1

Andr Queiroz

Estudos de coordenao e tcnica de baqueta

para a bateria sobre a rtmica do tambor de
crioula, maracatu, samba e congado

Escola de Msica da UFMG

Belo Horizonte
Abril de 2006
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 2

Andr Queiroz

Estudos de coordenao e tcnica de baqueta

para a bateria sobre a rtmica do tambor de
crioula, maracatu, samba e congado
Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado
da Escola de Msica da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial obteno
do ttulo de Mestre em Msica.

Linha de pesquisa: Performance Musical

Orientador: Professor Doutor Maurcio Alves

Loureiro

Escola de Msica da UFMG

Belo Horizonte
Abril de 2006
 3

QUEIROZ, ANDR. Estudos de coordenao e tcnica de baqueta

para a bateria sobre a rtmica do tambor de crioula, maracatu,
samba e congado. 2006. Dissertao (Mestrado em Msica)
Escola de Msica, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 2006.

Este trabalho foi julgado e aprovado para obteno de grau de Mestre em

Msica pelo Curso de Mestrado da Escola de Msica, na linha de pesquisa de
Performance Musical, da Universidade Federal de Minas Gerais.

Universidade Federal de Minas Gerais

Curso de Mestrado da Escola de Msica

Belo Horizonte, 4 de abril de 2006.

Banca examinadora

____________________________________
Professor Doutor Maurcio Alves Loureiro

________________________________ _____________________________
Professor Doutor Fausto Born Professor Claudney Rodrigues Carrasco
 II

Agradecimentos
Agradeo, primeiramente, aos meus pais, meus avs e todos os outros
familiares que foram e so meus primeiros incentivadores desta estrada de
evoluo musical.

A todos os msicos com quem j toquei, e toco atualmente, pois so

companheiros e naturalmente professores no aprendizado musical. Em especial ao
baterista Lincoln Cheib, que foi o meu primeiro professor de bateria. Ao baterista
Esdras Nenm Ferreira, por ser uma das principais referncias de bateria em Minas
Gerais e ao meu pai, Gilson Queiroz, que foi o meu primeiro professor de msica.

Quero agradecer a todo o corpo docente e funcionrios da Escola de Msica

da UFMG pelo apoio e boa vontade em toda esta trajetria de estudos, especialmente
ao Professor Doutor Maurcio Loureiro, que viabilizou, como meu orientador, a
realizao deste projeto, demonstrando toda boa vontade e dedicao. Tambm ao
Professor Doutor Fernando Rocha, que foi meu professor no bacharelado em
percusso, levando a todos ns novos horizontes no estudo da msica e da
percusso, alm de ser um exemplo de determinao, estudo e abertura para o novo.

Por fim, agradeo e sempre agradecerei a Deus pelo dom musical e pela
incumbncia de ser eu mais um dos privilegiados a levar a msica a todos.
 III

Resumo
Esta dissertao buscou criar novos mecanismos de prtica de execuo da
bateria, alicerados em ritmos brasileiros especficos, provenientes do folclore e da
msica popular brasileira transcritos, baseando-se CDs, exame de partituras e
pesquisa de campo em eventos folclricos. Esses mecanismos tm como objetivo
oferecer um material de estudo tcnico da bateria que possibilite ao msico adquirir
fluncia para improvisao e composio de novos ritmos e temas musicais, tendo
como base elementos rtmicos da msica brasileira.

Primeiramente traamos um breve histrico sobre a bateria. Em seguida

apresentamos o material musical do folclore e da msica popular brasileira, em que
discorremos sobre o surgimento, comportamento social e sobre os ritmos do
maracatu, samba, congado e tambor de crioula.

A partir desse material so criados mecanismos para a prtica do instrumento,

constitudos de estudos de tcnica de baqueta e estudos de coordenao motora.

Os estudos de tcnica de baqueta so baseados na metodologia j criada por

autores norte-americanos, que, a partir de uma clula rtmica sobreposta a um
agrupamento de notas, transformam-se em acentos, gerando ento organizaes
mtricas. Assim, so criadas variantes para serem praticadas ciclicamente. Clulas
rtmicas provenientes do tambor de crioula, maracatu, samba e do congado so
selecionadas e organizadas de forma coerente, visando criar ciclos com variantes de
clulas padres originrias. Com isso, buscamos criar um material alternativo para a
prtica de desenvolvimento tcnico na bateria que possibilita adicionalmente a
aquisio de fluncia para frasear e improvisar sobre o motivo escolhido, seja ele
tambor de crioula, samba, maracatu e o congado ou a combinao deles. Para
exemplificar a aplicao deste estudo, usado um padro rtmico do tambor de crioula
e um padro do congado.

Os estudos de coordenao motora tambm seguem as metodologias usadas

por autores norte-americanos. Construdos a partir de ostinatos tocados por dois ou
trs membros do corpo (dois braos e uma perna ou duas pernas e um brao)
enquanto o(s) membro(s) livre(s) toca(m) diversas clulas rtmicas em contraponto ao
ostinato. Linhas rtmicas, tradicionalmente usadas em variaes e improvisaes
 IV

presentes nestas manifestaes folclricas, foram tambm pesquisadas e

organizadas, de forma a serem tocadas com os ostinatos estabelecidos fazendo todas
as combinaes possveis de ostinatos e improvisaes simultneas. As clulas
rtmicas, estabelecidas para o estudo de tcnica de baqueta, tambm so usadas na
construo dos exerccios de coordenao motora. Essas combinaes no se
restringem a ostinatos compostos de elementos de apenas uma vertente do folclore.
Pretende-se criar fuses, compondo novos ritmos, por exemplo, um ostinato do samba
combinado com elementos rtmicos de variao do maracatu, visando uma linguagem
rtmica brasileira estabelecida ou improvisada. Para demonstrar esse estudo so
usados os padres rtmicos pesquisados no maracatu.
 V

Abstract
The goal of this Project is to develop new mechanisms of the instrument
execution practice, based in specific Brazilian rhythms originated from the folklore and
from the Brazilian popular music and transcribed from CDs, by scores examination and
field research in folkloric events. These mechanisms aim to offer a material for drums
technical study witch allows the musician to get a fluency to improvise and to compose
new rhythms and music themes based on rhythmic elements of Brazilian music.

First of all it is introduced by a brief historic about the drums emergence. Then a
musical material about folkloric and Brazilian popular music is presented and it
mentions the emergence, the social behavior and the rhythms of maracatu, samba,
congado and tambor de crioula.

Based on this material, mechanisms for the instrument practice are created.
They are built up from drumstick techniques studies and motor coordination studies.

The drumstick techniques studies are based on the methodology already

developed by North American compositors. In this methodology, metric organizations
are generated by accents transformed from a rhythmic cell witch overlaps a group of
notes. From this point on variations to be practiced cyclically are created. Rhythmic
cells brought from the tambor de crioula, maracat, samba and from the congado are
selected and organized in a coherent way, aiming to create cycles with a variation of
the standard cells originated from these traditions and it intends to originate a
alternative material to the practice of drums technical development witch allows, in
addition, the fluency to phrase and improvise on the chosen rhythm: tambor de crioula,
samba, maracat and the congado or their combination. To exemplify the application of
this study it is used a rhythmic standard of the tambor de crioula and a standard of the
congado.

The studies of the motor coordination also follow the methodologies used by the
North American authors. They are built from ostinatos played by two or three body
members (two arms and one leg or two legs and one arm) while the free member(s)
plays several rhythmic cells in contrast with the ostinato. Rhythmic lines, witch are
traditionally used in variations and improvisations present on these folkloric
manifestation, were also explored and organized in a way to be played with the
 VI

established ostinatos, carrying out all the possible combinations between the ostinatos
and simultaneous improvisation. The rhythmic cells, established to the drumstick
technique study, are used on the construction of the motor coordination exercises too.
These combinations are not restricted to the ostinatos composed by elements of only
one folklore slope. It intends to create a fusion by composing new rhythms, for example
a samba ostinato combined with rhythmic elements of a maracatu variation, aiming an
established or an improvised Brazilian rhythmic language. Rhythmic standards
researched on maracatu are used to demonstrate this study.
 VII

Sumrio
INTRODUO 1
ESTUDOS DE TCNICA DE BAQUETA 1
ESTUDOS DE COORDENAO MOTORA 2
MATERIAL MUSICAL DO FOLCLORE E DA MSICA POPULAR BRASILEIRA 2

A BATERIA 3

MATERIAL MUSICAL DO FOLCLORE E DA MSICA POPULAR BRASILEIRA 5

O TAMBOR DE CRIOULA DO MARANHO 5
MARACATU DE PERNAMBUCO 9
O SAMBA DO RIO DE JANEIRO 14
O CONGADO DE MINAS GERAIS 18

ESTUDO DE TCNICA DE BAQUETA 24

EXEMPLO DE APLICAO A PARTIR DO TAMBOR DE CRIOULA 24
MANULAO DIREITA, ESQUERDA E TOQUES ALTERNADOS 25
FLAMS 25
SOBREPOSIO DE FUSAS, PAPA-MAMA, OS PARADIDDLES 26
EXEMPLO DE APLICAES A PARTIR DO CONGADO 29

ESTUDOS DE COORDENAO MOTORA 33

EXEMPLO DE APLICAO NO MARACATU 36
EXEMPLO DE COMBINAO DE OSTINATOS PARA TRS MEMBROS COM LINHAS DE
VARIAO PARA UM MEMBRO 41
EXEMPLO DE COMBINAO DE UM OSTINATO PARA DOIS MEMBROS COM LINHAS
DE VARIAO 43
EXEMPLOS DE COORDENAO DE PADRES RTMICOS DO SAMBA 44
EXEMPLOS DE PADRES RTMICOS DO CONGADO PARA SEREM COORDENADOS 52
CONGO 52
MOAMBIQUE 56
EXEMPLOS DE PADRES RTMICOS DO TAMBOR DE CRIOULA PARA SEREM
COORDENADOS 59

CONCLUSO 64

REFERNCIAS 65
 1

I.Introduo
O nosso objetivo com esta pesquisa criar novos mecanismos de prtica de
execuo da bateria, alicerados em ritmos brasileiros especficos, provenientes do
nosso folclore e da prpria msica popular brasileira. Com isso, pretende-se adquirir
fluncia para a improvisao e composio de novos ritmos e temas musicais, tendo
como base elementos rtmicos da msica brasileira.

Primeiramente, faremos uma explicao sobre a bateria: sua origem, sua

evoluo etc. Depois apresentaremos transcries de clulas rtmicas do folclore
brasileiro e da msica popular, baseando-se CDs (VILLARES; VIANNA, 2000), exame
de partituras (GUERRA-PEIXE, 1980; CUNHA, 2000; LUCAS, 2002; GONALVES,
COSTA, 2000; BOLO, 2003; FONSECA, 1991; MOREIRA, 1994; NEN, 1999;
MONTANHAUR, SYLLOS, 2003) e pesquisa de campo em eventos folclricos. As
manifestaes folclricas pesquisadas so o tambor de crioula, o maracatu, o samba e
o congado.

A partir desse material sero criados mecanismos para a prtica do

instrumento, constitudos de estudos de tcnica de baqueta e estudos de coordenao
motora, conforme descrito a seguir. Com a prtica desses mecanismos, busca-se no
instrumento a aquisio de uma linguagem brasileira que oferea fluncia ao tocar
novos ritmos, improvisar e compor.

Estudos de tcnica de baqueta

Esses estudos sero baseados na metodologia criada por autores norte-
americanos (MORELLO, 1967; KRUPA, 1966; REED, 1958; STONE, 1963), que, a
partir de uma clula rtmica sobreposta a um agrupamento de notas, transformam-se
em acentos, gerando, ento, organizaes mtricas. A partir disso, foram criadas
variantes para serem praticadas ciclicamente. Selecionaremos clulas rtmicas
provenientes do tambor de crioula, maracatu, samba e do congado, que sero
organizadas de forma coerente, visando criar ciclos com variantes de clulas padres,
buscando-se criar material alternativo para a prtica de desenvolvimento tcnico que
possibilite, adicionalmente, a aquisio de fluncia para frasear e improvisar sobre o
motivo escolhido, seja ele tambor de crioula, samba, maracatu e o congado, ou a
fuso de todos. Para demonstrar a aplicao deste estudo ser usado um padro
rtmico do tambor de crioula e um padro do congado.
 2

Estudos de coordenao motora

Tambm seguiro as metodologias usadas por autores norte-americanos
(CHESTER, 1980; CHAPIN, 1948; RILEY, 1995). Esses estudos so elaborados a
partir de ostinatos tocados por dois ou trs membros do corpo (dois braos e uma
perna ou duas pernas e um brao), enquanto o(s) membro(s) livre(s) toca(m) diversas
clulas rtmicas em contraponto ao ostinato. Linhas rtmicas comumente usadas em
variaes e improvisaes presentes nas manifestaes folclricas mencionadas
sero tambm pesquisadas e organizadas, de forma a serem tocadas com os
ostinatos estabelecidos, executando todas as combinaes possveis de ostinatos e
improvisaes simultneas. As clulas rtmicas, estabelecidas para o estudo de
tcnica de baqueta, tambm sero usadas na construo dos exerccios de
coordenao motora, seja na forma de ostinato ou de variao. Essas combinaes
no se restringiro a ostinatos compostos de elementos de apenas uma vertente do
folclore: pretende-se criar fuses, compondo novos ritmos. Por exemplo, executamos
um ostinato do samba combinado com elementos rtmicos de variao do maracatu,
visando uma linguagem rtmica brasileira estabelecida ou improvisada. Para
demonstrar este estudo sero usados os padres rtmicos pesquisados no maracatu.

Material musical do folclore e da msica popular brasileira

O folclore e a msica popular brasileira oferecem grande diversidade de
instrumentao e de ritmos. Podemos citar o tambor de crioula do Maranho, o
maracatu de Pernambuco, o samba do Rio de Janeiro e o congado de Minas Gerais
como algumas das manifestaes folclricas que se originaram da fuso entre a
cultura e religio africana, indgena e europia (LUCAS, 2002; ANDRADE, 1963;
BOLO, 2003; FERRETTI, 1995). Em anexo, h um CD que contm duas gravaes
de cada uma das manifestaes folclricas citadas.
 3

II.A bateria
A bateria surgiu nos Estados Unidos, no incio do sculo XX. Nessa poca, na
cidade de New Orleans e cidades prximas, era comum a existncia de grupos
musicais compostos por instrumentos de sopro e dois percussionistas, um tocando
bumbo e o outro tocando caixa-clara. Os grupos comumente tocavam em funerais e
festas religiosas. Com o passar do tempo, foram surgindo grupos que passaram a
atuar em novos espaos, tais como casas de espetculo e shows, os quais j
apresentavam influncias da msica africana e tambm do ragtime. Ao longo da
evoluo das bandas de New Orleans, os percussionistas buscaram inovaes.
Assim, surgiu a idia de um percussionista tocar o que normalmente era tocado por
dois, passando a tocar o bumbo com o p direito, utilizando um pedal, criado em 1920
por William Ludwig, e deixando as mos livres para tocar com as baquetas a caixa-
clara que ficava sob um trip, pratos e blocks fixados no bumbo. Surge ento a
bateria, Figura 1. (BECK, 1995; COOK, 1997).

Na Figura 1 mostrada a bateria e suas respectivas peas, em que o bumbo

o maior tambor, normalmente medindo entre 18 e 22 polegadas. Esse tambor tocado
com o p por meio de um pedal que manipula uma maaneta que possui uma ponta
de feltro, madeira ou um material sinttico. O chimbal composto de dois pratos de
choques, normalmente medem entre 13 e 15 polegadas, tambm so tocados com o
p atravs de uma estante com um pedal. Os tom-tons so tambores que possuem
entre 8 e 13 polegadas e os surdos entre 14 e 18 polegadas. A caixa um tambor que
possui um sistema de acionar e acionar uma esteira que fica posicionada na pele
inversa a que se toca, medindo entre 12 e 14 polegadas. O prato de conduo,
medindo entre 18 e 24 polegadas, tem a funo de normalmente estabelecer a base
rtmica. Finalmente, os pratos de corte, que podem medir de 6 a 20 polegadas, so
usados normalmente nas intervenes, nos adornos como um efeito na msica.
 4

Prato de conduo Pratos de corte Caixa Chimbal

Tom-tons

Surdos

Bumbo

Figura 1 A bateria
Foto: Fernando Delgado

Este instrumento se desenvolveu no contexto da cultura musical norte-

americana, inicialmente, com as bandas de dixieland e depois com o jazz, que foram
os precursores desta linguagem da bateria, que passou posteriormente pelo rock,
blues e o funk. Esse novo instrumento se disseminou por todo o mundo, levando
consigo materiais didticos para o aprendizado de sua execuo, os quais propunham
mecanismos prticos de estudos, baseados na msica norte-americana (KRUPA,
1966; STONE, 1963; CHESTER, 1980; RILEY, 1995; MORELLO, 1967; CHAPIN,
1948; PLAINFIELD, 1992). Pode-se dizer que a tradio da prtica de execuo e
ensino da bateria, tocada atualmente em todo o mundo, se apia na linguagem
proveniente de uma cultura especfica, originria de uma determinada regio. Essa
tradio, juntamente metodologia criada, foi adotada por msicos de outros pases,
que a aliaram sua prpria cultura, tais como o brasileiro Cssio Cunha (CUNHA,
2000) e o cubano Horcio Hernandes (HERNANDES, 2000), que criaram mtodos de
ensino baseados em elementos folclricos de suas prprias culturas.
 5

Material musical do folclore

e da msica popular brasileira
O folclore e a msica popular brasileira oferecem grande diversidade de
instrumentao e de ritmos. Podemos citar o tambor de crioula do Maranho
(FERRETTI, 1995), o maracatu de Pernambuco (GUERRA-PEIXE, 1980; ANDRADE,
1963), o samba do Rio de Janeiro (BOLO, 2003; GONALVES, COSTA, 2000) e o
congado de Minas Gerais (LUCAS, 2002; ANDRADE, 1963) como algumas das
manifestaes folclricas que se originaram da fuso entre a cultura e religio
africana, indgena e europia.

O tambor de crioula do Maranho

O tambor de crioula do Maranho tocado e danado como brincadeira e

pagamento de promessas. Com origens africanas, sem poca especfica de
apresentao, ele se incorporou s prticas do catolicismo tradicional e religiosidade
afro-maranhense. Seus participantes so predominantemente descendentes de
negros, pertencentes a classes menos favorecidas dos meios urbanos e rurais que
normalmente desempenham atividades profissionais de estivadores, empregos
domsticos, pescadores, agricultores, feirantes etc. Segundo Leonardo Martins
(Mestre Leonardo), um dos principais dirigentes de grupos de tambor de crioula de
So Lus do Maranho, o tambor de crioula uma dana que foi inventada pelos
pretos escravos que fugiram para o mato e cantavam, tocavam, e danavam para se
divertir. uma dana de preto e s boa quando tem preto, pois preto toca e canta
melhor e a classe mais forte que existe no mundo (FERRETTI, 1995, p. 26). As
letras dos cantos, fixas ou improvisadas, exaltam temas do dia-a-dia, do dono da festa
e dos participantes, ou louvam So Benedito. A cachaa, comum na maioria das
manifestaes populares, contribui para um clima de descontrao e euforia. A dana
retrata a alegria e a sensualidade do povo (Figura 2).
 6

Figura 2 Tambor de crioula do Maranho

Fonte: http://www.unicamp.br/folclore/Congresso/congresso.htm

Nas ltimas dcadas, o povo maranhense tem demonstrado um crescente

interesse em apresentar o tambor de crioula aos turistas e s autoridades, se
apresentando em praas pblicas e festas, levando a essa manifestao folclrica um
carter de espetculo e de atrao turstica. O instrumental usado no tambor de
crioula constitudo de trs tambores: tambor grande, meio e crivador. A fabricao
desses tambores feita com um tronco ocado de um mesmo tipo de madeira, que
pode ser mangue, soror, pu darco, angelim, faveira ou mescla. Primeiramente, so
selecionados trs troncos com dimetros diferentes para serem cortados na altura
correspondente a cada tambor. Os tambores, ento, so lixados por fora e ocados por
dentro. Os troncos recebem furos passando por toda a borda, em que sero fixados os
couros, ainda molhados, atravs de cravelhas de madeira. O couro pode ser de boi,
vaca, bezerro, tamandu ou veado. Uma vez secado o couro que j est fixado no
tambor, leva-se ento os tambores, tambm chamados de parelha, para serem
afinados no calor da fogueira, onde as primeiras toadas comeam a ser cantadas. A
altura de cada tambor estabelecida a partir dos seus intervalos, conferidas pelos
coureiros, que nessa fase de aquecimento tocam seus respectivos tambores at
sentirem a afinao ideal. Finalmente os tambores so colocados um ao lado do outro,
na mesma linha, na seguinte ordem: tambor grande, meio e crivador (Figura 3).
 7

Tambor
grande

Meio

Crivador

Figura 3 Os tambores do tambor de crioula. Da esquerda para a direita: tambor grande,

meio e crivador
Fonte: http://www.unicamp.br/folclore/Congresso/congresso.htm

Os tambores so tocados com as mos e tm funes distintas. Alm dos

percussionistas, tm-se as coreiras, que so as danarinas vestidas com saia de
chito que cantam e danam as toadas ditadas pelo mestre do tambor. O crivador de
50 cm de altura e o meio de 1 m so os tambores usados para fazer a base rtmica,
sendo cada um responsvel por uma linha diferente, que, juntas, geram uma
polirritmia de trs tempos contra quatro (Figura 5). Os percussionistas tocam sentados
nesses tambores. O tambor grande, de 1, 5 m, o tambor da improvisao, tocado de
acordo com a dana das coreiras, em que o percussionista fica em p com o tambor
entre as pernas atravs de uma corda amarrada na cintura. Em alguns grupos de
tambor de crioula tambm usada a matraca que so baquetas grossas tocadas no
 8

corpo do tambor grande que tambm faz uma base rtmica junto ao meio e o crivador
como mostra a Figura 4 e 5 (FERRETTI, 1995). Assim, o tambor grande pode ser
tocado por dois percussionistas simultaneamente.

Figura 4 O ritmo do tambor de crioula

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Figura 5 As matracas no tambor de crioula tocadas no corpo do tambor grande

Fonte: http://www.unicamp.br/folclore/Congresso/congresso.htm

Maracatu de Pernambuco

De acordo com as pesquisas feitas pelo musiclogo Csar Guerra-Peixe entre

os anos de 1949 e 1952, os negros que foram trazidos ao Brasil como escravos, a
partir de 1538, pertenciam a diversas tribos ou regies do continente africano:
Benguelas, Caanges, Cambindas, Congos, Nags, Moambiques, Minas, Daoms,
Ardras, Angolas, Crioulos e outros. Os negros continuaram com seus usos e costumes
da terra natal, reunido-se em torno de seus chefes, cantando e danando suas danas
 10

e praticando suas religies. Em 1674 eram nomeados, em Recife, os Reis e Rainhas

da Angola, segundo demonstra os arquivos da Irmandade de Nossa Senhora do
Rosrio dos Homens Pretos de Santo Antnio, em que so registradas vrias das
coroaes. Dessas naes de negros, era a dos Congos que mais se destacava na
irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos e de So Benedito. Para
isso, contavam-se com a proteo do senhor branco e com beneplcito da Igreja
Catlica, que, em determinados dias, assistia s festas de coroao dos seus
soberanos nos adros das igrejas. No Recife, essas coroaes chegaram at o final do
sculo XIX, sendo conhecido o termo de confirmao do chefe de polcia, Antnio
Henrique de Miranda, referendando a coroao de D. Antnio de Oliveira como Rei do
Congo, em 1848, ficando este obrigado a inspecionar e manter a ordem e
subordinao entre os pretos que lhe forem sujeitos. As coroaes dos Reis do Congo
transmudaram-se com o decorrer dos anos para o nosso maracatu, anteriormente
denominado afox. A denominao maracatu apareceu, segundo Guerra-Peixe, pela
primeira vez, assinalada pelo Padre Lino do Monte Carmelo Luna, em 1867.
Preservando a denominao de nao, os maracatus continuam a desfilar pelas ruas
do Recife nos dias de carnaval ou nos meses que o antecede, denominando-se Nao
do Elefante (1800), Nao da Estrela Brilhante (1910), Nao do Leo Coroado
(1863), Nao Cambinda Estrela (1953) e Nao Indiano (1949), o primeiro j
desaparecido, o folguedo chegou at os dias de hoje. O maracatu um cortejo de
coroao onde as Figuras do Rei e da Rainha se destacam, H ainda dois ou mais
lampies de carbureto, duas negras (damas-de-passo) trazendo as calungas (bonecas
que representam personalidades importantes da nao), arqueiros, baliza, porta-
estandarte (embaixador), damas-de-frente, personagens da corte em dois cordes de
baianas, soberanos (Rei e Rainha) protegidos pela umbela que conduzida por um
escravo, lanceiros e batuqueiros, que fecham o cortejo real (Figura 6).
 11

Figura 6 O cortejo real do maracatu

Fonte: http://www.unicamp.br

Os cantos (loas) do maracatu tm um ritmo particular: so tradicionais e os

assuntos so restritos ao cortejo. Todos os danadores podem cantar, sem que a
dana impea a execuo do canto. As pessoas indicadas para cantar no sqito so
as baianas. A cantoria do maracatu obedece a uma ordem certa que observada no
s por motivos religiosos, mas tambm por assuntos que guardam as reminiscncias
de personagens de certa significao para o maracatu e de escravos do tempo do
trfico, quando os negros, vindos de diversas regies da frica, eram
propositadamente misturados no Brasil.
 12

Os batuqueiros da Nao Estrela Brilhante (Figura 7) atualmente se dividem em cinco

grupos referentes aos cinco instrumentos que so usados no baque 1 : alfaias, taris
(Figura 8), abs, mineiros e gongus (Figura 9).

Figura 7 Baque de maracatu Nao Estrela brilhante

Fonte: http://www.unicamp.br/folclore/Cogresso/congresso.htm

Figura 8 A alfaia e os taris

Fonte: http://www.percussao.com.br

1
Se refere ao grupo de percussionistas que tocam o maracatu.
 13

Figura 9 O mineiro, o ab e o gongu

Fonte: http://www.tambormineiro.com.br

A alfaia um tambor similar ao bumbo. Ela feita de tronco de macaba com

peles de boi esticadas por cordas (Figura 8). Esse instrumento sustentado no ombro
por uma corda, e tocado com baquetas grossas. Normalmente, num baque existe
uma mdia de 30 percussionistas tocando as alfaias, intercalando entre as funes de
marcao (base ou ostinato), ou de improvisao, de acordo com a regncia do
mestre. A caixa ou tarol (Figura 8), que tambm sustentada no ombro e tocada por
baquetas, tem a funo de marcao, que pode variar de um caixeiro para o outro, ou
ainda ser tocada de uma forma mais improvisada. H uma mdia de dez caixeiros em
um baque. O ab uma cabaa revestida por um tranado de miangas, tocado com
as mos em movimentos laterais, usado para fazer a base (Figura 9). Entre dez a vinte
percussionistas tocam o ab. O mineiro, um chocalho metlico cilndrico, tocado por
dez a quinze pessoas, assim como o ab, tem a funo de marcao e o gongu
como um cowbell grande, tocado por dois percussionistas, tem a funo de marcao,
sujeita a variaes (Figura 9). O gongu tem grande importncia no baque, pois, de
forma sincopada, ele que assegura a pulsao do grupo. A Figura 10 apresenta um
exemplo do ritmo do maracatu (GUERRA-PEIXE, 1980).
 14

Figura 10 O ritmo do maracatu

O samba do Rio de Janeiro

Baseando-se na pesquisa do Mestre de escola de samba Odilon Costa e do

msico e pesquisador Guilherme Gonalves, podemos afirmar que o samba se
originou na Bahia, no sculo XVII, onde os escravos, provenientes do Congo e de
Angola, difundem suas rodas de semba, sendo a traduo umbigada. A cidade do
Rio de Janeiro, Distrito Federal, j no incio do sculo XX, torna-se grande centro
cultural do pas, onde uma variedade de ritmos de origens diversas, tais como o lundu,
a habanera, a polca, e o maxixe se misturam ao semba para ento surgir o samba. O
Rio de Janeiro do incio do sculo XX recebe significativa migrao das baianas,
tambm chamadas de tias, que vm morar nos bairros mais prximos ao centro, tais
como Estcio, Sade e Praa Onze. Essas baianas (tias) trouxeram consigo os
costumes das festas de fundo de quintal, de esprito sincrtico, misturando tradies
profanas e religiosas, sempre acompanhadas de msicas que faziam fuso daqueles
estilos, o que culminou na criao do samba.

As festas de fundo de quintal da casa da tia Ciata eram famosas, sendo ponto
de encontro de talentosos e jovens msicos e compositores da poca, tais como
Donga, Pixinguinha e Joo da Baiana. Nessas festas, a msica era concebida de
forma coletiva, em que a primeira parte tinha uma letra fixa e a segunda parte versos
improvisados, em que inmeros termos foram usados para defini-la: caxambu, jongo,
partido alto e, posteriormente, batucada e samba.
 15

A partir do bairro Estcio, diversos tipos de samba foram surgindo e se espalhando

pela cidade, dentre eles, o samba do partido alto, samba-enredo, samba-cano,
samba de breque e o samba de terreiro.

Em meados do sculo XVI, os imigrantes portugueses trazem ao Brasil a

brincadeira do entrudo, descrita como porca e brutal, em que os brincantes jogavam
todos os tipos de ps e lquidos nos desavisados que passavam pelas ruas. Surge a o
carnaval brasileiro. No sculo XIX a burguesia carioca comea a buscar outro modo de
brincar o carnaval, sendo importado da Europa os bailes de mscaras e os desfiles de
alegorias. Paralelamente, o povo se renem para a folia na forma de agrupamentos,
chamados de Z Pereira, que desfilavam ao som de instrumentos de percusso.
Pouco a pouco o carnaval da elite e o carnaval do povo se fundem, surgindo os
cordes, os ranchos, e os blocos. As freqentes brigas e arruaas, que ocorriam
quando os blocos saiam s ruas, trouxeram a necessidade de eles se organizarem,
surgindo assim as escolas de samba, que, por sua vez, trouxeram todas as influncias
das diferentes manifestaes carnavalescas anteriores, tornando-se uma espcie de
sntese da popularidade dos blocos e cordes formados por pessoas mais humildes e
a riqueza dos ranchos das grandes sociedades (Figura 11).

Figura 11 Escola de samba Unidos de So Francisco

Fonte: http://www.terrabrasileira.net
 16

No dia 12 de agosto de 1928 foi fundada a primeira escola de samba do bairro

do Estcio, com o nome Deixa Falar. Isto se deu ao fato da necessidade de formar
uma agremiao que pudesse impor respeito e pr fim represso policial aos blocos
de rua. A Deixa Falar foi fundada por um grupo de sambistas, dentre eles, Armando
Maral, Ismael Silva, Nilton Bastos, e Alcebades Barcelos. A partir de ento surgiram
outras escolas: Mangueira, Unidos da Tijuca, Portela e outras. Em 1935 houve o
primeiro concurso oficial entre as escolas de samba, e desde ento passa a fazer
parte do calendrio oficial do carnaval carioca, gerando grande evoluo nas escolas
na busca da originalidade e identidade pelas fantasias, alegorias, adereos, canto,
dana e ritmo.

O samba-enredo a ilustrao potica e meldica do tema desenvolvido pelas

escolas de samba para os desfiles carnavalescos. Possuindo estilo prprio e
de carter popular o que diferencia de outros tipos de samba uma vez que ele
no precisa se estruturar numa mtrica ou rima fixa. (GONALVES; COSTA,
2000, p. 12).

Atualmente, o samba aparece com maior evidncia no carnaval, junto s

escolas de samba cantando seu samba-enredo acompanhado por um batalho de
percussionistas (aproximadamente 300 pessoas), tocando seus instrumentos de
percusso: caixa de guerra, chocalho, surdo de primeira, surdo de segunda, surdo de
terceira, pandeiro, tamborim, cuca, reco-reco, repinique, frigideira, pratos e agog
(Figura 12). A Figura 13 apresenta um exemplo do ritmo do samba (GONALVES;
COSTA, 2000).
 17

Figura 12 A bateria da escola de samba

Fonte: http://www.terrabrasileira.net
 18

Figura 13 O ritmo do samba

Fonte: GOALVES; COSTA, 2000.

O congado de Minas Gerais

A etnomusicloga Glaura Lucas nos informa que o congado tem uma origem
luso-afro-brasileira, uma vez que o catolicismo de Portugal forneceu os elementos
europeus da devoo Nossa Senhora do Rosrio, a Igreja no Brasil reforou esta
crena, enquanto os negros, sob estas influncias, deram forma ao culto e festa
(LUCAS, 2002). A devoo dos negros nossa Senhora do Rosrio foi introduzida
pelos dominicanos como forma de catequese, ainda na frica, sendo este culto
difundido no Brasil desde o incio da colonizao. Os negros escravos formavam as
irmandades de nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, ou as de santos negros, como
So Benedito e Santa Efignia. Alm da devoo ao santo, era tambm permitido aos
negros certos rituais provenientes da cultura africana, tais como a coroao de reis e
rainhas e o uso de instrumentos de percusso em prol da msica e da dana. Em todo
 19

Brasil Colnia eram comuns os rituais de eleio de reis e rainhas, e seus registros
datam desde 1674, na igreja de Nossa Senhora do Rosrio, em Recife (GUERRA-
PEIXE, 1980). A autorizao desses rituais pelo Estado e pela Igreja era uma
estratgia para manter o controle sobre os escravos, rituais que procedem das
tradies dos povos congueses e bantos, em que se elege um novo Rei ao poder.
Para os negros escravos, esses rituais contribuam para sustentar suas tradies
culturais e religiosas, mesmo que camufladas na linguagem catlica, mas sustentando
uma organizao social, uma sobrevivncia que foi se transformando em
fundamentao mtica.

O congado de Minas Gerais se fundamenta e se estrutura na lenda da apario

e resgate da imagem de Nossa Senhora do Rosrio na beira do mar, onde os negros
escravos foram at l para tocar, cantar e danar em louvor Santa. Segundo a lenda,
que passada oralmente de gerao para gerao, o congo aparece com a primeira
guarda beira da praia e com seu canto, toque e dana e consegue fazer a imagem
apenas mexer. O moambique, formado pelos mais velhos, a guarda que consegue
retirar lentamente a Santa das guas, ao som dos candombes. A hierarquia ditada na
lenda determina as funes das guardas nos cortejos do congado. O candombe
formado pelos capites do congo e do moambique, que se renem, num ambiente
reservado, para tocar os tambores sagrados. Nos cortejos, a guarda de moambique
(Figura 14) conduz o rei e a rainha, tocando e cantando devagar, assim como na
lenda, quando a Santa foi retirada do mar. Nos seus cantos eles relembram a frica e
seus ancestrais. Com a funo de abrir e limpar os caminhos, a guarda de congo sai
frente da guarda de moambique com uma dana frentica e movimentao rpida ao
ritmo do dobrado, mostrado na Figura 15, para que o moambique e o reino coroado
possam passar. O ritmo serra abaixo o principal padro tocado pela guarda de
moambique durante os cortejos, como mostrado na Figura 16.
 20

Figura 14 Guarda de moambique do congado vermelho

Fonte: http://www.terrabrasileira.net

Figura 15 O ritmo dobrado proveniente do congo

Fonte: LUCAS, 2002.

 21

Figura 16 O ritmo serra abaixo proveniente do moambique

Fonte: LUCAS, 2002.

As guardas de aproximadamente 50 pessoas so formadas por homens,

mulheres e crianas, em que se dividem nas funes de cantar, danar, carregar os
estandartes religiosos e tocar os instrumentos. No moambique os instrumentos so
as caixas, os gungas e os patangomes. As caixas (Figura 17) so tambores de
madeira com couro de boi esticado por cordas de diversos tamanhos, similares a um
bumbo, sustentadas no ombro e tocadas com baquetas, possibilitando linhas variadas
de marcao e improvisao, o que gera uma polirritmia de trs tempos contra dois.
Normalmente, a formao de trs caixeiros no cortejo, assim como narra a lenda. Os
gungas (Figura 18) so chocalhos feitos em latas cilndricas amarrados nos tornozelos
do moambiqueiro, que dana e toca de forma improvisada. Essa improvisao feita
numa linguagem especfica do moambique. O patangome (Figura 19) um tipo de
chocalho, feito com calotas de carro e tocado num ritmo ternrio por meio de
movimentos laterais. J no congo o instrumental mais variado, tendo, alm das
caixas como instrumento de percusso, o reco-reco, pandeiro e o tamboril. Alm dos
instrumentos de percusso, so encontrados nos congos a viola, a sanfona, a rabeca
e o cavaquinho (LUCAS, 2002).
 22

Figura 17 As caixas do congado

Fonte: http://www.terrabrasileira.net

Figura 18 Os gungas amarrados nos ps dos dois moambiqueiros

Fonte: http://www.terrabrasileira.net
 23

Figura 19 Os patangomes tocados por moambiqueiras

Fonte: http://www.tambormineiro.com.br
 24

Estudo de tcnica de baqueta

Exemplo de aplicao a partir do tambor de crioula

O estudo de tcnica de baqueta baseado na metodologia dos estudos de

rudimentos j criados por autores norte-americanos (STONE, 1963; MORELLO, 1967),
nos quais diferentes variantes de uma clula rtmica so aplicadas a rudimentos 2 . A
metodologia consiste em sobrepor uma clula rtmica especfica a um agrupamento de
figuras repetidas, como, por exemplo, um agrupamento de oito semicolcheias. A
Figura 20 mostra uma clula rtmica do tambor de crioula (FERRETTI, 1995) que ser
sobreposta um agrupamento de oito semicolcheias, resultando num padro de
acentos, mostrado na Figura 21.

Figura 20 Clula rtmica padro do tambor de crioula

Figura 21 Sobreposio da Figura 20 nas semicolcheias

A partir deste padro de acentos geraram-se variantes deslocando esses

acentos ao longo da seqncia de oito semi-colcheias resultando em novos padres
de acentos derivados do padro original do tambor de crioula (Figura 22).

Figura 22 Variantes formadas pelo deslocamento dos acentos ao longo da seqncia de oito
semicolcheias.

2
So sries de exerccios de execuo com baquetas, fundamentais para o desenvolvimento
do domnio e a habilidade do percussionista.
 25

MANULAO DIREITA, ESQUERDA E TOQUES ALTERNADOS

Em seguida, rudimentos de tcnica de baqueta de mo direita, mo esquerda e

toques alternados 3 foram aplicadas clula rtmica do tambor de crioula e s suas
variantes, de acordo com a metodologia j citada. A Figura 23 apresenta o resultado
dessas aplicaes, utilizando-se, como exemplo, a primeira variante da Figura 22 (a),
em que D refere-se a mo direita e E a mo esquerda.

Figura 23 Aplicao de rudimentos tomando como exemplo a variao (a) da Figura 22: (a)
toques alternados; (b) apenas a mo direita e apenas a mo esquerda; (c) usando
s a mo direita ou s a mo esquerda para o acento (D = mo direita e E = mo
esquerda)

Os rudimentos sugeridos nas variantes (c) da Figura 23 atendem ao conceito

da mo dominante (LUCAS, 2002), muito comum em nosso folclore, em que a clula
rtmica tocada por apenas uma das mos enquanto a outra mo faz os contrapontos
de forma suave.

FLAMS

Flam o nome dado execuo de uma nota com uma apojatura simples.
Apojatura uma nota com menos intensidade que antecede a nota principal.

A aplicao de rudimentos de flams, mostrados na Figura 24, gerados a partir

do padro de acento da Figura 22 (a), segue diferentes padres de manulao:

3
Toques alternados so rudimentos, cuja manulao alterna seqencialmente entre as mos
direita e esquerda..(D-E-D-E... ou E-D-E-D..., onde D refere-se a toque com a mo direita e E
com a esquerda).
 26

Nas duas variantes (a) a manulao segue em toques alternados (D-E-D-E

ou E-D-E-D), com os flams tocados nos acentos com a mesma mo usada no toque
que o antecede. A manulao dos flams indicada com letras minsculas, d e e,
para mo direita e esquerda, respectivamente.

Nas variantes (b) a mo que acentua permanece tocando at o prximo flam,

alternando-se no acento que se segue e permanecendo at o prximo flam,
sucessivamente.

Nas variantes (c) aplica-se o princpio da mo dominante, em que apenas a

mo direita ou apenas a esquerda toca os flams nos acentos, enquanto a mo oposta
toca as notas no acentuadas.

Nas variantes (d) tambm aplica-se o conceito da mo dominante, porm

mantendo-se a mo do ltimo acento do compasso com a finalidade de alternar a mo
dominante no compasso seguinte.

Figura 24 Aplicao de rudimentos de flam sobre a variante (a) da Figura 22: (a) toques
alternados; (b) acento alternados; (c) mo dominante; (d) mo dominante
alternada (a manulao direita e esquerda dos flams so indicadas por letras
minsculas, d e e, respectivamente)

SOBREPOSIO DE FUSAS, PAPA-MAMA, OS PARADIDDLES

Papa-mama um rudimento composto de uma seqncia indefinida de dois

toques com a mo direita e dois toques com a mo esquerda. Paradiddles so
rudimentos usados para o aprimoramento tcnico das mos, baseados em desenho
rtmico de oito notas e executados com a seguinte manulao: D E D D E D E E. A
 27

aplicao dos paradiddles deve ser interpretada, considerando que cada acento
rtmico que se distanciar do acento anterior por duas ou mais fusas deve ser
antecedido por um toque duplo, ou seja, dois toques com a mo direita ou com a mo
esquerda, dependendo de como vier a manulao, os demais toques so alternados.

Sobrepondo o padro de acentos da variante (a) da Figura 22 em um

compasso de 16 fusas, obtemos o conjunto de variantes mostradas na Figura 25:
toques alternados; aplicao de flams nos acentos; aplicao de um toque duplo,
alternando nas notas no acentuadas; aplicao de paradiddles nos acentos;
aplicao de flams nos acentos dos paradiddles; aplicao de papa-mama com flams
nos acentos.

Figura 25 Sobreposio do padro de acentos da variante (a) da Figura 22 em um

compasso de 16 fusas: (a) toques alternados; (b) aplicao de flams nos
acentos; (c) aplicao de um toque duplo alternado nas notas no acentuadas;
(d) e (e) aplicao dos paradiddles nos acentos; (f) e (g) aplicao de flams
nos acentos dos paradiddles; (h) aplicao do papa-mama com flams nos
acentos
 28

Tomando como referncia a metodologia j citada, apresentamos trs

caminhos bsicos para a prtica das variantes destes rudimentos:

1. Escolher uma ou mais aplicao de rudimentos e, em andamento confortvel,

praticar todas as variaes, organizando um nmero de repeties por
variao, por exemplo, dezesseis compassos por variao. Praticar tambm a
passagem de uma variao para a outra sem interrupo.

2. Idem para a proposta acima, porm organizando um repertrio de padres de

acento criando-se uma seqncia de motivos a ser aplicada aos rudimentos
sugeridos, exemplificada na Figura 26.

3. Escolher uma variao e aplicar os rudimentos sugeridos, organizados por

ordem de dificuldade, ou seja, iniciar com o rudimento que for mais fcil at o
mais difcil. Sugere-se tambm que se agrupem aqueles rudimentos que sejam
viveis de se praticar em um mesmo andamento, devido ao fato de que h
rudimentos escritos em notas de valores diversos (colcheias, semicolcheias e
fusas) e das peculiaridades de manulao de cada um, o que determinam
diferentes andamentos possveis. Assim, uma seqncia de rudimentos
construda no mesmo andamento possibilitar sua prtica sem interrupo e
com o nmero de repeties adequado.

importante ressaltar que esse estudo no se restringe aos rudimentos

sugeridos, nem clula padro e suas variantes. A idia que o msico escolha suas
clulas padres, a partir de sua necessidade rtmica e as pratique, por meio da
organizao sugerida, podendo inclusive aplicar outros rudimentos que aqui no foram
citados, Assim, ele pode construir sua personalidade rtmica e musical.

A Figura 26 mostra outras clulas rtmicas padro em compassos binrio e

quaternrio simples, pesquisadas no tambor de crioula, samba, maracatu e no
congado (FERRETTI, 1995; MONTANHAUR; SYLLOS, 2003; FONSECA; WEINER,
1991; GONALVES; COSTA, 2000; MOREIRA; THRESS, 1994; BOLO, 2003;
CUNHA, 2000; LUCAS, 2002; GUERRA-PEIXE, 1980), e que podem ser usadas na
gerao de padres rtmicos para a construo de rudimentos.
 29

Figura 26 Clulas rtmicas padro: (a) tambor de crioula; (b) maracatu; (c) samba; (d)
congado

Exemplo de aplicaes a partir do congado

Em seguida so apresentadas aplicaes de rudimentos em clulas rtmicas de

compassos compostos (6 por 8), a partir de uma clula rtmica extrada do congado,
mostrada na Figura 27.

Figura 27 Clula rtmica padro do congado

Seguindo os mesmos procedimentos descritos e usados anteriormente, a

clula padro do congado sobreposta a uma seqncia de seis colcheias em
compasso 6 por 8, resultando em um padro de acentos mostrado na Figura 28.
 30

Figura 28 Sobreposio da Figura 8 nas colcheias

O deslocamento dos acentos ao longo da seqncia DE de seis colcheias

resulta em cinco variantes da clula padro, criando-se assim o repertrio rtmico para
a aplicao dos rudimentos, como mostra a Figura 29.

Figura 29 Variantes formadas pelo deslocamento dos acentos ao longo das seis colcheias

As Figuras 30, 31 e 32 apresentam as sugestes de aplicaes de rudimentos,

seguindo os mesmos procedimentos adotados no exemplo anterior e feitas com a
clula do tambor de crioula, agora em uma seqncia de seis colcheias em compasso
6 por 8.

Figura 30 Aplicao de rudimentos em compasso 6 por 8, tomando como exemplo a

variao (a) da Figura 29: (a) toques alternados; (b) apenas a mo direita e
apenas a mo esquerda; (c) usando s a mo direita ou s a mo esquerda
para o acento (mo dominante)
 31

Figura 31 Aplicao de rudimentos de flam sobre a variante (a) da Figura 29: (a) toques
alternados; (b) acentos alternados; (c) mo dominante; (d) mo dominante alternada

Figura 32 Sobreposio do padro de acentos da variante (a) da Figura 29 em 6

semicolcheias, em compasso 6 por 8: (a) toques alternados; (b) aplicao de
flams nos acentos; (c) aplicao de um toque duplo alternado nas notas no
acentuadas; (d) aplicao de paradiddles nos accentos; (e) aplicao de flams
nos acentos dos paradiddles; (f) aplicao de papa-mama com flams nos
acentos
 32

A Figura 33 mostra outras clulas padro, em compasso binrio composto,

pesquisadas no congado (LUCAS, 2002) e no tambor de crioula (FERRETTI, 1995),
como sugestes para aplicao no estudo proposto.

Figura 33 Padres rtmicos provenientes do congado e do tambor de crioula em

compasso 6 por 8
 33

Estudos de coordenao motora

Estudos de coordenao motora, como propostos por CHAPIN (1948),
CHESTER (1980), HERNANDES (2000) e RILEY (1995), utilizam combinaes de
ostinatos com linhas de variao, nos quais os ostinatos so executados por dois ou
trs membros do corpo (combinados com linhas de variao), que so extradas dos
mesmos padres e executadas pelo(s) outro(s) membro(s) livre(s). Essas linhas,
tocada(s), uma a uma, com aquele(s) ostinato(s) escolhido(s). Essa metodologia
prope a alternncia entre as mos direita e esquerda, com a finalidade de promover a
mesma habilidade de ambas as mos e, conseqentemente, maior liberdade para a
execuo e improvisao.

A organizao desse estudo caracteriza-se por executar, no mnimo, quatro

vezes cada linha de variao com o ostinato escolhido e, depois de combinadas todas
as linhas de variao (no mnimo quatro vezes cada uma), tocam-se ento todas
essas linhas, uma seguida da outra, combinadas com aquele ostinato escolhido,
repetindo esse processo, no mnimo, quatro vezes. Uma vez concludo, repete-se todo
o estudo proposto, alternando-se as funes das mos. Para cada ostinato repete-se o
procedimento sucessivamente. A prtica desse estudo deve sempre comear em
andamento lento, aumentando, gradativamente, medida que a coordenao
adquirida possibilite a execuo do estudo com total relaxamento. Em alguns casos
ser sugerido um andamento para o ritmo original. muito importante que o msico se
familiarize com o ritmo a ser estudado, afim de que seu expressivo potencial seja
adequado sua prtica. O objetivo deste estudo trazer ao msico fluncia e
liberdade na execuo e improvisao dos ritmos escolhidos, criando uma situao
em que se contemplem o ostinato e a improvisao simultaneamente.

Alguns termos sero atribudos manulao ou ao tipo de toque percussivo

neste estudo, a saber:

tr (trinado) Golpe tocado com a baqueta na caixa, gerando um

nmero indefinido de notas;
X Notas que sero tocadas no aro do surdo, mostrado na Figura
34;
MD Mo direita;
D Manulao ou toque com a MD;
ME Mo esquerda;
 34

E Manulao ou toque com a ME;

PD P direito;
PE P esquerdo.

Figura 34 Nota tocada no aro do surdo

Foto: Fernando Delgado

Com a finalidade de melhor caracterizar o ritmo sugerido, em algumas linhas

rtmicas atribudas ao PE, ser sugerido o uso de um cowbell 4 ou um jam block 5 , que
pode ser adaptado a um pedal de bumbo, como mostra a Figura 35.

4
Tambm chamado de cencerro, originalmente um sino usado no pescoo do gado para
localizao do animal. Posteriormente, esse instrumento passou a ser usado sem o badalo,
percutido com as baquetas na msica popular.
5
Feito para substituir o wood bock (bloco de madeira geralmente retangular com um corte que
transforma uma parte dele numa lmina para ser percutida) o jam block um instrumento feito
com um tipo especial de plstico, chamado jenigor, pela LP Music Group (EUA) para substituir
o wood block, com maior resistncia a quebras e rachaduras (FRUNGILLO, 2002).
 35

Figura 35 Cowbell e jam block adaptados a um pedal de bumbo a ser tocado com o PE
Fotos: Fernando Delgado

As linhas rtmicas conferidas MD ou ME, quando atribudas a um chocalho ou

um ganz, Figura 36, devem ser executadas com movimentos para frente e para trs,
correspondente a cada nota, por exemplo: primeira nota movimento para frente;
segunda nota movimento para trs; e assim sucessivamente, ou vice-versa.
Canhotos devem considerar que MD = ME e ME = MD; PD = PE e PE = PD.

Figura 36 Chocalho ou ganz

Fonte: http://www.percussao.com.br

Para o estudo de coordenao motora so propostas linhas rtmicas, extradas

do tambor de crioula, maracatu, samba e congado (BOLO, 2003; CUNHA, 2000;
FERRETTI, 1995; FONSECA; WEINER, 1991; GONALVES; COSTA, 2000; LUCAS,
2002; MONTANHAUR; SYLLOS, 2003; MOREIRA, 1994; NEN, 1999; GUERRA-
PEIXE, 1980; VILLARES e VIANNA, 2000), atribudas a todos os membros do corpo
 36

(MD, ME, PD e PE), seja para a construo de ostinatos ou como linhas de variao.
A construo do ostinato ser feita pela unio de linhas rtmicas atribudas a dois ou
trs membros do corpo (dois ps e uma mo, ou as duas mos e um p, ou um p e
uma mo). As linhas rtmicas sero executadas com o(s) p(s) e ou a(s) mo(s)
livre(s) para ser(em), coordenada(s) com o ostinato estabelecido.

A seguir sero apresentados os padres rtmicos, extrados do tambor de

crioula, maracatu, samba e congado para a construo de ostinatos e linhas de
variao e sugestes de organizao do material a ser praticado.

Exemplo de aplicao no maracatu

As linhas rtmicas provenientes do maracatu foram desenvolvidas para serem

tocadas por cada um dos membros do corpo, utilizando as peas da bateria ou
instrumentos de percusso que mais se aproximam dos instrumentos originalmente
usados para tocar os padres rtmicos que geraram essas linhas. A Figura 37 mostra
as linhas para o PD, a serem tocadas no bumbo correspondendo funo da alfaia.

Figura 37 Linhas de PD provenientes do maracatu para serem executadas no bumbo

 37

Essas linhas de alfaia tambm podem ser atribudas MD ou ME, tocando o

surdo da bateria. A Figura 38 mostra linhas para o PE, tocando no chimbal ou em um
cowbell adaptado a um pedal de bumbo, correspondendo funo do gongu do
maracatu.

Figura 38 Linhas de PE fazendo a funo do gongu no maracatu tocando no chimbal

ou no cowbell.

Essas linhas de gongu tambm podem ser praticadas com a MD ou ME em

algum instrumento metlico ou na cpula do prato.

A Figura 39 apresenta linhas rtmicas para serem tocadas na caixa, apenas

com a MD ou apenas com a ME, lembrando que o trinado (tr) do maracatu
executado por um nico golpe com a baqueta na caixa, gerando um nmero indefinido
de notas:
 38

Figura 39 Linhas de caixa do maracatu a serem praticadas apenas com a MD ou

apenas com a ME

As linhas apresentadas na Figura 40 foram desenvolvidas para serem

atribudas a um instrumento metlico que tenham registro de som grave e outro
registro agudo, tais como agog (Figura 41), cowbell ou o prato, a serem praticadas
apenas com a MD ou apenas com ME, exercendo a funo do gongu no baque de
maracatu, quando este toca em registro de som grave e agudo.
 39

Figura 40 Linhas para MD ou ME, tocando em instrumento metlico com registro de

som grave e agudo (agog, cowbell, prato), exercendo a funo do gongu no
maracatu

Figura 41 Agog

Fonte: http://www.percussao.com.br

As linhas de gongu (Figura 40) tambm podem ser praticadas com o

bumbo (PD) e a caixa com a MD ou ME, sendo a nota grave destinada ao
bumbo e a nota aguda caixa, ou vice-versa.
 40

A Figura 42 mostra as linhas rtmicas do ab ou mineiro no baque de maracatu,

que podem ser praticadas com a MD ou com a ME, usando-se um ganz, um ab
pequeno, de tamanho que possibilite ser tocado com uma mo, ou um chocalho, neste
caso, cada nota correspondendo a um movimento para frente ou para trs.

Figura 42 Linhas para MD ou ME tocando um chocalho, um ganz ou um pequeno ab,

exercendo a funo do ab ou do mineiro no baque de maracatu

Para finalizar as linhas extradas do maracatu, segue a Figura 43, que mostra
as linhas de caixa a serem praticadas com a MD e ME de acordo com as manulaes
estabelecidas, ressaltando que fundamental pratic-las tambm com a manulao
invertida.
 41

Figura 43 Linhas de caixa do maracatu a serem praticadas com a MD e a ME

Seguem alguns exemplos de organizao e aplicao das linhas rtmicas,

apresentadas para a construo de combinaes de ostinatos com linhas de
variao. Qualquer dessas seqncias rtmicas podem servir tanto para gerar
ostinatos como linhas de variao.

EXEMPLO DE COMBINAO DE OSTINATOS

PARA TRS MEMBROS COM LINHAS DE VARIAO PARA UM MEMBRO

A Figura 44 mostra um ostinato constitudo de duas linhas para as duas mos e

p esquerdo (PE + MD e ME), combinando linha de PE da Figura 38 (a) com a linha
para MD e ME da Figura 43 (a), deixando o PD livre para tocar linhas de variao. O
PE tocado no chimbal ou cowbell, e MD e ME na caixa.
 42

Figura 44 Ostinato criado a partir de uma linha de PE e uma linha de caixa para MD e
ME

Esse ostinato ser combinado com cada linha de bumbo tocado com o PD da
Figura 37, repetindo, no mnimo, quatro vezes cada variante. Aps praticar cada
combinao com cada variante isoladamente, deve-se escolher uma seqncia para
toc-las sem interrupo, tambm repetidas vezes (no mnimo quatro). importante
tambm repetir todo o exerccio com a manulao invertida. O prximo passo ser
combinar a mesma linha de PE (Figura 38 (a)) com a segunda linha de MD e ME
(Figura 43 (b)), para criar um segundo ostinato, mostrado na Figura 45, e para ser
combinado com as mesmas linhas de variao de PD (Figura 37), seguindo os
mesmos procedimentos de organizao para a prtica sugeridos anteriormente.

Figura 45 Segundo ostinato criado usando linha de PE e linha de MD e ME

Procedendo-se assim, sucessivamente, constroem-se os 132 ostinatos

possveis, a partir das 11 linhas rtmicas da Figura 38, combinadas com todas as 12
linhas da Figura 43, os quais sero combinados, por sua vez, com as linhas de
variao estabelecidas para o PD da Figura 37.
 43

EXEMPLO DE COMBINAO DE UM
OSTINATO PARA DOIS MEMBROS COM LINHAS DE VARIAO

Este exemplo mostra a construo de um ostinato para ser tocado por dois
membros do corpo (um p e uma mo) e para ser combinado com linhas de variao
atribudas aos outros dois membros livres (o outro p e a outra mo). A linha para PE
da Figura 38 (a) tocada no chimbal ou em um cowbell, combinada com a linha de
ab ou mineiro da Figura 42 (a), tocada no ganz ou no chocalho com MD ou ME
(Figura 46).

Figura 46 Ostinato criado para o PE tocar o chimbal ou um cowbell e MD ou ME tocar a

linha de ab ou mineiro no ganz ou no chocalho

As linhas de variao desse exemplo so aquelas da Figura 40 (a), em

princpio sugeridas para serem tocadas em um instrumento metlico com registro de
som grave e agudo, mas neste caso sero aplicadas ao PD as notas graves no bumbo
e MD ou ME tocando as notas agudas na caixa. A manulao dever ser invertida, o
que gera para cada combinao dois exerccios distintos de coordenao, cada um
ocupando uma mo diferente no ostinato, deixando a outra para a linha de variao.
Esse ostinato ser combinado com todas as linhas da Figura 40, tocando notas graves
no bumbo com o PD e as notas agudas na caixa com a MD ou a ME, repetindo, no
mnimo, oito vezes cada linha de variao, sendo quatro para cada manulao. A
juno das 11 linhas rtmicas da Figura 38 s quatro linhas da Figura 42 resulta em 44
ostinatos, que neste exemplo sero combinados com as 10 linhas de variao da
Figura 40. A idia de se praticar as linhas de variao atribudas a dois membros do
corpo pode ser aplicada a qualquer uma das linhas rtmicas sugeridas, atribuindo as
notas aos membros, alternadamente, de vrias maneiras, como por exemplo:

1. Primeira nota ME, segunda nota PD, terceira nota ME, quarta nota PD etc;

2. Primeira nota PD, segunda nota PD, terceira nota ME, quarta nota ME etc;

3. Primeira nota ME, segunda nota ME, terceira nota PD, quarta nota PD etc;
 44

4. Primeira nota ME, segunda nota PD, terceira nota PD, quarta nota ME etc;

5. Primeira nota PD, segunda nota ME, terceira nota ME, quarta nota PD etc.

As linhas rtmicas sugeridas para o estudo de tcnica de baqueta tambm

podem ser usadas na construo de ostinatos e linhas de variao para serem
atribudas a qualquer uma das peas de maior convenincia para o msico.

Seguem sugestes de linhas rtmicas para PD, PE, MD e ME, extradas do

samba, do congado e do tambor de crioula, para serem organizadas em forma de
ostinato e linhas de variao.

Exemplos de coordenao de padres rtmicos do samba

Seguindo os mesmos procedimentos citados, sero apresentados padres

rtmicos do samba para serem coordenados. A Figura 49 apresenta linhas rtmicas do
samba para serem tocadas no bumbo com o PD, exercendo o papel do surdo (tambor
grave com duas peles, corpo de metal ou madeira medindo de 14 a 20 polegadas de
dimetro e de 14 a 16 de profundidade, normalmente sustentado por uma ala no
ombro e tocado com uma baqueta, e a outra mo fazendo abafamentos ou percutindo
a pele Figura 47). Os acentos sero tocados no bumbo com ressonncia, ou seja,
aps o toque, o p afastado da pele imediatamente para possibilitar a ressonncia.
As notas sem acento sero tocadas com o bumbo abafado, ou seja, o p permanece
pressionando a pele aps o toque (Figura 48).
 45

Figura 47 Surdo

Fonte: http://www.percussao.com.br

Figura 48 Toque abafado referente s notas no acentuadas das linhas de surdo no

samba e toque deixando a pele ressonar, referente s notas acentuadas

Fotos: Fernando Delgado

 46

Figura 49 Linhas de surdo do samba para o PD tocar no bumbo

Essas linhas de surdo podem tambm ser tocadas no surdo da bateria,

atribudas MD ou ME.

A Figura 50 apresenta linhas rtmicas para o PE tocar no chimbal e a Figura 52

apresenta linhas de tamborim do samba, para serem tocadas no centro ou no aro da
caixa com a MD ou ME.

O tamborim um pequeno tambor que mede normalmente seis polegadas de

dimetro, possui uma pele, corpo de metal ou de madeira, sustentado por uma mo e
tocado pela outra, normalmente com varetas de material sinttico ou bambu (Figura
51).
 47

Figura 50 Linhas de samba para o PE tocar no chimbal

Figura 51 Tamborim

Fonte: http://www.percussao.com.br
 48

Figura 52 Linhas para MD ou ME tocarem no centro ou no aro da caixa, exercendo a

funo do tamborim no samba

A Figura 26 (c) e a Figura 50 tambm podem ser usadas como linhas para
serem tocadas no centro ou na borda da caixa pela MD ou ME, exercendo a funo do
tamborim no samba. A Figura 53 apresenta linhas rtmicas do samba que so tocadas
no ganz ou no chocalho, que sero executadas pela MD ou ME.

Figura 53 Linhas rtmicas do samba tocadas no ganz ou no chocalho para MD ou ME

A Figura 54 mostra as linhas de agog com notas graves e agudas, que podem
ser tocadas em duas vozes, com a MD ou ME, ou tambm com o PD tocando as notas
graves no bumbo e a MD ou ME tocando as notas agudas na caixa. Essas linhas
tambm podem ser praticadas em algum instrumento metlico que tenha os registros
grave e agudo, tais como um cowbell ou um prato.
 49

Figura 54 Linhas de agog provenientes do samba a serem tocadas com a MD ou ME

Linhas para serem tocadas com a MD ou com a ME no prato de conduo, ou

em um chimbal fechado, so apresentadas na Figura 55.
 50

Figura 55 Linhas para MD ou ME tocarem no prato de conduo ou em um chimbal

fechado

Linhas do samba tocadas na caixa ou tarol so apresentadas na Figura 56, que

devem ser praticadas com MD e ME na caixa da bateria.
 51

Figura 56 Linhas de caixa a serem tocadas com a MD e a ME

A Figura 57 mostra linhas do samba que sero executadas com MD e ME na

caixa no surdo e no tom-tom da bateria. Neste caso, no possvel a inverso de
manulao, por no ser aplicvel ao posicionamento regular das peas da bateria.
 52

Figura 57 Linhas para MD e ME tocarem na caixa no surdo e no tom-tom da bateria

Exemplos de padres rtmicos

do congado para serem coordenados

As linhas rtmicas extradas do congado foram subdivididas em dois grupos, o

congo e o moambique, e dois ritmos predominantes foram destacados em cada
grupo, a marcha grave e o dobrado do congo e o serra acima e o serra abaixo do
moambique.

CONGO

Os vrios padres rtmicos do congo se constituem por superposio das

diferentes linhas rtmicas de cada tambor (as caixas), tocadas simultaneamente.
Nesses padres h o efeito de dilogo entre os tambores, em que um marca (caixa de
marcao) e o outro tambor responde (caixa de resposta), como mostrado nas
Figuras 58 e 59.
 53

A marcha grave uma das marchas mais lentas do congo, tocada com a
guarda em movimento, nos cortejos. Em funo de seu andamento, usada para
descansar a guarda, para subir ladeiras ou para auxiliar no cumprimento de
promessas feitas de joelhos (LUCAS, 2002, p.148). Os instrumentos usados so trs
caixas, sendo duas na funo de resposta e uma na funo de marcao. A partir da
instrumentao original da marcha grave, essas linhas rtmicas foram propostas para o
bumbo tocado com o PD, na funo da caixa de resposta e para o surdo tocado com a
MD e ME, na funo de caixa de marcao. Esse exerccio de coordenao, derivado
da marcha grave do congado, no atribui qualquer linha rtmica para o PE que tocaria
normalmente o chimbal. A Figura 58 apresenta as linhas rtmicas da caixa de resposta
da marcha grave a serem tocadas com o PD no bumbo da bateria.

Figura 58 Linhas rtmicas da marcha grave tocadas com o PD no bumbo, exercendo a

funo da caixa de resposta
 54

A Figura 59 apresenta linhas rtmicas da marcha grave para a MD e para a ME,

exercendo a funo da caixa de marcao.

Figura 59 Linhas rtmicas da marcha grave a serem tocadas com a MD e ME,

exercendo a funo da caixa de marcao.

O andamento sugerido para esse exerccio o original da marcha grave de 60

a 80 batidas por minuto (bpm) para a semnima.

O dobrado o ritmo mais tocado pelas guardas de congo, caracterizado por

grandes variaes. ele que sustenta e instiga a excitao da dana, que possui
movimentos rpidos e frenticos. Conforme a hierarquia no congo, o dobrado sempre
segue frente nos cortejos, preparando os caminhos para que a guarda de
moambique possa passar conduzindo os reis e as rainhas. O padro rtmico no
composto de superposio de linhas rtmicas diferentes. Ao contrrio da marcha
grave, que possui diferentes funes entre as caixas, ocorrem inmeras variaes
entre elas, mas partindo de um mesmo padro rtmico.
 55

A Figura 60 apresenta linhas rtmicas para serem tocadas com o PD no bumbo

da bateria, exercendo a funo da caixa que toca a base do ritmo (caixa base).

Figura 60 Linhas rtmicas de caixa base do dobrado a serem tocadas no bumbo com o
PD

A Figura 61 apresenta linhas rtmicas do dobrado referente s caixas que

fazem as variaes (caixas de repique), propostas para serem tocadas com a MD e
ME no surdo da bateria. As notas simbolizadas com x se referem ao toque no aro do
surdo (Figura 34). O andamento que caracteriza o dobrado est entre 86 a 112 bpm
para a semnima.

Figura 61 Linhas rtmicas do dobrado a serem tocadas com a MD e ME no surdo,

exercendo a funo das caixas de repique
 56

MOAMBIQUE

O moambique a ala do cortejo do congado que conduz o rei e a rainha. Com

isso, seus ritmos no atingem andamentos rpidos, pois os moambiqueiros devem
caminhar devagar. A instrumentao se constitui de trs caixas, dois patangome
(Figura 19) e os gungas (Figura 18), atados aos ps e essenciais dana. As batidas
no aro do tambor no so usadas no moambique. Em determinado momento, as
caixas apresentam um padro rtmico bsico, sem muitas variaes; em outro
momento dos repiques, as caixas fazem variaes em funo do canto Os
patangomes fornecem referncia rtmica para os caixeiros, enquanto os gungas
aparecem e desaparecem durante o cortejo em funo da dana e do canto. Sero
apresentadas linhas rtmicas derivadas de dois ritmos muito comuns no moambique:
o serra acima e o serra abaixo. O serra acima o padro rtmico mais tocado no
moambique, que se configura num perodo de dois tempos, apresentando uma
estrutura rtmica bsica e variaes. A Figura 62 apresenta linhas rtmicas com
padres bsicos do serra acima para serem tocadas com o PD no bumbo.

Figura 62 Padres bsicos do serra acima para serem tocados com o PD no bumbo

A Figura 63 apresenta linhas rtmicas do serra acima usadas nos momentos de

variaes (repiques), para serem tocadas no surdo da bateria com a MD e a ME.
 57

Figura 63 Linhas rtmicas de repiques do serra acima para serem tocadas com MD e
ME no surdo

A Figura 64 apresenta linhas rtmicas derivadas dos gungas do moambique,

que sero reproduzidas com o PE no chimbal da bateria.

Figura 64 Linhas dos gungas do moambique para PE para serem tocadas no chimbal

A funo do patangome ser executada com a MD ou a ME, tocando um

chocalho ou ganz (Figura 65). O smbolo tr (trinado) significa balanar o chocalho ou
ganz com um movimento rpido de pulso da esquerda para a direita e da direita para
esquerda em um nmero indefinido de vezes, respeitando a durao da nota Esse tipo
de toque, reproduz o som contnuo do patangome, quando o moambiqueiro faz um
movimento de baixo para cima (Figura 19) em alguns momentos do serra acima. A
pulsao ideal para se reproduzir o serra acima est entre 88 e 100 bpm, para uma
semnima.
 58

Figura 65 Linhas rtmicas do patangome no serra acima do moambique para MD ou

ME a serem tocadas no chocalho ou ganz

O serra abaixo um padro rtmico tocado principalmente nos cortejos, com os

mesmos instrumentos usados no serra acima (trs caixas, dois patangomes e os
gungas). Esse padro subdivide em trs, cada tempo do compasso binrio, est
representado em compasso 6 por 8. As acentuaes ocorrem no serra abaixo num
agrupamento de 2 em 2 ou de 3 em 3 colcheias, ocorrendo uma polirritmia a partir do
deslocamento da percepo entre as subdivises ternria e binria das 6 colcheias.

A Figura 66 apresenta linhas rtmicas dos padres bsicos do serra abaixo,

sugeridos para o PD tocando o bumbo.

Figura 66 Linhas rtmicas dos padres bsicos do serra abaixo para serem tocadas no
bumbo com o PD

As linhas rtmicas dos padres de variao (repiques) do serra abaixo so

apresentadas na Figura 67 para serem tocadas com a MD ou a ME no surdo.

Figura 67 Linhas rtmicas dos repiques do serra abaixo para serem tocadas com a MD
ou a ME no surdo
 59

A Figura 68 apresenta as linhas rtmicas referentes aos toques dos gungas e

dos patangomes no serra abaixo a serem tocadas no chimbal da bateria com o PE e
no ganz ou chocalho com a MD ou a ME. O andamento que caracteriza o ritmo serra
abaixo est entre 78 a 88 bpm para uma semnima pontuada. Para todas combinaes
de ostinatos e linhas de variao possvel a inverso das funes das mos.

Figura 68 Linhas rtmicas dos patangomes e dos gungas no ritmo serra abaixo para o
PE tocar no chimbal e a MD ou ME tocarem no chocalho ou ganz

Exemplos de padres rtmicos

do tambor de crioula para serem coordenados

No tambor de crioula, os trs tambores usados (meio, crivador e tambor

grande) tem funes distintas. O meio e o crivador exercem a funo de base, sendo
que o meio toca em diviso ternria e o crivador em diviso quaternria, gerando
uma polirritmia de quatro tempos contra trs. O ritmo do meio tem nico padro fixo,
enquanto que o ritmo do crivador, apesar de construir uma base ou um ostinato com o
meio, est sujeito a algumas variaes. Ainda em alguns grupos de tambor de crioula
usada tambm a matraca, que so duas baquetas grossas tocadas no corpo do
tambor grande, fazendo uma linha rtmica que compe a base feita pelo meio e pelo
crivador. Os brincantes do tambor de crioula batem palmas num ritmo especfico, que
tambm se sobrepe aos tambores para compor a base do ritmo. O tambor grande o
tambor que improvisa. Sua improvisao est totalmente vinculada dana e ao
canto, sendo que cada percussionista (coureiro) que toca esse instrumento tem uma
linguagem de improvisao personalizada, porm obedecendo a linguagem especfica
desse tambor.

Para se reproduzir na bateria o ostinato dos tambores meio e crivador, e

eventualmente, com a sobreposio da matraca e das palmas, so sugeridas algumas
linhas rtmicas para essa base, lembrando que devem ser aplicadas apenas em
ostinatos, buscando manter as caractersticas da fonte original desses padres. A
 60

Figura 69 apresenta o ostinato do meio do tambor de crioula para ser tocado com o
PD no bumbo e o PE no jam block com o pedal, o qual ser combinado com o ritmo do
crivador (Figura 70), tocado com a ME no aro da caixa, constituindo assim um ostinato
do tambor de crioula para compor os exerccios de coordenao motora.

Figura 69 Ostinato do meio do tambor de crioula para ser tocado com o PD no bumbo
e o PE em um jam block com pedal

A esse ostinato pode ser alternativamente sobreposto o ritmo das matracas

(Figura 71), para ser tocada com a MD no casco do surdo.

Figura 70 Linhas rtmicas do crivador do tambor de crioula para serem tocadas com a
ME no aro da caixa

Figura 71 Linha rtmica da matraca do tambor de crioula para ser tocada com a MD no
casco do surdo

A Figura 72 apresenta linhas rtmicas do meio e das palmas para a MD,

tocando no surdo e no aro do surdo (meio), e PE, tocando no chimbal (palmas) como
outra alternativa para ser combinada com o ritmo do crivador (Figura 70) para construir
o ostinato de base do tambor de crioula.
 61

Figura 72 Ostinato de base do tambor de crioula formado pela sobreposio da linha do

meio para ser tocada com a MD no surdo e no aro do surdo, exercendo a
funo do meio com a linha das palmas tocada com o PE no chimbal e com o
ritmo do crivador (Figura 71)

Combinando com os ostinatos (base do tambor de crioula), anteriormente

sugeridos, (Figura 69) + (Figura 70) e (Figura 70) + (Figura 72), seguem agora linhas
de variao provenientes do tambor grande.

Em seguida apresentaremos linhas rtmicas derivadas da improvisao do

tambor grande para serem tocadas com a MD no tom-tom e no surdo da bateria, as
quais sero combinadas com a primeira das alternativas de ostinatos, anteriormente
apresentadas, (Figura 69) + (Figura 70), e compor exerccios de coordenao motora
do tambor de crioula.
 62

Figura 73 Linhas de improvisao do tambor grande do tambor de crioula para serem

tocadas com a MD no tom-tom e no surdo da bateria, combinadas com o
ostinato base, formado pelos ritmos das Figuras 69 e 70 para compor o
exerccio de coordenao motora do tambor de crioula

A Figura 74 apresenta linhas de improvisao do tambor grande para serem

tocadas com o PD no bumbo da bateria e combinadas com a segunda alternativa de
ostinato, construdo pela superposio dos ritmos das Figuras 70 e 72.
 63

Figura 74 Linhas de improvisao do tambor grande do tambor de crioula para serem

tocadas no bumbo da bateria com o PD e combinadas com o ostinato base,
formado pelos ritmos das Figuras 70 e 72, para compor o exerccio de
coordenao motora do tambor de crioula
 64

Concluso
Os estudos de tcnica de baqueta e coordenao motora oferecem inmeras
possibilidades de organizao de prtica. Cabe ao msico organizar o seu estudo
prtico, buscando objetividade ao escolher aqueles padres rtmicos que pretende
exercitar de acordo com as suas necessidades tcnicas.

Os estudos de coordenao motora propostos no se restringem apenas

prtica da combinao de linhas provenientes da mesma fonte rtmica. Esse estudo
prope tambm a fuso das fontes rtmicas ao se construir os ostinatos, e ao se
estabelecer as linhas de variao, podendo assim o estudante compor novos ritmos e
caminhos para o fraseado, levando-o cada vez mais ao encontro de sua prpria
linguagem.

O Brasil apresenta uma grande diversidade de ritmos, provenientes de

diferentes regies. Com isso, o msico tem diversas possibilidades de focalizar sua
prpria pesquisa por ritmos e linguagens. Essa proposta de estudo no se restringe
apenas quelas vertentes do folclore aqui apresentadas, as quais fazem parte da
minha vivncia e minhas afinidades, o que nortearam a escolha do meu prprio
caminho de pesquisa, estudo e prtica, o que possibilitou a construo da minha
identidade musical.

Inmeros bateristas brasileiros podem ser destacados por terem desenvolvido

sua prpria linguagem e tcnica a partir da cultura popular brasileira, dentre eles,
Nenm, Lincoln Cheib, Mamo, Paulo Braga, Jorge Gomes, Joo Barone, Luciano
Perrone, Mrcio Bahia, Pascoal Meireles, Chico Batera, Dirceu Medeiros, Joo Palma,
Tutty Moreno, Waltinho, Larcio Vilar, Airto Moreira, Robertinho Silva, Doum Romo,
Edson Machado, Jos Eduardo Nazrio, Nen, Wilson das Neves, Milton Banana,
Chumbinho, Bituca, Oscar Bolo, Duduka da Fonseca, To Lima, Cssio Cunha, e
muitos outros. Dentre esses grandes msicos, destaca-se o belorizontino Esdras
Espedito Ferreira, conhecido como Nenm, que transportou para a bateria ritmos do
candombl e se tornou uma das maiores referncias da bateria no Brasil.

Espera-se que o msico, ao iniciar a sua prtica de estudos, como as que aqui
foram propostas, comece a desenvolver novos caminhos a partir dessas combinaes
para a prtica de coordenao e tcnica de baqueta, busque estabelecer seu prprio
caminho e, conseqentemente, sua prpria linguagem.
 65

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