Universidad Nacional de San Martin

Materia:

MEDIOS MASIVOS, GENEROS Y

DISCURSOS

Profesores:
Marita Soto, Ral Steimberg

Alumno: Martin A. Biaggini

 Cohorte: 2011

Tema: Anlisis de una escena del film sovitico El Acorazado Potemkin, de

Sergei Einsestein. Escena: Las escaleras de Odessa.

Introduccin

Dentro de la historia del cine, distintos tericos han planteado dos grandes lneas
de realizacin cinematogrfica (Bazin, Russo, etc.): el cine por montaje (de origen
ruso, y cuyo principal terico es Sergei Einsestein), y el cine transparente (de
origen estadounidense, cuyo principal terico es Andr Bazin). Los directores que
mejor representaron dichos modos de contar, fueron el director ruso Sergei
Einsestein, y el estadounidense David Grifitt. El primero, dentro de su vasta
filmografa, es autor del film El Acorazado Potemkin, film considerado como uno
de los ms importantes en la historia del cine 1. Este film, que consta de 5 partes,
tiene como una de sus escenas ms importantes y recordadas, la masacre al
pueblo de Odesa, realizada sobre las escaleras del mismo nombre 2, en lo que hoy
es Ucrania. Esta escena, estudiada y analizada innumerables veces, fue
transpuesta en diversos films, y series televisivas de todo el mundo.

Ficha Tcnica:

Titulo: El Acorazado Potemkin

Director: Sergei M Eisenstein

Guion: Nina Agadzhanova Nikolai Aseyev Sergei Eisenstein Sergei Tretyakov

Productor: Jacob Bliokh

Msica Original: Vladimir Heifetz

Cmara y fotografa: Vladimir Popov Eduard Tisse

Edicin: Grigori Aleksandrov (co editor) Sergei Einsestein

Arte: Vasil Rakhals

Fundamentacin:
1
Ford Charles, Rene Jeanne, Historia ilustrada del cine, el cine mudo, Alianza, Buenos
Aires,1994.
2
Hoy las escaleras se denominan Escaleras Potemkin en honor a dicho film.
El terico Paolo Fabbri3 plantea que No hay ninguna unidad ultima de sentido
preestablecida, depender del plano de pertenencia del anlisis en el que
decidamos movernos, es decir, de lo que de uno u otro modo andamos buscando.
El problema de la unidad ultima no puede plantearse construyendo
abstractamente unas tipologas de series de signos, se reconstruyen en cada
ocasin. Fabbri explica que si encaramos el estudio de un texto, en lugar de una
bsqueda de signos que puedan considerarse unidades ltimas de sentido
debemos ms bien pensar que nos encontramos frente a un conjunto complejo.
Esto podra segmentarse segn el anlisis que encaremos. Cuando el autor
plantea Solo existen textos, alude con la frase al hecho de que en la cultura los
conjuntos de objetos -sean de la clase que fueren- aparecen siempre cargados
de sentido. Su anlisis, por lo tanto, debe tomar en cuenta la especificidad de sus
formas y lenguajes sin descuidar el contexto. No existen signos ni textos aislados
sino una trama de universos de sentido capaces de interpelarse unos a otros,
gracias a sus mltiples codificaciones y a sus vnculos con los cdigos de la
cultura. El texto as considerado es un sistema, cerrado desde un punto de vista
formal pero abierto en tanto est constituido por diferentes cdigos y lenguajes en
mltiples combinaciones. Pero para que este sistema funcione semiticamente
necesita de otra conciencia: el interlocutor, quien en cada recepcin reconstruye
el significado de los textos. Este proceso de semiosis ilimitada y dialgica gobierna
la cultura y despliega las variaciones de la memoria colectiva.

Desarrollo

1. Niveles de discursividad

Nivel 1: Imagen y sonido (Audiovision)

Si bien el film fue pensado y estrenado con una partitura original compuesta por
msico Vladimir Heifetz, la pelcula pertenece a lo que Michel Chion 4 considera
cine mudo5, ya que, segn su planteo: Hace sesenta aos que la pelcula

3
Fabbri Paolo, El Giro Semitico, Gedisa, Espaa, 1999.
4
Chion Michel, La Audiovision, introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido,
Paidos comunicacin, Espaa, 1998. pg. 159
5
Se toma histricamente al film El Cantante de Jazz (1927) como el primer film sonoro
comercial con sonido ptico sincrnico incluido en la cinta, aunque el mismo director ya haba
realizado dos films anteriores con el agregado sincrnico de msica y efectos sonoros (por
ejemplo el film Don Juan de 1926).
cinematogrfica proyectada en las salas incluye una pista sonora, y sesenta aos
que el cine ha visto poco a poco transformado por ella, renovado desde su
interior6.

Si bien el postulado de Chion es en parte correcto, Aumont 7 plantea que existieron

numerosos films en el que se proyectaron imgenes y sonidos sincronizados
desde mucho antes de la existencia misma del cine 8, y son numerosos los casos
en los que se utilizaron tanto msica original como maquinas que reproducan
ruidos y efectos sonoros.

Estos experimentos, y la inclusin de la msica en vivo durante las proyecciones,

no influyeron, evidentemente, en la evolucin de este lenguaje, como as lo afirma
Chion, por lo que coincidimos con l en que dicha influencia, si se dio recin desde
1927, cuando el sonido pudo ser incluido en sincrona perfecta, en la misma cinta
flmica, y su influencia fue notoria hasta nuestros das.

En cuanto al anlisis de las imgenes, podemos mencionar que las tomas

montadas, y que conforman la presente escena, nos presentan a un grupo de
soldados cosacos que, bajando en fila armada por las escaleras de Odessa 9,
disparan contra el pueblo sin discriminar nios, mujeres o discapacitados,
reprimiendo el apoyo al alzamiento de los marinos del acorazado Potemkin.

El montaje elegido por el director (que formo parte de un grupo de

experimentacin y es considerado uno de los padres del lenguaje
cinematogrfico), es el denominado montaje constructivo, ya que, al contrario del
montaje transparente, que reino y caracterizo el cine estadounidense comercial o
clsico, que se basa en un buen racord 10 para poder ocultar las marcas de las

6
Chion Michel, La Audiovision, introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido,
Paidos comunicacin, Espaa, 1998.
7
Aumont Jacques, Diccionario terico y crtico del cine, La Marca Editora, Buenos Aires, 2011,
pg. 205.
8
En 1896 Wilson se filma y graba tocando el violn con el kinetoscopio inventado por Edison, este
intento llevo a Edison a ofrecer proyecciones de cine y sonido sincronizados, pero por
problemas con el sindicato de proyectoristas de EUA, no prospero el invento, ya que necesitaba
dos aparatos al mismo tiempo: el proyector de sonido y el de imgenes.
9
Estas escaleras, ubicadas en el pas de Ucrania, hoy da son llamadas escaleras Potemkim

10
Racord: Podemos definir el racord como la continuidad entre escenas en un producto
audiovisual. Es decir que haya coherencia visual entre las mismas. Que los personajes estn
en la misma posicin, que vistan igual, que lleven los mismos objetos, el mismo peinado,
tomas cortadas y pegadas, y cuyo objeto es que el publico olvide que el producto
es en realidad una sumatoria de tomas pegadas, este tipo de montaje, postula su
exhibicin ya que, plantea que este recurso, es propio del cine y por ende debe
mostrarse dramticamente.

Chion lo explica de la siguiente manera: Estas imgenes eran desglosadas,

filmadas y montadas, es decir, de manera que constituyesen un discurso, en el
cual un plano o un gesto era el equivalente de una palabra o de un sintagma.
Plano o gesto que deca: Esta es la casa o Pedro abre la puerta11.

Pero por su lado Cristian Metz corrige, El sistema que estos constituyen (y que ha
recibido el nombre de montaje clsico, o incluso decoupage clsico, no se refiere
a los objetos o a las acciones filmadas, sino a las relaciones espacio temporales
entre tales objetos y acciones. En este sentido cada tipo de montaje corresponde
a cierta manera de representar el acontecimiento perceptivo.

En el caso del presente film, podemos mencionar el uso de la dialctica del

montaje. El director Eisenstein nos invita a romper con los parmetros clsicos de
continuidad, por lo que plantea que la capacidad del cine va ms all de la simple
narracin. Rompe la transparencia del cine y demuestra que el uso de la
continuidad temporal o espacial de las acciones no importa, sino las ideas
derivadas de este proceso de connotacin. Ideas que son producto del choque, de
la contradiccin: Eisenstein clasificaba los diversos tipos de conflictos entre
imgenes adyacentes, en trminos de contraste de composicin, escala,
profundidad de campo, clave fotogrfica, etc. Cada aspecto de la imagen poda
alterarse bruscamente en planos adyacentes con objeto de dar lugar al conflicto
deseado12. En la escena mencionada, la contradiccin est estructurada a partir
de la oposicin entre movimientos ascendentes y descendentes dentro del
encuadre. La violencia generada por estos choques crea una esttica particular.
No obstante, aunque el aporte del choque sea tambin esttico, lo que importa en
esta discusin es la contribucin del montaje ideolgico a la produccin de sentido
connotado.

que estn los mismos objetos, etc. Por lo tanto hablamos de errores de racord cuando esa
continuidad deseable entre escenas se rompe
11
Chion Michel, La Audiovision, introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido,
Paidos comunicacin, Espaa, 1998.
12
Marchel, Martn. El Lenguaje del Cine. Ed. Gedisa. Barcelona, 1996.
Segn el mismo Einsestein: El msico utiliza una escala de sonidos; el pintor una
escala de colores; el escritor una serie de sonidos y palabras; y todo esto se toma
de la naturaleza en el mismo grado. Pero el fragmento inmutable de la realidad
misma en estos casos es mucho ms estrecho y ms neutral en significado, y por
lo tanto ms flexible para combinar, por lo que cuando se les pone juntos pierden
todo indicio visible de estas combinados y aparecen como una unidad orgnica.
() Un tono azul se mezcla con un rojo y el resultado es un violeta, y no una
exposicin doble de rojo y azul13.

Dentro de la escena analizada, aparecen algunos carteles con la siguiente frase:

Al comienzo: 4ta. Parte: La Escalera de Odessa, Odessa apoya a los marinos,

en el minuto 48:55: De repente, y finalmente, en el minuto:51:25: Vayamos y
convenzmosle de que lo dejen.

Chion plantea que la palabra texto (la que emula a la voz en off en el cine sonoro,
y plantea que deriva del cine mudo), est restringida a un personaje evocador,
narrador, es decir a un personaje privilegiado en la narracin (es la palabra textual
la que anula la independencia audiovisual). Y es este texto el que estructura la
visin del espectador14.

En el caso de la presente escena, el cartel condiciona la lectura de la imagen, el

pblico espectador. Por un lado estructura el visionado dividiendo el film en 5
partes, como si fueran actos de una obra teatral, por otro le da voz a los
protagonistas de un film mudo, y en tercer trmino, condiciona el visionado de las
imgenes siguientes (ante el dialogo, vayamos y digmosle que lo dejen), vemos a
los soldados inmutables disparando contra el chico y su madre.

La palabra-texto, por su parte en general la de la voz en off y de los

comentarios, hereda ciertas atribuciones de los rtulos intercalados del cine mudo,
ya que, al contrario de la palabra-teatro, acta sobre el curso de las imgenes. La
palabra proferida tiene el poder de evocar la imagen de la cosa, del momento, del
lugar, de los personajes, etc.15

Coincidiendo con la teora de transtextualizacion de Gerard Genette 16, estamos

frente a un caso de arquitextualidad, un tipo de intertextualidad en la que existe
13
Eisenstein Sergei, La Forma en el Cine, Editorial Siglo XXI, Mxico, 2006.
14
Chion Michel, La Audiovision, introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido,
Paidos comunicacin, Espaa, 1998.p18
15
Chion Michel, La Audiovision, introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido,
Paidos comunicacin, Espaa, 1998
16
Genette Gerard, Palimpsestos, Taurus, Espaa, 1989.
una relacin articulada por una mencin architextual, por ejemplo ttulos,
subttulos, etc., de pura pertenencia taxonmica.

Nivel 2: Film de Ficcin

Tradicionalmente, los films eran divididos en ficcin y no ficcin (o documental) 17,

tomando como base que ambos eran dos estructuras narrativas diferentes.

Segn Jacques Aumont, la ficcin es una forma de discurso que hace referencia a
personajes o acciones que solo existen en la imaginacin de su autor, y luego en
la del espectador lector. De manera ms general, es ficcin (del latn fingo, que
tambin dio la palabra figura) todo lo que se inventa como un simulacro
(diccionario). Pero el autor Bill Nichols 18 sostiene que las modalidades de
representacin son formas bsicas de organizar textos en relacin a ciertos
rasgos o convenciones recurrentes, serian como gneros pero en vez de coexistir
como tipos distintos de mundos imaginarios (cine de ficcin), representan
diferentes conceptos de representacin histrica o referenciales de la realidad.

Es una convencin social que los documentales representar el mundo (asumido

como real) y no un mundo salido de la imaginacin del creador. El solo hecho de
presentar un film como gnero documental, logra que el pblico espere de l una
visin de este mundo real, ms all de la ideologa que el film presente.

Por su parte, Margarita Ledo explica que cada poca elabora una definicin
operativa de los procesos que permiten el debate sobre el conocimiento, sobre la
verdad referida a un objeto y sobre sus manifestaciones en un sujeto colectivo en
el que la persona y su clan estn inmersos en un mismo sistema de relaciones de
disensiones, un sistema que reconocemos y que transitamos como sociedad. 19

Por su parte Christian Metz citando a Alfred Hitchcock plantea que el cine es el
producto de un gnero reglado destinado a ser juzgado como performance de
discurso y en relacin con el resto de las obras del mismo genero . 20

17
Aumont Jacques, Diccionario terico y crtico del cine, La Marca Editora, Buenos Aires, 2011

18
Nichols, Bill., La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental,
Editorial Paids, Barcelona, 1998.

19
Ledo Margarita, Del Cine Ojo, al Dogma95, paseo por el amor y la muerte del cinematgrafo
documental, Paidos Comunicacin, Espaa, 2004.
Para Farre, el destinatario ideal se concibe como alguien que acepta ver, saber y
creer lo que el enunciador le propone. En el caso de un documental, el pacto
subyacente bsico es que se trata de un texto que refleja el mundo real. El
destinatario asume que todo lo que se cuenta es real y que corresponde al mundo
de referencia.21 En la diversidad de paisajes suelen reconocer un solo tipo de
representacin como adecuada al mundo, que en determinado momento
desempea el papel de norma reguladora 22.

Podramos decir que ninguna pelcula constituye una garanta de verdad del
mundo ya que desde el momento que el realizador manipula el mundo mediante la
puesta en escena y el montaje, se pierde la relacin analgica con el referente
(mundo) para crear un universo nuevo y verosmil.

Metz explica que lo verosmil (que es algo que no es real pero se le parece) es en
principio la naturalizacin de la convencin y no la convencin misma. En este
caso, para el autor existira el gnero documental, ya que existe un pacto de
lectura a tal fin, como convencin, ms que por poseer caractersticas propias a su
gnero.

Segn Gustavo Aprea: Ms all de esta situacin inicial, en la medida en que se

generaliza y aumenta la aceptacin de la categora documental, puede plantearse
dentro del orden de los fenmenos ligados a la idea de de gnero. Dentro de este
contexto se pueden sealar dos grandes posturas. Por una parte, un grupo de
autores como Bill Nichols (Nichols, 1996) o David Bordwell (Bordwell, Straiger y
Thompson, 1997) consideran que el documental es un gnero dentro del conjunto
de la produccin cinematogrfica equiparable al western, el policial o la comedia
musical. Por otra, se encuentran aquellos estudiosos que, siguiendo los planteos

20
Metz, Christian, Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968), Barcelona, Paidos,
2002.

21
Farr. M., El noticiero como mundo posible. Ediciones La cruja, Buenos Aires, 2004.

22
Es as que tambin, se puede utilizar este esquema y convencin, para realizar una ficcin (lo
que se llama falso documental). En este caso se ofrece un aparente acceso a la verdad mediante
el uso de las tcnicas propias de los documentales, como por ejemplo las distintas modalidades
expuestas por Nichols que son empleadas de la misma manera que se hace con los documentales
aunque no de forma pura. La mayora de stos combinan los elementos ms representativos de
cada una de ellas, por ejemplo la voz en off epistmica, la argumentacin con imgenes de
archivo, la apariencia de cmara oculta, la incursin del documentalista como sea de veracidad, la
entrevista a expertos o testigos, pero con la ltima intencin de legitimar la obra, aunque ms tarde
o ms temprano, la casualidad y el exceso descubrirn la existencia de la falsedad. Ejemplos de
ellos son La era del and de Soria o Zelig de Woody Allen entre otros.
de Roger Odin, (Gauthier, 1995 y Nepoti, 1992) consideran al documental como
un conjunto complejo que excede la idea de un gnero nico23.

Nivel 3: Film de ficcin testimonial sobre la historia rusa

Segn Ral Steimberg: Tanto en las clasificaciones de estilo como en las de

gnero se circunscriben conjunto de regularidades, que permiten asociar entre s
componentes de una o varias areas de productos culturales.

En ese contexto, dentro de los films de ficcin, encontramos grupos clasificatorios

en los que reconocemos ciertas regularidades. Algunos autores colocan a este
film dentro del grupo Cine Histrico, aunque podemos hablar tambin de Cine
Testimonial, films de ficcin cuyo objeto es testimoniar un hecho acontecido, o
Cine pico, que basaban su relato en epopeyas que relataban de modo
simblico un gran sentimiento colectivo (Aumont. Pg. 78 y Russo Pg. 96). Este
film recrea dramticamente, el hecho histrico conocido como revuelta del
acorazado Potemkin, hecho histrico que sirve de antecedente a la revolucin de
octubre de 1917 (la fecha corresponde al calendario ruso).

El debate actual que plantea la historicidad del cine se debe en principio a la

especial naturaleza del mismo como plasmacin de imgenes en movimiento, lo
que acerca al arte cinematogrfico ms a la vida real que otras manifestaciones
artsticas, como la escultura, la pintura o la literatura. Es a esa cualidad a la que
alude Marc Ferro cuando afirma: Actualidad o ficcin, la realidad que el cine
ofrece en imagen resulta terriblemente autntica 24

El lenguaje audiovisual, como construccin narrativa, se compone de cdigo

representativos, muy diversos a los de las ciencias sociales, y los de la historia
escrita: uso de imagen, sonido, montaje, etc., y estrategias narrativas muy
especificas: metfora, sntesis, simbolizacin, ficcionalizacion, dramatizacin, etc.,
que se usan para conocer a la sociedad y los significados del pasado. Cuando el
lenguaje audiovisual tiene como objeto a La Historia (entendida como ciencia

23
Aprea Gustavo, Los documentales y la nocin de dispositivo, consultado en www.
Catedrasteimberg.com (consultado en abril 2012).

24
Ferro M., El film, un contra-anlisis de la sociedad? en Cine e Historia. Editorial Gustavo Gil.
Coleccin Punto y Lnea. Barcelona, 1980.
social), no la reemplaza, ni es complemento de sus mtodos y conclusiones, sino
que solo comprende una representacin de lo social y del pasado como proceso.

Para ilustrar podemos mencionar una ancdota: cuando el director vio las
escaleras en las que, segn algunos relatos orales los soldados zaristas haban
bajado y acribillado al pueblo de Odessa (veracidad del relato que aun esta en
discusin), decidi filmar la pelcula, que en todo caso es representativa de todo
un periodo de la historia rusa, realizado con mucha eficacia.

El problema, sin embargo, estriba en si el cine histrico, que por propia necesidad
del gnero debe ofrecer al espectador aspectos dramticos, puede contener los
elementos propios de la historiografa, que tambin por necesidad de gnero,
debe contener todo libro de historia. En opinin de Rosenstone, una pelcula de
argumento histrico deber incluir, por su propia naturaleza, conflicto humanos y
presentar su material de acuerdo con determinadas convenciones narrativas
propias del lenguaje cinematogrfico. Pero segn el profesor norteamericano, todo
eso no la hace sustancialmente diferente de la historia escrita.

4. Retorica:

Narrador: segn Tassara Mabel25, se analiza la espacialidad del narrador, segn se

encuentre incorporado o no a la diegesis del relato. En el presente fragmento,
encontramos lo que Gerard Genette indica como Narrador Heterodiegetico, ya que
este no participa de la historia narrada como protagonista explicito, y si tomamos
el concepto de focalizacin, nos encontramos ante un caso de focalizacin cero (o
no focalizacin), ya que el narrador es omnisciente, o sea, detenta ms saber que
todos los personajes en conjunto. Es quien narra la historia, no en primera
persona (voz en off, testigo, etc.,).

Metfora: El estilo de realizacin y montaje de dicho film, plantea la casi nula

utilizacin de metforas. No existe al sustitucin de una imagen conceptual por
otra. En todo caso, el realizador solo busca, mediante su utilizacin, un planteo
dialectico del montaje, y la utilizacin de metforas no diegeticas, sin olvidar la
construccin de sentido a partir de la asociacin de las tomas.

25
Tassara Mabel, El Castillo de Borgonio .- La produccin de sentido en el cine, La percepcin
del narrador en el relato flmico, Atuel, Buenos Aires, 2001.
Metonimia: Planteando que la metonimia es la sustitucin de una parte por el
todo, el lenguaje audiovisual, utiliza distintos tipos de plano (recorte de la realidad),
siguiendo la lgica que en dicho recorte el espectador completa los faltantes
(Aumont). Por ejemplo, si vemos un plano detalle de una mano, sabemos que
fuera del cuadro esta la continuacin de todo el cuerpo del actor. Como ejemplo de
esta escena, la mano del nio siendo pisada por numerosos pies que corren para
todos lados, enmarca un fuera de campo que el espectador da por supuesto (si
veo pies en la toma, imagino el resto del cuerpo de los dueos de esos pies),
como as tambin, si veo la mano del nio, imagino el resto del cuerpo que
tambin est siendo pisoteado por extensin.

Sincdoque: Cuando una parte representa a un todo. En este caso, los solados
son representados uniformemente. No se les ve la cara, ni se los identifica como
personas individuales (como si se lo hace con los pobladores). Este efecto, logra
que el espectador entienda el aparato opresor como un todo, lo iguala o generaliza
con el imperialismo imperante en todo el mundo.

Desde esta perspectiva, la sustancia de la expresin corresponde a lo que l

semilogo francs Christian Metz, en Ensayos sobre la significacin en el cine
(1968-1972), llamara el lenguaje semitico (reconocible en la experiencia
perceptiva), mientras que la forma (del contenido y de la expresin) constituye el
cdigo, que es una construccin conceptual producida por el analista 26.

5. Trasposicin:

Segn la teora de Eliseo Vern, podemos reconocer aplicando el anlisis de

semitica ternaria, tomando las condiciones de produccin y recepcin del
mensaje, un discurso que, posee una primera transposicin en un homenaje
realizado en diversos films (entre ellos Los Intocables, de Brian de Palma), y a su
vez, una siguiente transposicin que consiste en la parodia del este ltimo
homenaje, en el film La Pistola Desnuda 33 y 1/3 del grupo ZAZ).

Siguiendo los postulados de E. Vern, en el primer discurso (Escena de las

escaleras de Odessa, en el film El Acorazado Potemkim, de S. Einsestein):

Condiciones de discursividad de produccin:

26
Metz, Christian, Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968), Barcelona, Paidos,
2002.
En el film podemos reconocer huellas de condiciones de produccin, tales como
los distintos libros y trabajos realizados sobre dicho episodio histrico, y por sobre
todo, la tradicin oral sobre el mismo (para la fecha de realizacin del film, sin
embargo, creo que se reconoce en primer trmino, todo el aparato publicitario
propagandstico sovitico (desde el aparato estatal se produjeron diferentes
discursos, entre ellos el cinematogrfico, que resaltaba y o apoyaban el sistema
poltico econmico imperante). Esto se denota ya que la escena de referencia, no
corresponde a la realidad histrica, ya que el hecho histrico en s, considerado
como antecedente primario de la revolucin de octubre, no sucedi como el film lo
muestra (la masacre por parte de los cosacos no sucedi sobre las escaleras de
Odessa).

Tambin podemos reconocer las teoras marxistas, las cuales fueron aplicadas en
el montaje del film (montaje constructivista), por lo que se lo considera como un
film experimental: Su sistema de montaje surge a partir de la dialctica marxista,
ya que planteaba que de dos tomas, puede surgir un tercer elemento: la idea
(Aumont pag. 74).

Por su parte, segn Gerard Genette 27, enmarcado en su teora de intertextualidad,

estamos frente a un caso de hipertextualidad, ya que existe una relacin que une
un texto B (que llamare hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) en el que se
injerta de una manera que no es la del comentario.

Volviendo a Vern entre las condiciones discursivas de reconocimiento,

encontramos todos los textos cuya temtica es la historia del cine (el film en
cuestin es fundacional con respecto a este lenguaje), sino tambin al montaje, ya
que el realizador platea sus propias teoras, contrapuestas al cine comercial.
Existen numerosos textos que toman como ejemplo a dicho film, y ms
precisamente, a dicha escena (De hecho son utilizados fotogramas de dicho film
para ilustrar las tapas de muchos de esos textos):

Por otro lado, numerosos films han tomado esta escena como base, y la han
transtextualizado28 (transposicin), en lo que en cine se suele llamar homenaje.
Podramos definir transposicin semitica como una operacin social, en la cual
una obra o un genero cambian de soporte y / o sistemas de signos (citar). Entre
los films en los que se reconocen dichas transposiciones podemos mencionar:

- Bananas (1971) de Woody Allen: Un grupo de activistas dispara sobre el

presidente de una pequea republica centroamericana (es una parodia a

27
Genette Gerard, Palimpsestos, Taurus, Espaa, 1989.
28
Genette Gerard, Palimpsestos, Taurus, Espaa, 1989.
 Cuba), es asesinado en las escaleras de salida del palacio de gobierno,
mientras una manifestacin corre por las escaleras.

- El Padrino III, de Francis Ford Coppola: Un mafioso asesina a la hija del

Padrino, en las escaleras de salida del teatro de la Opera, mientras la gente
y los asistentes corren. http://www.youtube.com/watch?v=B0UdgzZ3g_U

- Brazil, de Terry Guilliam: Un grupo de resistencia, intercambia disparos

con el ejercito de la dictadura imperante en el film (este ejercito baja en fila
armada), este intercambio tiene lugar en unas escaleras, mientras esto
sucede una aspiradora (carrito de 4 ruedas) cae por las escaleras durante
los disparos. http://www.youtube.com/watch?v=598h88PJI_Q

- La Guerra de las Galaxias episodio III de George Lucas, el ejrcito

imperial de robots, baja las escaleras en fila armada mientras dispara a la
gente.

- Hermanos y detectives, serie televisiva argentina creada por

Shifronhttp://www.youtube.com/watch?v=kjZcVKRo2wc

- Nos habamos amado tanto, de Ettore Scola, Italia (1974)

- Los Intocables (1987), de Brian de Palma: Eliot Ness y su ayudante,

intercambian disparos con los integrantes de la mafia, mientras un carrito
con un bebe, va cayendo sin control. Aparecen numerosos marineros en la
escalera. http://www.youtube.com/watch?v=3iH2zicdPdA

A su vez, este ltimo caso, fue traspuesto ya que fue parodiado en el film La
Pistola Desnuda III, del Grupo Zucker Abraham, Zucker, en la cual, se realiza una
parodia de ciertos elementos: http://www.youtube.com/watch?v=vxtRWoD7wRA

Texto A Texto B Texto C

Escena 4: Las escaleras Escena de la escalera, Introduccin, film La

de Odessa, film El film Los Intocables, Dir. Pistola Desnuda 33 1/3,
Acorazado Potemkin. Dir.: Brian de Palma. Dir. ZAZ.
S. Eisestein

Texto origen Homenaje Parodia

Cinematogrfico

Motivo: Motivo: Motivo:

 Gente tranquila
Mafiosos bajan
Pueblo tranquilo escalera. Gente tranquila
Soldados Cosacos Carrito de bebe. Mafiosos bajan
bajan escaleras. Carrito en medio escalera.
Carrito de Bebe de disparos de los 3 carritos de bebe
Carrito en medio mafiosos contra la y hasta de
de disparos de los polica. mellizos.
cosacos contra el El carrito baja solo Carritos bajan
pueblo. pero Eliot Ness solos, pero aparte
El carrito baja solo. defiende el carrito. bajan elementos
Barco y marineros. Se suprime el irracionales (el
barco pero hay Papa, el
marineros. presidente de
EEUU, un
jardinero, etc.)
Es todo un sueo.

Tema: Imperialismo Tema: Mafiosos Tema: Estereotipo de la

despiadado despiadados, pero la Ley polica tonta pero eficaz.
incorruptible protege a la
gente.

Montaje Constructivo Montaje Transparente Montaje transparente

Justicia: Injusticia Justicia: Eliot Ness Justicia: El escuadrn de

polica
En este caso, los tericos del cine, llaman Homenaje, cuando un director toma una
escena de otro film, y lo integra recontextualizandolo en su propio film. El
homenaje, no es plagio, ya que se eligen escenas ms que caractersticas y
recordadas, para lograr en el pblico, que identifique la transposicin, y esta
quede expuesta.

Bibliografa

- Aprea Gustavo, Los documentales y la nocin de dispositivo,

consultado en www. Catedrasteimberg.com
- Aumont Jacques, Diccionario terico y crtico del cine, La Marca
Editora, Buenos Aires, 2011.
- Chion Michel, La Audiovision, introduccin a un anlisis conjunto de la
imagen y el sonido, Paidos comunicacin, Espaa, 1998
- Eisenstein Sergei, La Forma en el Cine, Editorial Siglo XXI, Mxico,
2006.
- Fabbri Paolo, El Giro Semitico, Gedisa, Espaa, 1999.
- Farr. M., El noticiero como mundo posible. Ediciones La cruja,
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