Ana, esse texto comea por acaso.

Encontrei o texto desse link abaixo muito por acaso

na internet. Na verdade estava procurando outras coisas. Como tinha o ttulo com corpo, por
algum motivo abri o site para l-lo (claro! no foi to acaso; voc j deve saber que pretendo
fazer ENEM esse ano e com a possibilidade de fazer uma licenciatura, pois s tenho
bacharelado e que a de dana, no momento a que est na frente da concorrncia com
educao, teatro e msica correndo por fora; por isso meu interesse pela questo da arte em
geral e da dana e do teatro, em particular). Quando comecei, a terminologia grotesco - que a
base do texto-, desencadeou inmeras conexes que foram surgindo na minha mente tipo o
grotesco com periferia, com metamorfose de Kafka, com a Rede Coque Vive pelo vis do
menor, enfim tive um impulso quase obsessivo de escrever algumas coisas, a partir de
fragmentos que j possua no meu computador que vai do projeto reprovado na seleo do
doutorado at leituras atuais no campo da arte, em particular, na conexo com a dana. No se
pode esquecer essa empolgao de vrias pessoas como eu, tu, help, vivi, sandokan, ana
(orientanda de Policarpo) junto com o pessoal do Mabi e vini no Rosa dos Ventos mais ligado
a msica de buscar na arte subsdios para se pensar a formao do humano, do ponto de vista
tico-esttico-poltico. Esse um pouco o lemotiv para o itinerrio do texto. Voc vai
perceber que no se trata de um artigo, nem de uma reflexo pessoal, mais da juno de
pequenos fragmentos que podem ser desdobrados, abandonados, fundidos, de modo a fazer
surgir outras possibilidades de reflex(a)o. Voc vai perceber que muitas frases ainda
precisam ser melhor trabalhadas, inclusive a concatenao do tpicos. Acho que de alguma
forma se trata do inicio daquela nossa conversa no facebook de comearmos a nos
corresponder (eu, tu cidinho e quem mais queira) de modo a podermos, se for o caso, tentar
publicar em revistas, congressos, etc e, assim, permitir e se permitir a partir dessa escrita se
conectar com tantos outros que, como ns, buscam na medida do (im)possvel viver uma vida
mais autntica em uma sociedade por demais biopoltica.

http://lounge.obviousmag.org/megalomaniaca/2012/01/o-corpo-entre-a-cruz-e-a-
espada.html?utm_source=obvious&utm_medium=web&utm_campaign=OB7_SiteSearch

RELAO CORPO/MENTE EDUCAO - ARTE

1. Introduo

2. Viso dicotmica: o corpo no dualismo platnico e cartesiano

No Dicionrio Aurlio o corpo entendido como: uma unidade orgnica ou inorgnica

que ocupa lugar no espao. Parte material do ser em oposio ao seu animus. Nessa definio,
percebe-se que a filosofia cartesiana se encontra fortemente arraigada na percepo ocidental
moderno, e herdeira de valores iluministas, onde a viso dualista se impe dividindo o
indivduo em dois, corpo e mente. Parte material (corpo) do ser em oposio ao seu animus
(esprito). (Corpo-alma 03, p. 04) Desse modo, refletir sobre o corpo humano como condio
ontolgica e epistemolgica se torna essencial para os debates acadmicos e para as prticas
sociais na contemporaneidade visto que tal viso tem influenciado a concepo de corpo e o
fazer pedaggico em Educao (Corpo-alma 01, p. 01). Nesse contexto, as ideias de separao
e oposio entre corpo e alma; de privilgio da razo no processo de conhecimento da
verdadeira realidade marcam o dualismo ocidental, onde o corpo considerado a um
elemento inferior em relao ao prprio ser humano e ao conhecimento que produz. Observa-
se que a viso dicotmica do ser humano assume diferentes formas ao longo da histria da
filosofia e enfatiza o dualismo platnico e cartesiano (HHHh, Corpo-alma 01, p. 01).
O homem grego, segundo filosofias de Plato, era um homem cujo corpo tinha como
funo apenas a representao da alma, ou seja, o corpo era o crcere da alma. Plato pregava
a todo momento a exaltao da alma, dando nfase ao mundo denominado por ele de mundo
das ideias. Por outro lado, o corpo era descrito no mundo sensvel, que se transforma e se
decompe (WERNECK, 1995a, p. 385), considerando-o como um meio de contaminao da
alma. Segundo GONALVES (1994), o corpo contamina a pureza da alma atravs de suas
inclinaes, e representa um obstculo contemplao das ideias perfeitas e eternas. Ou seja,
Plato fazia a ciso dos dois mundos: o mundo sensvel, que era uma cpia imperfeita do
mundo inteligvel, o qual se caracterizava pelos objetos e pelos corpos, que se transformavam
e se decompunham; e o mundo inteligvel, o mundo das ideias concebidas como reais,
eternas, invisveis e incorpreas. (Corpo-alma 04, p. 02 e 03)
Segundo Plato, o corpo um obstculo para a alma que busca a verdade. O material
(corpo) modelado que se altera e se destri, o que recebe a essncia ou forma divina. Essa
alterao como uma resistncia informao divina, o que justifica sua destruio e morte.
Ora, a alma pensa melhor quando no tem nada disso a perturb-la; nem a vista, nem o
ouvido, nem a dor, nem prazer de espcie alguma, e concentrada em si mesma, dispensa a
companhia do corpo, evitando qualquer comrcio com ele, e esfora-se por apreender a
verdade. (Fdon HHHH) (Corpo-alma 05, p. 02) (VERDADE HEIDEGGER)
Essa viso dicotmica iniciada com Plato encontra seu pice com a Revoluo
Cientfica do sculo XVII, especificamente com Ren Descartes), pois, dar-se-ia uma filosofia
independente da tradio crist e novamente original. Depois dos gregos, o sistema cartesiano
inaugura um conceito novo de homem, de mundo e de Deus. Descartes () comeou a
desenvolver suas ideias duvidando da realidade do mundo e do corpo, at chegar primeira
verdade indubitvel: o cogito. Assim, fez emergir o sujeito, constitudo de duas substncias:
uma de natureza espiritual, a substncia pensante (res cogitans) e a outra de natureza extensa
(res extensa), que o corpo. S esta ltima pode ser objeto das cincias da natureza, que
mecanicamente explicam o funcionamento da mquina do corpo. Por outro lado, apenas a
substncia pensante poderia ser objeto da reflexo filosfica. Desse modo, formulou-se
claramente o dualismo psicofsico, determinando uma nova viso do corpo, sendo ele corpo-
objeto, associado ideia mecanicista do homem mquina, com predomnio da razo. Temos,
assim, um pensamento focalizado nesta partio, demonstrando a constituio do homem por
duas substncias. (Corpo-alma 06, p. 03)

3. O Corpo na sociedade contempornea: a disciplina

Nesse momento, faz-se necessrio esclarecer algumas relaes corpo e sociedade a fim
de entender os processos que legitimaram os moldes contemporneos da educao do corpo
no ambiente escolar. O objetivo nos fazer repensar o papel da educao, em particular dos
ambientes educativos, na superao da concepo do corpo como elemento acessrio e
secundrio, isto , mero instrumento de acesso s faculdades mentais. (Corpo-alma 02, p. 01)
Segundo Silva (1999), o individualismo, prprio das sociedades capitalistas, apoiado no
reducionismo cartesiano da dualidade corpo e alma, fragmenta o corpo e a sociedade, forjando
uma imagem corporal coerente com seus fins. (Corpo-alma 02, p. 02) Assim, isolados em
um eu interior no temos capacidade de nos reconhecermos em relao com os outros na
condio de sujeito coletivo. (Elias (1994) apud Pinto (2006)). Esse movimento atende aos
interesses polticos e socioeconmicos da modernidade com o abandono das pequenas
formaes econmico-sociais (aldeias, parquia, etc.) para a consolidao dos Estados-
nacionais (Corpo-alma 02, p. 02 e 03) onde, o conjunto da sociedade compreendido como
mera soma das partes dos indivduos, e ao Estado cabe exclusivamente a proteo dos
indivduos enquanto tais (Silva, idem, p.15). Ou seja, o papel do grupo reduzido e o
destino de cada um est cada vez menos ligado ao de todos, sob a tutela do Estado. (Corpo-
alma 02, p. 02) (SE VERDADE QUE H UMA SEPARAO CORPO/MENTE COM
PLATO E DESCARTE COM UMA CONSEQUENTE SEPARAO ENTRE O CORPO
E A SOCIEDADE, EM UM CONTEXTO BIOPOLTICO, AQUI (LEIA-SE FORMAES
ECONMICAS-SOCIAIS, SEGUNDO A AUTORA) NO ESTARIA UM SEGREDO DO
PROCESSO FORMATIVO OU PELO MENOS UM INDICATIVO? QUANDO SE FALA
DE FAMLIA NEIMFA, PROJETO COQUE VIVE OU NA TERMINOLOGIA
BUDISTA, SANGA, NO SERIAM ESSAS PEQUENAS FORMAES (ECONMICO-
SOCIAIS COMO DIZ A AUTORA) QUE POSSIBILITARIA A (RE)CONSTRUO DOS
VNCULOS? NO TERIA O COQUE (R)EXISTE DE ALGUM MODO AO JUNTAR
TANTAS ENTIDADES DSPARES QUE VAI DA BICICLETADA A UNIVERSIDADE,
DA IGREJA AO MABI CONFUNDIR A LGICA BIOPOLTICA, POR AMIZADE?
TALVEZ OS ROLEZINHOS NO APRESENTEM PELOS SEUS ATOS E MENOS
PELAS SUAS PALAVRAS, UMA PERSCPECTIVA INTERESSANTE DE COMBATE
DENTRO DE UMA SOCIEDADE BIOPOLTICA, AO SE APRESENTAR COMO UMA
MULTIDO AMORFA, METAMORFOMICA, COM ALGUM VINCULO ENTRE OS
INDIVIDUOS, A PARTIR DAS REDES SOCIAIS? O QUE NS PODEMOS
APRE(E)NDER A PARTIR DISSO TUDO AO SE PENSAR O PROCESSO FORMATIVO?
QUAL O PAPEL DA ARTE NESSE CONTEXTO?)
Para dar conta dessa massa de indivduos, nos lembra Foucault (!!!!), com a
modernidade nasce tambm a disciplina que se caracteriza por um poder no triunfante, um
poder, modesto, desconfiado que funciona a modo de uma economia calculada, mas
permanente. (Corpo-alma 02, p. 04) Para ele, a disciplina tem como poder adestrar as
multides confusas, mveis, inteis de corpo e foras para uma multiplicidade de elementos
individuais, orgnicos e combinatrios (idem, p.143) com a finalidade primeira de utilidade
dos corpos para a produo mais eficiente. Dessa forma, compreende que a disciplina fabrica
indivduos, sobretudo por ser uma tcnica que toma os indivduos ao mesmo tempo como
objetos e como instrumentos de seu exerccio (idem). (Corpo-alma 02, p. 05) Essa forma
especfica de poder, que surgiu a partir do sculo XVII, agia nas mais diversas instituies
sociais escolas, hospitais, prises, fbricas, quartis... com o objetivo de submeter o corpo,
de exercer um controle sobre ele, atuando de forma coercitiva sobre o espao, o tempo e a
articulao dos movimentos corporais (1986 p. 146). (Corpo-alma 03, p. 06 e 07) (Corpo-
alma 02, p. 07)

3.1 A educao e o controle dos gestos

Segundo Nbrega (2005), a compreenso da escola enquanto locus privilegiado de

proposies pedaggicas para a adequao do indivduo s regras sociais encontrada em
diversos autores modernos. A autora reflete sobre o projeto pedaggico renascentista para a
educao do corpo, revelado em manuais e tratados de civilidade que versavam sobre o
decoro corporal pela educao do gesto. O indivduo, a depender de sua linguagem corporal,
expe-se ao elogio ou sano do grupo. Dessa forma, um corpo se relaciona com outro
somente por meio de um aparato de regras sociais sob a alcunha de adequao e, a aprovao
social, depende da assimilao dessas regras, fator determinante na construo social da auto-
imagem. (Corpo-alma 02, p. 03) Assim, do ponto de vista social toda a conduta encaixada
num grupo classificatrio: boa ou m, est correta ou errada. Alm disso, a disciplina
recompensa unicamente pelo jogo das promoes que permitem hierarquias e lugares; pune
rebaixando e degradando. O prprio sistema de classificao vale como recompensa ou
punio. (idem, p. 151). (Corpo-alma 02, p. 07)
Kehl (2006, p. 254) observa que tudo o que hoje nos parece bvio, regulado por
sentimentos de pudor, nojo e vergonha que acreditamos muito naturais, foi incutido no
comportamento ocidental ao longo de sculos de trabalho civilizador. (Corpo-alma 02, p. 04)
Silva (1999) alude sobre a interiorizao da vigilncia, at o ponto em que esta no seja mais
externamente necessria ao corpo. A autora lembra, por exemplo, que o modo de portar-se
mesa e o uso de talheres perderam espao formal de instruo, pois j esto internalizados na
cultura assim como outros tantos que entraram em desuso. Desse modo, educado para a
conteno e o controle do gesto, inserido na imensa teia de relaes de poder existentes na
sociedade, adestrado pela disciplina, o ser humano moderno vai aprendendo desde a infncia a
reconhecer-se como piloto que, solitrio e oculto, dirige o corpo-mquina (Pinto, idem, p.
21). (Corpo-alma 02, p. 04)
O que nos perguntamos qual o lugar do corpo nos ambientes educativos? (Corpo-
alma 02, p. 07 e 08) Essa viso dualista apresentada acima reafirma a fragmentao corpo-
mente que se revela tambm na delimitao de espaos permitidos a cada um deles, onde o
corpo passa a ter local extra-classe (ginsios, quadras, ptio, etc) e a sala de aula espao do
intelecto desprendido do corpo. Dessa forma, o corpo parece s existir quando est fora de
sala e ainda assim, o prprio leque de proposies para o corpo restrito. (HHHHH, 1111,
Corpo-alma 02, p. 07 e 08) Cindidos, corpo e mente disputam o acesso ao conhecimento
verdadeiro que negado ao corpo pela lgica cartesiana, visto que na sala de aula multiplica-
se o treino mental. (Corpo-alma 02, p. 09)
Strazzacappa (2001, p. 71) lembra que embora a LDB 9394/96 garanta o ensino de
Arte representado pela msica, dana, teatro e artes visuais, entre outras, porm, a prtica
docente costuma priorizar as artes plsticas, onde o aluno acaba tendo de permanecer sentado.
Raramente so ministradas dana, expresso corporal, mmica, tanto pelo despreparo do
professor quanto pela escassez de especialistas na rea. (Corpo-alma 02, p. 08) A autora
lembra que o corpo adestrado se manifesta como currculo oculto, pelo uso da disciplina
como recurso para o bom adestramento. No entanto, toda educao , tambm, educao do
corpo mesmo que seja a de negao deste, pelo no movimento (STRAZZACAPPA, idem,
p.1). (Corpo-alma 02, p. 08)
Nbrega (2005, p.610) ao discutir a necessidade da criao de uma agenda do corpo na
educao alerta: No se trata de incluir o corpo na educao. O corpo j est includo na
educao. Pensar o lugar do corpo na educao significa evidenciar o desafio de nos
percebermos como seres corporais. Por outro lado, a tomada de conscincia por si s no
transforma a realidade das relaes com o corpo, ela deve ser acompanhada de atuao, pelo
enfrentamento das amarras a que as relaes corpo e educao esto submetidas. (Corpo-alma
02, p. 10) Uma delas a concepo hegemnica de sujeito que alimenta os processos
educativos na modernidade. (AMARRAS LEMBREI DA CONCEPO DE SUJEITO)

3.2 O problema do sujeito na educao: o cogito

4. A experincia na sociedade capitalista industrial

 4.1 A experincia do movimento contempornea: experincia defunta

Na Modernidade, educao e poltica tambm se apresentam como aliadas (Silva,

1999), onde a educao encarrega-se da formao de novos indivduos necessrios para a
ordem socioeconmica capitalista, pelo disciplinamento com o controle do espao e tempo
como j foi explicitado. Novas especializaes so criadas para servir racionalizao do
trabalho e aumento de produo, O corpo torna-se centro do aparelho produtivo menos pela
sua fora, cada vez menos necessria com as mquinas, do que pela resistncia ao desgaste
nervoso. A ergonomia ou cincia da fadiga faz sua apario (Perrot,1988, p.78 apud Pinto,
2006, p.23). (Corpo-alma 02, p. 03) (AQUI TEM O LINK COM LABAN SOBRE O
TRABALHO)

LAUNAY

Launay no texto Laban, ou a experincia da dana nos traz um reflexes

importantes para se pensar processos formativos na sociedade contempornea. Para autora,
Rudolf Laban1 percebe o que se tornou a experincia do movimento no seio da multido, no
interior dos corpos, e da cidade industrial. Ele v desaparecer uma forma de experincia
imemorial, em que tradies privadas e coletivas, memria voluntria e involuntria, se
fundiam, em que os cultos e os ritos achavam seu lugar. Essa experincia substituda
doravante por uma experincia pobre, experincia defunta, dir Walter Benjamin, a qual por
eufemismo, nas palavras de Baudelaire, se chamar experincia vivida. Como nos lembra
a autora, o homem que perdeu a sua experincia um homem moderno. O corpo mortificado
do homem urbano como o corpo do soldado nas trincheiras so pobres em experincia
comunicvel. A experincia do trabalho, longe de dar de novo foras ao homem, faz com que
eles percam os seus recursos naturais e fsicos da rememorao. Constata ainda a impotncia
do homem moderno em se mover; a acumulao de seus movimentos a acumulao do
cansao. (p. 61)
Essa experincia defunta, diz Launay (), no seno agitao, um inventrio de
eventos vividos que se tornaram estrangeiros. Ela no alimenta o indivduo, no o pe em
movimento. Ao contrrio, torna-se um movimento que no permite ao indivduo ser senhor de
sua experincia, pois o incapaz de saber, a no ser de memria. O corpo reativo age, de
agora em diante, sob o modo do reflexo, do tranco, sempre recomeando do zero, subtrado
da memria. (p. 62) nesse contexto, prossegue a pensadora, que Laban se aterroriza com o
espetculo dessa multido agitada, mecnica, que se esgota no mundo das mercadorias. O
corpo enlouquecido torna-se, ele mesmo, uma corporeidade labirntica. Ele no mais o
mestre de cerimnia secreta que se trama nele. (p. 62) Para Laban, perseguir a experincia
era, antes de tudo, tentar fundar uma prtica e uma teoria do movimento, como
1
DESCREVE-LO. Laban pde enxergar os prejuzos que a Revoluo Industrial trouxe experincia e ao fazer
humanos, e preocupou-se com isto ao longo de sua trajetria e da construo de seu pensamento e de sua dana.
(Expressionismo 04, p. 42) No entanto, ao mesmo tempo em que Laban observava e estudava as formas traadas
pelo movimento e a energia que permeava o gesto humano nas mais diversas circunstncias, tambm estava
sintonizado com a realidade que o cercava, percebendo a perda da espontaneidade na experincia do
movimento no dia-a-dia da vida moderna. (Expressionismo 04, p. 40) (LAUNAY, Isabelle. Laban, ou a
experincia da dana. Trad. Gustavo Ciraco. In: PEREIRA, Roberto & SOTER, Silvia (orgs). Lies de Dana
I. Rio de Janeiro: Univercidade Editora, 1999, p. 78.)
experimentao e saber, para que uma corporeidade indita surgisse, capaz de responder s
transformaes da vida moderna. (LAUNAY, p. 61) Desse modo, Launay nos interroga:
Como escapar da agitao caracterstica da multido moderna? (p. 62) esse questionamento
que tentaremos desdobrar para pensar o processo formativo na contemporaneidade.
A partir das impresses que teve desta poca, diz Launay, Laban questionou a
existncia da arte como promessa de felicidade e paz frente confuso da cidade, a fome dos
pobres, a escassez da fragrncia das montanhas e florestas no ar dos bairros pobres. Seu
horror fica claro em seu livro A Life for Dance quando ele se pergunta: Como pode a alma
se regozijar entre os farrapos dos pobres e os olhos vazios da criana faminta?11.
(Expressionismo 04, p. 42) (FFFF, 0000)

5. O que ou no aceitvel? A arte no um espelho para refletir o mundo, mas

um martelo para forj-lo".

Vladimir Maiakovski, poeta russo ligado ao movimento Futurista, coloca que: A arte
no um espelho para refletir o mundo, mas um martelo para forj-lo". No entanto, aps um
sculo desse movimento, a Arte ainda vista de uma forma to limitada. Este conceito,
forjado no sculo XIX, distancia-se definitivamente dos cnones platnicos da imitao que
atribuam Arte um papel passivo de mero veculo representativo repercutor da realidade.
VANGUARDAS ARTSTICAS
Em seu livro Teoria Esttica (ADORNO, Theodor. Teoria Esttica. Traduo de A.
Mouro. Lisboa: Martins Fontes, 1982; SE DER MUDAR DATA DO LIVRO). Adorno nos
coloca diante dos problemas que envolvem a emancipao das formas artsticas no perodo
modernista, a perda dos pressupostos artsticos e da autoevidncia da arte, a relao entre a
autonomia e a ressonncia social da arte, alm da oposio entre a arte autntica (que para
Adorno aquela que obedece s suas prprias leis, sendo assim autnoma) e a Indstria
Cultural2. (Expressionismo 02, p. 15) Com uma teoria que em muitos aspectos se aproxima do
movimento expressionista, Adorno depositou nas artes a esperana de que ainda seria possvel
ir contra um sistema que perpetuava o sempre-idntico, atravs da apresentao de tudo o que
fosse contraditrio, dissonante, fragmentrio, ou at mesmo aparentemente irracional 3. Para
Adorno, dependiam da emancipao no somente perante as formas tradicionais de arte, como
tambm perante outras presses sociais que poderiam impor o que era aceitvel ou no,
ditando o alcance e a configurao das prprias formas. (Expressionismo 02, p. 16) Esse
debate se torna importante quando se pensa em processos formativos pois como nos lembra
Adorno: Inevitavelmente, cada manifestao da indstria cultural reproduz as pessoas tais
como as modelou a indstria em seu todo. 9 (9ADORNO, Theodor W; HORKHEIMER,
Max. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Traduo Guido Antonio de
Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 105.) Para os filsofos, no bastaria falar
sobre a concepo apenas da forma em si, mas, questionar-se se seria possvel continuar a

2
O termo Indstria Cultural foi criado por Adorno e Max Horkheimer para nomear o sistema que produz
mercadorias culturais, objetos muitas vezes ditos artsticos, reproduzidos sempre nos mesmos moldes com o
propsito de servirem ao consumo em larga escala. Mesmo os bens culturais que no so consumidos em larga
escala podem seguir o princpio da Indstria Cultural, bastando que sigam os moldes e padres ditados pelo
sistema em voga. (Expressionismo 02, p. 15) 7ADORNO, Theodor W; HORKHEIMER, Max. Dialtica do
Esclarecimento: fragmentos filosficos. Traduo Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1985.
3
O filsofo observava o que se passava com a msica, a pintura, o teatro e a literatura, tendo elencado Arnold
Schnberg, Wassily Kandinsky, Samuel Beckett e Franz Kafka como os artistas paradigmticos da modernidade.
(Expressionismo 04, p. 37)
fazer arte aps Awschwitz. Na educao perguntaramos: ainda possvel educar aps
Awschwitz? (Expressionismo 02, p. 20) (QUAL O CAMINHO, SE QUE ELE EXISTE?)
Para Adorno (BOTA TEORIA ESTETICA), a contemporaneidade se encontra sob a
presso imposta pela lgica do sistema industrial, que o autor chama de mundo
administrado, o que torna estreis as vidas cotidianas das pessoas. Esse mundo
administrado regido pela compulso por identidade, fazendo com que o no-idntico seja
cada vez mais reprimido. Tudo isso est presente nos bens de consumo gerados pela chamada
indstria cultural. Mesmo os produtos ditos artsticos ao se submeterem aos critrios da
utilidade e ao esprito do mercado, repetem frmulas que levam criao de uma identidade,
de uma totalidade da qual todos querem fazer parte, com menor ou maior intensidade,
adquirindo tais produtos. Os produtos da indstria cultural so o prprio reflexo da linguagem
do mundo administrado. (Expressionismo 04, p. 24) Enquanto os bens culturais tm seu
valor aumentado quanto maior a sua utilidade para o mundo administrado, no pensamento
de Adorno, a arte somente necessria se ela for radicalmente intil FREITAS, Verlaine.
Unidade Instvel. O conceito de Forma na Teoria Esttica de Theodor Adorno. Belo
Horizonte: FAFICH/UFMG, 1996, p. 33.) Ou seja, a arte que na autonomia das suas formas
alcana a liberdade da variao segundo o esprito artstico, se ope aos bens culturais que,
tantas vezes chamados de arte, seguem padres rgidos comandados pela lgica do consumo.
Assim se estabelecem as diferenas entre a chamada arte autntica e a arte que obedece ao
esprito da indstria cultural. (Expressionismo 04, p. 24) (UMA LINGUAGEM
ECONMICA? QUANDO UM LIVRO SENHORAS DO COQUE PRODUZIDO, O
QUO DE INTIL PARA O MERCADO H NESSE OBRA EDITORIAL? OU SER
QUE A DEPENDER DA DEMANDA ELE PODERIA SER INCLUSO NO JOGO
ECONMICO? SE O PROCESSO QUE INTERESSA ESTARIA A REDE COQUE VIVE
PROPONDO UM PROCESSO FORMATIVO EM QUE O PRODUTO DE ALGUM MODO
SE TORNARIA INTIL, MAS OS RELATOS E O APRENDIZADO DAQUELES QUE
PARTICIPARAM O MAIOR TESOURO?)
No extremo oposto, em Teoria Esttica, Adorno12 (ADORNO, Theodor W;
HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Traduo Guido
Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 103.) diz que pela liberdade das
formas, as artes autnticas no podem classificar-se em nenhuma identidade ininterrupta da
arte e que a arte s interpretvel pela lei do seu movimento e no por invariantes.
(ADORNO, T. Teoria Esttica. Op. cit. p. 13.) Entretanto, lembra o pensador, com o
crescente desenvolvimento da indstria cultural o carter subversivo e emancipatrio da arte
autntica, submeteu-se s condies objetivas da formulao esttica homogeneizada do
mundo administrado. (Expressionismo 04, p. 24 e 25) (ESSA LIBERDADE DAS
FORMAS NO SERIA RECONHECER A VACUIDADE PRESENTE EM CADA
FENMENO? NO SERIA ESSA UMA GRANDE SACADA QUE A ARTE
PERMITIRIA DENTRO DE UM PROCESSO FORMATIVO AO MOSTRAR A FLUIDEZ
DA REALIDADE PARA ALM DE CONVENES SOCIAS, POLTICAS, CULTURAIS,
RELIGIOSAS, ENTRE OUTRAS?)
A lei formal da arte autnoma a lei de seu prprio movimento que se tornou evidente
com as vanguardas artsticas do incio do sculo 20, por exemplo, com o fenmeno do
nominalismo esttico. (Expressionismo 04, p. 32) Abrindo as portas para a apresentao das
tenses e contradies a partir da negao das convenes formais tradicionais, essa corrente,
dentre outras coisas, fez com que as novas formas chocassem o gosto e a percepo do
pblico no seu modo de entender a realidade, ao toma-la como algo irracional. Mas essa
irracionalidade esttica, diz Adorno (!!!!), acaba sendo mais verdadeira e, portanto, mais
racional do que a aparncia de racionalidade que a vida cotidiana possui, que dissimula o
sofrimento de todos as pessoas, submetidas presso das exigncias culturais. 38 (FREITAS,
Verlaine. Unidade Instvel. O conceito de Forma na Teoria Esttica de Theodor Adorno. Belo
Horizonte: FAFICH/UFMG, 1996, p. 39) (Expressionismo 04, p. 32 e 33)
As obras de arte autnticas teriam a qualidade de libertar os indivduos da experincia
coisificante, imposta pela realidade vivida. O que novo na arte relaciona-se com a
radicalidade com que ela quebra nossa vivncia usual. 15 (FREITAS, Verlaine. Adorno & a
arte contempornea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008, p. 30. )(Expressionismo 04, p. 25)
Para Adorno (TEORIA ESTETICA), a arte deve ser a crtica radical do estado de coisas
existente que desobedece s padronizaes impostas pelo mundo administrado, atravs de
sua aparncia no harmnica, no conciliatria e fragmentria, tornando-se expresso do
sofrimento e das contradies da sociedade. (Expressionismo 04, p. 30) (ME LEMBROU O
LIVRO DO TRUGPA SOBRE A 1 NOBRE VERDADE) Diz ele:A arte de elevada
pretenso tende a ultrapassar a forma como totalidade, e desemboca no fragmentrio.30
(TEORIA ESTETICA P. 169). Ou seja, a arte autntica, atravs de suas formas, denuncia a
falsa conciliao apresentada no mundo administrado. (Expressionismo 04, p. 30)
Contudo, Adorno (TEORIA ESTETICA) tinha uma preocupao legtima com a perda
da ressonncia social da arte autnoma, que, afastando-se das questes sociais, estaria
perdendo seu teor crtico que s se realiza no contato com a percepo do pblico. Porm,
essa a ressonncia no deveria estar presente na arte pelo retorno figurao ou representao
direta dos eventos da realidade. Antes, seria pela autonomia das formas que o social surgiria,
pelo que desconfortvel, tenso e conflituoso dentro da prpria configurao formal. Assim,
as infinitas possibilidades composicionais promovidas pela emancipao dos materiais
artsticos, evitariam que a arte, assim como os produtos culturais, se tornassem sempre-
semelhantes. (Expressionismo 04, p. 36)
A experincia defunta uma experincia morta para a arte. (p. 62)

5.1 A arte como forma de vida

GARAUDY

Segundo Garaudy (), o nosso sistema de educao apegou-se civilizao do livro. O

nico ramo da esttica que figura nos programas acadmicos a literatura. O Teatro, por
exemplo, estudado, mas no como a arte do movimento, apenas como texto: squilo,
Molire, Shakespeare s se fazem presentes atravs de palavras separadas da msica e da
dana. (p. 180) As artes plsticas constam apenas como ilustrao de uma sociedade no
final de cada captulo nos manuais de histria, ou esto limitadas s aulas de desenho. A
mesma coisa acontece com a msica. A linguagem do cinema praticamente no estudada em
nenhum nvel de ensino, deixando as crianas analfabetas com relao a essa linguagem,
diante das agresses audiovisuais dos filmes e televiso. A educao pelo movimento, assim
como a educao pela cor, pela forma e pelo som , tambm ela, um primo pobre da educao
(p. 180)
Esse autor parte do axioma segundo o qual, na base de toda formao do homem, est
a educao do movimento do cinema ginstica, do teatro dana. (p. 182). Nesse
contexto, o objetivo das artes do movimento e da educao a partir do movimento no o de
habilitar a uma carreira bem-sucedida na hierarquia social, ao triunfo numa partida desportiva
ou destruio eficaz de um concorrente, mas o de desenvolver o amor pela e a aptido para a
criatividade atravs da expresso corporal. De acordo com o autor (), esse objetivo , ao
mesmo tempo, uma experincia esttica fundamental e um engajamento social. O ato de
criao esttica, ou seja, a inveno de novas finalidades, a concepo e a realizao de novas
formas de vida, o modelo do ato poltico no sentido mais nobre do termo, ou seja, ato
revolucionrio de desprendimento das rotinas da ordem estabelecida, de seus valores e de
suas rgidas hierarquias, esforo para conceber um novo projeto de civilizao e os meios de
realiz-lo em nome desse critrio nico: instituir uma economia, um sistema poltico e uma
cultura que criem as condies nas quais cada homem possa vir a torna-se um homem, isto
um criador, um poeta (p. 182)
Para preparar o momento em que a educao do movimento estar na base de toda educao,
ou seja, em que a escola deixar de ser concebida exclusivamente no quadros da civilizao
da do livro e da escrita. (p. 182)
H inmeros homens e mulheres de teatro, pintores, msicos, cineastas e bailarinos
que podem ajudar a construir, em todos os nveis, um ensino esttico que no seja meramente
livresco. Mesmo que se deseje conservar os antigos diplomas como aquele a que do direito
as teses de doutoramento, por que o ttulo no pode ser conferido em troca de outra coisa que
no a publicao de um livro, pela criao de um filme ou de uma coreografia, por exemplo?
(p. 183)

6. A experincia do movimento: base do processo formativo

Mesmo antes de nascer, j somos movimento. Essa frase enigmtica de Nbrega

(!*!*!*), ser o ponto de partida para as reflexes proposta nesse tpico. Este princpio de
vida, pelo movimento, parece no ter espao na tradio escolar que se serve do corpo como
mero instrumento de acesso s faculdades mentais. Quando se observa a relao corpo e
sociedade explicitado acima, percebe-se que a educao trabalha na contra-mo deste
principio, com a noo de disciplina como imobilidade e silenciamento. Strazzacappa
(9999idem) nos lembra que a representao da criana comportada e educada que no se
move ainda persiste nos dias de hoje, quietos em suas carteiras e devidamente enfileirados,
estes so os bons alunos. (Corpo-alma 02, p. 08 e 09) Por imobilidade, diz a autora, entende-
se no somente um corpo esttico, mas o corpo que no consegue expressar-se naturalmente,
limitado em movimentos estereotipados impostos por outrem. A educao, principalmente no
sculo XVI, coube instruir o indivduo pela mimese de movimentos pr-estabelecidos como
indicadores do bom entendimento das regras sociais, especificados em manuais pedaggicos.
Para Strazzacappa (idem, p. 70), o movimento corporal ainda moeda de troca na escola,
professores e diretores lanam mo da imobilidade fsica como punio - proibio de
usufruir da hora do recreio ou aula de educao fsica - e a liberdade de se movimentar como
prmio. (Corpo-alma 02, p. 09)
A experincia de Strazzacappa (idem, p.75-77) em oficina ministrada a professores do
ensino formal expressa este entendimento ao propor um trabalho reflexivo orientado pela
vivncia corporal e no pela exposio oral da importncia desta. Nela, os professores
comprometidos com o trabalho corporal em sala tiveram que pensar com o corpo cada um a
sua maneira. Esta proposio quebrou com a expectativa de receber receitas e coreografias,
abrindo espao para a criao. (Corpo-alma 02, p. 10) (AQUI ME LEMBRA LABAN
CHAMANDO ATENO QUE DANAR NO NECESSARIAMENTE MEXER O
CORPO, ACHO QUE TEM HAVER COM CATEGORIAS COMO AMIZADE E OUTRAS
DA DISSERTAO)

LAUNAY

Na temtica da experincia do movimento no que se refere s Artes nos afastamos da

perspectiva evidenciada por Strazzacappa, pois o que nos interrogamos em comunho com
Rudolf Laban sobre as condies de possibilidade de uma dana da vida moderna, sobre
o seu lugar, sobre o seu estatuto, no seio de uma sociedade que tende a aniquilar a maestria
ntima do movimento, (p. 63) pois, como nos lembra Laban talvez a ideia de dana exista
somente no tempo dos eventos cotidianos, em uma concepo total e dinmica da vida atual,
no mecanismo de nossas invenes, e no na dana de nossos corpos (Laban 1959b) A
dana, segundo Launay (!!!!) seria essa travessia da vida moderna, na qual o danarino fabrica
para si uma corporeidade porosa, um corpo condutor das energias e das intensidades
dissimuladas da poca, isto , um corpo resistncia. Ele se dedica a inventar ou despertar a
faculdade do agora que insiste na vida moderna. Na falta desta, ele estaria apenas
acrescentando uma gesticulao agitao geral (p. 64) (AQUI NO TERIAMOS UM
CONFLUNCIA DE AGAMBEN QUANDO COLOCA A QUESTO DA
FANTASMTICA?)
Laban desenvolveu duas abordagens para criar o tipo de obra de dana que ele estava
interessado em fazer. Por um lado, ele criou obras de dana-teatro baseadas em arqutipos e
histrias fantsticas, com bailarinos que ele treinou em sua abordagem global para o
movimento. Este foi o Tanzbhne, o grupo de dana-teatro, e uma verso menor desenvolvida
em 1923, o Laban Kammertanzbhne ou Chamber Dance Group. Ele criou o primeiro
Tanzbhne em 1920, com sua nova parceira, Dussia Bereska, em Stuttgart. Ele tambm
desenvolveu o comum, improvisado e participativo estilo do Movimento Coral durante a
dcada de 1920.22(Expressionismo 04, p. 46)

6.1 Fantasmtica: histrias fantsticas (Agambem)

Sonho de presente? Viglia no presente? A busca de Laban oscila entre esses dois
polos. Para poder danar, Laban tenta fundar, a partir da pobreza da experincia defunta,
uma experincia do movimento. Essa experincia existiria de alguma maneira, apesar de tudo,
no centro mesmo da sua impossibilidade. Laban quer comear pelo principio, partir em
direo descoberta dessa contemporaneidade, interrog-la, aceitar todos os seus fenmenos,
para evitar reduzi-la noo fechada e dada de corpo. (p. 63) (VIGILIA ME LEMBRA
ATENAO PLENA; PARTIR DA EXPERIENCIA DEFUNTA ME LEMBRA VERDADE
RELATIVA; CENTRO MESMO DE SUA IMPOSSIBILIDADE ME LEMBRA PROJETO
POLITICO VAZIO QUE TEM NA MINHA DISSERTAO)
O saber-improvisar se adquire, uma das modalidades da experincia de dana.
Improvisar para Laban , de um mesmo movimento, buscar e encontrar, decompor e unificar,
esquecer e rememorar, mas, sobretudo, no se lembrar. Pois o passado no saberia estar
relegado lembrana, mmia que aniquila a impresso ou a desintrega. Improvisar se
dedicar a esquecer, para se dar a chance de ver afluir as mltiplas possibilidades de sua
mobilidade, essas conexes infinitas que Baudaliare chamava correspondncias, universo
de afinidades singulares e secretas (Benjamin 1989b: 15). Esquecer o estado presente do
corpo a fim de acolher os estmulos plurais da sua memria involuntria , precisamente,
adquirir uma experincia do movimento, um saber-sentir que no se mede a no ser pela sua
eficcia sobre os nossos sentidos, a saber-sentir repousa sobre um no-querer e um no-saber.
Ele fruto de um trabalho do tempo sobre o sujeito. Seu resultado aleatrio. Ele se forma
atravs dos movimentos cotidianos (ou no) de corpos comuns a partir de dados inertes,
passados ou presentes. Ele permitira perceber as afinidades mal definidas entre o gesto do
trabalho e o movimento danado, a natureza e as coisas (a potncia do salto de uma animal, o
balanar de uma planta, a formao do cristal, a energia contida em uma mesa de madeira),
para criar seres que sejam devir-coisas, devir-animais. (p. 64 e 65)
Uma das modalidades da experincia da dana , para Laban, a improvisao.
Seguido de perto pelo saber-sentir, o saber-improvisar rene opostos que, todavia, se
complementam, como a memria e o esquecimento, a conscincia plena do movimento e o
deixar-se ir, que convergem na descoberta do corpo movente, na descoberta da experincia do
movimento. (Expressionismo 04, p. 48)

6.1.1 Regies de silncio

Segundo Garaudy, a dana , para Laban, a poesia da linguagem do movimento,

poesia que penetra o que ele mesmo chamou de mundo do silncio, para alm do gesto
utilitrio, e que permite descobrir o prprio sentido da vida, despertando em ns uma
conscincia mais profunda sobre o mundo.32 Sua concepo de dana era simultaneamente
filosfica, artstica, cientfica, teraputica e educativa. (Expressionismo 04, p. 48)
Para Adorno, a arte no quer ser compreendida pelo imediatismo de suas formas, isto
, princpio, a arte nada quer comunicar, sua linguagem alcanada atravs do seu silncio.
(FREITAS, Verlaine. Adorno & a arte contempornea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008, p.
47) (Expressionismo 04, p. 27) Os desenhos, a msica, a fala, a coreografia, entre outras
visveis na arte podem ser descritos em palavras, mas seu significado mais profundo
verbalmente inexprimvel. (Expressionismo 04, p. 38)
H um limiar da dana, o princpio que separa a regio do silencia da vida de
todos os dias (Laban 1975: 170). Danar comea no momento mesmo em que se percebe
essa paisagem, esse continente escondido. Por trs dos acontecimentos exteriores da vida, o
danarino percebe o mundo completamente diferente. H por trs de todo acontecimento e de
toda coisa, uma energia que dificilmente se pode dar nome. Uma paisagem escondida e
esquecida. A regio do silncio, o imprio da alma; em seu centro, h um templo em
movimento. As mensagens vindas dessa regio do silncio so, no entanto, to eloqentes!
Elas nos falam, em termos sempre cambiantes, de realidades que so, para ns, de uma grande
importncia. O que ns chamamos habitualmente de dana, vem dessas regies, e aquele
que for consciente disso um verdadeiro habitante desse pas, tirando a sua fora diretamente
desses tesouros inesgotveis. (Laban 1975: 89-90). (p. 67 e 68)
A descoberta da regio de silncio , propriamente falando, uma viagem interior, j
que esse interior se modifica sem parar, em funo do exterior. (p. 68)
Na experincia da regio do silncio, o danarino improvisa com uma corporeidade
em estado de sonhar acordado. Intrprete experimentador, ele aborda o mundo das coisas e
dos corpos, em busca de uma verdade monadolgica, de um universo de afinidades
singulares (p. 69)
Em todas as formas traadas, criadas pelo corpo, tanto o infinito como a eternidade
esto escondidos. s vezes, o vu parece ser levantado por um instante. Inspirao,
clarividncia, e uma maior conscincia pode prosperar por esta fissura em parte do mundo que
ns vemos como a eternidade. Assim, as aes corporais e as formas traadas tornam-se
um meio de produzir momentos de concentrao de xtase e clarividncia. Nunca
devemos esquecer que cada gesto e ao do nosso corpo um mistrio profundamente
enraizado, e no uma mera funo ou truque, como muitas pessoas consideram nos
tempos modernos.42 (Expressionismo 04, p. 52)
Portanto, para alm das ferramentas prticas de seu sistema, a filosofia labaniana
destaca a questo da sensao e da origem do movimento, em uma viso que poderamos
facilmente chamar de ontolgica ou metafsica, que prev uma interioridade que fonte
inesgotvel de energia motriz para o ser humano. A esta interioridade, que alguns podem at
mesmo chamar de inconsciente, Laban chama de regio do silncio. (Expressionismo 04, p.
53)
De acordo com Launay, na experincia da regio do silncio que o danarino
improvisa com uma corporeidade em estado de sonhar acordado, sendo esta interioridade, que
gera, mantm e recria os movimentos, configurando uma fonte inesgotvel de fora criativa
para se mover.44 Por isso, no podemos esquecer, ao longo do estudo dos referenciais e
ferramentas fornecidos pelos estudos de Laban, de sua viso existencial e profundamente
espiritualizada, se assim podemos dizer, sobre o movimento humano. (Expressionismo 04, p.
53) (TALVEZ NO SEJA ESSA REGIO DE SILNCIO QUE PERMITIRIA,
RESPONDENDO A PERGUNTA DE RAFALEA NO GRUPO DE ESTUDO DE
ALEXANDRE, QUE UM ATOR, POR EXEMPLO, POSSA REPRESENTAR (MMICA)
TO BEM, MAS QUE ALI NO SE CONFIGURE UM PROCESSO DE (TRANS)
FORMAO DE SI? OU QUE O PROFESSOR REPRESENTE UMA LIO NA SALA
DOTADO DE BELA ORATRIA ENTRE OUTROS ORNAMENTOS, MAS QUE
AQUILO NO SIGNIFIQUE UMA MUNDANA DE (OLHAR A) VIDA? TALVEZ NO
ACESSAR ESSA DIMENSO SIGNIFIQUE COMO DIZ LAUNAY TER UMA
EXPERINCIA DEFUNTA? UMA EXPERINCIA QUE NO SERVE PARA A ARTE
LOGO PARA A VIDA, SE IMARGINAMOS QUE A NOSSA VIDA UMA ARTE? AQUI
NO CABERIA A ATENO PLENA (PRESENTE EM INMERAS TRADIES
MSTICAS) COMO ESSE MECANISMO QUE PERMITIRIA ACESSAR A VIDA?)

6.2.2 Popular (Mauss)

Laban confronta, assim, o modo de vida urbano e moderno com uma era de ouro do
movimento, encarnado em uma cultura festiva e artesanal. (p. 63)
O Efeito macio e escultural que Laban buscou nas suas danas corais festivas
viria apresentar a imagem inquietante de um festival do futuro, de uma missa para a vida, na
qual todos os celebrantes, em comunho de esprito, sentimentos e de ao, buscam um
caminho em direo a um objetivo preciso: o crescimento de sua prpria luz interior (Laban
1975: 137).(p. 70) (NUM SERIA O NEIMFA, A REDE COQUE VIVE)
Por isso, Laban conferia arte o papel de reconstruir o esprito criador no homem
industrial, a partir de um olhar artesanal atribudo a uma produo coletiva. (Expressionismo
04, p. 40) Isso tudo o fazia enxergar a esttica da dana como produo de existncia.
(Expressionismo 04, p. 41) Sua busca simplesmente articulada era para encontrar uma forma
de atuao que permitisse ao indivduo falar com sua prpria voz, contribuir para um todo
maior, e que permitisse o acesso do grupo s preocupaes maiores sobre a condio
humana.8 (Expressionismo 04, p. 41)
Quando suas obras vinham a pblico, Laban insistia na noo da dana como
experincia e no como apresentao. Com a experincia do movimento coral, Laban
intencionava apenas viver em unio o vigor crescente das foras espiritual-emocional-fsica,
que esto unidas na dana.29 Para ele, [] perseguir a experincia era, antes de tudo,
tentar fundar uma prtica e uma teoria do movimento, como experimentao e saber, para
que uma corporeidade indita surgisse, capaz de responder s transformaes da vida
moderna. 30 (Expressionismo 04, p. 47 e 48)
Com isso, destaca-se a importncia das pesquisas de Marcel Mauss, que contribui para
os estudos aqui propostos, com a idia de tcnicas corporais, que so as maneiras pelas quais
os homens de sociedade em sociedade, de uma forma tradicional, sabem servir-se de seu
corpo (2003, p. 401). Considerando-se, assim, o homem como ser total, isto , na
constituio humana os aspectos biolgicos, psicolgicos, culturais e sociais se fariam
presentes, compreendendo-se, portanto, a dimenso humana a partir do pressuposto de que o
homem constitui um fato social total. (Corpo-alma 03, p. 02)

6.2.2.1 O grotesco
 Caracterstico das manifestaes culturais populares na Idade Mdia e no
Renascimento, o grotesco a libertao do corpo.

O CORPO: ENTRE A CRUZ E A ESPADA

H uma rejeio do corpo na Idade Mdia disseminada pela Igreja que pregava a exaltao do esprito, a
elevao da alma e a repreenso dos prazeres, dos desejos e das necessidades corpreas sob a forma da
penitncia e da dedicao vida monstica. Para a Igreja, que tem no monge o modelo ideal de vida, a salvao
da alma passa por uma penitncia corporal. Na transio da Idade Mdia para o Renascimento vigorava um novo
cnon corporal, que definiu as formas de representao do corpo e que dialogava com a proposio da Igreja
sobre o corpo, caracterizava-se pelo acabamento do corpo, por sua completude e individualidade. Fecham-se
todas as extremidades e orifcios do corpo, eliminam-se qualquer possibilidade de contato do corpo com o
exterior, dissimula-se toda a vida orgnica e natural do corpo. Cada corpo uma unidade perfeita, sem falhas,
que no se alia a outro corpo, nem ao que lhe externo. Anula-se a sexualidade e elimina-se qualquer
manifestao de vida ntima e interior do corpo. Ou seja, nega-se a incompletude, o inacabamento e o despreparo
do corpo humano, renega-se a organicidade da vida ntima corporal.
A este cnon corporal, ope-se o corpo grotesco que, ao contrrio, apresenta-se como
um corpo aberto e orgnico. A palavra grotesco surgiu no sculo XIV e tem sua origem
etimolgica na palavra gruta. Desde ento passou a ser utilizada para designar uma categoria
esttica e estilstica e aplicada s diversas manifestaes artsticas, literais e pictricas. O
grotesco caracteriza-se pelo hibridismo das formas, pela presena, numa mesma figura, de
elementos humanos e animais ou vegetais, por uma composio heterognea e exagerada que
provoca o rebaixamento (bathos) de tudo que dito sagrado ou tido como superior, pela
subverso dos padres e cnones estabelecidos, criando uma nova ordem de lgica interna
prpria, de significado aberto e universal.
O grotesco desconstri essa ideia de corpo fechado do novo cnon a partir da
desconstruo do corpo, da exposio das suas extremidades e da explorao da sua
fragilidade e despreparo. O corpo grotesco um corpo que contnua em outro corpo, que no
est separado do mundo, mas est unido a ele de forma natural e orgnica. Por isso, o corpo
pe o lugar privilegiado das manifestaes do grotesco. Nele o grotesco exprime sua viso
de mundo. O corpo grotesco no renega sua naturalidade, no esconde sua vida ntima, ao
contrrio, realiza-se a partir dela. H na concepo grotesca do corpo um carter de
contestao e subverso da ordem natural e lgica da vida corporal e do tempo. No grotesco,
o tempo cclico e a vida corporal natural e orgnica, biolgica.
Com a abertura das extremidades e dos orifcios do corpo, no grotesco, o corpo
continua para alm de seus limites. um corpo embrionrio que continua em outro corpo, que
vive para alm de seus limites, que se funde a outro corpo. um corpo que se cria e recria -
corpo criador e criatura - continuamente em outros corpos e que participa da existncia de
todas as coisas. Essa ambivalncia um trao caracterstico e essencial do corpo grotesco: o
novo corpo nasce da morte do primeiro, continua-o, ambos os corpos so princpio e fim
continuamente. O corpo grotesco um corpo em metamorfose.
Esse corpo em metamorfose nos leva a Kafka, que em sua obra A metamorfose,
trata de mudanas cotidianas e de como encarar o absurdo que a existncia, tanto que
Kafkiano, tornou-se um adjetivo para algo absurdo, surreal. Em nossa sociedade obcecada
por aparncia, principalmente pela beleza miditica e padronizada, quem de ns gostaria de
certa manh montona qualquer acordar totalmente diferente, com uma aparncia
monstruosa? Quantos de ns nos preocupamos tanto com a aparncia refletida no espelho a
ponto de acreditarmos ser somente o que o espelho e os olhos dos outros refletem? A cada dia
que se vive, a carapaa humana muda sua forma e seus pensamentos, e o homem encara a
realidade de forma diferente do dia anterior. Se analisarmos a vida perceberemos que no
mudamos, ns somos a mudana. Existir transformar e (se) mover. Nesse sentido, Kafka nos
prope pensar em cada um de ns enquanto metamorfose. (A METAMORFOSE
KAFKIANA EM NOSSAS VIDAS)
Sobre sua obra de fico, Wallace numa entrevista de 1993 diz: A fico pode
oferecer uma viso de mundo to sombria quanto desejar, mas para ser realmente boa ela
precisa encontrar uma maneira de, ao mesmo tempo, retratar o mundo e iluminar as
possibilidades de permanecer vivo e humano dentro dele. Para Wallace, os contos de Kafka
trazem a comicidade trgica do absurdo. De um certo ponto adiante no h mais retorno.
Esse o ponto que deve ser alcanado. Franz Kafka. (Ficando Longe do Fato de j Estar
Meio que Longe de Tudo)

Franz Kafka disse: No distorcedor espelho da Arte, a realidade no aparece distorcida". Para
o que olhamos quando olhamos para uma obra de Arte? VANGUARDAS ARTSTICAS

1. A co-emergncia aspectos metodolgicos

Nbrega (2005), ressalta que no se deve compreender a mente como entidade

desencarnada e, sim, conectada a todo o corpo em uma relao de interdependncia. Desse
modo, todo conhecimento incorporado j que a cognio vem da corporeidade. A
percepo do corpo confusa na imobilidade, pois lhe falta a intencionalidade do movimento.
A intencionalidade no algo intelectual, mas uma experincia da motricidade (idem,
p.607). (Corpo-alma 02, p. 03) A autora sublinha que o organismo e o ambiente so
interdependentes e a cognio no est separada do corpo, pois compreendida como uma
interpretao que emerge da relao entre o ser humano e o mundo vivido. (Corpo-alma 01, p.
02)