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DEPARTAMENTO DE ARTES
Dissertao de mestrado
Curitiba, 2013
II
Curitiba
2013
III
A mi vieja.
IV
Agradecimentos
- Aos msicos que tocaram nas peas, tanto ao vivo quanto nas gravaes: Iara
Rodrguez, Paulo Demarchi, Joo Corra, Alosio Coelho, Sergio Murillo Jerez,
Fabrcio Ribeiro, Max Scheffer, Z Brasil, Guto Calazans, Cuca Medina e Rodrigo
Costa. Esta pesquisa no seria possvel sem a troca de conhecimentos e a
experimentao de ideias com os intrpretes.
- A Ulises Ferretti, sempre disponvel para discutir as ideias deste trabalho, que
devem muito a seu prprio percurso.
- A minha me, Sofia Litvinchuk e meu irmo Cludio Villena que, mesmo distantes,
sempre acompanham e apoiam meus avanos nos estudos.
Resumo
Abstract
This work presents the memory of compositional process of pieces for instruments
and voices composed from the listen of soundscapes coupled with theoretical
aspects that contributed to its creation. Evaluates, especially, the mechanisms of the
composer listening to "interpret" the sounds of the environment as a starting point for
a musical construction within an ideology of experimental music. The study was
conducted from listening experiences of soundscapes in the cities of Porto Alegre,
Florianopolis, Curitiba and So Paulo. The overall experience of listening and
composition was accompanied by the reading of philosophical texts (Plato, Aristotle,
Adorno, Benjamin), also incorporating theoretical contributions of the
Phenomenology of Memory, the Ecological Listening and the Intersemiotic
Translation. Along these readings became present the thought and procedures of
composers Luigi Russolo, Jonathan Kramer, Simon Emmerson, John Cage, Steve
Reich, Pierre Schaeffer, Helmut Lachenmann, Murray Schafer and Barry Truax. The
work finally opens space for reflection on the possible links of these ways of
contemporary listening to forms of ancestral listening.
Lista de figuras
Figura 4: Compassos finais de Fluxo intermitente com tcnicas derivadas da prpria composio.....58
Figura 15: Aes mimticas de som de trnsito na transio entre a introduo e a parte central......73
Figura 16: Simultaneidade rtmica de efeito cadencial em Como foi seu dia hoje?............................107
Figura 18: Superposio de gestos de carter diverso em Como foi seu dia hoje?...........................109
Figura 19: Convergncia de gestos similares em Como foi seu dia hoje? .........................................109
Figura 21: Cntico religioso criado por afastamento em relao ao evento da paisagem...............163
Lista de quadros
Sumrio
Introduo..................................................................................................................8
1. Mmesis.................................................................................................................20
2. Processo compositivo.........................................................................................38
2.2.4. Celebrao.....................................................................................................158
Consideraes finais.............................................................................................241
Referncias.............................................................................................................245
Anexos.....................................................................................................................250
7
You have heard the music of people, but you have never heard the
music of the Earth. And even if you have heard the music of the Earth,
you have never really heard the music of heaven.
The music of people must always come from instruments but the
music the Earth is the sound of the wind Wind is the breathing of
the Earth. When the wind begins to blow, every openings there is
responses with sound.
INTRODUO
1
A ideia de transpor uma esttica compositiva originada no mbito da msica eletroacstica (a
soundscape composition) para o meio instrumental encontra paralelismos com o trabalho do
compositor Helmut Lachenmann, desenvolvido exclusivamente com instrumentos acsticos a partir de
conceitos da musique concrte. Ver: GUIGUE, Didier. Serynade e o mundo sonoro de Helmut
Lachenmann. Opus, Goinia, v. 13, n. 2, p.93-109, dez. 2007. Disponvel em:
<http://www.anppom.com.br/opus/data/issues/archive/13.2/files/OPUS_13_2_Guigue.pdf> Acesso: 23
de agosto de 2012.
2
Por evento sonoro me refiro a toda e qualquer sonoridade presente em um entorno associado
informao ambiental que carrega: som de vento, chuva, latido, trnsito, cachoeira.
3
O termo comportamento usado aqui de forma abrangente. Se por um lado faz aluso
tipologia e morfologia de um som pontual (ver Schaeffer, 1966), por outro, serve para mencionar
as combinaes destes sons numa trama sonora (dinmica ou esttica) e suas caractersticas
expressivas.
9
4
O conceito de referncia na fenomenologia pode ser compreendido como a busca e aceitao de
eventos no propriamente musicais ou nem prontamente musicveis como objetos passveis de uma
subsequente transformao em msica (CHAVES, 2003). Segundo Goularte Ferreira (2010, p. 19),
falar de referencialidade em msica falar do potencial que os materiais, os eventos, e as estruturas
sonoras tm para referir a alguma coisa, sendo possvel estabelecer as seguintes categorias:
referencialidade extra-textual; referencialidade causal; referencialidade extra-musical;
referencialidade histrica; auto-referencialidade; no-referencialidade; [...] referencialidade interna e
de referencialidade externa. (IBIDEM, p. 13). A partir destas definies, compreendemos a mmesis
de sonoridades ambientais como um procedimento artstico relacionado referencialidade
extramusical.
5
O conceito de interpretao refere-se aqui a um tipo de escuta subjetiva em que o compositor
reorganiza e d sentido aos estmulos aleatrios oferecidos por uma paisagem sonora. Este
procedimento poderia ser comparado com a viso do cu noturno: o estmulo (a princpio catico) das
luzes dos astros organizado pela percepo humana em conjuntos de estrelas (as constelaes)
estabelecendo desta maneira configuraes passveis de estudo. Da mesma maneira, o compositor,
ao ouvir o som do meio ambiente, pode procurar destacar elementos caractersticos dentro da trama
de sons, de maneira a organizar esses estmulos tanto na sua percepo quanto no intuito de recriar,
posteriormente, as identidades sonoras dos entornos no trabalho de composio de peas
instrumentais. Este princpio de interpretao usado tambm como base potica para um trabalho
fundamentado no som ambiental pelo compositor uruguaio Ulises Ferretti em sua tese de doutorado
Entornos sonoros: sonoridades e ordenamentos (UFRGS, 2011).
10
6
A disciplina Seminrio Avanado de Composio II foi ministrada pelo professor Daniel Quaranta.
Entendi a proposta da disciplina como uma oportunidade de experimentar as ideias do presente
trabalho sobre outras formas de pensamento, atendendo necessidade de ampliar meu
conhecimento intelectual e experimentar diferentes ferramentas de trabalho. A Escuta Ecolgica e as
teorias sobre temporalidade de Kramer, sero discutidas na seo 2.1 Da escuta ao pr-
planejamento compositivo, j a Traduo intersemitica, no memorial de A espera silente (seo
2.2.3).
7
A teoria dos afetos, surgida no ltimo perodo barroco, explica os eventos musicais por sua relao
com os sentimentos. (FONTERRADA, 2003, p. 44)
8
No sculo XIX, embora haja muitos exemplos de msicas que procuram referenciar o mundo
externo, o termo mmesis parece ser usado com menor frequncia, talvez pelo carter de cdigo
11
compartilhado que tinha no perodo barroco: no perodo romntico cada compositor emprega suas
estratgias referenciais particulares (e terminologias prprias). De qualquer maneira, Emmerson,
associa estas criaes tambm ao conceito geral de mmesis.
9
Em The performance of Gesture, then, and now (1984) Mark Sullivan prope que gesto musical
seja o termo prprio para conceituar as diversas terminologias que tratam das relaes entre
parmetros e entre eventos de diferentes meios (p. 1).
12
Estrutura da dissertao
Soundscape
10
Embora o fundo ideolgico dos futuristas v em direo oposta ao pensamento de Schafer (elogio
ao progresso e mquina nos primeiros, militncia ecolgica no segundo) devemos destacar o
quanto eles contriburam na gnese do conceito e at na posterior potica da soundscape
composition: em 1927 o compositor italiano Filippo Tommaso Marinetti apresenta um texto potico
[Un paesaggio udito] que sugere a captao de diferentes espaos fsicos que sero gravados e
utilizados para construir uma paisagem sonora artificial (OLIVEIRA & TOFFOLO, 2008).
14
esttica;11 contudo, desvia a sua ateno dessa orientao para focar na qualidade
sonora das paisagens na sua viso, o aspecto mais negligenciado do meio
ambiente.12 Sob a liderana de Schafer, ento, o World Soundscape Project trouxe
uma nova percepo do entorno sonoro. Anteriormente, sons e rudos de um
ambiente eram percebidos como ocorrncias sonoras. A partir das ideias de Schafer
sobre paisagem sonora, esses sons podem ser percebidos e assimilados em
contextos variados, do ponto de vista social e psicolgico.
11
Schafer faz referncias explcitas a trechos de escritos de Cage que influenciaram na criao do
conceito nos livros O ouvido pensante (1992, p. 120) e Voices of Tirany: Temples of silence (1993).
Neste ltimo, no captulo The soundscape designer, ele lembra que o termo surgiu das suas
pesquisas sobre poluio sonora. Porm, reconhece que seu impulso negativo inicial em relao ao
som do meio ambiente foi alterado no decorrer dos seus estudos, pois, como John Cage disse:
Todos os rudos so interessantes quando voc realmente os escuta . O termo soundscape ento
surgiu com uma conotao neutra, que abarca as experincias agradveis e desagradveis das
sonoridades dos entornos. Pela leitura dos seus escritos, no entanto, podemos perceber que Schafer
mantm uma postura crtica em relao realidade presente nas paisagens alteradas pela ao
humana, procurando, de outro modo, aes concretas para melhorar sua qualidade. O autor revela
tambm no lembrar se criou o termo pela transformao da palavra landscape para soundscape ou
se o tomou emprestado de algum lugar (1993, p. 104).
12
Ideia presente no livro The Tuning of the World (1977).
15
13
Pode-se perguntar se os guaranis aceitaram esse doutrinamento pela fora prpria da pregao
dos padres ou se o entenderam como uma opo menos dolorosa que a escravido em mos dos
bandeirantes.
14
O problema da traduo do termo para o portugus oferece uma oportunidade de reflexo sobre a
abrangncia da profisso que Schafer tinha em mente. Se optarmos por planejador acstico
destaca-se a relao do projeto com a problemtica do planejamento urbano no aspecto sonoro. Mas
por outro lado, no mesmo captulo, o pesquisador comenta a receptividade de suas palestras dirigidas
a designers industriais, o que implica a necessidade de tratamento no s do som a nvel global, mas
o cuidado na concepo de todo objeto presente nos entornos.
15
No original: While we had many musicians in our soundscape courses, I knew from the beginning
that we were not training composers but were trying to define a new profession that did not yet exist
and even today does not exist to the extent desirable. I imagined a sound specialist combining
technical skills and social concerns with the aesthetic sensitivity of a composer. Traduo minha.
16
Soundscape composition
16
No caso do registro de uma paisagem seria mais apropriado falar da estetizao de um fenmeno,
mais do que de um objeto. Essa experincia com fins artsticos j tinha sido realizada por Luc Ferrari
no ciclo de peas Presque Rien (de 1967-70, portanto anterior ao disco duplo The Vancouver
Soundscape). O trabalho foi denominado por Ferrari como anedtico, definido simplesmente como a
captao dos sons de um entorno para sua posterior reproduo pblica.
17
17
O compositor francs Franois Bayle criou o termo msica acusmtica em 1974 para designar
um tipo de msica eletroacstica que s pode ser concebida em estdio para posterior reproduo
atravs de alto-falantes. O termo serve para diferenciar este novo tipo de msica das que utilizam
performance, como a msica instrumental eletrnica, msica eletroacstica mista e live electronics.
Sua origem provm do sculo VI a.C. Nessa poca o filsofo Pitgoras ensinava seus alunos atravs
de uma tela divisria para que estes focassem a ateno apenas na mensagem transmitida pela voz.
Em 1955, o escritor Jerme Peignot usou o termo acusmtico para designar um som que ouvido,
mas cuja fonte esteja escondida. FRITSCH, Eloy. Msica acusmtica. Disponvel em:
<http://lproweb.procempa.com.br/pmpa/prefpoa/pwtambor/default.php?reg=7&p_secao=155>. Acesso
em 23/08/2012.
18
ctedra na SFU e muda-se para uma fazenda no interior do Canad.18 A partir desse
momento os trabalhos continuam de forma individual, com seus autores inclinando-
se gradualmente para um maior processamento dos udios originais. (TRUAX,
2002). Podemos induzir desta cronologia de fatos, talvez, que a sada de Schafer
possibilitou uma virada de rumo no trabalho, agora decididamente compositivo.
Para definir esta nova abordagem Truax empregar o termo soundscape
composition.
18
Talvez percebendo que as atividades do grupo dirigiam-se a outro mbito, divergente de seus
princpios.
19
Os princpios estticos da soundscape composition podem ser encontrados no site da SFU a partir
de concluses de Truax: 1) Os sons so trabalhados de maneira que o ouvinte possa reconhecer a
origem dos materiais. 2) O conhecimento do ouvinte sobre o ambiente e seu contexto psicolgico
invocado. 3) O conhecimento do compositor sobre o ambiente e seu contexto psicolgico influencia a
forma da composio em todos os nveis. 4) O trabalho aumenta nosso entendimento do mundo e
sua influncia se estende para nossos hbitos perceptivos do dia-a-dia. (Traduo livre minha sobre o
texto colocado no site: <http://www.sfu.ca/~truax/scomp.html>).
20
Exemplos: carruagens de passeio puxadas cavalo impedidas de circular por causa do trnsito
mais veloz de uma cidade, sons de mquina registradora de lojas comerciais substitudas por
sistemas mais modernos.
19
21
Permitindo que se reconhea a fonte (o fenmeno do mundo real) que originou o som.
22
Escuta causal aquela que procura servir-se do som para informar-se, dentro do possvel sobre
sua causa. Escuta reduzida aquela que procura reconhecer as qualidades e formas prprias do
som independente de sua causa e sentido (CHION, 1993, p. 33).
20
1. MMESIS
23
Esta relao entre mmesis e memria coerente com a potica deste trabalho, em que os dois
aspectos esto intimamente entrelaados, tanto na metodologia (uso da memria das vivncias nos
entornos estudados) quanto nas caractersticas especficas da soundscape composition. De certa
maneira, a soundscape composition apresenta uma esttica relacionada memria, j que o
compositor pretende que o seu ouvinte relacione os sons da pea com suas experincias de escuta
(suas memrias, portanto). Neste trabalho, porm, houve a necessidade de procurar estratgias para
referenciar as sonoridades ambientais com instrumentos. Referiremos estas estratgias na discusso
do processo de cada composio.
21
24
Relacionava 5 animais com os cinco elementos da alquimia taosta. Ver:
<http://www.espacotai.com.br/blog/2010/03/wu-qin-xi-qigong-dos-cinco-animais/>.
25
Engenheiro pela Universidade de Guadalajara (1967) e mestre en Cincias da Computao pelo
Centro de Pesquisa em Computao do Instituto Politcnico Nacional (2002). Desde 1999 realiza
pesquisas independentes sobre aerofones mexicanos.
26
Licenciado em Etnomusicologia e doutor em Antropologia Social pela Universidade Nacional
Autnoma do Mxico.
27
Para ouvir algumas reconstrues sonoras e um depoimento de Roberto Velzquez sobre sua
pesquisas ver: <http://hosted.ap.org/specials/interactives/_international/precolumbian_sounds/>.
A anlise de Gonzalo Camacho sobre organologia do Mxico antigo forma parte da coletnea A tres
bandas: mestizaje, sincretismo e hibridacin en el espao sonoro iberoamericano (2010). Ver
referncias na bibliografia.
22
28
Seeger menciona trs tipos diferentes de repertrio nos Suy: o repertrio ancestral (de origem
desconhecida), o repertrio adaptado de outras tribos e o repertrio criado a partir do som ambiental
a que fazemos referncia no texto.
23
29
A posio defendida neste livro ser modificada no fim de sua vida.
24
30
Em meados do sculo XIX, em meio crtica dos especialistas musicais esttica romntica,
surge a obra de Eduard Hanslick, Do Belo Musical. [...] A doutrina de Hanslick, explicada
resumidamente para o que interessa aqui, rejeita a possibilidade de que a msica possa, de qualquer
forma, exprimir sentimentos. O contedo da forma musical , para ele, a prpria msica, e esta s
mantm relao com os sentimentos no nvel da analogia possvel entre seus movimentos.
(NASCIMENTO, 2010, p. 79).
31
A mmesis no Barroco surge como uma necessidade histrica: a necessidade de representar
musicalmente um texto. A partir da reforma luterana e a contrarreforma catlica exigiu-se dos
compositores que a msica religiosa fosse um veculo de comunicao do texto, sendo que esta
exigncia litrgica determinou a escolha de tcnicas contrapontsticas apropriadas a tal objetivo. A
tendncia de valorizao da palavra ganhou uma nova dimenso no madrigal, em que a msica
passou a cumprir uma funo descritiva: devia fazer eco do eu do poeta, expressar seus
sentimentos e ilustrar as situaes pontuais do texto literrio.
27
uso de escalas (cada uma com seu ethos), 32 andamentos, frmulas rtmicas etc.
Quanto retrica, uma arte do estilo eloquente de falar para convencer os ouvintes,
foi adaptada prtica musical ao se considerar o mesmo princpio: a quebra
proposital de uma regra para um efeito expressivo.
32
Desde o Perodo Clssico Grego se considerava que cada modo tinha um ethos, isto , um
carter especfico. O repertrio do Canto Gregoriano, por exemplo, foi organizado de acordo com
essa concepo.
33
Esta ideia sugerida por Emmerson parece extremamente difcil de atingir na atualidade: numa sala
de concertos h pessoas de diferentes formaes culturais e, portanto, com diferentes hbitos de
escuta. O estudo sobre o aspecto estsico, embora relevante, excede as possibilidades do presente
trabalho.
28
34
Estas duas opes, a mmesis tmbrica e a mmesis sinttica, apresentam similitude com as
estratgias gerais adotadas para compor as peas do portflio. A mmesis tmbrica foi compreendida
como a procura de sonoridades instrumentais que apresentassem diversos graus de semelhana
com sons percebidos nos entornos; j a mmesis sinttica partiu do princpio de interpretao
(atravs do estabelecimento de focos de escuta) para observar as relaes que os sons ambientais
estabelecem entre si e o uso dessa observao para a organizao de tramas sonoras e estratgias
de continuidade.
35
Tipologia: refere-se a caractersticas psicolgicas da percepo de um som que faz com que seja
associado a outros tipos de fenmenos. Ex.: som rugoso, aveludado, spero, granular etc.
Neste trabalho busca-se descobrir caractersticas que possam ser associadas a sonoridades
instrumentais.
36
Emmerson exemplifica a mmesis aplicada msica com peas do repertrio instrumental de
diversas pocas: La Guerre (Janequin), a Sinfonia Fantstica (Berlioz), a Sinfonia n 6 (Pastoral,
Beethoven), La mer (Debussy) etc. As estratgias mimticas em msica foram empregadas, alm do
Barroco, em outros perodos histricos (notadamente o sculo XIX) dentro da ideia de msica
descritiva ou programtica. Se fizermos uma comparao entre estes dois perodos,
especificamente, podemos observar algumas diferenas. A mmesis no Barroco parte do pressuposto
aristotlico de que a arte imita a natureza, sendo que se procurava, atravs da msica, expressar as
paixes da alma e o contedo do texto literrio. Desta maneira, os msicos daquele perodo
desenvolveram procedimentos comuns (um cdigo compartilhado) para comunicar estes contedos.
Baseavam-se na Teoria dos Afetos e na adaptao da retrica prtica musical. (BARBOSA, 2008, p.
66) J no s. XIX a ideia de msica descritiva procurava transmitir a partir da imaterialidade do som
estmulos provenientes de diversas experincias: a leitura de textos literrios, um acontecimento
histrico (ambas implicam uma inteno narrativa), as impresses deixadas por uma pintura, um
sonho. Em sintonia com a definio de Emmerson, os compositores romnticos parecem querer
provocar a produo de imagens mentais no ouvinte atravs dos sons. (SALLES, 2002)
37
Por discurso entende-se a organizao macroformal do fluxo de eventos sonoros em uma
composio musical. Por sintaxe, a organizao que rege as relaes de continuidade, por exemplo,
o ciclo tonal (Tnica-Subdominante-Dominante-Tnica), nas obras do perodo da prtica comum (s.
XVIII-XIX).
29
38
A percentagem de peas que poderiam ser classificadas integralmente dentro de uma viso
abstrata ou mimtica insignificante se considerarmos a totalidade do repertrio musical ocidental.
30
39
O processo perceptivo humano opera continuamente a partir da organizao dos estmulos para
conferir sentido s sensaes recebidas. Neste ponto, o conceito de interpretao vai de encontro
Teoria Ecolgica da Percepo (Gibson, 1950), segundo a qual todo ser vivo precisa sintonizar
adequadamente os estmulos sensoriais provenientes do meio ambiente de maneira a responder com
uma ao adequada a sua sobrevivncia.
31
40
Como foi dito anteriormente, neste trabalho parte-se do pressuposto de o compositor ouvir o som
ambiental como catalisador de ideias musicais.
41
Uma pea da minha autoria, anterior criao deste portflio, poderia servir de exemplo desse tipo
de recriao. Em Trio matinal (2010) destaquei 3 fontes sonoras na paisagem sonora percebida na
sacada de uma casa: 1) pssaros prximos, 2) trnsito (de uma avenida prxima) e 3) pssaros
distantes. Os pssaros so representados por meio de flautas doce pela possibilidade de conseguir
notas muito agudas com um sopro suave, alm de permitir transmitir a sonoridade mista entre rudo e
som e um impulso de grito (duas caractersticas prprias do canto dos pssaros) atravs de
multifnicos. O violoncelo foi escolhido por permitir transmitir sonoridades graves similares ao som do
trnsito alm de sua caracterstica de ser um instrumento de frico, que permite, de certa maneira,
lembrar a frico dos pneus no asfalto. Por outro lado houve a inteno de reproduzir a profundidade
espacial da paisagem atravs da localizao dos instrumentos no palco.
33
interpretao das relaes entre os sons que fazem parte do universo prprio dessa
paisagem, que retrata alguns aspectos da vida do lugar referido.
42
Nome do tecido protetor (crtex) impermevel das plantas lenhosas.
34
43
Entendo como fato artstico o objetivo final do trabalho: a pea musical sendo apresentada ao
pblico.
44
Um exemplo disso a imitao da frico de um objeto ouvida na paisagem que pode ser
transmitida com bastante semelhana atravs de uma tcnica expandida que se fundamente na
mesma ao.
35
Como foi seu dia hoje?, escrita para trio de flautas doce soprano, evoca
texturas sonoras produzidas por uma diversidade de cantos de pssaros em certas
rvores nos finais da tarde, uma situao observada pela primeira vez no bairro
Sarandi, em Porto Alegre. Os pssaros que produziram este fenmeno, em todas as
observaes realizadas, foram os pardais.46 Na pea, porm, no h a inteno de
imitar o canto particular de um pssaro, mas evocar o comportamento musical
deste som: desenhos meldicos, gestos, alteraes tmbricas de uma nota s,
dinmicas, tipos de ataques etc. O ponto de partida da composio consistiu em
ouvir o canto dos pssaros e tentar reproduzi-los em improvisos com flauta doce ou
quena. Mas o foco central da pea a textura e as emoes percebidas nesta
experincia. A textura catica e complexa naquela situao apreendida aponta para
a ideia de que, como em um dilogo de comunicao, os pssaros de algum modo
compartilham de forma aleatria informaes que so bsicas para a sua
sobrevivncia. A imagem aqui esboada se assemelha a uma conversa tensa, em
que os participantes ficam ansiosos para comunicar seus pensamentos. Essa
45
Um poema annimo asteca.
46
Espcie passer domesticus. Outra espcie que realiza uma textura semelhante a myiopsitta
monachus (caturrita). A similitude entre o comportamento das duas espcies pode ser observada no
alvoroo e superposio de cantos. A diferena que as caturritas criam uma textura onde se ouvem
momentos de silncio, o som no to contnuo.
36
47
As frases foram retiradas do artigo Mito, msica y danza: el Chicomexochitl, do etnomusiclogo
mexicano Gonzalo Camacho (ver referncias).
38
2. PROCESSO COMPOSITIVO
48
Um memorial consiste no registro e reflexo sobre algum passado existente [...] com o intuito de
aflorar lembranas e informaes que conferem novos sentidos ao presente, atravs da re-
significao do passado que se d como consequncia da reflexo das experincias vivenciadas.
(AVELLAR, 2010, p. 1).
49
Traduo minha. No original: consciente o inconscientemente, la escucha constituye a menudo
nuestro primer acercamiento y modo de comprensin del entorno.
39
Escuta ecolgica
50
Emprego estes dois termos de acordo com a definio de John Cage: estrutura, [...] a diviso de
uma totalidade em partes; [...] forma, [...] o contedo expressivo, a morfologia da continuidade.
(CAGE, 1973, p. 35). Traduo minha.
51
Que foi estudada a partir da inveno do estereoscpio por Charles Wheatstone (1838).
41
52
Gibson reconhece principalmente a influncia da Teoria da Gestaldt na elaborao da sua teoria.
53
Partiu dessa ideia de fundo ou cho a partir de pesquisas em aviao militar desenvolvidas
durante a Segunda Guerra Mundial que mostravam que mesmo no ar a forma de orientao humana
a partir do solo. (GIBSON, 1950, p. 6)
54
(IBIDEM, p. 31).
55
No original: Rather than considering perception to be a constructive process, in which the perceiver
builds structure into an internal model of the world, the ecological approach emphasizes the structure
of the environment itself and regards perception as the pick-up of that already structured perceptual
information. Traduo minha.
42
56
(IBIDEM, 2009, p. 17-18).
57
A Teoria Ecolgica da Percepo tambm conhecida, por este aspecto, como Teoria da
Percepo Direta.
58
(IBIDEM, p. 19).
59
Menciona para exemplificar a ao de bater palmas aps uma cadncia final. (Ibidem, p. 7).
43
60
A questo do foco de escuta comentada por Barry Truax no livro Acoustic Comunication,
quando aponta dos tipos de escuta: listening in search, um tipo de escuta seletiva, procurando focos
de ateno, procurando sentidos e listening-in-reading, uma escuta do pano de fundo, o contexto
global sobre o qual se destacam as aes especficas que chamam nossa ateno. (Tuax, 1994, p.
17). Ou seja, avalia a escuta de paisagens sonoras atravs de uma relao figura-fundo.
61
Ave da famlia das corujas.
44
62
KRAMER, J. The Time of Music. New Meanings. New Temporalities. New Listening Strategies. New
York, Schirmer Bokks, 1988. A discusso surge de reflexes sobre as definies gerais apresentadas
pelo autor nos captulos 1 e 2.
63
O tempo pode ser medido cronologicamente (medido em minutos, segundos), mas percebido
psicologicamente de forma diversa. Essa contradio usada na literatura, por exemplo, no romance
El perseguidor de Julio Cortzar.
45
64
JUNG, C. Prefcio in WILHELM, R. I ching. O livro das mutaes. So Paulo: Pensamento, 2009.
Traduo: Alayde Mutzenbecher e Gustavo Alberto Corra Pinto.
65
Muita msica serial pode ser includa tambm dentro deste pensamento linear por derivar todas as
ideias da composio de uma matriz, um material original, que ser objeto de diversos procedimentos
racionais. A ideia da expectativa musical foi estudada por Leonard Meyer a partir de princpios
especficos como, por exemplo, os da boa continuidade, do fechamento, da similaridade, da
simetria, das relaes de figura-fundo etc. Meyer empregou essas leis mentais para sustentar
sua teoria do significado e afeto como resultantes da percepo da forma em msica. As leis da
Gestalt poderiam ser entendidas em conexo com as noes de hbitos e expectativas: para Meyer,
expectativas seriam consequentes da atuao habitual da mente em acordo com as leis descritas
na Psicologia da Gestalt. (OLIVEIRA, HTML).
46
66
Poderamos mencionar aqui a msica vocal renascentista que, a pesar de ter um movimento geral
em direo a cadncias que dividem sees ou fecham a obra, apresentam dentro do discurso
movimentos harmnicos alheios a direcionalidade do ciclo tonal, assim como cadncias contraditrias
com o alvo final.
67
Poderamos mencionar Alfred Schnittke como um expoente do uso da temporalidade
multidirecional (o Concerto Grosso n I, por exemplo).
68
O termo tempo momento uma evidente aluso Forma Momento de Stockhausen. Ouvir a
gravao de uma paisagem sonora, de certa maneira, remete ao princpio geral do tempo momento,
em que o incio e o fim no so definidos.
47
De qualquer forma, mesmo que uma pea fosse catalogada em linhas gerais
dentro de um destes tipos de temporalidade apresentaria provavelmente aspectos
que remeteriam a outro tipo. Kramer observa como exemplo a permanncia de um
tipo de instrumentao fixa em todos os movimentos de uma obra (aspecto no-
linear) em peas de feitura estritamente linear. Outro exemplo que mostra a
confluncia de aspectos aparentemente contraditrios so algumas peas de Steve
Reich, que a pesar de seu aspecto externo no-direcional (apresentam tendncias
de comportamento dos materiais que permanecem constantes no decorrer da obra)
so construdas por meio de um processo gradual, um aspecto linear, portanto.
69
Ver pgina 38.
48
Concepo
70
Faixa 1 do CD. Ver ficha tcnica nos anexos.
71
O palco convencional, em que os artistas esto frente do pblico.
50
72
A identidade sonora pode ser definida como o conjunto de traos sonoros caractersticos de um
lugar que permitem a quem o habita, reconhec-lo, nome-lo, mas tambm identificar-se com tal
lugar, quer dizer, sentir-se parte dele ao tempo que capaz de torn-lo prprio. Atienza (2008, p. 4).
73
O termo bicorde usado por Ferretti (2006) para definir um acorde compostos por duas notas.
51
Figura 2: Uso combinado de crescendo e glissando em Fluxo intermitente para recriar o efeito de
passagem de um carro.
74
A opo de Ferretti foi simular este efeito sem alterar as alturas, criar a sensao de passagem de
um carro s pela alterao de dinmica.
75
Minha experincia de escuta a relaciona a composies de Giacinto Scelsi.
52
76
Five o clock se enquadra explicitamente dentro de uma intencionalidade narrativa.
77
As mmesis imaginadas neste primeiro momento no foram necessariamente acolhidas no percurso
do trabalho.
53
78
A terminologia empregada, como foi visto, se baseia em Jonathan Kramer (1988).
79
Ver Ferretti, 2006, p. 52.
80
A orientadora apontou diversas sugestes durante esse processo que derivaram na elaborao de
uma segunda verso.
54
para a apario de vozes. Dentro dos intrpretes disponveis havia uma cantora. Por
que no usar essa apario das vozes e a transformao de rudos em alturas na
definio de uma parte cantada? 81 Que texto poderia ser usado para essa parte?
Um poema asteca pareceu estabelecer uma relao interessante: o poema 6
includo no livro Dezoito cantos nhuatl:
Estratgias mimticas
81
Pensei isto ao considerar que a intrprete que participou na montagem e estreia da pea, a
soprano leggera Iara Rodrguez interpreta sobretudo repertrio lrico tradicional.
82
REZENDE, Marcos Caroli. Dezoito cantos nhuatl. Textos bilgues comentados. Florianpolis:
Editora da UFSC, 1995. Obs.: para a composio foram usados somente os primeiros quatro versos.
56
A mmesis sinttica, por outro lado, pode ser observada nas relaes de
continuidade presentes na composio. Houve principalmente um cuidado no
entrelaamento de eventos que obedecesse s regras sugeridas pelo prprio fluxo
de eventos, pelas relaes reconhecidas no registro da paisagem sonora. Desta
maneira, podemos reconhecer as relaes de causa-efeito e relaes casuais
apontadas por Kramer. Os primeiros dois compassos, por exemplo, procuram
reproduzir um tipo de textura global de manipulao de objetos. As partes dos
diversos instrumentos so entrelaadas para produzir um efeito similar,
estabelecendo uma direcionalidade ao discurso, pela evoluo do gesto de um
57
instrumento na parte do outro. O trecho seguinte (c. 3-16) procura recriar o vazio
reconhecido no udio, sobre o qual, de maneira abrupta, entra o gesto mimtico de
83
latidos dos cachorros, sem (aparentemente) nenhuma relao causal. As
interrupes no fluxo do trnsito (que derivaram na construo do discurso global da
pea) foram retiradas da medio temporal das ocorrncias nos udios. Mas houve,
de qualquer maneira, uma traduo musical dessas relaes que conduziram a um
trabalho de entrelaamento entre as partes. Raramente um gesto apresentado de
forma isolada em um instrumento. O tratamento geral foi em forma de duos ou
trios, que apresentam uma ao mimtica de forma unitria, como por exemplo, as
sonoridades de vento apresentadas por meio da mistura de whisper-tons na flauta
combinados ao mute do violoncelo no c. 3-4 ou o chiar dos pneus no asfalto
traduzidos musicalmente pela combinao de harmnicos da flauta e notas agudas
da voz (c. 62-63).84
83
O cachorro reagiu provavelmente minha passagem na frente da grade da casa onde se
encontrava (havia vrias casas dentro do mesmo terreno). Porm, no h nenhum indcio sonoro no
udio que estabelea a relao causa-efeito.
84
A combinao de dois ou mais instrumentos para realizar uma ao, dentro da concepo
pontilhista desta pea, deriva em certa maneira da observao da orquestrao de Anton Webern. A
concepo em forma de duos ou trios foi compreendida como uma estratgia que permitiria
enriquecer o aspecto tmbrico da composio, unificando as aes instrumentais, que desta maneira
poderiam fazer parte de uma concepo mais orgnica e gestual.
58
Figura 4: Compassos finais de Fluxo intermitente com tcnicas derivadas da prpria composio.
85
Houve duas sugestes dos intrpretes que foram acolhidas durante o processo: a ao de esfregar
duas folhas de papel foi sugerida pela soprano Iara Rodrguez; a ao de falar na embocadura da
flauta junto percusso de chaves, por Fabrcio Ribeiro.
59
Voz: esfregar duas folhas com as mos, som elico puro (inspirando e
espirando), som misto entre elico e som puro, uso de consoantes em notas longas,
whisper-tons, sprechgesang, parlato. Total: 7 tcnicas.
Piano: frico longitudinal com uma palheta em uma corda grave, beliscar a
corda com uma palheta, batida na harpa, trinado tocando na corda com a ponta dos
dedos, harmnicos, batida com a palma da mo nas cordas, trmolo batendo com
as duas palmas nas cordas, esfregar uma corda aguda com um pano umedecido em
lcool, esfregar cordas graves com as palmas das mos, trmolo de frico da
palheta em uma nica corda. Total: 10 tcnicas.
86
Exceo feita s tcnicas do violoncelo, que foram aplicadas com o mesmo objetivo anteriormente
nas peas Five oclock (2009) e Trio Matinal (2010), de autoria prpria.
60
87
Em peas do repertrio contemporneo que usa tcnicas semelhantes, de volume extremamente
baixo (notadamente em peas de Helmut Lachenmann), a experincia de escuta ao vivo ganha uma
outra dimenso que no apreendida na escuta da gravao. Mesmo no existindo uma inteno
performtica por parte do compositor, as aes dos instrumentistas (o fato de o pblico poder ver
como a tcnica executada), acrescenta expressividade obra.
61
2) Sons de vento
3) Batidas.
88
Madeira que sustenta o encordoado do piano.
63
4) Alarme
5) Respiraes
As partes da soprano em som elico sem interveno das cordas vocais (c.
7-9, 29-32, 34-35, 46-49) so indicadas com inspirao e expirao, uma ao
mimtica idntica (embora recriada no aspecto rtmico e na incluso de texto) ao
som da minha prpria respirao reconhecido no udio.
64
6) Sons de trnsito
b) Tcnicas no piano: trinado dos dedos nas cordas (c. 15-17, 53-54), gesto
acelerando-desacelerando de harmnicos naturais (c. 25-26, 36-37, 60-61),
glissando nas cordas com a polpa dos dedos ou com a palheta (c. 28, 33-34, 44, 66,
80), grupetto cromtico tocado no teclado em registro grave (c. 50-51), batidas e
66
trmolo com palma da mo nas cordas (c. 55, 56-58, 76-77), cluster cromtico
tocado no teclado em registro grave (c. 62, 70), ao de esfregar as cordas com a
palma das mos (c. 72-73). Houve uma predileo pelo uso destas tcnicas no
registro grave pela similitude da ressonncia produzida no piano com a ressonncia
dos sons dos carros ao passar na rua. Em ambos os casos o som permanece no
ambiente por um tempo considervel at desaparecer completamente. A
ressonncia dos carros que fica no ambiente tambm predominantemente grave;
alm de o cluster produzido pelo glissando nas cordas, no piano, com o pedal aberto,
apresentar muitas semelhanas com o rudo dos carros passando e ressoando no
ambiente. Houve a preocupao de pesquisar diferentes aes para fins de
variedade musical. A ao de acelerando-desacelerando em harmnicos naturais foi
pensada como uma maneira de emular o barulho de atrito (e batidas) dos pneus no
asfalto.
Cluster cromtico em registro grave (tocado no teclado) e ao de esfregar as cordas graves com as
mos:
c) Aes da soprano: vibrao de lngua (c. 25-26, 36-37, 74-75), nota grave
sustentada (c. 20-22), som sem interveno das cordas vocais (jota espanhol em c.
22-23, som de x em 33-34), whisper-tons (c. 26-28, 37-38), notas agudas
sustentadas com e sem altura determinada (c. 51-52, 57-58, 62-64, 74-77, fry89 (c.
56, 68-69, 78-79), sons elicos mistos90 (52-53). A ao de vibrao de lngua foi
concebida para transmitir o barulho do motor, em similitude ao uso comum em
brincadeiras infantis. A nota grave sustentada representa alguma frequncia do som
do carro que permanece estvel durante a passagem. Os sons sem interveno de
cordas vocais, o fry, os whisper-tons e os elicos mistos emulam a frico dos pneus
no asfalto. As notas agudas, o chiar dos pneus no asfalto.
89
O fry um tipo de tcnica de emisso vocal em que as cordas, ao estarem mais relaxadas,
oferecem menos resistncia passagem de ar, deixando uma pequena fenda onde o ar passa
parcialmente. Por esse motivo talvez, Antunes (2007, ver referncias), compara a sua sonoridade
com a voz rouca, embora pudesse ser comparado tambm ao ronronar de um gato. usado como
exerccio de relaxamento e desaquecimento vocal. A compositora Cuca Medina o emprega em
Pntano (2009) para gerar notas graves alm do registro vocal ordinrio de cada voz. usado pelos
cantores de rock pesado para produzir o drive (som similar ao produzido por pedais de distoro) sem
danificar as cordas vocais.
90
Misto de emisso de altura e sopro.
69
Whisper-tons:
91
Consoantes surdas so aquelas em que o som produzido sem a participao das cordas vocais.
70
Fry:
d) Aes da flauta: harmnicos (c. 20, 36-37, 62-65, 75-76), notas longas com
vibrato (c. 25-26, 31, 40, 70-71, 77-78). Os harmnicos (exceto as notas longas dos
c. 62-65) representam toques de buzina. As notas longas, frequncias emitidas na
passagem do trnsito.
Harmnicos:
Anlise formal
Figura 15: Aes mimticas de som de trnsito na transio entre a introduo e a parte central.
A parte central apresenta a relao entre duas camadas que dialogam: uma
textura de fundo, composta por sonoridades j apresentadas na introduo e
gestos mimticos de trnsito (o foco central de escuta) que trazem materiais novos.
A textura de fundo, em linhas gerais, apresenta um comportamento estvel, com
dinmica em pianssimo. J as figuras (os sons que representam o trnsito)
comportam um crescendo gradual a cada apario. Alm das continuas interrupes
(derivadas da medio temporal na escuta do registro), essas duas camadas
apresentam uma linearidade em direo ao glissando final no c. 80.
Fluxo intermitente
Marcelo Villena
Curitiba, 2011
76
Sobre a composio
Esta pea foi composta a partir da audio da paisagem sonora da Rua Lamenha Lins
n 1400, em Curitiba. Est baseada especificamente numa gravao realizada por
volta das 21 horas no domingo 17 de abril de 2011. Na gravao reconheci sons de
manipulao de diversos objetos, um cachorro, vozes e trnsito (carros, motocicletas
e caminhotes). Alguns comportamentos da paisagem foram re-interpretados
musicalmente com muita liberdade.
Flauta:
1) As alturas indicam posio, no altura. O resultado sonoro uma quarta justa abaixo do indicado.
8) Nota inferior (normal) = posio dos dedos; nota superior (losango) = harmnico a ser procurado
com a intensidade do sopro.
Voz:
6) Cabea da nota quadrada = som elico misto (mistura entre som e ar).
7) Cabea da nota quadrada e x atravessando a haste (ou em cima da nota no caso da semi-breve) =
som elico puro.
79
9) Nota com cabea redonda e haste atravessada por x = sprechgesang ou canto falado, mistura da
entoao do canto com a fala.
11) Nota com cabea redonda atravessada por cruz vertical = fry, vibrao das cordas vocais em posio
mais relaxada que a emisso ordinria, produzindo uma sonoridade similar da voz rouca.
80
12) Nota triangular deitada = emitir ar suavemente procurando um efeito similar aos whisper-tons da
flauta.
Piano:
2) O pedal permanece a maior parte do tempo com o pedal de ressonncia abaixado, exceto onde
indicado.
8) Nota com cabea em x = golpe percussivo na harpa (as madeiras que seguram o encordoado).
Um piano de cauda geralmente tem 4 madeiras paralelas s cordas. A altura da nota indica
aproximadamente qual dessas madeiras deve ser batida, gerando a ressonncia das notas vizinhas.
82
9) Nota com cabea triangular sem o sinal de arpejo em cima = beliscar a corda com a palheta.
10) Cabea da nota redonda cortada por um travesso em diagonal = tocar as cordas com a ponta dos
dedos.
Nota superior (cabea em forma de losango) = harmnico a ser procurado encostando outro dedo na
corda.
12) Nota com cabea redonda circulada = esfregar a corda com um pano humedecido em lcool.
83
13) Nota com cabea circular grande atravessada = esfregar as cordas com a mo.
Violoncelo:
4) Notas sem cabea = passar o arco (crinas) pela borda (aresta) da caixa harmnica.
Setas nas alteraes = afinao mais baixa ou mais alta do que o normal.
6) Nota inferior com cabea em forma de losango = encostar o dedo na posio de harmnico de oitava.
Nota superior = altura aproximada onde deve se tocar col legno batutto.
Quando encima da pauta, na parte lateral da caixa harmnica, quando embaixo da pauta, na parte
central da caixa.
10) Harmnicos artificiais = apertar normalmente a nota inferior e encostar o dedo na nota superior
(losango).
Traduo:
Desponta, brota, faz-se boto a flor, desabrocha... De dentro de ti saem as flores do canto.
87
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102
Como foi seu dia hoje? composta para trio de flautas doce soprano. A
escolha dos instrumentos, com uma mesma tessitura, tem por objetivo recriar uma
trama sonora do meio ambiente atravs do uso de uma caracterstica compositiva de
certas peas polifnicas medievais que, por causa de apresentarem a mesma
tessitura nas partes dos cantores, geram um efeito singular: no possvel (para
quem ouve) individualizar com facilidade a melodia executada por cada um deles. A
flauta doce, por outro lado, um instrumento que toco desde a infncia e com o qual
experimento reproduzir cantos de aves. Estes dois princpios (a textura medieval e o
exerccio de prtica instrumental mimtica) foram empregados nesta pea para
recriar musicalmente uma trama sonora produzida por cantos de pssaros em
certas rvores nos fins de tarde.
92
Faixa 2 do CD. Ver ficha tcnica nos anexos.
103
93
Isto , a interpretao, como material musical, das formas de organizao dos sons (gritos,
pequenas frases meldicas) que os pssaros emitem para se comunicar.
94
Principalmente atravs do site: <www. wikiaves.com.br>. Este site rene informaes sobre as
espcies: mapas de ocorrncias, costumes, perodo de reproduo, hbitos alimentares, mtodos de
construo dos ninhos, mas, sobretudo, bancos de fotos e sons.
104
paisagem sonora que motivou outra pea deste portflio, A espera silente.95 Ouvindo
o udio, aplicando um plug-in de compresso dinmica para trazer a tona sons que
passariam desapercebidos, reconheci surpreso o canto da me-da-lua96, uma ave
da famlia das corujas, de aspecto singular e que apresenta um canto que me
transmite uma expresso de deboche: uma sequncia de quatro a sete notas
descendentes atacadas sempre com um glissando ascendente, dentro de uma
escala hexatnica imprecisa.
95
A paisagem sonora em questo o Morro da Lagoa (Florianpolis), um lugar relativamente
urbanizado, mas que preserva reas grandes de mata.
96
Espcie Nyctibius griseus.
97
Traduo minha. No original: We cannot doubt that animals both love and practice music. That is
evident. But it seems their musical system differs from ours. It is another school. ...We are not familiar
with their didactic works. Perhaps they dont have any. (Cage, 1973, p. 77).
105
Como foi seu dia hoje, desta maneira, foi construda, nas suas relaes
internas nestes princpios gerais. A pea foi composta linearmente, sem um
planejamento compositivo. Fui procurando entrelaar, medida que avanava a
composio, diversas aes musicais com capacidade de criar identidade sonora
interna na composio, que por sua vez tivessem tambm a capacidade de evocar
os procedimentos sonoros dos pssaros acima descritos. No houve inteno de
imitar o canto de nenhum pssaro especfico, mas as formas de organizao
sonora reconhecidas no estudo. Decidi por outro lado me limitar ao uso de sons
puros: evitei explicitamente o uso de tcnicas expandidas e qualquer alterao
dinmica.98
98
importante observar que o instrumento escolhido (a flauta doce) altera sua afinao ao se
produzir alteraes de dinmica.
99
Emprego o termo ao para englobar numa nica terminologia diferentes procedimentos que
configuram uma clula mnima de organizao musical (dentro do processo de composio) e que
poderiam ser classificados como motivos, gestos musicais, ornamentos. Em outras composies do
portflio o termo aplicado tambm para fazer referncia a uma tcnica expandida.
107
Ao 5: Trinados.
Ao 6: Trmolos.
Figura 16: Simultaneidade rtmica de efeito cadencial em Como foi seu dia hoje?
.
109
Figura 18: Superposio de gestos de carter diverso em Como foi seu dia hoje?
Figura 19: Convergncia de gestos similares em Como foi seu dia hoje?
100
O termo identidade empregado neste contexto para catalogar materiais musicais que (na
audio analtica proposta) se destacam na trama contrapontstica conferindo um carter especfico a
um determinado trecho e ativando a memria em relao a um trecho anterior.
111
Marcelo Villena
Curitiba (2012)
115
Sobre a composio
A composio de Como foi seu dia hoje? foi motivada por um fenmeno observado em
diversas ocasies: uma trama sonora densa criada pela simultaneidade de cantos de
bandos de pardais (espcie passer domesticus) nos finais de tarde nas copas das rvores. O
fenmeno foi observado por primeira vez no bairro Sarandi, em Porto Alegre. Quando
escuto esta sonoridade penso que eles conversam que nem humanos: todos falam ao
mesmo tempo e ningum se ouve...
101
Faixa 3 do CD. Ver ficha tcnica nos anexos.
102
Estas discusses que surgiram durante as aulas estimularam um novo olhar sob minha pesquisa,
apontando novas solues para a tarefa de compor peas para instrumentos acsticos a partir da
audio de paisagens sonoras.
126
A ideia da traduo, por outro lado, surgiu na minha pesquisa dias antes do
incio do seminrio ao deparar com o texto de Walter Benjamin A tarefa do tradutor,
onde exposta a ideia de que, para expressar um contedo inscrito em um meio
(uma linguagem) atravs de outro meio necessrio interpretar a essncia do que
deve ser traduzido para encontrar no novo meio os recursos apropriados para
comunicar a ideia. Cada meio tem suas capacidades de comunicabilidade e o
tradutor deve estar atento para fazer as adaptaes necessrias, no novo meio, para
conseguir transmitir a mensagem de maneira adequada. A pergunta que surgiu,
em relao composio a ser realizada foi: qual a forma apropriada para evocar
as sensaes que eu sentia nesse ambiente sonoro por meio de um conjunto
instrumental?
contexto artstico das instalaes sonoras. Dois fatores a meu ver a afastam da
tpica pea de concerto. Primeiro: os estmulos sonoros chegam ao ouvinte de todos
os cantos da sala. Segundo: a sensao que procurava transmitir era um ambiente
sonoro, no um desenrolar de eventos. Se a construo que imaginava fosse derivar
em uma pea de concerto, esta, na minha concepo, estaria vinculada definio
de Jonathan Kramer de temporalidade no linear. Vejamos a definio:
103
No original: Nonlinearity [...] is non processive. It is the determintaion of some characteristic(s) of
music in accordance with implications that arise from principles or tendencies governing an entire
piece or section. (KRAMER, 1988, p. 20).
104
Como foi apontado na seo 2.1 (Da escuta ao pr-planejamento compositivo), esta concepo
original de tempo no-linear parece conviver nesta composio com um aspecto linear, uma curva de
dinmica que rege a sequencia pr-determinada de sees, objeto de trabalho nos ensaios. A
performance mistura essas duas tendncias: por um lado ela aponta para a fruio dos sons no
ambiente (estimulando uma atitude meditativa) e pelo outro tem-se o fato dela acontecer em um
tempo determinado, o que faz com que a estratgia linear da curva de dinmica torne-se a estratgia
performtica mais adequada.
128
105
O termo ao instrumental empregado para mencionar diversos tipos de materiais musicais
(motivos, ornamentos, tcnicas expandidas) que configuram uma clula unitria de construo de
ideias musicais dentro do processo compositivo. O termo ao remete a ideia de que estes materiais
foram concebidos no s por suas caractersticas sonoras, mas tambm pela carga expressiva na
performance ao vivo. Uma tcnica expandida baseada na frico de um objeto sobre o corpo de um
instrumento permite referenciar uma situao similar observada na paisagem sonora no s pelo som,
mas tambm pela informao visual que transmitida ao pblico no momento da ao. Entendo
ao, portanto como um termo que unifica essa ideia de clula mnima musical com a ideia de ao
cnica do msico no palco.
129
106
Por evento sonoro me refiro a toda e qualquer sonoridade ambiental que transmite uma informao
sobre o entorno: som de chuva, latidos de cachorros, som de um objeto batendo, buzinas de carros,
som de ondas na praia.
130
O termo performance nas artes usado para se referir a aes artsticas 107
de diversas naturezas e objetivos. A ideia de ao realizada sobre a base de algum
princpio conceitual foi discutida em aula e abordada em algumas leituras sobre
artes visuais,108 convidando-me a olhar a concepo da pea a ser composta por
essa lente. Depois de tudo, parecia o meio mais apropriado para resolver a pergunta
que formulamos no incio, a partir das reflexes de W. Benjamin sobre a tarefa do
tradutor: qual a forma apropriada para evocar as sensaes que eu sentia nesse
ambiente sonoro por meio de um conjunto instrumental?
107
Uma performance pode ser definida como uma atividade artstica que realizada em algum
espao (real ou virtual) a partir de algum conceito pr-definido.
108
Os livros de BOURRIAUD (2009) e LADDAGA (2010) includos na bibliografia.
109
Como j foi dito esta ideia retirada de escritos de John Cage e Murray Schafer.
110
Para entender como concebi esse procedimento vale a pena mencionar a explicao que dei para
os intrpretes: um animal no tem um determinado tempo no compasso para atacar sua nota. Ele
canta quando quer. No precisa de um regente, mas seu ouvido est atento aos sons que o rodeiam.
132
silente foi decidido que a mudana de seo seria feita pela ao do violoncelo
mencionada na tabela acima: tocar com o arco atrs do cavalete (passando por
todas as cordas) seguido por uma batida na caixa harmnica. Essa ao, como foi
mencionado, uma mmesis do som de uma porta rangendo e batendo: uma aluso
humorstica a um clich da soundscape composItion.111
Mmesis tmbricas
111
Truax (2002) menciona o uso desse som em muitas composies do ncleo da Simon Fraser
University, como forma de conectar dois udios que no permitiriam o entrelaamento pela tcnica do
cross-fade, por apresentarem frequncias de fundo diferentes. Aplicar o cross-fade nesses casos
deixaria a costura da edio vista. Sendo um som usado pelos compositores como forma de
sugerir uma mudana de ambiente, apresenta uma relao com seu uso na performance j que
assinala neste caso uma mudana de seo.
112
Partindo do conceito de ao instrumental apresentado anteriormente, ao mimtica se refere
neste contexto a uma tcnica ou ao instrumental que pretende referenciar uma sonoridade
ambiental.
133
113
Note-se que essa necessidade de intercalar as aes entre os dois violonistas de maneira que
sempre se oua essa pulsao de fundo especificada na partitura. Ver: Partitura geral - Descrio
de aes por seo - Seo 1.
134
114
Tcnica que consiste na emisso de um som grave sobre o qual se realiza filtragem de
harmnicos atravs de movimentos de abertura da boca e posicionamento da lngua.
135
pp mp mf ff pp f (fade-out)
Neste sentido, pela implicao reflexiva que A espera silente pode gerar nos
intrpretes (e no pblico) por solicitar procedimentos interpretativos no usuais e
implicar uma prtica musical relacionada intimamente escuta ambiental, mostrou a
137
Para voz feminina, voz masculina, flauta transversal (+ piccolo), 2 violes, violino e violoncelo.
Sobre a pea
A espera uma proposta para performance. O trabalho prev a possibilidade de ser adaptado a diferentes formaes
instrumentais. Esta primeira verso apresenta ideias de forma, comportamentos e aes para serem experimentados com
os intrpretes. A ideia que guiou a composio foi traduzir uma paisagem sonora por meio de aes instrumentais. A
paisagem sonora que motivou sua criao foi gravada durante a primavera de 2010 e o vero de 2010-11: o entorno de
uma casa de madeira no topo de uma servido115 na subida do Morro da Lagoa, 116 um ambiente rodeado de mata. O
planejamento foi estabelecido misturando a audio das gravaes lembrana das vivncias no local.
A performance organizada atravs do estabelecimento de sees (cada uma com uma durao especfica) e uma srie de
aes instrumentais a serem executadas pelos instrumentistas. As sees devem ser executadas na sequncia especificada,
mas a sequncia e o espaamento temporal das aes dentro de cada uma delas livre. Desta maneira, a pea combina
determinao e indeterminao. Esta dualidade est presente tambm no aspecto espacial, em que alguns instrumentos
ficam estticos enquanto outros se movimentam por regies da sala.
Seo 1 = 50 seg. / Seo 2 = 1 min. e 50 seg. / Seo 3 = 1 min. / Seo 4 = 40 seg. / Seo 5 = 2 min. e 30 seg. / Seo 6 =
1 min.
115
Servido um termo utilizado na Ilha de Santa Catarina para acessos (ruas estreitas) de subida aos morros.
116
A subida no sentido centro-lagoa.
140
Observaes:
- Recomenda-se tambm que os intrpretes interajam entre si, escutem o que os outros esto fazendo, no toquem as
aes de forma mecnica, mas mergulhem na sonoridade ambiental.
- As aes dos instrumentos so mmesis de sonoridades percebidas no ambiente e nas gravaes feitas: grilos, sapos,
pssaros, uivos e respiraes de cachorros, vozes humanas, som de porta abrindo, liquidificadora e carros passando pela
rodovia prxima.
- A atitude necessria est vinculada ao universo da Performance Art: deve-se interpretar como uma ao artstica num
espao determinado.
142
- Antes de iniciar a performance solicita-se guardar silncio (1 min. aprox.) para ouvir a paisagem sonora do local e entrar
em estado meditativo.
- Na seo 5 e seo 6 deve-se incluir a leitura de um trecho de Lecture of Nothing de John Cage (ver na seo A espera
silente geral descrio de aes por seo).
A ESPERA SILENTE - PARTITURA PARA VISUALIZAO GERAL
Seo 1 (50 seg.):
Seo 3 (1 min):
Violoncelo: Abre com Flauta: Violes: Alterna Violes: Alterna Violino: Emprega Vozes: Nota
o gesto usual. Depois Ao 8: Intercalando pausas de 15 seg. aprox. tocar entre os gestos j entre os gestos j livremente aes grave e
alterna entre as aes eventualmente a ao completa ou somente as usados. A dinmica usados. A dinmica das sees assobio.
anteriores. Deve cuidar primeiras 4 notas. Todas as notas devem ser atacadas deve ser mais piano, deve ser mais piano, anteriores. A Murmrios.
de fazer tudo mais com um pequeno portamento ascendente. que na seo que na seo anterior. dinmica deve ser Dinmica
piano. As aes ficam anterior. Os silncios Os silncios nos violes mais piano que na mais piano.
mais espaadas, com nos violes devem devem ser de menos seo anterior. As Maior
silncio maior entre as ser de menos durao que nos aes so espaamento
intervenes. Pode usar durao que nos outros instrumentos. intercaladas por entre os
a ao 9, mas esta no outros instrumentos. silncios de maior eventos.
deve ultrapassar os 15 durao.
seg.
146
Seo 6 (1 min):
Depois do gesto de abertura do violoncelo so tocadas as aes discriminadas a seguir. No incio a dinmica intensifica um pouco em relao seo
anterior. Aps a intensificao inicial cai em fade-out at morrer. O silncio entre as aes, nesta seo, so menos espaados que no anterior.
Violo D (direita):
Violo E (esquerda):
Piccolo:
Ao 1: A pausa no incio indica que o flautista deve aguardar alguns segundos aps a
entrada dos violes para iniciar. Como estes, a quantidade de repeties da nota fica a
critrio do intrprete, assim como as pausas.
148
Violoncelo: As aes devem ser tocadas livremente intercaladas por pausas. Exceto a
primeira ao, que tocada na abertura da seo (como sinal de regncia), as outras podem
ser repetidas.
Ao 1: Gesto de articulao entre sees. Deve ser rpido e brusco. O x sobre as hastes
indica que o ponto de contato do arco atrs do cavalete. As alturas indicam as cordas que
devem ser tocadas. A cabea da nota em forma de x indica que deve se realizar um golpe
percussivo no centro da caixa harmnica.
Ao 2: Col legno batutto significa bater com a madeira do arco. Neste caso toca-se na 1
corda com a mo esquerda apoiada na metade da corda. Para as batidas na caixa harmnica
sugere-se procurar um timbre grave e outro agudo (no centro e na lateral).
149
Ao 3: A nota com a cabea atravessada por cruz significa mute, isto , tocar abafando com a palma
da mo na regio indicada. Deve-se evitar a sada de harmnicos. O harmnico a seguir natural. O
andamento livre (calmo).
Ao 4: Golpes com as pontas dos dedos na caixa do instrumento. Os colchetes indicam diminuio
da velocidade. Para as notaes de batidas sempre vale o anterior: aguda lateral, grave centro
da caixa harmnica.
Ao 5: Glissando de harmnicos na 1 corda (indicada com numeral romano). O mais lento possvel.
Se for necessrio, renove a arcada.
Flauta:
Ao 2: Nota quadrada significa som elico. O zero, na dinmica, indica que deve se iniciar e
terminar com sonoridade imperceptvel. O tempo lento e livre.
150
Piccolo:
Ao 4:
Violo D:
Ao 2: Realizar diferentes glissandos lentos com a palheta (ou unha) na sexta corda.
Violo E:
Ao 4: Tambora com as cordas soltas, misturando percusso nas cordas e na caixa. Deixar
ressoar.
Ao 1: Saltatto partindo de presso excessiva e logo soltando para deixar o arco agir por
inrcia. Isto , fazer uma presso de arco de maneira a gerar uma resistncia e derive no
repicar do arco na corda. A seta sugere a transio entre duas aes: presso excessiva para
presso normal. Neste caso, excepcionalmente, o sinal de arcada simples no indica presso,
mas a ausncia de presso.
Ao 2: Ricochet. Harmnico artificial. A nota com cabea normal (redonda) indica a posio
do dedo que pressiona a corda. A cabea em forma de losango indica a posio onde se
coloca o dedo para produzir o harmnico. Experimente inverter a dinmica, isto , comear
com mf e terminar em p.
152
Vozes:
Ao 1: Assobiar enquanto entoa uma nota grave. Alterar lentamente (livre) a afinao das
notas. Fazer crescendos e diminuendos. Estabelecer um dilogo na sala. O gesto pode nascer
de um cantor numa ponta da sala para passar para o outro, na outra ponta. A ideia
representar o som do vento. Intercalar silncios entre as aes.
Seo 3 (1 min):
Ao 3: Uivar. Uivo longo seguido de dois ou trs uivos curtos e um uivo longo. Procurar um
dilogo com o outro cantor. Isto , se um cantor comea a uivar o outro reage e uiva
tambm.
Flauta e piccolo:
Flauta:
Ao 6:
153
Piccolo:
Ao 4:
Ao 5: Sinal duplo de arcada = double pression. O x sobre a haste significa tocar atrs do
cavalete. A altura indica a corda.
Violes:
Violo E e D:
Violo E:
Cello: Abre a seo com a Ao 1. Depois intercalar aes anteriores que contenham legno
batutto e batidas fazendo pequenas variaes, acrescentando as seguintes aes.
Ao 6: Falas. Respeitar sequncia a seguir. As trs falas devem ser intercaladas por silncios
e outras aes. A distncia entre a primeira e a segunda fala menor que a distncia entre a
segunda e a terceira.
Fala 1:
Ao 7: Saltatto partindo de presso excessiva e logo soltando para deixar o arco agir por
inrcia. Isto , fazer uma presso de arco de maneira tal que gere uma resistncia e derive
no repicar do arco na corda. A seta normalmente indica a passagem de duas aes
controladas: presso excessiva para presso normal. Neste caso, excepcionalmente, o sinal
simples no indica presso, mas a ausncia de presso.
155
Ao 9: Tocar a nota indicada com presso excessiva de arco. Renovar as arcadas ad libitum.
Permanecer tocando essa nota durante todo o trecho (40 segundos).
Violo D: ao 1
Violo E:
Todas as aes indicadas a seguir repetem aes anteriores. Porm, nesta seo devem ser
tocadas com maior intensidade.
Violino: Ao 4
Piccolo: Ao 1
156
Violes: Alternar entre os gestos j usados. A dinmica deve ser mais piano que na seo
anterior. As pausas nos violes devem durar menos tempo que nos outros instrumentos.
Violino: Empregar livremente as aes das sees anteriores. A dinmica deve ser mais
piano que na seo anterior. As aes so intercaladas por silncios de maior durao.
Vozes: Nota grave e assobio. Murmrios. Dinmica mais piano. Maior espaamento entre os
eventos.
Flauta:
O texto a seguir deve ser lido por uma pessoa posicionada no meio da plateia. As barras
indicam pausas livres. O volume da leitura deve estar de acordo com o crescendo
instrumental. A fala deve ser clara, bem articulada, mas coloquial.
Estou aqui e no h nada a dizer / se entre vocs h quem deseje chegar a algum lugar /
deixem / deixem eles ir embora a qualquer momento / o que ns precisamos de silncio /
mas o silncio exige / que eu continue falando / d a qualquer pensamento um empurro /
que ele cai facilmente / mas o empurrador / e o empurrado / produzem aquele
entretenimento / chamado discusso.
Seo 6 (1 min):
extinguir completamente o som. O silncios entre as aes devem ser de menor durao do
que na seo anterior.
Violes: Ao 1
117
Traduo Narjara Reis.
158
2.2.4. Celebrao118
118
Faixa 4 do CD. Ver ficha tcnica nos anexos.
119
Zona oeste da cidade, perto do limite com o municpio de Taboo da Serra. uma regio onde
convivem condomnios de luxo e favelas.
159
120
Inicialmente imaginei s um percussionista. Posteriormente, a colaborao do percussionista
Paulo Demarchi ofereceu a possibilidade de registrar amostras de sinos, tam-tam e gongo que foram
usadas para os ajustes finais da composio atravs da edio no software multi-track.
160
121
O princpio da verossimilhana se relaciona mmesis por procurar procedimentos adequados
para que o pblico estabelea conexes entre a situao representada na obra artstica e situaes
do mundo real, isto , como forma de tornar crvel a situao representada. Chion (1993) ao discutir o
princpio da verossimilhana no cinema (que uma transposio de uma situao real tridimensional
a um plano de duas dimenses) observa que cada rea artstica criou no decorrer do tempo suas
prprias convenes representativas, destinadas, sobretudo a ativar as memrias do espectador em
relao as suas experincias perceptivas, sendo que em alguns casos um som que no apresenta
similitude com aquele produzido pelo evento real pode paradoxalmente tornar a cena mais realista.
161
Em A mostrado o fluxo temporal do udio original da paisagem sonora, com os eventos sonoros
caractersticos. Em B, as propores temporais da pea em seu formato final, com a distribuio dos
materiais mimticos por seo.
A
000 230 429 545 642 732 827 924 1020 1300 14001427
Sinos, Cnticos Cnticos Vento, Cnti- Cn Gri- gua Falas, Vento Reza
foguetes e e gritos sinos e falas e cos ti- tos e gua e e canto
cnticos. eufricos cacho- msica. sinos cos. ca- ven- trnsito reza. e
Batidas rros. e Si- cho- to. . vento.
(msica) falas. nos. rros
e si-
nos.
Sinos Palmas Cnticos Batidas Assobios Rezas Cnticos Rezas falas Sinos
vento gritos msica cnticos vento vento sinos sinos assobios
cnticos sinos sinos e gritos cnticos e sons de vento assobios vento e
foguetes foguetes foguetes batidas objetos cachorros espordicos velho
batidas ndio
(msica) contando
a lenda
162
A partir desta possibilidade procurei um texto que pudesse ser usado para
compor as partes dos cnticos religiosos. Empreguei um poema asteca, o Poema 4
do livro Dezoito Cantos Nhuatl,123 por sua aluso alegria, fartura e primavera:
Com flores, com cantos / Nos vestimos e somos ricos. / Essas so as flores
da primavera, / Com elas nos cobrimos sobre a terra. /
Sabe-o meu corao: / Ouo este canto / Vejo uma flor. / Que nunca se
murchem aqui sobre a terra.
122
Este tipo de potica pode ser relacionado a algumas composies desenvolvidas pelo ncleo da
SFU, classificadas por Truax dentro de uma perspectiva espacial mvel, que contempla a
possibilidade de inserir elementos imaginrios com um sentido simblico ou metafrico. (Truax, 2002).
123
Ver referncias.
163
Figura 21: Cntico religioso criado por afastamento em relao ao evento da paisagem.
124
O termo gospel, que na origem definia um estilo de msica coral das Igrejas Batistas do sul dos
EUA, frequentadas principalmente por descendentes de escravos, passou a ser usado no Brasil para
referir qualquer tipo de msica usada nos cultos, em qualquer tipo de estilo popular, geralmente com
forte apelo emocional.
164
I) Harmnico natural:
Outras relaes foram guiadas por uma lgica interna que a composio ia
adquirindo, partindo de relaes temporais prprias, como a que me fez decidir a
abreviao do tempo geral da pea e que poderia ser sintetizado assim: procurei,
125
Os acordes do piano (c. 35 e c. 38) so uma citao literal transposta dos dois acordes iniciais da
cano Ay aljaba, flor de chilco... do compositor argentino Carlos Guastavino (1912-2000), que
compara no texto a flor com um sino (campanita vegetal). Isto , incorporei um recurso mimtico da
referida obra.
166
126
Retorno meramente temporal, j que o udio no reproduz as tcnicas expandidas presentes na
partitura.
167
O texto final, indicado para ser falado pelo pianista, pode tambm ser falado
por um ator que entra em cena e senta em um banco (como se fosse um banco de
praa na frente de uma igreja de uma cidade do interior). Foi retirado de um artigo
do etnomusiclogo mexicano Gonzalo Camacho, 129 que trata sobre as prticas
musicais de comunidades indgenas mexicanas contemporneas. A fala alude ao
deus milho-criana, smbolo de fertilidade da cultura asteca, sincretizado na
atualidade ao menino Jesus. A descoberta dessas lendas populares estabeleceu um
nexo entre a ideia geral da pea, como ritual sincrtico, a cena do velho que conta
causos e as sonoridades da pea que j tinham sido compostas. Foi uma bela
coincidncia encontrar esse texto em que Chicomexochitl assobia e toca flauta.
127
O set I inclui: sinos (dentro da igreja), tamtam (ressonncia em algum objeto da igreja dos sons de
foguetes produzidos no exterior) e gongo (som de algum objeto de metal balanado pelo vento na
porta da igreja). O set II inclui: bumbo e caixa clara (sons de foguetes) e prato (vento).
128
Em realidade o som do vento concebido, dentro da cena imaginria, como um som que soa
simultaneamente nos prdios que ficam atrs do observador da cena (trmolos com baqueta suave
no prato) e na igreja (sons elicos de trombone e quena e whisper tons na quena).
129
CAMACHO, Gonzalo. Mito, msica y danza: el Chicomexochitl. In: Horizonte (UNAM), Mxico
D.F., 2: 51-58, 2008.
168
entanto, fazer os ajustes finais da composio, que ganhou sua forma definitiva no
trabalho em estdio.
Celebrao
Marcelo Villena
Curitiba, 2012
171
Espacialidade
A seta tracejada que sai das vozes indica o movimento que os cantores devem realizar em
forma lenta ( maneira de uma procisso religiosa) a partir do compasso 102, permanecendo
no fim da ao cnica no retngulo apontado pela seta, olhando para o pblico.
Traduo:
Com flores, com cantos / Nos vestimos e somos ricos. / Essas so as flores da
primavera, / Com elas nos cobrimos sobre a terra. /
Sabe-o meu corao: / Ouo este canto / Vejo uma flor. / Que nunca se murchem
aqui sobre a terra.
172
Piano
2. Harmnicos por simpatia. Abaixar as teclas indicadas por losangos sem produzir som.
Tocar a nota indicada com cabea circular. As cordas liberadas pelo afastamento da felpa
soaro por simpatia por serem harmnicos da fundamental tocada.
3. Batida com a palma. Cabea de nota grande (metade preta, metade branca) = tocar na
regio indicada com a palma da mo.
Deixar ressoar.
Quena
3. Latidos. Nota com cabea em forma de + = imitar com a voz os latidos de um cachorro.
Vozes
2. Parlato. Nota com cabea em forma de x indica que o texto deve ser falado no ritmo
indicado. A altura indica a regio vocal aproximada.
3. Sprechgesang. As notas que tem um x na haste devem ser entoadas com um misto
entre a fala e o canto. Imagino uma entoao mais teatral do que musical.
4. Assobio. Nota com cabea em forma de losango: assobio. Respeitar a altura indicada.
5. Whisper-tons. Nota com cabea em forma de tringulo deitado: colocar a boca como se
fosse pronunciar x e soprar levemente, fazendo um som similar aos whisper-tons da
flauta.
Percusso
1. Rim shot. Nota com cabea atravessada por linha diagonal. Tocar com a baqueta
simultaneamente na pele e no aro.
175
Trombone.
1. Som elico. Nota com cabea quadrada. Soprar no bocal sem vibrao de lbios.
3. Latidos. Nota com cabea em forma de + = imitar com a voz os latidos de um cachorro.
176
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238
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241
Consideraes finais
de expresso instrumental) pode ser vista como o incio de uma pesquisa mais
profunda, um trabalho de laboratrio em que seriam realizadas maior quantidade de
experincias com instrumentistas, gravando amostras, para posteriormente
compar-las, por meio da audio e a anlise espectral, com as sonoridades dos
entornos gravados. Alm desse estudo comparativo mediado pela tecnologia, intuo
tambm a possibilidade de um trabalho futuro de fuso de sonoridades ambientais e
instrumentais atravs do processamento eletrnico de ambas as fontes.
REFERNCIAS
Bibliografia
ANTUNES, Jorge. Sons novos para a voz. Braslia: Editora Sistrum, 2007
CAGE, John. Silence: Lectures and writing of John Cage. Hanover: Wesleylan
University Press, 1973.
CLARKE, Eric. Ways of litening. New York: Oxford Univesity Press, 2005.
GIBSON, James. The Perception of Visual World. Cambridge: The Riverside Press,
1950.
KRAMER, Jonathan. The Time of Music. New York: Schirmer Books, 1988.
ROTHENBERG, David & ULVAES, Marta. The Book of Music and Nature.
Middletown : Wesleyan University Press, 2009.
SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: Editions du Seuil, 1966.
Artigos
CAMACHO, Gonzalo. Culturas musicales del Mxico profundo. In: A tres bandas,
mestizaje, sincretismo e hibridacin en el espacio sonoro iberoamericano.
Madrid: Edies Akal, 2010.
_________/ Uma filosofia moral negativa? Kriterion, Belo Horizonte, v. 49, n. 117,
p. 143-152, jun./2008. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0100512X2008000100008&script=sci_abstrac
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<http://www.oquenosfazpensar.com/web/index.php/numero/proxima/5>.
Acesso em: 02/08/2011.
Dissertaes e Teses
<http://www.mnemocine.art.br/index.php?option=com_docman&task=cat_view&gid=
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Sites
RIVEIRO, Estevam. WU QIN XI Qigong dos cinco animais. 2010. Disponvel em:
<http://www.espacotai.com.br/blog/2010/03/wu-qin-xi-qigong-dos-cinco-animais/>.
Acesso em: 13/05/2011.
ANEXO
CD de udio
Ficha tcnica
Bartono: Z Brasil
Faixa 4) Celebrao