Bienal Latinoamericana de Fotografa Documental (Tucumn, Argentina -2014).

Autor: Leticia Rigat

Facultad de Ciencia Poltica y RR.II. Universidad Nacional de Rosario / CONICET

Ttulo:
En torno al fotodocumentalismo contemporneo.
El surgimiento de las nuevas tecnologas digitales y su impacto sobre las
prcticas fotogrficas basadas en el soporte qumico despert el debate en torno a la
credibilidad de la imagen fotogrfica y del propio documentalismo como gnero. Ya
desde los aos 90, algunos tericos comenzaron a anunciar la muerte de la fotografa
(Rosler, 1992/ Fotncuberta, 2010/ Ritchin, 2010) y que estbamos entrando en la era
de la posfotografa (Mitchell, 1992/ Robins, 1997)1. Muchos de estos argumentos se
sostenan afirmando que la produccin de imgenes por ordenador y la digitalizacin
de los dispositivos venan a anular el estatuto de la fotografa como representacin fiel
de la realidad. El problema aqu planteado se relaciona en un marco ms amplio con
las profundas transformaciones por las que atraviesa en Sistema de los Medios
Masivos que caracterizaron el siglo XX a partir del advenimiento de los Medios
Digitales. Los discursos sobre el fin se hacen extensivos a los distintos medios de
comunicacin y nos llevan a revisar las categoras analticas que sirvieron al estudio
sobre dichos lenguajes.
Frente a este contexto, parece clave en la esfera contempornea reflexionar
sobre los procesos de significacin en el documentalismo actual, en el que pueden
observarse producciones cuyas imgenes no son creadas a partir del registro directo

1 De esta manera Rosler (1992) se interrogaba sobre los peligros que supona para la verdad, las
imgenes creadas por ordenador y cmo la digitalizacin vena a modificar la identificacin de
fotografa y objetividad pilar de la modernidad- y que lo documental por esto mismo era un gnero
agonizante. Contemporneamente Mitchell (1992) afirmaba que habamos entrado en una nueva era en
la que la fotografa ya no implicara una indexacin del mundo sino una referencia a s misma que
permitira explorar las posibilidades del medio. De la misma manera Robins (1997) planteaba que la
muerte de la fotografa era un hecho anunciado y que entrabamos en la era de la posfotografa. Aos
ms tarde Fotcuberta (2010) se cuestionaba si las imgenes producidas a partir de un soporte
numrico podran seguir siendo denominadas fotografas o si por el contrario no deberamos buscar
un concepto ms adecuado a su naturaleza.

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del acontecimiento (al estilo clsico) sino en la construccin de testimonios visuales
que introducen elementos ficcionales, ya sea en el nivel de lo representado y/o en el
nivel de la representacin, produciendo una dimensin crtica sobre determinados
contextos o problemticas sociales a partir de la intervencin manifiesta del
realizador.
Precisamente, reflexionar en torno a cmo establecer gneros fotogrficos
implica la revisin de un complejo proceso analtico que tuvo origen ya desde los
primeros aos de la invencin del dispositivo fotogrfico en el Siglo XIX y que en la
actualidad adquiere nuevas lneas de anlisis. Desde una visin pragmtica, Jean-
Marie Schaeffer (2001) propone tres categoras para diferenciar tipos de fotografas:
1) Distinciones Funcionales (documental, artstica, publicitaria, etc.); 2) Distinciones
Referenciales (paisajes, retratos, postales, etc.); y 3) combinaciones de las anteriores
(reportaje, turismo, postales, etc.). Estas categoras habilitan una primera
aproximacin y permite distinguir imgenes en base a su referencialidad (lo que
muestra) y su discursividad. Sumada a esta clasificacin encontramos el anlisis de
Mario Carln (1994) en torno a los cruces, tensiones e hibridaciones entre las
imgenes de arte y las imgenes de informacin. En el mismo, el autor especifica que
la diferencia entre lo artstico y lo documental pone de manifiesto una tensin en el
eje representacin/representado y reenva al carcter real o imaginario de cada uno
de estos niveles2.
La prctica documental surge en las primeras dcadas del siglo XX, el trmino
fue acuado por el crtico cinematogrfico John Grienson en 1926 para caracterizar
una formacin discursiva que buscaba diferenciarse de las ficciones y las vistas de
actualidades de las prcticas periodsticas de la poca. Lo documental vena a denotar
una prctica ms amplia que la fotogrfica, pero permiti posicionarla en un lugar
central en cuanto a la representacin de la verdad.

2Sobre esto ltimo Carln afirma: la imagen slo muestra, presenta, no afirma ni niega nada, no
argumenta, ni tampoco dice a qu campo discursivo pertenece. Es su inclusin en determinados
campos discursivos la que autoriza determinada inclusin en determinadas lecturas (Carln, 1994:68).
Segn estas lneas el documental se caracterizara entonces por su carcter referencial, mientras que en
lo ficcional lo representado es puramente imaginario-no emprico, a lo que Carln agrega que hay
diferentes grados intermedios entre lo ficcional y lo no-ficcional (en torno a la pose y el retoque).

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 Desde un punto de vista terico lo documental ha sido considerado de diversas
maneras, Bill Nichols (1996) describe una evolucin que va desde la modalidad
expositiva (que ha caracterizado al documental clsico) que se define diferencindose
radicalmente de la ficcin; a una modalidad de observacin en donde la
representacin se logra a partir de un registro directo y sin intervencin del
realizador; a una modalidad interactiva en donde por el contrario el realizador se
relaciona con los actores, y finalmente a una modalidad reflexiva que se aleja
definitivamente del documental clsico para poner en evidencia las convenciones que
reglamentan la representacin. En relacin a esto, Gustavo Aprea (2004) distingue
dos grandes posturas: una que considera al documental como un gnero autnomo, y
otra que por el contrario lo caracteriza como un conjunto complejo. Esta ltima implica
considerar la produccin, la circulacin y el reconocimiento de la imagen como un
proceso de produccin de sentido que se estructura a partir de un efecto
documentalizante, a partir del cual, ciertos aspectos ficcionales pueden ser adaptados
y resignificados al documental.
En los ltimos aos distintos autores han comenzado a sealar un cambio en el
estilo documental que tiende cada vez ms a poner en evidencia la presencia y la
intervencin del realizador, rompiendo con el binomio documental/ficcin3. En
relacin a esto, Emilio Bernini (2008) plantea que adems del perodo clsico y el
moderno, encontramos el contemporneo, cuya principal caracterstica recaera en un
giro hacia la primera persona del realizador, hacia su subjetividad. Asimismo, estas
caractersticas son planteadas por Margarita Ledo (1998) en relacin a lo fotogrfico
al indicar que en la actualidad puede observarse un giro progresivo hacia la
autoreferencialidad, segn lo cual en el documentalismo contemporneo se
reintroduce lo ficcional en el referente y as la foto se va convirtiendo en una
representacin/interpretacin de lo real.

3Entre estos debates encontramos a Ral Beceyro, Rafael Filippelli, Hernn Hevia, Martn Kohan, Jorge
Myers, David Oubia, Santiago Palavecino, Beatriz Sarlo, Silvia Schwarzbck, Graciela Silvestri y Emilio
Bernini. Dichos autores participaron en el ao 2004 en un debate que organiz la Revista Punto de
Vista en donde se abarcaron tpicos formales y estticos generales, y el papel crucial que toma la
primera persona en las tendencias actuales del documental. La sntesis de dicho debate fue publicada
por Sarlo en el N 81 (abril 2005) y el N 82 (Agosto, 2005) bajo los ttulos: Cine documental. El
realismo en Cuestin y Cine Documental: primera persona, respectivamente.

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 Estas caractersticas pueden observarse en ciertas producciones
contemporneas de la fotografa latinoamericana. Es el caso, por ejemplo, de Julio
Pantoja con su obra titulada Madres del Monte, realizada en el ao 2007, en la que
retrata a mujeres que en el norte argentino luchan por conservar las tierras que estn
siendo asechadas por los desmontes para la plantacin de soja transgnica. Las seis
primeras imgenes de la serie son paisajes, en cuya secuencia se muestra el proceso
de desmonte, la quema de bosques y las plantaciones de soja. Junto a estas, el autor
presenta once retratos que mantienen una unidad esttica y estilstica entre s. Las
mismas corresponden a tomas panormicas en las que la retratada se ubica en el
centro de la imagen delante de una tela blanca, todas ellas se presentan con un borde
blanco y un pi de foto en el que se indica: el nombre propio de la/s retratada/s, una
cita de cada una sobre la problemtica planteada, la comunidad a la que pertenece y la
regin donde viven.
Imagen 1 (retratos)
A travs del recurso del teln (que permite articular dos gneros fotogrficos
distintos: el paisaje y el retrato) Pantoja no realiza un registro directo del
acontecimiento, ni centra su atencin en el desastre natural, sino que produce una
construccin simblica que pone el acento en el cuerpo de estas mujeres.
De esta manera, los trozos de tela sirven para aislar a los cuerpos del entorno,
para separar a los cuerpos de su propio medio de vida, una ruptura espacial que
presagia un extraamiento de lo corpreo con aquello que lo rodea. El resultado es la
(re)presentacin de un espacio petrificado, recortado y dividido, toda una retcula
donde el cuerpo queda inscripto en un espacio de visibilidad.
Los desplazamientos territoriales de la globalizacin, la industrializacin, es
representada por Pantoja a partir de la exclusin y ladevastacin del territorio y sus
implicancias en los cuerpos. La denuncia se manifiesta por y a travs de una mezcla de
estilos que inscribe la denuncia en la intervencin de la escena: retrato, paisaje,
documentalismo, fotos etnogrficas, etc. Personas desplazadas y circunscriptas por un
entorno que se va limitando y cerrando sobre ellas, los cuerpos quedan enmarcados
dentro de un lmite preciso, a partir de una composicin centralizada que incorpora
elementos que actan como diferencias visuales de contraste.

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 Pantoja trabaja desde la idea de los Derechos Humanos e imparte una crtica
antiimperialista, abordando la cuestin de los desmontes del norte argentino desde el
efecto violento sobre los habitantes de la zona y no ya desde el propio desastre
natural.
Relacionado a este caso desde un punto de vista conceptual y estilstico,
podemos nombrar el trabajo del fotgrafo venezolano Antonio Briceo titulado
Mranos, el mismo surge en el ao 2009 como iniciativa de la Ministra de Cultura de
Colombia en la que se propona sacar de la invisibilidad a las poblaciones indgenas
de dicho pas. La propuesta era realizar una intervencin urbana que pusiera de
manifiesto las problemticas de las distintas etnias.
Partiendo de las premisas mencionadas, Briceo trabaj con 21 pueblos de la
regin y sobre cada uno de ellos realiz tres retratos: uno grupal / familiar; un
segundo a un lder de la comunidad y finalmente a un sabio, curandero, mdico,
chamn, etc.
En esta serie, Briceo -al igual que Pantoja- utiliza un teln de fondo que es
sostenido detrs del retratado por otros miembros del mismo grupo. Los telones en
este caso son de color y se utilizan tambin como medio para separar al cuerpo de su
entorno.
Los colores de los telones se van reiterando entre los distintos grupos segn
una lgica bsica: en el caso del retrato grupal se utilizan los colores primarios,
amarillo, rojo y azul, posicionando a la familia como base primaria de la comunidad;
en cuanto al lder se uso en todos los retratos un teln negro; y finalmente en el
retrato de los sabios, curanderos, mdicos y chamanes se colocaron telones verdes,
connotando con ello el estrecho vnculo con la naturaleza del conocimiento ancestral
de los individuos fotografiados.
Imagen 2
Todas las imgenes estn acompaadas por un pi de foto en el que se indica el
nombre propio de l/la o los retratados, el nombre de la comunidad a la que
pertenecen, la funcin que cumplen dentro del grupo y los nombres propios de
quienes sostienen el teln. El entorno queda oculto tras las telas y slo en algunos

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casos podemos visualizar a quienes las sostienen (ya sea por sombras o partes de su
cuerpo).
Podemos observar que el teln en este caso, como en el caso anterior, propone
aislar los cuerpos del entorno, y que al mismo tiempo que los separa los hace visibles.
La diferencia con el teln blanco de Madres del Monte radica aqu en que mientras
Pantoja representa cmo los territorios de los pueblos originarios se ve asechado por
el avance de la colonizacin (en este caso de la devastacin que provocan las
empresas multinacionales), en Briceo el teln sirve para sealar cmo estos pueblos
se encuentran aislados de los espacios urbanos, por este motivo el entorno queda
totalmente suprimido en las imgenes y en su lugar se abre un fuera de campo en
donde se halla la comunidad (quienes sostienen el teln). Este cambio de escala
manifiesta que la cultura, costumbres y tradiciones se mantienen vivas en sus
territorios por fuera de las grandes urbes4.
Como podemos ver, los dos casos mencionados permiten poner de manifiesto
una tendencia en aumento en la que se rompe con la concepcin clsica del
documentalismo (cuya credibilidad se ha basado en dar visibilidad a acontecimientos
a travs del registro directo, es decir, desde la no intervencin del fotgrafo sobre lo
que registra) para presentar imgenes creadas a partir de una reorganizacin de lo
real a travs de su tratamiento creativo (intervencin sobre el referente) y la
introduccin de elementos que ficcionalizan la escena, en las que los autores
intervienen dejando ver de manera explcita sus marcas interpretativas de los
acontecimientos. Testimonios crticos, que sin perder su punto de partida como
producciones que buscan documentar una determinada situacin social, producen
una adaptacin y resignificcin de aspectos ficcionales al documental (en los ejemplos
descriptos: el teln), que da lugar a lo que Aprea denomina, efecto documentalizante.

4 Mranos fue expuesto por primera vez en la Plaza Bolvar de Bogot el 21 de mayo de 2010, da de la
Diversidad y en el marco de los 200 aos de la independencia de muchos pases latinoamericanos. La
exhibicin consisti en una intervencin urbana en la cual las imgenes se montaron sobre una base
triangular en cuyas caras se coloc las tres fotografas de cada pueblo. Dichas estructuras se ubicaron
formando un crculo, figura que representaba a las molacas o casas comunales (cuyas formas
simbolizan el universos y la continuidad). Las fotos familiares quedaban en la cara interna, hacia el
centro del crculo, haciendo referencia a lo privado y a la intimidad del hogar, mientras los lderes y
sabios dan la cara al exterior.

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Efecto que se produce a travs de la construccin de escenas que documentan y dan
visibilidad a una problemtica social, manifestando una mirada crtica y una voluntad
de cambio.
Nos hallamos en una etapa que promete una transformacin profunda en la
fotografa, puesto que si bien como medio de representacin y de produccin de
imgenes ha proliferado como nunca antes (lo que implica que los usos y las prcticas
sigan vigentes y se expandan a nuevas posibilidad) los cambios en el dispositivo
fotogrfico producen un punto de inflexin para poder pensar el lugar que ocupa lo
fotogrfico en la esfera contempornea. Esta problemtica nos lleva a replantear el
estatuto de la imagen fotogrfica, y principalmente en el documentalismo, donde
parecera persistir su grado de semejanza con lo que representa, donde cada vez se
habla ms de la intervencin sobre la representacin y en donde su credibilidad entra
en el centro del debate, a partir de ser negada o desplazada al acto de produccin.

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