EXPERIENCIA PERSONAL DE LA FORMACIN COMO CANTANTE A PARTIR DE ELEMENTOS DE LA

CONCIENCIA CORPORAL
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EXPERIENCIA PERSONAL DE LA FORMACIN COMO CANTANTE A PARTIR DE ELEMENTOS DE LA
CONCIENCIA CORPORAL
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Ivonne Carolina Bentez Sarmiento

Cdigo: 20072098009

nfasis Instrumento
Trabajo de Grado
Lnea de investigacin: Arte y pedagoga

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOT D.C.
2015

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 A mi ngel de la guarda:
Mi pap
Y a Luna por esperar pacientemente llegar a este mundo.

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 AGRADECIMIENTOS

A mi familia, mi mam, mis hermanas y mi sobrino que con su compaa y sus

pensamientos me llenan de fuerzas para salir adelante, porque me han enseado el valor del abrazo,
de las palabras y del amor.

A mis maestros de canto, en especial a Leonardo Guevara, Diana Restrepo y Alexandra

lvarez, porque se convirtieron en parte de m, por ser esas personas que me vieron crecer como
estudiante y como cantante. Por sus clases en donde tambin aprend a ser persona, porque muchas
veces me animaron o llamaron mi atencin solo con la razn de que queran que fuera cada vez mejor
en lo que haca.

Mil gracias a mis amigos, con los que empezamos juntos en esta carrera y con los que sigo
compartiendo mi vida y haciendo msica, a Fredy Daza, Julin Guzmn, Orlando Muoz, Daniel Daz y
en especial al Jorge Nietopor su amistad y ayuda incondicional en todo momento.

A mis compaeros de los ensambles del Grupo de cuerdas Andinas y Big Band y a mis
maestros Carlos Augusto Guzmn, Manuel Bernal Martnez, Efran Franco, Jenny Alba, Fernando
Rodrguez, Juan Carlos Castillo y Pablo Beltrn, que creyeron en m, me acompaaron en mi canto,
aceptaron mis aciertos y desaciertos sin juzgarme y me dieron la oportunidad de hacer msica con ellos
hasta el fin de mi carrera y quienes se encargaron de formarme como verdadero msico instrumentista.

Muchas gracias a los maestros y a todos aquellos que me acompaaron en este camino a
Nstor Lambuley, Guillermo Bocanegra, Cesar Villamil, Ricardo Tacha, Santiago Nio, Alejandro
Martnez, Carlos ngel, Mara Clara Cern y Paola Barrientos.

Tambin quiero dar muchas gracias a una persona que admiro, quiero y respeto mucho,
porque es un gran cantante y un gran msico que me acompa y ayud en cada concierto que tuve,
a Jos de los Santos Chico Poch.

A mis maestros y compaeros de Arte Danzario y Artes escnicas que me permitieron ser
parte de todas esas valiosas experiencias que me alimentaron el alma, el corazn y mi canto, sin ellos

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este trabajo no hubiera sido posible. En especial a Luisa Vargas, por creer en mi proceso y contar
conmigo para sus clases y proyectos.

Por ltimo, quiero dar gracias de nuevo a Carlos Augusto Guzmn y a Manuel Bernal
Martnez, porque estuvieron en todo momento, porque me guiaron y me dieron su cario y ayuda
incondicional, porque me dieron un abrazo en el momento justo y fueron cmplices de mis caprichos.
Dios y la vida los bendiga y guarde siempre.

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 RESUMEN

La bsqueda personal para el mejoramiento del estudio en canto, logr llevarse a cabo en
espacios existentes dentro de la facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco Jos de
Caldas, como son: las clases de Danza Clsica Alineacin y Elongacin, Tradicional Colombiana y
Actuacin. Estas condujeron al desarrollo de la sensibilidad y conciencia corporal, ofreciendo
herramientas para el fortalecimiento de tal formacin. Asimismo, la necesidad de fundamentar desde
metodologas pedaggicas tal experiencia, como la de Montessori y la rtmica Dalcroze, permiti
conducir esta investigacin a un anlisis terico basado en categoras como conciencia corporal y
ambiente preparado.

Adems de esto, se tienen opiniones de maestros tanto del rea de canto como del rea
de actuacin, para dar as una visin ms amplia desde varias perspectivas. A partir de all, se lleva al
anlisis de dicha experiencia desde distintas concepciones de formacin, que apoyan la importancia
del desarrollo de la conciencia corporal para la formacin ptima del cantante.

PALABRAS CLAVE: Formacin en canto, experiencia personal, conciencia corporal,

sensibilizacin, ambiente preparado, mtodo Montessori, rtmica Dalcroze.

ABSTRACT

The personal search to the improvement on studying singing, reached to carry out, within
real context in the Faculty of Arts ASAB at Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, such as Ballet,
Traditional Colombian Dance and acting classes. Those ones lead to the development of the sensitivity
and body consciousness, providing learning tools to the strengthening of the singing training. Likewise,
the necessity to lay the foundation to such experience since educational methodologies, as
Montessoris and the Dalcroze Rhythmic allowed to conduct such research to a theoretical analysis
based on categories such as body consciousness and prepared environment.

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 Besides this, in this paper it is also taken into account teachers opinions from the singing
area as performance area, with the purpose of giving a wider view and from several perspectives,
bringing the analysis of that experience different training concepts that support the importance of
developing body consciousness training for optimal singer.

KEY WORDS: Studying singing, personal experience, body consciousness, sensitivity,

prepared environment, Montessori Method, Dalcroze Rhythmic.

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 CONTENIDO

1. INTRODUCCIN ............................................................................................................... 10
2. JUSTIFICACIN ...........................................................................................................................12
3. ESTADO DEL ARTE: PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES REA DE CANTO .......14
4. DISEO METODOLGICO ..........................................................................................................15

CAPTULO I
5. MARCO REFERENCIAL ...................................................................................................... 17
5.1. El cuerpo..17
5.2. La voz..18
5.3. Criterios para el anlisis de la experiencia .......................................................................... 20
5.3.1. Mara Montessori ......................................................................................................................22
5.3.1.1. El mtodo Montessori ...................................................................................................... 23
5.3.1.2. Ambiente preparado ..................................................................................................................26
5.3.2. mile Jaques-Dalcroze ................................................................................................................27
5.3.2.1. Mtodo o Rtmica Dalcroze ........................................................................................................28

CAPTULO II
6. COSMOVISIN DEL PROCESO DE FORMACIN EN CANTO ......................................................32
6.1. Descripcin general de la formacin en canto ...........................................................................32
6.2. Experiencia formativa desde las clases del Proyecto Curricular de Arte Danzario y Artes
Escnicas: la conciencia del cuerpo ........................................................................................................35
6.2.1. Control Alineacin y Elongacin ..............................................................................................35
6.2.1.1. Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo I ...............................................36
6.2.1.2. Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo II ..............................................37
6.2.2. De la conciencia de la respiracin ..............................................................................................39
6.2.2.1. Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo II ..............................................39
6.2.3. Conciencia Prejuicios ...............................................................................................................40
6.2.3.1. Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo II ..............................................41
6.2.4. Conciencia Personaje y contexto.............................................................................................42

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6.2.4.1. Clase: Actuacin. Grupo Segundo ao .......................................................................................43
6.2.4.2. Clase: Actuacin. Grupo Primer ao ..........................................................................................45
6.2.5. Conciencia Equivocacin .........................................................................................................47
6.2.5.1. Clase: Danza tradicional. Grupo I ...............................................................................................47
6.3. Formacin del cantante: Perspectiva de algunos docentes de canto ........................................50
6.4. Formacin del cantante: Perspectiva de algunos docentes de actuacin .................................52

CAPTULO III
7. ANLISIS DEL PROCESO DE FORMACIN EN CANTO .......................................................... 54
7.1. Matrices de ordenamiento y reconstruccin de las experiencias ......................................... 54
7.2. Anlisis de la experiencia .................................................................................................. 58

8. CONCLUSIONES................................................................................................................ 63
9. BIBLIOGRAFA ............................................................................................................................67
10. ANEXOS ......................................................................................................................................69
A. Entrevista al Maestro Ignacio Rodrguez ....................................................................................69
B. Entrevista a la Maestra Luisa Vargas ..........................................................................................70
C. Entrevista al Maestro Camilo Colmenares .................................................................................74
D. Entrevista a la Maestra Alexandra lvarez.................................................................................78
E. Entrevista a la Maestra Diana Restrepo .....................................................................................84

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 1. INTRODUCCIN

Experiencia personal de la formacin como cantante a partir de elementos de la conciencia

corporal, es un trabajo que relata momentos relevantes dentro de mi proceso personal de formacin
como cantante a partir de algunas clases tomadas durante los aos 2011 y 2012 en los Proyectos
Curriculares Arte Danzario y Artes Escnicas de la Facultad de Artes ASAB. Estos momentos llegaron
gracias a la necesidad de buscar respuestas a inconformidades propias con mi estudio en canto,
inconformidades que muchas veces visibilizaron mi proceso formativo de una manera dbil y que
tambin cuestion mi manera de estudiar aquellas sugerencias dadas por los maestros. Esta crisis con
mi instrumento me motiv a ir en bsqueda de espacios distintos a los de artes musicales ofrecidos en
la facultad.

Al haber decidido que mi experiencia en dichos espacios fuera el centro de mi trabajo de

investigacin, presento a continuacin el planteamiento del problema: Qu elementos de la
conciencia corporal influyeron en la experiencia personal de la formacin como cantante?. Para dar
solucin a la pregunta, se plantea como objetivo principal reflexionar sobre la importancia de la
conciencia del cuerpo en la experiencia de la formacin personal en canto, desde la participacin en
clases de actuacin y danza. Esto a su vez permitir, en primer lugar, establecer criterios para el anlisis
de la formacin personal en canto a partir de los mtodos de educacin de Montessori y Dalcroze. En
segundo lugar, exponer perspectivas personales y de terceros en torno a la formacin en canto para,
finalmente analizar el proceso formativo personal en canto, teniendo en cuenta las categoras cuerpo
y voz y desde la perspectiva de los mtodos de educacin presentados.

Por lo anteriormente dicho, hice una recopilacin de mi experiencia para dar inicio al proceso
de bsqueda de mtodos de enseanza escolar y/o musicales que fundamentaran los resultados que
obtuve. Finalmente escog los mtodos de Mara Montessori y mile Dalcroze ya que coincidan con la
ruptura esquemas de enseanza de la poca y permitieron a las nuevas pedagogas la investigacin
acerca de los procesos de formacin tanto en nios como en jvenes y adultos, dando gran importancia
principalmente al desarrollo fsico, mental y emocional del estudiante como ser humano que se
encamina al fortalecimiento de la sensibilidad y de la conciencia corporal.

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 Con base en lo anterior, presento una muestra de mi experiencia personal en la formacin en
canto as como el respectivo anlisis de la misma, de tal manera que reflexiono en torno a los elementos
de la conciencia corporal que influyeron en la experiencia personal de mi formacin como cantante,
teniendo como base las categoras de cuerpo, voz y los mtodos de educacin ya referidos. Dichos
enfoques proporcionaron un fundamento pedaggico a mi experiencia, adems de contribuir a la
discriminacin, seleccin y profundizacin de conceptos tales como la rtmica y el ambiente preparado,
que adems de ser entendidos como elementos esenciales en la consolidacin de mi proceso de
formacin y aprendizaje del instrumento de canto, aportaron claridad terica para determinar que la
conciencia corporal es fundamental en la formacin de un cantante.

El documento presenta la experiencia y su respectiva reflexin en tres momentos: el primero

establece los criterios generales desde los que se hace el anlisis posterior de la experiencia; tales
criterios parten desde dos perspectivas: una, la fundamentacin terica de los conceptos de voz y
cuerpo y la otra desde los mtodos elegidos. El segundo presenta, por una parte, las caractersticas
generales de mi experiencia personal de la formacin como cantante recibida tanto en el Proyecto
Curricular de Artes Musicales, como durante mi participacin en algunas clases del Proyecto Curricular
de Arte Danzario y Artes Escnicas de la Facultad de Artes ASAB. Por otra parte, muestra la relevancia
de la formacin de un cantante desde la perspectiva de algunos maestros activos en ese entonces en
los dos proyectos curriculares nombrados. El tercer momento consiste, finalmente, en un anlisis
terico de la formacin de un cantante a partir de los elementos proporcionados por los dos momentos
anteriores y te con el fin de concluir con aquello que considero debe hacer parte de la formacin
integral de un cantante.

Por ltimo, con el fin de confrontar las reflexiones que surgieron sobre mi experiencia de
aprendizaje en las clases de actuacin y danza, realic una serie de cinco entrevistas a maestros tanto
del Proyecto curricular de Artes Musicales como del Proyecto curricular de Artes Escnicas, para
indagar acerca de su formacin profesional y su opinin personal en torno a este mismo proceso en el
estudiante de canto. A partir de dichas entrevistas, hice un anlisis acerca de las perspectivas
relacionadas tanto con mi instrumento, como con aquellos saberes que complementaban el mismo y
me permitieron al final, modificar las debilidades y fortalecer las cualidades que condujeran una
formacin ms slida como cantante.

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 2. JUSTIFICACIN

La formacin del cantante de la facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco

Jos de Caldas dentro de su propuesta curricular, ha tenido como enfoque y objetivo principal
promover, a travs de procesos de exploracin, reconocimiento, anlisis, comprensin y
apropiacin, el desarrollo de habilidades indispensables en el oficio del intrprete-cantante, con
excelencia profesional, tcnica e interpretativa, dentro de un medio altamente competitivo (Syllabus
de Canto Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas Facultad de Artes ASAB). Para tal fin el
estudiante tiene espacios disponibles en su formacin, como las clases de canto individuales, colectivas
y las clases cooperativas. Estas dos ltimas son impartidas de manera grupal y una de ellas con el
objetivo de ofrecer al estudiante una retroalimentacin de su trabajo vocal con el de otros compaeros.
Este trabajo vocal que hace referencia al repertorio u obras para abordar durante el semestre, es
propuesto y muchas veces acordado por cada estudiante y su profesor, generalmente hay gneros
obligatorios que son previamente estudiados por los maestros del rea de canto. Durante el desarrollo
de las clases el objetivo es que cada estudiante muestre avances de dicho repertorio. Esta clase cuenta
con la presencia de todos los maestros del rea de canto y por supuesto por todos los estudiantes de
canto del Proyecto curricular de Artes musicales.

Al inicio de mi experiencia formativa como estudiante de canto, los espacios grupales muchas
veces me proporcionaron herramientas de estudio que solucionaron varias dificultades que se me iban
presentando, pero en la mitad de este proceso las exigencias por parte de los maestros eran mayores;
tales exigencias correspondan a la poca madurez vocal, entendida como ausencia de vibrato en la voz,
sonido infantil al cantar y poca expresividad. Aunque tena en cuenta sus sugerencias de estudio, mas
las herramientas de las clases a las que asista, no daban resultado para tal objetivo. Gracias a estas
necesidades personales y como estudiante, decid incluir en mi proceso de canto la formacin en
espacios distintos a los del Proyecto Curricular de Artes Musicales.

La experiencia que relato ms adelante en esta investigacin, me hizo enfrentarme como

persona, estudiante y cantante en un ejercicio de auto-reflexin, para cuestionar los mtodos de
enseanza, los espacios acadmicos ofertados y las exigencias, por parte ma y de mis maestros, en

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cuanto a mi formacin acadmica. Esto hizo que mi perspectiva como cantante no la viera desligada de
mi personalidad, de mi esencia como mujer, ni de mi cuerpo. Por tal motivo, al haber finalizado la
experiencia junto con mis ltimos semestres de formacin en canto, en los que cont con maestros
que me ayudaron a fortalecer tales perspectivas de mi instrumento como un todo, tom la decisin de
hacerla parte de mi paso como estudiante por la universidad, convirtindola en mi trabajo de
investigacin.

Este trabajo no tiene la intencin de proponer un modelo de formacin a seguir, ya que naci
espontneamente de mis necesidades como persona y como cantante; en especial surgi de la
necesidad de romper esquemas y modelos educativos y sociales por los cuales me estaba viendo
afectada. Adems, carece del uso de diarios de campo debido a que en ese entonces solo quera vivir
una nueva experiencia, sin la intencin de convertirla en un trabajo de investigacin formal. Sin
embargo, s pretendo generar en el lector una reflexin de su propia experiencia de vida ya sea en el
mbito personal, musical, investigativo o profesional y que a partir de mi reflexin encuentre
respuestas a bsquedas que sugieran caminos alternativos de formacin y cuestionamientos a sus
propios intereses. Lo anterior, adems debido a que not que dentro del contexto de los cantantes del
Proyecto Curricular de Artes Musicales, como estudiantes y egresados, hay intereses de investigacin
encaminados en su gran mayora hacia la reflexin del otro, pero muy pocos dirigidos hacia la
documentacin propia y la auto-reflexin.

Esta investigacin representa una posibilidad de evaluar objetivos y perfiles del programa no
slo a partir de las necesidades actuales de sus estudiantes, sino de experiencias como la que se
presenta en este documento y que naci por vacos generados dentro de esta formacin, con miras a
fortalecer espacios y formas de enseanza que confronten los objetivos del programa de canto del
Proyecto Curricular de Artes Musicales.

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 11. ESTADO DEL ARTE: PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES REA DE
CANTO

Los proyectos de investigacin realizados por estudiantes de canto se encuentran en un gran

porcentaje temticas que tienen que ver con: el anlisis tcnico de obras, de cantantes y de estilos en
donde incluyen al cuerpo desde su parte vocal anatmica. Sin embargo, desde una perspectiva mucho
ms global y antropolgica, se encontraron dos trabajos, el primero, de la estudiante egresada Giselle
Segrera, titulado De la voz hablada a la voz cantada. La autoconciencia desde el mtodo Feldenkrais
como herramienta de aprendizaje. Este trabajo, surgi de la misma necesidad de complementar la
formacin como cantante en espacios distintos a los ofertados por el rea de canto. Dicha investigacin
tuvo como antecedente la participacin de la autora en un espacio electivo llamado Anlisis Motor
que fue ofrecido por el Proyecto Curricular de Artes Escnicas, opcin danza de la Facultad de Artes
ASAB. El contenido de esta asignatura despert su inters por encontrar recursos que le permitieran
conocer su cuerpo y superar las dificultades en su formacin como cantante. El objetivo trazado fue la
aplicacin de elementos y cualidades de la voz hablada a la voz cantada, como herramientas que
brindaran alternativas de solucin a problemas tcnicos propios del estudio del canto, tales como
postura corporal, afinacin y apoyo, con base en el mtodo Feldenkrais.

Por otra parte, est el proyecto de investigacin Desarrollo de la identidad vocal en proceso
de trnsito de gnero de la estudiante Victoria Laverde, un trabajo enfocado a buscar la inclusin
sexual y de gnero con talleres artsticos y de formacin vocal, con el fin de darle fortaleza al auto-
reconocimiento de personas que pertenecen a la comunidad LGBT, teniendo en cuenta la construccin
de identidades para la reivindicacin de los derechos humanos. Una investigacin que por sus
caractersticas pone a la voz como estudio abordado desde temticas de identidad y de gnero. Nace
del reconocimiento de la discriminacin social de la comunidad LGBT y la necesidad de crear espacios
a travs del arte que permita la inclusin de esta poblacin. Dentro del desarrollo conceptual de la voz,
revisa de una manera minuciosa a la explicacin del aparato fonador como camino a la enseanza del
manejo de la misma. Dentro de su experiencia menciona aspectos importantes que fueron claves para
el desarrollo de los talleres de canto (el cuerpo y el movimiento).

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 12. DISEO METODOLGICO

Teniendo en cuenta que el presente documento constituye un tipo de investigacin que genera
la reflexin de la propia experiencia y que es relevante por haber sido parte de un programa que an
est vigente y tiene como objetivo la formacin de cantantes expertos en su oficio, la metodologa que
se us es la auto-etnografa. Esta ltima hace referencia al estudio y anlisis de un grupo determinado
de poblacin; este anlisis se hace a partir de la observacin y descripcin de lo que la gente hace y sus
comportamientos dentro de un contexto determinado, para luego llegar a la descripcin de tal
situacin y tambin es usada como una investigacin cualitativa ya que incluye historias de vida. La
recopilacin de datos a los que se puede llegar gracias a este estudio, se convierte en un punto de
partida para otro tipo de tcnicas de investigacin. Se puede hacer uso dentro de tales datos de
esquemas que hacen parte de la sistematizacin de experiencias. (cf. Martnez, 1994.)

El presente trabajo tiene como forma de investigacin la auto-etnografa; una investigacin

que naci de la experiencia personal en clases de actuacin y danza dentro de la Facultad de Artes ASAB
de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Fue un proceso de auto-observacin que
inicialmente no tuvo la intencin de convertirse en una investigacin, sino que gracias a la experiencia
vivida y a los resultados, condujo a ello.

En un punto inicial y para trazar la investigacin, se parte del planteamiento del problema y los
objetivos que delimitaron el curso del diseo que se iba a usar para esta auto-etnografa. Luego de esto
se hizo uso de la descripcin de la experiencia, teniendo en cuenta que al ser personal la observacin
realizada, es de tipo participante; esta descripcin hace referencia a las experiencias vividas en cada
clase, rescatando los momentos ms importantes y que llegaron a tener trascendencia a nivel personal
y acadmico. Finalmente se realiz una entrevista de tipo estructural-cerrada y aplicada de manera
individual a cinco docentes de canto y de actuacin de la Facultad de Artes ASAB. Esta entrevista tena
la intencin de conocer las perspectivas que cada uno tena sobre el canto y por esta razn al realizarlas
no hubo una aclaracin previa del concepto de canto. (Ver Anexo 1).

La siguiente etapa consiste entonces, en realizar la recopilacin de los datos obtenidos para dar
inicio al procesamiento de estos. Se tienen en cuenta textos de ndole antropolgico, filosfico y por
ltimo pedaggico. ste es con el que finalmente empiezo a darle un propsito investigativo a la

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experiencia y a las entrevistas. Tomo como referentes de anlisis, los mtodos Dalcroze y Montessori.
Con respecto a los referentes conceptuales de cuerpo y voz, me baso en teoras expuestas en proyectos
de investigacin de tipo antropolgico y tambin expongo mi punto de vista que da concepto a tales
trminos.

Gracias a lo anterior, se realiza el anlisis de la experiencia partiendo de los mtodo Dalcroze y

Montessori; este, inicia teniendo en cuenta algunos modelos de cuadros que tienen que ver con la
sistematizacin de experiencias, propuesto por Oscar Jara Holliday (cf. Jara H., 2013.), con el fin de
discriminar la informacin desde las visiones pedaggicas anteriormente expuestas y as darle un
anlisis mucho ms concreto y resumido, para visibilizar las experiencias desde cada mtodo y
conjuntamente. Este diseo de cuadro es personal. Para terminar, se llega a las conclusiones, estas
adems de dar cuenta de los objetivos planteados de este trabajo, hacen sugerencias a partir de la
reflexin, para tener en cuenta dentro del rea de canto y as fortalecer el programa curricular de ste.

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 CAPITULO I
13. MARCO CONCEPTUAL

Con el fin de clarificar este texto que refleja el valor que se le da a la experiencia, a continuacin
hago una recopilacin de teoras que conceptualizan dos categoras que estarn presentes durante
todo el contenido de este trabajo: el cuerpo y la voz. Cada una de estas, tomadas de investigaciones
que encaminan la experiencia musical desde una perspectiva antropolgica y que sin quitarle
importancia a contenidos ya conocidos como la anatoma, le agregan un valor mucho ms cercano al
vivido en la formacin del canto.

5.1 El cuerpo

Gregorio Vicente Nicols en su documento Movimiento y danza en la educacin musical: un

anlisis de los libros de texto de educacin primaria, expone varias teoras que tienen que ver con la
corporeidad, en donde recopila conceptos que permiten darle al trmino cuerpo un significado, que no
solo se enfoca a su parte anatmica, sino que va ms all, uniendo espritu, mente y corporeidad. Inicia
entonces, con Eva Alerby y Cecilia Ferm cuyo objetivo es analizar los procesos de aprendizaje musical
a travs de la experiencia de vida, su primer elemento para llegar a tal experiencia es el cuerpo. Segn
su estudio, concluyen que el cuerpo es parte ineludible en todo aprendizaje; es a travs del cuerpo
como se experimenta e interioriza lo que acontece en el mundo. Por tal motivo se conceptualiza al
cuerpo como un canal de aprendizaje (Gregorio N., 2009, p. 24).

Siguiendo con la concepcin del cuerpo como canal de experiencia de vida y para darle
relevancia a las emociones, se encuentra la teora de Jean Le Du. En la introduccin de su libro El
cuerpo hablado (cf. Le Du, 1992, p.15) presenta su teora desde la cultura afectiva, la cual permite la
comprensin del control de las propias reacciones provenientes de las emociones. Expone la
importancia de la dimensin perceptiva creada en respuesta a una reaccin determinada por una
situacin, y que como consecuencia, resulta en una emocin-accin; esta puede llegar a ser ms
expresiva y comprendida que la propia palabra, creando una conciencia corporal. Finalmente alude a
la significacin del cuerpo como un poderoso contenido de reacciones, capaces de crear conceptos y
clarificar aprendizajes que la misma palabra no alcanza.

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 Ramn Pelinski (cf. Pelinski, 2005.) en su artculo Corporeidad y experiencia musical, expone
al cuerpo desde los conceptos de corporalidad y corporeidad; el primero se refiere a la condicin
material de posibilidad de corporeidad y sta ltima, se refiere a las percepciones y al funcionamiento
neuronal. Se tiene en cuenta que el cuerpo en la msica cumple una funcin tanto fsica como mental,
entendiendo esta unidad constituida, no solo por sistemas de funcionamiento fsico sino tambin
mental. Es as que exponentes de las siguientes teoras identifican funciones especficas de los roles
del cuerpo combinando las teoras anteriormente mencionadas.

Un enfoque corpreo de la msica y de la educacin musical pretende considerarla como una

experiencia en la que el cuerpo est implicado en diferentes sentidos. John Dewey considera que la
msica se aprehende a travs del cuerpo y que la educacin musical adecuada deber propiciar la
transformacin de la experiencia en nuevas formas de habilidades y hbitos.

Por otra parte la teora de El cuerpo vivido es una de ellas; representada por Merleau-Ponty
como la forma visible de las intenciones. Independiente de que todos los humanos poseen un cuerpo,
no todos lo viven de la misma manera. El cuerpo vivido tiene como fundamento la experiencia, el cual
es influenciado por contextos histricos, sociales, culturales y ambientales. Adems de esto, no hace
referencia a lo material o a lo mental sino a la experiencia de nuestras capacidades sensibles,
definiendo la existencia no como lo que se piensa sino como lo que se vive (Gregorio N., 2009, p. 26).

Finalmente en este documento el concepto de cuerpo debe ser entendido como un canal de
adquisicin de conocimiento, condicionado por mi autopercepcin, mi entorno social, cultural y
formativo, llevndolo a contener acciones y reacciones que fueron siendo modificadas para beneficio
de mi formacin en canto, gracias a la experiencia personal vivida en Arte Danzario y Artes Escnicas.

5.2 La voz

El estudio de la voz ha sido abordado desde teoras filosficas, de pensadores e investigadores

del siglo XX, teoras que la exponen y analizan desde campos como la fenomenologa, la antropologa,
la metafsica etc. En general, la determinan como una manifestacin que no solo se encamina hacia el
hecho del canto o la voz hablada, sino como un elemento de expresin corporal interna y externa,
automodificable y contenedora de sensaciones y emociones.

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 Con respecto al estudio de la voz desde el aspecto musical, es decir el canto, es muy
caracterstico trabajar sobre modelos establecidos por las escuelas de canto en el mundo. Estas
escuelas refieren a los diversos estilos y formas de cantar que nacieron gracias a las caractersticas
propias de cada idioma de los pases en donde nacieron y que generaron un trabajo tcnico vocal
especfico. Las escuelas de formacin vocal que predominan en la enseanza del canto, en su mayora,
son provenientes de la cultura occidental, como lo son la escuela italiana, la francesa y la alemana.
Durante el siglo XX se han creado nuevas escuelas y mtodos de enseanza para el canto popular
fundamentadas en el estudio de ste mismo.

En mi experiencia formativa, la voz est compuesta por el cuerpo y para el cuerpo, la cual
depende de las caractersticas fsicas, psicolgicas, sociales y emocionales particulares de cada sujeto
y que evidencia en su resonancia elementos como la conciencia, la libertad, su alcance humano y
artstico. Refirindome a funciones musicales, entonces, est el canto; un hacer que necesita de total
conocimiento de su funcionamiento anatmico tanto general como personal. Poseemos cuerpos
distintos, de diferentes contexturas, de diferentes gneros, cada parte del cuerpo, desde la ms
pequea hasta la ms grande y cada forma de ste, influyen en las caractersticas sonoras del
instrumento y que requieren de un entrenamiento fsico y mental para su salud y crecimiento.

Con respecto a la identidad vocal, es decir el sello personal que tiene la voz en el sujeto, lo
explico desde tres posiciones: Primero, la tcnica, que quiere decir las caractersticas propias del sonido
de mi voz para un trabajo de entonacin, teniendo en cuenta mis caractersticas vocales junto con sus
fortalezas y debilidades al momento de cantar; hacer potenciales tales facilidades y madurarlas a tal
punto, que permitan ser evidenciadas en un sonido consistente y nico. Y aquellas que cuestan ms,
resolverlas a travs de la conciencia corporal para tambin darles un buen uso e incluirlas en la
produccin vocal; en mi experiencia, era muy comn que varias dificultades vocales, entre ellas, cantar
sonidos graves, las excluyera de mi trabajo en canto, lo que generaba no estudiar ni formar a mi
instrumento en su totalidad.

Segundo, est la posicin psicolgica, mi voz es el reflejo de mis emociones y la conexin que
hay entre mi cuerpo, mi corazn y mi mente. Gracias esta identidad, yo logro realizar un ptimo trabajo
interpretativo del texto que transmito al pblico, ya sea este, imaginario o real y a partir de ello, logro

19
proponer y desarrollar un sello personal durante mi formacin como cantante. Es importante destacar
que en esta posicin, desempean un papel muy importante aspectos como mi personalidad, mis
gustos, mis miedos, mis percepciones, etc.

Y finalmente, se encuentra la de la identidad cultural. En nuestra tradicin cultural colombiana

la voz cantada juega un rol muy importante, ya que mantiene la tradicin oral que es transmitida de
generacin en generacin, dando cuenta de historias, costumbres, rezos, ritos, trabajos, etc., y que
muchas veces no se desligan de la representacin corporal a travs del movimiento, ya sea en el baile
o en una actividad propia del trabajo; as que encontramos cantos de ordeo, de labranza, de
lavanderas, de boga, bailes cantados, etc. Esta posicin genera en m, cuestionamientos acerca del
sistema de formacin vocal en canto que tenemos a nivel local y nacional; tuve la fortuna en los ltimos
dos aos de mi formacin individual como cantante, ser guiada por maestros que involucraban dentro
de mis clases de canto este tipo de reflexiones y que se fueron fortaleciendo gracias a la experiencia
vivida en los otros proyectos curriculares, pero hubiera deseado que desde el inicio de mi formacin
individual y grupal en canto, este tipo de lecciones hubieran estado presentes.

En conclusin, con respecto al concepto de la voz durante mi trabajo de investigacin, esta

debe ser entendida como un instrumento de expresin musical, de identidad personal y cultural, con
unas exigencias de formacin emocional, corporal, intelectual y social especficas de cada sujeto.

5.3 Criterios para el anlisis de la experiencia:

Con miras a realizar una reflexin y anlisis de mi experiencia en formacin musical

recibida en el programa de canto de la Facultad de Artes ASAB, hago referencia a dos teoras
relacionadas con la educacin en general y la educacin musical: el mtodo Montessori y el mtodo
Dalcroze, respectivamente. Lo anterior, debido a que los pedagogos del siglo XX, apreciaron la
importancia de la educacin infantil y centraron su inters en desplegar mtodos eficaces que
permitieran a cualquier nio, joven y adulto, descubrir su potencial humano y artstico. Estos mtodos
tenan en cuenta las leyes del aprendizaje natural de la lengua materna considerando cada etapa de
desarrollo del sujeto y centrando su atencin en el proceso de la adquisicin del conocimiento a partir
de los sentidos y la libertad. Al respecto es importante sealar que la concepcin de los mtodos
tradicionales europeos de educacin musical no parten de la materia ni de los instrumentos, sino de

20
los principios de la vida que unen esa vida con el ser humano, dndole gran importancia a lo que la
naturaleza nos ha dado: el sonido, el movimiento, el odo y la voz (Riao, 2010, p.57).

La msica ms que un oficio, es un lenguaje que se puede comparar con la propia lengua
materna y necesita por tanto de un proceso natural que incluya el desarrollo de los sentidos, los afectos
y la mente. Sin olvidar que se debe respetar el hecho de que cada sujeto posee distintas caractersticas
fsicas y emocionales que hace que algunos aspectos se desarrollen ms rpido que otros pero sin
restarle importancia a todos.

De esta manera, abro un espacio de anlisis en donde sugiero un aporte a la formacin en el

rea del canto, desde una perspectiva con carcter integral. Tal como har evidente a partir de las
teoras referidas, la educacin se entiende como un proceso que lleva a cabo seres humanos cuyos
alcances no se limitan nicamente al rea estudiada, sino que consolidan su formacin a partir de todo
un conjunto de habilidades que se interrelacionan de manera constante. Contribuyen especficamente
en el caso de la educacin musical, al descubrimiento y fortalecimiento del potencial humano y artstico
de los estudiantes.

Dado que la educacin musical engloba el concepto completo de sujeto, lo cual incluye de
manera evidente la educacin corporal en general (Riao, 2010), a partir del mtodo Montessori
pretendo destacar el valor que se le debe dar a la persona haciendo nfasis en sus capacidades
mentales y emocionales desde un ambiente preparado, es decir, el ambiente propicio para generar el
aprendizaje. De esta manera, doy relevancia a la necesidad de hacer nfasis en el fortalecimiento
permanente de dicha formacin a travs de la educacin desde la libertad del entorno en que se
prepara y se trabaja, por lo que las emociones y el medio se convertirn en caminos a travs de los
cuales se har posible la experiencia completa de la interpretacin vocal, como resultado de todo un
conjunto de manifestaciones propiamente humanas.

El mtodo Montessori que inclua el trabajo artstico, inicialmente fue aplicado a poblacin
infantil, por su nfasis en el trabajo con nios que tenan discapacidades mentales. Gracias a propuestas
especficas del mtodo, ste empez a ser aplicado en escuelas de formacin musical para nios,
jvenes y adultos con limitaciones visuales, con el fin de crear en ellos confianza y amor hacia sus
cuerpos partiendo de un ambiente preparado para tal tarea. Por este motivo, fue un mtodo que eleg

21
como referente de anlisis para mi experiencia, teniendo en cuenta que parte de mis limitaciones en
el estudio del instrumento tenan que ver con el tema de la propiocepcin.

A partir de este mtodo se pretendo reflexionar acerca de la conciencia que se debe tener en
relacin con el ambiente de libertad, autonoma, autoconocimiento como un todo que participa tanto
en la preparacin como en el resultado final de la interpretacin vocal.

Por su parte, el mtodo Dalcroze hace nfasis en la formacin de la mente partiendo de una
previa educacin del cuerpo a travs del trabajo rtmico musical. As, el canto como rea integrante de
la msica que es inherente a la conciencia en cuanto objeto que se construye sobre la percepcin
intencional, una experiencia en la que participan conjuntamente los sentidos, la emocin y la mente
(Nicols, 2009, p.28), se encuentra relacionado con objetos que, percibidos en forma de imgenes,
pueden ser conceptualizados en forma de pensamientos (silencios, ritmos, sonidos, armonas) y
exteriorizados mediante el lenguaje corporal.

Teniendo en cuenta adems que de los dos mtodos se destacan la bsqueda y la generacin
de la confianza en cada estudiante, tambin hago necesario hacer reflexin de mi experiencia personal
para hacer sugerencias a la enseanza del canto. El desarrollo natural del ser humano, que no est
apartado de las percepciones fsicas y emocionales, ha permitido ir en bsqueda de pedagogas que
incluyan la educacin corporal como eje central para la adquisicin de conocimientos que no solo se
enfocan a la parte terica sino a la sensibilizacin del sujeto y de su entorno.

En este orden de ideas, afirmo que cuando el sujeto ha sido preparado fsica, muscular y
emocionalmente durante su proceso de formacin musical y en canto, tiene la capacidad de crearse
como artista y tambin de desenvolverse socialmente siendo ser un agente de cambio para su medio.

5.3.1 Mara Montessori

Montessori naci en Ancona, Italia el 31 de Agosto de 1870. A los doce aos de edad se traslad
con sus padres a la ciudad de Roma en busca de una educacin superior de alta calidad. Luego de
mostrar inters en diferentes reas profesionales como la Ingeniera y la Biologa, opt por estudiar en
la Escuela de Medicina convirtindose en la primera mujer en Italia en obtener el ttulo en 1896.

22
Durante su trabajo como mdico en la Universidad de Roma en el departamento de Psiquiatra, hizo
observaciones clnicas al comportamiento de nios con limitaciones fsicas y deficiencias mentales, por
lo que lleg a convencerse que esta poblacin atpica podra beneficiarse con una educacin especial.

Montessori viaj a Londres y a Pars para estudiar el trabajo de los dos primeros pioneros en
este campo: Jean Itard y Edouard Sguin. Gracias a esta investigacin, logr observar esta poblacin
desde una perspectiva mucho ms enfocada a sus comportamientos, lo que le permiti plantear y
proponer la enseanza a travs de material didctico, notas y observaciones en pro de la reflexin de
su trabajo.

Luego de adelantar estudios en Filosofa, Psicologa y Antropologa, Montessori ingres a la

universidad de Roma en 1904 como docente del rea de Antropologa y en 1907 se le pidi que dirigiera
un nuevo proyecto con 70 nios normales de familias de clase obrera en San Lorenzo, Roma. Al iniciar
este proyecto la doctora Montessori aplic el mtodo de enseanza que vena trabajando con los nios
atpicos para poder comparar las reacciones de esta nueva poblacin a cargo. De esta manera cre su
mtodo experimental de educacin escolar, que arroj excelentes resultados tanto en el
comportamiento de los nios como en su desempeo acadmico.

Mara Montessori realiz varias publicaciones de su metodologa y gracias a su trabajo

humanista, pedaggico y social, fue nominada al Premio Nobel de la Paz de los aos 1949, 1950 y 1951,
y recibi el nombramiento de Doctora Honoris Causa por la Universidad de msterdam. Muri a sus 81
aos en Holanda.

5.3.1.1 El mtodo Montessori

Es cada vez ms obvio que la educacin tradicional, basada como est en el hecho de
transmitir al estudiante las respuestas de otra era, ya no es suficiente. Para que los jvenes
hagan frente al reto para sobrevivir que tienen que encarar en la actualidad, es imperativo
que su educacin desarrolle hasta el grado ms completo posible su potencial de
creatividad, iniciativa, independencia, disciplina interna y confianza en s mismos. Este es
el enfoque central de la educacin Montessori (Polk Lillard, 1982, p. 74).

23
 El mtodo propuesto por Montessori desarroll una nueva visin de la educacin en relacin
con la concepcin tradicional de la enseanza, que tuvo como punto de partida la intuitiva observacin
de los nios. Esta nueva visin tuvo como base la educacin que segua el pensamiento de Juan Jacobo
Rousseau, Juan Enrique Pestalozzi y Federico Froebel por los siguientes motivos:

Por una parte, Rousseau consideraba que la infancia tiene sus propias maneras de ver, pensar
y sentir; nada hay ms insensato que pretender sustituirlas por las nuestras, por lo que el nfasis de
su pensamiento estaba en la libertad del hombre y la igualdad en la sociedad. El aporte de Pestalozzi,
por otro lado, radic en ensear a los nios a distinguir formas, texturas y tamaos para poder
enriquecer la memoria con explicaciones sencillas de los objetos y as poder reproducirlas. Finalmente,
Froebel se propona que el estudiante, nio y joven, deban ser tratados de acuerdo con su dignidad de
ser humano y en un ambiente de libertad y entendimiento, de tal manera que el rol del maestro era
muy importante en tanto ste deba conocer los diferentes grados de desarrollo del sujeto para llevar
a cabo su tarea y dar una orientacin que permitiera la libertad del mismo aun cuando se le propusiera
una actividad. Adems consideraba que la actividad ldica en el aula de clase tena gran importancia
porque permita extraer conocimiento, mas no imponerlo.

En este orden de ideas, Mara Montessori consideraba que la educacin de la poca era rgida
y frecuentemente cruel, por lo cual su trabajo no era solamente desarrollar una nueva manera de
enseanza, sino descubrir y ayudar a alcanzar al nio su potencial como ser humano a travs de los
sentidos, en un ambiente preparado. Este trabajo no slo haca nfasis en el valor de la persona, su
dignidad y significacin, sino que promova el aprendizaje activo, la cooperacin, la solidaridad y la
participacin de los estudiantes.

Teniendo en cuenta que Montessori pensaba que los nios absorben como esponjas todas las
informaciones que requieren y necesitan para su actuacin en la vida diaria (Rodrguez Boggia, 2002).
Entenda que la espontaneidad y naturalidad en la primera infancia era el camino por el cual los nios
llegaban a desarrollar actividades tales como gatear, caminar, correr, saltar, etc., y eran adquiridas
gracias a la informacin del entorno y a su necesidad. Tales actividades no estaban tan alejadas de los
procesos escolares como hablar, escribir y leer, por lo que el papel del docente era guiar y ayudar a
cada estudiante con amor y respeto, de acuerdo con sus caractersticas y necesidades para dar lugar a
la autonoma y a la creatividad.

24
 Esta pedagoga fundament su propuesta en los principios de autonoma, independencia,
iniciativa, toma de decisiones, capacidad de elegir, desarrollo de la voluntad, autodisciplina, orden,
concentracin, respeto por los otros y por s mismo. Entre sus principios pedaggicos se conocan: el
ambiente atractivo y motivador, el material didctico con mltiples oportunidades, el desarrollo de las
potencialidades del estudiante, la promocin de la espontaneidad, la responsabilidad y la creatividad,
y el cultivo del deseo de aprender y auto educarse (Rodrguez Boggia, 2002).

La filosofa Montessori aunque tuvo origen en la observacin del nio, no pretenda que fuera
aplicada solamente a esta poblacin. De hecho y como lo mencion al inicio de mi investigacin, este
mtodo es aplicado hoy en da especialmente en escuelas de educacin musical para estudiantes de
todas las edades desde nios hasta adultos. A propsito, Montessori consideraba que la infancia no era
una etapa en la vida del sujeto sino que era el otro polo de la humanidad y de esta manera mostraba
la niez y la adultez como periodos de la humanidad dependientes una de la otra: No debemos
considerar al nio y al adulto meramente como fases sucesivas en la vida del sujeto. Mas bien debemos
verlos como dos formas diferentes de la vida humana, que estn teniendo lugar al mismo tiempo y
ejerciendo la una sobre la otra una recproca influencia (Polk, 1982, p. 32).

De esta manera Montessori pretenda que en la etapa de la adultez se tuviera en cuenta la

niez no slo desde el oficio de la educacin dada por el adulto, sino que internamente este ltimo
volviera su atencin hacia el descubrimiento de su propia niez an viviente dentro de s como un
ejercicio de autoconstruccin continua.

Por lo anterior, consider pertinente tomar como referente el Mtodo Montessori para la
reflexin de mi experiencia que tuvo lugar en la universidad junto con poblacin adulta, no slo por
haber coincidido en muchos elementos caractersticos del mtodo hacia la bsqueda de la naturalidad
del comportamiento de la niez en el cuerpo adulto, sino tambin para tener elementos que pudieran
ser tenidos en cuenta en la formacin musical y del cantante.

25
5.3.1.2 Ambiente preparado

Dentro de los conceptos sobresalientes de este mtodo est el de ambiente preparado, en

el cual se desarrollan los principios pedaggicos nombrados y se involucran aspectos tanto fsicos como
emocionales que disponen y preparan el ambiente para la generacin de aprendizaje de una manera
sana y ptima.

El ambiente preparado es, por tanto, el espacio que debe nutrir al sujeto en todos los aspectos
de su formacin, ya que est diseado para satisfacer sus necesidades de autoconstruccin y para
revelar su comportamiento y personalidad, los cuales definirn su patrn de desarrollo. As que dicho
ambiente no slo debe proporcionarle facilidades en el camino, sino eliminar los obstculos para su
aprendizaje.

En el ambiente preparado uno de los rasgos ms importantes es el rol que desempea la

persona encargada de guiar el proceso formativo, es decir la persona gua o el maestro. ste se
distingue por la sensibilidad y el compromiso que manifiesta frente al desarrollo cognitivo y social del
sujeto, por lo que ha de ser preparado y atento a las necesidades tanto fsicas como emocionales del
estudiante; as mismo le proporcionar con su trabajo orden, respeto, libertad y apoyo para la vida
individual y en comunidad.

Tal como empiezo a mostrar en el prrafo anterior, la libertad se convierte en otro elemento
esencial dentro del ambiente preparado. No slo porque gracias a sta el sujeto se revelar tal cual es,
con sus necesidades, talentos y dificultades, dentro de un espacio acadmico, sino porque a travs de
este elemento el profesor observar para luego guiar y prestar la ayuda necesaria con el fin de que sea
el mismo estudiante, quien decida el camino para llegar al conocimiento.

En el mtodo Montessori, la libertad ha de ser comprendida desde dos perspectivas: desde la

individual, la libertad del sujeto depende del desarrollo y de la construccin de su personalidad pues
se involucran automticamente actividades que permiten la bsqueda de la independencia, la
disciplina y la autonoma. Adems, contribuye al desarrollo de su propia voluntad a travs de la
estimulacin de sus acciones hacia un fin determinado elegido por l mismo.

26
 Por otra parte desde una perspectiva colectiva, dentro del ambiente preparado, la libertad
permite identificar el inters colectivo, a su vez, como objetivo y lmite de la adquisicin y comunicacin
del conocimiento. En este sentido, dentro de un aula de clase Montessori es importante tener variedad
en cuanto a las edades ya que gracias a cada experiencia individual se proporcionar la oportunidad de
adquirir el conocimiento y afianzarlo al compartirlo con los dems. As que es muy importante prohibir
actos bruscos, ofensivos y de mala educacin entre los estudiantes.

Dentro del desarrollo de la libertad, la motivacin resulta ser un factor determinante en el

aprendizaje cuando no es entendida de manera tradicional, es decir como premio, castigo,
competencia o comparacin, ya que genera dependencia en el estudiante en relacin con los
resultados de procesos ajenos. El mtodo Montessori promueve as el inters en el proceso individual
y la auto-aprobacin, que influye directamente en la autoestima y el deseo natural de ayudar a los
dems.

Finalmente, la importancia del ambiente preparado radica en el espacio emocional de armona,

respeto y amor propio que se le proporciona al sujeto. De esto resulta el aprendizaje del valor que le
atribuye a su desarrollo y personalidad a travs del cuerpo y el carcter, as como el conocimiento de
sus capacidades y limitaciones, entendiendo la necesidad del trabajo con el otro. Parte del buen
resultado de la adquisicin de conocimientos y entrega a este ambiente depende de la confianza que
tenga con l mismo y con sus compaeros. Por tanto, la reflexin sobre los propios actos y la
determinacin de las consecuencias a nivel individual y colectivo, tambin se dan mediante la libertad
en el ambiente preparado, pues esto genera el descubrimiento de las capacidades y los defectos
propios en un contexto colectivo.

5.3.2 mile Jaques-Dalcroze

mile Dalcroze fue, entre otras cosas, un educador musical que naci en la ciudad de Viena,
Austria el 6 de julio de 1865 y tuvo gran influencia musical por parte de su familia, adems del inters
en el arte dramtico. Lo anterior se evidenci, por ejemplo, al trabajar como director de orquesta en
un teatro en Argelia en donde se inquiet por la relacin del gesto fsico y el significado musical. Al
mismo tiempo como compositor, despert el inters por explorar un sistema musical distinto al

27
occidental a partir de la msica rabe, complementando sus investigaciones sobre ritmo, fraseo,
articulacin y expresin musical, estableciendo las bases de su metodologa.

Por otra parte, en el ao de 1892 fue nombrado como profesor de armona en el Conservatorio
Superior de Msica de Ginebra en donde identific tres dificultades sobresalientes en la formacin de
sus estudiantes. La primera que encontr estaba relacionada con la representacin errada y confusa
de alguna accin que el estudiante deba ejecutar y por tal motivo no poda darle rdenes a su cuerpo
sobre cmo actuar. La segunda dificultad estaba reflejada en sus emociones: el estudiante era
consciente de su actividad y era clara la orden o el concepto, pero su sistema nervioso no era
controlado por ste, de manera que al realizar la accin solicitada se vea entorpecida. La ltima
dificultad haca referencia al desarrollo muscular y motriz del estudiante, ya que al ejecutar la accin o
concepto entendido aparecan problemas motrices y de flexibilidad corporal, limitando o equivocando
la realizacin del movimiento.

A travs de estas dificultades, Dalcroze vio la necesidad de transformar los mtodos de

enseanza musical tanto de los colegios como de los conservatorios, pues consideraba que este tipo
de pedagogas eran demasiado fragmentadas y alejadas de las emociones y sensaciones. Por lo que en
1905 inaugur en Ginebra el primer curso de gimnasia rtmica, con el objetivo de ensear la msica a
travs del ritmo y el movimiento, desarrollando la coordinacin simultnea.

Con base en las observaciones realizadas, Dalcroze concluy y reflexion sobre la importancia
de la audicin musical: a partir de este ejercicio de la escucha el estudiante poda darle rdenes internas
a su cuerpo ejerciendo un movimiento interior, que luego iba a ser reflejado en el movimiento fsico y
visible. Si esta accin era interiorizada y comprendida, el resultado iba a ser ptimo. A este proceso
Dalcroze lo denomin movimiento interior, es decir, imgenes motrices que iban a ser claves para la
correccin del concepto rtmico y fsico, de manera que el estudiante pudiera conseguir una
representacin cognitiva del ritmo que, a su vez, facilitara su comprensin.

5.3.2.1 Mtodo o Rtmica Dalcroze

Solo una tcnica me parece bella y til: la que busca liberar el cuerpo y el espritu
de todos los antagonismos forjados por el estado social y por la propia naturaleza.

28
 Emile Jaques-Dalcroze, 1942.

El mtodo Dalcroze naci y se desarroll siendo pensado para adultos, de la observacin de los
futuros msicos profesionales de la poca, buscando que el cuerpo pudiera ser la representacin de
cualquier elemento musical. Ms tarde, las circunstancias polticas y sociales de aquella poca en donde
se estaba viviendo la primera guerra mundial, ocasion el cierre de varias escuelas de Dalcroze,
haciendo que sus discpulos tomaran como referencia su mtodo para desarrollarlo ms all de las
ideas originales. Este hecho, aprobado por Dalcroze, gener que su mtodo y sus pensamientos se
convirtieran en una opcin abierta pedaggica y artsticamente, diseados para ser adaptados a las
personas en cualquier edad y circunstancias personales y sociales, en la bsqueda de la liberacin del
sujeto en su cuerpo y espritu.

Para Jaques-Dalcroze la falla de la enseanza habitual de su poca estaba en no desarrollar el

cuerpo y la mente paralelamente al momento de adquirir el conocimiento, pues se mantena el modelo
de la repeticin y la separacin de la emocin y la mente, como dos modos distintos que no tenan
conexin, ausentando las impresiones y los sentimientos. Entenda que el hecho de imitar la
experiencia de otros muchas veces se converta en una mentira, ya que no orientaba sino que impona
y no consideraba al hombre como sujeto nico y especfico.

Por tal motivo Dalcroze propuso desde su mtodo establecer comunicaciones ms directas
entre los sentidos y la mente, que permitieran la indicacin a la inteligencia de recrear las expresiones
y finalmente llegar a la conclusin de que el pensamiento tena como consecuencia la interpretacin
de un acto. Dentro de los propsitos del mtodo estaba, en primer lugar, permitir al sujeto ser
plenamente l mismo y no dejar de lado ninguna facultad humana de la que es dotado, sino buscar un
funcionamiento mutuo para finalmente encontrar el equilibrio, el bienestar y el buen desarrollo de la
adquisicin del conocimiento y su actuar social. En segundo lugar, buscaba darle al estudiante un
abanico de posibilidades para hacer frente a cualquier situacin, a travs de la posesin de todos los
medios de actuar y reaccionar eligiendo para s su mejor opcin de bienestar y autonoma; todo esto
dependa de su libertad como hombre que piensa y acta.

Por otra parte, el mtodo Dalcroze tomaba como base la teora pedaggica de Piaget, en cuanto
consideraba importante la adaptacin del sujeto, teniendo en cuenta que sta es la funcin primaria

29
de la inteligencia; en otras palabras, la inteligencia es la forma evolucionada que adquiere en el ser
humano la capacidad de adaptacin propia de todo ser vivo (Bachmann, 1998, p. 23). Teniendo esto
como punto de partida, Dalcroze se interesaba en cmo llegar a dicha adaptacin que consideraba
como una facultad que se desarrollaba y poda mejorarse para proporcionar autonoma al sujeto. El
elemento por el cual lleg a la bsqueda de tal facultad, la encontr a travs de sus modelos musicales
que haban sido tomados de los ritmos propios y naturales del cuerpo humano.

Como ya lo haba mencionado anteriormente, la preocupacin por la constante separacin

entre la mente y el cuerpo, hizo que Dalcroze encontrara en la msica un agente de relacin o ente
reconciliador para estos dos modos de representacin humana. Al respecto, afirmaba lo siguiente:

Porque es seguro que con ella se baila y se suea, que encanta o agrede nuestros odos y nuestra
mente, que influye sobre nuestros sentimientos, que revela nuestros instintos. Ninguna de las
facultades humanas es inmune a la msica creada por el hombre y dirigida a l, la msica es,
dentro de las producciones humanas, la que permanece ms ntimamente ligada a la vida. Ningn
arte est ms cerca de la vida que la msica. Podra decirse que es la vida misma (Bachmann, 1998,
p. 23).

De esta manera y en relacin con la actividad corporal, la msica se compone de sonoridad y

movimiento, en tanto que involucra el ejercicio del cuerpo que consta de rganos, huesos y msculos
diseados para esta actividad. Por tanto, el movimiento responde no slo a las exigencias del espritu,
sino a las posibilidades del cuerpo, siendo el ritmo un agente de maduracin y desarrollo de dicha
actividad que implica un compromiso entre la fuerza y la resistencia.

En el mtodo Dalcroze, la rtmica consiste en movimientos definidos, indefinidos,

interrumpidos y/o continuos, largos, cortos, intencionales y no intencionales, por lo que representa la
base de todas las manifestaciones vitales y, lo ms importante, es una expresin individual que permite
al hombre llegar a su desarrollo en plenitud a partir de la manifestacin espontnea de los ritmos
corporales, que involucra todas las capacidades humanas ya sean simples o complejas, aisladas o
asociadas, en beneficio de la realizacin de todas sus posibilidades.

Para dicho trabajo el mtodo se sirve de la msica y del entorno libre, en la medida en que a
travs de stos se identifica tanto la relacin entre energa, espacio y tiempo, como entre la reflexin,

30
el instinto y el control que permiten, a su vez, crear conciencia de cada una de las partes del cuerpo y
su respectiva funcin para la conformacin de una unidad completa y en buen desarrollo. De esta
manera, la experiencia y el movimiento corporal, en definitiva, la experiencia muscular, ayudan no slo
a corregir y regular dificultades del entendimiento, sino a tener ms conciencia de ello.

Esta actividad, adems de lo anteriormente expuesto, busca recuperar el cuerpo o, en palabras

del mtodo, volver a la casa propia, con el fin de vivir entre la actividad, el reposo y la relajacin, y dar
matices que permitan pasar al cuerpo por distintas disposiciones para rencontrar el ritmo interno. En
este sentido, Dalcroze not que la experiencia muscular ayudaba no solo a la correccin de dificultades
para el aprendizaje, sino que permita la conciencia de cmo se adquira el conocimiento: escuchar y
reaccionar corporalmente representaban el primer paso dentro del mtodo:

La Rtmica significa escuchar y actuar corporalmente movidos por la escucha que se est
produciendo. Escuchar solo es el inicio de todo un camino a realizar: escuchar, sentir, percibir,
interiorizar, proceder, aportar, improvisar, construir, entender, memorizar, aprender, asimilar y
crear (Riao, 2010, p 63).

Tal como lo muestro, la Rtmica como pedagoga musical, desarrolla la sensibilidad y transmite
conocimientos a travs de la experiencia corporal, de manera que el orden de aprendizaje de cualquier
conocimiento u objeto musical est dado en los siguientes pasos: primero, vivir y moverse a travs de
la escucha; segundo, percibir a travs de los sentidos y reaccionar; tercero, interiorizar por medio del
entendimiento y la representacin; cuarto, intelectualizar por medio de la comprensin y la realizacin;
quinto, expresar imaginando e improvisando; y, por ltimo, crear a travs de la invencin y la
composicin.

El mtodo Dalcroze ampla el concepto de educacin musical no slo hacia la constante

preocupacin y respeto por el sujeto, sino hacia la bsqueda del equilibrio del ser y su necesidad de
armona, la importancia de la comunicacin y la expresin, el desarrollo de la imaginacin y de la
creatividad, es decir, la educacin integral de la persona.

31
 CAPTULO II
14. COSMOVISIN DEL PROCESO DE FORMACIN EN EL INSTRUMENTO

En la metodologa que expongo al inicio de mi investigacin, aclaro que mi experiencia hizo parte
de una decisin libre en mi formacin como cantante y que no tena la intencin inicial de convertirse
en mi documento de investigacin, por tal motivo no cuento con diarios de campo ni registros
fotogrficos de dichas clases. Las frases que cito y expongo en cursiva y entre comillas, fueron dichas
por mis maestros durante las clases y que tuvieron gran impacto aquellos momentos y por tal motivo
las recuerdo tal cual fueron expresados en ese entonces.

6.1 Descripcin general de la formacin personal en el instrumento de canto

Desde el inicio de mi formacin en canto tuve herramientas que me permitieron desarrollar

habilidades en mi estudio de canto. En relacin con la produccin vocal, rescato el hecho de que se
produjera de una manera cuidadosa, sin escape de aire al cantar y con palabras bien articuladas; con
respecto a la respiracin, tena control del apoyo o capacidad de sostener el aire para la emisin del
sonido y del manejo de la dosificacin del mismo. La mayora de profesores con los que tuve
permanencia en la formacin individual por ms de un ao, contaban con una gran experiencia en la
enseanza del canto, lo cual gener que en aquellos momentos sintiera que mi proceso de formacin
estuviera en buenas manos pues estuvieron pendientes de mi repertorio como cantante y de mi
desarrollo tcnico.

En el ao 2006, cuando estaba en el ciclo preparatorio de la Facultad de Artes ASAB, me

gustaba entrar a un espacio acadmico de la carrera que se denominaba Clase Colectiva de Canto, en
la que estaban todos los maestros y la dinmica consista en que cada estudiante participaba cantando
el repertorio que estaba trabajando en el semestre. En ese entonces, quien estaba a cargo de la clase
era la Maestra Mara Olga Pieros, quien tena una particular manera de dirigir y formar en esas clases.
Ella haca mucho nfasis en el contexto de la obra con respecto al personaje; adems de eso, las
correcciones tcnicas eran muy claras y siempre con una explicacin fundamentada en teoras
existentes de la tcnica vocal. Cuando se daba el tema de diccin, haca las correcciones y sugerencias

32
pertinentes al estudiante que estuviera al frente, apoyndose en breves explicaciones que resultaban
tiles a los dems estudiantes de canto. As, me apropi de la manera de estudiar que la maestra
propona y continu mi formacin bajo las sugerencias que daba en las clases colectivas.

Cuando ingres al programa profesional en el segundo semestre del ao 2007, la mayora

de los maestros con los que trabaj tenan mucha experiencia enseando y cada uno lo haca desde
una perspectiva totalmente distinta: algunos desde el trabajo tcnico, otros desde el contexto, otros
desde la sensacin y siempre lograba lo que me propona en cada semestre.

Con uno de mis maestros Leonardo Guevara (fagotista y cantante), aprend a estudiar el
canto de otra manera, ya que siempre enfatizaba en las clases el contexto social y musical de la obra.
Con l empec a ver instrumento como uno ms, pues en clase trabajbamos las obras analizando la
msica, desde la parte armnica y meldica. As mismo, me llevaba a comprender el canto con respecto
a los otros instrumentos; por ejemplo, me propona estudiar con metrnomo, lo cual no es comn en
la formacin del cantante o a veces me invitaba a pedir ayuda a compaeros de otros instrumentos
que leyeran la lnea meldica para determinar formas de fraseo.

Cuando estaba tomando estos espacios en los otros proyectos curriculares, este maestro
estuvo al tanto de mi experiencia formativa, cosa que apoy totalmente desde el principio. Siempre
estaba muy pendiente de este nuevo proceso de mi carrera y me facilitaba algunos documentos que
se relacionaban con las practicas realizadas y al desarrollo de la voz. Uno de estos documentos se refera
a una tcnica llamada Roy Hart. Esta tcnica se refiere al desarrollo de la voz, partiendo de la
integracin mente-cuerpo con el fin de liberar tensiones vocales y poder ampliar el registro vocal.

Su inters reside en ampliar la gama de registros y colores vocales Cada parte del cuerpo puede
expresar, puede actuar como resonador de sonido, como si fuera un espacio hueco donde ste
pudiera amplificarse, a la manera de una bveda. Los principales resonadores de la voz se sitan
en la cabeza, fosas nasales, boca, laringe, parte superior e inferior del trax Busca profundizar
en el nivel de conciencia del cuerpo y aade la emisin del sonido como forma de potenciar an
ms la expresin de las sensaciones y emociones (Cerezo, 2011).

La mayora de los docentes, eran muy cuidadosos al sugerirme el repertorio de acuerdo

con mis caractersticas vocales, lo cual me permita estar muy cmoda con mi desarrollo vocal.

33
 La oportunidad de haber trabajado tanto repertorio lrico como popular hasta un punto
de mi proceso, me ayud mucho porque me dio herramientas que tcnicamente complementaban al
otro gnero. Tambin, participar en espacios que desafortunadamente no eran constantes como clase
de diccin, de conciencia del cuerpo y fonoaudiologa, permitieron que tuviera una compresin
cientfica del funcionamiento de la tcnica vocal. Por ltimo, la participacin en clases magistrales con
cantantes invitados, me condujo a darme cuenta del nivel vocal que tena, ayudando a exigirme de una
manera sobresaliente.

Poco a poco se fueron presentando situaciones que me llevaban a la reflexin de cmo

estaba siendo impartida la formacin vocal por parte de los maestros que en ese entonces eran
responsables de mi proceso. Algunos con muy poca experiencia en la enseanza del canto, proponan
ejercicios para el trabajo en clase que muchas veces carecan de una explicacin previa a propsito de
su pertinencia en relacin con la formacin del cantante. Lo anterior gener en m muchas preguntas,
tales como: Era responsabilidad ma el hecho de no haber entendido sus explicaciones? O Su manera
de ensear canto careca del dominio de elementos tcnicos? Muchas veces no haba un vocabulario
tcnico lo cual haca que me confundiera ms con respecto al trabajo de produccin vocal.

En varias ocasiones, luego de cada examen de canto, mis maestros me hacan sugerencias
con respecto al desempeo musical y tcnico. Los exmenes consistan en cantar las obras preparadas
durante el primer o segundo ciclo del semestre y se hacan en espacios como el auditorio Samuel
Bedoya de la Facultad de Artes ASAB con presencia de pblico, adems de todos los maestros del rea
de canto. Ellos por su parte tenan programas de mano entregados por cada uno de nosotros, en donde
los maestros y las maestras podan escribir de manera individual sus apreciaciones y observaciones de
nosotros mientras hacamos nuestra presentacin. En m, casi siempre generaba mucha tensin, no me
senta cmoda al pensar en el hecho de que poda equivocarme e inmediatamente iba a verlos escribir
lo que estaba pasando en ese momento.

Al finalizar cada examen me reuna con el maestro a cargo de mi proceso y hablbamos al

respecto. Ellos me entregaban las observaciones en donde destacaban las cosas buenas vistas en mi
examen pero casi siempre coincidan en que que faltaba algo ms, que no saban por qu razn no
maduraba mi voz; siempre reciba estas observaciones pero casi nunca reciba propuestas que me

34
ayudaran a dar solucin a mis problemas. Junto con los maestros que tenan a cargo mi proceso,
trabajbamos individualmente en clase con respecto a las observaciones de la maduracin de mi voz
pero poco a poco, al no ver resultados, me qued en un punto en donde mi voz no responda a este
trabajo de desarrollo y maduracin y personalmente, aunque buscaba muchas alternativas de estudio
y tena en cuenta lo que aprenda en cada clase, no era suficiente.

6.2 Experiencia formativa personal desde las clases del Proyecto Curricular de Arte
Danzario y Artes Escnicas: la conciencia del cuerpo

6.2.1 Control alineacin y elongacin

Dentro del Proyecto Curricular de Arte Danzario, uno de los espacios obligatorios para el
estudiante, es la clase llamada Danza clsica elongacin y alineacin I y II. En relacin con lo anterior,
es importante tener en cuenta que en la danza clsica inicialmente se trabajan dos conceptos
importantes que permiten al bailarn tener un buen desempeo de su cuerpo. A saber: la alineacin
corporal y la elongacin del torso. Segn el artculo Tcnica del ballet clsico. Principios
fundamentales (2009):

La alineacin corporal es un principio primario y dinmico que se mueve eficientemente como un

todo y es sensible a los movimientos de sus partes. El cuerpo entero es como una estructura de
bloques: si uno de los bloques est desalineado afecta al resto que est por encima o por debajo.
Una vez el cuerpo est desalineado otras partes del cuerpo realizarn compensaciones que
causarn an mayor desalineacin y eventualmente lesiones.

Por otro lado la elongacin, que es el estiramiento de los msculos de manera activa, es
decir, en donde cada bailarn realiza tal actividad individualmente, tiene como fin preparar al cuerpo
para movimientos amplios evitando lesiones durante las actividades propias de la danza. La elevacin
del torso, involucra en gran medida el estiramiento de la musculatura abdominal permitiendo amplitud
entre las costillas y las caderas. Esta accin est acompaada simultneamente del estiramiento de las
piernas hacia los lados, lo que genera la liberacin del centro corporal creando la alineacin de toda la
columna.

De esta manera, la experiencia en clases de danza se centr en la prctica de dichos

35
conceptos fundamentales. Estos conceptos me permitieron conocer mi cuerpo detalladamente no solo
desde la teora sino tambin desde la autopercepcin y la sensacin.

Gracias a esta experiencia vivida en la clase de Danza clsica: elongacin y alineacin

corporal, en el Proyecto curricular de Arte Danzario de la Facultad de Artes ASAB y durante el primer
semestre del ao 2011 con una intensidad semanal de seis horas, me fui dando cuenta de cmo vena
trabajando con mi cuerpo y qu tanto estaba alejndolo de mi mente. Por ejemplo, conceptos como
apoyo o resonadores, inicialmente se enfocaban en la explicacin tcnica, mas no en un entendimiento
sensorial el cual le daba mucha ms comprensin al concepto y a la actividad como tal.

Luego de un tiempo de entrenamiento continuo, aproximadamente dos meses, me fui

dando cuenta que mi cuerpo y mi mente estaban rindiendo de otra manera. Con respecto a mi cuerpo,
lo senta activo todo el tiempo y no tena sensacin de cansancio, de esta manera las clases de canto
especficamente tenan un mejor rendimiento. Conceptos como apoyo, respiracin, relajacin ya
haban sido vivenciados de una manera muy detallada desde el cuerpo y la mente, y gracias a esto ya
tena mucha claridad por el constante ejercicio de unir el concepto terico con el prctico en dichas
estas clases.

Al principio, me costaba mucho responder a los ejercicios corporales, pues no estaba

acostumbrada a trabajar de una manera tan detallada y meticulosa como se realizaba en este espacio,
pero al empezar a crear esas memorias corpreas poco a poco todo iba cambiando.

Estos espacios y experiencias que describo a continuacin hacen parte del proceso que
tuve con respecto al trabajo corporal.

6.2.1.1 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I Grupo I

Grupo de estudiantes: Primer semestre

Ao semestre: 2011 -II
Docente: Mario Crdenas
Intensidad de asistencia semanal: 2 Horas

36
 Desde mi perspectiva, el objetivo metodolgico por parte del Maestro Mario Crdenas en
esta clase era modificar el cuerpo a partir de la sensacin y la observacin propia del mismo. Al principio
no entenda mucho sus explicaciones con palabras, pues en la mayora de stas usaba un lenguaje
tcnico del bailarn de ballet, as que simplemente observaba los movimientos de mis compaeros y
entonces poda entender a lo que el maestro se refera. De esta manera, al tratar de realizar el ejercicio
propuesto lo haca desde la imitacin, algo que es muy comn cuando se est aprendiendo en cualquier
disciplina del arte; siempre observaba detalladamente para no cometer algn error en la ejecucin del
ejercicio en mi cuerpo.

La dinmica de trabajo era por parte del maestro dar la instruccin, el estudiante la
realizaba y empezaba una revisin individual por parte del docente. Cuando el Maestro llegaba a mi
puesto, me observaba y me sugera siempre la auto revisin: Caro, mrate el cuerpo, cmo est.
Cuando me deca esto, al principio no entenda, crea que mi postura corporal estaba bien, pues al
parecer estaba en las mismas posiciones que las de mis compaeros. Sin embargo, cuando el Maestro
tocaba alguna parte que l consideraba que deba ser modificada, inmediatamente reaccionaba a su
contacto y lo haca de una manera natural y correcta. Al finalizar estas revisiones l siempre me deca:
Hay que escuchar al cuerpo. As que poco a poco iba comprendiendo la manera en cmo poda tener
una sensacin de amplitud dentro de mi cuerpo y, a medida en que lo iba logrando, las tensiones de
mi espalda y mi cuello iban desapareciendo.

6.2.1.2 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I Grupo II

Grupo de estudiantes: Primer semestre Ao semestre: 2011 II

Docente: Mara Teresa Garca
Intensidad de asistencia semanal: 6 Horas

Con respecto a estos conceptos de la danza clsica, el mecanismo de trabajo con la

maestra Mara Teresa Garca muchas veces era distinto al del maestro Mario Crdenas, pues al dar las
explicaciones de los ejercicios, aunque usaba un lenguaje propio de la tcnica del ballet, estos siempre
iban acompaados de reflexiones de la vida, de la cotidianidad, de la naturaleza del comportamiento
del cuerpo desde la infancia, etc. Siempre que realizbamos cualquier ejercicio, ella nos sugera que no
nos observramos en los espejos, nos sugera cerrar los ojos, ya que lo ms importante era que

37
conociramos nuestro cuerpo a travs de la sensacin. Ah descubramos el quin era yo y gracias a
esto podramos resolver dudas tales como qu tan natural poda llegar a ser mi movimiento a partir
de cmo me senta. As que inmediatamente el trabajo de autoconfianza y de la percepcin corporal
pariendo de la sensacin eran fundamentales.

Las primeras clases del semestre, debamos realizar un ejercicio que se denominaba
decalar, es decir, desajustar, descuadrar o discordar. El ejercicio consista en desajustar la posicin
corporal cotidiana de varias partes del cuerpo, para empezar a realizar la alineacin del tronco con las
caderas y la pelvis, logrando una apertura interna de las mismas. El ejercicio era el siguiente: Estar
apoyados en el piso sobre las rodillas, con la punta de los pies dirigida hacia los lados y la planta de los
pies pegada contra la pared. A medida que bamos liberando tensiones y subiendo la pelvis, debamos
tener la sensacin de amarrar el ombligo, lo cual se lograba haciendo una contraccin abdominal.
Esto con el fin de encontrar, liberar y controlar el centro corporal (suelo plvico o perin), reducir el
peso en las piernas y conseguir un empuje natural hacia abajo con el cuerpo, mientras las piernas se
estiraban hacia los lados y las manos estaban puestas en la base del crneo, con codos hacia los lados.

Al principio, este ejercicio me cost, porque estaba acostumbrada a la observacin de

otros cuerpos y no a la del mo; por tal motivo, concentrarme en las sensaciones de ste, eran difciles
porque no lograba la concentracin en m. Sin embargo, debido a que la maestra Mara Teresa Garca
revisaba siempre mi ejercicio y me deca no te revises, siente el cuerpo, poco a poco fui aceptando su
sugerencia, y pacientemente empezaba a entender el funcionamiento de mis msculos y mis
extremidades obteniendo buenos resultados.

Un da en una clase, llegu con la mentalidad de no observarme y empezamos a realizar el

ejercicio, cerr todo el tiempo los ojos e iba acomodando mi cuerpo segn la sensacin que tena.
Cuando escuch la voz de la Maestra que me deca muy bien Carolina, Quieres ver lo que pas en tu
cuerpo?, abr los ojos y lo vi totalmente distinto: estaba muy bien alineado, mi espalda estaba derecha
y logr, a partir de la sensacin, la ubicacin de mi centro corporal que muchas veces nombraron en mi
formacin como cantante y nunca haba logrado entender. Me gustaba lo que observaba y me senta
totalmente diferente.

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 6.2.2 De la conciencia de la respiracin

6.2.2.1 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I Grupo II

Grupo de estudiantes: Primer semestre

Ao semestre: 2011 II
Docente: Mara Teresa Garca
Intensidad de asistencia semanal: 6 Horas

Las clases iniciaban con dos o tres ejercicios de respiracin, que exigan el control de la
pelvis. Como cantante supona que mis puntos de apoyo al respirar estaban claros y que, por eso, mi
trabajo respiratorio con respecto a los compaeros tena un desempeo normal. Sin embargo, al
realizar uno de estos ejercicios me di cuenta que suceda todo lo contrario.

Controlar la pelvis a partir de la respiracin fue un tema totalmente nuevo para m. En

algn momento de mis clases de canto escuch cosas como: apoya desde el centro de tu cuerpo, y
siempre pens que el apoyo estaba en un punto muy lejano con respecto a la pelvis y aunque desde la
palabra se indicaba la ubicacin del centro corporal, desde la sensacin de mi cuerpo, nunca lo haba
podido ubicar all. Al realizar estos ejercicios en la clase, me di cuenta que no tena el control de mi
cuerpo y mucho menos de este punto corporal.

El ejercicio consista en estar acostada boca-arriba con las rodillas flexionadas y apoyada
en los pies. Mientras inhalaba tena que subir mi pelvis hasta su punto mximo y al exhalar deba ir
acomodando vrtebra por vrtebra contra el piso. Sin dejar que el peso de la pelvis controlara el
descender de mi espalda, mis caderas deban estar siempre en el aire y lo ltimo que tocaba el piso era
el coxis.

Fue imposible realizar ese ejercicio en las primeras clases, pues hasta el momento esa
parte de mi cuerpo no tena importancia, ni fuerza, en el trabajo respiratorio, de manera que todo
empezaba a temblar y, sin ningn control programado en la cabeza; de un momento a otro mi pelvis
tena tanto peso que se caa. Cuando la maestra Mara Teresa Garca me deca Carolina, libera tu pelvis,

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controla el centro de tu cuerpo, permtele ser liviano, confa en l, poco a poco trataba visualizar y
conceptualizar desde la sensacin del cuerpo ese punto llamado centro corporal.

Luego de muchos ejercicios de respiracin que aprend en esta clase, logr tener un gran
control de mis puntos de apoyo y de mi respiracin. Poco a poco senta cmo la resonancia de mi voz
iba aumentando y que vocalmente mi rango se iba extendiendo. Soy soprano y siempre me ha sido
muy difcil hacer notas graves, por lo menos las que estn dentro mi rango vocal, as que hacer notas
altas siempre fue mi objetivo, pero poco a poco y al ir explorando otro tipo de repertorio vocal, empec
a notar la necesidad de tener solidez en las notas graves.

6.2.3 Conciencia prejuicios

Controlar el cuerpo requiere de un proceso de repeticin mecnica y en un punto de esa

formacin o adiestramiento, este ejercicio ya no sirve porque la mente empieza a jugar un papel muy
importante. Se tiene mucha informacin en la conciencia que depende de las vivencias buenas y malas,
las cuales crean seguridades o inseguridades que influyen en los procesos de aprendizaje en cualquier
rea.

En mi caso, siempre he tenido muchos prejuicios con respecto a lo que otros piensen y si
llevo esta apreciacin a mi proceso de formacin musical, resulta ms evidente ya que en la mayora
de exmenes que hacen parte de la formacin musical deben contar con ms de un evaluador, en canto
la asignacin del repertorio debe ser aprobado por los maestros a cargo del proceso e inclusive
asignado por ellos; as que mi oficio de estudiante siempre estuvo condicionado por la opinin del otro.
En este sentido, los prejuicios estuvieron presentes en cada clase en las que particip de los otros
proyectos curriculares. Al llegar a estos espacios y gracias a comportamientos que para mis compaeros
eran normales y para mi chocantes en un principio, como no tener miedo a hacer el ridculo o cambiarse
de ropa frente a los dems compaeros para tomar las clases, poco a poco fueron generando en mi
dejar de lado muchos prejuicios.

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 6.2.3.1 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I Grupo 02

Grupo de estudiantes: Primer semestre

Ao semestre: 2011 II
Docente: Mara Teresa Garca
Intensidad de asistencia semanal: 6 Horas

Cuando la maestra Mara Teresa Garca me deca Carolina, libera tu pelvis, controla el
centro de tu cuerpo, permtele ser liviano, confa en l, no slo entenda que el centro de mi cuerpo
era la zona plvica, sino que pensaba en lo desconectada que estaban mi mente, emociones y cuerpo
ya que no estaban en pro de una ayuda sino en contra por mis inseguridades y prejuicios. Al terminar
esta parte de la clase, en la que estaba rodeada de nias con cuerpos dentro de los estndares
construidos hoy por la sociedad, (estndares que cre que tambin eran exigidos por el Proyecto
Curricular de Arte Danzario slo porque pensaba que era una escuela de danza con las mismas
exigencias de la mayora de estas), vena algo peor: estar en frente de muchos espejos, que reflejaban
sin ninguna alteracin mi cuerpo. Cuando la maestra Mara Teresa Garca daba un ejercicio yo cerraba
los ojos y si no entenda miraba a mis compaeras que tena a los lados. Aunque trataba de evadir mis
miedos y complejos, en realidad no era nada sencillo, ya que esta vez estaban en guerra aquello que
deseaba profundamente (tener una nueva experiencia de escucha, conciencia y comunicacin con mi
cuerpo) y mis miedos. Generalmente, en cada clase eran mucho ms dominantes mis miedos y adems
por lo que en el ambiente me acompaaban, los espejos por todo lado, as que la disposicin interna
que tena muchas veces era nula.

La maestra Mara Teresa Garca siempre fue muy atenta con todas las estudiantes del
grupo, estaba pendiente de qu hacamos individualmente, usaba metforas y lecciones de vida para
explicar todo lo relacionado con la clase, muchas veces sugera trabajar por parejas para que entre cada
participante hiciramos correcciones de lo que veamos de acuerdo a la instruccin dada. Siempre deca
Mira, lo que necesitas, quirete, siente el cuerpo y quirelo, dale la oportunidad y responde Las
mujeres hemos sido diseadas por la sociedad para cerrar las piernas y ahora que necesitamos abrirlas
es tan difcil, eso es algo que viene con nosotras, hay que romper con esos paradigmas o simplemente
relacionaba alguna posicin con una rutina de la vida cotidiana. Al hacer cada ejercicio y al revisar
individualmente me deca: vamos Caro, entrega las palabras, abre el pecho, entrgale al sol tus

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palabras. Muchas veces no entenda por qu me deca eso, senta mucha presin porque su consejo
era repetitivo y tampoco me atreva a preguntar el significado de tal instruccin. As que un da ella
puso su mano en mi pecho y me dijo, dirige tu pecho al cielo y no guardes ms las palabras.
Evidentemente, era un reflexin muy bonita de algo que socialmente se anid en m, muchas veces
tenemos miedo a preguntar o simplemente a expresar lo que sentimos o pensamos, por temor a la
opinin, la aprobacin o la desaprobacin de uno mismo y de los dems.

Muchas veces estas reflexiones me dejaban pensando o simplemente me conmovan, a tal

punto que necesitaba buscar un momento conmigo para desahogar aquellas cosas que me impedan
trabajar con mi mente, mis emociones y mi cuerpo. Luego de muchas clases de trabajo consciente,
tanto interno como externo, decid dejar de un lado aquellas cosas que me impedan trabajar: el
ambiente, mis emociones, los objetos. Cerr los ojos y me concentr en la actividad propuesta, as que
automticamente abr mis ojos y me mir en el espejo y por primera vez vi algo especial, me observ
con tal detalle que no reconoca aquello que se me reflejaba. Luego de esta auto-preparacin, mis
clases fueron totalmente distintas: mi cuerpo, no solo lo vea desde un yo sino parte de un espacio
en el cual yo aportaba a la armona y a la creacin de este mismo.

Durante estas clases aprend a comunicarme conmigo misma, con mi entorno, aprend a
darle importancia al ms mnimo elemento emocional y fsico del ambiente en que me desenvolva y
tambin me ense a buscar siempre que mi espacio tuviera tales caractersticas de armona para
desarrollarme como humano y como artista.

6.2.4 Conciencia Personaje y contexto

En el ao en que inici las clases de actuacin, previamente tuve algunas clases que
contenan ejercicios cortos que se dan en actuacin, estas clases eran dadas por una de las maestras
del rea de canto. Era un espacio acadmico que se haba dispuesto como parte de las exigencias
curriculares y aunque no estaba definida su temtica, por iniciativa de ella se enfoc hacia el trabajo
vocal incluyendo el manejo del cuerpo. Los ejercicios eran similares a los que se practican en yoga y
pilates, los cuales necesitaban de mucha concentracin y conciencia corporal. Tambin propona
ejercicios de grupo que consistan en la sensibilizacin de la existencia del otro en el espacio y cmo la
ma era modificada gracias a sus movimientos, su ritmo y su posicin. Finalmente, se planteaban

42
ejercicios grupales en donde se resaltaran movimientos corporales abstractos, que iban a ser incluidos
en algn fragmento de alguna cancin. Estos ejercicios llamaron mucho mi atencin, pues fue
interesante poder tener este tipo de contacto con mis compaeros de canto, con los que generalmente
no comparta, ya que las clases en las que participbamos normalmente tenan un desarrollo y
rendimiento individual. Desafortunadamente, el tiempo de esta clase era muy corto y por falta de
espacios fsicos no era continuo.

Estos ejercicios previos a las clases de actuacin como tal, me ayudaron a reflexionar sobre
la formacin musical individual (canto, en mi caso) y que en algn momento por su naturaleza
interpretativa, exige un trabajo grupal el cual no tiene una formacin desde la sensibilidad propia con
respecto a la del otro, es decir, como estudiantes de msica no tenemos espacios que generen reflexin
del trabajo grupal con la intencin de conocer al otro como persona y como msico, para generar un
ambiente de confianza que permita el aporte mutuo de conocimientos, la creacin de la misma msica,
posibilidades de interpretacin de una manera espontnea y en el rol del cantante aporta a la manera
en cmo llegar a establecer conexin con el pblico. Muchas veces esta falta de contacto profundo no
nos permite escuchar con cuidado al otro, ejercicio que en la formacin musical es de vital importancia
por la naturaleza de esta disciplina artstica.

6.2.4.1 Clase: Actuacin. Grupo Segundo ao

Grupo de estudiantes: Segundo ao.

Ao semestre: 2011 - I
Docente: Luisa Vargas Tllez
Intensidad de asistencia semanal: 2 Horas

Lo primero que pens y sent al entrar a la clase de actuacin con la maestra Luisa Vargas
fue: Olvdate de tus miedos. La Maestra me dio la bienvenida y me present al grupo como el
msico.

Hicimos un calentamiento grupal rpido al inicio de la clase. Este ejercicio consista en

caminar en el saln percibiendo el ritmo del grupo al caminar, mirarse fijamente a los ojos cada vez
que nos encontrramos frente a frente con alguien, revisar rpidamente su cuerpo y modificarlo, si era

43
necesario, buscando un equilibrio y una buena posicin; continuar el camino y equilibrar el espacio
partiendo de la observacin de los dems compaeros segn su ubicacin en l.

Al finalizar esta primera parte de la clase, y por peticin de la maestra, me sent a observar
el trabajo que el grupo estaba llevando a cabo en su mdulo de actuacin (Coro trgico Edipo Rey de
Sfocles). Mientras vea la clase me cuestionaba acerca de hablar en pblico ya que era algo que no me
haca sentir cmoda y pensaba en la irona que era este temor, ya que como cantante tena que decir
palabras de otra manera.

En las siguientes clases tuve que trabajar el texto que haca el coro y por peticin de la
Maestra Vargas, llev un Arrullo del Pacfico. Luego del calentamiento previo y ya estando en el
contexto de la escena del coro trgico, ella me pidi que lo cantara y que a partir de la meloda
propuesta empezramos a acomodar el texto del coro. En ese momento, al hacer la tarea, empec a
percibir de otra manera las palabras del texto y poco a poco fui dndole respuesta a mi interrogante,
pues deb ver el texto de otra manera: ya estaba en un ambiente que haba sido preparado previamente
para ponerlo en el contexto de Edipo Rey. Obviamente las palabras y todo lo que se haca en el
ambiente estaban ligados al contexto y era mucho ms fluido ponerle al texto y a la cancin la intencin
que necesitaba. Realmente y desde mi imaginacin estaba viviendo lo que deca: cmo, cundo,
dnde, por qu, etc.

Luego de esta clase, al abordar el repertorio que estaba trabajando en el rea de canto,
las cosas cambiaron. Mi estudio no se limitaba a aprenderme el texto, la diccin, tener referencias del
compositor o de la poca desde la bsqueda de informacin terica; sino ms bien en hacer un trabajo
mucho ms realista, y me refiero a la creacin de un personaje que le de vida al texto que voy a cantar.

En las siguientes clases, la maestra Luisa Vargas propona distintos momentos de la historia
de la humanidad para empezar a contextualizar el trabajo escnico del coro. Finalmente su propuesta
fue el de las Madres de la Plaza de Mayo, para lo cual tuvimos que investigar mucho sobre el tema,
tomar elementos que veamos en los documentales, tales como cubrirnos la cabeza, tener fotografas,
llevar pauelos y objetos de alguien, con el fin de empezar a darle un contexto y una forma escnica al
coro.
En una de las clases en la que tenamos estos elementos, la maestra nos pidi recitar el

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texto usando nuestro material. Mientras realizbamos el trabajo la Maestra Vargas dijo: Quiero Ms!
No est pasando nada con eso que est frente a ustedes. Estbamos ubicados en media luna ante
estos objetos y al escuchar eso que ella nos dijo, automticamente y sin pensar dej mi puesto y
empec a comportarme como una madre desesperada buscando a su hijo, preguntndole a todos si lo
haban visto. Esto cambi por completo nuestra energa escnica, mis otros compaeros tambin se
arriesgaron a crear algo distinto a lo que hasta ahora hacamos en clase y despus de recitar el texto
del coro, lo cantamos. Fue un momento muy interesante y nuevo para m, me liber de lo que era y me
di la oportunidad de jugar a algo y a alguien que no era. Sent la complicidad de mis compaeros al
seguir mi propuesta y lo ms importante: disfrut la escena. Al final del ejercicio, la Maestra felicit,
valor y destac ante el grupo mi trabajo no como msico sino como actriz, algo que para m fue muy
especial.

La maestra Luisa Vargas empez a hacer una reflexin sobre nuestro quehacer como
artistas en un escenario y nos deca S hay que disfrutar lo que se hace en escena; pero quien ms tiene
que disfrutar es el pblico y por eso nuestro comportamiento en escena debe ser con mucho respeto,
con entrega total... El escenario se respeta porque es el templo que los va formar y en donde finalmente
van a Ser y a existir. Sus palabras nunca dejaron de estar en mi cabeza hasta el da de hoy y siempre
que debo estar en escena, recuerdo con mucha admiracin sus palabras.

6.2.4.2 Clase: Actuacin. Grupo Primer ao

Grupo de estudiantes: Primer ao

Ao semestre: 2011 - II
Docente: Ignacio Rodrguez
Intensidad de asistencia semanal: 4 Horas

El primer mdulo llamado Ritmo, se trabaj en grupo y consista en recrear varias

situaciones de la cotidianidad que, a medida en que se iban ejecutando en escena, cobraban un sentido
rtmico grupal. Tambin debamos crear cuerpos en el espacio y distintos ambientes que iban desde la
tranquilidad hasta la angustia. En algn momento del trabajo, cada uno deba tener una participacin
individual. Por mi parte, fue generar ambientes cantando un tema a capella y melodas creadas con
onomatopeyas, as que esta parte no fue tan complicada.

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 En el segundo mdulo hicimos un trabajo que me cost muchsimo llevar a escena. La
primera parte del ejercicio era pasar al frente de nuestros compaeros, ellos observaban
detenidamente nuestras caractersticas y encontraban en nosotros el parecido a un animal. A partir de
este ejercicio, si queramos tomar a ese animal para nosotros, lo hacamos; si no, debamos encontrar
un animal con el que quisiramos trabajar para llevarlo a escena, partiendo de una forma humana para
llegar a ste. Finalmente, despus de muchas reflexiones decid ser un cangrejo; la razn ms fuerte
que me llev a elegirlo fue el disgusto por el sol ya que, entre otras cosas, cuando sale, me escondo.

El ejercicio consista en hacerle una historia al animal, un dilogo interno que iba en
conjunto con una serie de comportamientos, razn por la cual deba ser un trabajo muy cuidadoso,
porque tenamos que observar a nuestro animal en todas las situaciones: calma, alerta y ataque.
Debamos encontrarle el parecido a nuestras acciones y finalmente despojarnos de nuestra comodidad
humana para adoptar sus comportamientos.

Cuando en una de las clases pas a mostrar mi ejercicio, me result muy difcil llevarlo a
cabo, no estaba totalmente conectada con l. En ese momento el Maestro Rodrguez me dijo, Carolina
despjate de ti, no eres t, eres un cangrejo Crea tu monlogo interno. Cuando mencion esas dos
ltimas palabras y me explic en qu consistan, entend mucho ms la mayora de observaciones de la
maestra Luisa Vargas: deba ser mucho ms honesta con mi trabajo porque en este caso no era un
humano ms, como por ejemplo una madre, sino que era un animal. Empec a hacer la tarea juiciosa
de imaginarme, describirme, verme y finalmente, escribir mi monlogo interno, dibujarlo e
interiorizarlo. Luego de un largo ejercicio de conciencia de mi animal, me sent cangrejo. Por ltimo
vi un video en donde uno de estos se enfrenta con un humano, me fij en su comportamiento y esos
tres momentos tan especiales que le dan a cualquier animal su esencia, a saber: sus estados de calma,
alerta y ataque.

En los ensayos tena muchos problemas con la posicin de mis piernas, que deban estar
totalmente flexionadas y abiertas hacia los lados; mis brazos estaban abiertos y la mirada fija todo el
tiempo. Deba olvidarme de mi cuello, de manera que si quera mirar hacia los lados, tena que girar
todo mi cuerpo. En esa posicin deba caminar, mirar, correr, comer y convivir, por lo que adaptarme
a ello fue un trabajo de mucha concentracin. El da de la muestra estaba nerviosa, al principio no poda

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concentrarme, hasta que empec a revivir en mi mente mi monlogo interno y unos diez minutos antes
de salir a escena, era un cangrejo.

El respeto que la maestra Luisa Vargas me ense a tener por el escenario, las reflexiones
del maestro Ignacio Rodrguez acerca de la construccin de mi personaje, hicieron que en escena mi
cangrejo no tuviera problemas. Mis piernas respondieron como si esa posicin fuera normal en m.
Realmente no era yo, era un cangrejo.

6.2.5 Conciencia Equivocacin

Durante la mayor parte de mi proceso formativo en el instrumento de canto, fue constante

la tendencia a evitar desde el inicio, el error y la equivocacin debido a que lo asuma como algo malo
y no como parte del proceso de aprendizaje.

Cuando se est en un proceso formativo acadmico, es comn concebir la equivocacin o

el error como sinnimo de atraso, de prdida de tiempo, de falta de compromiso y un sinnmero de
adjetivos negativos que impiden el buen desarrollo de lo que se hace. En mi caso particular, durante
las clases, exmenes y dems actividades curriculares, percib en algunas ocasiones que el error
conduca a una valoracin por debajo de las expectativas personales.

Sin embargo, la concepcin negativa alrededor de la equivocacin tuvo un cambio durante

la experiencia en las clases de danza tradicional dirigidas por la maestra Olga Luca Cruz. ste fue un
proceso profesional y comprometido desde el inicio, durante el cual aprend a entender la equivocacin
como parte del proceso de aprendizaje y del buen resultado en el arte.

6.2.5.1 Clase: Danza Tradicional. Grupo I

Grupo de estudiantes: Segundo semestre.

Ao semestre: 2012 - I
Docente: Olga Luca Cruz
Intensidad de asistencia semanal: 4 Horas

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 El trabajo de Danza Tradicional con la Maestra Cruz, fue muy especial. La primera
conversacin que sostuve con ella fue sobre mi inters en participar en su clase y sobre el proceso que
haba estado llevando hasta el momento en distintos espacios acadmicos de Arte Danzario. Ella estuvo
dispuesta a aceptarme en clase, siempre y cuando participara en las muestras que le correspondieran
a este espacio. En este sentido, asum que mi trabajo en su clase deba ser como el de cualquier
estudiante de Arte Danzario y no como msico, tal como los dems maestros me haban recibido.

Las clases consistan en iniciar con un calentamiento corporal y luego empezar a bailar
sobre un ritmo que la maestra Olga Luca Cruz propusiera. Por filas debamos hacer los movimientos
que ella hiciera, de manera que todos participbamos y nuestro desempeo era supervisado. Una vez
estbamos bailando vallenato y la maestra Olga Luca Cruz hizo un paso complicado; y cuando lo digo
se debe a que a veces ella se equivocaba y deca qu fue lo que hice? y nos deca hagmoslo
despacio, porque est difcil; entonces yo trataba de seguirla. Despus de varios intentos, me
desesper y no me di cuenta que la Maestra estaba pasando por mi lado e inmediatamente me tom
fuerte de las muecas y me mir a los ojos diciendo: Carolina, las clases son para equivocarse. No te
alteres, dale tiempo a tu cuerpo y trabaja en l. Recuerda: Si no te equivocas en clase, en la vida real lo
hars todo el tiempo. Cuando ella me dijo eso qued pasmada y se me hizo un nudo en la garganta,
quera llorar porque estaba estresada por no dar resultados inmediatos. Adems de eso, empec a ser
consciente de mi formacin al recordar la imagen de las veces en que, durante mis clases de canto,
comprenda el error desde una perspectiva negativa.

Las palabras de la maestra se quedaron en mi cabeza y me hicieron pensar en la razn por

la que muchas veces me rega a m misma, por la falta de buenos resultados. Por tal motivo, en
adelante las clases de mi formacin profesional no fueron las mismas, mi proceso en cualquiera de ellas
no era igual: si no entenda mi cuerpo, mi voz, mi mente y todo lo que necesitaba para cantar, estaba
siendo deshonesta conmigo misma, no me estaba permitiendo ser y, lo ms importante, no me estaba
aceptando ni estaba valorando mis resultados.

Mi primer trabajo con ella, fue un trabajo muy parecido al de los animales que haba hecho
en clase de actuacin con el Maestro Ignacio Rodrguez. Como ya tena claro ese trabajo con mi animal,
decid ver el mismo personaje desde la parte dancstica. Fue especial entender que todos tenemos un
ritmo interno de nuestro comportamiento, que hace que podamos llevar a escena y comprender la

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danza desde otra perspectiva. Por esta razn, entend la danza no como estar bailando, sino hacer
un tipo de sincronizacin y coreografa con el entorno.

Mi muestra de animales, entonces consisti en interactuar con otros animales que no

fueran de nuestro hbitat y crear una sincrona escnica con ellos. En esta muestra tambin hicimos
una parte de ritmo, en donde haba un ejercicio que se trabaj durante todo el primer semestre, una
coreografa muy pequea sobre ritmo tradicional.

Durante la muestra, estaban presentes slo nuestros compaeros de otros semestres de

Arte Danzario y algunos maestros de carrera. Las observaciones por parte de los maestros presentes
fueron muy positivas. Personalmente, me sent muy confiada, descubr que me siento ms a gusto y en
confianza escnicamente bailando y no actuando, tal vez porque al llevar a escena el trabajo de danza,
necesito de la msica para crear, para ser y hacer; en cambio, en actuacin la msica es una opcin, es
un utensilio ms, no es necesaria. As que tena muchas ansias y ganas de tener esta muestra; no estaba
nerviosa sino emocionada antes de iniciarla. Disfrut mi intervencin como cangrejo, porque adems
estaba personificada fsicamente como este: fabriqu mi vestuario, tena tenazas, mis ojos y labios
estaban pintados de negro, tena medias rojas y en mi torso, un caparazn que haca de forma del
cuerpo del cangrejo. A medida que bamos interactuando entre nosotros los animales, la maestra Olga
iba nombrando a cada animal para que, con movimientos, se presentara ante el pblico. Ella olvid
nombrarme y en otra parte de la muestra dio la orden de que todos nos quedramos quietos y me
nombr para que saliera a escena y mostrara a mi animal. Sent nervios a pesar de haber trabajado
anteriormente como cangrejo, esta vez estaba enfrentndome a otro pblico experto en el rea de
danza, pero me arriesgu y pensaba en todo lo aprendido anteriormente con respecto al compromiso
con la escena.

Al final del semestre, debamos hacer una recopilacin del trabajo de animales, junto con
un estudio que hicimos acerca de Danzas zoomorfas en Colombia. Debimos investigar no slo
coreografas, sino canciones que hicieran alusin a los animales en Colombia. Partiendo de este estudio,
la tarea era crear una historia y llevarla a escena. Mis compaeros decidieron tomar la historia del
Caimn cienaguero y adaptarla a la propuesta escnica por parte de ellos; as que para ese momento
quisieron que mi papel fuera el de una Matrona que cuidaba a sus hijas y finalmente se daba cuenta
que una de ellas, Tomasita, era raptada por el Caimn. Mi intervencin no incluy bailar, pero s

49
acompaar al grupo de danzas con mi voz y aqu tuve que actuar. Este momento fue muy especial, ya
que haca parte de las muestras finales de todos los estudiantes de Arte Danzario y tuve el privilegio de
cerrar el evento con mi intervencin.

6.3 Formacin del cantante: perspectiva de algunos docentes de canto

Durante este proceso de mi formacin en otros espacios distintos a los del programa
curricular de canto, surgi en m la curiosidad por saber qu tipo de formacin haban tenido mis
maestros. Siempre tena la inquietud de saber si en algn momento de su formacin, haban sentido la
misma necesidad de buscar otras disciplinas para fortalecer sus conocimientos. Quera saber si estaban
de acuerdo con lo que se les ofreci en su proceso formativo y lo ms importante, la percepcin por
parte de ellos con respecto a sus estudiantes.

Realic una entrevista estructural cerrada a cinco maestros de los Proyectos Curriculares
de Artes Musicales y Artes Escnicas que estuvieron presentes en mi formacin, las cuales me
permitieron aclarar dudas acerca de estas preguntas y adems de esto, poner en perspectiva el oficio
de los formadores de canto, entendiendo que nuestra visin de estudiante est alimentada por la
accin de siempre recibir, exigir y muy pocas veces de aportar. (Ver Anexo 1)

Al indagar en primer lugar por la formacin acadmica de los docentes de canto, tena la
pretensin de encontrar algunos visos de la intencionalidad por una formacin complementaria a lo
estrictamente dirigido a este instrumento, tal como lo haba buscado en mi experiencia. En un sentido
similar a aquello que me sucedi, la danza y la actuacin aparecieron en algn momento de la
formacin de los tres maestros entrevistados, quienes tenan claridad con respecto a la utilidad que
pretendan con ello para su formacin musical. En comn, tienen esa perspectiva de lo enriquecedoras
que resultan las herramientas proporcionadas en mayor medida por la actuacin y le imprimen al
cantante la versatilidad en escena, ya que aunque haya un trabajo disciplinado de la voz es importante
saberlo transmitir a quienes llamamos el pblico. (Ver en Anexo 1 entrevistas C, D y E)

En este sentido, el maestro Camilo Colmenares habla de la tarima como el lugar en el que
se mide la esencia o el ser de un cantante, por lo que es importante que haya una bsqueda personal
por el sentido de lo que se hace para lograr proyectarlo mientras se canta. Esto permite hacer nfasis

50
en el trabajo que hay que emprender para lograr transmitir lo que se canta: no se trata nicamente de
la voz limpia, bien manejada, sino del trabajo corporal que implica conceptos como: la elongacin, la
alineacin, el decalar, aunque no sean propios de la teora musical, le permiten al cantante cierta
plenitud en el ejercicio de su voz.

Mientras haca los entrevistaba, reflexionaba al mismo tiempo sobre su trabajo como
docentes de canto. No en vano indagu en las entrevistas, por aquello que aportan a los dems en su
proceso como formadores de cantantes y por los programas dentro de los cuales llevan a cabo esta
misin. As como tuve que ponerme en el lugar de un actor o de un bailarn, en el momento de las
entrevistas intent asumir la perspectiva de un docente de canto y la responsabilidad que eso implica.
No se trata entonces de ejercer lo que tanto afect negativamente las clases colectivas de canto en
algn momento, es decir, las crticas mal estructuradas y mal transmitidas, en este caso, a los maestros,
sino de comprender su labor como un todo. En este sentido, fui consciente de no pretender que los
maestros de canto tambin lo fueran de actuacin o danza, para formar plenamente a un cantante tal
como yo lo haba pretendido en mi carrera. Sin embargo, por las palabras de algunos de ellos conclu
que s era necesario que, como cantantes, hiciramos a un lado nuestro ego para nutrirnos de otras
disciplinas que nos permitieran ser artistas integrales, tal como me sucedi y, por supuesto, sigue
pasando.

En el caso puntual de los maestros o tal vez en la estructuracin de los Programas

Curriculares, lo anterior es fundamental en la medida en que debe haber conciencia de aquello que se
desea formar en otros, en nuestro caso, el tipo de cantante que queremos.

Segn el syllabus del rea de canto del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la
Universidad Francisco Jos de Caldas se justifica este espacio acadmico de la siguiente manera: Canto
es un programa que forma msicos integrales expertos en su instrumento, con conciencia de su cuerpo
como vehculo de comunicacin en un mbito escnico, desarrollando herramientas para reflexionar
acerca de la relacin entre sus propuestas y su contexto cultural, para contribuir en el desarrollo de la
sociedad.
A propsito de esto, rescato el pensamiento de la maestra Alexandra lvarez en la
entrevista, quien manifestaba la necesidad de lograr en la formacin de sus estudiantes la
propiocepcin del cuerpo para entender qu est pasando con mi respiracin, con mi postura, con mi

51
fonacin, con mi respiracin, con mi resonancia para ponerla en funcin del canto [] si uno no conoce
su cuerpo no sabe cmo hacerlo funcionar (Ver Anexo 1 Entrevista D). Por supuesto, la responsabilidad
total de llegar a ser artistas integrales no recae absolutamente sobre nuestros formadores, pues ser
msico, o en mi caso cantante, es una bsqueda personal que aunque pueda ser nutrida desde la
formacin en la academia, no deja de ser propia.

6.4 Formacin del cantante: perspectiva de algunos docentes de actuacin

Ms all de la enriquecedora experiencia de saber y conocer en clase la formacin

impartida de los maestros de actuacin, rescato la importancia de hacer nfasis en la perspectiva que
estos maestros tienen sobre la experiencia formativa de los cantantes. Aunque de hecho son asuntos
muy puntuales que refieren en las entrevistas, no por ello dejan de ser profundos en el momento de
apropiarlos en nuestra prctica real como cantantes.

El lenguaje mediante el cual se expresan los cantantes sobre su disciplina, en ocasiones se

limita especficamente a lo relacionado con su instrumento. Por este motivo cuando pregunt al
Maestro Ignacio Rodrguez acerca de lo que conoca sobre la formacin de un cantante, me impact
una parte de su respuesta, en la que afirmaba que haba una formacin de orden tcnico que tena que
ver con su aparato productor de sonido: el cuerpo. El Maestro habl de la formacin para un cantante,
no slo desde una perspectiva acadmica, es decir el estudio propio de las teoras de la msica, sino de
una formacin del cuerpo, lo cual muestra una perspectiva no tan limitada al aparato fontico y lo que
anatmicamente est directamente involucrado con la produccin de la voz. Sino que refiere una
educacin de lo sensible para aprender a percibir y, no en vano, rescat la tradicin del teatro musical
que involucra al cantante dentro de la actuacin. (Ver Anexo 1, entrevista A)

Lo anterior fue expresado desde una perspectiva un tanto ms crtica hacia la experiencia
formativa del cantante, por parte de la maestra Luisa Vargas. En primer lugar, resalt la importancia
que tuvo en su formacin no slo la academia sino el trabajo como tal en escena, lo cual la llev, entre
otras cosas, a referir un aspecto que puede llegar a ser tanto una fortaleza como una debilidad en
nuestra formacin. Con sus palabras la Maestra daba a entender la admiracin por la disciplina
mantenida por los cantantes que conoca en el manejo de su instrumento, lo cual los llevaba a la

52
comprensin de su labor en la escena, por la responsabilidad vocal y escnica que tenan. (Ver Anexo
1, entrevista B)

Sin embargo, a su vez, realiz una crtica fundamentada en el olvido de otros aspectos que
involucraban la interpretacin de cualquier cantante, la cual no slo debe limitarse al buen manejo de
su instrumento. De esta manera, hizo nfasis en que aquello que le agregara a la formacin de los
cantantes, estara dado en el juego en escena, pues ste representa una posibilidad para la
comunicacin con el pblico [que] podra ser una cosa que ayudara sobre todo en el caso donde la
formacin es hper-rgida, tan rgida que cuando se paran en escena la voz est pero lo dems
desaparece. (Ver Anexo 1, entrevista B.)

53
 CAPTULO III
15. ANLISIS DEL PROCESO DE FORMACIN EN EL INSTRUMENTO

7.1 Matrices de ordenamiento y reconstruccin de las experiencias

Los cuadros que presento a continuacin son matrices que discriminan de una manera
puntual conceptos que permiten el anlisis de las experiencias, evidenciando la unin entre el trabajo
corporal, psicolgico y emocional dentro de mi experiencia de formacin en tales clases con objetivos
claros de contenidos vistos en las mismas. Estos cuadros me permiten realizar una mirada rpida y
detallada a la experiencia y clasificarla en categoras correspondientes a los mtodos Dalcroze y
Montessori presentados en el primer captulo.

A.

DESCRIPCIN RESULTADOS ALCANZADOS

EXPERIENCIA CONTEXTO OBJETIVO DE LA CONCIENCIA AMBIENTE
EXPERIENCIA DEL CUERPO PREPARADO
Clase: Danza Tiempo: Ao Modificar El maestro Participacin Escuchar el
clsica 2011. Semestre la daba la activa en el cuerpo:
elongacin y II. posicin instruccin, ejercicio. Sensacin
alineacin Intensidad de del que deba ser Correccin personal de
corporal I. asistencia cuerpo a seguida por el inmediata de amplitud
Grupo I semanal: 2 horas. partir de estudiante. la posicin dentro del
Responsable: la Posteriormente corporal cuerpo.
Docente Mario sensacin el docente luego de Desaparecen
Crdenas. y la auto- empezaba una sugerencia tensiones de
Participantes: revisin. revisin del docente espalda y
Grupo de individual. Mrate el cuello.
estudiantes cuerpo, cmo
primer semestre est.
del proyecto
curricular de Arte
Danzario.

54
B.
RESULTADOS ALCANZADOS
DESCRIPCIN DE
EXPERIENCIA CONTEXTO OBJETIVO CONCIENCIA AMBIENTE
LA EXPERIENCIA
DEL CUERPO PREPARADO
Clase: Danza Tiempo: Ao Alinear el Realizar el Confianza en No
clsica 2011. cuerpo a ejercicio de las autoexigencia,
elongacin y Semestre II. partir de la decalar y liberar sensaciones ni resultados
alineacin Intensidad de sensacin el centro corporales inmediatos.
corporal I. asistencia sin la corporal a partir para modificar Paciencia por
Grupo II. semanal: 6 observacin de la sensacin, el cuerpo sin la el proceso y
horas. del cuerpo. cerrando los ojos ayuda de la gusto por el
Responsable: por sugerencia observacin. trabajo
Docente de la maestra. corporal.
Mara Teresa
Garca
Participantes:
Grupo de
estudiantes
primer
semestre del
proyecto
curricular de
Arte Danzario.

C.

DESCRIPCIN RESULTADOS ALCANZADOS

EXPERIENCIA CONTEXTO OBJETIVO DE LA CONCIENCIA AMBIENTE
EXPERIENCIA DEL CUERPO PREPARADO

Clase: Danza Tiempo: Ao Controlar la Realizar varios Liberacin y Llevar los

clsica 2011. Semestre II pelvis a ejercicios de control del ejercicios
elongacin y partir de la respiracin centro aprendidos en
alineacin Intensidad de respiracin. preparatorios a corporal. Arte Danzario
corporal I. asistencia la clase. Uno de para aplicarlos
Grupo II semanal: 2 horas ellos enfocado Activacin de en la clase de
al control de la resonadores canto.
Responsable: para el canto.
pelvis.
Docente Mara
Teresa Garca Control de los
puntos de
Participantes: apoyo para
grupo de cantar.
estudiantes
primer semestre
del proyecto

55
 curricular de Arte
Danzario.

D.
DESCRIPCIN RESULTADOS ALCANZADOS
EXPERIENCIA CONTEXTO OBJETIVO DE LA CONCIENCIA AMBIENTE
EXPERIENCIA DEL CUERPO PREPARADO
Clase: Danza Tiempo: Ao Usar Por cada Aceptacin del Confianza con
clsica 2011. Semestre metforas ejercicio cuerpo. el grupo, con
elongacin y II. y propuesto por Reflexin de el espacio y lo
alineacin Intensidad de reflexiones la maestra, cmo es su que se
corporal I. asistencia de vida ella se vala de funcionamiento, encuentra en
Grupo II. semanal: 6 para la reflexiones posicin y l.
horas. explicacin acerca de la disposicin.
Responsable: de los vida y la
Docente Mara ejercicios y sociedad, la
Teresa Garca. conceptos cultura en la
Participantes: dados en que vivimos y
Grupo de las clases. las exigencias
estudiantes sociales.
primer semestre
del proyecto
curricular de
Arte Danzario.

E.
DESCRIPCIN RESULTADOS ALCANZADOS
EXPERIENCIA CONTEXTO OBJETIVO DE LA CONCIENCIA AMBIENTE
EXPERIENCIA DEL CUERPO PREPARADO
Clase: Tiempo: Ao Trabajar el Por parte de la Conciencia de Contextualizar
actuacin. 2011. Semestre I. fragmento maestra se la ocupacin no solo a partir
Grupo: Intensidad de de Coro propona del cuerpo en de la
Segundo ao. asistencia trgico de contextualizar el espacio, investigacin
semanal: 2 horas. Edipo Rey. el trabajo de teniendo en algn texto
Responsable: coro trgico cuenta el sino a partir de
Docente Luisa con canciones ritmo, la propuestas y
Vargas y episodios posicin y la juego escnico
Participantes: histricos percepcin en clase.
Grupo de parecidos a la del otro. Concienciar las
estudiantes obra. palabras de un
segundo ao del texto
proyecto llevndolas a la
curricular de realidad.
Artes Escnicas. (Hablar -
escena).

56
 Importancia y
valor que se le
da a la escena.

F.
RESULTADOS ALCANZADOS
CONCIENCIA AMBIENTE
EXPERIENCIA CONTEXTO OBJETIVO DESCRIPCIN DE DEL CUERPO PREPARADO
LA EXPERIENCIA
Clase: Tiempo: Ao Trabajar de Para el trabajo de Analizar Trabajo en
Actuacin. 2011. los mdulos ritmo, consista en cualquier equipo: darle
Grupo: Semestre II de ritmo y recrear una accin accin y/o sentido y
Primer ao. Intensidad de animales. ya sea de la personaje complementar
asistencia cotidianidad o para darle mi propio
semanal: 4 cualquier otra un sentido trabajo gracias
horas actividad y llevar al rtmico con a la
Responsable: trabajo grupal, intenciones intervencin y
Docente dndole claras para colaboracin
Ignacio intensiones y llevarlas de de los otros.
Rodrguez. tiempos definidos. una manera
Participantes: El trabajo de ptima al
Grupo de animales consista trabajo
estudiantes en escoger por corporal.
de primer sugerencia de los
ao del compaeros o
proyecto decisin propia un
curricular de animal el cual se
Artes deba personificar
Escnicas. darle una historia y
varios
comportamientos
segn estados:
calma, alerta,
ataque.

G.
RESULTADOS ALCANZADOS
EXPERIENCIA CONTEXTO OBJETIVO DESCRIPCIN DE CONCIENCIA AMBIENTE
LA EXPERIENCIA DEL CUERPO PREPARADO

Clase: Danza Tiempo: Ao Trabajar La maestra llevaba Memorias Aceptacin a

tradicional 2012. varios ritmos a la clase ritmos del corporales la
Grupo: I Semestre I tradicionales atlntico y en pro de un equivocacin
Intensidad de de la costa propona pasos trabajo y al proceso
asistencia atlntica y sueltos para luego escnico consciente.
semanal: 4 aplicarlos a realizar una ptimo en
horas. las danzas secuencia. donde hay

57
 Responsable: zoomorfas Finalmente control del
Docente Olga en Colombia. recopilar cuerpo.
Luca Cruz elementos
Participantes: trabajados en clase
Grupo de para hacer una
estudiantes creacin de grupo
segundo que llevara la
semestre del temtica de danzas
proyecto zoomorfas.
curricular de
Arte
Danzario.

7.2. Anlisis de la experiencia

A partir de mi experiencia considero que la enseanza del canto es un proceso que

necesita concentracin, disciplina y sensibilizacin, ya que por ser un instrumento que no se puede ver
ni tocar, como una guitarra o una flauta, requiere una atencin especial e individual que debe tener
presente las estructuras fsicas, emocionales y psicolgicas del organismo del que hace parte. Por tal
motivo, destaco la necesidad de que todos los elementos que se dispongan en el proceso de formacin
del canto, sean cuidadosamente analizados, guiados y ejecutados.

Cuando hablo de la enseanza tcnico-terica del canto, hago referencia al conocimiento

y distincin de conceptos como aparato fonador, puntos de apoyo, uso de resonadores, formas de
emisin vocal y musical. Sin embargo, para la comprensin y apropiacin de tales conceptos es muy
importante que se establezca un vnculo con el trabajo corporal tal como lo propone el mtodo
Dalcroze. A propsito, la transmisin de conocimientos mediante la experiencia corporal la hice
evidente durante la participacin en las clases de los proyectos curriculares de danza y teatro, que
hicieron nfasis claro en el trabajo netamente corporal, y que me permitieron llegar a la
autopercepcin del funcionamiento individual de mi cuerpo y la reflexin hacia la autocorreccin y el
afianzamiento de tales conceptos.

En este sentido, el trabajo de apoyo en el canto lo manifiesto como un proceso que

requiere mucho tiempo y ms aun, cuando se desconoce el comportamiento propio del cuerpo. Lo
anterior debido a que desde mi perspectiva generalmente se induce al estudiante a ciertos ejercicios
que ayudaran a su comprensin los cuales se imparten de manera general, es decir, como ejercicios

58
universales que todos pueden realizar y con los que probablemente se alcanzara el objetivo. Sin
embargo, es preciso que el estudiante se percate de elementos fundamentales como la conciencia de
su contextura fsica, su capacidad de autocontrol corporal y tambin de sus limitaciones en particular,
con el fin de alcanzar mediante la confianza y la autopercepcin resultados ptimos en el trabajo con
la voz.

A propsito, destaco en el mtodo Dalcroze que impulsa el hecho de sentir el ritmo o

movimiento interno que permite un mejor control del cuerpo por parte del estudiante bajo cualquier
circunstancia, de manera que tal conciencia evita que los ejercicios puedan usarse para el trabajo de
estudio del canto de una forma mecnica ignorando las propias necesidades de escucha interna que
impiden reaccionar naturalmente a las exigencias corporales. Evidencio entonces, que el paso por un
espacio acadmico requiere de momentos emocionalmente especiales en donde el cuerpo juega un
papel muy importante. Espacios tales como conciertos, exmenes o recitales requieren autocontrol
emocional y corporal que motiven la consecucin de ptimos resultados gracias al desarrollo de un
proceso adecuado en la formacin en canto.

Con respecto al proceso de aprendizaje del canto, considero que debe estar acompaado
por el desarrollo motriz y muscular tal como propone el mtodo Dalcroze, debido a que estos dos
elementos juegan un papel muy importante para el desarrollo y la madurez vocal, especficamente en
lo que respecta al desarrollo de los resonadores. De hecho, creo totalmente que el cuerpo es un
resonador para el canto como instrumento, que le permite tener un sonido estable, maduro, enfocado
y amplio dentro de su rango vocal. Por tanto, teniendo en cuenta que el canto es un instrumento que
depende totalmente del cuerpo, por lo que dentro de su formacin intervienen ligamentos, cartlagos,
msculos, entre otros, se debe tener un entrenamiento que le permita as mismo un sano y ptimo
desarrollo. Este ltimo lo hago presente en elementos musicales y del instrumento como el volumen,
la potencia, el cuerpo en la voz, estabilidad en el sonido, proyeccin y dems elementos que mostrarn
un instrumento bien formado. El trabajo que se realiza en espacios que tienen como enfoque el
desarrollo corporal, conlleva una maduracin que crea memorias musculares y a su vez activa
naturalmente los resonadores.

Teniendo en cuenta que la bsqueda del equilibrio mental y emocional al que necesitaba
llegar era importante para mi educacin, destaco la creacin de un ambiente propicio para el desarrollo

59
corporal que es fundamental en la adquisicin de nuevos conocimientos. El ambiente preparado tal
como lo conceba Mara Montessori, lo presento como un espacio que permite potenciar habilidades
en el estudiante desde la prctica de conceptos adquiridos y dentro de las actividades propias de la
cotidianidad. Teniendo en cuenta que en mi formacin profesional mi cotidianidad iba a estar siendo
encaminada a mi quehacer como profesional, el ambiente preparado, entonces lo considero como un
espacio en donde pueda interactuar con otros compaeros ya sea compartiendo conocimiento,
colaborando con el trabajo musical y vocal del otro y creando conciencia con respecto a la existencia
de otros cuerpos en nuestro entorno.

Mi prctica musical la sito en varios contextos: coro, como solista, como corista o incluso
como acompaante. Para este tipo de espacios es importante que desde mi oficio sepa cmo
desenvolverme en relacin con estos escenarios, pero es de vital importancia que lo haga desde la
conciencia de la existencia y del rol del otro. Un ejercicio sencillo que se me present en clases de
teatro, como la creacin de equilibrio entre el espacio y los cuerpos, as como la generacin de contacto
visual con el otro, permiti que el ambiente del grupo tuviera una disposicin adecuada para tal trabajo.
Pude comprobar a travs de mi formacin musical grupal y en la teatral, la diferencia de iniciar una
prctica en donde como grupo no nos conocamos o no haba un momento para compartir un saludo
intencionado, a un espacio en donde todos estbamos en contacto con los otros a travs de la mirada,
el abrazo o el saludo programado para dar inicio a una creacin o a un ensayo.

La disposicin de grupo que anteriormente menciono, me permiti como cantante

encontrar, de manera ms profunda, una conciencia corporal y tambin de la escena. El juego escnico
representa una actividad que est pensada para investigar el contexto y llevarlo a la realidad,
facilitando la interpretacin de textos y personajes en los que constantemente como cantante me veo
involucrada con la interpretacin de obras; esto me llev a medirme, entregarme, equivocarme y
probarme tanto en clase como en escena. Adems, sta es una actividad que constru teniendo en
cuenta tanto las personas como los objetos que estaban en mi ambiente, para beneficio de mi trabajo
en grupo junto con la creacin espontnea. Esto es muy importante para el estudiante de canto ya que
su formacin instrumental se ofrece de manera personalizada e individual y, por lo tanto, se hace
necesario fortalecer los espacios dados para el trabajo en grupo como las clases colectivas de canto,
siempre que se tengan presentes las caractersticas mencionadas.

60
 El rol del maestro es muy importante dentro del buen funcionamiento del ambiente
preparado, ya que debe estar atento inicialmente a la observacin del estudiante para conocerlo en
cualquier situacin; sta le permite no slo determinar sus reacciones ante el entorno sino ante l
mismo. A propsito de esto, el trabajo de revisin continua que se presentaba en las clases de danza
permita que ejercicios como la elongacin y la alineacin corporal fueran ms all de la explicacin
tcnica; la vivencia concreta de dichos conceptos en el estudiante permita a ste mismo sacar
conclusiones de cmo el propio cuerpo daba una respuesta a tal ejercicio. La observacin por parte del
maestro se daba adems durante las muestras, lo cual permita realizar una retroalimentacin en un
momento posterior a la presentacin. En canto este aspecto puede fortalecerse teniendo en cuenta
que la formacin en este instrumento es, en su mayora, de carcter individual por lo que se propicia
el contacto entre el maestro y el estudiante, creando una experiencia fraterna entre los dos que
fortalece la autoestima en el proceso formativo del estudiante.

Otro aspecto importante del ambiente preparado propuesto por Montessori est en
ofrecer al estudiante la libertad en la eleccin de actividades en donde no hay premios ni castigos y el
resultado no es calificado como bueno o malo, sino que hace parte del proceso individual y, en algunos
casos, el resultado del esfuerzo del trabajo en grupo. El estudiante reflexiona acerca de sus resultados
y toma la decisin acerca de la necesidad de cambiar o no alguna actividad o comportamiento con
respecto a esto. Llevando tal apreciacin a la formacin acadmica del cantante, los resultados
constantemente se ven calificados por el desempeo ya sea en asistencia, en exmenes, en
participacin, etc., lo cual crea una predisposicin consciente o inconsciente del estudiante hacia la
motivacin por buena nota ms que por el proceso mismo de aprendizaje y la conciencia de la
adquisicin de conocimientos y de su proceso natural vocal. Lo anterior tambin puede crear
competencia entre compaeros que induce a no tener un deseo natural de ayudar a los dems. Se
entiende que por las condiciones administrativo-acadmicas que demanda una formacin universitaria
es de gran importancia el valor numrico, pero es posible encontrar alguna manera de realizar una
valoracin del trabajo a travs de los mismos estudiantes, es decir que entre todos valoren el trabajo
del otro nombrando especialmente sus aciertos.

Todos estos aspectos del ambiente preparado permiten al estudiante tener un proceso
natural, consciente e independiente en relacin con el maestro, ya que recibe las herramientas
necesarias para hacer frente a cualquier situacin y en diferentes contextos de su profesin. Finalmente

61
resultan importantes dentro de la formacin instrumental el carcter individual y personalizado de la
misma, as como la creacin de espacios para el trabajo en grupo tal como fue descrito.

62
 16. CONCLUSIONES

Con el fin de responder a la pregunta de investigacin Qu elementos de la conciencia

corporal influyeron en la experiencia personal de la formacin como cantante?, concluyo que
principalmente conceptos como el manejo del centro corporal y la liberacin del mismo, permiten
tener un mejor control de la respiracin, del movimiento del cuerpo, as como una conciencia de la
postura no slo en la escena sino en la cotidianidad. Por ejemplo, manejar la respiracin de una manera
consciente me condujo al fortalecimiento del aspecto fsico y emocional ya que, por una parte madur
los puntos de apoyo que empleaba en todo ejercicio de la formacin del canto y, por otra, me permiti
manejar tensiones provocadas por situaciones de alto impacto tales como mustras, exmenes o
presentaciones. Lo anterior produjo, entre otras cosas, la oxigenacin muscular y, con ello, el desarrollo
de un cuerpo libre de tensiones y dispuesto al movimiento sano, equilibrado, controlado y flexible, as
como la creacin de memorias musculares que actualmente responden al tipo de contextos ya
mencionados.

A partir del anlisis de mi experiencia, puedo decir que el desarrollo y maduracin

muscular obtenidos por la bsqueda de la conciencia corporal le dan al cantante la posibilidad de
activar, reconocer y manejar sus resonadores, los cuales trabajan a favor del buen rendimiento vocal y
abonan en nuestro instrumento consistencia en el sonido, volumen, estabilidad en la emisin vocal,
control y manejo de colores en la voz y amplitud en el rango vocal.

Por otra parte, un elemento que influy en mi experiencia personal fue el ambiente
preparado, referido no slo a un espacio fsico sino tambin psicolgico. Este ambiente me condujo a
encontrar de una manera espontnea respuestas a temas como interpretacin de textos y creacin de
personajes que le dan herramientas al cantante para su trabajo interpretativo y fomentan la conciencia
del trabajo escnico, del juego escnico con el entorno y la investigacin, llevando la creatividad
muchas veces a su mxima expresin.

En el ambiente preparado encontr, adems, la aceptacin del tiempo que invert en cada
bsqueda de la conciencia corporal de acuerdo con mis necesidades, de manera que puedo afirmar
que resulta de gran valor la libertad en la inversin personal del tiempo, ya sea lento o rpido, para

63
obtener resultados a largo y corto plazo con los aciertos y desaciertos que en cada caso se presenten.
Adems, genera un desarrollo de la conciencia y el manejo de la equivocacin encaminado hacia la
reflexin, la autoevaluacin, la autocorreccin y la retroalimentacin a travs de la interaccin con el
otro, en nuestro quehacer como cantantes.

Para plantear las conclusiones anteriormente mencionadas, retomo uno de los objetivos
que pemitiran llevar a cabo la presente investigacin y que haca referencia a la fundamentacin
terica de los criterios bajo los cuales me propuse realizar la reflexin sobre mi experiencia personal
en la formacin como cantante: En primera instancia tom como referencia dos conceptos importantes
que hacen parte de dos mtodos pedaggicos propuestos en el siglo XIX: el Mtodo Montessori y el
Mtodo Dalcroze. Teniendo en cuenta que cada uno de estos enfoques le da importancia tanto al
trabajo de la enseanza del cuerpo y del entorno, como al sujeto (nio o adulto) y al sentido innato
musical, los conceptos de ambiente preparado y rtmica permitieron establecer criterios para el
anlisis de mi experiencia personal desde un punto de vista pedaggico, corroborando y aclarando que
cada experiencia vivida durante mi participacin en las clases de danza y actuacin en calidad de
estudiante de canto, evidenciaba ptimos resultados en el trabajo con mi instrumento.

Adems de este anlisis de mi experiencia personal a la luz de los mtodos referidos y

teniendo en cuenta que tal experiencia se hizo posible gracias al apoyo de maestros que hacen parte
no slo del programa de canto sino de otros proyectos curriculares, consider relevante realizar una
entrevista estructurada con el fin de obtener y valorar diferentes puntos de vista acerca de la formacin
de cantantes, desde los saberes de las personas encargadas de guiar la formacin profesional en artes.
Estas entrevistas permitieron exponer diferentes perspectivas que arrojaron apreciaciones
encaminadas hacia el trabajo del cuerpo desde la conciencia hasta el mismo control, para permitirle al
estudiante ser sensible y conocedor de su instrumento desde el trabajo vocal interno como la
respiracin, el apoyo, la resonancia, hasta el externo en trminos de la interpretacin; todo esto con el
fin de tener tanto un buen rendimiento vocal como un desempeo escnico ptimo, que evidenciaran
un trabajo interpretativo consciente. Finalmente en esas entrevistas se mencion que muchas veces el
trabajo del cantante y su esencia son medidos en la escena y que para llegar a ello hay que tener un
trabajo minucioso y personal para darle sentido a nuestro quehacer.

64
 Coincidiendo con las apreciaciones de los docentes del rea de canto, destaco el hecho de
que los docentes de actuacin complementaron su visin del cantante, viendo la necesidad de
implementar en el trabajo de este proceso de formacin el juego en la escena, el cual le imprime al
estudiante de canto elementos que le permiten entender su entorno interpretativo para que no sea
solamente la voz quien tenga el protagonismo en el momento de ejercer su oficio, sino tambin el
cuerpo sea parte del trabajo que involucra la transmisin del mensaje y la comunicacin plena con el
pblico.

En este orden de ideas, considero importante resaltar el hecho de que la experiencia

vivida y sobre la cual reflexion en el presente documento, surgi de necesidades especficas que se
presentaron durante mi formacin como estudiante de canto y que las mismas fueron satisfechas a
partir de la bsqueda de una formacin complementaria en espacios de danza y actuacin, tal como se
present durante algunos captulos. En este sentido, destaco el hecho de haber percibido en el
proyecto curricular del que hago parte, vacos frente a lo que esperaba encontrar en el proceso de
enseanza del canto y aunque el objetivo de mi proyecto de investigacin nunca fue presentar una
propuesta alternativa a lo que acadmicamente se me haba ofrecido, la reflexin realizada acerca de
un proceso de formacin consciente como cantante, me conduce a plantear sugerencias en relacin
con las herramientas y espacios que se le ofrecen al estudiante de canto que pertenece al Proyecto
Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Francisco Jos de Caldas.

En este sentido, propongo en primer lugar, que docentes y estudiantes de manera

conjunta revisen los documentos que representan administrativamente el rea de canto ante la
institucin, evaluando y discutiendo si los objetivos, la justificacin y dems tems que hacen parte del
syllabus, se cumplen en su totalidad y frente a esto proponer espacios o mecanismos para que se
logren.
En segundo lugar, que los estudiantes revisen constantemente sus procesos de formacin a
travs de registros como diarios de campo, investigaciones, memorias con el fin de evaluar resultados
y proponer, si es necesario, espacios que complementen sus procesos de formacin.

Por otra parte, considero que en la clase colectiva los estudiantes de canto deben asumir
la responsabilidad de dirigir procesos de sus compaeros, delegando semanalmente o mensualmente
en cada uno la direccin y el montaje de alguna obra de otro estudiante, con el fin de que sea expuesta

65
teniendo en cuenta el proceso con un lenguaje tcnico, con propuestas de desarrollo claras y objetivas
que retroalimenten los procesos de formacin dados y recibidos, dando mayor sentido a la evaluacin
cualitativa que a la cuantitativa.

Adems de lo anterior, es importante que por parte de los docentes de canto se oferte un
espacio acadmico dirigido a conocer, exponer y analizar mtodos de enseanza, teoras o
investigaciones que tengan que ver con el cuerpo y la voz o la involucren desde cualquier visin, ya sea
musical, filosfica, antropolgica, etc., que den herramientas a los estudiantes de canto para
reflexionar acerca de su instrumento y sus procesos de formacin. Tambin, considero relevante hacer
una jornada de informacin dialogada por parte de cada Proyecto Curricular que d cuenta de los
espacios tanto electivos como obligatorios, que puedan ser tiles para la formacin de los artistas y en
este caso de los cantantes.

Finalmente, la reflexin de mi experiencia de formacin personal presentada en este

documento me conduce a afirmar que la formacin del estudiante de canto debe estar fundamentada
en la bsqueda de la conciencia corporal como ser humano, permitiendo crear memorias y
herramientas que puedan intervenir en el estudio de su instrumento. Lo anterior para ofrecerle
posibilidades en el ejercicio de la exploracin vocal e interpretativa y mostrarle sus capacidades en
pleno. Adems de esto, prepararlo desde su entorno acadmico hacia una proyeccin social y
profesional que enfrentar en el momento de culminar su formacin universitaria.

66
 17. BIBLIOGRAFA

Bachmann, M. (1998). La rtmica Jaques-Dalcroze. Una educacin por la msica y para la msica.
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Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas.

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 18. ANEXOS

A. Entrevista al Maestro Ignacio Rodrguez: Maestro, actor y director de Arte Dramtico.

Docente de actuacin del Proyecto Curricular de Artes escnicas de la Facultad de Artes ASAB
Carolina Bentez (Estudiante de canto del Proyecto Curricular de Artes Musicales): Qu formacin
artstica tiene?
Ignacio Rodrguez: Yo soy Maestro en arte dramtico, actor, director.
C.B.: Qu conoce acerca de la formacin del cantante?
I. R.: Conozco, digamos, que hay una formacin de orden tcnico, que tiene que ver en dos niveles, uno
sobre su aparato productor de sonido que es el cuerpo y el otro que es el estudio ya estrictamente
sobre las teoras de la msica, sobre el lenguaje de la msica, entonces son esas dos miradas.
C.B.: Cmo considera usted que debera ser la formacin de un cantante?
I. R.: Para m en la formacin de un cantante confluyen dos aspectos: la educacin en la sensibilidad
cmo aprender a percibir, valorar, juzgar lo que se escucha y en la tcnica.
La formacin de un cantante, pues bueno, yo creo que para m hay primero esos dos aspectos, pero
tambin est el aspecto de orden u otros ms aspectos, uno sera una educacin desde lo sensible,
digamos, o sea cmo aprender a percibir, cmo valorar digamos lo que se escucha, cmo obtener unos
juicios frente a eso que eso es lo que dara digamos porque normalmente siento que hay una
diferencia en una formacin clsica y una formacin popular, no se ahora cmo sea, pero en mi poca
si tena como esa diferencia. Cuando uno estudiaba en el conservatorio, no le permitan, digamos a uno
estudiar nada que tuviera que ver con lo popular, o sea estaba un poco como relegada y estigmatizada
la msica colombiana y lo de instrumentacin, inclusive lo del punto de vista del canto, todo era una
formacin casi con la mirada europea y norteamericana y creo que eso es una falencia muy grande
para un msico y para un cantante porque lo primero que uno tiene que aprender es a reconocer su
folclor, de dnde viene la msica nuestra y ah hay un montn de patrones y pautas que le van a servir
seguramente a un cantante tambin desde el punto de vista tcnico porque por ejemplo, uno sabe que
los alemanes se inspiran en los cantos de los Alpes, por ejemplo, y hay una manera de cantar y de
producir sonido digamos lo mismo pasa aqu con los cantos de la que canta las guabinas, en Santander
y hay una manera que eso me parece a m que es una tcnica que es ancestral y que puede servirle
mucho tambin a un cantante junto con la formacin clsica digamos.
C.B.: Ha trabajado con cantantes?, cmo ha sido su experiencia?

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I. R.: Yo he trabajado con cantantes. Pues digamos que en el caso del teatro, a veces es muy difcil
conseguir un artista cantante que acceda tambin a la actuacin, eso hay como una dualidad, como si
fueran oficios distintos aunque digamos en el caso de lo lrico pues est la pera, pero uno sabe que en
la pera lo ms importante es cantar inclusive hay unos patrones y unas pautas gesticas para el
cantante pero construir un personaje, actuar, representar a otro cuesta, entonces a veces es muy
complicado conseguir una cantante o un cantante que tenga ese histrin y que pueda acercarse
tambin a la actuacin, ese es un trabajo que hay que ir haciendo, por ejemplo en el caso del musical,
pero como no tenemos una tradicin de teatro musical ni de musicales nuestros como si lo pueden
tener un poco los brasileros, ellos han hecho cosas pero vaya uno a mirar en Latinoamrica no hay
mucho de dnde escoger.
C.B.: Considera la formacin de cantantes en otras disciplinas?
I. R.: Claro. Ah hay una diferencia digamos entre un aspecto meramente interpretativo y aun as pues
digamos habra ciertas cosas ciertos cuestionamientos a eso. Yo creo que uno se forma y tendra que
formarse como artista y un artista supone que es un ser creativo, que inventa, que propone cosas y
miradas nuevas frente al mbito digamos artstico, entonces yo si creo que es eminentemente la
formacin o sea el artista tiene que tener otros lenguajes y ms ahora en estos tiempos donde hay lo
interdisciplinar y multidisciplinar debe conocer tanto de pintura, tener una sensibilidad para lo plstico
porque adems en la puesta en escena, no ms de un cantante, ya implica un implemento de orden
plstico desde el vestuario, el color, la escenografa, entonces me parece que hay una disciplina muy
importante, como msico pues ni se diga, en cultura general y tambin desde el cine, desde lo
audiovisual, digamos que la msica y el cantante tienen que ver mucho con esos medios expresivos, lo
audiovisual, videoclips todo lo que uno mira inclusive en vivo uno trabaja siempre con el desarrollo en
los artistas y los cantantes hacia la concepcin del espectculo como una totalidad.

B. Entrevista a la Maestra Luisa Vargas: Actriz, egresada ASAB, Docente de actuacin del
Proyecto curricular de Artes Escnicas de la Facultad de Artes ASAB.
C.B.: Qu formacin artstica tiene?
L. V.: Yo soy actriz egresada de la primera promocin de actores de la ASAB, digamos que esa es como
la vrtebra porque eso me defini en una tendencia, en una forma, en unos contenidos, no hubiese
sido igual si hubiese sido egresada de otra escuela, seguramente si hubiese estudiado en el Libre
(teatro) tendra otra mirada distinta, estudi en la ASAB y pues me he formado paralelamente ah
bueno y adems me form con unos maestros especficos, que aunque ya no estn, porque es de hace

70
mucho, tambin tenan unas miradas y unas propuestas de ver el escenario, de ver el trabajo distintas
quizs a las de otros maestros como siempre suele pasar, pero yo agradezco mucho esa formacin
porque ha sido vertebral que me ha permitido despus dar talleres, o sea trabajar con muchos maestros
dismiles en todo sentido y formarme como actriz y a la par pues digamos, si me estas hablando
especficamente de mi formacin actoral a mi me ha complementado mucho el trabajo en la escena
que tambin lo forma a uno permanentemente, es decir, cuando uno est actuando en equipo
trabajando en equipo sea en teatro, en cine en televisin, lo que sea estas construyendo de alguna
manera herramientas y elementos para tu formacin, que uno sistematice o no, que tenga el orden
acadmico entre comillas o no, es otra cosa pero si uno sabe coger de ese material est alimentndose,
est creciendo.
C.B.: Cuando habla de formacin especfica, a qu se refiere con la palabra especfica?
L. V.: Me refiero a que en la formacin de actores hay muchas escuelas y muchas maneras de formar
un actor, dependiendo para qu lo quieres formar, hacia qu mercado, una formacin de actuacin
para cine es distinta a la formacin de actuacin para teatro, por eso los actores de teatro
generalmente les cuesta muchsimo trabajar con el lenguaje de la cmara mxime si es la cmara de
cine; en televisin es ms sencillo porque no son formados para ese lenguaje, ahora, en el contexto del
teatro tambin hay diferentes opciones, quizs para mi, fue una fortuna encontrar maestros que me
obligaran de alguna manera, trabajar vertebralmente el teatro dramtico, o sea me refiero a entender
el texto del drama en su totalidad, es decir, tipo drama estoy hablando del teatro, de entender los
conceptos bsicos pero entenderlos no tanto con la cabeza sino mucho, mucho, mucho, muchsimo en
la escena, en la puesta, entonces situacionalidad, qu es un objetivo, qu es una tarea escnica,
personaje, estudio del quin realiza esa accin, qu circunstancias tiene ese quien que son cosas que
en otras escuelas las ves pero quizs de otra manera, aqu nosotros y esta escuela tiene todava ese
plus y es que cogemos fragmentos, como el estudio es tan fragmentado, solamente en cuarto ao o
sea octavo semestre los estudiantes empiezan a hacer montaje y empiezan a tener una idea ms de la
totalidad, de ah para atrs lo que hemos hecho el coger con el pretexto de los gneros dramticos
coger fragmentos y al coger ese fragmento pues nos obliga a entender la parte, por la parte entender
el todo y entonces son como pequeas piecitas del rompecabezas que hasta un momento determinado
de la carrera el estudiante va teniendo, cuando llega a montar la obra dice Ah, claro! Ya entiendo
Si? Como que va encajando.
C.B.: Qu conoce acerca de la formacin de un cantante?

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L. V.: Pues yo tengo como mucha cercana porque mi pap es msico y he tenido la fortuna de estar
muy cerca de cantantes en diversos momentos de mi vida. Trabaj en algn momento con el maestro
Manolov, tambin por mil maestros que hacan como toda la puesta en escena de algunas piezas que
diriga el maestro Manolov que no solamente eran peras sino haban diferentes formatos ah,
entonces por ejemplo trabajamos en Carmina Burana, trabajamos en Ivn el terrible, en Juana de Arco
y entonces claro, tuve en ese momento como la posibilidad de conocer un poco de lo que hacen y cmo
son los cantantes y cmo se preparan por ejemplo antes de entrar a escena, pues estaba muy chiquita
en ese momento, pero poco a poco uno tambin va comprendiendo sus temperamentos y de los
cantantes yo puedo rescatar que generalmente son sumamente disciplinados o sea los que yo conoc
y he conocido, son seres humanos de suma disciplina, que comprenden digamos como su labor en la
escena, la comprenden muy bien en tanto que ellos a s mismos, y creo que ah tiene mucho que ver
con el ego que les infundan que es necesario, pues porque ellos son el eje de alguna manera, o sea una
Carmina Burana sin estos cantantes, es decir, que cantan cada aria, cada fragmento, tan especfico. Me
acabo de acordar por ejemplo de In taberna, si ese cantante no tiene la responsabilidad digamos vocal
y escnica de lo vertebral que est realizando aunque tenga una gran orquesta, aunque tenga una gran
puesta, pues no funciona, entonces creo que eso hace que ellos tengan una mirada sobre s mismos
tambin de autodisciplina, de auto-rigor, como una claridad de lo importantes que son en la escena, es
eso, de lo fundamentales y que muchas veces hay cantantes con los que se puede trabajar muy bien,
digamos que uno como actor empata y puede proponer y ellos proponen, pero tambin otras veces
son intocables, entonces es muy difcil hasta mirarlos, entonces se volva recuerdo esos momentos
particulares, pero veo que sucede tambin y lo descubro tambin porque he trabajado muchas veces
en mi vida, trabaj con Mario Duarte en Frankenstein y Mario era intocable o sea adelantarse un
poquito a lo que hacia Mario era terrible, pero entonces resulta que yo estudi gimnasia olmpica, o
sea yo fui gimnasta un buen tiempo, entonces claro a mi el cuerpo me llevaba y digamos lo que yo no
tena en la voz s lo tena en el cuerpo, pero a l le molestaba sobremanera que yo saliera un segundo
antes de que l hiciera shh, no se hiciera como el toque, pasa ah o sea como son temperamentos son
personas, pero cuando me pides que describa, si creo que la disciplina es una o sea todos, un comn
denominador que yo veo en todos es que son hper-disciplinados.
C.B.: Qu le agregara a esa formacin del cantante? Cmo debera ser esa formacin?
L. V.: Yo creo que deberan tener ms, es que claro, no es lo mismo trabajar, por ejemplo, recuerdo el
trabajo con cantantes cubanos que tienen como una disposicin distinta a por ejemplo los cantantes
formados en Europa, si? O sea estoy pensando en lo que yo he trabajado, es muy distinto, o cantantes

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formados aqu en la Javeriana, o sea estoy hablndote como de tres tipos de cosas que recuerdo muy
particulares y muy distintas, por ejemplo los cubanos generalmente escuchan ms, entonces senta que
haba como una apertura ms hacia el escenario, pero tambin tiene que ver con la sangre, su forma,
el tipo de msica tambin quizs, no se. Yo creo que se podra pensar que de pronto el juego en la
escena, entendido como una posibilidad para la comunicacin con el pblico podra ser una cosa que
ayudara sobre todo en el caso donde la formacin es hper-rgida, tan rgida que cuando se paran en
escena si la voz est pero lo dems desaparece; s el juego entendido como posibilidad y quizs
tambin algo que me sorprende particularmente de los cantantes es la relajacin que logran para
cantar, pero en el momento de actuar o en el momento de cambiar la partitura, esa relajacin pareciera
que se le va como en contra, lo he visto, entonces es tambin como encontrar quizs esa relajacin que
tienen tanto con el cuerpo en funcin de la voz tenerla igualmente con el cuerpo pero en funcin quizs
de lo escnico, esa relajacin que quizs les permite una relajacin ms fluida con sus compaeros, con
la banda, la orquesta, no se, lo que tengan detrs, quizs esas dos cosas. Ah yo quiero hacer nfasis,
en que el juego no es una cuestin de azar o de improvisacin, o sea el juego es una actitud, es una
disposicin, es una apertura quizs, por juego no entendamos el chiste o la broma o lo fcil, porque
puedo estar haciendo tragedia griega, que lo hemos hecho, pero debe haber juego en lo que
elaboramos, o sea s es un concepto que va ms all de lo ldico, es eso.
C.B.: Considera que la formacin de un cantante en otras disciplinas es importante?
L. V.: Si, como que un actor cante, pues as nunca vaya a tener a la sinfnica atrs para acompaarle
sus canciones, s es importante que sienta el ritmo, que reconozca la tonalidad, por ejemplo en el caso
del actor, que pueda entender si est desafinado, no se, que tenga confianza con su voz.
C.B.: En qu momento de la formacin del cantante deberan empezar a trabajarse estas otras
disciplinas?
L. V.: Es que yo pienso que no es un problema de interdisciplinariedad sino de concepto de lo que
significa un cantante; es que lo digo porque es decir, qu quiero yo en el caso mo como docente
bueno yo soy actriz, pero trabajo mucho en la pedagoga con actores y yo siempre pienso qu quiero
ver de estos estudiantes al final del proceso y a veces uno dice claro hay unas competencias generales,
pero hay estudiantes que me pueden, quizs, apoya ms ciertos procesos que otros en tanto sus
habilidades. A lo que voy es a lo siguiente, depende mucho de las directrices digamos, de quines
forman a los cantantes, qu tipo de cantante queremos, en qu se van a diferenciar estos cantantes de
los otros, de otra escuela o como te digo, mis profesores tenan muy claro, por ejemplo, el sello de esta
escuela que hasta el momento tratamos de serle muy fiel a eso; es que estos estudiantes han estudiado

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la accin con juicio, o sea, puede que no sean puros en su tcnica corporal, absolutamente puros en su
tcnica vocal, pero son estudiantes que te saben solucionar un doblaje, te saben solucionar la chisga,
pero tambin te solucionan Shakespeare, pero tambin Porque conocen el fundamento que es la
accin y eso lo han hecho toda la carrera, por diferentes medios. Cul sera el sello del cantante que se
quiere formar y de eso dependera en dnde se mete esa formacin de expresividad que tiene que ver
con lo expresivo o con los recursos expresivos. Yo veo, por ejemplo, lo veo en circo, en la escuela de
Canad de la Escuela Nacional de circo de Canad, ellos los actores cuando uno los ve en escena,
hacen ballet perfecto, o sea son bailarines, pero tambin hacen clown, pero tambin tocan el piano,
pero tambin estn haciendo malabares y adems son acrbatas todos, o sea yo digo a ver, estos
superhombres no se forman, o sea primero que todo empiezan muy jvenes y segundo sus maestros
tienen como un nivel de dilogo entre ellos tan fuerte que seguramente no todos tocan el piano
perfecto, pero el que no toca el piano pues sabe llevar el ritmo con un redoblante y el que no pues no
se, toca las maracas, o sea hay una formacin bsica y uno lo puede leer en los espectculos, cuando
dice, claro esta es la intencionalidad de la escuela, son ante todo cirqueros pero, se da uno cuenta que
el estudiante desde el inicio ha sido formado con un abanico de posibilidades para acentuarlo en lo que
es quizs ms ducho entonces vemos, claro, hay un sper acrbata pero resulta que ese sper
acrbata tambin le funciona el clown, entonces es como que el estudiante tambin tiene la posibilidad
de desarrollar otra habilidad, pero a la vez tendr clases de msica a la par, s? Entonces yo creo que
es un problema de disposicin de la formacin y de pensar en el tipo de cantante que uno quiere
formar.

C. Entrevista al Maestro Camilo Colmenares: Cantante y Docente de canto. Docente de canto

del proyecto curricular de artes musicales de la facultad de artes ASAB en los aos 2010 y 2011.
C.B.: Cul es su formacin acadmica? Qu ttulos tiene?
C.C.: Tengo dos ttulos, soy pedagogo musical y licenciado en pedagoga musical de la universidad
pedaggica y maestro en msica con nfasis en pera de la universidad central. Esos son los ttulos
oficiales.
C.B.: Cules son los no oficiales?
C.C.: Yo estudi actuacin pero no la termin, en la casa del teatro nacional, hice la mitad de la carrera,
en esa poca eran tres aos.
C.B.: Cunto tiempo lleva ejerciendo como cantante?
C.C.: Como cantante, en tarimas?

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C.B.: Cantante como usted considere.
C.C.: Bueno para mi ser cantante, no empieza solo con la formacin acadmica, es lo que sucede cuando
te mides en una tarima con un pblico. Sabemos que hay un montn de gente que no tiene nada de
estudio y logran hacer increbles cantantes.
C.B.: Entendiendo ese concepto, hace cunto usted lleva ejerciendo el oficio de cantar?
C.C.: Desde los veinte aos, hace diez aos, con la pera de Colombia.
C.B.: Cuando est ejerciendo este oficio, qu cosas que se le dificultan?
C.C.: Hay una cosa y es que no todas las personas tenemos la capacidad de contar con una educacin
musical, el colegio, es un poco hipcrita, el sistema pedaggico en cuanto a la msica. A nosotros nos
hacen ver matemticas, fsica, qumica, sea que s o no queramos ser esas cosas y la msica no la ven
as, entonces cuando uno va a un colegio, como me pas una vez me decan, para qu los va a formar
para la universidad, ensele las canciones del colegio y ya y en el proyecto institucional de msica de
Bogot, la msica es para exaltar los valores patrios que es otra mentira, que para mi es un problema
social ah para contener las masas y mejor dicho la msica no es eso, entonces lo ms difcil fue llegar
a la universidad y darme cuenta que yo no tena un lenguaje para lo que quera hacer y nunca lo tuve,
entonces me toc empezar desde ceros en todo y yo tena las condiciones afortunadamente, entonces
una vez aprend el lenguaje lo difcil ha sido no perder de vista la persona que hay detrs del cantante
porque es fcil romperse el carcter, por la presin ltimamente por lo medios y lo digo por mi
participacin en un reality. Encontrar mi propio sonido como compositor, como cantante y defenderlo
en el sentido de defenderlo para mi por qu quiero esto, para qu lo hago, sea lo que sea est bien
pero es difcil llegar ah y para la msica que quiero hacer, Colombia en este momento ha dejado de
prestar mucho la atencin a lo que a mi me interesa, hay una ola en donde en Colombia solo priman o
estn primando los programas de difusin en espaol, sacar por ejemplo VH1 (canal de televisin
musical) que era un programa interesante, los productores por lo general estn interesados en sacar
productos tropicales, negando a Bogot y a Colombia como un centro cosmopolita de la msica,
entonces se est haciendo muy difcil hoy da querer hacer pop en Colombia, rock y pop.
C.B.: Cmo fue su etapa de formacin como cantante, teniendo en cuenta su concepto de cantante?
C.C.: Pues estn las dos etapas, una la acadmica y otro lo que no te puede ensear la academia sino
que tu solamente descubres en la tarima. Yo finalmente fui muy aguerrido y crea en m, entonces
cuando uno tiene esa actitud en la vida y se para en las tablas, uno va con sus cinco sentidos abiertos y
va desarrollando el instinto para estar en la tarima, cmo solucionar cosas en escena, cmo ser un buen
compaero de tus compaeros de canto o de escena, cmo solucionar un impaso musical, cmo

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proyectar tu energa aunque estas solo en una tarima en un escenario gigante, eso no lo va a ensear
la academia, eso lo haces tu en la prctica. A nivel acadmico como yo empec con todo lo de pera,
mi visin de la msica popular tiene un poco esa rigidez, ahora, cmo el contenido y los conocimientos
sobre cmo hacer una frase en la pera, dnde se hace un acento, qu es el fraseo, qu es el color se
lleva a la msica popular y eso te hace metdico y eso es bonito y eso es chvere y por eso tengo tanto
trabajo.
C.B.: En esa formacin, qu le hubiera gustado tener?
C.C.: Primero profesores de verdad cualificados, no gente que experimente con uno, dos, incentivar al
cantante bueno yo en la pera iba a ser intrprete, pero cuando ya empec a ver el rock y dems me
hubiera gustado tener la formacin musical popular en donde hubiera sido apremiante mi desarrollo
como compositor, donde tuviramos que ver reason, esos programas de computacin que son
necesarios saber para ciertos modelos de composicin, creo que eso me hubiera gustado.
C.B.: Cmo es la formacin que le ofrece a sus estudiantes?
C.C.: Bueno, resulta que a mi me llegan ese tipo de estudiantes, o sea muy pocas veces en mi vida, he
tenido estudiantes que yo lleve tres aos con ellos y entonces pulo y puedo mostrar y decir, este es mi
trabajo con ellos as sistmico; solo tengo una persona y trabajo, yo creo que tiene que ver con mi vida.
Por lo general me llegan chicos que tienen voces muy interesantes que nunca han cantado, mi trabajo
es conectarlos con su voz. Entonces yo describo mi trabajo como una suerte de terapia en este
momento, a mi me sirvi mucho la experiencia pedaggica que tuve cuando trabaj como profesor en
la ASAB porque empec a concebir la voz como un instrumento de mltiple coloracin y al investigar
eso en mi, pues lo puedo ensear y me parece que eso enriquece ms para cuando uno va a ser
intrprete y cantautor, tener muchas herramientas de color en la voz pues para usar cosas como tu
quieras. ltimamente le doy clases a gente que no es msico, mucha gente que no es msico, que
suea cantar y que se esfuerza y que no est bajo una rigidez que a veces no es musical, digamos que
mal enseada, entonces ellos vienen con sueos, diferentes, vienen con otro ego entonces eso el lindo.
C.B.: A qu instituciones educativas pertenece como docente y cmo es el programa acadmico que
se ofrece a los cantantes?
C.C.: Hoy da pertenezco a la Academia de Artes Guerrero. Existe un programa de talleres tcnico de la
carrera que est en vsperas de la profesionalizacin y est el taller de extensin, los cursos libres.
Digamos a nivel interno los profesores tenemos claro que cada chico que va a explotar un gnero
musical en especfico, cada chico tiene una poblacin muy especfica, es gente que trabaja en oficinas
la mayor parte del tiempo y solo le puede dedicar una hora o dos horas a la semana a su estudio, la

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mayor parte, entonces nuestra visin es potencializar el tiempo de clase y crear estrategias para que
ellos puedan estudiar entre semana; unos lo logran ms otros no lo logran tanto y como nos interesa
que ellos sean, digamos que puedan tener una prctica feliz de lo que ellos quieran hacer, nos
centramos en su repertorio, les damos ms herramientas con otro repertorio, o sea es decir, no
podemos exigir a un chico que viene a cantar rock un montn de cosas, si esas cosas no lo llevan al
rock, entonces es lo que pasa ah con la academia o por lo menos conmigo, pues la realidad de ellos es
pesada. En la Fernando Sor, tienen un pequesimo programa de teatro musical, que estamos
estructurando. Cinco horas en la semana en donde en un sbado ven danza, teatro y montaje, es
imposible. Entonces ya lo replanteamos, les propuse unos cambios y el otro semestre pues si no
triplican las horas, no hay programa. Es imposible, entonces es muy difcil crear un programa sin
conocimientos del rea, yo no puedo ensear a bailar a un chico con una hora a la semana punto final.
Los profesores siempre trabajan con miedo a perder su trabajo, en todas partes, entonces
respondemos de cualquier manera a la responsabilidad pedaggica que tenemos porque nos exigen
cosas. Yo personalmente soy muy celoso con eso y si de mis estudiantes nadie va a muestra, porque a
mi me parece, nadie va, porque eso es un bien para ellos, como te digo, es el chico que viene de estudiar
por la maana y tiene que trabajar en un call center y con la plata del call center se paga la academia,
entonces estos chicos son increblemente valientes.
C.B.: Consideras que la formacin de un cantante en otras disciplinas es importante y en qu
momento?
C.C.: En todo momento de su formacin. Lo que pasa es que todo depende del personaje que se est
formando. Hay gente que le interesar ver contenidos de actuacin, hay gente que solo le interesa
estar toda la tarde con su guitarra agilizando los dedos, todo depende, eso es muy relativo. Si estas con
gente que quiere ir un poquito ms lejos, entonces esa formacin debera ir ms lejos, ver danza al
tiempo, teatro al tiempo. A mi lo que me gusta de la msica es que me haca parar en escenarios, luego
me di cuenta que me gusta estar en el escenario de muchas maneras, entonces ya estuve bailando
solamente, estuve diciendo textos dramticos solamente y la adrenalina en la artesana de cada cosa
es diferente, pero a mi me gusta. Me gusta porque me reta, lo ms difcil que he hecho como artista es
el teatro, porque te hace estar desnudo porque desnuda el cuerpo, porque uno a veces no se puede
esconder. Uno a veces se puede esconder detrs de la msica pero como un personaje de teatro, no se
puede y para m, mi concepcin de la msica es espectacular. Para mi la vida es un show, para m todo
es coreografa, para m, entonces el semforo pasa en verde y pasa la gente y despus pasa el carro y
despus se cruza la bicicleta y para la bicicleta, eso es coreografa. La vida es como un gran musical,

77
entonces para gente como yo, que no es fcil de descubrir que hay gente como yo, que nos gusta todo,
porque ni siquiera uno lo descubre desde el comienzo, pues chvere que hubieran ms opciones,
aparte de MISI donde todo es carsimo.
C.B.: Aparte de la formacin musical, qu otro tipo de formacin ha tenido?
C.C.: Teatro, Danza. El teatro me toc hacerlo por separado. Yo termin la licenciatura en msica y
empec con teatro, en donde fui concebido como actor en la casa del teatro musical. Mientras
enseaba en MISI, tom danza con profesores de MISI, porque en esta carrera hay que hacer
intercambios. Yo ceda clases de canto por baile, lo que fue bastante interesante, yo bail, porque yo
quera bailar, destacndome y todo eso.
C.B.: Comparte esa formacin con sus estudiantes?
C.C.: Todo lo comparto, porque todo es lo mismo. La proyeccin, la energa, el punto fijo o el foco, el
espacionamiento con sentido, el subtexto teatral, todo.
C.B.: Le gustara tener otro tipo de formacin?
C.C.: S, el diseo de modas. Porque el diseo de cosas, adems. De escenografas, porque me parece
chvere tener la capacidad de generar tendencias en la creacin o en la representacin de tus ideas
musicales. Me parece que es algo diferente y para mi todas las artes se conectan. Por qu escojo esta
tela, por qu este diseo, qu quiero resaltar, por qu escojo mi msica, qu quiero resaltar de mi
msica, cmo muestro el cubo de la composicin, son composiciones artsticas. Me gustara saber
escenografa, cmo se hacen las tarimas, exposicin de las luces, management musical, aunque yo
tengo talento para eso, pero chvere, tener formacin en esa parte.

D. Entrevista a la Maestra Alexandra lvarez: Alexandra lvarez: Docente de canto del Proyecto
Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB.
C.B.: Qu formacin acadmica tiene?
A.A.: Cantante de la nacional.
C.B.: Cunto tiempo lleva ejerciendo su trabajo como cantante?
A.A.: Mi carrera empez sin ser estudiante de canto. Yo empec cantando desde nia. Cantaba de todo,
una de las cosas de nia, que ms me motiv a la msica fue The sound of music, tendra como ocho
aos y me enamor de la msica y ya me fregu.
C.B.: En qu lugares viene ejerciendo el canto?
A.A.: Como cantante y como docente. Como cantante lo he ejercido siempre y los espacios han sido,
en coros, luego como solista y cuando me gradu estuve cantando zarzuela, pera, opereta, en la pera

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de Colombia, en Arte lrico, haciendo recitales sola, presentndome en concursos, me gan varios
concursos en una poca, un ao en que los gan casi todos. Gan uno que se llamaba, jvenes
intrpretes Mantilla lvarez, que era un concurso que tena la sinfnica, gan la Luis ngel Arango, otro
que se llamaba cantantes del Umbral. Digamos que he trabajado con grupos de cmara, se llamaba
camerarte y tuvimos muchos conciertos con la filarmnica, tambin hicimos conciertos didcticos, en
Bogot capital mundial del libro, hicimos proyectos era hacer concursos para convocar maestros para
dar talleres, hacer unas ponencias sobre msica, arte y literatura. Tambin cuando exista el Instituto
de Cultura y turismo ganamos concursos para conciertos, digamos que yo fui la directora del grupo,
arreglista, la cantante, fue muy duro porque despus de que proporcionas las cosas divides todo por
igual, el da que algo no funciona te caen todos a ti entonces fue muy fuerte y entonces aprend a que
uno tiene que cobrar ese trabajo, pero aprenda a hacerlo en otros mbitos porque con camerarte no
se hizo. Como docente, tambin fui violinista o soy, no se, creo que fui, ya no toco. Toqu cuatro aos
en la filarmnica, no termin la carrera de violn porque toc tomar decisiones y no segu, entonces
empec como docente enseando violn y cuando me gradu de canto en la Universidad Nacional
empec a ensear en la Universidad pedaggica, un espacio que amo con toda mi alma, porque para
m ha sido un espacio de formacin despus de la formacin. Uno en la universidad aprende ciertas
cosas, pero el ejercicio de lo que uno hace obviamente le da a uno todas las fortalezas y en la
universidad pedaggica encontr un espacio muy rico para eso. He sido docente all por quince aos,
estuve en la juvenil, yo cre el programa de canto de all; o sea a mi me llamaron para que lo creara,
estructurara el programa de canto de la sinfnica juvenil, mientras estuve all tambin entr a la
Fernando Sor, estuve mucho tiempo al frente de los cursos libres del programa de nios y tambin
como coordinadora del programa tcnico, contino todava en la Fernando Sor y hoy en da soy muy
feliz de haber podido entrar a la ASAB, muchos aos hacindole el intento a la ASAB porque siempre
me pareci un espacio muy interesante por varias razones, porque rescata mucho las msicas
latinoamericanas, las msicas nacionales, porque es un espacio en el que estamos rodeados de arte
por todas partes, hay bailarines, actores, de todo; entonces me parece que es un espacio sper rico
para hacer trabajos de integracin, s que no son muchos pero que aprovechan eso y deberamos
aprovecharlos ms porque un proyecto de facultad donde interviene todos los departamentos, sera
fantabuloso, no se por qu no ha pasado. S que ha pasado en aspectos pequeitos; por ah Carlos
Pinzn me invit varias veces a cantar en grupos que l armaba y haca con grupos de teatro y estuvimos
en CASABIERTA cantando con algunos de los grupos que se formaron, digamos que fue uno de mis
primeros acercamientos en la ASAB que fue cantando en coro y hoy en da estoy feliz en formar parte

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del proyecto de canto de la universidad. Al ingresar all me di cuenta que si uno no tiene esa
versatilidad de trabajar en diferentes gneros se queda corto en nuestro medio y es una realidad; y no
solamente en nuestro medio, lo hablbamos con Kathetleen (cantante y pedagoga del canto), que ella
en una poca solo se dedic al canto lrico y hoy en da sus estudiantes se presentan en concursos de
msica popular en Estados Unidos. Entonces es muy difcil, no te lo voy a negar, parase a cantar un
R&B, parase a cantar un musical y luego pararse a cantar un aria de pera, es muy difcil, hay que tener
un dominio de su instrumento muy bueno, hay que tener un conocimiento musical, un conocimiento
estilstico y un conocimiento tcnico de lo que hay que hacer y es posible, increble pero s. He visto a
tus compaeros y el producto que se ha logrado en la ASAB es muy bueno y se han ganado concursos
en diferentes espacios y eso es muy bueno.
C.B.: Qu cosas se le dificultaron durante el proceso de formacin?
A.A.: Mejor, qu cosas an siguen siendo difciles. Pues es que uno tiene una experiencia individual en
su aprendizaje, es un proceso muy personalizado y ms en la nacional. No tenamos un espacio tan
enriquecedor como una clase colectiva. Yo estudi con Elsa Gutirrez que ella s tuvo un acercamiento
con esas clases colectivas. Ella dicta la clase y todos nos sentamos y vamos pasando uno por uno y nos
va tocando el turno y volvemos a pasar hasta que todo el mundo termin de pasar sus obras y se fue.
Digamos que eso de alguna manera a uno le da herramientas de ver cmo trabajar con otra persona
pero bueno ah tenamos solo a la maestra Elsa trabajando. Nunca tuvimos clases colectivas como tal,
en donde todo el equipo de profesores mirando a ver cmo uno logra salir adelante con los problemas
que tiene para cantar, qu herramientas tiene uno para salir adelante con todas sus inquietudes
musicales y tcnicas. Entonces uno sale de la universidad con muchas preguntas; yo era muy curiosa,
entonces yo cantaba en todos los talleres, en todas partes, yo preguntaba a todo el mundo para
solventar lo que no lograba obtener de la misma universidad, entonces cuando yo sal de la universidad
nacional me encontr con la Maestra Bibiana Cceres en una misa, me dice Alexandra, a ti no te interesa
trabajar en la universidad pedaggica y sera muy rico que tu fueras y yo bueno. Todo me esper
menos que fuera a durar quince aos que llevo trabajando y quin sabe cuntos ms, entonces me
entrevistaron y arranqu a trabajar. En un principio uno se sorprende de encontrar cosas que uno
desconoce, busqu en libros y dems material; los mismos estudiantes me facilitaron material que
otros maestros haba trabajado, entonces me document y arranqu a trabajar. Una de las dificultades
que tuve yo y yo creo que tuvieron muchas personas de la poca que empec a trabajar de esta forma
porque no tuvimos tantos herramientas pedaggicas o metodolgicas que uno puedo encontrar en una
clase colectiva. Estoy segura que cualquiera de ustedes es mejor maestro de lo que yo fui en ese

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momento que empec. Gracias a Dios he contado con mucha curiosidad y me ha gusto mucho siempre
estar actualizada, no desaprovecho ningn tallerista para buscar ms soluciones para mi y para los
dems.
C.B.: Qu le hubiera gustado tener en ese proceso de formacin?
A.A.: No me quiero quejar de mis maestros, porque ellos me ofrecieron lo que en ese momento tenan
y trabajaron con sus herramientas, pero me hubiera gustado que tuvieran un conocimiento ms
fisiolgico, por ejemplo, del funcionamiento de la voz y ah me hubiera funcionado ms, porque todo
era una escuela muy antigua y era desde cosas de lo que oa, de lo que podan intuir, pero no le decan
a uno, mira la lengua, mira los pliegues, es que estas mal parada, los intercostales, la tcnica Alexander,
o sea nada de eso pasaba, eso lo iba aprendiendo uno en los talleres y a veces iban nuestros maestros
a esos talleres y se salan y entonces se senta uno hurfano, no es una crtica, solo que as pas.
C.B.: Cmo es la formacin que le ofrece a sus estudiantes de canto?
A.A.: Eso es una cosa que ha venido evolucionando y sigue evolucionando. He tenido pocas en las que
hablo y hablo y explico y luego cuando los veo trabados porque tienen tantas cosas en la cabeza y no
han hecho nada, entonces no sirve. Entonces hay otras pocas en las que no hablo tanto y hago ms
pero entonces luego vienen preguntas mas de por qu no les he hablado de esto, o sea ha sido un ir y
venir dentro de la metodologa dentro de lo que he aprendido y pues digamos que hoy en da tenemos
internet y ha sido el mejor invento y muchas cosas uno las puede consultar sobre la marcha, entonces
uno puede meterse a youtube y pone un video de cmo funciona la respiracin y le sale con dibujitos,
autopsia, o sea le muestra a uno desde tantos ngulos de cmo funciona y explicado has por un mdico
que pues uno como docente no tiene que llegar a eso. Entonces si lo toco cuando un estudiante llega
por primera vez y le creo la inquietud y lo mando a investigar qu tiene la laringe, cuntos cartlagos
tiene. Todo est ah, yo para qu me desgasto si eso hace parte de la investigacin que hoy en da
podemos mirar y acceder por cuenta nuestra, entonces eso de las cosas tericas y fisiolgicas. Por otro
lado, una de las cosas ms complejas, en algunos casos, aprender a descubrir cmo es que me pasa
algo para que funcione bien alrededor del canto, esa propiosepcin de mi cuerpo, cmo la puedo
percibir hasta el punto ms profundo de mi ser para entender qu est pasando con mi respiracin con
mi postura, con mi fonacin, con mi respiracin, con mi resonancia para ponerla en funcin del canto,
entonces es una funcin de descubrirnos, descubrirse y descubrir al alumno y que l se descubra a s
mismo es parte de la formacin en la que me he concentrado por mucho tiempo, si uno no conoce su
cuerpo no sabe cmo hacerlo funcionar; entonces esa ha sido una de las etapas que siempre ha
pertenecido para la formacin de mis estudiantes. Hoy en da lo del repertorio, pues yo en una poca

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me haba concentrado en lo lrico y en las arias antiguas, en el Concone; yo he ido y he venido dentro
de esos conceptos. A veces pienso que quedarse uno con un ejercicio por mucho tiempo, puede que lo
llegue a cantar perfecto como puede que por cansancio lo haga cada da ms feo, entonces he tratado
de encontrar la manera en que cada uno dentro de lo que est haciendo pueda evolucionar. La
herramienta puede ser cualquiera entonces en eso he transformado bien mi manera de ensear.
C.B.: En las instituciones en donde ensaa canto, cmo est pensado ese programa curricular para los
cantantes?
A.A.: Pedaggica: Est formando para formadores y precisamente estamos restructurando el programa
y es a dnde voy a llegar con un estudiante que entra a esta universidad, este estudiante tiene que ser
maestro, entonces si es un maestro que se va a enfrentar a diferentes gneros musicales porque as es,
un muchacho que sale a ensear a un colegio o que sale a una academia musical o que se vuelve un
gran cantante y adems un gran maestro de canto, etc., desde nuestro programa cmo podemos
fundamentar todo ese conocimiento, cmo podemos fortalecerlo, enriquecerlo y tener un producto
para que cada uno haga de s mismo lo que espera de su vida, entonces, digamos que el programa en
este momento tiene unas etapas de formacin; la primera es una etapa de fundamentacin y aparte la
profundizacin, entonces, se supone o esperamos que en la fundamentacin el estudiante conozca un
poco de todo, pero desde un principio que se incline en su formacin por eso que va a fortalecer en la
profundizacin es que a mi me encanta la msica colombiana pero como eres maestro y de pronto
eres director de coro, entonces no te vendra mal saber un poquito de canto lrico en donde vas a saber
latn, francs, alemn en donde vas a trabajar ciertas posturas vocales, entonces te ponemos unas cosas
de canto lrico, no esperamos que seas el ms experto pero que lo conozcas. Y pasa lo mismo con los
otros, entonces hay algunos que quieren ser cantantes de pera, entonces estamos pensando en
formar maestros, te gradas como cantante de pera pero un da alguien te dice, oye ensame a
cantar un R&B, cmo diablos se hace eso y tu quedas como qu hago? me formaron en esta
universidad para eso Entonces dentro de la formacin de cada estudiante voy a dar un poco de todo
e inclinndonos ms y fortaleciendo ms eso que van a profundizar y ya en la profundizacin cada uno
decide el gnero que quiere manejar y ah tenemos maestros que tienen todos los perfiles que vamos
a fortalecer y a profundizar en esos conocimientos. Fernando Sor: Tiene dos programas, el de tcnico
y el de cursos libres. El que programa de cursos libres ha sido un poco libre, uno dice en ese sentido se
le ayuda a mejorar su manera de cantar para que cante lo que quiere cantar y el programa tcnico que
est pensado ms para msicas urbanas, especficamente fortaleciendo lo que es el jazz y algunas
msicas brasileras. Los estudiantes de La Fernando Sor tienen tambin algo de formacin en msica

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colombiana. ASAB: El programa que yo le alguna vez, no se si ese es el que est estructurado. La idea
es que el cantante de la ASAB tenga un perfil que le permita desenvolverse en cualquier medio. El
programa tiene un cincuenta-cincuenta porciento dentro de la formacin entre canto lrico y canto
popular, cuando llega a sptimo se define porque hasta ese punto ya conoce de los dos de una manera
muy profunda de estos dos gneros. Antiguamente tenan una clase individual hasta cuarto semestre
y luego doble profesor u hora.
C.B.: En alguna de esas instituciones, hay un programa curricular que incluya una formacin distinta a
la musical?
A.A.: En la ASAB tenemos un espacio as. Cuando abrimos msica en escena, pienso que estamos
metiendo un espacio para la expresin corporal que no la tenemos en el programa y que no se por qu
no existe cuando tenemos profesores de teatro dentro de la misma universidad, entonces eso nos dara
muchas ms herramientas expresivas para los cantantes. En la Fernando Sor, hay un programa de
teatro musical que es insipiente, hace parte de las profundizaciones del programa tcnico, que son
cantautor, produccin y ahorita musical. Despus de muchas conversaciones, restructuraron el
programa de musical y cuenta con un profesor de danza, cada estudiante tiene profesor de canto y uno
de teatro. Pedaggica: En un principio la formacin tuvo la intensin de ser lrica, pero muchas veces a
los estudiantes no les gustaba porque queran cantar otro tipo de msica, entonces era muy difcil que
esos estudiantes salieran adelante. Hoy en da hay profesores de canto popular y los otros que nos
hemos empapado de otras cosas, tambin lo hacemos y no podemos desconocer las necesidades de la
gente que para mi siempre fue una lucha porque yo pensaba que la gente no cantaba lrico no porque
le parezca feo, es que no lo conoce y nos pas con muchos estudiantes que no lo conocan y despus
de conocerlo decan, esto me encanta y terminaban siendo cantantes lricos; algunos simplemente lo
vivieron, lo gozaron y hoy en da hacen muchas otras cosas pero no pelearon eso.
C.B.: La formacin en otras disciplinas es importante y en qu momento se debe hacer?
A.A.: Pues sera genial, que en la formacin tuviramos muchas ms herramientas como la de la
expresin corporal y de teatro como tal porque nos da muchsima ms expresin y soltura y a veces
nos quedamos muy concentrados en la parte tcnica y musical y es tan grande y tan difcil que algunas
cosas se nos van quedando en el tintero y damos por hecho que el estudiante va a resultar sabindose
mover y expresar y en clase no es lo suficiente como cuando hay un espacio solamente para eso. Me
parece que el espacio de creacin debera existir, de proyecto, para que ellos puedan ser un poco ms
verstiles a la hora de graduarse y as generar ms trabajo porque a veces terminan y no saben qu
hacer pero no son generadores de trabajo y ese espacio tambin debe crearse desde la universidad

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como produccin. Desde la escenografa, el vestuario, el maquillaje, todo lo que se necesita como
artista y como espectculo y no tenemos todo eso en la carrera, en la universidad s. Se supone que el
que estudia debe ser como una colcha de retazos de muchas cosas para que cuando terminen, decidan
qu quieren hacer, si productor musical, cantante, director o creador y no tenemos las suficientes
herramientas desde la formacin acadmica para que un estudiante salga y pueda ser solvente en esto,
entonces siempre terminamos siendo vctimas de otros.
C.B.: Tuvo alguna vez esa formacin en otras disciplinas?
A.A.: En la nacional tuvimos un profesor de expresin corporal, fue muy rico porque antes en la carrera
tuvimos un acercamiento en la expresin corporal que fue gimnasia consciente, en una poca la dict
una actriz muy famosa que se llamaba Betty Rolando y ese trabajo despus lo tom uno de los
integrantes de mapa teatro, es un grupo que hace mucho trabajo experimental, han trabajado mucho
con msicos, inclusive con Martha Sen tuvieron un proyecto y Rolph en la universidad tuvo el espacio
de gimnasia consciente y trabajbamos tcnica Alexander, trabajbamos cmo tocar o cmo cantar
con la mejor postura para hacerlo ms eficiente posible y ser saludable en mi ejercicio de la msica y
cuando llegamos a la expresin corporal hicimos trabajo de creacin, de interpretacin, de
conceptualizacin, entonces fue muy rico el trabajo con Rolph. Yo digo que soy muy feliz de haber
tenido ese espacio en la universidad y hubiera querido continuarlos despus de la universidad.
C.B.: Esa formacin la comparte con sus estudiantes?
A.A.: Algunas cosas. El espacio de la clase a veces es tan chiquito, es una hora a la semana y las
necesidades musicales te absorben mucho ms tiempo que la que uno quisiera y en la medida en que
los estudiantes son ms eficientes, nos queda ms tiempo para eso, cuando un estudiante no es tan
eficiente se nos vuelve en un trabajo musical netamente tcnico y lo ms triste es que el que no es
eficiente es el que necesita ese trabajo de expresin y de conocimiento del cuerpo para soltarse porque
en la lentitud no logro sacar de ah.
E. Entrevista a la Maestra Diana Restrepo: Docente de canto del Proyecto Curricular de Artes
Musicales de la Facultad de Artes ASAB.
C.B.: Cul es su formacin musical?
D.R.: Tengo una formacin emprica desde los cinco o seis aos cantando como en coros pero coros
ms navideos, cantando en el colegio como solista en los concursos, porque eso tambin es educacin
y mi pap siempre desde pequea me ense los acordes de la guitarra, melodas en el piano pero l
no saba las cosas por nombre propio, l me enseaba canciones y siempre estuve rodeada de la msica
sin saber nada terico de ella. Ya despus cuando decid estudiar msica, que no saba que se poda

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estudiar como profesin que es una cosa muy fuerte en este pas, empec a estudiar y nos dimos cuenta
que para entrara a una universidad hay que saber algo de msica, es decir partitura, entonces estudi
un semestre en Batuta, fui a la pre orquesta y estudi viola y tena un profesor particular de gramtica
y luego me present a la ASAB y pas. Ah empec mi carrera profesional y me gradu como maestra
en artes musicales con nfasis en canto. Despus de eso he tomado talleres de msica del patrimonio
cultural, talleres de msica popular; por trabajar en Nueva Cultura pues yo asist a muchos talleres de
msica popular, a los encuentros de la cancin infantil en varios pases y he sido ponente. Hice un
diplomado de anlisis acstico de la voz cantada y hablada, tambin hice los cursos de Estil voice en
Barcelona que es una tcnica de canto, hace poco en Estados Unidos tom unas clases de Spech level
singing, es una tcnica que trabaja los pasallos en el pop con un profesor de cantantes como Michael
Jackson, Beyonce, Celine Dion. Empricamente cuando iba a festivales de msica popular me interesaba
saber cmo se bailaban esas msicas y aprenda viendo de los otros. A veces tomaba clases con
bailarines de msica llanera, de tango. Durante la carrera tuve unas clases de trabajo corporal que hice
con una actriz Martha Guerrero y hace poco las retom, siempre intercambibamos clase yo le
enseaba canto y ella me enseaba tcnica Alexander, Feldenkrais, trabaj una tcnica japonesa que
no me acuerdo cmo se llama que es con un palo extendido. Trabaj tambin el texto desde una mirada
actoral pero aplicada a las canciones.
C.B.: Qu cosas se dificultaron en cuanto al canto?
D.R.: Cuando era ms pequea uno no piensa en esas cosas, simplemente cantas y como nunca tuve
un profesor de canto yo creo que eso es positivo en ese aspecto porque no eres tan consciente de las
cosas que ests haciendo, entonces no tuve problemas. Cuando era ms pequea quise cantar cosas
de Laura Paussini, de Withney Houston entonces yo quera cantar como ellas, pero son ideales que uno
tiene, a medida que va pasando el tiempo y eres ms consciente. Yo soy malsima para los textos, yo
me acuerdo de las melodas perfectamente, pero las letras no, es algo muy complicado, soy muy
olvidadiza, eso es algo dura para m. En un momento de mi vida me salieron micro ndulos y eso me
frustr mucho, se me fue todo al piso y uno lo canta y eso lo afecta mucho emocionalmente y creo que
estaba conectada con una cosa emocional y se reflej en los ndulos, entonces a partir de ese momento
me di cuenta que no era muy consciente del aparato, entonces yo antes estudiaba mucho, todos los
das muchas horas y eso lo aprend y tambin puede venir de ah y me le meda a cantar a lo que fuera,
yo soy muy competitiva y en ese tiempo era muy competitiva con otros pero a medida que iba pasando
el tiempo, me empec a volver competitiva conmigo misma, eso he aprendido del canto, que ya no
importa el otro sino que importas tu y a partir de esa patologa empez a ser consciente todo mi

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instrumento entonces empec a buscar todo lo anatmico, lo fontico y no tena ni idea porque en el
pregrado nunca me dijeron eso y ahorita siendo profe de pregrado yo lo enseo, soy como muy
insistente en eso porque a mi nadie me lo ense, entonces eso lo investigu por mi propia cuenta.
C.B.: Cmo fue su formacin como cantante?
D.R.: A mi me gust mucho. Si yo puedo volver a presentarme a la ASAB lo hara feliz mil veces, a mi
me encant, realmente aprend mucho, todo lo que cant all me gust cant de todo. Solo tuve un
bajn que fue cuando Mara Olga se fue de la ASAB porque ella era mi profe y sent que sin profe no
poda ser nadie, entonces en el examen final saqu 1.8 que jams en la vida haba tenido una nota muy
baja, pero aprend que no necesitaba de la imagen de un profesor todo el tiempo y que yo poda ser
autosuficiente y tomar de cada uno lo que necesitara y crear mi propia tcnica.
C.B.: Que le hubiera aadido a esa formacin?
D.R.: Me parece que tiene que haber una clase de anatoma, una clase de diccin, una clase corporal
de manejo de cuerpo y pues se pueden desprender un montn, manejo de textos, de focos, en fin una
cantidad de cosas que puedes hacer desde el cuerpo y clases colectivas en canto popular porque en el
canto popular no todo es individual, por ejemplo todos cantando un bullarengue, porque esas cosas no
se aprenden en un saln, eso le aadira.
C.B.: Cmo es la formacin que le ofrece a sus estudiantes?
D.R.: Eso depende de la universidad. En la ASAB las clases son individuales y trato de hacer en la clase
tcnica, respiracin, estilo y mucha conciencia, mucho contexto porque es importante. Mucha
fonoaudiologa pero realmente creo que hasta ah me llega la hora de clase. En la pedaggica es
distinto, porque yo hago colectivas y le explico lo fontico, en otra clase vemos lo tcnico, en otra clase
lo colectivo. El semestre pasado vimos tango y pues todos cantaron en la colectiva, yo llev a un
bandoneonista les dio taller de canto y no abarcamos muchos gneros sino que cantamos muchos
tangos para apropiarnos del estilo.
C.B.: Cmo es el programa que se le ofrece?
D.R.: ASAB: Tiene varias etapas, la primera es para entrar, entonces hay unas competencias que el
estudiante ya debe tener, como saber que el programa es mixto y que est dispuesto a aceptar ese
reto, ya tienes que saber qu es voz de cabeza, saber de los registros, o sea algo mnimo. De cuarto
semestre a quinto, tienes que tener esas cosas mucho ms apropiadas y viene una siguiente etapa que
es hasta sptimo que es en donde tu ya no solo tienes resueltas cosas tcnicas sino tambin de estilo,
entonces si vas a hacer un recital de sptimo, tienes que cantar un bullerengue como se canta un
bullerengue a tu manera pero sin transgredir los elementos estilsticos de ese gnero, si vas a cantar

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Bach lo mismo. Sptimo es un filtro muy importante porque ya en octavo el estudiante elige si quiere
cantar ms popular o ms lrico o mixto y en dcimo es la propuesta del estudiante desde l, o sea Yo
soy este cantante, no hay una exploracin sino una propuesta, es decir es un cantante verstil, ese es
el propsito, que es un cantante verstil por el contexto que tiene, porque el contexto est necesitan
msicos verstiles. En la Pedaggica me voy ms por lo popular pero les doy lrico tambin, entonces
un estudiante puede salir cantando ms popular pero tambin conoce qu es un Vacaj o un Concone,
qu es un aria antigua, es decir la cultura occidental del canto y lo mismo con los cantantes lricos de
all. Ya se estn abriendo otros cantos.
C.B.: Considera que la formacin de una cantante en otras disciplinas es importante y en qu
momento?
D.R.: Claro, siempre hacerlas desde el comienzo porque estamos en una poca en donde somos
especialistas y se nos ha olvidado las otras cosas, entonces un cantante ahora solo es cantante y debe
saber muchas cosas ms desde la tcnica hasta el contexto.

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