de l, y adems que est
enfermo. El, Don Lope Melndez, es el dueo y seor y tirano, podemos decir de sus tierras.
Un emisario del rey es despachado por l de malas maneras. El rey, tremendamente enfadado,
decide ir a enfrentarse con don Lope, como el rey de El mejor alcalde. Lo humilla en una escena
que comentaremos a continuacin llegando a pisarle el cuello. Adems, Estrella, la mujer ama-
da por don Lope se declara abiertamente al rey como enamorada suya. As, Enrique el Doliente
vence como hombre, por el amor que le declara Estrella, a don Lope, y como seor, al obligarlo a
ponerse a sus pies.
Hay que pensar que el dramaturgo annimo ha simbolizado perfectamente el problema en

la enfermedad del rey. Enrique el Doliente es un enfermo crnico con una serie de das,en que la
fiebre y la debilidad le hacen ser una persona casi nula. Pero el rey, y aun con todas esas dolen-
cias irradia de l una fuerza que le llevar a quitarle, si hubiese querido, el amor a don Lope y a
humillar a ste ante l. Hay, sobre todo, una escena clave para este simbolismo. Don Lope, el
fuerte don Lope, soberbio, varonil, se enfrenta a don Enrique. Y en un terrible dilogo se van mos-
trando las fuerzas sicolgicas de cada uno. Al final, don Lope, con una fuerza ms que natural,
sobrenatural, es vencido dialcticamente por el rey que llega a tenerlo a sus pies e incluso que lle-
ga a pisarle el cuello como a uno de sus perros de caza.
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La otra obra, A lejandro el segundo, es mucho ms mediocre que Los novios de Hornachue-
los, pero tiene un principio en el que se ve con toda claridad el simbolismo de la monarqua teo-
cntrica. Alejandro, el rey, va de caza y un halcn mata ante sus ojos a un guila. Como el guila
es el signo del podero real, pues es el rey de los animales y como en el escudo de los Austrias es el
guila el protagonista, Alejandro pide que sea muerto ese halcn, puesto que simblicamente ha
atentado contra el rey al matar al rey de las aves, su hipottico seor. Este hecho se subraya ms
en relacin con ese simbolismo sobre la monarqua teocntrica cuando vemos que una mujer le
dice al rey que lo ocurrido entre las aves puede ser un aviso de algo que le puede ocurrir al propio
monarca. Y, en efecto, a travs de la obra, veremos que as es.
Dos obras, pues, annimas, que podemos considerar del taller de Lope, utilizando taller en
el sentido en que lo utilizan los crticos de arte, nos muestran cmo la monarqua teocntrica es
bsica para el entendimiento de toda la produccin lopista y cmo esta monarqua teocntrica se
subraya en una serie de trucos, escenas y momentos dramticos de especial inters y colocados
en momentos claves de las obras. As, el momento central en que se enfrenta el doliente Enrique
al forzudo don Lope. As, el momento en que el halcn se atreve a matar el guila real.
EL AMOR EN "EL PERRO DEL HORTELANO"

Como muestra de comedia de amor examinemos El perro del hortelano. La obra nos mues-
tra la preocupacin de Lope por las inquietudes sexuales de la mujer, que en el fondo son sus
propias inquietudes, como hombre tan enamorado y tan comprometido en sus amores. Nos pre-
senta a una noble, Diana, que ha estado muy olvidada del amor, hasta el momento en que por
azar sorprende una noche que su secretario, Teodoro, tiene relaciones con una de sus damas de
compaa. En ese momento se despierta en ella una pasin nueva que va a llegar de la curiosidad
al nerviosismo, y del nerviosismo a la pasin, en una serie de secuencias magistralmente trazadas
por Lope que da aqu un alto tono de siclogo. Son una serie de altibajos en los que ella se de-
bate entre su pasin por Teodoro y lo que ella cree su decoro como noble, que no le permite ca-
sarse con un criado, aunque sea ste su secretario. El, que se va dando cuenta de ese amor, y que
desea tambin a Diana, se encierra en una delicada indiferencia y un exagerado respeto que pro-
duce interesantsimas alternancias en ella, desde decidir casarse con un marqus, hasta dictarle
cartas amorosas, hasta, exasperada, darle un bofetn. El tema de los amores entre personas
de distintas clases preocup mucho a los barrocos. Cervantes lo trata en La gitanilla, y otros
dramaturgos se preocupan tambin por l. En realidad, es experimentar teatralmente sobre las
pasiones entre dos personas de distinta clase social, tal como el cine est hoy experimentando
amores entre personas de razas distintas. A un dramaturgo le interesa esa experiencia, pero so-
cialmente, en la poca, el tema tena peligros. Por eso se busca un final fcil, una salida dejada al
azar. La gitanilla de Cervantes no era tal gitanilla, sino una noble raptada por los gitanos de pe-
quea. Esto, que parece hoy infantil, es nada menos que el principio de ir planteando problemas
como si existiesen, dejando, despus de haberlos visto existir, tranquilos a los ms conservadores
mediante un final fcil. Ahora bien, el de El perro del hortelano no es tan fcil, porque una vez
inventado un padre poderoso para Teodoro ocurren dos cosas: que ya ellos se haban declarado
su amor por encima de las barreras sociales; y, sobre todo, que despus del padre "aparecido"
todo ello en un tono de farsa y gracioso que a nadie convence ellos, Diana y Teodoro, no
creen en este azaroso hallazgo, pero lo usan para tapar las bocas de los que les rodean cuando
deciden unir sus vidas. Hay cuatro niveles: el del espectador que piensa que todo es una farsa y
que el amor triunfa; el de algunos personajes que se ren tambin de la situacin; otros personajes
que se sienten engaados y felices ante el mantenimiento del status social; y, por fin, Diana y
Teodoro, que se apoyan en la casualidad pero que han sufrido, especialmente Diana, que es la
que interesa a Lope, un proceso sicolgico amplio de desalienacin y de reconocimiento de la na-
turaleza y de la naturaleza del amor desde aquella casual curiosidad hasta la necesidad final y
causal de entregarse.
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En sta y en otras cien comedias, Lope aborda problemas amorosos. A veces, la mayora de
las veces, del modo ms convencional, otras veces, como en esta comedia de El perro del horte-
lano, o en La dama boba, o en El mayordomo de la Duquesa de A mal/i, de manera hasta aqu
equvoca y discutible segn las leyes morales y sociales de su poca. En otras, el derrotero se va
hacia lo trgico desde el problema del honor, como en El castigo sin venganza.
Lope am mucho y entendi mucho del problema del amor. Su moral declarada deba de
ser la de sus mayores. Pero su naturaleza le inclin hacia modos ms abiertos sobre el amor. Era
inevitable. Y as, en las obras del Fnix hay multitud de alusiones de lenguaje y de argumento
que abren camino hacia una mayor libertad del deseo de amor, hacia una modernidad en suma
del problema. Un estudio detallado de la cuestin nos llevara muy lejos y tal vez nos sorpren-
dera.
SIGNIFICADO POLTICO Y SOCIAL DESDE NUESTROS DAS

Que el teatro corri peligro en el Barroco, ante las presiones de los puritanos, es evidente.
La Bibliografa sobre las controversias de Cotarelo da sobrada muestra de ello. Pero la enemiga
contra el teatro no suele proceder de la stira poltica, al menos pblica y social, sino ms bien se
centra en razones de moralidad general sobre buenas costumbres, fijndose mucho en el sexto
mandamiento. Incluso, recientemente, ms de un investigador, entre ellos algn gran historiador,
como el profesor Maravall, ha expresado, de forma tal vez demasiado tajante, la opinin de que,
al ser el teatro barroco europeo un instrumento de propaganda del sistema poltico triunfante, la
comedia no pudo ser prohibida definitivamente.
Dejando aparte esta cuestin concreta, que slo desde la historia del teatro se puede solu-
cionar completamente, y tras examinar muchas obras, la intencionalidad de la comedia ha sido
en nuestros das aclarada por el hispanismo anglosajn (Wilson, Parker, Sloman, Wardropper,
etctera) en lo ideolgico, y en lo poltico-social, entre otros, por Salomn, con mucho acierto, y
con aportaciones laterales sobre las que se habr de volver con ms lectura de teatro barroco, en
busca de muchos casos particulares equvocos. Hoy es evidente ver que la comedia estaba dentro
del sistema poltico de la monarqua teocentrica, lo que era lgico, y que ayud a consolidar este
sistema. El que ayudase a mantener una estratificacin y una jerarqua de grupos, ya me parece
menos probado. Al menos, consciente y totalmente. Y, sobre todo, me parece errnea la asevera-
cin de que la comedia no fue moralista, como lo fueron las obras de Corneille y Moliere. No es
el momento, ni mi intencin, discutir todo esto, pero dir cuatro cosas en contra de esa asevera-
cin tajante:
1. Que comparar todo el teatro espaol con slo dos dramaturgos franceses es desigual;
es slo poner un ejemplo, pues si a ellos les oponemos Valdivielso y Caldern, el problema se ter-
mina ah. 2. Que el nmero de comedias de santos y bblicas, y de autos sacramentales, es in-
menso, y no se puede dejar a un lado fcilmente, pensando sobre todo que en ciertos sitios y para
ciertas personas el teatro que seguro vean era precisamente el del Corpus. 3. Que no se puede
hablar de moralidad de la comedia barroca sin citar las docenas y docenas de estudios ingleses,
norteamericanos y canadienses que desde hace unos cuarenta aos vienen hurgando en ello, so-
bre todo en el problema del comportamiento de los personajes de la comedia en relacin con el
entendimiento global del teatro barroco. 4. Hay que hacer un repaso detenido por los precep-
tistas barrocos para ver lo que ellos desde la licitud o desde la esttica opinaban del moralis-
mo de la comedia. Veamos, sobre todo, Pellicer y Bances Candamo. Pellicer gasta bastante tinta
para explicar que el dramaturgo "se constituye voluntariamente... por maestro pblico del pueblo
que le est oyendo", para lo cual debe pintar "los vicios tan feos, describa los delitos tan abomi-
nables, y represente las culpas tan horribles que el mozo inadvertido, la doncella incauta, el hom-
bre maduro, la mujer experimentada y todo linaje de gentes les cobren horror y no deseo". Ban-
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ees, canonista y dramaturgo experimentado, habla en este mismo tono. Y el Arte nuevo declara
como vimos en una larga glosa fundamental asunto el de las acciones virtuosas. Lo que ocu-
rre es que la moralidad de Moliere tiende hacia un laicismo que nosotros comprendemos mejor
que la moral, diacrnicamente ms hacia atrs de nuestro drama barroco. Pero eso es otra cues-
tin.
En lineas generales, la intencionalidad de la comedia se ha de ver en cuatro niveles sucesi-
vos.
1. Que Lope y sus contemporneos viven en tiempos compactos muy anteriores a la en
Espaa tarda, por desgracia, crisis de la conciencia europea. Y que trabajan dentro del sistema
poltico y religioso de la monarqua teocntrica, de la cual en especial Lope, como Shakespea-
re es un propagandista directo y continuo. Por supuesto, que la comedia con semntica nues-
tra no es democrtica en absoluto.
2. Que dentro de ese sistema, la comedia sirve en efecto, muchas veces, para ayudar a ce-
rrar la monarqua absoluta, "clave de bveda del sistema de privilegios", como muy bien dice
Maravall. Pero que hay que establecer toda una gama en los dramaturgos y en las obras, desde
El retablo de las maravillas hasta El esclavo en grillos de oro, por citar dos obras de principio y
fin de siglo, y ambas, en lo social y en lo poltico respectivamente, conflictivas. Pero tambin es
cierto que Lope y sus contemporneos, como saban muy bien Giner y M. B. Cosso, hicieron un
retrato con claroscuros, a veces italianizante, a veces no, de la sociedad barroca, y que de ese re-
trato aprendieron los que quisieron aprender sobre la realidad de puntos concretos que fallaban
en el perfecto sistema terico del momento. Ninguna obra ms monrquica que Fuenteovejuna,
pero en ella se expone la tcnica de la rebelin popular con todo detalle y acierto. Y si no por
qu el inters de los rusos de los ltimos tiempos de los zares por ella, como ha estudiado recien-
temente Weiner? En otras cuestiones, la denuncia que el teatro barroco hace, no al sistema pero
s a su casustica, es muy considerable. En esto ocurri como con la stira poltica, que arremeti
contra los privados, no contra la monarqua, pero que fue muchas veces la oposicin dentro del
sistema, ms frecuentemente desde la propia aristocracia de sangre o de ideas. La comedia sostu-
vo el sistema, pero denunci bastantes taras, y retrat casi todas.
3. Adems, los dramaturgos, como tales, eran innatos experimentadores unos ms y

otros menos de conflictos dramticos. Y as, experimentaron sobre conflictos amorosos y so-
ciales, en la medida que les interesaron. La suerte de La serrana de la Vera (de Vlez), la de Dia-
na en El perro del hortelano, la de los amantes de El infierno del amor o de El semejante a s
mismo, la de Marta la piadosa, la del protagonista de El mayordomo de la Duquesa de Amalfi, la
de Bustos en La estrella de Sevilla, etc., son experimentos teatrales sobre la mujer inadaptada, el
amor bajo las trabas de lo social, el incesto, la imposicin paterna sobre el casamiento, el amor
sereno y burgus de una noble, el abuso de un poderoso rijoso, etc. Cuntos especialistas en tea-
tro barroco tendran que reunirse para llenar la mitad de este etctera? Estos experimentos slo
se ven en profundidad con tcnicas que busquen desde la esencia literaria y teatral, desde la mor-
fologa artstica, y no usando el teatro como simple fuente para la historia social, lo que natural-
mente es lcito y conveniente, pero limitado a veces.
4. Por ltimo, creo que muchas cuestiones de las tratadas sobre la intencionalidad de la
comedia, podran aclararse con la dicotoma historia e intrahistoria. Con frecuencia, la primera
accin lopista, la del conflicto, es intrahistrica, y la segunda, la del rey, histrica. Pues bien, po-
demos decir que, mientras la segunda mira al sistema y hace propaganda de l, la primera ve sus
conflictos particulares, los retrata, y, a veces, los denuncia. Se crea as una interaccin entre las
dos acciones de valor ideolgico, pero sobre todo de mayor valor esttico, pues la literatura es
primero un testimonio artstico y luego otras cosas. Entre ellas, servir como todo, desde un cua-
dro de un pintor bueno o malo de fuente para escribir la historia.
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La misma que la del tema XXIX.
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXXI1/1
TEMA XXXII
EL TEATRO DE LOPE. II. SOBRE LA FORMA
Sabemos ya, por el anlisis del Arte nuevo de hacer comedias, efectuado en el Tema XXVII, que
las innovaciones fundamentales del teatro lopista son tres: el sentido tragicmico, el nuevo enten-
dimiento de las unidades y el sentido lrico y mtrico de su lenguaje y polimetra. A estos tres ca-
racteres uniremos otro en forma de dicotoma: teatro pico y teatro aristotlico. Estas cuatro ca-
ractersticas las estudiaremos respectivamente en cuatro obras importantes, que nos darn la
prctica teatral lopista que expuso brevemente en el Arte nuevo. Veremos El caballero de Olme-
do como tragicomedia; la unidad de accin en Fuenteovejuna; el lirismo y la polimetra en Peri-
bez; y el sentido pico en El bastardo Mudarra. En un breve apartado, un parntesis, veremos
como contrapunto a la negacin de unidades, cmo Lope poda aunque no quera por razones
de verosimilitud guardar hasta las de tiempo y lugar. Lo veremos ejemplificado en Lo que pasa
en una tarde.
Para remachar de una forma pedaggica todas estas ideas y la de los Temas XXVII y
XXVIII, la segunda parte del tema recorrer El villano en su rincn a la luz directa de los princi-
pios fundamentales del Arte nuevo.
TEORA Y PRACTICA EN CUATRO OBRAS FUNDAMENTALES
"EL CABALLERO DE OLMEDO", COMO TRAGICOMEDIA
Sin duda alguna, la renovacin ms aparente que presenta el drama lopista es la de haber
fundido elementos trgicos y cmicos, tanto en lo social, como en lo estilstico, y haber creado
as un gnero nuevo, la tragicomedia. Deberamos decir mejor consolidado en Espaa un nuevo
gnero, pues en toda Europa, a partir del Renacimiento, la tragicomedia que en el mundo de los
grecorromanos slo fue un chiste es uno de los procesos vitales del teatro, triunfase o no, segn
las escuelas y los pases.
Un ejemplo perfecto de lo que se poda entender por tragicomedia en el Barroco lo da El ca-

ballero de Olmedo. Elijo esta obra porque en su estructura se distinguen muy bien las partes pro-
pias de una tragedia y las de una comedia, e incluso de una farsa o un entrems, y, adems, por-
que es un homenaje a La Celestina, primera obra grande de teatro que se llam tragicomedia.
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XXXI1/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Lope parte de una cancioncilla tradicional que perpetuaba una historia real que se haba hecho
leyenda, literatura, folklore. La copla es:
Que de noche lo mataron

al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
En este poemilla est el trgico argumento de la obra: a un caballero lo asesinaron una no-
che; este caballero era natural de Olmedo y era la gala de Medina. Lope tiene as el final de la
obra, concretamente el sombro tercer acto. El caballero vuelve de Medina, donde ha sido la gala
y el galn en las fiestas taurinas que se han celebrado ante el rey, y es asesinado, por celos, por
un caballero de Medina, cuando volva a su casa, a Olmedo. El caballero ha odo una voz en off
que cantaba la cancin, y se ha encontrado con un labrador misterioso que le ha advertido. Tras
el asesinato, el criado se encuentra al seor, denuncia el hecho, y el rey ajusticia al culpable. Nos
encontramos, pues, ante un acto que es perfectamente el final de una tragedia. Pero, al buscar la
causa del odio que motiva ese asesinato, Lope va a tejer una historia de amor y, al hacerlo, quie-
re ofrendar un homenaje a La Celestina, pues plantea una situacin de comedia pero de come-
dia seria en la cual una vieja Fabia sirve de intermediaria en los amores de don Alonso y doa
Ins. Los personajes secundarios, los criados que suelen servir de distanciadores en el teatro
barroco son perfectamente conscientes de que estn haciendo una parodia trasplantada al siglo
XVII de la tragicomedia de Calixto y Melibea. El enamoramiento de Alonso e Ins llena de rabia
al pretendiente oficial, llevndole al asesinato. El tono de los actos primero y segundo es de co-
media amorosa, y, junto con el tercer acto, forma una tragicomedia, una en realidad come-
dia que acaba trgicamente.
Pero si ahora contemplamos con detalle las escenas y, por abreviar, nos centramos justo en
el centro de la obra, nos encontraremos con un verdadero entrems situado a modo de descansa-
dero en la mitad de la obra, el cual llega a tener suficiente entidad como para representarlo, con
unos pocos retoques, de forma independiente. En esa secuencia, Fabia y Tello, el gracioso, irrum-
pen en casa de Ins, una vez que ella finge querer ser monja para evitar a su novio oficial, disfra-
zado l de maestro de latn para la novicia, y ella, de maestra de virtudes. Como Fabia es la nega-
cin de la santidad y Tello la negacin de la sabidura, la escena, entre la picarda de todos y la
sincera e ingenua piedad del padre de Ins, resulta un verdadero entrems, con su lenguaje en
latn macarrnico, sus alusiones picantes y erticas, etc. As, este trozo entremesil, choca profun-
damente con la tragedia del tercer acto, estructurndose ambos en un sistema de amos y criados,
de lo grave y lo jocoso, de lo noble y lo bajo, que es la tragicomedia barroca.
LA UNIDAD DE ACCIN: "FUENTEOVEJUNA"
La segunda ruptura con los clsicos la produce el empleo de las unidades a gusto del siste-
ma teatral nuevo. Desde luego, como se ha dicho, no cuenta ni la unidad de lugar ni la de tiempo.
Y lo ms importante, se crea un nuevo concepto de unidad de accin, que consiste en que una ac-
cin principal pueda estar ayudada, comparada, compulsada o enfrentada a una y aun a dos ac-
ciones secundarias. Observmoslo en una obra cumbre como Fuenteovejuna, perfectamente se-
leccionaba, porque se ha representado con fines polticos ms de una vez, con un corte absoluto
de la segunda accin. La primera accin, en esencia, cuenta lo siguiente: 1) la tirana de un co-
mendador de la Orden de Calatrava, sobre su Encomienda, con avasallamiento de los bienes y
del honor de sus vasallos; 2) el motn de estos vasallos, actuando como un personaje colectivo
hombres, mujeres, nios acabando con la "ejecucin" turbulenta del comendador; 3) el rey
manda un pesquisidor para que atormente e indague. Pero el rey debe perdonarlos, porque todo
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXX11/3
el pueblo insiste en que todos han sido "culpables". Este esquemtico argumento se humaniza un
tanto a travs del personaje colectivo. En la obra no hay ms amor cosa extraa en el teatro de Lo-
pe que lo argumentalmente imprescindible; no hay alegra, y la nica cancin popular que se
oye es de guerra. El ejemplo mximo de desamor es la pareja de enamorados, Laurencia y Fron-
doso, que pasan por protagonistas. Laurencia no es nunca una blanda enamorada, es una fun-
cin teatral que busca la defensa de su honor y de su libertad. Por eso slo consiente en el matri-
monio con Frondoso, que la corteja desde siempre, cuando ve que ste es capaz de ponerle al co-
mendador, al final de la jornada primera, la ballesta en el pecho.
Ahora bien, hay una accin secundaria muy importante, aunque breve, que en el arte de
Lope resulta fundamental. Nos cuenta tres cosas: 1) el maestre de Calatrava y el comendador
precisamente de Fuenteovejuna deciden atacar una ciudad del rey, Ciudad Real; 2) la conquis-
tan, siendo injustos con los vasallos que en ella moran. 3) El rey manda tropas y rescata la ciu-
dad. Vemos que en esta segunda accin el maestre, al atacar a Ciudad Real, ataca tambin al
rey, y que por eso, el rey y Ciudad Real se unen, dentro de la legalidad, contra el tirano; en la pri-
mera, el comendador al atacar a sus vasallos de Fuenteovejuna, ataca indirectamente al rey, que
es el responsable, incluso ante Dios, de los vasallos que deja en custodia a seores y comendado-
res. De tal forma que se establecen en las dos acciones tres fuerzas que son sumables en tres nue-
vas: el rey, seor de Ciudad Real directamente, e indirectamente, de Fuenteovejuna, la Orden de
Calatrava, representada en su maestre y en su comendador, y los vasallos directos de Ciudad
Real e indirectos de Fuenteovejuna. (Es de destacar que el comendador es el persuasor del maes-
tre para que ataquen juntos a Ciudad Real.) En resumidas cuentas, rey/nobles/vasallos. Por eso,
Ciudad Real es un caso paralelo y ms general, ms histrico, que Fuenteovejuna, que es ms in-
trahistrico, ms particular. Se produce, pues, una unidad bifronte, bipolar.
UN PARNTESIS: "LO QUE PASA EN UNA TARDE"

Y LAS UNIDADES DRAMTICAS
Lo que pasa en una tarde es una comedia mediocre de repertorio, de enredo, una de tantas
comedias amorosas de Lope. Pero de ella como casi siempre en el Fnix se pueden extraer,
adems de algunas excelentes escenas, varias ideas claras sobre la visin que de las unidades
tenan Lope y sus compaeros dramaturgos.
El argumento de la citada comedia es de celos y amores. Don Juan, que quiere a doa
Blanca, se va de viaje a unas fiestas: ella, por despecho, se apalabra con don Flix. Entonces,
por darle celos, don Juan se apalabra a su vez con Teodora. Mientras tanto, otro personaje, Mar-
celo, ama tambin a dicha Teodora. Marcelo es hermano de Blanca. Tenemos, pues, la tpica si-
tuacin de tres galanes y dos damas, aunque el punto esencial sea el amor de don Juan y doa
Blanca.
En el segundo acto procuran arreglar la situacin amorosa en la Casa de Campo madrilea,

con una serie de escenas costumbristas y de exaltacin de la monarqua. Y lo consiguen, pero, al
poco de arreglarse don Juan y doa Blanca, vuelven los celos. Estamos, de nuevo, en la situa-
cin del primer acto. Lope entonces crea un delicioso acto tercero, basndose en dos situaciones.
Primera, se viste don Juan de luto, fingindose a s mismo que para l ha muerto doa Blanca,
lo que origina un delicado juego escnico muy teatral, de los de verdad-mentira. Segundo, doa
Blanca se finge loca y don Juan la sujeta fuerte, en sus brazos, con el natural permiso de todos, lo
que nos lleva a esa frecuente sensualidad "ortodoxa" del teatro de Lope, como, por ejemplo, el
llevar en brazos forzosamente el galn a la dama que iba a ser su madrastra en El castigo sin
venganza, a causa de un fortuito accidente. Tambin estamos ante la barroca situacin de los
mdicos, donde un joven, por razones fingidas o reales de enfermedad de la dama puede aproxi-
17
XXXII/4 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
marse a ella. De esta escena, tan de Tirso y tan de Lope, se aprovech mucho Moliere. Al final,
todo acaba bien para Juan y para Blanca.
El ttulo Lo que pasa en una tarde, es repetido varias veces por el gracioso Tom a lo largo
de la obra. Con asombro va marcando la cantidad de cosas que pueden ocurrir en una tarde y en
una obra teatral. Al final, subraya:
Porque pase en una tarde

Y antes que luces se enciendan.
Efectivamente, el ttulo y el gracioso como tantas veces, distanciador estn pendientes

de las cosas de amor que suceden en una tarde, dentro de una comedia. As que la obra tiene una
perfecta unidad de tiempo una tarde y una perfecta unidad de lugar: Madrid y su Casa de
Campo. (Tambin de accin: los amores de Blanca y Juan, enredados con los de otras personas
secundarias.)
Esto nos muestra que Lope, naturalmente, puede y sabe guardar las unidades. Pero guar-
darlas en su teatro le parece francamente inverosmil. Lo hace en esta obra como un manierismo,
como un juego, como un enredo. El juego consiste el juego escnico en guardar la unidad de
tiempo, es decir, ver lo que en una tarde puede ocurrir en una comedia. A Lope esto, esta unidad,
le parece un puro juego. Tomando en serio el problema dira que es inverosmil el que tantas co-
sas de amor se sucedan en una tarde. Cualquier amor, cualquier historia amorosa, es sutil y com-
plicada para los lmites de la unidad de tiempo. Ya lo dijo Tirso de forma terica en los Cigarra-
les de Toledo, como vimos en el Tema VIII: es inverosmil que un galn y una dama se entiendan
dentro de la unidad clsica de tiempo.
LIRISMO Y FOLKLORE: "PERIBAEZ"
Otra novedad fundamental de la comedia barroca es la polimetra. Entendemos por ello, de

una forma estricta, el que haya muy diversos metros y estrofas de acuerdo con la situacin y los
personajes. Pero de una forma ms amplia se puede entender como la bsqueda de la belleza lri-
ca y pica en funcin de lo dramtico, a travs de un lenguaje potico vario. Veamos esta belleza
polimtrica en Peribez, al mismo tiempo que nos planteamos una obra de comendador, muy
distinta a Fuenteovejuna. Si la comparamos con sta, en principio, vemos que parecen tener plan-
teamientos y nudos idnticos. Casilda, mujer de Peribez, labrador, es requebrada por el co-
mendador de Ocaa, su seor. Con engaos aleja al marido y, de noche, intenta lograr el amor
de ella. Vuelve Peribez y mata al comendador.
Si miramos con ms detalle ambas obras comprendemos que el caso de Peribez es un su-
ceso azaroso y particular, mientras que el hecho de Fuenteovejuna es un hecho poltico. Esto se
ve comparando al comendador de Fuente Ovejuna, que no tiene ni una sola virtud, y al de Oca-
a, amable, simptico, que muere, como cristiano, reconociendo su culpabilidad. Ya Lope, en el
planteamiento, nos indica que ha sido un duro destino el ataque de un toro, smbolo de violen-
cia el que le ha llevado a casa de Casilda al comendador, donde se enamorar inmediatamente
de ella.
Ya que el planteamiento no es tan grave polticamente, en Peribez Lope se deleita en lo

costumbrista, en lo folklrico, en lo hogareo, realzndolo con una cuidadsima poesa, ya popu-
lar incluso tradicional, ya culta. Lope aprovecha una base potica tradicional, como el bellsi-
mo Trbole para ambientar la obra. Esta poesa nos muestra tanto escenas campestres, como de
bodas, como una reunin de una cofrada religiosa, como el taller de un pintor lleno de cuadros,
18
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXX11/5
como los animales domsticos. O la presencia del toro. Hay imgenes frecuentes, como Wilson
ha estudiado, ya positivas el trigo, ya negativas el toro, que simbolizan una vida natural,
llena de bondad, de humanidad y belleza, en la que, por casualidad, ha surgido una loca pasin
que desencadena un drama. Pero hasta esa pasin del comendador, en su vida y en su muerte,
tiene un halo elevador, embellecedor.
LA FORMA PICA EN "EL BASTARDO MUDARRA"
Un cuarto elemento formal que es importante en la nueva comedia es el de la estructura pi-

ca a que tiende en bastantes casos, a pesar del concepto mental aristotlico (en sentido brechtiano)
que en general posee. En efecto, Lope, en el Arte nuevo exige una actuacin a los actores, y por
tanto un montaje, aristotlico y no distanciador, y la conciencia del momento poltico y de los
tiempos as lo exigan. Pero formalmente, al proceder los argumentos de la comedia, en muchsi-
mas ocasiones, de textos picos (crnicas, romancero, etc.), los autores, y Lope ms que otros, le
daban un sentido pico doble. Primeramente, en el sentido vulgar de la palabra, se daba a la co-
media un aire heroico, de propaganda de la historia nacional; y en segundo lugar, y es lo que nos
interesa ahora, se estructuraba el material de forma semejante a la pica, por escenas sueltas, por
secuencias que facilitaban el cambio continuo de escenario, an de lugar y tiempo, a base de fun-
didos en negro, de unos cortes totales en la accin muy propios del reportaje. Por eso, no nos ex-
traa que Bertolt Brecht considerase el teatro espaol barroco clsico lo llama l como pico,
juntamente con el teatro isabelino. Una muestra excelente de esta manera pica de contar una
historia es El bastardo Mudarra. Procedente de una historia con estructura de friso, y que forzo-
samente necesitaba dos tiempos muy alejados para realizarse, pues en el primero Mudarra no ha
nacido, y en el segundo ha de ser un joven suficientemente fuerte como para tomar venganza de
la muerte de sus hermanos, se impona una tcnica de reportaje, en la que en una serie de secuen-
cias aisladas, slo unidas por el hilo argumental, pero no por un enlace consecutivo, nos contase
la historia. A la sombra grandeza pica de la historia le va bien esa estructura de sketchs aparen-
temente aislados. Los hermanos ofenden a su ta doa Lambra. Esta pide venganza. Su marido
traiciona al padre de los infantes y lo manda a tierra de moros para que lo hagan prisionero.
Traiciona a sus sobrinos metindolos en una emboscada con los moros, donde mueren los siete.
En el encierro el padre engendra en una mora un nuevo hijo, Mudarra, que ir a Castilla a ven-
garse y a conocer a su padre, que ya est muy viejo y acabado.
El potencial pico de la obra nos lo ha demostrado hace aos un adaptador tan perspicaz y
consciente como Scroder, quien present una versin pica de la obra en el Teatro Espaol de
Madrid, basndose en la siguiente tcnica. Cre un narrador (luego, en el montaje de Marsillach,
fueron dos) que adelantaban lo que la crnica o el romancero decan del caso que iba a suceder
en el escenario. Con lo que distanciaba, preparaba y cortaba picamente ms las escenas. De la
crnica y del romancero haba sacado Lope la obra y, por tanto, nada se falseaba, al contrario,
se mostraba su gnesis y la esencia de su estructura.
"EL VILLANO EN SU RINCN" A LA LUZ DEL "ARTE NUEVO"
Tragicomedia
El planteamiento de tragicomedia tiene en Lope dos aspectos muy claros. Uno que atae a
lo social, a la calidad de los personajes; y otro que atae a la mezcla de lo trgico y lo cmico.
En cuanto al primer aspecto, dice:
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XXXII/6 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Eljase el sujeto y no se mire

(perdonen los preceptos) si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de Espaa y seor nuestro,
en viendo un rey en ellas se enfadaba,
o fuese el ver que al arte contradice
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe.
Para esta cita nos encontramos con que el tema del Villano es fundamental, pues el rey se
enfrentaba, en una tragicomedia (en este caso ms bien alta comedia), a un labrador, a un villa-
no. Y as, el personaje ms digno de la tragedia, el rey de la monarqua teocntrica, comparta
ceda el papel con el hombre ms digno de la comedia rstica, del entrems de bobos labrado-
res y aun de la pastoral, en un sentido amplio. Este es el conflicto, especialmente interesante aqu,
de lo tragicmico, en cuanto al problema de lo social. El tema y el argumento responden, no slo
a la mezcla de estos dos estados tan distintos, sino incluso al enfrentamiento, al menos dialctico,
de la autoridad real con la humilde plebe. En efecto, hay tres momentos que indican esta tensin.
Un planteamiento al encontrarse el rey el epitafio que se ha autopreparado el villano, en el que se
dice en una dcima:
Yace aqu Juan Labrador,

que nunca sirvi a seor,
ni vio la corte ni al Rey:
ni temi ni dio temor, etc.
El omnipotente rey se siente inquieto ante un hombre que no necesita verle y acaba por ne-
cesitar ver a ese hombre, lo que hace al presentarse en su casa, de noche, en una escena que
Lope estandarizar en varias direcciones hacia El Alcalde de Zalamea. Ese ser el nudo. Y, por
fin, el desenlace ser todo el tercer acto, ante la suave y amistosa reconvencin y humillacin que
debe sufrir el villano yendo a ver al rey con la moraleja:
Mira al rey, Juan Labrador;

que no hay rincn tan pequeo
adonde no alcance el sol.
Rey es el sol.
A lo que contesta Juan Labrador, perdiendo la gallarda de la escena nocturna del nudo:
Al sol tiemblo.
La figura social del villano rico est suficientemente documentada en los dos libros de Salo-
mn: La campagne de Nouvelle-Castille a la fin du XVIe sicle d'aprs les "Relaciones topogr-
ficas" (Pars, 1964) y Recherches sur le thme paysan dans la "comedia" au temps de Lope de
Vega (Burdeos, 1965). Sobre la existencia histrica deljabrador rico en la sociedad rural espaola
hacia 1600 tenemos muchos datos, ya sea de las Relaciones topogrficas, ya de los embajadores
y viajeros, ya de las actas de las Cortes, etc. La posesin de bienes rurales llega a ser un valor
moral positivo, de los cuales nuestra comedia es ejemplo bien claro. Pero se da en Perib-
ez, en Con su pan se lo coma, en Fuenteovejuna, en Los Tellos de Meneses, y sigue hasta la se-
gunda etapa del teatro barroco con Garca del Castaar o con El Alcalde de Zalamea. En el Vi-
llano el tema de la riqueza no es accidental, sino esencial. En el desenlace, el rey le pide, en pri-
mer lugar, dineros, inmediatamente antes que a sus propios hijos. Desde el punto de vista cos-
tumbrista y argumental, por todas partes se canta la riqueza de Juan. Pero es que, adems, su
hijo y su hija se apoyan en esta riqueza para una ascensin social que, en efecto, consiguen con
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el beneplcito del rey y que refleja un hecho no infrecuente, segn Salomn, en la vida real. Lisar-
da enfrenta as dinero y honor:
Mi padre es labrador, pero es honrado,

no hay seor en Pars de tanta hacienda,
de mi dote es mi honor calificado
Desde un punto de vista ms bien formal, Lope dice:
Lo trgico y lo cmico mezclado,

y Terencio con Sneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harn grave una parte, otra ridicula,
que aquesta variedad deleita mucho;
buen ejemplo nos da Naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
Esto se ve tambin de una forma muy clara en el Villano. Al lado de las escenas graves, en
las que el rey y el villano se enfrentan, existen otras cotidianas y cmicas, a cargo del coro de la-
bradores que son siervos de Juan Labrador. Digo coro porque no destaca ninguno de ellos con
una fuerte personalidad, y desde luego, no hay gracioso, a ultranza, con su individualidad dentro
de los personajes de la comedia, sino ms bien ese coro de labradores bobos que amenizan y dan
valor de lo cotidiano-rstico a la comedia, en unas escenas que, sobre todo en el acto 3., son
como pequeos cuadros, ya que no llegan a formar un entrems. Los dilogos entre Fileto, Bru-
no y Salvano, por ejemplo, en la escena 1.a del acto 3., son una evidencia de la mezcla de lo c-
mico y lo trgico. Luego veremos que el lenguaje es el resorte cmico por excelencia al aparecer
estos personajes. Pero incluso ya en el palacio, cercano al desenlace, estn presentes Bruno y Fi-
leto que han ido con el hijo de Juan Labrador a la Corte y muestran su miedo en forma cmica
ante el desarrollo de la trama de sus amos. Fileto, desde su lado cmico, hace una stira ms o
menos divertida de la Corte.
Unidades
Tal como Lope lo quiere:
Advirtase que slo este sujeto

tenga una accin mirando que la fbula
de ninguna manera sea episdica,
quiero decir inserta de otras cosas
que del primero intento se desvien.
El Villano tiene una sola accin en ese planteamiento, nudo y desenlace que se marca en:
a) El villano feliz sin ver al rey; el rey inquieto ante esta actitud.
b) El rey y el villano se enfrentan, se anudan, entre s, complicndose la situacin por la
victoria momentnea del villano.
c) Victoria y leccin real, y reconciliacin de ambos.
Sin embargo, se podra tomar como un esbozo de segunda accin los amores de Lisarda y
Otn. En parte es verdad que forman una accin secundaria y complementaria, al perfecto servi-
cio de la primera, al resear las relaciones Corte-aldea a nivel de jvenes y de enamorados, y al
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hacer premonicin de que si la hija va por ese camino, el padre deber enfrentarse con ese pro-
blema. Sin embargo, esta accin Lisarda-Otn queda tan empotrada en la principal, al ser Otn el
que va como mensajero tres veces ante el villano, y al casarse ambos, que evidentemente Lope
cumple, aun de forma neoclsica, con esta unidad. En cuanto a la unidad de tiempo, Lope no si-
gue a Aristteles:
No hay que advertir que pase en el perodo
de un sol, aunque es consejo de Aristteles,
y, sin embargo, en esta obra no es escandalosa la ruptura, desde un punto de vista neoclsico,
con la unidad de tiempo. Porque Lope no escribe historia, quiero decir Historia con mayscula, a
pesar de la presencia del rey. Por tanto, no necesita aos, ni meses, sino unos pocos das, muy
pocos, menos de una semana, para desarrollar su argumento. Y es que, como el ttulo indica, que
el rey va al problema y al terreno del villano, con lo que vamos hacia la comedia con rey y hacia
la tragedia con villano.
Aunque Lope no menciona para nada la unidad de lugar, es interesante aqu ver la alternan-
cia de acuerdo con el tema Corte-aldea, Pars y campo a dos leguas de Pars. Distancia pruden-
cial para hacerla dentro de la ms estricta unidad de tiempo, pero no para ir y volver tantas veces
como se hace en la comedia, de acuerdo con su propia estructura, la dialctica entre la ciudad-
Corte y el campo.
Divisin de la obra
Slo dos puntos interesan para el Villano en lo que dice sobre la divisin de la obra. Al decir
Lope:
El sujeto elegido, escriba en prosa,
y en tres actos de tiempo le reparta,
procurando, si puede, en cada uno
no interrumpir el trmino del da
es ocioso dudar sobre la divisin en tres jornadas del Villano, pero no afirmar esa regla de
que cada jornada dure un da y una noche, no pasando de esta parcial unidad de tiempo, pues
creo que es un punto que Lope se tom en serio muchas veces y as ocurre en el Villano, cuyo
primer acto sucede un da, el segundo otro, y el tercero otro. O, si queremos, mirando ms la es-
tructura interna: el primero sucede un da, seguramente por la maana, o a medioda; el segundo
se centra en una noche y el tercero, tal vez, en una tarde, de acuerdo con la impresin teatral que
producen estos actos, aunque slo estemos seguros de que el segundo es una noche, pudiendo ser
los otros a cualquier hora. El teatro de Lope, y ms el de Caldern, marca la noche con cierta in-
sistencia, primero por evidentes razones de montaje (aunque sea un montaje desnudo que haya
que imaginar la oscuridad), y segundo, como recurso de confusiones (encuentros, tropezones,
prdidas, etc.).
Otro consejo del Arte nuevo que sigue Lope es:
Pero la solucin no la permita

hasta que llegue a la postrera escena,
ya que en esta obra hay un suspense que es lo nico trgico de ella, ante las dudas de los villanos
sobre si el rey arremeter contra ellos. Y slo muy al final de la obra, prcticamente en las dos l-
timas escenas, saben ellos y sabemos nosotros que el rey se siente satisfecho con una leccin de
palabra, y que premia y no castiga a los villanos.
22
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXXII/9
Lenguaje
A Lope le preocupa la verosimilitud del lenguaje desde dos puntos de vista: lenguaje-
personaje y lenguaje-situacin. En este aspecto la comedia es muy interesante y se prestara a un
anlisis estadstico y lingstico en profundidad que no hay ahora tiempo de hacer. Lope pide:
Si hablare el rey, imite cuanto pueda

la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitante
y con mudarse as mude al oyente.
Por supuesto que el rey guarda la gravedad conveniente en su lenguaje siempre. Como sig-
no de que aparece, llegan con l, por primera vez, los versos de arte mayor, cuando aparece en la
obra por primera vez, en la iglesia del pueblo. Se hablaba en redondillas y ahora se habla en ver-
sos endecaslabos, sin rima. Entre estos endecaslabos se desliza, a pesar del propio rey, que
desde entonces contina en versos cortos dejando los largos, la extraa estrofa de nueve ver-
sos, en esa anmala dcima del epitafio de Juan Labrador. Como si el encuentro con esta d-
cima le obligase a cambiar su lenguaje grave por otro, en verso corto, si no menos grave, s me-
nos elevado. Juan Labrador es el viejo y, desde luego, es especialmente sentencioso. Lo es cuan-
do explica por qu no necesita ver al rey, en el primer acto, lo es en el segundo, en su enfrenta-
miento al rey. Y lo es, al modo barroco, al exponer su concepto de la vida:
Ay Dios! qu gran locura,

buscar el hombre incierta sepultura!
Otn y Lisarda exponen sus afectos tal como los pide Lope. Pero es de resaltar que no hay
una escena de amor ardiente y directa, cosa tan frecuente en el teatro de Lope. No hay aqu esce-
nas largas de amor, como en El caballero de Olmedo. Los afectos de los amantes se dicen, o so-
los, o de Otn a un amigo, o de Lisarda a una amiga. Hay soliloquios muy interesantes en la
obra. As el de Juan Labrador en el primer acto, donde expone el tema del beatus Ule:
Gracias, inmenso cielo, I a tu bondad divina
Y hay soliloquios amorosos en el ortodoxo soneto, como el que dice Lisarda en el tercer acto:
De grado en grado amor me va subiendo
Tambin el rey usa el soneto para un soliloquio fundamental al tema de la primera accin. Es el
que empieza (acto 3.):
La vida humana, Scrates deca.
Los lacayos, observa Lope, no deben decir cosas altas. No hay aqu verdaderos lacayos-
graciosos, sino esos bobos del coro a los que aluda antes. En ellos toda la gracia, ms que de si-
tuacin, es de lenguaje rstico, como un recuerdo ancestral del sayagus (entindase esto metaf-
ricamente, pues no hay tal sayagus). Cierto arcasmo y cierta lengua bobalicona haran rer y
caracterizaran al mismo tiempo:
hogao hay linda bellota, y le responden: lindos puercos ha d haber. Y un tercero responde: La
que ya pensis comer / parece que os alborota.
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XXXI1/1 o HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Ejemplo de caracterizacin ms lingstico:
Fileto: Por el repecho del prado

muesama y sus primas vienen
Bruno: Vera el relente que tienen!, etc.
Las situaciones tambin llevan a un lenguaje diferente. La Corte habla de una manera; el vi-
llano Juan de otra; y si est con el rey, de otra ms sentenciosa. Lisarda habla de una manera; y,
ante Otn, lo hace de forma ms pulida, etc. Y, desde luego, se observa la mxima de Lope de
acabar las escenas con sentencias. En muchas partes, pero pondr como ejemplo los finales de
acto, por ser simtricos, al citarse el ttulo de la obra en los tres:
En el primero: Lo que se estima y se ensancha

el villano en su rincn
En el segundo: El villano en su rincn
pues no ve al rey el villano
(La mencin final es la de siempre, no es una sentencia.)
Fileto acaba una vez con este pareado-moraleja el final de una escena:
Que el villano que se hace caballero

merece que le quiten su dinero.
Por fin, un ejemplo ms, en este final de escena del primer acto:
Ducados hacen ducados,

con duque te has de casar.
Mtrica
Los preceptos de Lope para la versificacin es sabido que se cumplen ms en espritu que en
la letra; las normas que da en El Arte nuevo son normas ideales que luego varan ms en la letra
que en el espritu en sus obras, y que varan tambin a medida que Lope avanza en aos. Lo pri-
mero que observamos, como cosas aisladas, es que las cartas van en prosa, como suele suceder,
y que hay dos soliloquios expresados en sendos sonetos, uno de Lisardo y otro del rey, con lo
que se cumple el verso de:
El soneto est bien en los que aguardan.
En segundo lugar, notamos que la redondilla que en El Arte nuevo vale: "para las (cosas) de
amor", sirve, en primer lugar, para este fin, pues as empieza la obra, con los dilogos entre
Otn y Lisarda y tambin para las escenas cotidianas, donde Juan Labrador se expresa sobre su
vida. El uso de la redondilla tiene ms bien, es esta obra donde no hay mucho coloquio amoroso,
un matiz de verso de lo cotidiano. El romance, en una obra como sta, donde no hay relaciones,
no cumple el fin especial pedido por el Arte nuevo. Se usa poco, y en un uso semejante al de las re-
dondillas, dilogo entre Lisarda y Otn al final del primer acto. Hay tercetos para cosas graves y
tambin octavas con el mismo sentido, pues no hay relaciones. La aparicin de Juan Labrador
en palacio se seala con el cambio del arte menor por el arte mayor en sonoras octavas reales.
S existe un claro juego estilstico entre el arte mayor, en general, y el menor, en relacin con
situaciones ms cotidianas (redondillas y romances), o ms dramticas (tercetos, octavas, sone-
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tos y endecaslabos libres). Juan Labrador, en el acto primero interviene con versos de siete y
once slabas, a modo de silva, cuando quiere, en un soliloquio, resumir su situacin vital, cortan-
do los versos de arte menor. Cuando llega el rey, inmediatamente, la redondilla cesa y aparece el
endecaslabo libre. A su vez, como ya dije, el epitafio en una especie de dcima de nueve versos,
corta el lenguaje en endecaslabos del rey para continuarlo luego en arte menor. Cuando estn
los labradores hablando en romance en el acto segundo, al aparecer Otn, Lisarda le empieza a
hablar en endecaslabos, como smbolo del cambio de lo popular a lo cortesano. Y, al final, en las
alternancias aldea y Corte, se van alternando tambin, en los momentos ms dramticos, o en los
ms suaves, el verso mayor y el verso menor.
Las figuras
De las figuras Lope no dice nada, sino un poco de relleno. Dice que importan mucho algu-
nas, como las repeticiones, las ironas, las exclamaciones, etc. Y naturalmente que todo esto se
encuentra con abundancia en el texto. Especialmente las repeticiones. Pero no tiene sentido estu-
diarlo como teora literaria, pues claro est que el lenguaje siempre tiene figuras, sino que de-
beramos de hacer un estudio detallado del estilo de cada escena lo que nos llevara muy lejos.
Los temas
Los temas y motivos que da como preferidos Lope son los de la honra y los de las acciones
virtuosas. Las dos cosas se cumplen sobradamente en la obra. El Villano es un producto de come-
dia de honra. Otn siente infundadamente que pierde su dama el honor al ir a la Corte, pues cree
que la va a enamorar el rey. Y, en general, todos se rigen por ese cdigo. Hay un dato curioso: si
honra es aquello que radica en otro, como dice Lope en_otro lugar, es evidente que, por debajo
del celo del rey, cruza una idea: si este villano no necesita verme, no me honra, pues mi honra se
deposita en el concepto que tengan de m cada uno de mis vasallos, hasta el ltimo, hasta ese vi-
llano perdido en su finca.
La comedia es especialmente virtuosa. No hay malos en ella; no hay antagonismos; los ni-
cos antagonismos son ideas abstractas: Corte-aldea y rey-villano. Pero como personas, fuera de
las ideas, son todos perfectamente virtuosos. El rey, con su magnfico premio a los villanos al fi-
nal, y demostrando a Otn, que desconfa, que
Nunca al poder tengas miedo,

cuando es discreto el poder.
Juan Labrador rene todas las dignidades y todas las bondades idlicas paysan digne de Salo-
mn. No hay ni siquiera atrevimientos erticos de ningn tipo. Ni ningn vasallo pequeamente
traidor, ni ninguna pasin desbordada. Sin duda que esta obra daba al pblico satisfaccin,
porque:
Que la virtud es donde quiera amada.
Duracin de la comedia
Ante la ausencia de manuscritos de la poca, por medio de los cuales podramos cotejar la
extensin en folios o en pliegos de la obra, hemos de mirar a su extensin en versos. El primer
acto tiene 975 versos; el segundo tiene 1.035 versos; el tercero, 963 versos. Vemos, pues, una
gran uniformidad con los usos de la comedia nueva, en cuanto a la extensin, en la edad madura
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de Lope. Una comedia importante de esa poca sola tener los 3.000 versos aproximadamente: y
aproximadamente unos 1.000 en cada jornada. (Hay comedias de Lope importantes y de poca
ya buena, que tienen algo menos de 2.500 versos, como Fuenteovejuna, pero no es lo normal.)
La stira
En la parte satrica no sea

claro ni descubierto...
Pique sin odio, que si acaso infama,
ni espere aplauso, ni pretenda fama.
Esto se cumple muy bien en El villano. Hay una stira a la Corte y a lo cortesano, desde el
mundo natural del campesino, pero siempre se hace sin infamar y sin odio. Ya la posicin de
Juan Labrador indica una firma independencia con respecto a la moda de Paris que tiene tan
prxima. Por otra parte, los criados de Juan Labrador ironizan contra lo cortesano en varias
ocasiones. Por ejemplo, Fileto resume as la vida de la Corte:
No s si acierto, lo que pienso advierte.

Cumplimientos extraos, ceremonias,
reverencias, los cuerpos espetados,
mucha parola, mormurar, donaires,
risa falsa, no hacer por nadie nada,
notable prometer, verdad ninguna,
negar la edad y el beneficio hecho,
deber... y aun otras cosas ms sutiles,
que te dir despus por el camino.
Decorados
Como es normal en Lope, las acotaciones se limitan a decir: sale o vase. Y en alguna oca-
sin a mostrar el traje que trae la persona: Lisarda, de labradora. O sale el rey de Francia con
acompaamiento. Lo dems debemos de figurrnoslo en un escenario muy sobrio, sin ms atrez-
zo que algunas mscaras y sayos para la escena final. Un cetro y una espada, y un espejo, para
el simbolismo final. Y poco ms. Naturalmente que todo dependera del lugar, de la compaa,
del inters, etc., de cada representacin.
Final: El gran olvido de Lope
Hay un aspecto que Lope no menciona para nada en el Arte nuevo y que es fundamental en
su arte dramtico y concretamente en esta obra. Me refiero a la incrustacin de poesa tradicio-
nal en El villano, dando costumbrismo, alegra y gran belleza a varios pasajes de la obra. Las la-
bores del campo se amenizan con letras para cantar, segn las llam Montesinos, y son un as-
pecto muy importante de la obra. Letras como
Ay Fortuna, cgeme esta aceituna!

o,
Deja las avellanicas, moro,

que yo me las varear, etc.,
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son una muestra muy bella de cmo Lope sabe echar mano de lo tradicional para traerlo al pre-
sente y dar verosimilitud, folklore y poesa a su obra. Sabiendo que muchas obras de Lope estn
montadas sobre una letra para cantar, antigua, o que muchas escenas de sus obras, como sa
que acabo de mencionar, estn empedradas de poemillas tradicionales, es curioso en principio
que, en el Arte nuevo, no haga mencin para nada de esto, que a nosotros, sobre todo desde los
trabajos de Frenk Alatorre, Dmaso Alonso, Blecua, y en general al aprovechamiento por parte
de la generacin del 27 (Alberti, Lorca) de estos mismos recursos lopistas, nos parece muy im-
portante. Sin embargo, es natural que Lope no los mencione en su Arte nuevo. Es un arte para
acadmicos, para cultos, para aristotlicos. Y tal vez no comprendiesen la inmensa belleza de
esas cancioncillas quienes pedan incluso el destierro de la polimetra de la comedia espaola.
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La misma que la del Tema XXIX.
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXXIII/1
TEMA XXXIII
LA ESCUELA LOPISTA. I: GUILLEN, VELEZ, MIRA
SOBRE AUTORES Y ESCUELAS
Al enfrentarnos con el teatro barroco en la etapa lopista nos encontramos con una inmensa
cantidad de autores y de obras. Por ello, para poder decir algo de los cinco dramaturgos funda-
mentales del ciclo, es decir, de Guillen de Castro, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcn, Mira de
Amescua y Vlez de Guevara, hemos de dejar a un lado una docena de ingenios muy considera-
bles que slo en un trabajo extenso y erudito pueden tener cabida. Hagamos, sin embargo, algu-
nas advertencias sobre autores y escuelas y citemos, al menos, en ellas, algunos nombres impor-
tantes:
1. Prez de Montalbn, uno de los ms importantes que se quedan sin entrar en nuestro tema,
en los aos finales de la vida de su maestro, Lope de Vega, a vuelapluma, cit cerca del centenar
de dramaturgos que escriban comedias en Castilla en aquel tiempo, en una Memoria de los que
escriben comedias en Castilla solamente. Entre otros muchos nombres, deberamos de recordar,
los cite o no, Montalbn, los de Julin de Armendriz, Gaspar de Avila, Luis Belmonte, Andrs
de Claramonte, que fue adems de escritor, representante, director de una compaa, el portugus
Manuel de Gallegos que escribi lrica y teatro muy importantes en castellano; Felipe Godnez;
Antonio Hurtado de Mendoza, que ser estudiado como entremesista; Diego Jimnez de
Enciso; Cristbal de Monroy, autor de una comedia con el tema de Fuenteovejuna; el famoso
Miguel Snchez, llamado en su poca el divino; Jernimo Villaizn. Y el mismsimo Don Fran-
cisco de Quevedo, autor teatral de obras mayores y menores, que tambin veremos estudiado
como entremesista. (Haba que recordar tambin que algunos escritores, como Cubillo de Ara-
gn, estn a caballo entre la etapa lopista y la calderoniana, y que podran estudiarse en cual-
quiera de las dos.)
2. Aparte, y antes cronolgicamente que el grupo lopista castellano, hemos de recordar

a los ya puestos en relacin, como grupo, con Lope de Vega, a la escuela valenciana que, desa-
rrollada en esta ciudad, influy decisivamente en la creacin de la comedia nueva lopista, arran-
cando con una comedia desconocedora de Lope, ms clsica y ms moralizante hacia presu-
puestos que podan entrar en unin con los ideales que Lope de Vega traa. Esta escuela tiene al
menos, media docena de escritores de importancia, culminando en Guillen de Castro. Unos,
como Virus y Trrega, son evidentemente anteriores a Lope de Vega y, por tanto, debieron de
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influir en l ms que ser influidos por l. Otros, ms jvenes pudieron empezar influyendo en
Lope y terminar siendo verdaderos lopistas en cuanto que imitaron al Fnix. As, el propio Gui-
llen. Citemos, en conjunto, dejando aparte a Virus que tiende hacia una tragedia clasicista, los
nombres del cannigo Trrega, en parte jefe de filas de los valencianos, que public obras cos-
tumbristas y sicolgicas tan interesantes como El prado de Valencia, o histricas, como El cerco
de Pava; a Gaspar de Aguilar, excelente poeta y dramaturgo, autor de una obra muy personal
entre la que destaca El mercader amante, pieza no lopista, pues busca caminos de alta comedia
burguesa y sicolgica; a Miguel Beneyto, ya de menor importancia. Y, por fin, a Carlos Boyl y a
Ricardo de Turia, seudnimo de Pedro Juan de Rejaule y Toledo. Estos dos ltimos fueron teori-
zadores de la comedia nueva y se adhirieron a los presupuestos de Lope en el Arte nuevo plena-
mente como pudimos ver en el Tema X.
3. Ya en el siglo XVII se hizo clara distincin entre Lope y Caldern. Bances Candamo,
en el Teatro de los teatros (finales del XVII) considera a Lope un primitivo y a Caldern la per-
feccin dramtica. Los dems eran considerados como inferiores, incluido Tirso. El Prerromanti-
cismo y el Romanticismo alemn e ingls exaltan a Caldern hasta las nubes y Lope decae en
comparacin, a pesar de crticos como Grillparzer. Con Menndez Pelayo empieza un equili-
brio. Y en nuestro siglo hay lopistas (en general espaoles, ita.ianos y USA), y calderonistas (in-
gleses y alemanes).
Las obras pedaggicas, por ejemplo Valbuena, se estructuran en:
1. Lope.
2. Escuela de Lope.
3. Caldern.
4. Escuela de Caldern.
Se crea con frecuencia un apartado dentro del 2, para Tirso, como posible tercero en discor-
dia. Parker llega a crear un abismo entre escuela de Lope y Caldern. Cree que el teatro de am-
bas escuelas es algo tan distinto que atae a la esencia.
4. Pero hay que distinguir tres niveles. En el pedaggico la divisin de Valbuena, y luego
de todos, es aceptable. En el histrico es razonable ver una larga evolucin desde el primer Lope
al ltimo Caldern. En el terico y esencial, el problema es ms complejo. Porque toda evolu-
cin tiene un principio y un fin. La Galatea no es El Quijote, pero no est fuera de una evolucin
racional hacia El Quijote. Lope no es Caldern, pero no son las comedias de Caldern algo radi-
calmente nuevo de las de Lope, como no podan serlo. En primer lugar, porque tienen por base
una sociedad y una visin del mundo que no ha variado en lo fundamental, aunque se encuentre
con nuevos problemas, al comps de la decadencia nacional, cada da ms evidente. En segundo
lugar, porque la tcnica dramtica calderonista tiene como base la misma que Lope, en su senti-
do tragicmico, en su concepto de las unidades, en su mtrica y en sus temas, con muy diversos
matices, como es obvio. El lenguaje est pasado por la revolucin gongorina y los decorados y el
montaje estn ms logrados, pero todo esto no es tan importante como los datos igualadores. Y
en tercer lugar, porque la moral del mensaje por ms que Caldern la exprese con un rigor que
antes no haba es la misma: el catolicismo barroco. Sentados estos tres puntos, ya se pueden
hacer todos los distingos que se quieran, y que son obligatorios: propiedad, profundidad y estruc-
tura ms pensadas; prdida de gracia y vitalidad; tendencia al intelectualismo; justicia potica
ms consciente; menor polimetra, etc., y desde luego, colocar aparte los autos sacramentales de
don Pedro como un gnero casi nuevo de puro renovado.
5. Se puede hablar de una escuela lopista en el sentido de que conscientemente un grupo

grande de escritores se declara discpulo de Lope de Vega y sigue, de hecho, sus maneras de ha-
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cer teatrales. Claro est que no son conscientes de formar una escuela, ni esgrimen manifiestos
comunes, combativos, al modo de nuestros ismos. Y claro est que dentro del grupo hay muy di-
versas formas de llevar ese discipulaje, desde el intimismo y la filiacin directa de un Montalbn
hasta la enemistad personal de un Ruiz de Alarcn.
Vlez de Guevara y Mira de Amescua son los que mejor imitaron a Lope, en sus lineas ge-
nerales, pero la tragicidad especfica del primero y el sentido filosfico del segundo les dan perso-
nalidad propia.
Tirso y Alarcn son casos ms complejos de explicar. Para m, Tirso (V. tema XXXIV) es
el mayor de los lopistas, pero no un hombre capaz de dividir con Lope y Caldern en tres
grandes captulos el teatro barroco.
Ruiz de Alarcn parte de una tcnica ya homologada por el xito, que evidentemente es la
de Lope. La utiliza, sin embargo, de una manera declaradamente moralizante y pedaggica que
se hace un lopista casi antilopista, tal como ocurri en la vida real, en las relaciones entre Alar-
cn y la escuela de Lope.
6. Entre los calderonistas hay mayores problemas de agrupmiento. Moreto es un Calde-

rn menor que aporta una gracia especial y un sentido del humor que no tiene el maestro. A ve-
ces, usa temas esquinados, como El parecido en la Corte. Rojas es el Vlez de la escuela de Cal-
dern por su acusado tono trgico, al que da a veces un corte "clasicista" poco frecuente entre
nosotros, como en Tarquino y Lucrecia. Un caso aparte y digno de estudio es Cubillo. En una
parte de sus obras, las ms picas e histricas,, es un lopista evidente; pero en las comedias urba-
nas es un calderonista que ha evolucionado hacia un mundo rococ, ms all incluso que More-
to. (V. Las muecas de Marcela.) Por ltimo, Bances y Caizares sobrepasan el mundo caldero-
niano para penetrar en ciertas ideologas prximas a la plenitud del XVIII. Bances est muy ape-
gado, en edad y afectos, a Caldern, por lo que puede ser visto como un discpulo directo de don
Pedro o bien como una prefiguracin o subescuela de un grupo que, a principios del XVIII, en-
globara a Caizares, Zamora y otros.
LA COMEDIA VALENCIANA Y LOPE DE VEGA
Despus del libro de Froldi la importancia de la escuela valenciana en la formacin de la co-

media nueva es indudable.
El reconocimientojue en Valencia hace Timoneda del teatro de Lope de Rueda tiene un sig-
nificado histrico, pues seala el advenimiento de un gnero nuevo desligado de modelos litera-
rios clsicos y convenciones de ambientes ulicos, y preocupado por conseguir una autntica co-
municacin con los oyentes.
Lope de Rueda tuvo continuadores famosos en su poca (Nabarro, citado por Cervantes...)
Contina la influencia de los italianos: as, en Valencia introducen mquinas teatrales y fomen-
tan el desarrollo de la tcnica escnica. Se mantiene el deseo de una mayor participacin. Apare-
ce un deseo de comunicacin espiritual. Se estrechan ms lazos entre literatura y escena. Empie-
za un gran inters por el gnero trgico, que al principio tiene todava grandes resonancias de la
pica (Virus, Rey de Artieda...) Se siente una preocupacin por la responsabilidad que era supe-
rior al respeto abstracto a las reglas. En Valencia se siente necesidad de la existencia de un teatro
estable. Trrega da un gran impulso al teatro valenciano. Lo mismo Gaspar de Aguilar, Carlos
Boyl, Beneyto, Ricardo de Turia, en gran parte ensombrecidos por la figura de Lope.
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XXXMI/4 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Esta es la situacin que encuentra Lope a su llegada a Valencia. Antes de tal circunstancia,
el Fnix slo haba realizado tentativas dramticas, no autnticas comedias de A re nuevo: as,
Los hechos de Garcilaso de la Vega, El verdadero amante, Las ferias de Madrid. Est muy
preocupado por la literatura: as, Los hechos se entroncan con el romancero, El verdadero aman-
te con el gnero pastoril... La llegada a Valencia debi significar para Lope el encuentro con un
teatro que haba sabido asimilar perfectamente la literatura y crearse un lenguaje propio, sobre
todo a travs de las obras de Trrega. Con las obras escritas en Valencia Lope revela un sentido
ms seguro del teatro, cediendo incluso a la admisin de recursos escnicos de escaso valor. Ad-
virti la importancia de las figuras cmicas caractersticas, que quiz ya conoca el teatro
"deH'arte" italiano, pero que estaban bien presentes en el teatro valenciano, motivo que l ir de-
sarrollando hasta la creacin del "gracioso". Organiz la mtrica de la comedia y defini ms las
figuras de la dama y el galn. Utiliz un dilogo brillante y conceptuoso como instrumento fun-
damental de la accin dramtica.
Lope se encontr en Valencia con una serie de elementos que supo interpretar y continuar,
profundizando sus motivos esenciales. En esa ciudad aprendi y ense. Lo que sucede es que en
poco tiempo super a sus modelos dramticos y se alz con la monarqua del teatro espaol.
Lope admir a Trrega, que fue quien ms avanzadas tena las reformas que se estaban fraguan-
do en Valencia desde la poca anterior a Timoneda, y lo imit. Estuvo en la Academia de los
Nocturnos, en donde mantuvo largas discusiones sobre teatro. El encuentro de Lope con la pro-
duccin fue la resolucin consciente de un proceso histrico anterior.
Lope insert en la produccin valenciana un superior vigor potico y una ingeniosa fertili-
dad, dndole ms rico y ms profundo rumbo. Lope es el renovador de la comedia, pero parte y
se ayuda de una serie de innovaciones parciales que estaban en proceso en la tradicin anterior.
GUILLEN DE CASTRO
Nace en Valencia en 1569 y all pasa la mayor parte de su vida, muy ligado a la vida social
y literaria de la ciudad, perteneciendo a la Academia de los Nocturnos. Fue capitn de caballos
de la costa, ms tarde procurador general de don Carlos de Borja. De joven cas y enviud en
Valencia. En 1619 lo encontramos en Madrid, y en los aos del decenio siguiente sabemos que es
un dramaturgo famoso a escala nacional. En 1626 volvi a casarse, muriendo en Madrid, en
1631.
Adems de sus composiciones lricas, escribi Castro ms de cuarenta comedias, tocando

casi todos los gneros propios de la comedia nueva. As, toma sus argumentos del Romancero
(El conde Atareos),de la novela de su tiempo, mostrando una gran admiracin por Cervantes (es-
cribe un Don Quijote de la Mancha, un Curioso impertinente y una Fuerza de la sangre), de la
mitologa (Dido y Eneas, Progne y Filomena), etc. Y tambin inventa argumentos, ya sean para
servir a una comedia de figurn, el Narciso en su opinin, o de enredo, con evidente intencin si-
colgica, muy de acuerdo con el estilo originario de la escuela regional a la que pertenece, como
en Los malcasados de Valencia.
El mximo estudioso de la escuela valenciana, Julia, seala tres pocas en la evolucin de

Guillen. En la primera habra que colocar una serie de comedias que estn todava influidas por
el clasicismo que respiraba a finales del siglo XVI-el grupo valenciano, siguiendo ciertos moldes
trgicos de Artieda y, sobre todo, de Virus. La segunda etapa sera aquella en la que la cultura y
la sicologa preocupan ms al escritor, siendo la etapa de mayor acierto en los temas herico-
nacionales. En la ltima etapa trabajara sobre todo en obras de intriga, alcanzada ya una mane-
ra y en busca de una fama segura.
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Todos los crticos de Guillen han insistido, con razn, en la frecuente preocupacin que el
autor siente por los problemas matrimoniales, hasta el punto que se ha querido ver en esta insis-
tencia reflejos autobiogrficos. Nada se puede confirmar de manera documentada. Se puede pen-
sar, sin embargo, que esta preocupacin existente en los maestros valencianos procede del
mayor grado de sicologismo y de clasicismo del grupo a que pertenece. Lo que es evidente, como
seala Garca Lorenzo, es que a Guillen le gusta partir de caballeros casados, y no de galanes lu-
chando por conquistar a una dama soltera. De este planteamiento surgen problemas delicados y
conflictivos, e incluso problemas tcnicos, como la relativa ausencia del gracioso, explicable por
la situacin civil casados de los galanes de Castro, que muestran, por tanto, un estrato
sociofamiliar distinto al de los galanes. Por otra parte, Cobea, en La verdad averiguada y
Banquete en Donde est su dueo est su duelo, son claros ejemplos de graciosos guillenianos.
Guillen aprendi de sus antecesores regionales y complet su estilo con su discipulaje decla-
rado de Lope de Vega. En El curioso impertinente, como vimos en otro tema, nos ha dejado una
muestra evidente de su profunda admiracin por Lope, admiracin de discpulo.
La obra ms famosa del valenciano es el tndem formado por Las mocedades del Cid y Las
hazaas del Cid, especialmente la primera, sacada con gran habilidad y personalidad del roman-
cero cidiano. Nos cuenta cmo, despus de haber sido armado caballero Don Rodrigo, el rey
nombra ayo para su hijo a Diego Linez, padre del protagonista, lo que provoca una violenta
reaccin en el conde Lozano, que llega a abofetear a Diego Linez. Este, siguiendo la costumbre
de la poca, pone la venganza en manos de su hijo menor, Rodrigo. Mas ste ama y es amado
por Jimena, la hija del ofensor de su padre y al que debe matar. Se entabla un terrible conflicto
entre el amor y lo que l cree su deber, venciendo ste ltimo, y matando en duelo al padre de Ji-
mena. Esto provoca la ruptura entre ambos, se va lejos a luchar contra los moros, y a su vuelta,
tras una serie de peripecias sicolgicas, es perdonado por Jimena y contraen matrimonio.
Como es muy sabido, el gran teatro francs del siglo XVII arranca de Le Cid, imitacin que
Corneille hizo de la obra de Guillen, aunque creyese que era de Lope de Vega. El valor y la per-
sonalidad de la obra del valenciano quedan as puestas en relieve, e incluso se pueden explicar
desde este hecho de la imitacin. Dentro del teatro lopista en su sentido ms amplio de poca
de Lope Las mocedades se nos aparecen con una caracterstica muy especial que podramos lla-
mar de primeros planos de los protagonistas, hurtando el trmino al cine. Es evidente que, frente
a la accin, a veces llena de velocidad y un tanto tumultuosa, de la comedia lopista, Rodrigo, Ji-
mena y los dems personajes de la obra estn vistos despacio, remansadamente, en unos prime-
ros planos sicolgicos que muy bien pueden caminar hacia el estilo que Francia dara a su teatro.
Por eso no es raro que Corneille eligiese esta obra, por razones estilsticas completamente opues-
tas a las que pensara Vctor Hugo al crear el gran teatro romntico francs. Ya al contar el argu-
mento, hemos tenido que enfrentar el amor y el deber. Sabido es lo corneliano que el proble-
ma del deber frente al gusto personal. Las races clsicas de la escuela valenciana ms el aire lo-
pista hacen de Las mocedades una obra muy personal dentro de nuestro teatro barroco y nos ex-
plican sus relaciones positivas y negativas con el francs.
VELEZ DE GUEVARA
Luis Vlez de Guevara nace en 1578 o 1579 en Ecija. Se gradu de bachiller, gratis, por ser
pobre, en Osuna en 1596. Estuvo al servicio de un cardenal y luego fue soldado en Italia. Tal vez
en 1602 regres a Espaa, y desde entonces vive ligado a la Corte y a los cortesanos. En sus lti-
mos aos escribe su famosa novela El diablo cojuelo, tras haber escrito con gran xito, y con los
azares econmicos normales, muchas obras para el teatro.
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Aunque Vlez escribe, como casi todos los dramaturgos de su poca, sobre diversos temas,
desde los bblicos hasta losfilosficos,donde se ve con ms soltura y genio es en las obras histrico-
legendarias, como Ms pesa el rey que la sangre, La luna de la sierra, El diablo est en Cantilla-
na, La nia de Gmez Arias, Reinar despus de morir y La serrana de la Vera. Estas dos lti-
mas, especialmente, son obras de primersimo orden dentro de nuestro Barroco, y muestran muy
bien las virtudes tcnicas del autor y su carcter principal dentro de un gran parecido con Lope
en cuanto a estilo que es un fuerte sentido de tragicidad. En tragedia, y con la muerte en ambas
del protagonista femenino, acaban las dos. Aunque en Reinar despus de morir se parta de la his-
toria y se camine hacia la leyenda potica; mientras que en La serrana de la Vera la leyenda
potica es encuadrada en el marco histrico de los Reyes Catlicos.
"Reinar despus de morir"
Asunto predilecto dada su grandeza y su teatralidad es el de doa Ins de Castro, que

ha gustado por igual a clasicistas, como fray Jernimo Bermdez, o a hombres de nuestro tiem-
po, como a Montherlant, pasando por dramaturgos barrocos y romnticos. En ella se nos cuenta
el matrimonio secreto del prncipe don Pedro de Portugal con doa Ins, y el problema que se le
plantea al ser prometido oficialmente con la infanta doa Blanca de Navarra. El rey pasa por al-
ternativas de perdn y de violencia para con los casados, hasta que, empujado por ciertos corte-
sanos y por la propia infanta prometida, accede al asesinato de doa Ins. Muerto el rey sbita-
mente, don Pedro se siente liberado de su problema y feliz, cuando se entera de que su mujer ya
no existe. Tras vengarse de los asesinos, desentierra el cadver y, en una escena espectacular-
mente romntica, corona el cadver y hace que toda la Corte le rinda pleitesa.
La obra se caracteriza por una mezcla de grandeza y de emocin ntima que no es frecuen-
te en nuestro teatro. En efecto, junto a escenas cortesanas de gran boato y solemnidad, refrenda-
das todas ellas por la apoteosis final mencionada, encontramos tiernas y lricas escenas de amor
entre los protagonistas, e incluso una tendencia hacia la intimidad hogarea, cuyo mximo expo-
nente es la presencia en escena de los dos niitos, hijos de la pareja, don Alonso y don Dions,
presencia verdaderamente rara tal vez por problemas tcnicos, amn de los estticos en nues-
tro teatro, donde los nios, e incluso el hogar como tal, aparecen muy raramente.
"La serrana de La Vera"
Obra menos conocida que la anterior y que no le cede en inters es La serrana de la Vera,
procedente de una serie literaria que empieza con romances populares orales, y en la que se inser-
tan obras de Lope, como la del mismo ttulo de Vlez, y su evidente antecedente, o la de Tirso
La ninfa del cielo.
La historia nos cuenta cmo Gila, una mujer que siente el deseo continuo de ser un hombre
y que tiene la fuerza y habilidad de un ardido varn serrano, es seducida por un capitn, en ven-
ganza de que ella, valientemente, lo haba expulsado de su casa. Dado su carcter se siente terri-
blemente humillada, y empieza una venganza contra el sexo opuesto en general, lanzndose al
monte y asesinando a los hombres que caen en sus manos. Entre ellos, un da, se venga del capi-
tn que la deshonr. Las tropas de los Reyes Catlicos acaban por encontrarla y ella es ajusticia-
da con evidente sentimiento del pueblo que exclama al verla morir asaeteada: a San Sebastin
parece.
La obra supera en importancia a otras con el mismo tema de la bandolera, no slo por la
coherencia de llegar hasta lo ms trgico, como pareca evidente una vez que sucede el abuso del
capitn, sino por lo que se profundiza si bien es verdad, que con la confusin natural en la po-
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ca en el carcter de Gila, mujer que vive en contradiccin consigo misma, pues aunque respon-
de fisiolgicamente como una perfecta mujer cuando llega un hombre bizarro al que admira, sin
embargo, toda la obra se la pasa explicndonos su aficin a sentirse hombre, con frases tan equ-
vocas como:
No me quiero casar, padre, que creo
que mientras no me caso que soy hombre.
o
Por inclinacin soy hombre
o bien
que a las mujeres regalo.
Es posible que La serrana se pueda explicar desde un trasfondo social. En nuestros das
podra haber vivido ms libre y haberse realizado dentro de su propio sexo. Pero en la sociedad
barroca slo puede evadirse de las prisiones morales que la sujetan con un deseo de mudar de
sexo, y de realizar acciones de varn: empezando por la caza y acabando por el bandolerismo.
MIRA DE AMESCUA
No se sabe con exactitud la fecha de su nacimiento, en Guadix, aunque se establece el lmite

entre 1574 y 1577. Fue hijo ilegtimo de Melchor de Amescua y de Beatriz de Torres. Estudi en
Granada leyes y fue teniente de alcalde de su ciudad, para despus ordenarse sacerdote para lle-
gar a ser capelln de la capilla de los Reyes Catlicos de Granada, desde 1610. Desde esta fecha
estuvo seis aos en la muy literaria Corte del conde de Lemos, durante su virreinato en aples.
Muere el 8 de septiembre de 1644 en Guadix, de donde era arcediano.
Mira, como veremos en el tema siguiente, es un experto en el auto sacramental y como tal,
junto con Valdivielso, un claro precedente de don Pedro Caldern en este gnero. En especial, lo
que distingue su personalidad, dentro de los moldes lopistas, es su profundidad teolgica y un seguro
caminar estilsticamente desde Lope hasta Caldern. Dada la fecha en que muere es evidente que
convive tres lustros con la produccin calderoniana, y que si tuvo muy buenas relaciones con Lo-
pe, tambin las tuvo con Caldern.
Su obra se mueve dentro de los tres ciclos principales de la comedia de su poca:
1. Religiosas: ya bblicas, como El arpa de David; ya de santos, donde estn dos de sus
mejores obras: La mesonera del cielo y El esclavo del demonio.
2. Histrico-legendarias: como La rueda de la fortuna, No hay dicha ni desdicha hasta

la muerte, y El ejemplo mayor de la desdicha y Capitn Belisario.
3." Costumbristas, como: Galn, valiente y discreto y La Fnix de Salamanca.
"La Fnix de Salamanca"
Tal vez sea en su gnero la obra mejor del autor. Su argumento se basa en el recurso de la
mujer vestida de hombre, y a base de l Amescua elabora el enredo en una serie de lances diverti-
dos y complicados: mujeres vestidas de hombres, que fingen vestirse de mujeres ante los ojos de
los dems; mujeres que se enamoran de la mujer vestida de hombre; hombres que duermen junto
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XXXNI/8 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
a mujeres disfrazadas de hombre, sin saberlo. La obra, as, muestra el concepto de la confusin
del mundo desordenado, segn lo entiende el Barroco, por su lado moralizante; al mismo tiempo
que divierte, y paradjicamente excitara la sensualidad barroca, con ese frecuente travest, situa-
do siempre en los lmites del erotismo, salvado por la feminidad de la protagonista.
"No hay dicha ni desdicha hasta la muerte"
Esta obra encierra una perfecta utilizacin del enredo, pero no con fines de divertimiento,
como la anterior, sino buscando sobrecoger por medio de lo dramtico, en un ambiente precalde-
roniano, donde destacan presagios, destinos, disquisiciones filosficas, etc. La enseanza de la
obra es mostrar en tono grave la falacia de las cosas temporales, como se hace tambin en la
obra citada sobre el capitn Belisario.
En la que ahora glosamos se cuenta lo siguiente: don Vela y Porcellos deciden, para ayudar-
se en el futuro, colocarse cada uno en un bando, cuando luchan don Ordoo y don Garca, hijos
del rey de Len y pretendientes ambos de la corona de su padre. Don Vela, al lado de don
Garca, es derrotado y encomendado en custodia a Porcellos. Los dos amigos se ven envueltos
en una serie de maraas amorosas y de equvocos que resultan graves, pues se mezclan con los
amores de los propios infantes, Garca y Ordoo. Porcellos llega a canciller real, pero no consi-
gue libertar a su amigo Vela. Tras muchos equvocos, en los que el rey se siente celoso de Porce-
llos y lo acaba matando, pues cree que ama a la reina, es liberado don Vela al que traspasa los t-
tulos y propiedades de su amigo Porcellos, incluido el amor de Leonor, dama de Porcellos.
"El esclavo del demonio"
Comedia teolgica importante que coloca al autor cerca de Tirso y de su Condenado por
desconfiado, aunque las dos obras presenten una tcnica opuesta. El condenado, tal vez refundida
por Tirso, es de una estructura dual muy sencilla, y los personajes son pocos. Pero El esclavo es
obra complejsima en su estructura y en el gran nmero de personajes utilizados. En esencia, nos
encontramos ante el mito de Fausto, que tambin sera rozado por Caldern en El mgico prodi-
gioso. No hay que olvidar que la leyenda de San Cipriano debi de ser conocida muy bien por
nuestros dramaturgos. Sin embargo, la fuente directa de Amezcua es la Historia general de San-
to Domingo y su orden de predicadores, de Fray Hernando del Castillo, donde se cuenta la leyen-
da hagiogrfica del portugus Frey Gil de Santarem. Mira pudo leerla en el Flos Sanctorum de
Villegas, que extracta la historia de Hernando del Castillo.
Don Gil, varn con prestigio de santidad, impide el rapto que don Diego va a cometer en la
persona de Lisarda, ante la negativa de don Marcelo, padre de ella, a otorgrsela por desavenen-
cias personales. Don Diego es convencido por don Gil. Pero entonces don Gil, excitado por la
hermosura de Lisarda, la seduce hacindose pasar por don Diego. Luego ambos, ante la situa-
cin, se hacen bandoleros, creyendo el padre que ella se ha ido con don Diego, y ste, que se la
ha llevado el padre. En manos de don Gil van cayendo sucesivamente don Marcelo, su otra hija,
Leonor, y don Diego. Lisarda quiere matar a don Diego por creerle el autor de todas sus desdi-
chas, mas despus, arrepentida, regala sus joyas y se hace vender como esclava a su propio pa-
dre. Don Gil se ha enamorado locamente de Leonor, y no pudiendo conseguirla firma un contra-
to con el demonio por el que se hace su esclavo con tal de conseguir a Leonor. Al final se arre-
piente cuando el diablo le trae a Leonor y ve que es slo un esqueleto.
La obra necesita veintitantos personajes que giran en torno de Gil, Leonor y Lisarda, que
son los que mantienen el tema. En general, los personajes, excepto don Gil, son funciones teatra-
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les y temticas que se definen fundamentalmente por sus acciones, como es tpico del teatro to-
pista, pero don Gil tiende hacia el teatro calderoniano, pues sobre l incide constantemente la re-
flexin filosfica y teolgica del tema de la obra. En cuanto al tema principal, es contrario al de
Paulo del Condenado por desconfiado, pues aqu el pecador se arrepiente y es perdonado como el
Enrico de la misma obra tirsiana. Existe tambin un subtema de tipo moral que es la obediencia
del mandato paterno, que se cumple en Leonor y que no se cumple en Lisarda.
La obra hay que leerla con cuidado pues el gran nmero de personajes que incluye la hace
compleja y algo difcil. En efecto, es una comedia teolgica y de contenido, pero llevada, como
en otras de Mira, como la que hemos comentado anteriormente No hay dicha ni desdicha hasta
la muerte, por caminos de la comedia de enredo. Sin embargo, Mira es capaz de establecer una
verdadera coherencia estructural basada en las mltiples relaciones que existen entre los persona-
jes. Y todos los personajes tienen un desenlace dentro de su problema, sea positivo o sea negati-
vo, al comps de la solucin principal que establecen Lisarda, Leonor y Gil.
39
VALBUENA, A.: Literatura dramtica espaola. Barcelona, Labor, 1930.

FROLDI, R.: (Vase el tema XXIX.)
JULIA, E.: Introduccin a: Poetas dramticos valencianos. Madrid, 1929 (2 vols.).
Introduccin a: Obras de Guillen de Castro. Madrid, 1925 (3 vols.).
COTARELO, E.: Mira de Amescua y su teatro ("Boletn de la Real Academia Espaola",
1930-1931).
Luis Vlez de Guevara y sus obras dramticas ("Boletn de la Real Academia Espao-
la", 1916-1917).
41
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXXIV/1
TEMA XXXIV
LA ESCUELA LOPISTA II. TIRSO Y A L A R C O N
TIRSO DE MOLINA
Pocas biografas tan controvertidas como la de Tirso. Sabemos de l unas cuantas cosas
que l mismo nos ha dicho, y el resto son conjeturas, la mayor parte de las veces abusivas, sobre
todo las elucubraciones demasiado apasionadas de doa Blanca de los Ros. El mismo dice que
es madrileo, dato confirmado por sus contemporneos. No se ha encontrado la fecha de su na-
cimiento, pero se conjetura que naci en 1584. En religin se llamaba Fray Gabriel Tllez. Su se-
gundo apellido se ignora, y quiz el primero no sea el de su padre, puesto que el uso permita es-
coger entre los apellidos de los cuatro abuelos. Tambin puede suceder que el nombre no proven-
ga de su bautismo, sino de su confirmacin o de su profesin como religioso. Blanca de los Ros
descubre en San Gins un Gabriel bautizado en 1584, lo que coincide aproximadamente con la
fecha de nacimiento de Tirso. Doa Blanca pretendi haber ledo en esta partida bautismal, hoy
ilegible: Tz Girn, hijo del dq Osuna. Y le segua la anulacin: No valga esto borrado. No parece
probable, segn la crtica posterior, que doa Blanca pudiese leer tal cosa, sino que crey leerla,
llevada por un presentimiento. Adems la idea de esta filiacin es absurda, porque si hubo una
anulacin, el futuro poeta no debera llamarse Tllez. Hoy da casi nadie cree que fuese hijo bas-
tardo del duque. Tambin es muy dudoso todo lo que se refiere a sus estudios. De joven pas
temporadas como estudiante en Guadalajara y Toledo, y tal vez en Salamanca. Viaj mucho, vi-
viendo en Galicia y Portugal, lugares que influiran mucho en su obra. En los ltimos aos de su
vida se entreg al servicio de su Orden, despus de muchos disgustos por su condicin de frai-
le dramaturgo. En su Orden de la Merced fue cronista general, definidor de Castilla y comen-
dadoi del convento de Soria, cargo en el que muri en 1648.
Dejando aparte su'interesante obra en prosa, en la que sobresale el libro miscelneo. Ci-
garrales de Toledo, donde rene teatro, lrica, novela y ensayo, y su Deleitar aprovechando, don-
de junta autos sacramentales y novelas cortas, en un marco de estilo boccacciano, pero de conte-
nido cerradamente barroco, la obra dramtica de Tirso, muy extensa, podramos clasificarla de
la siguiente manera:
- Autos. (Ver el Tema XXXV.)

Comedias religiosas: ya sean biogrficas, como La ninfa del cielo, Lq dama del Olivar, y
las tres partes de Santa Juana; ya bblicas, como La venganza de Tiamaf y La mejor es-
43
XXXIV/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
pigadera; ya doctrinales, como El condenado por desconfiado, y, en parte, El burlador

de Sevilla.
Comedias histricas: como La prudencia en la mujer, y La triloga de los Pizarros.
Comedias sicolgicas: como El vergonzoso en palacio y Marta la piadosa.
Comedias de enredo: como Don Gil de las calzas verdes y Desde Toledo a Madrid.
Para muchos, Tirso de Molina es un tercer hito, entre Lope y Caldern, de nuestro teatro
barroco. Estoy de acuerdo con Valbuena, cuando ya en 1930 valora al dramaturgo como el ms
alto representante de la escuela de Lope o de la etapa lopista, pero sin llegar a tener un mundo
dramtico completamente nuevo. En efecto, ya el mismo Tirso se declar en los Cigarrales un
seguidor de Lope, y al Arte nuevo va unido su teatro. En los temas sigue muchas veces a Lope,
como en las situaciones, como en la polimetra. Si bien es verdad que su teatro alcanza, dentro de
las lneas topistas generales una enorme personalidad. Es un costumbrista, un moralista, un sat-
rico y un siclogo en un grado ms especfico que el resto de los dramaturgos de su tiempo. Y
adems maneja los personajes femeninos, como veremos en La prudencia en la mujer o en Mar-
ta la piadosa, de forma admirable, y es capaz de escribir una comedia doctrinal llegando a una
altura teolgica grande hermanada a una frrea estructura dramtica. Resulta con frecuencia
ms incisivo que Lope en la crtica de su tiempo, menos pico, y evidentemente, por pertenecer a
una generacin ms joven, su lenguaje es ms manierista, ms brillante y, en concreto, ms gon-
gorino.
"El condenado por desconfiado"
La obra se atribuye a Tirso con bastante fundamento, aunque es probable que Tirso la haya
refundido trabajando sobre una obra anterior. A veces, parece que sorprendemos en ella un cier-
to primitivismo que va hacia el siglo XVI, al lado de brillantsimos versos que caminan hacia el
gongorismo.
Dejando aparte el problema de los orgenes doctrinales de la obra, es decir, si el tema de la

predestinacin le viene a Tirso de un autor o de otro, lo importante es, en un texto de literatura,
estudiar la estructura dramtica por medio de la cual, Fray Gabriel resalta un problema teolgi-
co, abstruso y, en principio, difcil de llevar a las tablas. Desde nuestra situacin teolgica los de-
talles sobre la tesis tienen menos inters que el que han tenido en la crtica tradicional.
Tirso monta una estructura, que podemos llamar de espejo, al hacer asomarse al protago-
nista, Paulo, al mundo de Enrico, por las circunstancias que a continuacin se detallan. Paulo es
un ermitao que lleva una vida santa, pero que, vanidoso de su santidad, desea saber con toda
exactitud detalles de su salvacin eterna. Esto produce la tentacin, por parte del demonio, que
en forma de ngel le dir que vaya a la ciudad y busque a Enrico, y que sepa que la suerte de
Enrico ser la suya. Cuando llega a la ciudad ve que Enrico es un degenerado, y delante de Paulo
mata a un hombre arrojndolo al mar. Esto hace que Paulo se desconcierte primero y se desespe-
re despus, e intente cambiar de vida hacindose bandolero, pues si ha de vivir en la eternidad
como Enrico quiere vivir como l en esta vida. Pero Enrico y esto es fundamental en el provi-
dencialismo de la obra y en el secreto de la relacin del hombre con lo sobrenatural tena una -
nica virtud: cuidaba de su padre enfermo con todo cario. Sin duda, el padre simboliza aqu a
Dios Padre. Se vuelven a encontrar Paulo y Enrico. El primero, con sus tropas de bandoleros,
hace prisionero al segundo, y en una escena de gran valor dramtico y que seguramente ha imi-
tado Valle Incln en Sacrilegio, intenta confesarlo negndose Enrico. Con ello, Paulo, el ermi-
tao, se entrega a una desconfianza total de la Providencia que le lleva a la condenacin, mien-
tras que Enrico, encarcelado por la justicia, se convierte, bajo las palabras de su padre que va a
verle, nico ser al que respeta y que le pone en contacto con Dios.
44
La obra tiene una estructura perfectamente bipolar, basada en esa tcnica de espejo, a la
que antes aludamos: Paulo asomado al espejo de lo que cree su salvacin, es decir, a la vida inte-
rior de Enrico. Pero cada hombre tiene su destino y cada hombre slo tiene un espejo, el de su
conciencia, al que poder mirar. Lo dems son cabalas, superchera, malas imitaciones, o en el
caso estrictamente teolgico barroco, vanidad de falso santo y tentacin del demonio.
"El burlador de Sevilla y Convidado de piedra"
La importancia histrica del tema ha falseado un tanto la interpretacin rigurosa de esta

obra, o al menos lo que entendieron los hombres del siglo XVII. Sin embargo, esa servidumbre se
puede pagar con gusto cuando vemos que la obra ha fecundado a toda la literatura europea des-
de Moliere hasta Azorn, pasando por Byron, Puskin, Zorrilla, etc. Y que ha creado en nuestro
siglo XX un interesante, aunque a veces equvoco ensayismo sobre el tema en manos de Ortega,
Prez de Ayala, Maran, Maeztu, etc. En nuestra literatura, los hitos dramticos son tres: Tir-
so, que condena consecuentemente ya veremos por qu al protagonista; Zamora, que, a prin-
cipios del siglo XVIII lo condena dentro de un mayor relativismo; y Zorrilla, que en pleno Ro-
manticismo, lo salva.
El origen del mito ha sido buscado por toda Europa. Said Armesto encuentra en varios lu-
gares de nuestra geografa espaola romances de tradicin oral, que, sin duda, son el origen fol-
klrico ms evidente. Un joven vuelve de divertirse y se encuentra con una calavera. Tal vez bas-
tante ebrio le da una patada y le dice que si no est de acuerdo con ese trato que lo invita a cenar
esa noche. Como veremos, este origen apunta hacia un sentido teolgico de la obra. Adems de
este origen se ha querido ver en algunos personajes del siglo XVII el modelo vivo de Don Juan
para Tirso. Concretamente se ha pensado durante muchos aos que el modelo poda ser don
Juan de Manara, y en nuestro siglo, que poda ser don Juan de Tassis, conde de Villamediana.
Son meras hiptesis sin ningn fundamento factual.
Decamos al principio que su extensin, como mito, poda perjudicar la interpretacin de la

obra concreta de Tirso. En efecto, solemos titularla El burlador y esto hace que carguemos todo
el nfasis del donjuanismo hacia lo ertico. (Burlar era sinnimo de engaar a una mujer.) Si mira-
mos al ttulo completo, vemos que se abre como en dos brazos hacia nosotros en dos problemas: el del
burlador (problema ertico) y el del convidado (problema teolgico). El primero atae al sexto man-
damiento y el segundo al primero y al segundo. Como tantas veces, la titulacin de nuestros cl-
sicos es perfecta. El problema del burlador es en realidad lo que configurar el argumento, la his-
toria, el recorrido vital de un hombre que enamora y burla sucesivamente a cuatro mujeres de
distintas clases sociales y estado civil (duquesa, pescadora, labradora casada, noble secundaria);
el problema del convidado tiende, sobre todo, al tema, que es teolgico, y en cierto modo se em-
parenta con la comedia a lo divino y hasta con el auto sacramental, como tambin le ocurre a El
condenado por desconfiado. Paulo se condena por desconfiado; Juan por confianza en que el
juicio de Dios vendr muy largo la primera versin se titul Tan largo me lo fiis, lo que vie-
ne a ser un exceso de confianza de lo natural sobre lo sobrenatural. En este caso, en contra de lo
que suele ocurrir, no slo presenta recursos propiamente dramticos el argumento, sobre todo en
esa especie de juicio que se va montando paso a paso por la autoridad real a Don Juan reflejo
del que Dios le montar despus, sino que tambin la parte temtica con su aparato sobrena-
tural del convidado abunda en estos recursos tpicamente dramticos y aun teatrales.
"La prudencia en la mujer"
Tirso, segn la forma lopista, escribe una obra histrica siguiendo con bastante fidelidad los
rasgos generales de la Crnica de Fernando IV, publicada en Valladolid en 1554, y tambin
45
otros textos como la Historia de Mariana. Pero, sobre todo, en esta obra de madurez, Tirso crea
un drama muy personal con un empaque, con una grandeza, con una solemnidad y con una pe-
netracin sicolgica y un reposo dramtico que le hacen acercarse desde unas metas lopistas
hacia un teatro ms clasicista ms francs, ms de escuela valenciana al estilo de las Mocedades
de Guillen.
En la obra tenemos que distinguir, por un lado, el primero y el tercer acto, que destacan por
su grandeza histrica contndonos lo que sabemos por la historia, y de una forma idealizadora y
magnificante y al servicio, naturalmente, de la monarqua teocntrica. Mara de Molina, viuda
regente de Sancho IV, asediada por sus cuados y por otros nobles, para dominarla, incluso
para casarse con ella, y reinar, mientras que Mara defiende honrada y enteramente los derechos
de su hijo Fernando IV, entonces un nio.
Por otro lado hay que distinguir el acto segundo, porque en l lo histrico se concentra en
una serie de secuencias teatrales verdaderamente admirables donde importa mucho ms el tea-
tro, la sorpresa, la emocin, el juego de personajes y de situaciones que la verdad y la grandeza
de la historia. Para mostrar Tirso la prudencia y la entereza de doa Mara frente a las asechan-
zas del infante don Juan ha montado una serie de momentos teatrales llenos de vida de vida
real y de vida teatral. En un primer momento se nos presenta un personaje totalmente inventa-
do por Tirso, Ismael. Con el sentido tirsiano de lo costumbrista y cotidiano vemos aqu a este
mdico judo protegido de los nobles, tal como al final de la Edad Media era muy frecuente. Don
Juan promete a Ismael ayudarle y ayudar a su raza si envenena con una falsa medicina al prnci-
pe. Ismael, personaje verista, tortuoso, va a intentar la accin criminal. En l se acumula el anti-
semitismo del final de la Edad Media y el del Barroco. Va a dar el veneno y en la puerta de la al-
coba se encuentra un retrato de la reina. Ismael, en un momento digno de un gran drama ro-
mntico, se sobrecoge ante el retrato que parece vigilar la cmara del rey, en evidente simbolis-
mo. Hace un soliloquio lleno de preguntas y respuestas. Cuando se decide a entrar "cae el retrato
y tpale la puerta" dice la acotacin con el consiguiente efecto teatral. Quiere huir asustado y
aparece entonces la reina y lo detiene. Lo acorrala hasta hacerle tomar el veneno y caer muerto
ante ella. La segunda gran escena es ms larga y se compone de tres secuencias. En la primera, la
reina va despachando con nobles y servidores y vemos cmo se desprende de su fortuna personal
para ir solucionando los problemas que puede. En la segunda dicta una carta a don Juan por me-
dio de la cual le avisa de que sabe su traicin. Le dice que vaya a un aposento contiguo para ver
la explicacin del texto. Y en una tercera secuencia nos encontramos a don Juan ante el cadver
de Ismael, y asustado, vemos que quiere suicidarse aunque entonces la reina se lo impide. La ter-
cera escena mayor es, si cabe, la ms impresionante. Mientras que en palacio la reina no tiene
qu comer, los nobles celebran una gran comilona. La reina, con sus fieles, aparece de pronto, y
armada de general, manda encerrar a los nobles levantiscos y se pone a la mesa a cenar con los
suyos.
Esta comedia, adems de una pieza solemne y de gran boato, como dira un barroco, con
este segundo acto verdaderamente maestro en cuanto a resortes teatrales, que, con distinta ideo-
loga, podra firmar Bertold Brecht en alguna de sus piezas histricas, no es slo una recreacin
histrica para Tirso. Es una defensa de los valores de la monarqua teocntrica en un momento, hacia
1630, en que los Felipes (III y IV) han dejado de gobernar segn la norma ms severa de esa mo-
narqua teocntrica y han dejado su gobierno en manos de sucesivos ministros que convergen en
el omnipotente Olivares. As como Lope vuelve sus ojos a unos Reyes Catlicos idealizados, as
vuelve Tirso sus ojos en lo femenino, porque le atraen los caracteres del sexo contrario, a esta
idealizada doa Mara de Molina, smbolo de esa monarqua que caminaba hacia una decadencia
esencial en la Espaa de Felipe IV.
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"El vergonzoso en palacio"
Comedia extensa, compleja y, podramos decir, que polidrica. Pues en ella seguimos, como
iremos viendo, el desarrollo de tres acciones y el estudio de dos temas fundamentales. Adems se
teoriza sobre la teora de la comedia nueva por medio de los personajes.
El ttulo nace de un refrn que en el acto tercero se expresa s:
Bien dicen que al vergonzoso

le trujo el diablo a palacio.
En efecto, ttulo y refrn nos indican que el protagonista y la accin principal es la de Mire-
no, un hijo de un gran noble que, por traicin que le hicieron en palacio, pas de regente a perse-
guido, y que se hizo un fingido villano con el nombre de Lauro. Mireno se cra en la aldea como
un pobre villano, pero, llevado por una fuerza interior se decide a ir a la Corte de Avero (Aveiro)
acompaado de Tarso, gracioso. En el camino se encuentra con Ruy Lorenzo y con su criado,
otro gracioso. Ruy viene de una accin secundaria en la que habiendo querido matar a un noble,
falsificando el sello del duque de Avero, del que era secretario, por razones de honor tiene ahora
que huir. Mireno y Ruy se cambian los vestidos. Con lo que vemos que este encuentro y en parte
esa accin de Ruy Lorenzo est subordinada a la de Mireno. Fundamentalmente est al servicio
de ese trueco de vestidos villanos por nobles que da a Mireno un mayor acicate para sentirse cor-
tesano en vez de villano y acudir a la Corte.
El duque de Avero tiene dos hijas, Magdalena y Serafina. Un noble, don Antonio, pretende
a la segunda. A Mireno, llamado ahora en la Corte, don Dionis, le gusta Magdalena. He aqu
dos acciones paralelas que, unidas a la de Ruy, hacen las tres que al principio anuncibamos. La
de Ruy muy subordinada a la de Mireno, la de don Antonio paralela y de tono menor a la de Mi-
reno. Mireno y don Antonio acabarn casndose con las hijas del duque, a pesar de que el padre
las tena prometidas a altos seores.
La accin de don Antonio y Serafina podra obviarse dando una mayor concentracin al
tema principal del Vergonzoso, pero aparte de la dualidad que se consigue, propicia para el juego
polidrico barroco, esta accin da origen a algunas escenas de gran valor teatral. En el tema hay,
como ya mencionbamos, un doble foco de atenciones, desde el binomio nobleza-naturaleza, que
se da en el vergonzoso Mireno, que es noble por sangre y por naturaleza. El siente que su sangre
noble, como una fuerza irresistible, le lleva hacia la vida cortesana. Es, por tanto, un tema distin-
to al de cada uno es hijo de sus obras, cervantino. Uno de estos focos se ve en el protagonista, en
efecto, cuando se siente adivinador en muchas pginas de la obra de su nobleza de sangre; y
otro, cuando vemos que quiere saltarse la nobleza por la naturaleza de su pasin, de su amor,
que incita a Mireno al que ha hecho su secretario Serafina. Ambos temas estn muy claros en
Lope. El del noble, criado como un villano y que siente la llamada de su sangre en bastantes obras
de su primera etapa, y en una sobre Ciro el grande muy bien estudiado. El tema de la noble dama
y su secretario enredados en una pasin amorosa es el centro de El perro del hortelano.
La obra llama la atencin por una serie de momentos de gran trucaje dramtico como, por
ejemplo, cuando Magdalena, en sueo fingido, se declara al vergonzoso Mireno; o cuando Serafi-
na es pintada a escondidas por un pintor a las rdenes de Antonio antecedente claro de El pin-
tor de su deshonra, de Caldern, o cuando Serafina ensaya en escena una obra de teatro, ha-
ciendo varios papeles sucesivamente y vestida de hombre.
Adems, la comedia est muy bien escrita, como suele ocurrir en Tirso, y presenta los ca-
racteres sicolgicos de modo maestro, especialmente en torno a las mujeres, como es tambin
frecuente en su teatro.
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"Marta la piadosa"
Un montaje reciente, actualizador y progresista de esta obra representado en el Teatro Es-

paol de Madrid, ha hecho ver la evidente irona crtica que hay en ella. De nuevo estamos ante
una mujer tirsiana muy especial, que a causa de la imposicin de un matrimonio que no desea,
finge una devocin religiosa que hace que aparte de ella el matrimonio no querido con un viejo, mien-
tras sigue vindose dentro de su casa con su joven enamorado. El tema, candente en el siglo
XVII ha sido muy tratado por casi todos los dramaturgos, desde Cervantes, pero Tirso le da un
matiz de crtica social, familiar y hasta religiosa, tan acusado que hace sobresalir adems de
por su innata gracia a esta Marta entre todas las mujeres liberadoras de su sexo y de su libertad
de eleccin del teatro barroco espaol.
"Desde Toledo a Madrid"
Por ltimo, elegimos una obra poco citada y poco estudiada, como ejemplo de un teatro de
enredo ms superficial, aunque dentro de esa ligereza podemos encontrar los caracteres tpicos de
crtica social y de feminismo, a su modo frecuente o, podramos decir, casi constante en la obra
de Tirso. La comedia tiene una intriga suave, nada complicada que hace que se vea y se lea con
gusto. No tiene el complejo enredo a veces un poco mareante de Don Gil de las calzas verdes, la
ms famosa de sus obras de enredo. Doa Mayor va a ser llevada al da siguiente a Madrid por
su padre para casarse no muy a gusto. Esa noche, al principio de la obra, don Baltasar, tras ma-
tar en una pelea a un hombre, se refugia en el dormitorio de doa Mayor y entablan as unas re-
laciones que parten de la proteccin de ella y acabarn en el enamoramiento. El, enterado del
viaje poco gustoso de ella al da siguiente, se disfraza de arriero y la llevar juntamente con el no-
vio y con la familia hasta Madrid desde Toledo. De ah el ttulo de la obra. Esta acaba, como es
norma en este tipo de comedias, felizmente. Hay en esta obra dos cosas especialmente valora-
bles dentro del teatro de la poca. Una, por lo desusada, muestra cmo el galn se transforma en
gracioso a travs del disfraz haciendo a la vez de galn con ella, al irla sirviendo de mulero, y de
gracioso con los dems para disimular. El otro rasgo es el costumbrismo caminero, podemos lla-
marle, de ruta, que va haciendo Tirso, pues al recorrer el tan entonces trillado camino de Toledo
a Madrid nos va detallando pueblos, comidas, situaciones en cada momento en esa ruta funda-
mental del Barroco. Esto da a la comedia un aire costumbrista que divierte e interesa al especia-
lista del teatro barroco y que rodea esa accin liberadora de doa Sancha a travs del disfraz de
su galn y de la dualidad galn-gracioso que divierte al espectador menos avezado a trabajos his-
tricos.
JUAN RUIZ DE ALARCON
Nace en Mxico en 1581. En 1600 lo encontramos en Salamanca obteniendo su ttulo de

bachiller, y tras ejercer la abogaca en Sevilla, vuelve a Mxico en 1608. En 1614-15 llega de nuevo
a Espaa donde publica en 1628 la parte primera de sus comedias, y obtiene, dos aos antes, una
plaza en el Consejo de Indias. En los ltimos aos deja de trabajar para el teatro, muriendo en
Madrid en 1639. Es evidente que algo influira su posicin de hombre de las colonias que se in-
serta en la metrpoli; pero ms debi de influir en l su desgraciado aspecto fsico, pues era cor-
covado de pecho y espalda, y bajo de estatura. Por ello las especulaciones de que su teatro mo-
ral, meditador sobre el hombre y sobre la justicia, estn relacionadas con su deformacin fsica
parecen algo bien natural, sobre todo sabiendo que tuvo muchos enemigos con los que mantuvo
agrias discusiones en verso y prosa. Podemos decir que es un hombre de la escuela lopista y, a la
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vez, un antilopista. Para empezar, el grupo ms afn a Lope de Vega le atac duramente y
en algn estreno, como el de El Anticristo, le pate la funcin, hasta tal punto que echaron redo-
millas de olor en el corral y acabaron en manos de los alguaciles. Despus, porque su teatro,
aunque parte de la comedia nueva lopista, est presidido por una intencin moralizante y reflexi-
va que le son propias y a veces antagnicas a los lopistas. En tercer lugar, incluso en el estilo hay
algunas pequeas divergencias, al menos en sus obras ms tpicas. Por ello parece muy interesan-
te que analicemos una de ellas, La verdad sospechosa, buscando este punto de vista: sus diver-
gencias con respecto al puro drama histrico y a la comedia de enredo tpicamente de la etapa de
Lope.
"La verdad sospechosa"
Comedia de enredo en su argumento y de clara intencin moral en su tema (ataque a la

mentira), La verdad sospechosa nos cuenta la urdimbre de embustes que don Garca teje para
conseguir el amor de una dama. Estas mentiras le llevan precisamente a casarse a modo de jus-
ticia potica con una amiga de la que le gusta, con el agravante de que sta era la que le reser-
vaba su padre para l. Crea una comedia, una alta comedia, se podra decir, muy cuidada en per-
sonajes y en intriga, en la que se hace una stira social muy definida. Con respecto, como deca-
mos, al tpico drama lopista, podemos establecer una serie de tendencias:
1. Est bien escrita, pero de forma menos brillante que las de Tirso o Vlez, por ejemplo, y
con menos gracia lingstica, evidentemente, que las de Lope. No se ve en ella ni gongorismo ni
tampoco el ideal casticista de Lope. Es un estilo sereno, ordenado, que piensa ms en el significa-
do que en el significante. Asimismo, es menos polimtrica que lo normal de su tiempo: con redon-
dillas y romances; y unos versos largos al final, cuando hablan gravemente los viejos, tiene casi
suficiente.
2. Su composicin es muy ordenada, muy aristotlica en lenguaje brechtiano, con un enre-

do y una intriga claros. Tiene unidad de lugar, pues todo se desarrolla en Madrid, y se acerca a la
unidad de tiempo, pues todo pasa en unos das, pocos das. La unidad de accin y de tema es
total.
3. Es una obra de protagonista, pues todo se centra en el carcter de un personaje menti-

roso, que adems es un embustero muy especial, hoy incluso nos puede caer simptico, a la ma-
nera de un estudiante travieso, aunque en aquel tiempo faltase a normas importantes de gravedad
y de seriedad.
4. No se puede hablar aqu de tragicomedia, pues todos, viejos y jvenes, seores y cria-
dos, guardan un sentido moralizante evidente.
5. Se critica la sociedad sistemticamente, ya desde las primeras estrofas de la obra, con

una visin distanciada e irnica de la vida madrilea del siglo XVII.
6. Se vierten en ella criterios no muy frecuentes entonces, sobre el valor social de la noble-
za y sobre la nobleza de las obras, ms que de la sangre. En este sentido hay frases que recuer-
dan otras de la novela del Siglo de Oro (del Lazarillo o de Cervantes, por ejemplo).
7. Y llama mucho la atencin un sentido de lo cotidiano y de lo ntimo que falta en general

en nuestro teatro barroco. As, por ejemplo, la conversacin entre el padre y el tutor que don
Garca ha tenido en la Universidad de Salamanca, y la preocupacin del primero por la moral de
su hijo, es cuadro familiar poco usual en el drama de la poca.
49
XXXIV/8 HISTOFUA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Mereca don Garca este trato? Toda la obra es una moralidad? Desde nuestros das es-
tas dos preguntas se contestan con una sola respuesta. Una de las cosas ms interesantes de la
obra es su estructura basada en tres historias falsas que don Garca cuenta: una en mitad de
cada acto, siendo la del acto central mucho ms larga e importante. Es como un entrems conta-
do que hoy las tcnicas de escenificacin podran reproducir con tcnica de cine mudo en una
pantalla, al comps que el actor la va contando. Es lo ms divertido de la obra, y creo que Ruiz
de Alarcn es muy consciente del deleitar aprovechando al colocar estos descansaderos entre sus
secuencias morales. Pues bien, un buen actor debe de hacer de este personaje un fantstico inven-
tor de historias, un joven inmaduro y divertido. Por lo que sentimos cierta pena ante el lgico
castigo que la justicia potica y el sistema de su tiempo le proporcionan.
"El semejante a s mismo"
Una muestra clara de la comedia de intriga en su vertiente especialmente sicolgica dentro

de los lmites que este gnero tiene en nuestro Barroco es El semejante a s mismo. En l don
Juan se ausenta de su casa para volver fingindose un primo suyo, al que nadie conoce de vista, y
que es segn inventa muy parecido a l. De ah el ttulo de semejante a s mismo. El truco da
resultado y provoca un terrible desconcierto en su prometida y prima, Ana, que se siente enamo-
rada de los dos, de don Juan y del supuesto primo que, naturalmente, son el mismo. As, don Juan
"puede" probar la fidelidad de Ana. Recuerda, por un lado, la novela cervantina El curioso im-
pertinente, y, por otro, se asemeja a El parecido en la corte, de Moreto, comedia sta que parece
deberle algo a la de Alarcn.
En la comedia que comentamos, el truco y la serie de trucos que se derivan de l es ms

importante que el argumento e incluso que el tema. Bien es verdad que el autor intenta insistir, se-
gn su estilo, en unas reflexiones morales sobre los engaos que engendran nuevos engaos y que
acaban en problemas serios. Y, por supuesto, en el tema ms importante que se puede sintetizar
en estos dos versos de la obra:
El que prueba a la mujer

indicios de necio da.
Tambin interesa la comedia como modelo de estructura que podramos llamar de pentgo-
no, en cuanto a los personajes, pues aparecen en ella cinco principales: tres galanes y dos damas,
don Juan que se empareja con doa Ana, don Diego que se empareja con Julia, y Leonardo que
se siente inclinado por Julia y que luego lo que de puro verosmil en la poca no se suele dar en
el teatro se mete a fraile.
"El tejedor de Segovia"
Dentro de la veintena de obras del mejicano, donde predominan casi absolutamente las ur-
banas y de enredo, con matiz moral y sicolgico, El tejedor de Segovia resulta esquinada y re-
frescante, por su fuerza trgica y por la pasin menos moderada que lo que es normal en el autor
de estos personajes. El primer acto es sencillamente nico en el teatro barroco, y la obra sera una
de las primeras de todo nuestro teatro si los otros dos no derivasen mucho hacia un folletn de
calidad, es cierto: una pelcula de bandoleros (el segundo) y otra de cristianos y moros (el terce-
ro). Mientras que Pedro Alonso es el tejedor, el problema planteado es duro, grave y atrevido.
Luego, cuando sabemos que es el noble don. Fernando Ramrez, escondido en Segovia tras la
muerte de su padre, tras una conspiracin de los privados del rey, la obra pierde dureza y origi-
nalidad, derivando hacia una notable comedia de honra entre nobles. Al modo de La gitanilla, la
50
identidad de la persona noble, hasta casi el final, no se conoce, con lo que no se pierde inters ar-
gumental, pero s sociolgico ante el cambio de escenario y de derrotero argumental.
El espectador ve as el primer acto: un tejedor, ante el intento de abusar, por parte de un no-
ble, de la que ha de ser su mujer, arremete contra l matndolo e hiriendo a sus acompaantes,
por lo que es encarcelado. All monta todo un aparato de rebelda, llevado por Alarcn con sin-
cero naturalismo. Libera a todos los presos y forma con ellos un grupo de hasta ochenta bando-
leros que se van al Guadarrama a hacerse fuertes. Naturalmente que el personaje tiene cuidado
de situarse explcitamente dentro del sistema defendiendo la justicia en general, pero tambin es
evidente la crtica gravsima que de la aplicacin de la justicia en particular hace la obra en esas
escenas de crcel.
As, la obra da ciertos bandazos en cuanto a su unidad conceptual y esttica, pues es:
1. Una comedia de honra de villano con fuertes implicaciones sociales, que camina hacia
Caldern.
2. Una comedia de bandoleros como tantas otras de la escuela de Lope y de Caldern.
3. En un largo desenlace, una comedia de venganza y honor entre nobles, donde los ban-
doleros pasan a ser cruzados contra la morisma, casando el rey ai protagonista y a su
hermana, felizmente.
VOSSLER, Karl: Lecciones sobre Tirso de Molina. Madrid, Taurus, 1965.

VARIOS: Tirso de Molina. Por revista Estudios, Madrid, 1949.
HENRIQUEZ UREA, P.: Don Juan Ruiz deAlarcon. En Ensayos en busca de nuestra expre-
sin. Buenos Aires, 1952, pgs. 91-103.
53
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXXV/1
TEMA XXXV
EL A U T O S A C R A M E N T A L
Y EL ENTREMS E N LA E T A P A LOPISTA
EL AUTO SACRAMENTAL
Definicin y conceptos generales
La definicin ha de hacerse, naturalmente, teniendo a la vista los autos ms logrados de Cal-

dern y las definiciones que escritores o investigadores han dado del gnero. Pero es obvio que al
definir contando con Caldern buscamos el auto ideal que no lleg a conseguirse en la etapa to-
pista, que es la que ahora estudiamos.
Lope de Vega dice: comedias I a honor y gloria del Pan I... /porque su alabanza sea I con-
fusin de la hereja I y gloria de la fe nuestra, I todas de historias divinas. Indica la identidad con
la comedia nacional, el fin, alabanza de la Eucarista, y el tema, historias divinas. Aade un fin de
controversia, la defensa de las ideas catlicas sobre la Comunin y, por tanto, el ataque a la he-
reja que las niegue. Caldern define: Sermones /puestos en verso, en idea I representable, cues-
tiones I de la Sacra Teologa, I... I en aplauso de este da. Cambia con sentido ms didctico,
comedias por sermones, sigue con la distincin entre el fin, el aplauso de la Eucarista, y el tema,
la sacra teologa, no marca el sentido de controversia, y da claramente la nota, alegrica, idea
representable. Luzn insiste en el carcter alegrico con las mismas palabras que Caldern. Pe-
droso va hacia el homenaje al Sacramento. En nuestros das se insiste en su forma en un slo ac-
to, y sobre todo se discute la cuestin del tema: desde el que seala como nica materia al dogma
eucarstico, hasta el que niega que ste sea esencial. Valbuena se mantiene intermedio, sin expli-
car su posicin: composicin dramtica (en una jornada) alegrica y relativa generalmente a la
Comunin. Luego Parker, como veremos, resuelve el problema satisfactoriamente.
Lope lo llama comediq,, pero hoy da, despus del reajuste que los gneros dramticos sufren
en el siglo XIX, lo llamaremos mejor drama. El auto sacramental lo es tanto como podamos dar
este nombre a las comedias del Siglo de Oro, pues el mismo espritu tcnico tienen. Tanto el auto,
como comedia, se asemejan al drama romntico: sentido anticlsico, sin unidades, tragicocmico
(en el auto aparece el gracioso), temas histricos frecuentes, etc. Un drama teolgico y, por tan-
to, filosfico, pues representa al hombre frente a su destino, bajo soluciones del dogma catlico
que llevan dentro una gran mezcla de sistemas filosficos, aristotelismo, tomismo, tomismo del
Renacimiento, senequismo, etc., e incluso la posicin semicartesiana del siglo XVII.
55
XXXV/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Como notas tcnicas ms sealadas distingamos tres: su estructura monoactual, su estruc-

tura narrativa y su lenguaje simblico. La forma en un acto tiene fcil explicacin, por razones
histricas y tcnicas. El auto (acto) tuvo al principio tal brevedad que slo permita el desarrollo
en una jornada. Luego, aunque creci considerablemente, la tradicin del gnero lo mantuvo
igual; pero es que adems, tcnicamente, as lo est pidiendo su estructura. El auto tiene muy
poca accin y mucha dialctica y exposicin terica. Frente a los tres momentos del drama tradi-
cional, planteamiento, nudo y desenlace, movidos de acuerdo con la accin, el auto presenta la
situacin rpidamente, y la desenlaza ms rpidamente an. Quedando casi toda su extensin
para el nudo argumental que aqu es nudo de argumentaciones. Con lo que el auto se reduce al
segundo acto de la comedia, sea entendido esto en forma un tanto metafrica. Adems, como
ms que seres de carne y hueso los personajes son ideas que se mueven en las tablas, resulta que
la maduracin de sus sentimientos no es necesaria, y tampoco otros elementos tcnicos, como los
entreactos madurativos. Al revs, una argumentacin ha de seguirse, como un problema, en una
sola sesin.
Todo esto tiene que ver con su aspecto narrativo, semejante al teatro pico actual, a lo Paul
Claudel o a lo Bertolt Brecht. Si no tiene una estructura tradicional, si su climax es idntico y es-
t disuelto en toda la pieza, la sucesin de skecht ser una frmula obligada en muchos autos. Y,
al ser su materia didctica, el parecido con el teatro pico contemporneo aumenta. Tambin,
como en el moderno teatro narrativo, hallamos la distanciacin frecuentemente: los personajes se
presentan y definen.
Todo el teatro sacramental es alegrico. Cada personaje es un smbolo de algo. No slo los
personajes que representan un concepto, como la Fe, o la Culpa, sino otros que representan perso-
nas, como la infanta, por ejemplo, o el rey Baltasar. (Personajes intermedios son la hereja o el
paganismo que tienen a veces un lenguaje por el cual podemos localizarlos por pases o razas.)
Por otra parte, los personajes estn vistos como en la comedia nacional. As el rey, el galn, la
dama, el gracioso, tiene, adems del smbolo, unas vivencias semejantes a las que tienen estas fi-
guras en la comedia lopista.
La enseanza positiva de las verdades catlicas es ms importante que la lucha contra la

hereja. Sin embargo, ya Wardropper insisti en este aspecto a travs de la definicin de Lope,
mucho ms cercano a las luchas poltico-religiosas del XVI que Caldern, quien no alude en su
definicin a este aspecto. Conociendo la angustia ideolgica que para el europeo del XVI es la es-
cisin de Occidente en dos cristianismos, todo esto es bien explicable, y, desde la posicin de Es-
paa, ms an.
La verdad fundamental del auto sacramental es la Transubstanciacin, dogma que no se

puede separar de la Redencin. Cristo instituye el Jueves Santo, a las puertas de su Redencin, la
Eucarista, y lo hace por dejar al hombre su compaa tras su muerte. La Comunin es la reden-
cin de cada da, lleva como consecuencia la penitencia, y sta el arrepentimiento por el que el
hombre se redime personalmente en su lucha o agona cristiana. Pero la exposicin del Jueves
Santo era mucho menos teatral que la Natividad o la Pasin; por eso cost mucho tiempo el en-
contrar alegoras que se ciesen con bastante precisin a lo eucarstico. Y as, en los autos se ha-
bl de historias muy variadas, tantas como podemos ver en su clasificacin. Esto nos hace
plantearnos la duda de los investigadores sobre cul sea el tema del auto. Es el tema la Euca-
rista? Pues, cmo el argumento es sobre cualquier historia religiosa? Cmo hay autos ma-
rianos?
Ha sido Parker quien resolvi el problema estableciendo la distincin entre asunto y argu-
mento. Decimos que El mayor monstruo, los celos y telo tienen un mismo asunto o tema, los
celos; pero no decimos que tengan el mismo argumento. As, el asunto de los autos es la Euca-
56
rista, su alabanza y su celebracin, pero el argumento, la fbula que lleva el soporte del drama
eucarstico es de variado tema, la historia bblica, muy especialmente. Despus de desarrollar un
argumento cualquiera, aparece al final la apoteosis sacramental. Depender de la habilidad ale-
grica del poeta el ceir el argumento al asunto todo lo posible. Caldern a veces lo logra, como
en La cena de Baltasar, donde el argumento, el banquete, tena la posibilidad de unirse, sin for-
zar la historia, a la Cena del Jueves Santo. Otras veces lo consigue mucho menos. Y existeun
auto calderoniano, La hidalga del Valle, en el que no ha habido intencin sacramental. En l se
utiliza la tcnica apologtica de los autos sacramentales, para defender y explicar un dogma ma-
riano, la Inmaculada Concepcin.
Hasta aqu la descripcin de los caracteres del auto sacramental tal como podamos encon-
trarlos en su lectura, pero el auto es teatro, y como tal se sale fuera de la literatura, para entrar en
la vida social, como espectculo, que un director lleva a escena, dicen unos actores, configuran
unos decorados y participa un pblico.
EL ESCENARIO (ver tema XXV)
Muy distinto al de los corrales es el teatro sacramental, que se representa unas pocas veces
al ao con motivo del Corpus. Su representacin es un acto organizado oficialmente por los
Ayuntamientos, y est rodeado con una solemnidad especial, desde la procesin, la misa, los fes-
tejos populares con la tarasca, los gigantes, etctera.
El auto sacramental es un espectculo total: msica, danzas, pintura, escultura, literatura.

Sus decorados podan llegar a ser espectaculares, y los gastos muy variados. En un documento
publicado por Varey y Shergold encontramos que las partidas pagadas por la Villa de Madrid en
1631 para el montaje de los autos eran medio centenar: a los autores, a las danzas, de las cola-
ciones y refrescos, de la cera, de los atajos de las bocacalles, de los tablados para ver el espect-
culo, de poner los toldos, de pintar y aderezar los carros donde se representa, de la tarasca, de los
gigantones, etc. Esta abreviada nmina da idea del distinto problema teatral que plantean los au-
tores con respecto a las comedias cotidianas.
En tiempos de Caldern, a partir de 1630, los autos se escribieron para representarlos hasta
en cuatro carros, es decir, en cuatro escenarios porttiles, mviles y distintos. La accin pasa de
uno a otro segn se desarrolla. La maquinaria es aqu fundamental hasta explicar ella sola (por
ejemplo) una bola del mundo que, al abrirse en dos mitades, del centro saldr una nave en la que
irn varios hombres. O los cuatro carros representen partes del mundo, o montaas, etc.
Vase, por ejemplo, la memoria de las apariencias segn se deca en la poca que Calde-
rn exiga para que los maestros carpinteros y pintores le hiciesen para su auto El divino Orfeo,
de 1663:
"Primeramente ha de ser el primer carro una nave negra con sus banderolas, flmulas y ga-
llardetes negros tambin; ha de estar sobre ondas oscuras con monstruos marinos pintados en
ellas, y a su tiempo ha de dar vuelta, teniendo en su rbol mayor elevacin para una persona. A
un lado de este mar ha de haber un escollo que se ha de abrir, y salir del una persona, advirtien-
do (para facilitar el que pueda ejecutarse) que cuando el escollo se abra, ha de estar la nave en
travs, de suerte que ni la proa ni la popa podrn embarazar para que el escollo no se abra, y re-
presentar la persona con las que estarn en el costado de la nave.
"El segundo carro ha de ser otra nave, azul y oro, toda su pintura sobre mar de cielo con
peces y imgenes marinas hermosamente pintadas, sus flmulas y gallardetes blancas y encarna-
das con clices y hostias. Ha de dar vuelta y tener elevacin.
57
"El tercer carro ha de ser un globo celeste con estrellas, signos y plantas. Este medio globo
se ha de abrir a su tiempo en dos mitades, cayendo la una a la parte de la representacin sobre
dos columnas, de suerte que el medio globo quede hecho tablado y el otro medio vestuario, y
puedan salir y entrar personas que han de representar en l. En la parte que quedafijaha de ha-
ber una rueda de rayos que a su tiempo se descubra dando vueltas, y en ellos ha de haber sol y
luna con otras estrellas y imgenes celestes, y moverse todo.
"El cuarto carro ha de ser un peasco, el cual tambin se ha de partir en dos mitades,
cayendo la de la representacin sobre dos cipreses, y quedar, como el globo, la mitad tablado y
la mitad vestuario, de donde puedan salir y entrar los que representen. Todo este peasco se ha
de poblar a su tiempo de rboles que han de estar embebidos de suerte que la cumbre queda co-
ronada, y al mismo tiempo por todos sus costados y fachada han de asomar diversos animales, y
corrindose la cortina que haca vestuario, se ha de ver en su fondo un mar en cuyas ondas se
han de mover algunos peces y salir de ellas pjaros vivos soltndolos a que vuelen en el mayor
nmero que se pueda. En Madrid a 27 de febrero de 1663 aos.Don Pedro Caldern de la
Barca."
Y he aqu un curioso documento sobre cmo construir la tarasca para el Corpus de Madrid
de 1630:
"Ha de tener el cuerpo de la tarasca cuatro varas sin la cola ni es pescuezo, cubierta de an-
jeo la armadura de aros y madera, con las alas de hilo de hierro cubiertas de anjeo, con la cara
de papeln y el mono de cerdas y con sus arracadas de madera torneadas y plateadas.
"El remate de arriba ha de ser una rueda a modo de gra, de estas de lanza de dos varas de
dimetro, con tres figuras de monos, vestidos de frisa colorada y pellejos y sus mscaras de mo-
nos.
"Abajo su basa de madera cubierta de anjeo.
"Ha de llevar seis armillas ds hierro, para meter los palos que han de llevarla.
"Hase de pintar toda la buena pintura a satisfaccin.
"Y toda ella ha de ser conforme al dibujo que est hecho del cuerpo de ella, y de la rueda
que ha de llevar encima con los monos; y en todo ha de ejecutar lo que ordenare el ser Cosme
Lote (es decir, el famoso escengrafo italiano Cosme Lotti)."
LOS AUTOS DE LOPE
El primer y apasionado bigrafo de Lope de Vega, su discpulo Prez de Montalbn, dice

que el maestro escribi cuatrocientos autos. La cifra parece excesiva. Aunque nada objetivo po-
demos oponer a ella, pues los autos no tuvieron para el Fnix la importancia que para Caldern,
y bien pudo dejar que se perdiesen, con ms razn que se perdieron tantas de sus comedias. Slo
en una ocasin se cuid de editar los autos, los cuatro que aparecen (y, en parte, estructuran la
novela) en El peregrino en su patria, es decir: El viaje del alma, Las bodas del alma y del amor
divino, La maya y El hijo prdigo. Despus de su muerte, desde 1644, en las Fiestas del Santsi-
mo Sacramento, se publicaron bastantes ms. Menndez Pelayo lleg a reunir medio centenar de
autos en su edicin acadmica.
Lope y su escuela con la excepcin de Mira y Valdivielso no fueron especialistas, en la

manera que lo fue la de Caldern, del puro auro sacramental. No obstante, escribieron bastantes
autos de Navidad y Corpus, por que los tiempos los exigan. Ni Tirso, ni Vlez, ni Lope debieron
de cuidar el gnero de forma especial, ni teorizaron con demasiada fortuna sobre la materia. En
ellos, muchas veces el auto es una especie de comedia a lo divino con todas las bellezas y defectos
de la comedia de esta escuela.
58
Sin embargo, sin Lope y su grupo no se puede pensar en el auto sacramental calderoniano.
Entre Timoneda y don Pedro no hay un hiato estilstico en el auto, sino un progreso evidente.
Wardropper ha escrito al respecto:
"Se ve, pues, que Timoneda es el puente que une el territorio enmaraado de las farsas sa-
cramentales con el parque cultivado de los autos sacramentales precalderonianos. No es un
puente natural un rbol cado, sino un puente artificial, hecho con el trabajo humano. Esto
no se lo podemos negar al genio de Timoneda: era trabajador y concienzudo. Si quit al drama
del Corpus cierto sabor popular al tratar de convertirlo en gnero literario digno de los poetas
ms cultos, tuvo la fortuna de tener como sucesores a Valdivielso y a Lope de Vega, quienes no
tardaron en restituir al auto el toque popular."
Y Bataillon, dando un paso ms en la historia del auto:
"Habindose constituido al mismo tiempo que la comedia el auto sacramental, se enrique-

ci con sus experiencias y sus conquistas. Fue, en tiempos de la comedia lopesca, espontneo,
descosido, rebosante de poesa amorosa, y rstico, lleno de ecos de canciones populares; en la
poca de la comedia calderoniana y de sus primeras zarzuelas compuestas para la Corte de Feli-
pe IV, fue pomposo, armoniosamente agenciado y barrocamente adornado, refinado, pero un
poco compasado en su lirismo y su msica."
Y, desde luego, en muchas ocasiones, Lope realiza una alegora compleja lograda o n o -
que anuncia a Caldern y que se separa de los autos del siglo XVI, y, asimismo, ms que un fi-
nal, con un mensaje basado en "unas palabras convencionales", Lope termina con un efecto de
plstica y decoracin, una verdadera leccin que entra por los ojos. La Araucana termina ense-
ndonos, entre nubes, a Caupolicn con un cliz, y a Rengo con un plato de serpientes.
La gran virtud del auto de Lope es su lirismo, encauzado por su hbil lenguaje y su gusto
por la poesa tradicional. Por ejemplo, La venta de la zarzuela se basa en la famosa serranilla Yo
me iba mi madre. Asimismo, en la facilidad con que cuenta lricamente una historia bblica sobre
todo si se encuentra la alegora ya hecha, pues como dice Wardropper, si la tiene que crear, a ve-
ces es confusa y se desparrama en varios temas y smbolos.
Lope acierta con argumentos sencillos y poticos, basados, ya en la poesa tradicional,

como La venta de la zarzuela, ya en el texto bblico como en La siega. La venta de la zarzuela
est ligada a otro dramas de la poca en los que aparece como ncleo central el romancillo:
Yo me iba mi madre
a Villa-Reale,
errara el camino
en fuerte tugare.
En efecto, este poemita se glosa en la comedia Las paces de los reyes, y es la idea central de
El sol parado, ambas, de Lope. Y Valdivielso escribi otro auto con tema parecido. Se aprovecha
el texto medieval para hacer una sencilla alegora, que en el auto de Lope es as, en sntesis: el
hombre que va a Villa Real (hoy, Ciudad Real), que simboliza el Paraso, se queda en brazos de
la lascivia de la ventera de la venta de La Zarzuela, hasta que repara su error y se arrepiente.
En La siega, Lope se aprovecha de la plasticidad de los cuadros campesinos que pueden

surgir de la parbola de la cizaa, para mostrarnos un bello cuadro campestre formado por el se-
or del campo y los gaanes, el Celo y el Deseo. La Ignorancia se ha dormido y deja penetrar en
la hacienda a la Secta (paganos), la Hereja (luteranismo) y al Hebrasmo.
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TIRSO DE MOLINA Y VELEZ DE GUEVARA
De los cinco autos que dej Tirso de Molina, el Auto de Nuestra Seora del Rosario, La
Madrina del Cielo, El laberinto de Creta, No le arriendo la ganancia, Los hermanos parecidos y
El colmenero divino, slo estos dos ltimos encajan en los lmites estrictos del auto sacramental.
Los otros tienen mucho de comedia divina y muestran los caracteres de Tirso como comedigra-
fo: estructura cerrada, lenguaje cuidado y preocupacin por lo social.
Los hermanos parecidos, escrito para dos hermanos gemelos, conocidos como los valencia-
nos, buenos actores, cuenta desde el principio con el recurso del golpe teatral de esa semejanza
entre los actores. El Hombre desobedece a Dios a instancias de su mujer, la Vanidad, y come de
la fruta prohibida. El Hombre, jugando a las cartas, en medio de la angustia por su pecado por
desobediencia, no se acuerda de repartir el barato que los ganadores siempre daban tras la parti-
da. El Engao y el Atrevimiento le persiguen por ello y le matan, perohe aqu el efecto antes
anunciado no matan al Hombre, sino a su semejante, Cristo, que es el parecido, representado,
en efecto, por un hermano gemelo del actor que hace de Hombre.
El colmenero divino es el auto ms famoso de Tirso, pero en realidad no supera al anterior

en sentido teatral ni en rigor teolgico, aunque s en poesa y en emocin. Cristo, colmenero divi-
no, va a enamorar a la Abeja, el Alma. Su rival es el Zngano, es decir, el Cuerpo.
Vlez de Guevara, tan gran trgico como es, no ocupa en la historia del gnero sacramental
sino un discreto lugar, a pesar de que en 1931 Lacalle divulg tres de sus autos en un mismo vo-
lumen: El Auto sacramental de la abadesa del Cielo, el Auto del Nacimiento y el Auto de la
Mesa Redonda. Slo este ltimo, como se deduce ya por los ttulos, es un verdadero auto sacra-
mental, con una alegora curiosa e interesante, basada en la toma de Jerusaln y enlazando los
doce pares con los doce apstoles.
MIRA DE AMES CU A Y VALDIVIELSO
Estos dos escritores, de menor fama como comedigrafos, son los mayores talentos anterio-
res a Caldern dentro del gnero, sacramental.
Los autos de Mira estn salvo uno, el Pedro Telonario sin estudiar e incluso sin editar.
Manuscritos en la Biblioteca Nacional de Madrid, se conservan ms de una docena de piezas del
gnero, que podemos clasificar en:
Autos del nacimiento: como El nacimiento de Nuestro Seor o El sol a medianoche y estre-
llas a medioda y Los pastores de Beln.
Autos de Nuestra Seora: como Nuestra Seora de los Remedios.

Autos sacramentales propiamente dichos: La fe de Hungra, La jura del prncipe, El here-
dero, La mayor soberbia de Nabucodonosor, El monte de Piedad, La Inquisicin, etctera.
Estos autos son del tipo que predomina en la poca de Lope. La trama es inferior a la calde-
roniana; no hay adecuacin perfecta entre el smbolo y lo representado; el desarrollo de la accin
queda corto con respecto a la grandeza de la idea. Se amontonan sucesos secundarios y no se lle-
ga a la poderosa unidad calderoniana. Mas, con todo ello, si comparamos a Amescua con sus
compaeros, exceptuado Valdivielso, vemos en l una mayor seguridad teolgica, preocupacin
de hermanar la alegora y la historia, y cierta maestra en el empleo de algunas personificaciones
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que tal vez influyan en los autos posteriores. Mira pudo aprender algo de don Pedro en sus lti-
mos aos, pero es evidente que lo contrario era ms fcil, pues el granadino empez a escribir au-
tos muchos aos antes que Caldern.
Como muestra curiosa de auto castellano blico mostraremos Nuestra Seora de los Reme-
dios. En l se cuentan episodios de la guerra de Flandes, y cmo all la Hereja quema las imge-
nes. Un villano trae la imagen de Mara y se la vende a la Hereja por dos escudos, y l mismo la
arroja a la boca de un dragn, que es una hoguera. Un soldado espaol no sufre esta accin y
rescata la imagen, pagndole al villano tres escudos que le pide por ella. Y tiene que dar tambin
sus vestidos, pues por Cristo le dicen dieron 30 monedas. El soldado, por mar y con grandes
peligros, trae la Virgen a Espaa perseguido por Ambicin y Hereja, Aqu los reyes estn
presentes en una apoteosis mariana.
Este argumento est al servicio del tema maano central: la grandeza a la que elev Dios a
Mara y la natural envidia del demonio, al ver una criatura, al fin y al cabo humana, por encima
de su calidad de "ngel".
Pedro Telonario estudiado y editado por Valbuena Prat es muy conocido. Wardropper
lo lleva hacia la comedia a lo divino con cierta razn. Nos habla de la avaricia del rico Pedro y
de la responsabilidad de las riquezas ante Dios. Auto predominantemente ideolgico, ms que
dogmtico, donde el protagonista es un hombre individual y no el Hombre, y donde el final con
la salvacin del rico es discutible. Hay en la obra abundante stira social, al modo que la hay
en Tirso.
Valdivielso es, en estos ltimos decenios, a partir del libro de Wardropper la reveleacin den-
tro del gnero sacramental, pues ha pasado de ser poco estimado, a ser el ms importante antece-
dente de Caldern. El teatro de Valdivielso, que fue capelln de la capilla mozrabe de la catedral
de Toledo, donde pas toda su vida y donde tal vez naci, es todo l religioso y se conserva, casi
en bloque, en su libro Doce autos sacramentales y dos comedias divinas, aparecido en Toledo en
1622. Wardropper extrae de las opiniones de los contemporneos varias proposiciones sobre su
arte:
1) Que explotaba, en todo lo posible, el lenguaje y las formas idiomticas de su tiempo.
2) Que su fuerza dramtica estriba en el uso apropiado que hace de la Biblia.
3) Que era ingenioso en el hallazgo de alegoras.
La crtica moderna ha aadido otras notas muy interesantes, como son un sentido asctico
por el cual el arrepentimiento est en la base de la vida cristiana, utilizando como resorte dram-
tico este ascetismo y la vida devota por encima de la especulacin teolgica. Esto le diferencia
claramente de Caldern, aunque trabaja con rigor sus argumentos y alegoras, basadas, sobre to-
do, en la antimonia Criador-ngel rebelde, quedando el hombre en medio, siendo su alma el tro-
feo que ambos se disputan. Esta pelea espiritual es la esencia trgica de estos autos.
Como buen lopista fue muy amigo de Lope muestra una maestra en la poesa tradicio-
nal y popular, y es un hbil versificador. (Fuera del teatro public un Romancero espiritual, que
tuvo una gran fama en todo el siglo XVII).
Difiere de Lope, y es en ello muy personal, en el sentido del honor que muestran estos autos
sacramentales: en ellos, el honor y la venganza tienen un tratamiento consecuente con el cristia-
nismo.
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La obra de Valdivielso, en lo que atae a los autos, se puede ordenar en cinco apartados:
1. Asuntos profanos de tradicin literaria, como el mitolgico Psiques y Cupido.

2. Asuntos tomados de tradicin popular, como El villano en su rincn o La serrana de
Plasencia, entroncando con Lope y Vlez.
3. Asuntos tomados de la vida diaria, como El hospital de los locos, basado en el manico-
mio de Toledo, llamado del Nuncio.
4. . Asuntos nuevos, como el Fnix de amor.
5. Y, por fin, temas de gran tradicin religiosa, desde la Biblia, como El hijo prdigo.
Modernamente se han empezado a editar algunos autos de Valdivielso por Flecniakoska y

Rull. Este ltimo ha publicado el interesante Psiquis y Cupido, Cristo y el Alma, tema que pasar
en dos ocasiones, a los autos de Caldern. Es obra que nos puede servir como ejemplo del gnero
sacramental de Valdivielso. Construye su auto sobre la larga tradicin del mito clsico que arranca
de Apuleyo y lo cie dentro de una alegora cristiana que sigue este esquema:
a) Planteamiento de la situacin en la que el Alma lucha contra sus enemigos doctrinales

(Mundo, Demonio, Carne), por alcanzar el bien sobrenatural.
b) En esta lucha duda y cae.
c) Dios, que es el Amor, perdona al Alma hacindola partcipe de la Gloria.
Valdivielso se cie, en lo posible, a la interpretacin simblica, de por si muy bella, que se

vena dando a la fbula de Apuleyo. As lo muestran los personajes. Psique es lo mismo en am-
bas obras; Cupido es el Amor; el rey es ahora el Cielo, en ambas obras, padre de Psique; las hi-
jas son, en Valdivielso, Irascible y Concupiscible, y an podramos emparejar a Venus con Nues-
tra Seora, aunque, por razones obvias, Valdivielso no insiste en este aparejamiento. El capelln
barroco crea nuevos personajes importantes, Mundo, Deleite y Luzbel, los tres, figurando como
galanes, as como el Cielo sale de viejo (de barba) y Psiques de dama, siendo la Verdad un nio
labrador.
EL ENTREMS
En el Tema XXV, al hablar de la funcin teatral del siglo XVII, tuvimos que adelantar la defi-
nicin del entrems, del baile, de la loa, etc. Y, asimismo, discutir brevemente la influencia del g-
nero menor sobre el mayor, es decir, del entrems sobre la comedia. Nos queda aqu ver el entre-
ms en su evolucin histrica adelantando sus caractersticas en cuanto a su contenido y tcnica.
SOCIOLOGA: TIPOS Y COSTUMBRISMO
Pintan la realidad histrica de Espaa los entremeses? Unas veces s y otras no, como la
comedia, y cuando es que s lo hacen, como es lgico, literariamente. A veces son una literatura
antirrealista de puro esperpntica. Pero no hay duda que una clara catarsis burlona s se produce
al pintar ciertos defectos y ciertos tipos. Porque siempre el entrems es de actualidad y quiere
contarnos lo del da. Unas veces acontecimientos especiales, fiestas, como La muestra de los ca-
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rros, otras, ms numerosas, la vida diaria. En este sentido son critica social: los ataques contra
sacristanes que simbolizan a veces clrigos, tan enamorados algunos como Lope; o los jugado-
res, tan aficionados al juego como eran la mayora de los cortesanos, como Gngora y su disc-
pulo predilecto; o el adulterio, o al excesivo amor a la honra. La virulencia depende de la inten-
cionalidad de los autores e incluso de su tcnica. No cabe duda del efecto denunciador de los de
Cervantes, El viejo celoso cruel didctica sobre el tema de El s de las nias, o El retablo de
las maravillas, etc. Otros autores sern ms desenfadados, o menos pesimistas con respecto a la
sociedad, como es Quiones. Y tendern ms a la risa.
Para el costumbrismo madrileo son especialmente importantes los entremeses. El mayor

nmero estn escritos para Madrid, y el entrems puede hacerse pieza local. Para el costumbris-
mo y para la historia seria de Madrid son piezas claves, y as lo entendi Miguel Herrero Garca,
quien en los aos 20 y 30 public y estudi los entremeses que se referan a Madrid en la Revista
de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid. Y as lo ha entendido reciente-
mente el Instituto de Estudios Madrileos al publicarlos reunidos, en el tomo Madrid en el teatro.
Calles, plazas, fuentes, torres, relojes, mercados todo Madrid desfila por las piezas de Lanini
o de Quiones, siendo tambin fuente filolgica inacabable para anotar, comentar y entender
mltiples alusiones de los clsicos del XVII.
TCNICA
Aunque el entremesista busque moralizar, sabe que lo ha de hacer por medio de la risa. Y
no de una sonrisa elegante, sino de la carcajada. Bergman copia unos versos de Sols en los que
habla el propio entrems pidiendo que los mosqueteros no se ran como seores:
y que la gente ordinaria

no pueda rerse quedo.
Para ello, la gracia cmica ha de ser un tanto burda y gruesa. Empezando por el movimien-
to teatral. Este trae como fundamento dos trucos viejsimos en el teatro, que provienen de la sor-
presa y del suspense, un suspense que saben todos no acabar en sangre, sino en lgrimas de risa.
Las dos modalidades ms importantes son la aparicin de aquel que no quieren ver los personajes
de la escena y el escondite del perseguido. Frecuentemente se aunan los dos en el caso del marido
burlado. Este llega siempre cuando no debe y, atolondradamente, el burlador se deber esconder.
Otra sorpresa esperada es el engao por medio del timo. El bobo marido va a ser engaado
por una palabrera loca y fantstica del estudiante, del soldado, etc.
Ms llamativo juego es la transformacin. El amante se convertir en un pariente o, como

en un caso, en un perro u otro animal.
La disputa ntima escuchada por todo el vecindario es tambin un buen juego escnico. Ma-
rido y mujer hablan de sus problemas amorosos ante todo el vecindario, que se apresura a tomar
parte como en el de doa Esquina en la cuestin.
En los entremeses, lo cmico del lenguaje es fundamental. Favoreci mucho la gracia del
entrems el ingenuo y el conceptismo de la poesa lrica. Y, por contraste paradjico, la parodia
de la ampulosidad y de la belleza culteranas. La parodia es un elemento importante en el lenguaje
y en la accin. Moreto se especializ en este asunto y traz unas parodias magnficas de Tarqui-
no y Lucrecia, del conde Claros, etc.
63
As, el equvoco, el vocablo contorsionado, el juego de palabras, el chiste continuado en es-

pecie de alegora, son elementos fundamentales del teatro cmico de todos los tiempos. La alu-
sin y elusin resultan doblemente cmicas por el significado en s y por su origen culto.
Y, adems, toda clase de jergas, desde la germana de los jcaros, hasta el argot sabio de los
mdicos, como en Moliere, o el humilde sayagus equivocando el sentido y dando color. Muy t-
picos son los sacristanes, antecedentes de Divinas palabras (que enlaza tambin el tema del mari-
do burlado) con su lenguaje de latinismos ms o menos macarrnicos.
No slo en los juegos escnicos de movimiento bofetadas, huevos estrellados, disfraces-

son importantes, sino los juegos de dilogo. La rplica inmediata e ingeniosa, responder a un pi-
ropo con otro mayor de la dama, la lucha de insultos, etc. El entrems est a veces en el puro tea-
tro, all donde se acerca al circo y al mimo. En todos los tiempos, en la comedia dell'arte y en el
teatro de lo absurdo, los grandes trucos se repiten con paralelos que van de lo circense al cine
mudo.
Es caracterstico del entrems la falta de sicologa individual de los personajes, pues en 150
250 versos, no se puede ni intentar crear unos caracteres, ni el entrems los necesita, pues sati-
riza tipos generales.
Por otro lado, la estructura es a veces catica, porque se hace el entrems con materiales
cmicos acarreados y se hace de prisa. Sin embargo, creo que la tesis de que ciertos autores lle-
gaban a ser el centro de la inspiracin, como Juan Rana, posicin sostenida por Bergmann, no
puede exagerarse. Un gran gracioso pudo influir en ciertos autores, como Rana en Quiones,
para que le crease papeles que le fuesen bien. (Por ejemplo, haca maravillosos alcaldes de pue-
blo.) Pero al no ser nuestro entrems improvisado, entre otras cosas porque est escrito en verso,
en estrofas cerradas, no se puede entender primariamente como una improvisacin. Algo natu-
ralmente podran improvisar los cmicos, acostumbrados al verso y al lenguaje de los escritores
de entremeses y con gran vis cmica, pero no se puede pensar, en demasiadas ocasiones, en que
un actor reescribiese el texto segn su personalidad. Es un gnero diferente al de la comedia ita-
liana.
Por ltimo, quiero acabar con el resumen de la caracterizacin del entrems hecha, muy
agudamente, por Asensio:
1. El entrems acepta alegremente el caos del mundo, ya que su materia es exponer lacras
y caos de las gentes y de las instituciones.
2. En el entrems se produce un distanciamiento que no existe ante muchos hroes de co-
media. El distanciamiento de sentirse el espectador muy superior a quellos seres torpes y pecado-
res.
3. El entrems deforma todo con su ptica jocosa. El bien y el mal, la alegra y la tristeza
son motivos de hilaridad.
4. El entrems exige bullicio en el movimiento escnico, y bullicio, es decir, gesticulacin
en el movimiento del dilogo.
MTRICA
Hasta 1622 domina la prosa. Pero ya en la tercera y cuarta centuria en que escribe Quio-
nes el verso se ha impuesto totalmente. Slo tiene este autor, en su vasta obra, uno en prosa, y
Moreto, ninguno, slo una carta en uno de ellos. Son, respectivamente, Los alcaldes encontrados
y El ayo.
64
Las quintillas y las dcimas tan abundantes en comedias y en autos son aqu muy escasas.
La redondilla existe, pero mucho menos que en la comedia. Los sonetos son rarsimos (tres en
Quiones y una de las obras es dudosa). En los sonetos, burlescos, se halla la huella de las burlas
gongorinas y quevedistas, y de las rimas de Burguillos. (La crtica no ha advertido que
Ya conoces mi bro y mi altivez
est muy emparentado con uno a una fregona atribuido a Gngora en los manuscritos de la Na-
cional.)
Las tres formas mtricas ms usadas son la silva rimada y el romance octoslabo, ms los
endecaslabos sueltos. En las partes para cantar aparecen variados metros, con frecuencia segui-
dillas. Puede haber una final.
En el anlisis mtrico de Doa Esquina, hecho por Balbn, encontramos 146 versos en ro-
mance, ms 94 endecaslabos pareados, ms diversos, en la parte de canto seguramente, y acaba
con dos seguidillas. No parece, pues, que, una vez establecido el canon mtrico, Quiones cam-
biase mucho. No hace Bergmann ninguna conclusin estilstica de la mtrica y s se puede valo-
rar algo. Sobre todo, la actitud decidida, no por las estrofas, sino por las series, formas abiertas
que van bien con la falta de estructura y con la facilidad y hasta con la improvisacin, lo que pu-
diera ir algo en contra de lo que dice Asensio. La ausencia de quintillas y dcimas las separan ta-
jantemente de los autos, pues estas estrofas, sobre todo la dcima, sirven de silogismo, y en los
entremeses nada hay que razonar. Tambin como los autos, tienen versos irregulares en la parte
cantada. Y tambin distribuyen el 7 ms 5 de la seguidilla en un verso de 12 slabas.
LA HISTORIA DEL GENERO DESPUS DE CERVANTES
Los hitos fundamentales del entrems en el XVII son:
Cervantes - Quevedo - Quiones - Moreto.
Pasado Cervantes y no contando los entremeses de Lope, Vlez, Tirso, etc., nos encontra-
mos con un grupo de entremesistas ms o menos contemporneos de Quevedo, como son Salas
Barbadillo, Castillo Solrzano, Navarrete y, sobre todo, Hurtado de Mendoza. La generacin si-
guiente est dominada por la obra de Quiones, maestro del gnero, que crea temas y tcnicas
nuevas. Del grupo ms cercano a Caldern destaca l, hasta que Moreto da una importancia al
entrems considerable, junto con Cncer al que hay que colocar en la segunda mitad del XVII
con Lanini y Sagredo, Gil Enrquez y Zarate.
No se puede todava historiar el teatro menor, sino simplemente hacer un Itinerario, tal
como lo ha hecho Asensio.
Podramos distinguir estas cuatro etapas:
1. Cervantes pertenece a la poca de los entremeses en prosa y donde hay un realismo

mucho mayor que luego va a desaparecer. Obsrvese que muchos entremesistas son novelistas.
2. Desde 1620 empiezan a dominar los versos en los entremeses, y tenemos una poca en
que Hurtado y Quevedo predominan. Quevedo va a llevar su conceptismo y su deformacin de
la realidad al gnero.
65
3. Con Quiones tenemos por primera vez el especialista en entremeses que no hace co-
medias por sistema, que se queda en el arte menor del entrems. Es Quiones quien fija procesos
mtricos y tcnicos, y quien levanta el entrems cantado y la jcara a la altura del entrems re-
presentado.
4. Caldern ha de mencionarse por las loas sacramentales, y con l, Cncer y, sobre todo,
Moreto, que lleva una estructura y una sensibilidad perfectas al entrems.
Entre 1600 y 1620 seala Asensio la poca de transicin del entrems, el abandono de for-
mas viejas que venan de Lope de Rueda, y el camino que se abre hasta Quiones de Benavente.
Escriben en esa zona grandes entremesistas, de Cervantes a la generacin de Quevedo, en la que
estn Salas Barbadillo, Castillo Solrzano y, sobre todo, Hurtado de Mendoza.
Entre estos aos, el entrems se transforma de prosa a verso, de estudio estilstico a entre-
ms de figuras, es decir, a la pintura de tipos de la sociedad, de una mesura en el lenguaje a un
humorismo verbal conceptista.
En el XVI haba existido el entrems en verso, pero en mucha menor proporcin que en pro-
sa. Desde 1600-1620 empieza a ocurrir lo contrario. Son jalones, Cervantes con la mayora en
prosa, pero alguno en verso; Quevedo, prosa y verso, stos ya ms abundantes que en Cervan-
tes; Quiones, uno solo en prosa; Moreto, todos en verso.
Los entremeses de Cervantes aparecen en 1615. Todava en 1617 se publican El hospital de

los podridos y La crcel de Sevilla, en prosa. Pero ese mismo ao aparece uno de los que va a
causar una revolucin, es el Miser Palomo, de Hurtado de Mendoza, publicado en suelta, muy
ledo, en verso y con figuras. Es un hito.
HURTADO DE MENDOZA Y QUEVEDO
No conocemos la cronologa de Quevedo en sus entremeses. Los datos de Astrana son gra-
tuitos, como casi siempre. Quevedo parece caminar desde los tiempos de Cervantes hasta la po-
ca nueva de Quiones. Su magnfico entrems de Diego Moreno, en dos partes, encontrado por
Asensio, est en prosa, pero tiende a un retratismo superbarroco que nos lleva lejos de Cervan-
tes y de su arte mesurado y realista De los recientemente encontrados tenemos adems de las dos
partes del citado y las dos de Brbara en prosa, La vieja Munatones, una Celestina empobrecida
literariamente. Ya estn en verso La polilla y La destreza, ste, casi seguro, de 1624. En-
tre los antes conocidos predomina el verso, y han de ser posteriores seguramente. As, El caballero
de la tenaza, El marido fantasma, Los refranes del viejo celoso, El hospital de los mal casados,
La venta (nico costumbrista), El nio y Peralvillo de Madrid (cuento de hadas).
Quevedo es un caso patente de permeabilidad de gneros. En los entremeses, basta enfocar

los ttulos en relacin con su prosa satrico-moral para ver que se est plagiando a s mismo de El
caballero de la tenaza. En Cervantes el entrems est fecundado por la novela; en Quevedo, por
la novela (el Guzmn de Alfarache, sobre todo) y por su propia prosa satrica, Los sueos espe-
cialmente.
No podemos exagerar la trascendencia de los entremeses de Quevedo. Su moralizacin est

muy escondida por el deseo de rer y satirizar, por el deseo idealista de retratar deformemente la
sociedad. Pero no cabe duda que de esa deformacin sale una crtica y un mensaje sociales, ad-
mirables, a veces por su crueldad y por su arte.
66
Don Antonio Hurtado de Mendoza fue un discreto cortesano y un discreto escritor, que me-
dr en la Corte como poeta haciendo discretamente lo que pudo por imitar a los grandes: Lope,
Gngora y Quevedo. Va desde el romance rococ, lleno de diminutivos y elegancia, que demues-
tran su poco sentir y cierta italianizacin fuera de poca en el sentimiento potico, a la imitacin
nada menos que de los terribles tipos quevedianos de los entremeses y los sueos, a la deforma-
cin de la realidad.
Tiene, no obstante, una enorme importancia histrica por su Miser Palomo, un individuo
gordo que examina toda una galera de tipos de la sociedad (como en los Sueos), y que critica a
todos su insignificante personalidad. Este entrems (de 1617, en prosa y en figuras) tiene el gran
mrito de adelantarse en su tiempo, a lo que luego va a venir.
No ocurre as con Getafe, otro de sus entremeses, en el que abandona la presentacin de

una galera de tipos de la sociedad para trazar una pequea trama, en lo que era ms propicio a
su carcter, y nos da, lo que clasifica Asensio como un adelanto dieciochesco, hasta con un gali-
cismo temprano metresa. Un galn, don Lucas, quiere seducir a una villana en la venta de Geta-
fe, camino de Madrid a Toledo. Todo acaba con la llegada de la amante de don Lucas. Este tono
menor le iba mejor a Hurtado, y este entrems, que pas desapercibido en la poca, es su valor
actual ms destacado. El acierto tcnico de la versificacin es importante. Como el paso del en-
decaslabo al baile final era abrupto, en Getafe, se pone entre los dos el romance y as, la llegada
del cantable es natural y armoniosa. Es algo que aprendera muy bien Quiones y que pasara a
Moreto.
QUIONES DE BENAVENTE
Estaremos con Quiones de Benavente ante un caso semejante al que expuso Bataillon con
respecto a Juan de la Cueva? Le daremos una importancia excesiva en nuestras historias del
teatro, porque tuvo la suerte de dejar un corpus de entremeses abundante en su Jocoseria
(1645)? Por un lado, s: se le ha querido emparejar, en la creacin del entrems, con Lope de Ve-
ga, creador de la comedia. Esto es falso. Bergmann ha probado que Las civilidades no puede ser
de 1611, sino de bastantes aos despus. Y tanto Asensio como Bergmann comprenden que an-
tes de 1625 no era un entremesista maduro, y que unas pocas piezas son anteriores a esa fecha,
desde 1619 a 1625. Quiones es un gran entremesista de 1625 a 1640. La impresin de la Joco-
seria es del ao en que muere Quevedo. Y aunque no sabemos cundo naci Quiones, hemos
de pensar que es de la generacin de Caldern, o un poco anterior, pero posterior a la de Queve-
do. Pues no iba, con la precocidad de los escritores del siglo XVII, a llegar a la madurez y fama
a los cuarenta y cinco aos, en 1625. Entre Cervantes, que es un punto fijo del estilo entremesis-
ta y Quiones, que es otro, estn Hurtado y Quevedo, junto con otros de menor importancia, y
todos stos configuran el entrems que luego lo ensanchar y redondear Quiones.
Pero si no es el creador en el sentido original, s lo es al modo que Caldern lo es de los au-

tos sacramentales. Porque los desarrolla en todos los rdenes, temas, tcnicas, etc. No hay que
olvidar que Quiones lleva el baile o entrems cantado a unos vuelos insospechados. Lo mismo
puede decirse de las loas y jcaras que llegan con l a ser casi entremeses. Pero Quevedo le haba
dado en sus entremeses y en sus novelas, el chiste, el concepto, la galera de tipos, y ya Getafe, de
Hurtado, los metros fundamentales.
No sabemos de Quiones casi nada. Naci en Toledo, no sabemos cundo, y muri en Ma-
drid en 1651; era licenciado y acab de clrigo. Nada de su familia: las identificaciones con
los Benavente o con el actor Luis Quiones no son fundadas.
67
Tanto Asensio como Bergman han hecho sendas clasificaciones de su obra. Unidas am-
bas, quedan las cosas bstente claras. El primero estructura ms detalladamente la clasifica-
cin. Y la segunda ve dos grandes grupos que, en efecto, separan dos estilos muy diferentes por
la tcnica.
Estos estilos son: las piezas realistas y las piezas fantsticas y alegricas. Dentro del prime-
ro encontramos:
a) Farsas de bolsillo o comprimidas.

b) Las piezas de academia de marco entremesil.
c) Los cuadros de costumbres.
d) Entremeses villanescos de alcaldes y sacristanes.

e) Piezas de Juan Rana.
f) Piezas doblemente teatrales sobre la vida de las tablas.
Es un teatro costumbrista en sus dos vertientes: la vida de las fiestas y la vida cotidiana. En
esta ltima prefiere y llega a ser maestro de ciertos argumentos, de un lado los tradicionales al-
caldes y sacristanes; de otro, los no menos tradicionales galanes buscando burlar al marido o al
padre de su enamorada. Usa, adems, mucho el robo ingenioso y la cuestin ridicula.
En el mundo alegrico no se presenta la stira de varios tipos de sociedad, juzgados por un

personaje alegrico, el sueo, el desengao, el mundo, la verdad, la muerte, que se ponen en rela-
cin, por un lado, con los Sueos, de Quevedo, y, por otro, con los autos sacramentales y la pin-
tura moralizante. As como los realistas suelen ser casi siempre entremeses representados, estos
alegricos suelen estar en los bailes o entremeses cantados.
Por los entremeses de Quiones desfila toda la sociedad ms tipificada del momento. Pode-
mos hacer tres grupos:
a) Dentro de lo villanesco, los alcaldes y sacristanes (lo ms tradicional).
b) Multitud de oficios siempre satirizados en el Siglo de Oro: sastre, soldado, ventero, es-
portillero, letrado. Aqu destacan el mdico, por su rancio abolengo, y los msicos, entre los que
se encuentra el autor.
c) Los temas y tipos que ataen a las reacciones de los dos sexos. Podemos hacer tres
partes:
La crtica familiar a este respecto. As, el padre, el suegro, el cuado.
Ciertos tipos con problemas froidianos: los maricones, el vanidoso, la viuda.
Y, por ltimo, el ms importante: la mujer, vista siempre peyorativamente, con fuerte an-
tifeminismo.
Llegando a haber otras piezas en las que se plantea claramente la lucha de sexos, con fre-
cuente triunfo de las astucias femeninas, de busconas, etc. Es muy importante en este sentido,
como Los alcaldes encontrados para lo tradicional, Las capeadoras, que son dos entremeses.
68
Con respecto a los juegos escnicos, lo que dijimos en la parte general, pues los datos con
que se elabora la tcnica all proceden, en gran parte, de Quiones. De un lado, los juegos de len-
guaje:
Rplica rpida.
Neologismos ridculos: bizmujer, matus-marido.
Equvocos.
Amontonamiento de chistes.
Mala inteligencia de las expresiones.
Nombres propios: Doa Giralda, Don Estupendo, Don Juan Diego de San Pedro, etc.
Lenguaje afectado en parodia (culterana).
Sayagus y otros dialectos.
Lenguas extranjeras parodiadas.
69
WARDROPPER, B. W.: Introduccin al teatro religioso del Siglo de Oro. Madrid, "Revista
de Occidente", 1953.
PARKER, A. A.: The allegorical Drama of Caldern. Oxford, 1943.
ASENSIO, E.: Itinerario del entrems. Madrid, Gredos, 1964.
BERGMAN, H. E.: Luis Quiones de Benavente y sus entremeses. Madrid, Castalia, 1965.
71
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXXVI/1
TEMA XXXVI
BREVE ANTOLOGA DE TEXTOS

SOBRE TEORA DRAMTICA
A) CUEVA Y LOPE
1. Juan de la Cueva: Ejemplar potico.
2. Lope de Vega: Arte nuevo de hacer comedias.
B) PARTIDARIOS DE UN TEATRO MAS CLASICO QUE EL LOPISTA

3. Lpez Pinciano.
4. Argn sola.
5. Cervantes: Quyote.
6. Mrtir Rizo.
7. Gonzlez de Salas.
C) DISCPULOS Y DEFENSORES
DEFE DE LOPE
8. Ricardo de Turia.
9. Tirso de Molina.
10. Barreda.
11. Pellicer.
73
JUAN DE LA CUEVA: EJEMPLAR POTICO
En las comedias pueden ser odos

entre el celo rabioso y la mudanza
de la astuta ramera a sus rendidos.
En alegres fervores de privanza,
en fros desdenes, en astucias viles
de siervo, o en afetos de venganza.
Sin que trates de Alcestes ni de Aquiles
en el sublime estilo, ni lo abatas
a Sosia, o Davo, en condicin serviles.
Las voces deste verso han de ser gratas
al odo, no duras ni afetadas
ni ajenas de la elega de que tratas.
Han de ser las elegas lastimadas,
blandas, tiernas, suaves, tersas, claras,
sin ser de historia o fbula ofuscadas.
Si por descuido en esto no reparas
no le das a la elega lo que debes
y le quitas el ser, y t disparas.
Y pues tratamos della, porque lleves
ms entera noticia y puedas dalla
no as, cual piensan, con razones leves.
Has de saber que en la elega se halla
que abraza el verso lrico, y el blando
epigrama do puedes procuralla.
Mas advierte que yndola buscando
hallars conocida diferencia,
aunque a la una y otra est abrazando.
De su esplendor consiste la ecelencia
en la estrechez del consonante asido
a la tercera rima en asistencia.
El decoro guardando que has odo
har florida, ilustre y agradable
la elega, y a tu nombre esclarecido.
XXXVI/4 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Dejando ya el estilo lamentable

al misivo la pluma enderecemos
que no es menos difcil que loable.
Y lo primero que advertir debemos
que la epstola abunda de argumentos
varios, donde ampliamente la ocupemos.
Sirve para amorosos sentimientos
casi como la elega, si levante
ms el estilo, voz y pensamiento.
Cosas en ella de placer se canta,
sucesos en viajes dilatados
y a varias digresiones se adelanta.
Son a chacota y mofas dedicados
los versos della y pueden si agradare
ser en mordientes stiras usados.
Ha de tener quien della se encargare
fcil dispusicin, copiosa vena,
ingenio que ni inore ni repare.
De imitaciones vaya siempre llena
puestas en su lugar precisamente,
que de otra suerte es tanto que disuena.
Dicen si van en parte diferente
que son puertas sacadas de su quicio
que ni adornan, ni sirven a la gente.
Pocos advierten de excusar un vicio
cometido de muchos escritores
que se alzan con todo este ejercicio.
Y sin que se censuren son censores
de fciles descuidos y usan ellos
eptetos y frasis de oradores.
De quien se dice, y bien, que el no entendellos
hace esa micelnea, y no es tan leve
que haya dispensacin para absolvellos.
El propio nombre inoro que se debe
al que el que ajenas obras conocidas^
de otros autores aplicarse atreve.
Y con dos o tres slabas movidas,
y una dicin de su lugar trocada
las da en su nombre para ser ledas.
El que esto hace, y no repara en nada
y de ajenos trabajos se aprovecha
hace lo que la esponja en agua echada;
que tomada en la mano, si se estrecha
da el humor propio que tena cogido
sin dar cosa, aunque da, de su cosecha.
Al que de oficio tiene estar rendido
a hurtar el conceto, o pensamiento,
o el verso ya del otro referido,
le sucede de modo que al hambriento
que come lo contrario y lo daoso
a su salud, aunque le d contento.
Que en comindolo queda muy gustoso
saboreando el gusto al apetito,
sin entender que hay ms que aquel reposo.
As, el que hurta del ajeno escrito,
aunque luego le agrada y le recrea,
le ofende al noble honor tan vil delito.
76
Hace que el vulgo libremente vea

su cortedad de ingenio y manifieste
por suya aquella obcenidad tan fea.
Y justamente hace que le cueste
las plumas que le quiten y la fama,
sin que remedio a reparalle preste.
Dios libre a mis amigos desta llama,
y a los dems a gracia reducidos
vayan por donde la razn los llama.
Tres modos hay por donde son regidos
los que en ajenas obras ponen mano
y son con fuertes leyes compelidos.
Unos imitan del sermn romano,
otros hurtan, y otros puramente
traducen de otra lengua en castellano.
La imitacin en tiempo conveniente
es lcita, y licencia permitida
al ingenio ms alto y ecelente.
Si es de idioma ajeno deducida
en el nuestro, o imitndola en concreto,
o siendo a su propsito vestida.
Puede el ms doto y puede el ms discreto
en sus obras usar de imitaciones,
entre sabios tenidas por preceto.
Del hurtar, sin que usemos de razones
que de nuevo lo aclaren, estn claras
del uso del las bajas condiciones.
Y (a)s t, que lo sigues y lo amparas
con adotiva musa que alimenta
la vana ostentacin con que la aclaras,
mira que ese furor icreo intenta
en ese vuelo tu mortal ruina
y abatimiento, en vez de honrosa cuenta.
Es el modo tercero la divina
traducin, tan difcil cuan gloriosa
al que observa el decoro a su dotrina.
Su ley es inviolable, y religiosa,
tratada con lealtad y verdad pura,
que ni pueden quitar ni aadir cosa.
Una ececin mitiga esta ley dura
que obliga al que traduce, aunque se aparte
de la letra, siguiendo su escritura,
a conservar y aun mejorar con arte
la grandeza, primor y la ecelencia
original, sin ofender la parte.
Tambin se le concede por licencia
que no se obligue a voz ni a consonancia,
sino al conceto, al nmero y sentencia.
Al espritu, frases y elegancia
y propiedad de lengua, levantando
el estilo en las partes de importancia.
Desto los arquetipos desgustando
promulgan una ley precisa y justa
al imitante con rigor mandando:
que si Leusin de imitaciones gusta
no adjudique por suyo lo imitado,
pues no dispensa tal la ley augusta.
11
Y danles mandamiento rubricado

de Apolo, a Colindan, y a Magancino,
poticos malsines del juzgado,
que vayan cada cual por su camino,
y al que no les hiciere manifiesto
ejecuten la ley del descamino.
LOPE DE VEGA: ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS
Mnda(n)me, ingenios nobles, flor de Espaa,

Que en esta ju(n)ta y Academia insigne
En breue tiempo excederis no solo
A las de Italia, q(ue) embidia(n)do a Grecia,
5 Ilustr Cicern del mismo nombre
Iunto al Auerno lago, sino (a) Alhenas,
Adonde en su Platnico Lyceo
Se vio tan alta junta de Filsofos
Que vn arte de comedias os escriua
10 Que al estilo del vulgo se reciba.
Fcil parece este sujeto, y fcil
Fuera para cualquiera de vosotros,
Q(ue) ha escrito menos dellas, y ms sabe
Del arte de escriuirlas y de todo,
15 Que lo q(ue) a m me daa en esta parte
Es auerlas escrito sin el arte.
No porque yo ignorasse los preceptos,
Gracias a Dios, q(ue) ya, Tyr(n) Gramtico,
Pass los libros que tratauan desto,
20 Antes q(ue) huuiesse visto al sol diez vezes
Discurrir desde el Aries a los pezes.
Mas porque, en fin, hall q(ue) las Comedias
Estaua(n) en Espaa en aquel tiempo,
No como sus primeros inuentores
25 Pensaron q(ue) en el mundo se escriuiera(n),
Mas como las trataro(n) muchos brbaros
Que ensearon el vulgo a sus rudezas;
Y ass se introduxeron de tal modo,
Que quien con arte agora las escriue
30 Muere sin fama y galardn; q(ue) puede
Entre los que carecen de su lumbre,
Ms que razn y fuerca, la costu(m)bre.
Verdad es q(ue) yo he escrito algunas vezes
Siguiendo el arte que conocen pocos;
35 Mas luego que salir por otra parte
Veo los mo(n)truos de aparie(n)cias llenos,
Ado(n)de acude el vulgo y las mugeres
Que este triste exercicio canonizan,
A aquel hbito brbaro me bueluo,
40 Y, quando he de escriuir vna Comedia,
Encierro los preceptos co(n) seis llaues;
Saco a Tere(n)cio y Plauto de mi estudio,
Para que no me den vozes, que suele
Dar gritos la verdad en libros mudos.
45 Y escriuo por el arte que inuentaron
Los que el vulgar aplauso prete(n)diero(n),
Porq(ue), como las paga el vulgo, es justo
78
Hablarle en necio para darle gusto.

Ya tiene la Comedia verdadera
50 Su fin propuesto, como todo gnero
De Poema o Poesis, y ste ha sido
Imitar las acciones de los hombres,
Y pintar de aquel siglo las costu(m)bres.
Ta(m)bi(n) cualquier imitacin Potica
55 Se haze de tres cosas, que son: pltica,
Verso dulce, armona, o sea, la msica;
Que en esto fue com(n) co(n) la Tragedia.
Slo diferencindola en que trata
Las acciones humildes y Plebeyas,
60 Y la Tragedia las reales y altas.
Mirad si ay en las nuestras pocas faltas!
Acto fueron llamadas, porque imitan
Las vulgares acciones y negocios.
Lope de Rueda fue en Espaa exe(m)plo
65 Des tos preceptos, y oy se vee(n) impressas
Sus comedias de prosa, tan vulgares
Que introduze mecnicos oficios
Y el amor de vna hija de vn herrero;
De donde se ha quedado la costu(m)bre
70 De llamar entremeses las Comedias
Antiguas, do(n)de est en su fuerca el arte,
Sie(n)do vna acci(n) y e(n)tre Plebeya ge(n)te,
Porq(ue) e(n)trems de Rey jams se ha visto.
Y aqu se vee que el arte, por baxeza
75 De estilo, vino a estar en tal desprecio,
Y el Rey en la comedia para el necio.
Aristteles pinta en su Potica,
Puesto que escurame(n)te su principio,
La contie(n)da de Alhenas y Megara:
80 Sobre qual dellas fue inue(n)tor primero.
Los Megarenses dize(n) que Epicarmo,
Au(n)q(ue) Alhenas quisiera q(ue) Magnetes.
Elio Donato dize que tuuieron
Principio en los antiguos sacrificios,
85 Da por autor de la Tragedia (a) Thespis,
Siguie(n)do a Horacio, q(ue) lo mismo afirma,
Como de las Comedias a Aristfanes.
Homero, a imitacin de la Comedia,
La Odissea compuso, mas la liada
90 De la Tragedia fue famoso exe(m)plo;
A cuya (i)mitacin llam Epopeya
A mi lerusale(m) y aad Trgica.
Y ass a su infierno, purgatorio y cielo
Del clebre Poeta Dante Aligero,
95 Llaman comedia todos comnme(n)te,
Y el Maneti en su prlogo lo siente.
Ya todos saben que silencio tuuo,
Por sospechosa vn tiempo la comedia,
Y q(ue) de all naci tambin la Satyra,
100 Que, sie(n)do ms cruel, cess ms presto
Y dio licencia a la comedia nueua.
Los coros fueron los primeros, luego
De las figuras se introduxo el nmero.
Pero Menandro, a quie(n) sigui Tere(n)cio,
105 Por enfadosos despreci los coros.

Tere(n)cio fue ms (Justo) en los preceptos,
Pues que jams algo el estilo Cmico
A la grandeza trgica que tantos
Reprehendiero(n) por vicioso en Planto,
110 Porq(ue) en esto Terencio fue ms cauto.
Por argumento la Tragedia tiene
La historia, y la Comedia el fingimie(n)to;
Por eso fue llamada Planipedia,
Del argume(n)to humilde, pues la haza
115 Sin Coturno y Teatro el recitante.
Huuo Comedias Paliatas, Mimos,
Togatas, Atelanas, Tabernarias,
Que ta(m)bin eran, como agora, varias.
Con tica elegancia los de Atenas
120 Reprehendan vicios y costumbres
Co(n) las Comedias, y a los dos autores
Del verso y de la accio(n) daua(n) sus premios.
Por esso Tulio las llamaua: Espejo de las
De las costu(m)bres, y vna viua imagen(n)
125 De la verdad; allssimo atributo
En que corre parejas con la historia,
Mirad si es digna de corona y gloria!
Pero ya me parece estis diziendo
Que es traduzir los libros y cansaros
130 Pintaros esta mquina confusa.
Creed que ha sido fuerca q(ue) os truxesse
A la memoria algunas cosas destas,
Porq(ue) veis que me peds que escriua
Arte de hazer Comedias en Espaa,
135 Do(n)de qua(n)to se escriue es co(n)tra el arte,
Y que dezir cmo sern agora
Co(n)tra el antiguo, y q(ue) en razo(n) se funda
Es pedir parecer a mi esperiencia,
No al arte, porq(ue) el arte verdad dize,
140 Qu el ignorante vulgo contradize.
Si peds arte, yo os suplico ingenios,
Que leys al Doctissimo Vtinense
Robortelio, y verys sobre Aristteles,
Y a parte, en lo que escriue de Comedia,
145 Quanto por muchos libros ay difuso,
Que todo lo de agora est confuso.
Si peds parecer de las que agora
Estn en possessin, y que es forgoso
Que el vulgo con sus leyes establezca
150 la vil Chimera deste mo(n)struo Cmico
Dir el q(ue) tengo, y perdonad, pues deuo
Obedecer a quien mandarme puede;
Que dorando el error del vulgo quiero
Deziros de qu modo las querra,
155 Ya que seguir el arte no ay remedio,
En estos dos estremos, dando vn medio.
Eljasse el sugeto y no se mire
perdone(n) los preceptos si es de Reyes,
A unq(ue) por esto entiendo q(ue) el prude(n)te
160 Filipo, Rey de Espaa y seor nuestro,
En vie(n)do vn Rey en ellas se enfadaua,
80
O fuesse el ver q(ue) al arte contradize,

O que la autoridad real no deue
A ndar fingida entre la humilde plebe.
165 Esto es boluer a la Comedia antigua,
Donde vemos que Planto puso Dioses,
Como en su Anfitrin lo muestra Iupi;
Sabe Dios q(ue) me pesa de aprouarlo
Porq(ue) Plutarco, habla(n)do de Mena(n)dro,
170 No siente bie(n) de la Comedia antigua.
Mas pues del arte vamos ta(n) remotos
Y en Espaa le hazemos mil agrauios.
Cierren los Doctos esta vez los labios.
Lo Trgico y lo Cmico mezclado,
175 Y Terencio con Sneca aunque sea
Como otro Minotauro de Pasife
Harn graue vna parte, otra ridicula,
Que aquesta variedad deleyta mucho,
Buen exemplo nos da naturaleza
180 Que por tal variedad tiene belleza.
Advirtase que slo este sujeto
Tenga vna accin, mira(n)do q(ue) la fbula
De ninguna manera sea Episdica,
Quiero dezir inserta de otras cosas
185 Que del primero intento se desuen;
Ni que della se pueda quitar miembro
Que del contexto no derribe el todo.
No ay que aduertir q(ue) passe en el Periodo
De vn sol, aunq(ue) es co(n)sejo de Aristteles,
190 Porque ya le perdimos el respeto
Qua(n)do mezclamos la sentencia Trgica
A la humildad de la baxeza Cmica;
Passe en el menos tiempo que ser pueda,
Sino es qua(n)do el Poeta escriua historia
195 En que ayan de passar algunos aos,
Que estos podr poner en las distancias
De los dos actos; o si fuere fuerca
Hazer algn camino vna figura,
Cosa q(ue) ta(n)to ofende a quien lo entie(n)de,
200 Pero, no vaya a verlas quie(n) se ofende.
O, qu(n)tos des te tie(m)po se haze(n) cruzes
De ver que ha(n) de passar aos, en cosa
Que un da artificial tuuo de trmino!
Q(ue) au(n) no quisiero(n) darle el Matemtico
205 Porque considerando que la clera
De vn Espaol sentado no se templa,
Si no le representan, en dos horas,
Hasta el final jycio desde el Gnesis,
Yo hallo que si all se ha de dar gusto,
210 Co(n) lo que se consigue es lo ms justo.
El sujeto elegido, escriua en prosa,
Y en tres actos de tiempo le reparta
Procurando, si puede, en cada vno
No interrumpir el trmino del da.
215 El Capitn Virus, insigne ingenio,
Puso en tres actos la Comedia, q(ue) antes
Andaua en quatro, como pies de nio,
Que eran entonces nias las Comedias.
XXXVI/1 o HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA
Y yo las escriu, de onze y doze aos,

220 De a quatro actos y de a quatro pliegos,
Porque cada acto vn pliego contena,
Y era que entonces en las tres distancias
se hazan tres pequeos entremeses
Y agora apenas vno y luego vn bayle;
225 Aunq(ue) el bayle lo es ta(n)to en la comedia
Que le aprueua Aristteles, y tratan
Atheneo, Platn y Xenofonte,
Puesto que reprehende el deshonesto,
Y por esto se enfada de Calpides,
230 Con q(ue) parece imita el coro antiguo.
Diuidido en dos partes el asunto,
Ponga la conexin desde el principio
Hasta que vaya declinando el passo,
Pero la solucin no la permita
235 Hasta que llegue a la postrera scena,
Porq(ue) en sabiendo el vulgo el fin q(ue) tiene
Buelue el rostro a la puerta, y las espaldas
Al q(ue) esper tres horas cara a cara;
Que no ay ms q(ue) saber q(ue) en lo q(ue) para.
240 Quede muy pocas vezes el teatro
Sin persona q(ue) hable, porque el vulgo
En aquellas distancias se inquieta,
Y gran rato la fbula se alarga,
Que, fuera de ser esto vn grande vicio,
245 Aumenta mayor gracia y artificio.
Comience, pues, y con lenguaje casto,
No gaste pensamientos ni conceptos
En las cosas domsticas, que slo
Ha de imitar de dos o tres la pltica;
250 Mas quando la persona q(ue) introduze
Persuade, aconseja o dissade,
A lli ha de auer sentencias y con(n)ceptos
Porque se imita la verdad sin duda,
Pues habla vn ho(m)bre en difere(n)te estilo
255 Del q(ue) tiene vulgar, quando aconseja,
Persuade o aparta alguna cosa.
Dinos exe(m)plo Arstides retrico,
Porque quiere que el Cmico le(ng)uaje
Sea puro, claro, fcil, y aun aade
260 Que se tome del vso de la gente,
Hazie(n)do diferencia al que es Poltico,
Porque sern entonces las dicciones
Esplndidas, sonoras y adornadas.
No traya la escritura, ni el lenguaje
265 Ofenda con vocablos exquisitos,
Porque, si ha de imitar a los q(ue) habla(n),
No ha de ser por Pa(n)cayas, por Metauros,
Hipogrifos, Semones y Ce(n)tauros.
Si hablare el Rey, imite cuanto pueda
270 La grauedad real; si el viejo hablare
Procure vna modestia sentenciosa;
Descriua los amantes con afectos
Que mueuan co(n) estremo a qu'ie(n) escucha.
Los soliloquios pinte de manera
275 Que se transforme todo el recitante,
82
Y con mudarse a s mude al oyente.

Pregntese y respndase a s mismo,
Y si formare quexas, siempre guarde
El deuido decoro a las mugeres.
280 Las damas no desdigan de su nombre,
Y si mudaren trage, sea de modo
Que pueda perdonarse, porque suele
El disfraz varonil agradar mucho.
Gurdese de impossibles, porq(ue) es mxima
285 Que slo ha de imitar lo verismil.
El lacayo no trate cosas altas
Ni diga los conceptos que hemos visto
En algunas comedias estrangeras.
Y de ninguna suerte la figura
290 Se contradiga en lo que tiene dicho,
Quiero dezir, se olvide, como en Sfocles
Se reprehende no acordarse Edipo
De aver muerto por su mano a Layo.
Remtense las scenas con sentencia,
295 Con donayre, con versos elegantes,
De suerte que, al entrarse el que recita,
No dexe con disgusto al auditorio.
En el acto primero ponga el caso.
En el segundo enlaze los sucessos
300 De suerte q(ue), hasta el medio del tercero,
Apenas juzgue nadie en lo que para.
Engae siempre el gusto y donde vea
Que se dexa entender alguna cosa
De muy lejos, de aquello q(ue) promete.
305 Acomode los versos con prudencia.
A los sujetos de que va tratando:
Las dzimas son buenas para quexas;
El soneto est bien en los que aguarda(n);
Las relaciones piden los romances,
310 Aunque en otauas lucen por es tremo;
Son los tercetos para cosas graues;
Y para las de amor las redondillas.
Las figuras retricas importan,
Como repeticin, o Anadiplosis,
315 Y, en el principio de los mismos versos,
Aquellas relaciones de la Anfora,
Las yronas y adubitaciones,
Apostrofes tambin y esclamaciones.
El engaar con la verdad es cosa
320 Que ha parecido bien, como la vsaua
En todas sus Comedias Miguel S(n)chez
Digno por la inuenci(n) desta memoria
Siempre el hablar equuoco ha tenido
Y aquella incertidu(m)bre Anfibolgica
325 Gran lugar en el vulgo, porq(ue) piensa
Que l slo entie(n)de lo que el otro dize.
Los casos de la honra son mejores
Porque mueuen con fuerca a toda ge(n)te.
Con ellas las acciones virtuosas,
330 Que la virtud es do(n)dequiera amada.
Pues que vemos, si acaso vn recitante
Haze vn traydor, es ta(n) odioso a todos
Que lo q(ue) va a comprar no se lo ve(n)de(n),

Y huye el vulgo del qua(n)do le encue(n)tra,
335 Y si es leal le prestan y combidan
Y hasta los principales le ho(n)ra(n) y ama(n)
Le buscan, le regalan y le aclaman.
Tenga cada acto quatro pliegos solos,
Que doze est(n) medidos con el tiempo
340 y la paciencia del q(ue) est escuchando.
En la parte satyrica no sea
Claro ni descubierto, pues que sabe
Que por ley se vedaron las Comedias
Por esta causa en Grecia y en Italia:
345 Pique sin odio; que si acaso infama,
Ni espere aplauso, ni pretenda fama.
Estos podis tener por Aforismos
Los que del arte no tratys antiguo,
Que no da ms lugar agora el tiempo.
350 Pues, lo que les co(m)pete a los tres gneros
Del aparato que Vitrubio dize,
Toca al autor, como Valerio Mximo,
Pedro Crinito, Horacio en sus Epstolas,
Y otros los pinta(n), con sus lie(n)cos y rboles,
355 Cabanas, Casas y fingidos mrmoles.
Los trages nos dixera Iulio Pollux,
Si fuera necessario, que en Espaa
Es de las cosas brbaras que tiene
La Comedia presente recebidas:
360 Sacar vn Turco vn cuello de Christiano,
Y caigas atacadas vn Romano.
Mas ninguno de todos llamar puedo
Ms brbaro que yo, pues contra el arte
Me atreuo a dar preceptos, y me dexo
365 Lleuar de la vulgar corrie(n)te, adonde
Me llama(n) ignorante Italia y Fra(n)cia.
Pero qu puedo hazer, si te(n)go escritas
Con vna, q(ue) he acabado esta semana,
Quatrocie(n)tas y oche(n)ta y tres Comedias?
370 Porq(ue), fuera de seis, las dems todas
Pecaron contra el arte graueme(n)te.
Sustento en fin lo q(ue) escriu, y conozco
Que, aunq(ue) fuera(n) mejor de otra manera,
No tuuieran el gusto que han tenido;
375 Porque a vezes lo q(ue) es co(n)tra lo justo
Por la misma razn deleyta el gusto.
Humanae cur sit speculum comoedia vitae
Qua(e)ve ferat iuveni co(m)moda, quaeve seni,
Quid praeter lepidosq(ue) sales, excultaque verba,
380 Et genus eloqui(i) purius inde petas,
Quae gravia in mediis ocurra(n)t lusibus, et q(uae)
lucundis passim seria mixta iocis,
Qua(m) sint fallaces serui, qua(m) improba semper,
Fraudeq(ue) et omnigenis foemina plena dolis,
385 Qua(m) miser, infelix, stultus, et ineptus amator,
Qua(m) vix succeda(n)t, quae bene coepta putes.
Oye ate(n)to, y del arte no disputes,
Que en la Comedia se hallar de modo,
389 Que oyndola, se puede saber todo.
84
PARTIDARIOS DE UN TEATRO MAS CLASICO QUE EL LOPISTA
LPEZ PINCIANO
Es la primera de las diferencias que entre la tragedia y comedia se ponen que la tragedia ha
de tener personas graves, y la comedia, comunes; y es la segunda que la tragedia tiene grandes
temores llenos de peligro, y la comedia, no; la tercera, la tragedia tiene tristes y lamentables fines;
la comedia no; la cuarta, en la tragedia, quietos principios y turbados fines, la comedia, al con-
trario; la quinta, que en la tragedia se ensea la vida que se debe huir, y en la comedia, la que se
debe seguir; la sexta, que la tragedia se funda en historia, y la comedia es toda fbula, de manera
que ni aun el nombre es lcito poner de persona alguna, como ya se dijo antes; la sptima, que la
tragedia quiere y demanda estilo alto, y la comedia, bajo, y aun otras muchas ms que no me
acuerdo ponen los escritores, y ans me admiro que vos, con sola esta palabra "por medio de pa-
satiempo y risa", queris diferenciar a la comedia de la tragedia.
Yo digo, dijo Fadrique, lo que entiendo desta pltica; vos argumentad lo que os pareciere,
que para m muy poco hacen las autoridades no fundadas en razn; mas, porque no os cansis, si-
guiendo el orden comenzado vuestro, digo: A la primera, que ella es la misma diferencia que la
ma, porque las personas graves ren poco, que el rerse mucho es de comunes; y, diciendo "por
medio de pasatiempo y risa", es decir que las personas de las comedias no han de ser graves ni
grandes.
Hugo dijo entonces: Pues qu me decs del Anfitrin de Plauto? No son harto graves
aquellas personas, pues contiene reyes y aun dioses? Y las comedias togatas y trabeatas no eran
de gente patricia y grave?
Fadrique dijo: El Anfitrin de Plauto que decs, no es pura comedia, porque el mismo Mer-
curio, prolongado, la dice tragicomedia por la mezcla que tiene de las personas graves y de lo
ridculo, de las togatas y trabeatas podemos decir lo mismo, que no son puras comedias y que
tienen olor de lo trgico.
Hugo replic: Mirad lo que decs, seor Fadrique, que tienen todas las partes de vuestra de-
finicin, porque son imitaciones activas hechas para deleite y risa.
As es la verdad, respondi Fadrique, mas considerad que no tienen lo ridculo que a una
pura comedia conviene, y que faltan burlas muchas y palabras de donaire mucho en esas accio-
nes por guardar el decoro de los dioses, reyes y personas principales, a los cuales es desconve-
niente la pltica que engendra risa. A la segunda diferencia no hay que responder, que es la ma
del todo; porque si la tragedia est llena de temores y peligros, no podr criar pasatiempo y risa,
sino lstima y compasin. La comedia que no los tiene, puede y es apta para hacer la risa y pasa-
tiempo que habernos dicho.
El Pinciano dijo entonces: Por cierto, seor, yo he visto en comedias muy finas y puras mu-
chos temores, llantos y aun muertes.
Y Fadrique entonces: Ans yo tambin, mas pregunto: esos temores, llantos y muertes son
para mover a compasin o para hacer rer?
Hugo se qued un poco pensativo, y Fadrique prosigui diciendo: Para rer son todos esos,
no para llorar; y, si vos dellos no os res, merecis que se ran de vos. Qu cosa ms de rer que
ver a un mozo, desollado de una ramera, lamentarse que le ha chupado su hacienda y salud? Y
qu cosa ms de rer que ver otro tonto enamorado llorar la ausencia de su dama? Y qu ms
85
que ver a la dama llorar de celos a su amante? Y qu ms de rer de ver los enredos de una alca-
hueta o rufin maraados para engaar al uno y al otro? Y qu ms de rer de ver a un siervo
malicioso lleno de temor y miedo que le han de apalear por algn embuste que hizo? Y qu ms
de rer que ver a un enamorado suspirando, la noche de enero, en la calle y sazn helada, por la
que est durmiendo a buen sueo y, si despierta, se est riendo del? Si desto no os res que mere-
cis, digo otra vez, se ran de vos.
Con todo cuanto me decs, dijo el Pinciano, veo yo que lloran los actores mismos en las co-
medias, y aun algunos oyentes, y veo tambin muertes en algunas dellas.
Y Fadrique: S, algunos oyentes hay tan blandos de carona, que lloran en comedias; y los
que, siendo de buen juicio y espritu, lloran, teniendo conmiseracin y lstima, ser por ser la ac-
cin ms trgica y triste de lo que convena para la comedia. Ans que los tales sentimientos, o
son por demasiado sentido del oyente, o porque el poeta, dejando de guardar la perfeccin cmi-
ca, resbal en la trgica; porque, ans como el deleite de la compasin slo toca al de la tragedia,
el de la risa es propio de la comedia, como est dicho. Y la diferencia que hay de los temores tr-
gicos a los cmicos es que aquestos se quedan en los mismos actores solos, y aqullos pasan de
los representantes en los oyentes; y ans las muertes trgicas son lastimosas, mas las de la come-
dia, si alguna hay, son de gusto y pasatiempo, porque en ellas mueren personas que sobran en el
mundo, como es una vieja cizaadora, un viejo avaro, un rufin o una alcahueta.
Fadrique call y Hugo dijo: No hay que dudar.
Y el Pinciano: Ya no tengo duda, porque el maestro me ha sacado della.
Y luego Fadrique: Es la tercera, que la tragedia tiene tristes y lamentables fines, y la come-
dia, alegres, la cual no slo no contradice, mas confirma a mi diferencia, y es tambin una
con ella.
Hugo dijo entonces: Pues las tragedias tambin suelen tener alegres fines.
Fadrique respondi: S, mas no la comedia tristes jams.
Hugo replic: Pues, si la una y la otra tienen alegres fines, en qu se diferenciarn?
Yo lo dir, dijo Fadrique. En que si la tragedia alguna vez, que son pocas, viene a rematar
en tales remates, tiene primero mil miserias, llantos y tristezas de los actores y representantes y
mil temores y compasiones de los oyentes, como antes, hablando de la tagedia, se dijo; mas la
comedia viene a fines alegres por medio de mil gustos y pasatiempos de los oyentes, porque, aun-
que en los actores haya turbaciones y quejas, no pasan, como he dicho, en los oyentes, sino que
la perturbacin del actor se fina el oyente de risa.
El Pinciano dijo: De manera que el fin alegre o triste no diferencia y distingue a la tragedia
o comedia?
Y Fadrique: No, porque la Iflgenia a do ella haba de ser sacrificada; ni la otra adonde ella
haba de ser sacrificadora y sacerdotisa; ni otras algunas, de las que llaman simples, tienen fin
triste; ni las dems de las que dicen dobles, adonde hay acciones de dos: la una, principal, y la
otra, menos principal, en las cuales el uno es vencido y muerto y el otro queda, no slo vivo, mas
vencedor, como lo son muchas de las picas trgicas; y desto no es agora lugar.
86
El Pinciano replic diciendo: Yo no entiendo bien esta cosa, porque, si no me engao, los
das pasados dijistes que la tragedia haba mezclado a su accin los dichos stiros para aguar la
melancola y dar risa a los oyentes.
Fadrique respondi: Bien est; que esas acciones eran episdicas y fuera de la esencia de la
fbula; que, en la verdad, la tragedia no consiente la alegra en lo general. La cuarta diferencia
que hay gran quietud, al principio, en la tragedia, y, despus, gran perturbacin; y en la comedia,
al contrario: perturbacin al principio y quietud al fin; la cual diferencia no es cierta siempre,
mas, antes, ans la una como la otra fbula debe, al principio, irse perturbando poco a poco, y
creciendo ms la perturbacin, y audndose ms la cosa hasta la parte que fue dicha catstrofe
y soltura; en el anudamiento y perturbacin de la cual fbula est la diferencia esencial y impor-
tante, dicha tantas veces, de lo ridculo y espantoso y miserable, porque en la tragedia va crecien-
do la perturbacin temerosa y misericordiosa, y en la comedia la perturbacin llena de risa a los
oyentes. Esta sola es la diferencia esencial; que el fin ser alegre o triste no lo es, como es probado
por ambas Ingenias. La quinta tampoco es diferencia verdadera, mas, antes, parece contraria al
juicio del Filsofo, el cual dice que la tragedia es imitacin de mejores, y la comedia, de peores. Y
dello se colige que en la tragedia han de ensear la vida que se debe seguir, y la comedia la que se
debe huir. Lo que yo siento es que la una y la otra puede ensear lo uno y lo otro. Ni la sexta di-
ferencia es cierta siempre, porque la Flor de Agatn, alabada de Aristteles, y la Historia de He-
liodoro, tan loada de todos, no tuvieron fundamento en verdad alguna. La sptima que la trage-
dia es hecha en alto estilo, y la comedia, en bajo, no es diferencia nueva, porque es anejo el estilo
a la persona que habla: que, si en la comedia es persona comn, y en la tragedia, grave, como he
dicho, claro est que el dsta ha de ser estilo grave, y el de aqulla, humilde; y, si es en las palia-
tas y togatas, tambin ser el estilo grave, como el de la trgica por ser graves las personas destas
especies de comedia, como despus veremos. Veis todas estas diferencias y que todas son incier-
tas, sino son aquellas que tocan en ridculo y gustoso y donoso, por solo el cual se diferencia la
comedia de la tragedia.
Hugo dijo entonces: Pues yo s de una diferencia cierta, diferencia que se os ha cado de la
memoria, que es de los chapines y zuecos.
El Pinciano se rio como de cosa nueva y dijo: Qu es eso de zuecos y chapines?
Fadrique respondi: Yo os lo dir. De tres formas y maneras salan al teatro los actores an-
tiguos y representantes: o en chapines altos, que decan coturnos, o en mulillas, que decan plani-
pedia. Los coturnos y chapines altos usaban los trgicos en las personas trgicas y graves; las
mulillas y zuecos, en los cmicos y ciudadanos; y la planipedia, a pie llano, los dichos mimos, ya
se sabe quin stos son. Y, si las matronas nuestras se han alzado con los chapines, y las mozas
de servicio, con las mulillas, y apenas se halla un hombre que pise llano, para qu queris que
haga mencin de lo que ya no es en uso a los poemas activos?
Hugo y el Pinciano se rieron mucho y dijeron que estaba bien respondido y que en la ver-
dad lo ridculo era slo lo que totalmente distingua al un poema del otro.
De manera, dijo el Pinciano, que, ans como la trgica tiene por fin el ensear por medio de
miedo y misericordia, la comedia ensea por medio de pasatiempo y risa.
ARGENSOLA
Estas tocas sangrientas y corona,
y la lucida espada de dos cortes,
os descubre mi nombre, que es Tragedia,
87
nacida de desgracias de los prncipes,

inventada al principio por los griegos,
celebrada despus por los latinos,
y puesta en perfeccin por muchos otros,
como fueron Eurpides y Sfocles,
y vuestro celebrado espaol Sneca.
Quieren decir que Tespis fue mi padre,
y que nac en las fiestas del dios Baco:
al fin es muy antigua mi prosapia
y de ms gravedad que la comedia.
El sabio estagirita da liciones
cmo me han de adornar los escritores;
pero la edad se ha puesto de por medio,
rompiendo los preceptos por l puestos,
y quitndome un acto que sola
estar en cinco siempre dividida.
Me han quitado tambin aquellos coros
que andaban de por medio entre mis scenas,
y a la verdad no siento ya esta falta
por no cobrar el nombre de prolija.
Por ver que voy vestida de este luto,
mas es costumbre ya de nuestros tiempos
que forman los vestidos a los hombres,
y muchos son doctores en los trajes;
mas los doctos varones y que tienen
los altos pensamientos remontados,
con ellos van midiendo y ajustando
la real gravedad de la tragedia.
Pero aqu perder de mi decoro,
porque haba de estar continuo triste,
y ya no puedo estar sino contenta
de ver la gravedad del auditorio
y espritus ilustres que me aguardan.
O cmo es cosa cierta las ms veces
salimos al revs del pensamiento
las cosas que all adentro se imaginan!
Yo pens que os hallara alborotados,
impacientes, colricos, soberbios,
y una masa de vulgo todos hechos;
y al fin os hallo blandos y amorosos,
con un silencio tal que me parece
que estis aqu la flor de los nacidos.
Tambin imaginbades vosotros
que aqu saliera Plauto con su Anfitruo,
o Terencio quiz con sus maraas,
y os mostrara a su Sosia o a su Davo,
a Panfilo o a Simo con sus Cremes,
y al revs os saldrn los pensamientos,
que todo ha de ser llanto, muertes, guerras,
envidias, inclemencias y rigores.
imaginis quizs que estis ahora
contentos en la noble y fuerte Espaa,
y en la insigne ciudad de Zaragoza,
ribera del antiguo padre Ibero,
debajo aquellas leyes tan benignas
que los reyes famosos os dejaron,
atando la clemencia y la justicia
88
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXXVI/1 7
con tantas y tan grandes libertades.

Pensis que estis en tiempo de Filipo,
segundo rey invicto de este nombre,
y estis (o desdichados de vosotros!),
en dnde si pensis?, en medio Egipto,
ribera del famoso y ancho Nilo,
en la grande ciudad llamada Menfis,
en donde reina y vive un rey tirano,
cuyo fuerte palacio veis presente:
aqu la casa real tiene su asiento,
aqu se albergan hoy los infernales.
Mirad en poco tiempo cuntas tierras
os hace atravesar esta tragedia. .
Y as si en ella veis algunas cosas
que os parezcan difciles y graves,
tenedlas, sin dudar, por verdaderas,
que todo a la tragedia le es posible,
pues que muda los hombres sin sentido
de unos reinos en otros, y los lleva.
CERVANTES: "QUIJOTE"
Yo, a lo menos replic el cannigo, he tenido cierta tentacin de hacer un libro de ca-
balleras, guardando en l todos los puntos que he significado; y si he de confesar la verdad, ten-
go escritas ms de cien hojas. Y para hacer la experiencia de si correspondan a mi estimacin,
las he comunicado con hombres apasionados desta leyenda, dotos y discretos, y otros ignoran-
tes, que slo atienden al gusto de or disparates, y de todos he hallado una agradable aprobacin,
pero, con todo esto, no he proseguido adelante, as por parecerme que hago cosa ajena de mi
profesin como por ver que es ms el nmero de los simples que el de los prudentes, y que, pues-
to que es mejor ser loado de los pocos sabios que burlado de los muchos necios, no quiero suje-
tarme al confuso juicio del desvanecido vulgo, a quien por la mayor parte toca leer semejantes li-
bros. Pero lo que ms me le quit de las manos, y aun del pensamiento, de acabarle, fue un argu-
mento que hice conmigo mesmo, sacado de las comedias que ahora se representan, diciendo: "Si
stas que ahora se usan, as las imaginadas como las de historia, todas o las ms son conocidos
disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza, y, con todo eso, el vulgo las oye con gusto, y las
tiene y las aprueba por buenas, estando tan lejos de serlo, y los autores que las componen y los
actores que las representan dicen que as han de ser, porque as las quiere el vulgo, y no de otra
manera, y las que llevan traza y siguen la fbula como el arte pide, no sirven sino para cuatro dis-
cretos que las entienden, y todos los dems se quedan ayunos de entender su artificio, y que a
ellos les est mejor ganar de comer con los muchos, que no opinin con los pocos, deste modo
vendr a ser un libro, al cabo de haberme quemado las cejas por guardar los preceptos referidos,
y vendr a ser el sastre del cantillo". Y aunque algunas veces he procurado persuadir a los acto-
res que se engaan en tener la opinin que tienen, y que ms gente atraern y ms fama cobrarn
representando comedias que hagan el arte que no con las disparatadas, y estn tan asidos y en-
corporados en su parecer, que no hay razn ni evidencia que del los saque. Acuerdme que un
da dije a uno destos pertinaces: "Decidme, no os acordis que ha pocos aos que se representa-
ron en Espaa tres tragedias que compuso un famoso poeta destos reinos, las cuales fueron tales
que admiraron, alegraron y suspendieron a todos cuantos las oyeron, as simples como pruden-
tes, as del vulgo como de los escogidos, y dieron ms dineros a los representantes ellas tres solas
que treinta de las mejores que despus ac se han hecho?". "Sin duda respondi el autor que
digo que debe de decir vuestra merced por La Isabela, La Filis y La Alejandra." "Por sas
digo le repliqu yo; y mirad si guardaban bien los preceptos del arte, y si por guardarlos deja-
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ron de parecer lo que eran y de agradar a todo el mundo. As que no est la falta en el vulgo, que
pide disparates, sino en aquellos que no saben representar otra cosa. S, que no fue disparate La
ingratitud vengada, ni le tuvo La Numancia, ni se le hall en la de El mercader amante, ni menos
en La enemiga favorable, ni en otras algunas que de algunos entendidos poetas han sido com-
puestas, para fama y renombre suyo, y para ganancia de los que las han representado." Y otras
cosas aad a stas, con que, a mi parecer, le dej algo confuso; pero no satisfecho ni convencido,
para sacarle de su errado pensamiento.
En materia ha tocado vuestra merced, seor cannigo dijo a esta sazn el cura, que ha
despertado en m un antiguo rancor que tengo con las comedias que agora se usan, tal, que igua-
la al que tengo con los libros de caballeras; porque habiendo de ser la comedia, segn le parece a
Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres y imagen de la verdad, las que ahora
se representan son espejos de disparates, ejemplos de necedades e imgenes de lascivia. Porque,
qu mayor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un nio en mantillas en la pri-
mera scena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado? Y qu mayor
que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retrico, un paje consejero, un rey
ganapn y una princesa fregona? Qu dir, pues, de la observancia que guardan en los tiempos
en que pueden o podan suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la
primera jornada comenz en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acab en frica, y aun si
fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en Amrica, y as se hubiera hecho en todas las cua-
tro partes del mundo? Y si es que la imitacin es lo principal que ha de tener la comedia, cmo
es posible que satisfaga a ningn mediano entendimiento que, fingiendo una accin que pasa en
tiempo del rey Pepino y Carlomagno, el mismo que en ella hace la persona principal le atribuyan
que fue el emperador Heraclio, que entr con la Cruz en Jerusaln, y el que gan la Casa Santa,
como Godofre de Bulln, habiendo infinitos aos de lo uno a lo otro; y fundndose la comedia
sobre cosa fingida, atribuirle verdades de historia y mezclarse pedazos de otras sucedidas a dife-
rentes personas y tiempos, y esto, no con trazas verismiles, sino con patentes errores, de todo
punto inexcusables? Y es lo malo que hay ignorantes que digan que esto es lo perfecto, y que lo
dems es buscar gulluras. Pues qu, si venimos a las comedias divinas? Qu de milagros falsos
fingen en ellas, qu de cosas apcrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de
otro! Y aun en las humanas se atreven a hacer milagros, sin ms respeto ni consideracin que pa-
recerles que all estar bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente igno-
rante se admire y venga a la comedia; que todo esto es un perjuicio de la verdad y en menoscabo
de las historias y aun en oprobio de los ingenios espaoles; porque los estranjeros, que con mu-
cha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por brbaros e ignorantes, viendo
los absurdos y disparates de las que hacemos. Y no sera bastante disculpa desto decir que el
principal intento que las repblicas bien ordenadas tienen permitiendo que se hagan pblicas co-
medias es para entretener la comunidad con alguna honesta recreacin, y divertirla a veces de los
malos humores que suelen engendrar la ociosidad, y que, pues ste se consigue con cualquier co-
media, buena o mala, no hay por qu poner leyes, ni estrechar a los que las componen y repre-
sentan a que las hagan como deban hacerse, pues, como he dicho, con cualquiera se consigue lo
que con ellas se pretende. A lo cual respondera yo que este fin se conseguira mucho mejor, sin
comparacin alguna, con las comedias buenas que con las no tales; porque de haber odo la co-
media artificiosa y bien ordenada, saldra el oyente alegre con las burlas, enseado con las veras,
admirado de los sucesos, discreto con las razones, advertido con los embustes, sagaz con los
ejemplos, airado contra el vicio y enamorado de la virtud; que todos estos afectos ha de desper-
tar la buena comedia en el nimo del que la escuchare, por rstico y torpe que sea, y de toda im-
posibilidad es imposible dejar de alegrar y entretener, satisfacer y contentar, la comedia que to-
das estas partes tuviere mucho ms que aquella que careciere dellas, como por la mayor parte ca-
recen estas que de ordinario agora se representan. Y no tienen la culpa desto los poetas que las
componen, porque algunos hay dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben estrema-
damente lo que deben hacer; pero como las comedias se han hecho mercadera vendible, dicen, y
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dicen verdad, que los representantes no se las compraran si no fuesen de aquel jaez; y as, el poe-
ta procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le pide. Y que esto
sea verdad vase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicsimo ingenio destos
reinos, con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan
graves sentencias y, finalmente, tan llenas de elocucin y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo
de su fama; y por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como
han llegado algunas, al punto de la perfeccin que requieren. Otros las componen tan sin mirar lo
que hacen, que despus de representadas tienen necesidad los recitantes de huirse y ausentarse,
temerosos de ser castigados, como lo han sido muchas veces, por haber representado cosas en
perjuicio de algunos reyes y en deshonra de algunos linajes. Y todos estos inconvenientes ce-
saran, y aun otros muchos ms que no digo, con que hubiese en la Corte una persona inteligente
y discreta que examinase todas las comedias antes que se representasen; no slo aquellas que se
hiciesen en la Corte, sino todas las que se quisiesen representar en Espaa; sin la cual aproba-
cin, sello y firma ninguna justicia en su lugar dejase representar comedia alguna, y desta mane-
ra, los comediantes tendran cuidado de enviar las comedias a la Corte, y con seguridad podran
representallas, y aquellos que las componen miraran con ms cuidado y estudio lo que hacan,
temerosos de haber de pasar sus obras por el riguroso examen de quien lo entiende; y desta ma-
nera se haran buenas comedias y se conseguira felicsimamente lo que en ellas se pretende: as el
entrenimiento del pueblo como la opinin de los ingenios de Espaa, el inters y seguridad de los
recitantes y el ahorro del cuidado de castigallos.
"MRTIR RIZO"
Definicin de la Comedia y distincin de sus partes
Es la comedia imitacin por representacin de una accin maravillosa, cumplida y de per-

fecta grandeza, de personas comunes, entre buenas y malas por los defectos de la humana natu-
raleza cometidos por alguna ignorancia, que teniendo principio desde el trabajo acabe en risa y
alegra, en el espacio de un da natural, compuesta con palabras humildes y con versos cortos de
siete y cinco slabas, para apartar a los oyentes (con deleite que nace de la imitacin y de la re-
presentacin) de las pasiones, pesares, y descontentos que perturban nuestro sosiego y tranquili-
dad por las aficiones de las mujeres, de los hijos y hijas, por los engaos y traiciones de los cria-
dos, amos, rufianes y de otras personas semejantes, y para inclinarnos a la vida comn para con-
servacin de aquella bien gobernada repblica popular en que se hallaren.
En esta definicin su prximo gnero es la imitacin de una accin maravillosa, cumplida y

grande, que la adjunta con todas las artes imitantes y particularmente con la tragedia y poema
heroico.
La representacin es su primera diferencia por la diversa manera de proceder, por la cual se

separa del poema heroico que procede por va de narracin.
La parte que dice de una accin, demuestra la unidad de la accin cmica a diferencia de
los cmicos que viciosamente mezclan muchas acciones juntas, como hace muchas veces Te-
rencio.
La otra parte de personas comunes, que por alguna ignorancia teniendo principio desde el
trabajo acabe en risa y alegra, la distinguen en cuanto a la materia subjeta de la tragedia y del
poema heroico, porque aunque la tragedia es imitacin por representacin, no es imitacin de re-
presentacin de accin de personas comunes por algn defecto, sino es imitacin por representa-
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cin de accin horrible y miserable de personas ilustres, y el poema heroico es tambin imitacin
no de personas inferiores, antes de prncipes ilustres por alguna virtud por va de narracin.
Ajntase tambin la parte que dice: de personas comunes entre buenas y malas, por sepa-
rarla principalmente del poema heroico, las cuales personas principales son en todo buenas de
suma perfeccin.
La otra parte en los yerros y defectos humanos, son introducidas para distinguir las perso-
nas de la comedia que tienen el medio entre buenas y malas, no solamente de las personas heroi-
cas que son en todo buenas, sino tambin de las personas que son en todo malas y perversas, las
cuales no se aplican a este gnero de poesa por merecer ellos mayor castigo y no son dignas de
que sus acciones tengan fin en risa y en alegra, lo cual habernos manifestado ser propio de la co-
media.
La parte que se sigue que dice que comenzando desde el trabajo tenga fin en risa y alegra
en el espacio de un da natural, la circunscribe tambin del poema heroico y de la tragedia por-
que tiene la transmutacin de fortuna de la felicidad y la infelicidad. La siguiente parte que dice
que ha de ser compuesta con palabras humildes y con versos cortos de siete y de cinco slabas, la
distinguen en cuanto a la parte instrumental de la elocucin y de la tragedia que se escribe con
palabras altas y graves, y del poema heroico que no se escribe con versos cortos de cinco o siete
slabas, sino con versos endecaslabos.
La ltima parte, que es para apartar a los oyentes (con deleite que nace de la imitacin y de
la representacin) de las pasiones y descontentos que perturban nuestro sosiego y tranquilidad
por las aficiones de las mujeres, de los hijos, de las hijas, por los engaos y traiciones de terce-
ros, criados y de otros semejantes y para inclinarnos a la vida comn para la conservacin de
aquella bien gobernada repblica en que se hallaren, nos representa el fin propio de la comedia
diferente del fin del poema heroico, que no corrige afectos pero introduce virtud en los nimos de
los oyentes y del fin de la tragedia que no quita las pasiones y descontentos que alteran nuestra
quietud y tranquilidad por las aficiones de las mujeres, de los hijos y las dems personas referi-
das, mas corrige el terror y la misericordia, para hacernos aborrecer la vida de los tiranos y de
los poderosos como habernos mostrado hablando de la tragedia y del poema heroico.
Difinida desta suerte la comedia y mostrado su gnero y diferencia que la separan de las
otras dos species de poesa por la materia subjeta, por la transmutacin de fortuna, por la mane-
ra de proceder, por las personas que constituyen la fbula, por los instrumentos de versos, de las
palabras y del fin, se sigue, que vamos a la distincin de sus partes, de las cuales tambin como
en el poema heroico y en la tragedia unas son de cualidad y otras de cuantidad.
Las partes de la cualidad de la comedia son las que descubren la condicin y manera de la
accin principal que lleva desde el trabajo a la felicidad, a risa y alegra. De stas unas miran al
poeta, como es la fbula, la costumbre, la sentencia y la diccin, y las otras pertenecen a los his-
triones o representantes, a los msicos y arquitectos que son la pronunciacin, el concepto, la
msica y el aparato, de las cuales no es lcito que tratemos por no pertenecer al artificio de quien
escribe.
Las primeras cuatro partes se llaman cualitativas porque de la diccin se descubre la sen-
tencia y el discurso, y de la diccin y discurso se manifiesta la costumbre o buena, o mala, o la
que fuere de las personas particulares medianas entre buenas y malas, y de todas estas partes se
manifiesta la fbula que es la constitucin de toda la accin de las personas particulares con me-
diocridad de buenas y malas que pasa de la adversidad a la risa y alegra.
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De las partes de la cualidad que miran al poema cmico, de las cuales habernos propuesto
de tratar, la primera y ms principal es la fbula, siendo fin de la costumbre del discurso y de la
diccin y teniendo todas ellas la mira a la constitucin de la accin cmica. La segunda parte es
la costumbre usndose de la sentencia y del discurso en la comedia para mostrar la costumbre y
no sirviendo la costumbre para declarar la sentencia. La tercera ser la sentencia o discurso, sir-
viendo la diccin para manifestar el discurso y la sentencia, y no la sentencia para la diccin. La
cuarta y ltima ser la diccin porque jams no se busca por s, ms siempre por otra parte.
Todas estas cuatro partes de cualidad estn eslavonadas y se llaman unas a otras en la difi-
nicin que habernos atribuido a la comedia, porque diciendo que es imitacin de accin que ri-
iendo principio de alguna adversidad, viene a tener fin en risa y en alegra, se comprehende la
fbula no siendo ella ms de una constitucin de tal accin, que traspasa de la adversa en la prs-
pera fortuna, y diciendo de las personas particulares con mediocridad de buenas y malas, se
comprehende la costumbre y tcitamente el discurso, y por la sentencia se van conjeturando las
buenas y malas y indiferentes costumbres, y diciendo con versos de cinco y de siete slabas, y con
palabras humildes, se comprehende la diccin y la locucin. Y de esta manera constituidas las
partes de cualidad que intervienen en la comedia, se ha manifestado estar todas comprehendidas
en su difinicin, y procediendo por la orden que llevamos, trataremos primero de la fbula que es
fin de todas las otras y despus de la costumbre que es fin de la sentencia, y del discurso que es
fin de la diccin, y ltimamente de la diccin que sirve al discurso y a la sentencia.
GONZLEZ DE SALAS
Sigese ahora otra distincin que hace Aristteles de la fbula, mostrando que puede ser o
de una sola constitucin o de dos. Esto es, que en su constitucin haya una sola mudanza de for-
tuna; quiero decir, que alguno descienda del feliz estado al infeliz o al contrario, y entonces ser
la fbula de una sola constitucin, o que en la fbula se constituyan dos mudanzas contrarias; de
una, pongo yo por ejemplo, que pase del estado dichoso al desdichado; y de otra, del desdichado
al dichoso, y entonces ser la fbula de doblada constitucin. Y juntamente reprueba esta forma
postrera y dice que la mejor constitucin es la que consta de la mudanza nica de alguno, y que
sta sea de la felicidad a la infelicidad, y no al contrario, y que la causa haya sido algn delito im-
pensado y no la perversidad de las costumbres, como ya habernos dicho (...).
Este gnero, pues, de duplicada mudanza reprueba el maestro para la trgica constitucin
de la fbula por ser propio de la cmica, como he dicho; mas no habernos de creer que repruebe
absolutamente la mudanza de fortuna duplicada, como sea propia a la tragedia. Advertencia es
sta creo yo que muy nueva para los doctos de esta profesin. Yo a lo menos no la he visto ima-
ginada de alguno. Rayos, si bien de escasa luz, han precedido en Aristteles, de donde con otras
razones me he persuadido a este pensamiento. Cul, pues, ser propia duplicada mudanza para
la constitucin de la tragedia? Yo digo que la que fuere contraria a la sealada por propia para la
comedia, pues los fines y afectos de ambas son tan diversos. Las dos mudanzas propias de la co-
media ya he dicho que son que el bueno suba del miserable estado a la grandeza, y el malo baje
de la grandeza al miserable estado. Pues las mudanzas que podrn ser propias de la tragedia juz-
go yo que sern bajar el bueno de la felicidad al estado infeliz, y el malo subir del estado infeliz a
la felicidad (...).
De manera que la una de las dos mudanzas de mi opinin, del mismo Aristteles est con-
vencida y corre la propia razn en la otra. Pues ms trgica mudanza se ha de conocer de necesi-
dad y que cause turbacin en el nimo del oyente, que es el afecto de que ahora tratamos, ver que
el malo se levante de la infelicidad de su estado a la prosperidad, que si no le visemos bajando de
la prosperidad a la desdicha, pues entonces diera deleite, afecto propio para la comedia, como se
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ha visto. Y cuando diramos que este ejemplo no pudiese causar los dos afectos referidos de la
tragedia, miedo y conmiseracin, que si en alguno, no en el otro me convengo, por lo menos el de
la perturbacin sera cierto. Y esto bastara en el rigor ms preciso de la arte, pues no tienen en
todos los ejemplos ms propiamente trgicos respecto a todos tres afectos, que ha de causar la
tragedia, sino a un afecto, y otros a otro, como es manifiesto. Tambin los testimonios de las mis-
mas tragedias confirmaran bien mi sentencia, si fuera permitido acumular aqu muchos ejemplos.
stos digo, pues, que testificaran cmo hubo excelentes tragedias despus de la enseanza de
Aristteles, en donde su constitucin constaba de dos mudanzas de la fortuna, y stas de la for-
ma trgica que tengo aqu advertida. Mas refiero uno que baste. La Medea de nuestro Sneca ha
sido fbula que en la opinin de muchos eruditos ha merecido el primero lugar de las que hoy te-
nemos latinas. No hay, pues, alguna duda que en ella se hallan las dos mudanzas expresas que
vamos inquiriendo. La una es de Jasn derribado de su felicidad y mayor contento, con la nueva
esposa Creusa y reino de Corintio, a la infelicidad y dolor de verla abrasada con su suegro, y
despus dos hijos propios tambin muertos a manos de su misma madre Medea; y la otra mu-
danza es de Medea con tanto extremo ofendida y indignada de su abatimiento y desprecio, que
en la ms fiera venganza hall su mayor gloria y felicidad. Expresas estn estas dos mudanzas en
la tragedia. Y que Jasn sea de ilustres costumbres y bondad respecto de Medea, sobrado sera el
quererlo hacer ahora notorio. Quien repitiere hoy la leccin de esta tragedia hallar bien conven-
cido todo lo que yo he querido probar a mi propsito. Indcese, pues, de nuestro discurso que
Aristteles tuvo por mejor la fbula de una sola mudanza para la tragedia, pero permiti la cons-
truccin que tuviese dos mudanzas contrarias, siendo stas trgicas propiamente y no
cmicas (...).
Otra cuestin mueve el propio maestro, de cuya resolucin quedamos en tercer lugar adver-
tidos de su doctrina arriba propuesta. Pues juntamente con determinar por mejor fbula la de
una sola mudanza, resolvi que hubiese de ser preferida la que fuese de la felicidad a la infelici-
dad, de donde tambin conocemos que hubo tragedias que acababan en felices sucesos, como l
propio antes lo haba significado, pero ahora muestra que juzgaba por mejores las que fenecan
con lo fiero y horrible que contena la fbula, pues esto se consegua siendo la mudanza de felici-
dad a la infelicidad y no al contrario. Califica en esta parte por el mejor de los trgicos a Eurpi-
des, aunque en otras no tan excelente, y culpa a los que en aquello que tuvo mejor lo repre-
hendan, si bien hoy, en las tragedias que tenemos suyas, no se verifica mucho la sentencia de
Aristteles, pues las ms acaban prsperamente (...).
Dice Aristteles que cualquiera fbula ha de contener dos partes: que la una de ellas sea su
conexin y la otra su solucin. La conexin siempre es la mayor parte y principal de la tragedia y
la que admite episodios, exornaciones y ampliaciones varias; pero la solucin slo lo que es pro-
pio de la accin principal y verdadera. Luego da seas claras de estas dos partes para su conoci-
miento y dice que la conexin es aquella que contiene cuanto hay desde el principio hasta aquel
punto en que empieza a suceder la mudanza de la fortuna de felicidad en infelicidad, y la solucin
es la que contiene la parte de la fbula desde el principio de la mudanza hasta el fin de la tragedia.
C) DISCPULOS Y DEFENSORES DE LOPE
RICARDO DE TURIA
Suelen los muy crticos terensiarcos y plautistas destos tiempos condenar generalmente to-
das las comedias que en Espaa se hacen y representan, as por monstruosas en la invencin y
disposicin, como impropias en la elocucin, diciendo que la poesa cmica no permite introduc-
cin de personas graves, como son reyes, emperadores, monarcas y aun pontfices, ni menos el
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estilo adecuado a semejantes interlocutores, porque el que se cie dentro de esta esfera es el ms
nfimo. Como lo vieron los que se acuerdan en Espaa del famoso cmico Ganasa, que en la en-
trada que hizo en ella rob igualmente el aplauso y dinero de todos, y lo ven agora los que de
nuestros espaoles estn en Italia, y aun los que sin desamparar su patria se aplican al estudio de
letras humanas en todos los poetas cmicos. Haciendo mucho donaire de que introduzgan en las
comedias un lacayo, que en son de gracioso no slo no se le defienda el ms escondido retrete
que vive la dama, y aun la reina, pero ni el caso que necesita de ms acuerdo, estudio y experien-
cia, comunicando con altas razones de estado y secretos lances de amor; as mesmo de ver los
pastores tan entendidos, tan filsofos morales y naturales, como si toda su vida se hubieran cria-
do a los pechos de las universidades ms famosas. Pues al galn de la comedia (que cuando mu-
cho en l se retrata un caballero, hijo legtimo de la ociosidad y regalo) le pintan tan universal en
todas las ciencias que a ninguna deja de dar feliz alcance. Pues si entramos en el transcurso del
tiempo, aqu es donde tienen los mal contentos (cierta secta de discretos que se usa agora, fun-
dando su doctrina y superior ingenio en recebir con nuseas y amagos cuanto a su censura desdi-
chosamente llega) la fortuna por la frente; aqu es donde con tono ms alto, sin exceptuar lugar
ni persona, acriminan este delito por mayor que de lesa majestad, pues dicen que si la comedia es
un espejo de los sucesos de la vida humana, cmo quieren que en la primera jornada o acto naz-
ca uno, y en la segunda sea gallardo mancebo, y en la tercera experimentado viejo, si solo esto
pasa en discurso de dos horas? Bien pudiera yo responder con algn fundamento, y aun ejemplos
de los mesmos Apolos, a cuya sombra descansan muy sosegados estos nuestos fiscales, con decir
que ninguna comedia de cuantas se representan en Espaa lo es, sino tragicomedia, que es un
mixto formado de lo cmico y lo trgico, tomando dste las personas graves, la accin grande, el
terror y la conmiseracin; y de aqul el negocio particular, la risa y los donaires, y nadie tenga
por impropiedad esta mixtura, pues no repugna a la naturaleza y al arte potico que en una mis-
ma fbula concurran personas graves y humildes. Qu tragedia hubo jams que no tuviese ms
criados y otras personas deste jaez que personajes de mucha gravedad? Pues si vamos al Edipo
de Sfocles, hallaremos aquella gallarda mezcla del rey Creonte y Tiresias con dos criados que
eran pastores del ganado; y si echamos mano de la comedia de Aristfanes, toparemos con la
mixtura de hombres y dioses, ciudadanos y villanos, y hasta las bestias introduce que hablan en
sus fbulas. Pues si debajo de un poema puro, como tragedia y comedia, vemos esta mezcla de
personas graves con las que no lo son, qu mucho que en el mixto como tragicomedia la halle-
mos? Y los espaoles no han sido inventores deste mixto poema (aunque no perdieran opinin
cuando lo fueran), que muy antiguo es, y en cualquier dellos ha lucido ms el ingenio del poeta
por el grande artificio que incluye en s la mezcla de cosas tan distintas y varias y la unin dellas
no en forma de composicin (como algunos han pensado), sino de mixtura, porque va mucho del
un trmino al otro; doctrina es del filsofo en el primero de Generatione, muy vulgar, donde
muestra la diferencia que hay entre lo mixto y lo compuesto. Porque en lo mixto las partes pier-
den su forma y hacen una tercer materia muy diferente, y en lo compuesto cada parte se conser-
va ella misma como antes era, sin alterarse ni mudarse, antes bien se compone junta, y lo que
nace desta composicin no es un tercero alterado debajo de diferente forma, pero son dos cuer-
pos que trocndose no se compadecen entre s, y se quedan los mesmos que eran antes, as en
acto como en potencia. Lo mixto podemos comparar (porque ejemplificando declararemos mejor
nuestro concepto) al fabuloso Hermofrodito (sic). ste de hombre y mujer formaba un tercero
participante de la una y otra naturaleza, de tal manera mixto, que no se poda separar la una de
la otra. Lo compuesto es semejante a un hombre que se abraza con una mujer, y desasidos, cada
uno vuelve en su ser, porque sabida cosa es que el abrazarse no los confunde de manera que as
el hombre como la mujer dejen de ser el mismo hombre y la mujer misma que eran antes, y cual-
quiera dellos no guarde y reconozca entera su naturaleza, su ser y su forma. De aqu nacen los
no entendidos pasmos de los amantes, viendo que no pueden .unir y mezclar los cuerpos en la
misma forma que las almas, porque ellas por medio de la voluntad, que no tiene otro acto que la
cosa querida, acordndose y conformndose en querer una cosa misma, se juntan fcilmente, y
de dos almas se hacen una. Pero los cuerpos, que no se pueden trocar ni penetrar, como se esme-
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ran y trabajan en audarse, vienen con esto a unirse de manera que hacen de dos, al parecer, un
cuerpo solo, como de dos voluntades una.
Pero volviendo a nuestro propsito, que del no poco hemos divertido, digo que sin defender
la comedia espaola, o por mejor decir tragicomedia, con razones filosficas ni metafsicas, sino
arguyendo ab effectu, y sin valerme de los ejemplos de otros poetas extranjeros, que felizmente
han escrito en estilo y forma tragicmica, pienso salir con mi intento. Cuando por los espaoles
fuera inventado este poema, antes es digno de alabanza que de reprehensin, dando por constan-
te una mxima que no se puede negar ni cavilar, y es que los que escriben es a fin de satisfacer
el gusto para quien escriben, aunque echen de ver que no van conforme las reglas que pide aque-
lla compostura, y hace mal el que piensa que el dejar de seguillas nace de ignorallas; dems que
los cmicos de nuestros tiempos tienen tambin probada su intencin en otras sobras que perfec-
tamente han acabado y escrito con otros fines que el de satisfacer a tantos que no necesitan para
eternizar sus nombres de escribir las comedias con el rigor a que los reducen estos afectados cen-
sores con quien habla mi Apologa. Supuesta esta verdad, pregunt qu hazaa ser ms dificul-
tosa: la de aprender las reglas y leyes que amaron Plauto y Terencio, y una vez sabidas regirse
siempre por ellas en sus comedias, o la de seguir cada quince das nuevos trminos y preceptos.
Pues es infalible que la naturaleza espaola pide en las comedias lo que en los trajes, que son nue-
vos usos cada da. Tanto, que el prncipe de los poetas cmicos de nuestros tiempos, y aun de los
pasados, el famoso y nunca bien celebrado Lope de Vega, suele, oyendo as cometlias suyas
como ajenas, advertir los pasos que hacen maravilla y granjean aplauso, y aqullos, aunque sean
impropios, imita en todo, buscndose ocasiones en nuevas comedias, que como de fuente peren-
ne nacen incesablemente de su frtilsimo ingenio, y as con justa razn adquiere el favor que
toda Europa y Amrica le debe y paga gloriosamente. Porque la clera espaola est mejor con
la pintura que con la historia; dgolo porque una tabla o lienzo de una vez ofrece cuanto tiene, y
la historia se entrega al entendimiento o memoria con ms dificultad, pues es al paso de los libros
o captulos en que el autor la distribuye. Y as, llevados de su naturaleza, querran en una come-
dia no slo ver el nacimiento prodigioso de un prncipe, pero las hazaas que prometi tan extra-
o principio, hasta ver el fin de sus das, si goz de la gloria que sus heroicos hechos le prometie-
ron. Y asimismo, en aquel breve trmino de dos horas, querran ver sucesos cmicos, trgicos y
tragicmicos, dejando lo que es meramente cmico para argumento de los entremeses que se
usan agora, y esto se confirma en la msica de la misma comedia, pues si comienzan por un tono
grave, luego le quieren no slo alegre y joli (sic), pero corrido y bullicioso, y aun avivado con sa-
netes de bailes y danzas que mezclan en ellos.
Pues si esto es as y estas comedias no se han de representar en Grecia ni en Italia, sino en

Espaa, y el gusto espaol es deste metal, por qu ha de dejar el poeta de conseguir su fin que es
el aplauso (primer precepto de Aristteles en su Potica) por seguir las leyes de los pasados, tan
ignorantes algunos que inventaron prlogos y argumentos en las comedias, no ms de para de-
clarar la traza y maraa dellas, que sin esta ayuda de costa tan ayunos de entendellas se salan
como entraban? Y la introduccin de los lacayos en las comedias no es porque entiendan que la
persona de un lacayo sea para comunicalle negocios de estado y de gobierno, sino por no multi-
plicar interlocutores; porque si a cada prncipe le hubiesen de poner la casa que su estado pide, ni
habra compaa, por numerosa que fuese, que bastase a representar la comedia, ni menos teatro,
aunque fuese un coliseo, de bastante capacidad a tantas figuras; y as hace el lacayo las de todos
los criados de aquel prncipe; y el aplicar donaire a su papel es por despertar el gusto, que tal vez
es necesario, pues con lo mucho grave se empalaga muy fcilmente. Como se vio en la donosa
astucia de que us aquel grande orador Demstenes, cuando vio la mayor parte de sus oyentes
rendida al sueo, y para recordallos en atencin y aplauso les cont la novela de Umbra asini, y
en cobrndolos aud el hilo de su discurso. Y hacer fciles dueos a los rudos pastores de mate-
rias profundas no desdice de lo que famosos y antiguos poetas han platicado, y por evitar proliji-
dad, volvamos slo los ojos a la tragicomedia que el laureado poeta Guarino hizo del pastor Fi-
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do, donde un stiro que introduce (a imitacin de los que en esta figura reprehendan los vicios de
la repblica, donde le qued nombre de stiras a los versos mordaces) habla en cosas tan altas y
especulativas que es el mejor papel de la fbula, y define el mismo poeta stiro, dicindole en
boca de Corisea: "Messo homo, messo capra, tuto bestia" (sic). Pues obra es la del pastor Fido y
opinin es la del autor de las primeras que en Italia se celebran. As que no est la falta en las co-
medias espaolas, sino en los zoilos espaoles, parecindoles breve camino y libre de trabajo
para conquistar el nombre de discretos la indistinta y ciega murmuracin, y si le preguntis al
ms delicado dstos que os seale las partes de que ha de constar un perfecto poema cmico, le
sucede lo que a muchos poetas pintores de hermosuras humanas, pues las atribuyen facciones
tan disformes que, si el ms castigado pincel las redujera a pltica, no hubiera inventado demonio
tan horrible Jernimo Boscho en sus trasnochados diablicos caprichos.
Desta calidad, desta traza y estilo (que antes procuro calificar que disculpar) son las doce
comedias que hoy Aurelio Mey expone al juicio y censura de toda Espaa, deseando lisonjealla,
hacindole propias (con sacallas a luz) algunas obras que con serlo de sus hijos, el olvido las
oprima de manera que si bien no las robaba, les impida tan dichoso blasn. La figura en que las
hall (imagen del cadver de Sagunto) y la en que hoy las restituye, con lo que supone de vigilan-
te diligencia, acredita de lucido trabajo. Dellas se representaron en tiempo (que no disputo si era
el mesmo que nos preside agora), pero bien s que en una general aceptacin resonaron los ecos
del ltimo verso. Dellas han salido a luz en esta era (ni s si diga dichosa o trabajosa), no con me-
nor suerte que las primeras. Con todo no se las aseguro feliz, por ver que no es un mismo con-
traste el que quilata en el teatro y el que califica en la impresin; no todo lo representable tiene es-
plendor impreso, ni todo lo impreso ilustra al que lo recita; este riesgo corren, pero sin l, qu
pluma, por culta que fuese, vol por la regin deste siglo?
TIRSO DE MOLINA
Intitulbase la comedia El vergonzoso en Palacio, celebrada con general aplauso, aos

haba, no slo entre todos los teatros de Espaa, pero en los ms clebres de Italia y de entram-
bas Indias, con alabanzas de su autor, pues mereci que uno de los mayores potentados de Casti-
lla honrase sus musas y ennobleciese esta facultad con hacer la persona del Vergonzoso l mis-
mo, quedndolo todos los que la profesan de verle aventajar, en un rato deste lcito entreteni-
miento, sus muchos aos de estudio (...)
Con la apacible suspensin de la referida comedia, la propiedad de los recitantes, las galas
de las personas y la diversidad de sucesos, se les hizo el tiempo tan corto que, con haberse gasta-
do cerca de tres horas, no hallaron otra falta sino la brevedad de su discurso; esto, en los oyentes
desapasionados y que asistan all ms para recrear el alma con el potico entretenimiento que
para censurarle; que los znganos de la miel que ellos no saben labrar y hurtan a las artificiosas
abejas no pudieron dejar de hacer de las suyas, y con murmuradores susurros picar en los delei-
tosos panales del ingenio. Quin dijo que era demasiadamente larga, y quin impropia. Pedante
hubo historial que afirm merecer castigo el poeta que, contra la verdad de los anales portugue-
ses, haba hecho pastor al duque de Coimbra don Pedro siendo as que muri en una batalla
que el rey don Alonso, su sobrino, le dio, sin que le quedase hijo sucesor, en ofensa de la casa
de Avero y su gran duque, cuyas hijas pint tan desenvueltas que, contra las leyes de su honesti-
dad, hicieron teatro de su poco recato la inmunidad de su jardn. Cmo si la licencia de Apolo se
estrechase a la recoleccin histrica y no pudiese fabricar, sobre cimientos de personas verdade-
ras, arquitecturas del ingenio fingidas! No faltaron protectores del ausente poeta, que volviendo
por su honra, concluyesen los argumentos zoilos, si pueden entendimientos contumaces narcisos
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de sus mismos pareceres, y discretos ms por las censuras que dan en los trabajos ajenos que por
lo que se desvelan en los propios convencerse.
Entre los muchos desaciertos dijo un presumido, natural de Toledo, que le negara la fi-
liacin de buena gana si no fuera porque entre tantos hijos sabios y bien intencionados que ilus-
tran su benigno clima no era mucho saliese un aborto malicioso, el que ms acaba la paciencia
es ver cuan licenciosamente sali el poeta de los lmites y leyes con que los primeros inventores
de la comedia dieron ingenioso principio a este poema; pues siendo as que ste ha de ser una ac-
cin cuyo principio, medio y fin acaezca a lo ms largo en veinte y cuatro horas sin movernos de
un lugar, nos ha encajado mes y medio, por lo menos, de sucesos amorosos. Pues aun en este tr-
mino parece imposible pudiese disponerse una dama ilustre y discreta a querer tan ciegamente a
un pastor, hacerle su secretario, declararle por enigmas su voluntad, y, ltimamente, arriesgar su
fama a la arrojada determinacin de un hombre tan humilde que, en la opinin de entrambos, el
mayor blasn de su linaje eran unas abarcas, su solar una cabana y sus vasallos un pobre hato
de cabras y bueyes. Dejo de impugnar la ignorancia de doa Serafina pintada, en lo dems, tan
avisada, que enamorndose de su mismo retrato sin ms certidumbre de su original que lo que
don Antonio la dijo, se dispusiese a una bajeza indigna aun de la ms plebeya hermosura, como
fue admitir a escuras a quien pudiera, con la luz de una vela, dejar castigado y corrido. Fuera de
que no s yo por qu ha de tener nombre de comedia la que introduce sus personas entre duques
y condes, siendo ans que las que ms graves se permiten en semejantes acciones no pasan de
ciudadanos, patricios y damas de mediana condicin.
Iba a proseguir el malicioso arguyente cuando, atajndole, don Alejo que por ser la fiesta
a su contemplacin le pareci tocarle el defenderla, le respondi:
Poca razn habis tenido; pues fuera de la obligacin en que pone la cortesa a no decir
mal el convidado de los platos que le ponen delante, por mal sazonados que estn, en menospre-
cio del que convida, la comedia presente ha guardado las leyes de lo que ahora se usa. Y a mi pa-
recer, conformndome con el de los que sin pasin sienten, el lugar que merecen las que ahora se
representan en nuestra Espaa, comparadas con las antiguas, les hace conocidas ventajas aun-
que vayan contra el instituto primero de sus inventores. Porque si aquellos establecieron que una
comedia no representase sino la accin que moralmente puede suceder en veinte y cuatro horas,
cunto mayor inconveniente ser que en tan breve tiempo un galn discreto se enamore de una
dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que sin pasar siquiera un da la obligue y dispenga de
suerte sus amores que, comenzando a pretenderla por la maana, se case con ella a la noche?
Qu lugar tiene para fundar celos, encarecer desesperaciones, consolarse con esperanzas y pin-
tar los dems afectos y accidentes sin los cuales el amor no es de ninguna estima? Ni cmo se
podra preciar un amante de firme y leal si no pasan algunos dias, meses y aun aos en que se
haga prueba de su constancia? Estos inconvenientes, mayores son en el juicio de cualquier me-
diano entendimiento que el que se sigue de que los oyentes, sin levantarse de un lugar, vean y oi-
gan cosas sucedidas en muchos das. Pues ans como el que lee una historia en breves planas, sin
pasar muchas horas, se informa de casos sucedidos en largos tiempos y distintos lugares, la co-
media, que es una imagen y representacin de su argumento, es fuerza que cuando le toma de los
sucesos de dos amantes, retrate al vivo lo que les pudo acaecer; y no siendo esto verismil en un
da, tiene obligacin de fingir pasan Jos necesarios para que la tal accin sea perfecta, que no en
vano se llam la poesa "pintura viva", pues imitando a la muerta, sta, en el breve espacio de
vara y media de lienzo, pinta lejos y distancias que persuaden a la vista a lo que significan, y no
es justo que se niegue la licencia que conceden al pincel a la pluma, siendo sta tanto ms signifi-
cativa que esotro, cuando se deja mejor entender el que.habla, articulando slabas en nuestro
idioma, que el que, siendo mudo, explica por seas sus conceptos. Y si me args que a los prime-
ros inventores debemos, los que profesamos sus facultades, guardar sus preceptos pena de ser
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tenidos por ambiciosos y poco agradecidos a la luz que nos dieron para proseguir sus habilida-
des, os respondo: que aunque a los tales se les debe la veneracin de haber salido con la dificul-
tad que tienen todas las cosas en sus principios, con todo eso, es cierto que, aadiendo perfeccio-
nes a su invencin cosa, puesto que fcil, necesaria, es fuerza que quedndose la sustancia en
pie, se muden los accidentes, mejorndolos con la experiencia. Bueno sera que porque el prime-
ro msico sac de la consonancia de los martillos en la yunque la diferencia de los agudos y gra-
ves y armona msica, hubiesen los que agora la profesan de andar cargados de los instrumentos
de Vulcano, y mereciesen castigo en vez de alabanza los que a la harpa fueron aadiendo cuer-
das y, vituperando lo superfluo y intil de la antigedad, la dejaron en la perfeccin que agora ve-
mos! Esta diferencia hay de la Naturaleza al Arte: que lo que aqulla desde su creacin consti-
tuy no se puede variar, y as siempre el peral producir peras y la encina su grosero fruto. Y con
todo eso, la diversidad del terruo y la diferente influencia del cielo y clima a que estn sujetos, la
saca muchas veces de su misma especie y casi constituye en otras diversas. Pues si hemos de dar
crdito a Antonio de Lebrija en el "prlogo" de su Vocabulario, no crio Dios al principio del
mundo sino una sola especie de melones, de quien han salido tantas y entre s tan diversas como
se ve en las calabazas, pepinos y cohombros, que todos tuvieron en sus principios una misma
produccin. Fuera de que, ya que no en todo, pueda variar estas cosas el hortelano, a lo menos
en parte, mediando la industria del injerir. De dos diversas especies compone una tercera, como
se ven el durazno, que injerto en el membrillo produce al melocotn, en quien hacen parentesco
lo dorado y agrio de lo uno con lo dulce y encarnado de lo otro. Pero en las cosas artificiales,
quedndose en pie lo principal, que es la sustancia, cada da vara el uso, el modo y lo accesorio.
El primer sastre que cort de vestir a nuestros primeros padres fue Dios si a tan nclito artfice
es bien se le acomode tan humilde atributo; mas no le ser indecente, pues Dios es todo en todas
las cosas, Fuera, pues, razn, que por esto anduvisemos agora como ellos cubiertos de pieles
y que condensemos los trajes dejo los profanos y lascivos, que sos de suyo lo estn, y hablo
de los honestos y religiosos, porque ans en la materia como en las formas diversas se distin-
guen de aqullos? Claro est que diris que no. Pues si en "lo artificial", cuyo ser consiste slo en
la mudable imposicin de los hombres, puede el uso mudar en los trajes y oficios hasta la sustan-
cia, y en "lo natural" se producen, por medio de los injertos, cada da diferentes frutos, qu mu-
cho que la comedia, a imitacin de entrambas cosas, vare las leyes de sus antepasados y injiera
industriosamente lo trgico con lo cmico, sacando una mezcla apacible destos dos encontrados
poemas, y que, participando de entrambos, introduzca ya personas graves como la una y ya jo-
cosas y ridiculas como la otra? Adems, que si el ser tan excelentes en Grecia Esquilo y Enio,
como entre los latinos Sneca y Terencio, bast para establecer las leyes tan defendidas de sus
profesores, la excelencia de nuestra espaola Vega, honra de Manzanares, Tulio de Castilla y F-
nix de nuestra nacin, los hace ser tan conocidas ventajas en entrambas materias, ans en la
cuantidad como en la cualidad de sus nunca bien conocidos aunque bien envidiados y mal mordi-
dos estudios, que la autoridad con que se les adelanta es suficiente para derogar sus estatutos. Y
habiendo l [/. e., Lope de Vega] puesto la comedia en la perfeccin y sutileza que agora tiene,
basta para hacer escuela de por s y para que los que nos preciamos de sus discpulos nos tenga-
mos por dichosos de tal maestro y defendamos constantemente su dotrina contra quien con pa-
sin la impugnare. Que si l, en muchas partes de sus escritos, dice que el no guardar el arte anti-
guo lo hace por conformarse con el gusto de la plebe --que nunca consinti el freno de las leyes
y preceptos, dcelo por su natural modestia y porque no atribuya la malicia ignorante a arro-
gancia lo que es poltica perfeccin. Pero nosotros, lo uno por ser sus profesores y lo otro por las
razones que tengo alegadas fuera de otras muchas que se quedan en la plaza de armas del en-
tendimiento, es justo que a l, como reformador de la comedia nueva, y a ella, como ms her-
mosa y entretenida, los estimemos, lisonjeando al tiempo para que no borre su memoria.
99
BARREDA
Es el arte una observancia atenta de ejemplos graduados por la experiencia y reducidos a

mtodo y a majestad de leyes. Su principio es la curiosidad. Vase en la medicina: advertan los
hombres cules remedios aprovechaban, cules daaban, cul enfermedad desesperaba de la sa-
lud, cul la prometa cercana. Y desta atencin hicieron preceptos que, reducidos a mtodos, lla-
mamos arte. Lo mismo en la Retrica y los dems. Aristteles, pues, no pudo darnos el arte que
no tena. No le tena, porque en su tiempo confiesa l mismo que no haban llegado a colmo esos
poemas. Pues si no haban llegado a colmo, quin le hizo el arte dellos a Aristteles? De qu
ejemplos observ cul era decente, cul impropio? Si de los imperfectos y mal limados, imperfec-
to y mal limado es su arte. De dos maneras puede defenderse Aristteles: o diciendo que tuvo por
ejemplo a Homero, que le dej esplndido de tragedias en la litada y en la Odisea de comedias, o
que la filosofa le ense razones con que darles forma. En lo uno y en lo otro anda manco (insu-
ficiente, incompleto), luego mal le defiende. No basta por ejemplo Homero para sacar del precep-
tos, porque Platn le condena con justa causa poco prudente en sus poemas, poco atento en los
decoros, poco mirado en las personas. Elegantemente dice Escalgero, no hemos de reducir el
arte a Homero, sino Homero, al arte. Qu impropiedad ms escandalosa, ni que ms merezca el
destierro de la Repblica de Platn, que fingir personas divinas con afectos humanos y lascivos?
Y a un hroe como Aquiles hacerle afeminado en el estrado de Deidama con galas mujeriles?
Y cruel y soberbio con el enemigo ya vencido y muerto? Uno y otro cuando dice que no quiso
dar el cuerpo de Hctor sino cambiado a oro. Y si en la Odisea quiso ponernos tabla que imitar
para las comedias, por qu mezcla en ella acciones tristes y llorosas? Eso oblig a enojo a Pla-
tn contra las comedias, viendo el maestro que haba tenido. Perdone aquel prncipe de los poe-
tas, y contntese con el laurel de ser inventor. Si como filsofo dice que aquellas luces de su inge-
nio (a quien no se defendieron los peces ms engolfados del mar, los animales ms enclaustrados
de la tierra) pudo llamar a examen las comedias, enmendar lo mal laureado de la experiencia y
laurear lo an no experimentado. Porque la razn, que es aquel resplandor celestial que est apo-
sentado en nuestros cuerpos, no tiene respeto a nadie por ser quien es, no repara en que otro
apruebe o condene para condenar o aprobar. Esa misma opinin disculpar mi modestia, si con
razones resplandecientes intentare atrepellar su autoridad. Y porque lleguemos a las manos, exa-
minemos los preceptos que l funda en razn y nosotros no obedecemos. Y echarse de ver cun-
to puede ms la experiencia que su agudeza. Advirtiendo primero que las comedias que hoy go-
zamos dichosamente, son un orbe perfecto de la Poesa, que encierra y cie en s toda la diferen-
cia de poemas cuyas especies, aun repartidas, dieron lustre a los antiguos. Hay en las comedias
nuestras la majestad, el esplendor y grandeza del poema pico. Tienen sus fbulas, sus episodios,
y tal vez su verdad de historia, como el pico. Hay tambin las flores y dulzuras sonoras del lri-
co, las veras y severidad del trgico, las burlas y risas del cmico, los sanetes y sales del mmico,
la gravedad y libertad de la stira. De manera que en nuestros tiempos no puede ser perfecta la
comedia que no coronare toda la poesa. Y aquel ser excelentsimo poeta, sin ms examen, que
acertare las comedias desta forma. Esta variedad de poemas en nuestra comedia est muy defen-
dida, porque siendo la comedia pincel de las acciones, hay muchas que tienen de todos afectos, y
de manera todos, que ha menester ayudarse de la traza de todos los poemas para vestirlos. Baje-
mos, pues, a la lucha. Parcele a Aristteles que la tragedia y la comedia han de ser diferentes y
apartadas, no mezcladas y conformes, como nosotros las vamos. Hay hombres tan supersticio-
sos de la antigedad que, sin ms abono de que hace muchos aos que uno dijo una cosa, la si-
guen tenazmente y sobre eso harn traicin a su patria. Siendo as que debemos dar ms crdito
a los modernos, porque sos vieron los antiguos y la aprobacin o enmienda de los tiempos, a
cuya hacha encendida debemos la luz de todas las cosas. Pec en esto un moderno que traslad
el arte de Aristteles y ultraj nuestras comedias como extraas. Es la poesa, dice Horacio,
como la pintura, o porque peleemos con sus armas, Aristteles concisamente la define, diciendo
que es imitacin. Para ser perfecta una pintura bstale ser fiel. Hay, pues, acciones entre los
hombres que mezclan serenidad y borrasca, en un mesmo punto, en una mesma persona. Juega
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXX VI/2 9
la fortuna con nosotros: somos teatro de su gusto, y no se tiene por bien reverenciada y temida si
no est dando a cada instante muestras de su poder. El poema, pues, que retratare esta accin
fielmente, habr cumplido con el rigor de la Poesa. Esto hacen nuestras comedias con suma
atencin. Luego son perfectsimas.
El norte de la poesa es la imitacin. Mientras nuestra comedia imitare con propiedad, segu-
ra corre; no hay ms arte. No hay ms leyes a quien sujetar el cuello. sta es eplogo de todas,
que emite. En obedecindola, cumple con todas. Por qu no se han de mezclar pasos alegres con
los tristes, si los mezcla el cielo? Esta comedia no es retrato de aquellas sobfas? Pues si es retra-
to, claro est que ha de referir su imagen. Esto mereca agradecimiento en nosotros que a pura
fuerza de razn nos hemos atrevido a los preceptos antiguos y quitado la piedra en que ellos tro-
pezaron.
La misma quiebra padece aquel precepto que manda que la accin no sea ms que una.
Esto est mal entendido de los crticos que piensan que se ha de considerar en que no sea ms
que de una persona, que llaman fatal, la que d el alma al poema. Yerran en esto algunos cmi-
cos de nuestros tiempos, que hacen comedias de toda la vida de un hombre diciendo que es una
accin no ms. Una accin se debe entender un caso solo, y esto obedecen los que aciertan en
Espaa. Este caso puede tener muchas personas casi de igual cuidado en el poema, como son dos
competidores de un reino, dos amantes de una dama. Pues si sucede que en un caso haya muchas
personas que con igualdad intervienen, por qu la comedia que retrata a ese caso, no le retratar
con esas personas igualmente? La impropiedad fuera no retratarle as. Dice tambin que la co-
media y tragedia, para imitar con propiedad, no han de ceir ms caso que el que pudiera suce-
der en un da o en el tiempo que se representaba. Y amedrent tanto este precepto a los antiguos
que los hizo caer en mil faltas por guardarle. Esto es decir que en un naipe no se puede retratar
un gigante; puede retratarse un escuadrn de ellos. Segn eso, quin impide que en dos horas de
la representacin se pinten largas historias? Retrat Arqumedes en poco vidro toda la mquina
de los cielos, con tanta propiedad que aun no perdon al alma de ellos. Movase el ingenioso arti-
ficio como si le guiaran en torno inteligencias. Qu mucho que en un poema se pinte el caso ms
dilatado? Pintor hubo que en un anillo retrat las once mil vrgines, fingiendo dos puertas de un
templo, y que sala por cada una de ellas una virgen, supliendo lo dems con numerosa confusin
de frentes. Esto hace la poesa porque es pintura. Suple con relaciones lo que no puede mostrar a
los ojos. Ya s que es consejo de Horacio, que es mejor que salga al teatro la misma accin, que
no que nos la digan por relacin. Mas tambin es precepto suyo que lo que no fuera decente no
salga si no es en relacin. Esto han acertado los nuestros; todo aquello que puesto en el teatro
fuera flojo, o poco decente, cfranlo en relaciones. Esto es seguir el alma de la ley, no las pala-
bras. Esto es entender el arte, hacer todo aquello que conviene al arte. Dganlo o no lo digan los
antiguos, los sucesos no han menester tiempo? Pues imitmoslos como sucedieron, sea breve o
largo. Y porque se vea que no obedecer a Aristteles no es olvido de sus preceptos, mrense obe-
diencias suyas en las peripecias, en las agniciones y perturbaciones y en todos los afectos que l
ensea. stos aprueban y siguen los nuestros, porque les parece que importan a la imitacin;
aquellos no, porque les parece que no importan. No hallando, pues, el arte en Aristteles, pregun-
temos a la imitacin de los cmicos antiguos si ha atesorado preceptos para darnos arte de los
aciertos de sus mejores ingenios. La imitacin de los antiguos, o no basta, o no es acertada, de la
forma que la hacen los modernos; aseguremos lo uno y lo otro. No bastan las comedias de la ve-
nerable antigedad para establecernos arte porque, examinndolas desde su nacimiento, las de
Epicarmo, que en Grecia fueron las primeras, como en Roma las de Livio Andrnico, ya se sabe
que fueron desnudas de aparato, de poca traza, poca modestia y demasiada libertad. De la mes-
ma destemplanza acusan las de Cecilio, el prncipe de los cmicos latinos, las de Enio y de Luci-
lio, Afranio y Pacuvio, y todas las dems de su infancia entre los latinos. Mas stos no tienen
obligacin a darnos preceptos, porque no fueron maestros; fueron discpulos de los griegos, y
muchos no hicieron ms que traducir comedias griegas en el idioma latino. Lleguemos a los sa-
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bios de Grecia, cuyos nombres an hoy nos acobardan y piden respeto y obediencia. Determin-
monos a hacer una tragedia como manda Aristteles Y para no peligrar aconsejmonos con los
trgicos. Preguntemos a Esquilo el decoro que se debe a las personas, que es el principal cuidado
de las tragedias. se, consultando las suyas, nos aconsejar que no reparemos en eso, sino que
mezclemos risa y llanto, personas humildes y majestuosas. Preguntmosle el boato y grandeza
que ha menester; l fue quien la entroniz, y con todo eso se contentar con menos alteza que la
que le damos. Preguntmosle la forma que han de tener los coros. Si vemos su Agamenn, nos di-
r que no los alarguemos demasiado. Sepamos de Sfocles qu asunto hemos de tomar en ellos,
porque nos han dicho que han de cantar o en alabanza de la obra magnfica, que poco antes se
represent en el teatro, o han de contemplar los sucesos y trances de fortuna que se representan,
o han de animar los desmayos de los temores en fe la mudanza del tiempo. No se acuerda desto
aquel trgico. Preguntmosle a Tespis a quin debe la tragedia su espritu: qu traza la hemos
de dar, qu colores para que parezca bien? Son las suyas sin traza, sin colores. Sepamos si es
cierto que la tragedia se ha de fundar en alguna verdadera historia. Las tragedias de Esquilo nos
harn creer que no, la de Prometeo particularmente, donde sabiendo el trgico que le haba libra-
do Hrcules del monte Cucaso, le introduce muerto a la ira de un rayo en el mesmo monte. Se-
pamos tambin cul ha de ser el principal asunto de la tragedia, si triste, si alegre. No se puede
conjeturar de las suyas, tan igual es en ellas la tristeza y la alegra. Acaso nos lo dir Eurpides,
con quien dice Aristteles que muri el esplendor del poema trgico; vemoslo en su Electra, en
su Elena, iguales andan en ellas los juegos y los cuidados, las burlas y las veras. Erraremos, pues,
las tragedias si obedecemos sus mayores principes. Veamos si podemos hacer una comedia con-
forme al arte de los griegos, siguiendo sus mejores cmicos. Lleguemos a Epicarmo, que es el
mayor, para que nos aconseje el decoro. Pirdele ste a las personas que saca al teatro y slo le
guarda al vulgo. Slo acierta en sus lisonjas. Profana lo sagrado de la poesa; ultrjala, hcela
servil, qutala los adornos. Y con lengua lasciva introduce feos espectculos. Del mesmo desa-
lumbramiento arguyen a Menandro: es licencioso en la alegra, pasa a locura. De manera que de
los griegos de la primera edad, ni de los latinos no podemos socorrer nuestras dudas. Veamos la
tragedia nueva, limada ya y vestida con toda perfeccin. Su ostentacin ms alta es en las de S-
neca; all con levantado coturno llega al cielo, tiene alteza de conceptos, pureza y majestad de es-
tilo y lengua, grande fondo de sentencias. Estas que se labraron de los desvelos antiguos no ten-
drn que enmendar, porque tuvieron tiempo para hacer eleccin de lo mejor pensado y ms bien
advertido. Hagamos sin ms consulta una tragedia a su imagen, o como hace Plauto en sus co-
medias, hagamos una traduccin que no se descuide, ni en una voz. Salga a nuestro teatro lo di-
latado de sus soliloquios, examinen nuestra paciencia. Salga la poca variedad de pasos y la de-
masiada dilacin en cada uno, el poco cuerpo de la historia que representa, el poco adorno, pom-
pa y gallarda que pide aquel poema y escasea Sneca. No ser la melancola del auditorio de es-
cuchar cosas tristes, sino de que se representen tan tristemente. Ms bien lograda est hoy la tra-
gedia, o sea tragicomedia o tragedia, que eso es disputar sobre el nombre. Ms levantado trono la
realza, ms pompa la acompaa, ms decoro la corona, ms variedad la enriquece. Dignas son
de veneracin las de Sneca, mas no se acuerdan que la poesa no basta que ensee si no deleita.
Olvidse su severidad de lo segundo. No niego que la invencin de los coros es excelentsima, que
merece imitacin, y que les demos hoy el lugar que tienen tiranizado a los bailes, tan a costa de la
modestia.
Veamos, pues, si la comedia nueva escarment en los yerros de la antigua y lleg a perfec-
cin. Plauto y Terencio son los que se han librado del hambre de los aos, sus comedias son las
que llaman nuevas, porque pulieron y descortezaron lo rstico y mal advertido de las antiguas.
Terencio sigui a Plauto, ste a Menandro, y as cayeron todos donde el que los guiaba. Miraron
mucho por el aplauso del pueblo, hicironle arbitro de sus glorias, juez de sus esfuerzos, pusieron
en sus manos sus laureles, y por solicitarlos lisonjeronle el gusto, hablronle en su lengua, humi-
llronse para dejarse tratar, y con todo eso hgase alarde de la graciosidad y urbanidad de Plau-
to, que empe todos sus nervios en ella. Mrese sin la veneracin que suele persuadir la antige-
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dad, sin la estimacin que la envidia hace de los muertos para oscurecer los vivos. Reparando
que, como dice Marcial, silbaron a Menandro y se rieron de Homero cuando florecan, porque es
traza de la envidia que el da que se descuida a estimar alguno, ha de ser muerto, porque no se es-
time nadie si no es para desprecio de otro. Y echrase de ver lo que debemos a nuestro siglo. Y
cuando no hubiera otro testimonio de que hay el mayor realce que jams hubo en la poesa, bas-
taba ver tan alerta a la envidia, tan armada de lenguas, tan hecha ojos cargados de rayos, tan le-
vantada de orejas. Qu es esto sino haber visto desde la atalaya fuerte enemigo? Ha visto en el
mayor trono la poesa, previene ms armas que nunca, porque ve ms maravillas que nunca. Y
no entiende que ese afectado cuidado con que quiere oscurecerla tan desvelada, tan empeada en
eso, descubre los resplandores ms esparcidos, ms serenos. Y que como en la pintura las som-
bras sirven de realce a las luces, as la envidia a las virtudes. Parece el sol ms hermoso cuando
sale de entre pardos enojos de las nubes: estas que le quieren detener que no arroje das por la bo-
ca, le dan a beber luces. Y si es traza de Sneca para envainar el enojo al enemigo darle a enten-
der que no nos agravia (porque viendo que no logra su intencin, perdone sus armas), sepa la en-
vidia, para que se canse de cansarse, que no slo no nos agravia, mas que antes nos favorece y
da lauros ms honrosos con ms aplauso que pudiera Atenas; que aqullos pudieran ser sospe-
chosos de lisonja, mas stos no. sta es aprobacin nunca falsa, ste es el crisol maestro de las
grandes virtudes. Plauto, pues, en el Anfitrin, bien que acert en atreverse a mezclar el asunto
trgico con el cmico, peca en el decoro, porque introduce al ms justo de sus dioses en el ms
injusto vicio de los hombres, violando ajeno tlamo, engaando la religin del matrimonio. Ce-
guedad que derrib a los ms de los antiguos, porque dan mal ejemplo con la facilidad de los
mayores, introducindolos con acciones torpes. En la traza ha parecido de mayor agrado esta
comedia que la antigua. Mas hmosla vencido y aventajado mucho ms que ella a la antigua.
Fuera deso es larga en los soliloquios, poco rica de variedad, poco hermosa de flores, muy humil-
de en las personas, muy tibia en las sales. Y tal que, si se representase ahora, no pudiramos su-
frirla, porque nos tiene mal enseados la gallarda y majestad de las nuestras. Terencio, claro es-
t que si se ha defendido del fuego ha sido apadrinado de las flores de su elegancia, a quien los
modernos dan ms la aficin que a la propiedad y decoro. Son sus comedias demasiado humil-
des, no poco lascivas y libres sin freno. No son stos los ms excelentes trgicos y cmicos?
No son stos los ms acertados legisladores destos poemas? De su imitacin no se fabrica el
arte? Qu arte haremos, pues, de descuidos y delirios? Apenas se halla un antiguo que haya
acertado estos poemas con perfeccin, y no es mucho porque son los ms difciles. Bien lo cono-
cieron Aristteles y Horacio, que emprendiendo dar preceptos para toda la poesa se embaraza-
ron slo en las comedias, olvidando todos los dems poemas por fciles y de poco cuidado. Pro-
bemos, pues, a imitar estos antiguos medrosamente. Hagamos lo que Italia, que, teniendo inge-
nios, pierde por obediente de la edad pasada la gloria que le prometa la venidera. No se atreven a
salir de aquellos claustros; son inviolables aquellos muros. No es acertado en su opinin lo que
no es imitado, y no echan de ver que si los mesmos a quien tan atados imitan hubieran sido co-
bardes y hubieran guardado las huellas de los primeros, quedaran cortos como ellos. Crece el
arte con el tiempo; l le alienta, l le cra. l sobre sus hombres le pone en la cumbre de la perfec-
cin. Deposita sus tesoros en el atrevimiento. Atrevmonos, dice Quintiliano, que ste los dispen-
sa; a ste debemos la invencin de los estudios liberales, ste hace grado de lo inventado de otros
para adelantarse a todos. Grande ingenio prometen de sus autores el Pastor Fido y el Aminta.
Grande y digno de admiracin; pero temeroso y acobardado. No tuvieron nimo para sacudir el
yugo de la antigedad. No se atrevieron a caminar sin gua, a dar paso sin luces. No es religin,
supersticin es del arte; la escrupulosa imitacin no es gallarda, cobarda es. No aciertan, pues,
en condenar lo que merece abonos. No aciertan en descubrir su propio miedo, despreciando el
ajeno valor. A esta as puntual imitacin llama Horacio servil; rindose de ella. Quintiliano dice
que no hay cosa que ms estrague la elegancia que su avaro freno. Erasmo la reprueba. Todas la
acusan de corta de nimo.
Ya que en ninguno de los antiguos podemos aquietar la confianza, veamos si en todos ellos
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juntos hay cosa que la d asiento. Los poetas, dice Horacio, o quieren aprovechar o deleitar, mas
aquellos se coronarn de laurel que hicieren lo uno y lo otro. Esto no hicieron los antiguos, luego
no pueden con razn pedirnos que les sigamos los pasos. No merecen que los imitemos para el
deleite y entretenimiento, porque bien que confesemos que en sus tiempos fueron de gusto aque-
llas comedias y tragedias suyas, su traza, su agudeza, sus veras, su prudencia y decoro, hoy no lo
fueran, porque como ha crecido el ingenio de los hombres y con los ojos del tiempo ha descubier-
to mayores agrados, no se contentar con aqullos. Salga hoy al teatro la ms graciosa, la ms
aliada, la ms hermosa comedia de Plauto, la ms elegante de Terencio, reducida a nuestra len-
gua, y tendr tantos acusadores como ojos la miraren. Acusarnla todos con el ceo de desabri-
da y mal aliada, de poco entretenida, porque ha llegado tiempo en que el atrevimiento dichoso
de los ingenios de Espaa, adorno de este siglo, la ha engalanado nuevamente, la ha hecho dis-
creta y entretenida, y como abeja que labra dulcsimo panal de la quinta esencia de las flores la
ha labrado con los esmaltes de todo gnero de agudeza, sacando de la filosofa natural lo ms su-
blime; de la moral, lo ms prudente; de las historias, lo ms conforme; de las fbulas descorteza-
das, lo ms provechoso; de la elocuencia, lo ms puro. Todo con apacible estilo, desnudo de la
severidad y aspereza con que nos dejaron los antiguos. Finalmente, ha aventajado a las comedias
antiguas con las suyas. De manera que ya no parecen aqullas sino diseos o sombras dstas. Tampoco
el provecho de las comedias antiguas no encomienda su imitacin porque, como condena Platn
en Homero, las fbulas de que hacan fuste para sus comedias eran escandalosas y de siniestro
ejemplo. Dejo la humildad de algunas, donde con tanta fraude de la vergenza del auditorio se
representaban mujeres y hombrecillos de descarada vida. Y donde las palabras, por ser vestido
de aquellas obras, eran tan lascivas como aquellas obras a las fbulas, meros partos de los ms
entendidos ingenios, que las dejaron vinculadas a la posteridad, para tragedias o comedias, toga-
das o paliadas, donde haba coturno y gallarda de acciones y voces, alteza de concepto y estilo y
decoro grave; stas pecan de blasfemas, porque delineando personas divinas las acomodan accio-
nes humanas y aun brutas. Ni se escapan del delito de la majestad ofendida las que, pintando h-
roes y generosos prncipes, los derriban a hechos ms que plebeyos. La libertad antigua tampoco
puede aprovechar ahora, ni hay para qu el teatro se haga tribuna o pulpito, en siglo que es tan
dichoso en lo uno en lo otro. Basta que aconseje como amigo, sin que amenace como juez. Y no
s si puede ms el apacible semblante de aqul que el horrible de ste. Mas permitamos a algunas
de las antiguas el ttulo de acertadas, y tanto, que pudiesen establecer leyes al arte con su ejem-
plo. An no nos obligar a su observancia, porque es ley de la ley que se mude y borre con el
tiempo. Este, a cuyo imperio baja la cabeza todo el universo, tiene majestad de derogar las leyes
de los ms poderosos prncipes, ms sabios legisladores, porque con la velocidad de su curso des-
cubre cada da nuevas razones, que persuaden lo contrario que las primeras. No, pues, no basta
para su duracin el nombre de leyes o preceptos, pues no hay ninguno a quien haya dado privile-
gios de eternidad el tiempo; derogarlas hemos cuando l nos descubriere razones diferentes. Ya
lo ha hecho, disculpados estamos (...)
Finalmente, no aciertan en la imitacin de las tragedias los que tratan al pueblo como ni-
o, representndole espantos, martirizando al teatro con tramoyas, y todo para los ojos, sin que
haya ms que la corteza. Sacan, pues, al teatro la diosa Venus, Juno y Palas, por tener ocasin
de engalanarle con muchas flores. Dice all Venus el imperio que tiene sobre nuestros corazones,
Juno el que tiene sobre los mismos imperios, y Palas sobre las batallas , que es el fin de esta re-
presentacin. A qu efecto salen con este razonamiento en un teatro cuerdo? Dicen que imitan
a los antiguos; estn tan lejos de imitarlos que antes van contra su estilo, contra su intento. El de
los antiguos siempre fue ensear. ste es el principal oficio de la poesa, como hemos dicho. Bien
es verdad que inventaron modos de mucho gusto, grandes sanetes, agudas novedades; mas esto
fue para vestir el fin principal que es la doctrina...
104
PELLICER
La neutralidad de las opiniones escuras de Scrates (cisma erudita, cizaa docta de la doc-
trina sediciosa griega) dio motivo a que se repartiese en sutiles bandos y en estudiosas facciones la
escuela de sus discpulos con ttulo de academias. Fue el primero que tremol el literario militar
estandarte como caudillo, sino prncipe, de la filosofa mstica, Platn; que o ya le sospechemos
dogmtico cuyas clusulas eran como leyes, o ya le consultemos escptico cuyas sentencias eran
dudosas siempre a distintas luces y nunca seguras al viso de una interpretacin, todos los siglos
le veneran por "padre de las academias antiguas, menos ancianas y modernas". En aquellas pri-
mitivas siempre se disputaba de la aprehensin de la verdad, objeto a que miran todas las cien-
cias. Lo mesmo contenan las de la Media Edad, y al propio cuidado parece que las de nuestros
tiempos se introducen. Concese que imita ejemplar tan venerable esta grande y numerosa aca-
demia que me escucha, esta palestra grave de Apolo, esta arena festiva de las musas, este heroico
estadio de Aganipe, este solene circo de Helicona, donde tenidos en judicioso polvo sus campio-
nes cientficos, enjugan el sudor virtuoso los cfiros del aplauso. Concese, vuelvo a decir, que si-
gue aquellas estampas nuestra junta, pues no slo procura lo deleitoso del ritmo en los genios
dulces de tanta juvenil corona como la compone, sino que solicita lo til o lo moral en-los asun-
tos severos que ofrece. El que a m me mand (ocho das ha) que discurriese, trae envuelto en s
tanto dificultoso que, si no le acierta la obediencia, dudo que pueda atinarle el estudio. Pero vo-
me tan empeado en la instancia con que me encomend este tratado y tan honrado con la elec-
cin que hizo de mi insuficiencia para que le borrase, pudiendo con ms satisfaccin firsele a
muchos que me atienden, que me pareze fineza mayor errarle de agradecido que rehusarle de ino-
bediente. Sale, empero, disculpa a mi desconfianza el ser yo el primero que toma para este em-
peo la pluma, sin haber hasta hoy, que yo haya visto, en nuestra lengua quien haya tratado por
incidencia o de propsito esta materia. Es el intento no menos que dar preceptos a los ms emi-
nentes hombres de esta nacin en la accin ms admirable para las extranjeras, que es la come-
dia. Pues si la queremos reducir a parangn desde que el insigne y fecundo ingenio de Lope de
Vega la sac de aquellas tinieblas rudas de la ignorancia primera, con cuantas ya estruendosas
espantaron a Grecia y dieron larga posteridad a Aristfanes, Calimaco, Licofronte, Eurpides,
Sfocles y Menandro, de cuyos ymbicos se vali San Pablo para persuadir a los de Corinto, las
hallaremos tan ventajosas a las antiguas en invencin, en mtodo, en estilo, que pudiera el menor
de los cmicos de Castilla no slo competilles, pero arrebatalles sus hiedras, sus laureles y sus ro-
bres. Y si pasamos a la edad latina con este duelo generoso, con este prudencial certamen, se vie-
ran encogidas y aun afrentadas las plumas de Ennio, Plauto, Terencio y Sneca, que fueron los
que ms se descollaron en Roma sobre el coturno real o sobre el zueco plebeyo. Felicidad grande
desta esclarecida provincia tener tantos hijos que igualen y que excedan a los que por tantos aos
encarecen los sabios de los siglos. Yo confieso que la comedia, como est hoy, es el poema ms
arduo para intentado y ms glorioso para conseguido que tienen los ingenios.
Precepto l. Porque comenzando en su primer precepto, que es el fin que debe tener la co-
media, se constituye voluntariamente el que la hace por maestro pblico del pueblo que le est
oyendo, de cuyos avisos depende la enseanza de todo aquel concurso. Y as debe procurar el
artfice en su contexto que saquen escarmiento y no ejemplo de las acciones malas, ejemplo y no
escarmiento de las acciones buenas. Para lo cual conviene que apure los colores a la elocuencia y
pinte los vicios tan feos, describa los delitos tan abominables y represente las culpas tan horribles
que el mozo inadvertido, la doncella incauta, el hombre maduro, la mujer experimentada y todo
linaje de gentes les cobren horror y no deseo, y vayan persuadidos con aquella apariencia escan-
dalosa a or la traicin vindola castigada, el adulterio reprehendido, acusado el homicidio, re-
probada la liviandad, infamada la cobarda, para evitar semejantes insultos al ver desairada la
envidia, afrentosa la malicia, culpado el engao, deshonrada la mentira, mal vista la torpeza,
aborrecida la maldad y descubierta la alevosa. Al contrario debe el poeta cuidar muy atento de
ensalzar las virtudes morales, engrandecer los hechos generosos, sublimar la clemencia, alabar la
105
piedad y las dems acciones que aaden mritos accidentales a la inclinacin, adornando sus
perodos con toda la eficacia, toda la energa y todo el aparato de voces y conceptos de que es
capaz el idioma espaol, tanto que despierte con furor divino en los oyentes un fervor activo de
imitar aquello que mira, hacindose el varn liberal, corts, valiente, sufrido, magnnimo, corte-
sano, ingenioso, afable, cuerdo, constante y entendido; y la mujer honesta, templada, virtuosa,
entera, fuerte, discreta, mesurada y atenta. Porque considerando a la que en la farsa se defendi
o con desvo corts o aspereza grosera a los ruegos tiernos del galn, a las persuasiones indecoro-
sas de la criada o a las solicitudes infames de la tercera, aprenda advertencias y consiga desenga-
os la viuda, la doncella y la casada. Porque la difinicin de la comedia es una accin que gue a
imitar lo bueno y a excusar lo malo.
Precepto 2." El segundo precepto es el estilo. Y aunque en mi opinin la comedia no tiene

determinado, hallo en esto mayor excelencia, por ser un compendio de los tres estilos: trgico, l-
rico y heroico. En el trgico se representan muertes, desdichas, infortunios, adversidades y se re-
fieren pavores, miedos, sombras, sueos, ilusiones y fantasas. A ste sirven con propiedad slo
los tercetos, que es la composicin elegiaca que estableci para los escritos fnebres Garcilaso,
aunque por razn de la dulzura o apropiacin ya prescripta de la costumbre entran a la parte del
estilo trgico octavas, canciones, silvas y romances. En el estilo lrico tienen su lugar los amores,
las ternuras, las quejas, las satisfacciones, los celos, las disculpas, los agravios, las desconfianzas,
los favores, los desprecios, de que constan muchos ramos de la comedia. Aqu se aplican dci-
mas, endechas, liras, quebrados, glosas y sonetos, a que tambin aado el romance por ser metro
hbil para todos estilos. En el estilo heroico admiten propiedad las hazaas, las acciones justas y
depravadas, las virtudes y vicios; en l se hacen las geografas universales de la tierra; las cosmo-
grafas del orbe, tanto elementar como etreo; las hidrografas del ocano; las corografas de pro-
vincias generales; las topografas de ciudades particulares. Tambin se incluyen aqu las descrip-
ciones de hombres y brutos de todas especies de aire, fuego, tierra y agua, y de otras cosas inani-
madas como naves, edificios, galas, armas, rayos, exhalaciones y casi los ms de los meteoros, a
quien yo no constituyo alma vegetativa, o animadas como escollos, plantas, rboles, flores, insec-
tos y testceos. En este lugar se acomodan octavas, canciones, silvas y romances. Y todo lo que
se compusiere en distinto metro de lo que he propuesto ser forzoso valerse de la translacin
para disculpallo, o confesar que el poeta escribe falto de noticias. Das ha que con justa razn an-
dan desterrados de la comedia los esdrjulos por duros en la asonancia, y los versos libres o suel-
tos por destemplados en la armona. Pero no excluyo las coplas de arte mayor, tan clebres en
Juan de Mena, que tal vez aaden veneracin como las de don Jorge Manrique. Fltame hablar
de las redondillas y quintillas, que slo las permito para enlazar la maraa de la comedia y que
sirvan a los poetas de lo que la linaza a los pintores, que slo es til para atar los colores.
Precepto 3." El tercer precepto es la dulzura del estilo. Saber acomodarse el poeta a la ma-
teria que trata, cogiendo el aire a los pasos que escribe. Porque si en medio de la ternura introdu-
ce voces hinchadas y soberbias, y en mitad del rigor escoge locuciones blandas y tiernas, claro
est que ir sin proporcin el discurso. As debe el poeta alternar cuerdo el modo, ya tierno, ya
hinchado, ya humilde, ya soberbio, ya con mesura, ya con despejo, ya severo, ya apacible, sien-
do camalen de afectos contrarios, para tener, en xtasi dulce, suspensos y arrebatados los ni-
mos de los oyentes; excusando el tocar fbulas, ritos o ceremonias antiguas, que no sean obradas
en la representacin, porque todo lo que es en la comedia erudicin, ora sea ritual, ora mitolgi-
ca, sobre ser dura es poco inteligible, y en los teatros, como se componen de todos gneros de au-
ditores, son ms sin nmero los que ignoran que los que saben, y peligrar en la gentileza misma
la comedia es mayor desaire.
Precepto 4." El cuarto precepto es cuidar mucho de revestirse el poeta de aquellos mismos
afectos que escribe, de modo que no slo parezcan verismiles sino verdaderos y que realmente
estn sucediendo en el caso y no en la apariencia. As que del modo mismo que a Alejandro le
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA XXX VI/3 5
suspenda el sentido el estilo de Homero cuando se haca leer en la Ilada las proezas de Aquiles
(que mandaba tocar el arma, arrojaba la baqueta y desnudaba la espada, creyendo que era ver-
dad), del modo mismo el poeta ha de inflamar los que le oyen y transformarlos en lo que repre-
senta. Y mientras no sacare a los semblantes que le escuchan aquellas contrariedades de que se
compone la escena, o contiene flojedad lo escrito o tibieza lo representado.
Precepto 5." El precepto quinto es que, supuesto que es preciso que en todas las comedias
ha de haber amores, procure el poeta introducirlos entre personas libres y no atadas al yugo san-
to del matrimonio, y stos, tratados con tanta pureza y tanto decoro que ni el galn d indicios de
grosero ni la dama de fcil, que no hay cosa ms terrible ni ms indigna del teatro que ver mano-
seados con indecencia los recatos de las mujeres, y particularmente las de mayor calidad, que
por la mayor parte son las que peligran, por necesitar el poeta de hacerlas livianas para su em-
buste, y donde ms ha de lucir esta atencin es en la primera dama, que es la herona de la come-
dia.
Precepto 6.a El precepto sexto toca a los celos, pues no hay comedia donde para la trama
no sea forzoso tratar de entremeterlos. Debe atender el dueo de la accin que estos celos sean
tan cuerdos, tan honrados, que se satisfaga sin escrpulo el que los pide, se quiete sin nota el que
los oye y tenga fcil disculpa la que los satisface.
Precepto 7. El sptimo precepto es de la maraa o contexto de la comedia. La primer jor-

nada sirve de entablar todo el intento del poeta, en la segunda ha de ir apretando el poeta con ar-
tificio la invencin y empendola siempre ms, de modo que parezca imposible el desatalla. En
la tercera d mayores vueltas a la traza y tenga al pueblo indeciso, neutral o indiferente y dudoso
en la salida que ha de dar hasta la segunda escena, que es donde ha de comenzar a destejer el la-
berinto y concluille a satisfacin de los circunstantes.
Precepto 8." El octavo precepto es la eleccin del caso, ya sea histrico, ya apcrifo. Para
esto es importante valerse mucho del juicio y del consejo. Porque hay sucesos en las historias y
casos en la invencin incapaces de la publicidad del teatro, como son tiranas, sediciones de prn-
cipes y vasallos, que no deben proponerse a los ojos de ningn siglo, ni menos inventar ejemplos
de poderosos libres que fiados en la majestad se atreven absolutos a las violencias y a los insul-
tos, violando su gravedad a vueltas de sus torpezas.
Precepto 9." El precepto nono es considerar que las comedias donde introducen aparien-
cias o tramoyas son fbulas y no comedias, porque naturalmente no pueden volar cuerpos huma-
nos, ni montes, ni peas, que es sacar de su centro los compuestos y estn violentos en otro ele-
mento. Exceptase aqu la ficcin, cuando las tramoyas son de jardines, casas, castillos y mura-
llas, que son inmobles apariencias y slo sirven al adorno del teatro; otras hay movibles, como
aves en el aire y rayos, que son para aadir propriedad a lo que se representa. Excluyense de
aquella regla las comedias de materias divinas donde se recurre al milagro sobrenatural, todo lo
que all es supersticin en las profanas.
Precepto 10." El precepto dcimo es el trmino de la accin, que yo le alargo a veinte y

cuatro horas solamente, y es sobrada distancia para cualquier suceso, hora introduzga los cm-
plices ya enamorados, que es lo ms acertado, o los enamore carendolos en el teatro, que ste es
lance de un instante. Y el ajustar los inconvenientes queda encomendado a la maa prudente del
poeta.
Precepto 11." El onceno precepto es saber que, aunque todas las comedias que se repre-
sentan (ya sean historias, ya novelas, ya fbulas) estn por el uso comprehendidas con el nombre
al parecer, genrico de comedias, no todas lo son, porque, segn queda dicho, la de tramoya
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es fbula, aquella donde se introduce rey es tragedia, y aquella donde muere el hroe que es el
primer galn es tragi-comedia, y slo propriamente se llama comedia la que consta de caso que
acontece entre particulares donde no hay prncipe absoluto.
Precepto 12." El precepto duodcimo toca a la ciencia del poeta, que necesita para escribir
con propiedad estar versado en todas facultades, porque de todas se compone la comedia. Que si
para hacer versos no ms es necesaria la inteligencia de las ciencias, para hacerlos atados a leyes
de razn casi pica, forjada de todos los estilos, por qu no ha de ser precisa? Para hablar de las
cosas sagradas en actos sacramentales y en comedias divinas, donde suelen platicarse disputas
con herejes, forzosa es la teologa, tanto positiva como escolstica. Para decidir o sentenciar mu-
chos casos legales, la jurisprudencia. Para sutilizar en la naturaleza del amor, sus distinciones y
diferencias, la filosofa natural y moral. Para la aplicacin de remedios y antdotos, que son tal
vez necesarios, la medicina. Para formar los escuadrones militares que se describen, la matemti-
ca, perspectiva, maquinaria y esttica. Para hablar de los cielos, la astrologa. Para pintar el glo-
bo terrestre y esfrico,la cosmografa. Para demarcar el mundo, la geografa. Para manejar el
cmputo de los tiempos, la cronologa. Para tratar los sucesos, la historia. Para entender las co-
sas del gobierno, la poltica. Para las pinturas, la simetra. Y no es justo que el que trata de escri-
bir con propiedad vaya a consultar cada materia dstas. Pues si no las estudia, ya se ve cuntos
errores ha de contraer. Y as debe saber a lo menos los principios de todas. Junto con ser gran
cortesano y saber de las agilidades y juegos de pelota, esgrima, ajedrez, naipes, tablas y dados lo
bastante; y de la marinera, derroteros y voces nuticas algo fundamental; como de la cetrera,
caza, jineta y brida; y aun, si puede acabarlo con su curiosidad, estar noticioso de las artes mec-
nicas, que todo aprovecha para la pluma.
Precepto 3. El decimotercero precepto es procurar no dejar solo el tablado, que ser

mucha gala de discurrir. Bien que esta observacin la hallo muy difcil en las acciones que exce-
den de veinte y cuatro horas, respecto de las distancias de los lugares que suelen introducirse.
Pero el que quisiere estrecharse a las leyes ms precisas, podr hallar rumbo para ajustar estos
inconvenientes y adelgazar el modo de pensar, pues del estado tan alto como hoy est la comedia
todo se puede presumir.
Precepto 14." Los antiguos repartan sus comedias en muchos actos. Nosotros las llama-
mos por metfora jomadas, a imitacin de los que caminan, por los descansos que hacen en la
primera y segunda con el entrems, que es lo propio que intermedio, y el baile. Est hoy reducida
a tres jornadas, que es nmero moderado para que no canse. Cada jornada debe constar de tres
escenas, que vulgarmente se dicen salidas; a cada escena le doy trescientos versos, que novecien-
tos es suficiente crculo para cada jornada, supuesto que la brevedad en las comedias les aade
bondad y donaire, y ste sea el precepto catorce.
Precepto 15." El precepto decimoquinto es pintar al hroe y la heroda ms perfectos en

mritos personales que a los dems, comprehendiendo en la ventaja a los reyes. Para lo cual se
ha de advertir que las comedias no se han de escribir de personas vivas, que aun para la historia
es peligroso, cuanto ms para el teatro. Y si a Tcito le encogi la pluma tal vez haber de hablar
a vista de los nietos de aquellos que vivieron en tiempos de Tiberio, qu har el poeta a los ojos
de aquel cuya materia trata? Fuerza es que peligre en la lisonja, si encarece, o en la mentira, si
finge. Y pues es claro que la comedia dista de la fbula en que la una es verismil, y la otra impo-
sible, para alabar al hroe de modo que parezca verdad, no ha de haber interesado personal en el
papel primero. El cual ha de atender el poeta siempre a casalle con la primer dama, y el segundo
con la segunda, y consecutivamente los criados.
Precepto 16. El precepto decimosexto es que debe el poeta en la comedia heroica, que es
la de batallas o acciones grandes, labrar el contexto sustancial de lo macizo y slido de su inven-
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cin, y luego, para la sazn del pueblo, adornalla de episodios lricos y trgicos. En la comedia l-
rica, que contiene la maraa amorosa y dulce, debe armar la traza en la novela y para adorno
vestilla de episodios trgicos y heroicos. Y en la comedia trgica, que se funda en lo melanclico
y fnebre de la lstima que dispone, aunque cargue todo el artificio sobre el horror, para suspen-
sin del auditorio, debe mezclalla de episodios heroicos y lricos.
Precepto 17. Sea el precepto diez y siete el modo de vestir la comedia, pues la gala y el
adorno en los que la representan es elocuencia muda que escuchan los ojos. Para lo cual necesita
de acomodarse a los trajes de las naciones donde introduce el suceso, si es en francia, Inglaterra,
Roma, Alemania, Espaa, Turqua o la India occidental y oriental, cuidar de advertir a los acto-
res los usos de aquellas provincias segn el tiempo de que escribe.
Precepto 18." El precepto diez y ocho es excusar las acciones indecentes de los personajes
graves, como son comer en las tablas, desnudarse, cantar y otras que son para la graciosidad.
Precepto 19." El precepto diez y nueve es el del gracejo, que no sea dramtico o satrico
que mire a sujetos particulares determinados, sino general a las costumbres, como lo observaron
en sus stiras Persio, Juvenal y Horacio; procurar de excusar aquella familiar llaneza que vemos
cada da entre el seor y el criado, findole lo ms importantes secretos. Porque si el hroe es
gran seor, como acontece las ms veces, por qu ha de ser cmplice en todos sus misterios un
lacayo? El medio que se podra dar es introducirle con oficio ms honroso, para pintndole siem-
pre alegre, jovial y festivo, supuesto que ya hoy est la fianza tan vlida en personas de mucho
porte.
Precepto 20." Para todo lo apuntado ser el ltimo precepto escribir primero la traza o
maraa de la comedia en prosa, y all, haciendo cuenta que se representa una novela, ir reparan-
do en las impropiedades que puede haber. Esto se hace fcil con la frecuencia. Luego vestilla de
los versos que fuere capaz el embuste. Procurando en las de mucho enredo templar el estilo, por-
que mucho contexto y versos grandes no caben juntos en lo artificial; algunos s, en los episo-
dios. Y al contrario, cuando la comedia no es de mucho caso, supla aquella falta de lo pensado la
valenta de lo escrito.
Esto es lo que entre la prisa y la ignorancia ha podido dictarme la obediencia. Este riesgo
corren los que se ponen a dar preceptos en materias que no platican. Mi genio y mi profesin no
me llaman a tan glorioso trabajo como escribir para los teatros, donde los que aciertan consiguen
palpable el aplauso y se animan con el alborozo de la alabanza ambiciosamente a mayores pro-
gresos. Y los que yerran no desmerecen, pues la peor de las comedias que hoy se representa es
ventajosa sin duda a todas las antiguas. Y no hallo por demrito errarla, pues don Luis de Gn-
gora, que fue el error de nuestra nacin y el escndalo de las extraas, no pudo conseguir este
acierto. Descamino es ste que no afrenta. Ojal a m me sirviese de disculpa no haber atinado
con este empeo en que me puso la Academia. Donde si alguno de los que me oyen tuviere algn
escrpulo, que materia es donde puede haber muchos habindola yo tratado, me lo advierta, para
que en escrito o en voz le emiende con docilidad o le defienda con modestia.
Nota: Todos estos textos pueden encontrarse en Snchez Escribano y Porqueras, Precepti-
va dramtica espaola del Renacimiento y del Barroco. Madrid, Gredos, 1972.
109

Historia de La Literatura Espanola de La Edad Media y Siglo de Oro 2a Parte El Siglo de Oro El Teatro en Tiempos de Lope de Vega PDF

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE

Redactada por el catedrtico:

Reservados todos los derechos y

Depsito Legal: M. 32.833-1977

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