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Ma le tesi di Bergson le ritroviamo anche applicate ad una concezione del ritmo musicale inteso come
variabile di intensit: "[...] in musica il ritmo e la misura sospendono la circolazione normale delle nostre
sensazioni [...]" [H.-L. Bergson, Saggio sui dati immediati della coscienza, Torino, Boringhieri, 1964, pp. 32-33.]. Si tratta di
una categoria di estetica musicale che sottolinea peraltro un'avversione di Bergson per la spazialit:
"quando si dice che un oggetto occupa un grande posto nell'anima, o anche che vi occupa tutto il
posto, si deve semplicemente intendere che la sua immagine ha modificato la sfumatura di mille
percezioni o ricordi, e che in questo senso li penetra, senza per farvisi vedere. Ma questa
rappresentazione completamente dinamica ripugna alla coscienza riflessa, perch a essa piacciono le
distinzioni nette, che si esprimono senza difficolt con parole, e le cose dai contorni ben definiti, come
quelle che si vedono nello spazio [Ibid., p. 28.].

Considerazioni che spingono ad una concezione dell'interiorit non avulsa da valutazioni che investono
in un senso pi ampio l'idea stessa di mondo, peraltro centrale nell'estetica - ad esempio - di un
compositore come Mahler, il quale ne sottolinea, dando cos una connotazione esistenziale al suo
lavoro di artista, la sofferenza che procura, le ferite che infligge sentendosene vittima e al tempo stesso
artefice in una misura non diversa, ma comune agli altri uomini. E tuttavia Mahler a questa visione
drammatica del mondo ne contrappone un'altra in cui questo appare entro la realt immediatamente
percettibile come natura incontaminata dall'auomo. Questo aspetto 'altro' della realt riconducibile in
Mahler all'atto del vivere che egli compie in solitudine, una solitudine che gli consente con maggiore
efficacia di immergersi nella natura incontaminata di questo mondo. Ma il mondo che egli percepisce
come 'altro' in realt non ne che il simbolo incontaminato e senza tempo, un tempo che nasce dalla
nostalgia di questo mondo avvertito come sogno in cui si ha coscienza di s, nell'essenzialit. "Die
Musik - dice in una lettera dell'estate 1899 - muss immer ein Sehnen enthalten, ein Sehnen ber die
Dinge dieser Welt hinaus" [N. Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig, Tal, 1923, p. 119. Cfr. Gustav
Mahler in der Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, [Hrsg.] H. Killian, Hamburg, Verlag der Musikalienhandlung Wagner,
1984, p. 138.]. L'autenticit del mondo risiede dunque nel raccoglimento e nell'intimit del nostro animo,
solo esso pu renderla presente [In una lettera datata 5 dicembre 1901 Mahler scrive: "[...] la sola vera realt in terra
il nostro animo, e che per colui che lo ha compreso, la realt non che una formula, un'ombra vana". A. Werfel Mahler,
Gustav Mahler: ricordi e lettere, Milano, Il Saggiatore, 1976, p. 205.]. "Dall'intimo dell'animo nascono il bisogno di arte
e la capacit artistica; le sensazioni "oscure", non razionali, non completamente definibili con i concetti,
aprono le porte d'accesso all'altro mondo, il quale prende forma nella musica" [H.H. Eggebrecht, La musica
di Gustav Mahler, Firenze, La Nuova Italia, 1994, p. 249.]. C' nel Lied [Lied s. neutro ted. [ant. liod, affine al lat. laus laudis]
(pl. Lieder), usato in Italia al maschile. Canzone vocale tedesca, con testo, di regola, tedesco, coltivata tanto nella musica
popolare quanto in quella d'arte. Nella storia del Lied si distinguono tre periodi: il periodo trovadorico, quello della canzone
di societ (al passaggio tra il Medioevo e l'evo moderno) e infine quello della canzone moderna dal sec. XVII in poi.] di
Mahler, afferma Adorno, "qualcosa delle figure dei libri illustrati su cui il bambino volta in fretta pagina
poich ne ha paura e che poi torna a sbirciare per piangervi su beato, concentrazioni di tutte le
promesse e di tutti i divieti di un'intera vita, quasi intollerabilmente prossime all'esperienza in carne e
ossa" [T.W. Adorno, Impromptus: saggi musicali 1922-1968, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 32.]. Un'esperienza che
costituisce un'incognita, un mistero. Ed il mistero lo specifico della musica, lo stesso rilevato da
Janklvitch a proposito di Debussy per il quale "il mistero meridiano dell'esistenza non altro che
l'aspetto inverso del mistero notturno del nulla" [V. Janklvitch, Debussy e il mistero, Bologna, Il Mulino, 1991, p.
79.]. Per Debussy infatti la realt musicale "non risiede nella concatenazione discorsiva delle note, bens
attorno ai suoni e tra gli accordi, nelle vibrazioni morenti e misteriose dell'armonia" [Ibid., p. 105 [cfr. I
consigli del vento che passa: studi su Debussy, convegno internazionale, Teatro alla Scala, Milano 2-4 giugno 1986, atti a cura di P.
Petazzi, Milano, Unicopli, 1989].].

Certo v' un rischio immediato nello stabilire delle differenze di grado circa l'opportunit o meno di
seguire o abbandonare anche solo l'illusione di una prospettiva autre. Il rischio quello di stabilire delle
diversit quanto all'importanza e non alla natura stessa del problema su cui si vuole riflettere. Come
reagire allora a tutto ci? "[...] Suscitando, sempre nell'intelligenza, un'altra tendenza, critica. Ma da dove
viene questa [...] tendenza? Solo l'intuizione pu suscitarla e animarla" [G. Deleuze, op. cit., p. 15.]. E' in
sostanza proprio l'intuizione a rintracciare le "differenze di natura" [Ibid.] al di sotto delle "differenze di
grado" [Ibid.], comunicando all'intelligenza quali sono i criteri che ci consentono di distinguere i veri
problemi dai falsi al di l di ogni plausibile previsione. In breve noi siamo liberi, afferma Bergson, "[...]
quando i nostri atti emanano dalla nostra personalit intera, quando la esprimiamo, quando hanno con
essa quell'indefinita rassomiglianza che si trova alle volte tra l'opera e l'artista" [H.-L. Bergson, Saggio sui dati
immediati della coscienza, cit., p. 172.]. Questa "rassomiglianza", sia detto solo incidentalmente, ci riconduce
peraltro ad un aspetto della filosofia di Bergson fondamentale che quello della dualit, quella forma
cio che il filosofo francese pone come "[...] costitutivamente necessaria al suo pensiero" [V. Mathieu,
Bergson: il profondo e la sua espressione, Napoli, Guida, 1971, p. 18.] e dalla quale noi attingiamo, se pur per necessit
contingenti, gli stimoli utili a realizzare quello che lo stesso Mathieu - riferendosi al Bergson di Materia e
memoria - indica come un ulteriore sviluppo di quella filosofia rispetto al Saggio sui dati immediati della
coscienza, attribuendo quella una funzione positiva al dualismo volta ora a cercare "[...] l'inserzione:
dall'innesto di un termine sull'altro deve nascere qualcosa [...] di positivo" [Ibid., p. 19.]. La possibilit di
questo "qualcosa" a nostro avviso risiede nel saper pensare il rapporto, ed Plotino ad indicarcelo, fra
"[...] Intelligenza e oggetto pensato" [Plotino, Enneadi, Milano, Rusconi, 1992, p. 889 [Enneade, v 6,1.].]. Plotino
infatti cos argomenta: "rappresentiamoci una duplice luce, una meno pura, l'anima, l'altra, pi pura,
l'oggetto intelligibile dell'anima, e immaginiamo poi che la luce contemplante sia eguale in purezza a
quella contemplata; allora, non potendo pi distinguerle n differenziarle, ammetteremo che le due luci
siano una sola: pensando diremo che sono due, ma vedendo diremo che sono gi una sola. Nello stesso
modo penseremo il rapporto fra Intelligenza e oggetto pensato" [Ibid.].