Comentario el arte y su crtica

A cada tiempo su arte, a cada arte su libertad

Frontispicio del edificio de la secesin vienesa. Viena (Austria)

Todo arte y toda investigacin cientfica, lo mismo que toda accin y eleccin parecen tender a algn bien; y por ello
definieron con toda pulcritud el bien los que dijeron ser aquello a que todas las cosas aspiran.,,, Siendo como son en
gran nmero las acciones y las artes y ciencias, muchos sern por consiguiente los fines..

Aristteles, tica a Nicmaco, libro 1,1

El arte, la creacin artstica, presupone una exposicin conceptual que abarca una secuencia de valores personales que
se transmiten del creador al espectador, sea cual sea la perspectiva de la observacin, as como la intencionalidad de
aquella ptica desde la que se propone la dialctica, sin embargo buscar una definicin no resulta fcil.

Afirma Vicen Altai, Director del Centro de Arte Santa Mnica de Barcelona, al establecer la relacin del artista con el
crtico de arte[1] que un papel de un artista vale mucho i una pgina de poeta nada. Pero no hay revolucin esttica que
se encienda sin poetas. Al mismo tiempo, una obra de arte, nica, antes de la poca de la reproductividad, poda tener
poca visibilidad pero mucha audiencia gracias a la publicidad que hacan no los poetas minoritarios sino los escritores
entendidos en arte en los peridicos. Ms all del juicio severo y del pique esttico que acompaan al trmino crtico,
hay crticos de arte que engargantndose por alguien, han abierto los ojos del mundo sobre los mecanismos y el sentido
del arte nuevo, siempre difcil y avanzndose. Un oficio prctico, a medio camino del mtodo filosfico, la ordenacin
histrica y la comunicacin moderna del periodismo, haciendo crtica de la costumbre incapaz.

Por tanto habra de resultarnos obvio para poder acudir a la figura de la crtica que sea necesario establecer en primer
termino una determinacin del concepto mismo del arte, de su valor no econmico sino esttico; analizar, valorar su
funcin de la obra de manera que la complejidad del tema nos permita configurar los aspectos y matices que han de
comprender la labor de una adecuada crtica.

Toda obra de arte puede evaluarse desde muy diferentes puntos de vista, desde perspectivas acadmicas diversas, en
definitiva, que rozan en sus esencias ms ntimas aspectos de la filosofa que le han de vincular a la definicin secular e
histrica de la belleza y el encaje de esta en su contexto social e histrico; de este modo encontramos disciplinas como
la esttica o la sociologa del arte que abordan aspectos distintos a los que pueden ser observados desde otra
perspectiva, la que observara esa misma obra desde la perspectiva de la Historia del Arte, perspectiva sta, acadmica,
que construye su visin a partir de los hechos, las actividades artsticas, en cuya realizacin intervienen factores y
elementos subjetivos no cuantificables. En este sentido el encaje del anlisis de la obra de arte desde una perspectiva
del anlisis crtico nos habra de llevar a tomar tanto el lenguaje creativo como las diferentes perspectivas que nos han
de permitir analizar todos los elementos que constituyen la creacin artstica y la obra objeto de la crtica en particular.

Por supuesto que para poder entrar a establecer ese concepto crtico nos es necesario establecer previamente una
premisa conceptual, el trmino arte, que se ve sometido a las variabilidades histricas de tal manera que este concepto
no es en esencia verdaderamente objetivo. El hecho que se halle sujeto al determinismo social, nos permite observar que
lo que hoy puede ser considerado una obra de arte, ayer no lo fuera, de igual modo lo que hoy no se considera una
manifestacin artstica, en el futuro puede llegar a serlo. En este sentido podramos poner a ttulo de ejemplo como la
obra de buen nmero de fotgrafos franceses, como de otros tantos pases, cuya obra fotogrfica presenta trabajos
sobre la arquitectura industrial, el mundo artesanal y la industria de la poca, pone de manifiesto, a partir de la
perspectiva histrica el descubrimiento de lo que ha sido dado en calificarse como belleza tcnica[2], es decir, aquellos
reportajes hechos a peticin de los industriales lo que nos presenta ahora una nueva visin ms all de la expresin de la
evolucin del hombre y la mecnica post industrial, nos descubre la posibilidad de considerar los trabajos del autor a
travs de la capacidad de reconocer y organizar la creatividad artstica a travs de ritmos distintos y diversos de una vida
de estructuras tcnicas y mecnicas.

Recurrir al origen del trmino del concepto de arte, seria aludir a la primigenia acepcin que nos lleva a la visin que de
l se tiene en el mundo griego, donde se considera como una mera habilidad tcnica, porqu, sujeto a un conjunto de
reglas, estas lo definen en funcin del concepto destreza en su produccin, aunque nos pudiera parecer a simple vista
lo contrario.

De hecho la produccin de belleza y su consideracin no se acabar produciendo hasta la llegada del Renacimiento en
que se reivindica la inspiracin y la capacidad de invencin del creador, superando la tradicional distincin entre artes
liberales y mecnicas, donde el encaje de las artes figurativas no podan separarse de las mecnicas, como el caso de la
arquitectura. La concepcin de belleza no solo en el arte, tambin la msica, la poesa o la danza no lo descubrimos en
la historia hasta mediados del siglo XVIII en el que el concepto de las Bellas Artes se instituye, como paso previo a las
evoluciones tcnicas y de lenguaje que se dar a lo largo de los siglos XIX y XX.

Reconocido, pues, el nacimiento del concepto de belleza como determinacin del anlisis del arte, como tal, a partir del
valor esttico, y resulta interesante en este sentido el anlisis de M. del Pilar Aumente[3], a partir de las reflexiones del
terico del arte Mikel Dufrenne, de quien afirma que no se poda pronunciar en favor de lo sublime porqu es la
categora de lo pre-humano cuando se presenta como inhumano; pero parece mucho ms interesante la aparicin del
concepto de no-arte, como modo de decir no a la complacencia y acercamiento al arte tradicional, en el sentido en el que
Dufrenne nos propone que sublimacin-clasicismo-normatividad forman un frente comn contra el que se eleva el
concepto de desublimacin, entendido en el sentido de rechazo hacia la espiritualizacin y la norma.

Se le reconoce, sin embargo a Dufrenne el concepto terico de arte al apuntar que es todo aquello que es propuesto
como tal para nuestro asentimiento, en la consideracin que la obra est destinada al ser comn, al hombre y queda este
excluido del dilogo del creador con el espectador en el momento en el que esa obra se separa de su medio vital, entra
en el mercado o se museiza. Esa reubicacin, para Dufrenne, hace que: el respeto reemplace a la familiaridad y solo
se permite al experto establecer esa relacin que debera corresponder a cualquier espectador atento, nace pues con
ese mismo concepto el de la crtica y el anlisis en paralelo al concepto del mercado.

La verdad terica de Dufrenne no es puesta en entredicho por la definicin que a finales de los aos cincuenta del
pasado siglo nos formula el dramaturgo Alfonso Sastre[4], quien propone en sus notas sobre el arte y su funcin , que
el arte es una representacin de la realidad, entendiendo por realidad la revelacin que el hombre va realizando a lo
largo de la historia, pero quizs lo ms interesante de las consideraciones de Sastre seria su afirmacin que, en lo
referido al arte contemporneo, se pide al artista que sea algo ms que un decorador del mundo, que trabaje desde sus
dominios para el futuro de todos, hablndonos pues de la trascendencia de la creacin artstica, lamentando, sin
embargo que los ismos a los que define como posturas estticas, no sean ms que un desaforado alarido, como el
canto del cisne.

El arte representa, pues, una determinada funcin ideolgica que nos lleva a observar como encierra y desarrolla
establecidas connotaciones que se transmiten al consciente social que lo es a su vez consciente poltico, un entorno de
emociones y formas que suelen manifestarse como una provocada inconformidad a veces individual, a veces grupal.

Veamos como determinados objetos que hoy son considerados como autnticas obras de arte de la antigedad, no lo
eran en su ms ntimo sentido inicial, obras que formaban parte de los rituales de fertilidad de esas culturas, de los ritos
funerarios, de elementos esencialmente litrgicos en el mbito de la cacera o la guerra, ahora han cobrado otras
esencias, desde otras perspectivas sociales, por supuesto, desde otra mirada sin duda y a esas esencias se les da un
valor en la historia del arte, pero tambin la mirada puesta desde la perspectiva de nuestra propia evolucin conceptual,

Pero si centramos la satisfaccin de los sentidos a travs de la belleza como la nica o quizs la que podramos
considerar como la ms significativa funcin de toda obra de arte podramos llegar a enfrentar determinados supuestos
del mbito contemporneo por su oposicin a las concepciones estticas. La historia de las civilizaciones aporta por este
mismo hecho el valor que corresponde a los parmetros estticos, de manera que la evolucin misma refiere posibles
cambios de concepcin, de visin sobre la obra de arte.

La relacin entre el artista y su obra no pueden extraerse del plano social, como de las conexiones que se dan entre la
sociedad y la obra de arte, de hecho recordar en este estudio el valor de los comentarios de Diderot en sus salones, nos
permite afirmar con rotundidad que ello responde a lo expresado en lneas anteriores, en lo relativo a la realidad
gnmica, en el sentido de componer sentencias y reglas morales, que si bien aplicable inicialmente a la poesa resulta
perfectamente aplicable a la consideracin o crtica del arte, en funcin de los parmetros estticos y las consideraciones
de que es o no es arte en funcin del contexto social y del momento poltico de que se trate.

Las obras, las creaciones, ponen de manifiesto el contexto social en el que se desarrollan, es decir que no son solo los
ojos del espectador, los ojos del crtico y su perspectiva, tambin la perspectiva del creador, no por condicionar la poca
la calidad o gnesis de la obra, ni la genialidad del artista, sino por proponer toda una serie de ideas i valores que se
reflejan en ella, de una manera inevitable fruto tanto de los procesos educativos como de las propias vivencias sociales.

Resulta obvio que en cada etapa artstica, aquellas que definen los diferentes momentos histricos con anterioridad al
siglo XIX: clsico, postclsico, romnico, gtico, Renacentista, Manierista, Barroco, Rococ y Neoclsico, a lo que hay
que sumar todas las escuelas y estilos que se desarrollan a partir de estos momentos definidos, podemos observar toda
una serie de rasgos comunes que nos permiten identificar los que se conoce como estilo artstico, un concepto que parte
de la raz griega stilo que nos viene a significar columna, entendida desde la perspectiva del origen pero tambin
como elemento que sostiene la base identificativa del momento histrico en la delimitacin de los perodos artsticos, sus
componentes y los elementos que nos permiten definirlos.

Esta pragmtica nos permite delimitar, nos permite encuadrar el arte, clasificarlos, analizar los elementos que les son
comunes y a partir de ah transcribir alguna cosa ms que los elementos tcnicos que han de verse comprometidos para
ahondar en la sensibilidad artstica del momento y del autor que se enmarcan en unas coordenadas histricas que
establecen a la vez ese contexto social que abarca tambin al micro cosmos que se genera entre los creadores en
espacios y contextos distintos, a veces con tradiciones intelectuales heterogneas, por donde a pesar de los lmites que
a veces nos resultan difusos, ello nos permite establecer posiciones conceptuales y metodolgicas que nos aportan
sobre los modelos actuales la interpretacin del pasado, aunque este sea inmediato desde un punto de vista evolutivo en
la creativa artstica.

Si nos atenemos a las premisas que en su primera obra el historiador y crtico de arte Francesco Poli nos indica[5] ,
cuando afirma que la principal resistencia que se halla siempre en el cuerpo social consiste en rodear al arte con una
urea religiosa o mstica, como si ste fuese solo trascendencia, contemplacin actividad solitaria del genio o expresin
del infinito, podemos entender que se hace preciso contextualizar la necesidad del arte, que ya sabemos destinado a
satisfacer necesidades del hombre, quien debe contener en un principio su observacin crtica.

Ser sin embargo el austraco Ernest Fisher[6], quien ser capaz de traducirnos, desde la perspectiva de la filosofa la
necesidad del arte al plantearnos la cuestin de si ste cumple realmente una funcin concreta, se constituye como una
actividad normal o habr de desaparecer con una etapa superior en la evolucin civilizacional de la humanidad.

Resulta obvio que a la vista en perspectiva sobre la historia del arte, en todo momento de las sociedades establecidas se
ha dado la produccin artstica, desde concepciones meramente superficiales y decorativas hasta manifestaciones ms
exaltadas de la tradicin cultural del momento, considerndose la existencia de una determinada actividad artstica desde
el punto de vista metodolgico, cual es realmente su valor, desde un punto de vista de la necesidad del mismo, del valor
social que ostenta en el contexto en el que se produce.

No hablamos de la necesidad del arte desde la perspectiva econmica, por supuesto, sino como un elemento ms en el
proceso de socializacin de la raza humana, del hombre y de su naturaleza creativa, hablamos de la funcin social del
arte, su contribucin social y de hecho cuando Man Ray[7] afirma que la libertad del progreso estaba reida con la
decoracin, al decirnos que cuando se afirma que una cosa es decorativa es una cosa muerta nos pone en
antecedentes sobre ese concepto del arte necesario para conformar el contexto socio cultural del hombre.

De hecho en el marco de la realidad social del arte, la lgica de su destino es comunicar esa misma realidad, y nos pone
de manifiesto aquella profetizacin de la muerte del arte en el contexto sociedad mismo, resultado de una visin
catastrofista, si consideramos su funcin social. De hecho la evolucin que se observa en el siglo XX, responde a los
mismos parmetros de toda la construccin cultural de la tercera revolucin, la tecnolgica, de manera que los ltimos
avances quizs hagan presuponer la desaparicin de determinadas parcelas artsticas que sern substituidas por nuevas
concepciones tcnicas en el mundo del arte, concepciones que quizs en un principio puedan no ser consideradas como
creativas en si misma, lo que pone de relieve que la evolucin del arte va siempre en paralela a la historia misma, como
nos reflejar la historia del arte.

La relevancia pues de todos esos elementos nos lleva al anlisis y la interpretacin de las obras del arte a partir de la
percepcin misma del elemento artstico y de su propia contextualizacin en el mbito en el que se desarrolla, mbito en
el que algunos autores definen como estudio de la percepcin, el anlisis e interpretacin, partiendo del elemento visual
que nos adentran en el estudio de las formas y su significado a partir de los principios que nos vienen establecidos por
los tericos de la forma, la percepcin de la realidad a travs de estructuras y no de una manera aislada o independiente
del contexto, lo que ha dado en llamarse la Teora de la forma o Teora de la Gestalt[8] que estudia la incidencia en los
sistemas totales, en las estructuras en las que las partes estn interrelacionadas dinmicamente de manera que el todo
no puede ser inferido de las partes consideradas separadamente. Los primeros estudios sobre el movimiento aparente
de la luz (el fenmeno phi) o el anlisis de la percepcin de las pelculas cinematogrficas muestran como, por ejemplo,
si analizamos una pelcula fotograma a fotograma tendremos una idea muy diferente e imprecisa que si vemos la
secuencia en conjunto, es decir, si miramos la pelcula como una totalidad. Estas totalidades se llaman, precisamente,
gestalts (forma, pauta, configuracin o conjunto total). De aqu se desprende el principio general de esta corriente: el
todo es ms que la suma de las partes.

Esta teorizacin sobre la interpretacin y el anlisis, sin embargo descargan la responsabilidad de la percepcin a
cuestiones mecanicistas, en la percepcin existen factores condicionales que de una manera exgena constituyen
aportaciones del espectador que se corresponden a su propio conocimiento, o a influencias culturales que, junto a
circunstancias histricas, tanto de la obra como de la propia contextualizacin social de la misma nos puede llevar a
afirmar que no vemos las cosas como son si no como estas pueden ser percibidas a travs de nuestra propia
experiencia, de nuestras propia cualidades subjetivas, aquellas de las que se derivan las propiedades que nuestra
perspectiva ptica que pueden llegar a coincidir con la de otras muchas personas que tengan similares caracteres no
objetivos.

Se nos hacen aceptables, las propuestas de la Gestalt debido a la gran importancia que establece esta teora en el
estudio de la percepcin, a la que define como unos principios de organizacin perceptiva que permiten captar de forma
integral estas totalidades o gestalts, principios que se habran de estructurar bsicamente en dos leyes: la Ley de la
figura-fondo y la Ley de la buena forma, llamada tambin Ley del agrupamiento o Ley de la pregnancia. Segn esta
teora psicolgica, el proceso perceptivo remite a un mecanismo bsico, segn el cual tendemos a focalizar nuestra
atencin sobre un objeto o determinado grupo de objetos o figuras, destacando del resto de objetos que los envuelven,
fondo, lo que se denomina Ley de la figura-fondo. La segunda Ley, o Ley de la buena forma nos remite a un principio de
la organizacin de los elementos que componen una experiencia perceptiva, pregnancia segn los tericos de esta
teora, segn la cual se reducen ambigedades o efectos distorsionadores, buscando siempre la forma ms simple o la
ms consistente, se trata en definitiva de una teora de la coherencia.

La base antropolgica en torno a la experiencia del arte, nos permite entender el valor de la crtica, en tanto que se
otorga un valor subjetivo al espectador que bebe de la subjetividad que emana de esa obra y por tanto de la subjetividad
del artista que entra en contacto con la del observador, estableciendo un dilogo que le permite recrear un universo que
plantea toda una serie de incgnitas que para ser descritas llevan a la generacin de la opinin como fruto de esa
experiencia vivida en la que confluye la observacin, la experiencia, el contexto, los valores, los elementos creativos, la
formacin y algunas que otras variables que dibujan ese paisaje mental que se abre a las percepciones que con la
experimentacin permanente establecen un guin sobre la creativa misma.

Rafael Yez[9] apunta que la crtica del arte es un gnero periodstico de opinin; el origen etimolgico del concepto
mismo de crtica derivado del trmino griego (Kritiks): lo que se juzga, y nos lleva en opinin de este
acadmico sin ningn gnero de duda al concepto informativo.

El testimonio reglado del diccionario de la Real Academia Espaola[10] viene a definirnos con diferentes acepciones
descriptivas con respecto al trmino crtica, de este modo podemos observarla descrita como, entre otras:

1. Examen y juicio acerca de alguien o algo y, en particular, el que se expresa pblicamente sobre un espectculo, un
libro, una obra artstica, etc.

2. Conjunto de los juicios pblicos sobre una obra, un concierto, un espectculo, etc.
3. Conjunto de las personas que, con una misma especializacin, ejercen la crtica en los medios de difusin.
En opinin de Yez, a modo de concrecin de una definicin ad hoc, nos identifica a la crtica del arte como: el arte de
juzgar de la bondad, verdad y belleza de las cosas.

La crtica es un gnero parecido al artculo, al tratar desde la perspectiva de la valoracin personal de su autor la
interpretacin de un acontecimiento de la actualidad. Hay autores que niegan que la crtica pueda ser considerada como
un gnero efectivamente independiente, encuadrndolo en lo que viene a denominarse del periodismo de opinin como
un tipo especial del comentario, en este caso referido al contexto artstico[11] .

En opinin de Yez se parece a una crnica por ser un texto que analiza algo sucedido recientemente, aunque de sta
se diferencia por el asunto del que trata, ya que siempre enjuicia una manifestacin artstica, de hecho nos encontramos
ante una certeza, el valor de la crtica constituye por lo general una crnica que contiene importante informacin relativa
a aspectos artsticos que adems plantea elementos informativos con componentes que le son propios, pero muy
similares a lo que ocurre respecto del teatro o la publicacin de un libro, hechos noticiosos tambin como elementos
artsticos que igualmente son en si mismos.

Siendo como apunta el acadmico, un gnero de autor, deberemos abordar el conocimiento de la crtica del arte a partir
de la recreacin del estilo que la define, estilo que a su vez habr de definir no solo al texto si no a la perspectiva desde
la que el autor, el crtico, aborda el reconocimiento del hecho artstico en s mismo, como espacios alternativos que se
usan a modo de parbola.

Existe sin embargo una visin que apunta a la crtica como tal considerada partidista o interesada; en opinin del
profesor Javier Arnaldo[12], quien sin embargo nos aporta a su vez una definicin interesante a los ojos del profano para
comprender la accin del crtico en la interpretacin de la obra de arte. De este modo el acadmico apunta que la crtica
se ejerce en parte como reaccin, como reaccin o juicio esttico con valores indeterminados, esto es, a partir de
reacciones de placer o desplacer de acomodaciones de la subjetividad, aunque tambin como intuiciones puntuales de la
observacin.

Ello no quedara completo si no se tiene en cuenta en este modelo de observacin subjetiva una cierta adecuacin a la
propia historia del arte, pero reconoce el profesor Arnaldo la inexistencia de un mtodo, al exigrsele al crtico solo la
capacidad de implicarse en la obra del artista y de pensarla en su inmediatez y en relacin a su periferia.

El profesor David G. Torres[13], es mucho ms radical en su visin y definicin al afirmar que la crtica de arte no existe,
si bien que lo hace a partir de considerar que ella, la crtica, carece de especificidad. De tal manera, nos dice, que la
nica especificidad del crtico, sera de orden estrictamente pragmtico y solo afectara a una parte de su labor, si bien
que concluye matizando su afirmacin inicial al aportarnos una referencia trascendente para la consideracin de la crtica
del arte, dicindonos Torres que: lo que cualifica al crtico es su actitud crtica, la puesta en marcha de un pensamiento
crtico. Su especificidad, en todo caso, sera no la de ser crtico/a de arte, sino la de ser crtico/a.

Deberemos volver a Arnaldo para recoger como apunta, pues, ampliando el sentido que le atribuye Torres a la crtica del
arte, una consideracin que le lleva a categorizar en lnea con lo que ya expusiera Albert Dresdner[14] , que la crtica se
adhiere a los esfuerzos sistematizadores de la historiografa artstica, adoptando las analogas que sta ha querido
establecer y legitimar; de hecho Dresdner apunta, como nos refiere Arnaldo, que ya no basta con indicar que el cuadro
est bien compuesto, que es delicado en el color y profundo en la expresin, dado que para el autor alemn se nos hace
preciso tomar en consideracin si se manifiestan afinidades con el mundo circundante y si se dan prstamos.

Seria interesante preguntarnos, al margen de disquisiciones metodolgicas si la crtica del arte supone alguna cosa ms
que un juicio de valor i si realmente incide eficientemente en el mundo real de la historiografa crtica, preguntarnos si
objetiva adecuadamente los datos relativos al acontecimiento artstico a que se refiere. La crtica del arte va ms all del
mero hecho periodstico, del mero relato sobre el que se sustenta un hecho referido al mundo del arte, debe aportar todo
un cmulo de reflexiones que han de permitir al lector, en su acompaamiento por la obra de referencia, reconocer un
conjunto de tems que en la experiencia y en su conocimiento le permita trascenderse a si mismo para adentrarse en el
contexto en el que se desarrolla el proceso expositivo.

Me parece interesantsima una reflexin en primera persona que tomo de la actual presidenta de la Asociacin catalana
de crticos del arte, Pilar Parcerisas[15], cuando nos lega una frase de una trascendencia vital en la conceptuacin de la
crtica al decir, cierto que en el contexto de evaluar los premios ACCA, pero siendo aplicable por analoga a la tarea
genrica de la crtica del arte, que la evolucin de los acontecimientos tambin ha hecho cambiar los juicios de valor. La
relevancia del contexto y por tanto de los principios y parmetros sociales que definen nuestra propia realidad se
introducen en el criterio subjetivo del crtico del arte, como una pesada losa que le habra de impedir cualquier expresin
artstica desde otra perspectiva que no sea la que le permite el contexto historiogrfico, artstico, social y poltico del
momento preciso en el que la crtica se realiza y que puede ser distinta, en general, a la que pueda realizarse en otros
momentos histricos, en otros contextos, en otras realidades.

Nos lleva Parcerisas, tambin a reconocer una definicin del modelo y contexto en el que se desenvuelve la crtica, al
afirmar en el mismo texto que la dinmica del arte de un pas la construyen todos los sectores implicados, un entramado
de complicidades en el que la crtica del arte es un pen indispensable. Llegamos pues a refutar la consideracin,
aunque sea tan solo desde una perspectiva semntica, que la crtica del arte no existe por ella misma, para entenderla
como consustancial al mundo del arte, como uno de sus elementos, pen si se quiere, artculo periodstico, si se
presupone, pero que en definitiva ayuda a establecer una determinada cronologa de los hechos y las realidades
artsticas, concluyendo esencialmente que se trata de un gnero de autor.

Podramos llegar a establecer una catalogacin de las crticas del arte, en funcin del contenido objetivo descrito en su
texto? Rafael Yez nos propone en su definicin de la crtica del arte entendida como un texto argumentativo que
cumple un cometido social, a partir del sello de identidad de quien firma ese texto, de modo que mientras algn autor
propone un anlisis fro de la obra de arte, otras no profundizan, segn Yez y pueden limitarse a elogiar al autor, otras
refieren solamente el proceso cronolgico-creativo del artista, mientras que otras pueden abundar en la repercusin que
la obra puede tener en su contexto artstico o pueden buscar simplemente la belleza esttica del texto. El acadmico nos
propone, pues, entender la crtica desde varias perspectivas: analtica, laudatoria, descriptiva, expositiva y esttica, a lo
que cabra referir alguna otra perspectiva como la sociolgica, enmarcada en la realidad de la sociologa del arte, que
nos permite describir el arte enmarcado en su contexto social y poltico, algo que se diferencia del modelo analtico que
nos propone Yez.

Una crtica analtica habra de contener un anlisis en rigor de la obra que se analiza, debera ser, en principio la que
definiera la crtica de arte propiamente y en eso coincido con el Dr. Yez, al entender que utiliza recursos narrativos que
se alejan de los recursos literarios, per se, para concretar un enjuiciamiento analtico de la obra a partir de la
consideracin de toda una serie de referentes tcnicos que nos vienen definidos, respecto de ella, por las valoraciones
concretas sobre su realizacin, direccin o interpretacin.

Una crtica laudatoria sera aquella que, en general, acostumbra a usarse en los catlogos de presentacin, no tanto en
los textos periodsticos a pesar que tampoco deba descartarse, en los que el autor de la crtica del arte, refiere ms que
los datos concretos relativos al autor y su obra, una creacin literaria basada en la belleza del texto que a su vez refiere
toda una serie de elogios hacia el autor de la obra y de todas las partes y componentes de la obra objeto del anlisis.

Una crtica descriptiva seria aquella que no entra en el anlisis o enjuiciamiento de la obra ni en el proceso de elogio de
la misma y su autor, sino que trabaja todo un proceso descriptivo, donde como apunta Yez, la valoracin de autor y
obra quedan en un segundo plano, para adentrarse en una componente eminentemente periodstica a travs de la cual el
lector, el espectador, puede obtener y de hecho obtiene una informacin relevante para reconocer aquello que ve o va a
ver, es en esencia, pues un relato.

Una crtica expositiva, basa su discurso tambin en el relato, pero ampla la perspectiva de la crtica del arte al
contextualizar la obra en un momento creativo concreto, nos habla del autor, no desde una perspectiva laudatoria, sino
periodstica, en la que lo considera anclado en un momento artstico y un movimiento general. Yez la considera ms
prxima a la resea que a un anlisis profundo, pero tampoco llega a la reflexin sociolgica. Cierto es que determinados
sectores no consideran la resea como un artculo periodstico y por tanto tampoco como una crtica en real forma.

Una crtica esttica es aquella que lleva al autor del texto a adentrarse en un proceso analtico de la obra y de su autor,
pero persiguiendo ms una lectura agradable que un enjuiciamiento, se diferencia de la laudatoria por tratarse de un
texto culto en el que el concepto esttico se define tanto a partir de la letra escrita como de la identificacin y
contextualizacin del retrato que el crtico efecta.

Una crtica sociolgica, nos lleva a una moderna concepcin de la crtica del arte, donde puede que confluyan todas o
partes de las anteriores posibilidades descritas, va ms all del texto periodstico, de la resea y alejndose del precepto
laudatorio nos lleva de la mano de los modelos descriptivo y analtico a la visin desde el anclaje de la obra en la
evolucin artstica a su entorno, escuela, contexto productivo, y la comparacin de estilos y calidad, sin olvidar la
contextualizacin social, la aceptacin o consideracin del espectador respecto de la creacin artstica objeto del anlisis
y si entra o se reconoce en un proceso de institucionalizacin artstica.

A pesar del mtodo que pueda usarse en la transcripcin de la opinin de autor sobre la obra de arte sometida a la
crtica, al anlisis o a la consideracin textual, se hace preciso evaluar una serie de parmetros que, descritos o no
documentalmente, es preciso tomar en consideracin como elementos para validar las caractersticas fundamentales que
permiten definir la obra y su autor y poder as establecer las correspondientes conexiones con su tiempo y momento, con
su contextualizacin en definitiva, que nos habr de servir en el mbito del reconocimiento del arte y de su crtica, para
traspasar ese lmite en el que hoy, a los finales ya de la primera dcada del siglo XXI en que se escribe este breve
ensayo, con l se pretende ir un poco ms all de la simplificacin, cuando en diferentes mbitos y no solo el artstico se
tiende a afirmar que No hay innovacin, no hay nada. No existiendo referencias, tampoco hay tiempo[16].

La composicin como construccin geomtrica o libre, partiendo de la figura en el mundo del arte, se sustenta en el
punto y la lnea como elementos esenciales, siendo el rea aquella acumulacin de puntos definidos por una lnea que
parte a su vez de un punto esencial o primigenio. La figura se relaciona con un fondo que es a la vez elemento destacado
de la composicin sobre el que se sustenta el equilibrio de la obra y en el que podemos hallar los principios que nos
definen a la composicin misma como una encrucijada en la que confluyen elementos sobre los que se asienta el
equilibrio que se define a travs de distintos modelos:

1. El modelo de equilibrio axial que nos plantea el control de las atracciones opuesta a travs de unos ejes centrales
explcitos, verticales, horizontales o ambos a la vez. La simetra es la forma ms simple de este modelo, el tipo ms obvio
del equilibrio y a su vez el ms pobre en cuanto a su variedad, aunque tambin podemos encontrar la asimetra,
compuesta por figuras de caractersticas distintas que por su propio peso visual pueden ser exponente de desequilibrio.

2. El modelo de equilibrio radial significa el control de atracciones opuestas a partir de una igualdad que se determina en
diferentes partes del campo o fondo, siendo sus caractersticas esenciales la no utilizacin de ejes determinados ni de
puntos centrales a la manera como se determinan en el equilibrio axial.

3. El modelo de equilibrio oculto no presenta unas reglas que puedan determinarlo, sin embargo es aqu donde juegan un
parte substancial en su determinacin aspectos como los pigmentos, el color, las formas, las texturas de los elementos
utilizados en la obra y todos los elementos que pueden llegar a formar parte de esa apuesta creativa.

La proporcin, es un trmino que nos llega de la figuracin greco latina y establece la correspondencia entre las partes
de un objeto y el todo. Tales de Mileto estableci una formulacin matemtica que prevea como un haz de rectas
paralelas, sobre dos rectas que se cortan, son proporcionales, de tal manera que a travs del teorema es posible
construir las escalas grficas, la escala existente entre la imagen del objeto y su objeto real. Marco Vitruvio Polion[17],
arquitecto e ingeniero e ingeniero romano del siglo I a C., establece a travs de su tratado De Architectura, tratado que
fue ampliamente estudiado y usado durante el renacimiento a partir de su reedicin en 1486 de la que se da en
denominar la proporcin aurea, aquella divisin armnica de una recta en media y extrema razn. Es decir que el
segmento menor, es al segmento mayor, como ste es a la totalidad de la recta, o cortar una lnea en dos partes
desiguales de manera que el segmento mayor sea a toda la lnea, como el menor es al mayor. De esta manera se
establece una relacin de tamaos con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor, esto es un
resultado similar a la media y extrema razn, Esta proporcin o forma de seleccionar proporcionalmente una lnea se
llama proporcin urea, se adopta como simbolo de la seccin urea ( ), y la representacin en nmeros de esta
relacin de tamaos se llama nmero de oro = 1,618.

Seria interesante no olvidar en este apartado la definicin de composicin que nos lega del filsofo griego Platn[18],
quien al respeto de la composicin misma nos lega su visin clsica siendo que para l es imposible combinar bien dos
cosas sin una tercera, hace falta una relacin entre ellas que los ensamble, la mejor ligazn para esta relacin es el todo.
La suma de las partes como un todo que es para la antigedad griega la ms perfecta relacin de proporcin regida por
un modulo o canon comn.