Cuando Hanns Eisler tom la

direccin del Film Music Proyect

financiado por la Fundacin
Rockefeller, T. W Adorno diriga el
sector musical de otro centro de
investigacin Rockefeller, el
Princenton Radio Research Project.
Ambos autores asociaron de un
modo natural sus experiencias en el
plano prctico y terico musical, y
los aos pasados en comn en
Hollywood hicieron posible que este
trabajo apareciera.
A partir de una crtica de los
prejuicios establecidos en la relacin
msica-cine leitmotiv, meloda,
justificacin visual, ilustracin,
clichs musicales, los autores van
desmontando uno a uno los falsos
papeles que se han dado a la
msica para tratar de llegar de
nuevo a la Msica como tal y
proponerle una funcin propia a su
naturaleza.
El libro no se queda en una
proposicin, sino que ilustrado con
ejemplos concretos establece de un
modo prctico cules seran las
pautas de una composicin musical
para el cine. Rodaje, montaje,
grabacin y todos los aspectos
tcnicos que comporta la praxis
cinematogrfica son analizados en
sus relaciones con la msica.
Theodor W. Adorno &
Hanns Eisler

El cine y la
msica
ePub r1.0
minicaja 23.04.14
Ttulo original: Komposition fr den Film
Theodor W. Adorno & Hanns Eisler, 1947
Traduccin: Fernando Montes
Retoque de cubierta: minicaja

Editor digital: minicaja

ePub base r1.1
THEODOR W. ADORNO .
Naci en 1903 en Frankfurt am Main y
muri en 1969. En sus ltimos aos fue
profesor de filosofa y sociologa en la
Universidad de Frankfurt, en donde
tambin ocup el cargo de director del
Instituto para la Investigacin Social.
Obras sobre teora de la msica:
Philosophie der neuen Musik, Versuch
ber Wagner, Dissonanzen,
Klangfiguren, Mahler, Einleitung in die
Musiksoziologie, Der getrue
Korrepetitor, Quasi und fantasia,
Moments musicaux, Impromptus, Berg.
Solamente un hombre que
disponga de una experiencia
musical que nicamente se puede
obtener a travs de la autntica
actividad de composicin puede
alcanzar ese nivel supremo que
caracteriza a Adorno como
terico de la msica.

Ren Leibowitz
HANNS EISLER . Hijo del
filsofo austraco Rudolph-Eisler, naci
en Leipzig en 1898, fue discpulo de
Schnberg y profesor de la University of
Southern (California), de la New School
of Social Research, en Nueva York, y
finalmente de la Berliner Akademie der
Knste; compuso sinfonas, msica de
cmara, msica para la escena y el cine
y numerosas obras corales y lieder. A
partir de 1928 colabor estrechamente
con Bertolt Brecht. Muri en 1962 en
Berln.
No es una casualidad que este
apasionado revolucionario de la
msica hiciese su aprendizaje
con el ltimo gran compositor de
la burguesa, Schnberg Es un
espectculo sobrecogedor el
contemplar el contacto de dos
casos lmite, ver cmo dos
representantes de las ideologas
ms heterogneas se dan la mano
en un antagonismo no exento de
mutuo reconocimiento e incluso
de admiracin.
H. H. Stuckenschmidt
 PRLOGO

El presente volumen, en el que ambos

autores exponen sus experiencias y
reflexiones comunes en el terreno de la
msica cinematogrfica, debe su
existencia a circunstancias externas.
Cuando Hanns Eisler se hizo cargo de
la direccin del Film Music Proyect,
financiado por la Fundacin
Rockefeller, estaba ya previsto que
rindiese cuentas a travs de un informe
literario que recogiese los principales
puntos de vista y resultadas de su
trabajo. T. W. Adorno diriga la parte
musical de otra investigacin
Rockefeller, el Princeton Radio
Research Proyect (ms tarde, Office
Radio Research, Columbia University).
Las cuestiones con las que tenan que
enfrentarse estaban ntimamente
emparentadas con las del cine desde el
punto de vista social, musical e incluso
tecnolgico. Slo haba un paso para
que los autores, que a travs de los
aspectos tericos y prcticos de su
trabajo musical haban llegado haca
ya tiempo a una mutua confianza, se
uniesen para manifestarse
conjuntamente sin ninguna pretensin
de exhaustividad sistemtica y sin
tener, en absoluto, la intencin de
proporcionar una visin panormica de
la msica cinematogrfica
contempornea y de sus tendencias.
Varios aos pasados en Hollywood, en
inmediato contacto con la produccin
cinematogrfica, les brindaron la
deseada oportunidad.
Hanns Eisler desea expresar, en
primer lugar, su agradecimiento a la
New School for Social Research y a sus
directores Alvin Johnson y Clara
Mayer, sin cuya activa participacin no
se hubiese podido realizar jams el
Film Music Proyect. Adems, queda
obligado con toda una serie de
productores, directores, guionistas y
expertos tcnicos en la industria del
cine que proporcionaron al Proyecto
material de trabajo, o acudieron a
prestar su consejo. Entre los
mencionados en el informe sobre el
Proyecto deseamos recordar los
nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y
Helen van Dongen. Por otra parte, fue
esencial la ininterrumpida
colaboracin de Clifford Odets y
Harold Clurman. Respecto a la
afinidad de muchas ideas con las del
autor Bertolt Brecht, hay que observar
que l fue el primero en dar a conocer
sus conclusiones acerca del carcter
gestual de la msica, que, procedentes
del teatro, se han revelado
extremadamente fructferas aplicadas
al cine.
El agradecimiento de T. W. Adorno
va dirigido a su amigo Max
Horkheimer, con el que ha colaborado
estrechamente. A quien desee
profundizar en las bases tericas de la
investigacin sobre la msica en el
film, le recomendamos el ensayo
Industria de la cultura, del libro
Philosophische Fragmente,
publicado originalmente por Adorno y
Horkheimer en la editorial del Institute
of Social Research, Columbia
Uuniversity, New York[1]
Los editores Harcourt, Broce and
Co. y Faber und Faber han prestado
graciosamente su consentimiento para
la reproduccin de citas y ejemplos
musicales de los libros The Film
Sense, de Sergei Einsenstein, y Film
Music, de Kurt London.

Los Angeles, septiembre de 1944.

HANNS EISLER
T. W. ADORNO
 INTRODUCCIN

El film no puede entenderse

aisladamente como una forma artstica
sui generis, sino que debe serlo como
el medio caracterstico de la cultura de
masas contempornea que se sirve de
las tcnicas de reproduccin mecnica.
La nocin de cultura de masas no supone
un arte que tiene su origen en la masa y
que se eleva a partir de ellas. Este tipo
de arte ya no existe y an no lo hemos
recuperado. Hasta los restos de un arte
popular espontneo han perecido ya en
los pases industrializados: sobreviven
an en los atrasados sectores
eminentemente agrcolas. En la era
industrial avanzada, las masas no tienen
ms remedio que desahogarse y
reponerse como parte de la necesidad de
regenerar las energas para el trabajo
que consumieron en el alienante proceso
productivo. sta es la nica base de
masas de la cultura de masas. En ella
se cimenta la poderosa industria del
entretenimiento que siempre crea,
satisface y reproduce nuevas
necesidades. Apenas creemos necesario
mencionar que la cultura de masas no es
un producto del siglo XX. Solamente se
le ha dado una estructura: monopolstica
y se la ha organizado a fondo. Esto le ha
conferido un carcter completamente
nuevo, el de la inevitabilidad. Significa
una amplia estandarizacin del gusto y
de la capacidad de recepcin. A pesar
de la abundancia cuantitativa de las
ofertas, en realidad la libertad de
eleccin del consumidor es slo
aparente. Previamente se ha dividido la
produccin en campos administrativos y
lo que discurre por la maquinaria,
predigerido, neutralizado y nivelado,
lleva su sello. La antigua contraposicin
entre arte serio y ligero, mayor y menor,
autnomo o de entretenimiento, no sirve
ya para describir el fenmeno. Todo
arte, tomado como un medio para pasar
el tiempo libre, se convierte en un
entretenimiento, al tiempo que absorbe
temas y formas del arte autnomo
tradicional como bienes culturales.
Precisamente a travs de este proceso
de aglutinacin se rompe la autonoma
esttica: lo que sucede a la Sonata del
Claro de Luna, cantada por un coro e
interpretada por una orquesta celestial,
sucede en realidad con todo. El arte que
resiste inflexible es saboteado y
condenado al ostracismo. Todo lo dems
es desmontado, privado de su sentido y
reconstruido de nuevo. El nico criterio
del procedimiento es alcanzar al
consumidor en la forma ms eficaz
posible. El arte manipulado es el arte
del consumidor.
De todos los medios de cultura de
masas, el cine, al ser el que ms abarca,
es el que muestra con mayor nitidez esta
tendencia aglutinante. El desarrollo de
sus elementos tcnicos, imagen, palabra,
sonido, guin, representacin dramtica
y fotografa, como tales, ha discurrido
paralelo con el desarrollo de
determinadas tendencias sociales para la
aglutinacin de los bienes culturales,
tradicionales una vez, convertidos en
mercancas; como ya se apuntaba en
toda la obra de Wagner, en el teatro
neorromntico de Reinhardt y en los
poemas sinfnicos de Listz y de Strauss,
proceso que ha quedado completado en
el film como la suma del drama, la
novela psicolgica, la novela por
entregas, la opereta, el concierto
sinfnico y la revista.
El examen crtico del carcter de la
industria de la cultura no significa una
romntica glorificacin del pasado. No
en vano la cultura de masas vive
precisamente de la comercializacin de
la cultura individualista. No se la puede
contraponer a la antigua forma de
produccin individualista y tampoco hay
que hacer responsable a la tcnica de la
barbarie de la industria de la cultura.
Pero los progresos tcnicos en los que
triunfa la industria cultural tampoco
pueden ser ensalzados en abstracto. La
utilizacin de la tcnica en el arte
debera quedar subordinada a su propio
sentido, al grado de realidad social que
es capaz de expresar. Las posibilidades
que los dispositivos tcnicos pueden
brindar al arte en l futuro son
imprevisibles, y hasta en la pelcula ms
detestable hay momento en los que estas
posibilidades irrumpen de forma
patente. Pero el mismo principio que ha
dado vida a estas posibilidades las
mantiene sujetas al mundo del big
business. El anlisis de la cultura de
masas debe ir dirigido a mostrar la
conexin existente entre el potencial
esttico del arte de masas en una
sociedad libre y su carcter ideolgico
en la sociedad actual.
Las manifestaciones que se recogen
en este libro pretenden realizar una
aportacin parcial en esta direccin,
intentando manejar un complejo
determinado y perfectamente delimitado
de la industria de la cultura, la concreta
relacin de msica y film con todas sus
posibilidades y sus contradicciones
tcnicas y sociales.
 I. PREJUICIOS Y
MALAS
COSTUMBRES

La evolucin de la msica
cinematogrfica fue en un principio
tributaria de la cruda praxis cotidiana.
En parte se guiaba por las ms
inmediatas necesidades de la
produccin y en parte por lo que en
aquel momento cuanto a msica y
representacin musical. A travs de esto
cuajaron una serie de reglas prcticas
que en aquel tiempo correspondan a lo
que las gentes del cine solan llamar; su
sano sentido comn. Pero, entre tanto,
estas reglas han sido superadas por la
evolucin tcnica tanto del film como de
la msica en general. Sin embargo, se
aferran obstinadamente a la vida, como
si fuesen una sabidura heredada y no
una mala costumbre. Proceden del
mbito conceptual de la msica ligera
ms corriente, pero, por razones
objetivas y personales, estn tan
profundamente arraigadas que han
frenado ms que cualquier otra cosa la
evolucin espontnea de la msica
cinematogrfica. El aspecto razonable se
lo deben a la propia normalizacin del
film; que provoca una msica
normalizada. Adems, frente a la gran
empresa industrial, estas reglas
prcticas representan una especie de
pseudotradicin de los das del
medicine show[1] y las carretas
entoldadas. Precisamente la
desproporcin entre estos residuos y los
mtodos cientficos de produccin es
lo que caracteriza al sistema. Ambos
elementos estn en igual medida
sometidos a la crtica y de acuerdo con
su principio ms ntimo deben ser
considerados conjuntamente. Por lo que
respecta a las manidas reglas prcticas,
debera bastar con hacerlas conscientes
para quebrar su dictado.
Sin pretensiones de exhaustividad
vamos a mencionar a continuacin
algunas de estas costumbres
caractersticas. Proporcionan una
representacin concreta del mbito en el
que actualmente se plantea el problema
de la msica en el cine, mbito que
puede quedar desvirtuado si se intenta
una aproximacin basada en elevadas
consideraciones tericas.
Leitmotiv
An hoy en da la msica de cine se
enhebra con leitmotiv. Mientras que
su fuerza evocadora proporciona al
espectador slidas directivas, facilita al
mismo tiempo la labor del compositor
en medio de la apresurada produccin:
se limita a citar en donde, en otro caso,
debera inventar. La idea del leitmotiv
es popular desde los tiempos de
Wagner[2]. Sus xitos masivos han
estado siempre relacionados con la
tcnica del leitmotiv: sus leitmotiv
actuaban ya como una especie de marcas
registradas en las que se podan
reconocer figuras, sentimientos y
smbolos.
Fueron siempre la ms vasta forma
de ilustracin, la falsilla para la gente
sin formacin musical. En el caso de
Wagner se inculcaban a travs de
insistentes repeticiones, a menudo sin
modificacin alguna, de la misma forma
en que actualmente se nos inculca de una
cancin a melodas mediante el
plugging[3] o la imagen de una actriz de
cine a travs de un rizo de su pelo.
Caba suponer que esta tcnica, debido a
su comprensibilidad, iba a ser
especialmente adecuada para el film, ya
que ste es el criterio que rige todos los
aspectos de su realizacin. Sin embargo,
esta creencia: es ilusoria. En primer
lugar, estn los motivos de ndole
tcnica. Su carcter de elemento
constructivo, su expresividad y su
concisin estaban desde un principio
relacionados con la magnitud de la
forma musical de los gigantescos dramas
de la era wagneriana y postwagneriana.
Precisamente porque el leitmotiv en s
mismo no est musicalmente
desarrollado, exige la amplitud de la
forma musical para tener un sentido
desde el punto de vista de la
composicin, sentido que supera la mera
funcin de indicador. A la atomizacin
del material corresponde la
monumentalidad de la obra. Esta
relacin se ha interrumpido
completamente en el film, porque la
tcnica cinematogrfica es
fundamentalmente una tcnica basada en
el montaje. El film exige necesariamente
que los materiales se sustituyan unos a
otros, no la continuidad. El repentino
cambio de los escenarios fotografiados
denota algo acerca de la estructura del
film en su conjunto. Desde el punto de
vista musical, se trata generalmente
tambin de formas cortas que no
permiten la tcnica del leitmotiv, ya
que, debido a su brevedad, deben ser
desarrolladas en s mismas. Tampoco
necesitan, por ser fcilmente
aprehensibles, del semforo de un
leitmotiv, y la brevedad impide que
ste llege a desplegarse
adecuadamente. De estas circunstancias
tcnicas resultan otras estticas. El
leitmotiv wagneriano est
inseparablemente unido a la
representacin de la esencia simblica
del drama musical. El leitmotiv no
caracteriza simplemente a personas,
emociones o cosas, aunque casi siempre
haya sido concebido de esta forma, sino
que, en el sentido de la propia
concepcin wagneriana, debe elevar el
acontecer escnico a la esfera de lo
metafsicamente significativo. Cuando
en el Anillo resuenan en las tubas el
motivo de Walhalla, no hay que entender
que anuncia la residencia de Wotan, sino
que Wagner quera expresar con ello la
esfera de lo grandioso, de la voluntad
universal, del principio original. La
tcnica del leitmotiv fue inventada
solamente en aras de un simbolismo
como el descrito. En el film, que se
propone una exacta reproduccin de la
realidad, no hay lugar para simbolismos
de este tipo. El cometido del leitmotiv
queda reducido al de una ayuda de
cmara musical que presenta a sus
seores con gesto trascendente, mientras
que a las personalidades las reconoce
cualquiera de todos modos. La tcnica
que fue eficaz en tiempos se convierte en
mera duplicacin ineficaz y poco
econmica. Asimismo, la utilizacin del
leitmotiv, cuando, como es el caso del
cine, no puede desplegar todas sus
consecuencias musicales, conduce a la
extrema indigencia de la misma
estructura compositiva.
Meloda y eufona
La exigencia de meloda y eufona
obedece, adems de a una presunta
naturalidad, al gusto del pueblo
considerado como el consumidor por
excelencia. No es necesario discutir
que, en este punto, consumidores y
productores estn de acuerdo. Pero los
conceptos de lo meldico y de lo
eufnico no son en manera alguna tan
evidentes como se pretende. En ambos
casos se trata de categoras histricas
ampliamente convencionalizadas. Desde
el punto de vista terico, el concepto de
meloda se abre paso solamente en el
siglo XIX y precisamente a propsito de
los nacientes lieder, especialmente
los de Schubert. Se contrapone al
tema de los clsicos vieneses como
Haydn, Mozart o Beethoven: seala una
tendencia hacia una sucesin de sonidos
musicales de la que no resulta tanto el
material de base de una composicin,
sino que, bien versificada, cantable y
muy expresiva, tiene sentido en s
misma. De ella procede una categora
musical, para la que no hay en el idioma
alemn una expresin especfica, pero
que en ingls se designa con gran
precisin a travs de tune, como un caso
especial dentro de la meloda. sta se
refiere, sobre todo, al hecho de que la
meloda discurre ininterrumpidamente
en la voz alta en una forma que hace que
la continuacin de la meloda aparezca
como natural, porque hace posible
anticipar y en cierto modo adivinar esta
continuacin en virtud de determinados
indicios. Los oyentes se aferran
enrgicamente a su derecho a esta
anticipacin y rechazan todo aquello que
no se acomode a sus reglas. El
fetichismo de la meloda que predomin
sobre todos los dems elementos de la
msica, principalmente durante el
postromanticismo, ha supuesto siempre
una limitacin para el propio concepto
de meloda. El concepto convencional
de meloda ha quedado actualmente
referido a criterios de lo ms burdo. La
comprensibilidad queda asegurada a
travs de la simetra armnica y rtmica
y a travs del parafraseo de los
correspondientes procesos armnicos:
la cantabilidad, mediante el predominio
de los pequeos intervalos diatnicos.
Ambos postulados no solamente
presuponen un material histrico muy
determinado, la tonalidad del perodo
romntico, sino que adems vienen
definidos por toda una serie de
depurados procedimientos tcnicos que
en forma alguna son el resultado
espontneo de la lgica musical, sino
que cobran, la apariencia de lo lgico a
travs de la rgida cosificacin de la
praxis dominante en la que
espontneamente se tiende hacia esas
reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozart
o de Beethoven, cuando el ideal
estilstico era la filigrana, resultara ya
comprensible el predominio exclusivo
de la meloda predecible en las
primeras voces. La concepcin
natural de lo meldico es una
apariencia, una absolutizacin de un
fenmeno eminentemente relativo, de
ninguna forma una norma obligatoria o
un dato originario del material, sino una
manera de hacer entre otras, elevada a la
exclusividad. Pero la exigencia
convencional de meloda y eufona entra
constantemente en conflicto con las
exigencias objetivas del film. La
meloda en el lied presupone la
independencia del compositor en el
sentido de que puede conectar su
eleccin y su idea con situaciones que
le inspiran lrica y poticamente. Esto es
precisamente lo que no sucede en el
film. Toda la msica en el film est bajo
el signo de la funcionalidad y no bajo el
de un alma que se expresa cantando.
Del compositor de msica para
pelculas no se puede esperar una
inspiracin lrico-potica, y, adems,
esta clase de inspiracin ira en contra
de la funcin de adorno y de servicio
que es lo que la praxis de la industria
exige en realidad al compositor. El
problema de la meloda como algo
potico se hace insoluble
precisamente por el carcter
convencional que ha adoptado, el
concepto popular de meloda. El
tratamiento ptico del film tiene siempre
un carcter de prosa, de irregularidad y
de asimetra. Pretende ser vida
fotografiada, y en esto todos los films
dramticos imitan al documental. En
consecuencia, hay una ruptura entre el
acontecer visual y la meloda
convencional simtricamente
estructurada. Ningn perodo de ocho
compases es realmente sncrono con el
beso fotografiado. Especialmente
pronunciada es la ausencia de relacin
entre asimetra en la msica que
acompaa los fenmenos naturales:
nubes que pasan, salidas de sol, viento,
lluvia. Pues mientras estos fenmenos
naturales podan inspirar a los lricos
del siglo XIX, al ser fotografiados, son
tan irregulares y tan documentales que su
presencia material excluye precisamente
ese elemento potico y regular con el
que los asocia la industria
cinematogrfica. Verlaine poda hacer
una poesa sobre la lluvia en la ciudad,
pero no se puede silbar al comps de la
lluvia fotografiada en un film. La
exigencia de lo melodioso a cualquier
precio y en cualquier ocasin ha frenado
ms que cualquier otra cosa la evolucin
de la msica en el cine. La exigencia
contraria no sera, ciertamente, lo no
meldico, sino precisamente la
liberacin de la meloda de sus trabas
convencionales.
La msica de una
pelcula no debe orse
Uno de los prejuicios ms extendidos en
la industria cinematogrfica es el de que
la msica no debe orse. La ideologa de
este prejuicio es la creencia ms o
menos vaga de que el film como unidad
organizada otorga a la msica una
funcin modificada, a saber, solamente
la de servicio. En lneas generales, el
film es una accin hablada; el inters
material y el inters tcnico que de l se
deriva estn centrados en el acto, y todo
lo que pueda hacerle sombra se
considera un estorbo. En los guiones
solamente se pueden encontrar
indicaciones muy espordicas y vagas
acerca de la msica. Solamente entr a
formar parte de los procedimientos de
reproduccin cinematogrfica por razn
de la evolucin de los medios tcnicos
del cine sonoro. Nunca ha sido
realmente elaborada segn su contenido
propio. Se la tolera como a una intrusa
de la que en cierto modo no se puede
prescindir. En parte, satisface una
autntica necesidad, en parte se trata de
la creencia fetichista de que hay que
utilizar las posibilidades tcnicas
existentes[4]. Pese a la invocadsima
experiencia de la gente del cine, con la
que estn tambin de acuerdo algunos
compositores, la tesis de que la msica
no debera orse es discutible. No existe
la menor duda de que en film hay
situaciones, especialmente aquellas en
que la palabra hablada pasa a un primer
plano, en las que la interpretacin de
unas figuras musicales en primer plano
resultara un estorbo. Adems, estamos
de acuerdo en que, a pesar de todo, estas
situaciones necesitan eventualmente de
un complemento acstico del tipo de los
que en el argot de las radiodifusin se
llama teln sonoro. Pero precisamente
cuando se toma en serio esta exigencia
resulta especialmente problemtico
insertar en estas secuencias piezas
musicales pretendidamente discretas.
Por definicin, estos telones musicales
deberan ser algo ms parecido al ruido
que a la msica articulada, y para
incluirlos en un contexto musical
debera tratarse de algo as como de una
composicin de ruidos. Este carcter de
ruido de la msica estara mucho ms de
acuerdo con el realismo del film. Si,
en cambio, se utiliza en estas situaciones
verdadera msica con la condicin de
que no debe ser advertida, se incurre en
el comportamiento descrito en la
cancin infantil:

Conozco un bonito juego:

me pinto unas barbas
y las tapo con un abanico
para que nadie las vea.

En la prctica, la exigencia de
discrecin en la msica no significa
generalmente esta aproximacin al
ruido, sino pura y simplemente
trivialidad. La msica ha de pasar tan
inadvertida como el popurr de temas
de La Bohme en un caf.
Pero, adems, el que la produccin
considere como tpico que la msica no
debe orse es solamente una y, por ende,
de las ms subordinadas, entre muchas
probabilidades. La intervencin
planificada de la msica debera
comenzar con el guin y la cuestin de si
la msica debe traspasar o no los lmites
de la consciencia debera decidirse
siempre en virtud de las concretas;
exigencias dramticas del guin.
Interrumpir la accin para permitir el
desarrollo d una pieza musical puede
convertirse en uno d los ms
importantes recursos artsticos. Por
ejemplo, en una pelcula antinazi cuya
accin se disuelve en diferentes rasgos
psicolgicos y privados se interrumpe la
accin para dar paso a una msica
especialmente sera. Este gesto ayuda al
espectador a reflexionar sobre lo
esencial en la escena, la situacin
general. Claro est que en este caso la
msica sera precisamente lo contrario
de lo que postula la convencin, porque
dejara de ser una ntima expresin de
sentimientos para permitimos un
distanciamiento frente a lo ntimo. En el
film musical y arrevistado, considerado
como una forma menor del
entretenimiento, en el que est
prcticamente excluida la psicologa
dramtica, se encuentran los primeros
intentos de la mencionada tcnica de
interrupcin mediante la msica y una
coherente e independiente utilizacin de
la misma en cancin, baile y final.

La utilizacin de la
msica debe encontrar
una justificacin ptica
Se trata menos de una regla que de una
tendencia que se ha debilitado en los
ltimos aos, pero cuya existencia se
puede comprobar. El miedo a parecer
ingenuo o infantil por la introduccin de
un fenmeno imposible la realidad o el
de presuponer una actividad imaginativa
en el espectador que pudiera apartarle
de la accin principal han llevado a que
a menudo la presencia de la msica se
intente apoyar de una forma ms o
menos racional. Se crean situaciones en
las que resulta natural que el
protagonista comience a cantar o cuando
menos se intente disculpar la presencia
de la msica en una escena de amor
haciendo que el hroe conecte una radio
o un tocadiscos. Son escenas en las que
no se habla. El director quiere llenar ese
silencio. Sabe que las detenciones son
peligrosas, as como los momentos
vacos o la relajacin de la tensin. Por
este motivo recurre a la msica. Pero al
mismo tiempo el director vive aferrado
a la idea de la relacin de motivaciones
objetivas y psicolgicas de manera que
considera peligrosa la irrupcin gratuita
de la msica. As recurre a menudo a los
subterfugios ms ingenuos para evitar la
ingenuidad y deja que el hroe juegue
con un aparato de radio. La pobreza del
recurso queda patente en esas
secuencias en las que el protagonista
acompaa con naturalidad los
primeros ocho compases de su cancin
al piano, momento en que un coro y una
gran orquesta acuden a aliviarle de esta
tarea sin que por eso el decorado se
haya modificado en lo ms mnimo.
Resulta evidente que, en la medida en
que esta costumbre dominante en los
principios del sonoro tenga actualmente
alguna vigencia, impide que la msica
se utilice de una forma verdaderamente
constructiva y creadora de contrastes. La
msica se pone al nivel de la accin y
queda convertida en un requisito, en una
especie de mueble acstico.
Ilustracin
Un popular y jocoso adagio de
Hollywood dice: birdie sings, music
sings [5]. La msica ha de seguir el
acontecer visual, ilustrarlo bien,
imitndolo al pie de la letra, o bien
reproduciendo clichs que son
asociados con los estados de nimo y
los contenidos representativos de las
respectivas imgenes. La naturaleza
recibe aqu un trato privilegiado. Por
naturaleza hay que entender, de acuerdo
con la manera de pensar ms trivial, lo
contrario de la ciudad, es decir, el reino
en el que los hombres pueden
presumiblemente respirar de nuevo,
estimulados por la vida y la pujanza de
las plantas y de los animales. Es la
decadente y ya estandarizada
concepcin de la naturaleza de la lrica
del siglo XIX, y a esta lrica periclitada
se le aaden los correspondientes
sonidos. El momento en que la
naturaleza se presenta como tal, al
margen de la accin, es el que brinda la
ocasin propicia para dar rienda suelta
a la msica, y sta se comporta entonces
segn el desprestigiado esquema de la
msica descriptiva. Alta montaa:
trmolo de cuerdas con un tema para
trompas parecido a una llamada. El
rancho al que el hombre viril se ha
llevado a la chica sofisticada despus
de raptarla: ruidos del bosque y meloda
de flauta. Bote en un ro tapizado de
sauces a la luz de la luna: vals ingls.
No se trata de discutir aqu a fondo
la cuestin de la ilustracin musical.
Ciertamente, la ilustracin es una entre
muchas posibilidades dramticas y tan
desmedidamente apreciada que debera
sometrsela a un perodo de veda o,
cuando menos, merece ser tratada con
gran atencin y prudencia. Precisamente
en este punto es donde falla la
costumbre establecida. Si la msica
obedece a la contrasea naturaleza,
queda reducida a ser un estimulante
barato, y los esquemas asociativos son
tan conocidos que realmente hace ya
mucho tiempo que no ilustra nada,
sino que solamente sirve para despertar
automticamente la idea. Ah, la
naturaleza!.
Actualmente, la utilizacin de la
msica como ilustracin da lugar a una
perjudicial duplicacin. Es poco
econmica excepto cuando se trata de
efectos muy especiales o de la
interpretacin minuciosa del acontecer
visual. La antigua pera dejaba siempre
en sus procesos escnicos un lugar para
lo vago y lo indefinido que poda
llenarse con unas pinceladas de
ilustracin musical: la msica de la era
wagneriana aport, entre otras cosas,
una mayor concrecin, Sin embargo, en
el cine la imagen y el dilogo son
extremadamente precisos y la msica
convencional no puede aadir nada a
esta precisin, sino solamente quitarle
algo, ya que los efectos estndar
permanecen siempre, hasta en las peores
pelculas, por detrs de la impresin
definida producida por la situacin
escnica. Si alguna vez la funcin
esclarecedora se abandonase por
superflua, la msica no debera servir
de impreciso acompaamiento a un
acontecer preciso, sino que debera
desempear su tarea, aunque fuese tan
discutible como crear un estado de
nimo, renunciando a la reduplicacin
de todo lo que de cualquier forma es
visible. Entre tanto valga la exigencia:
las ilustraciones musicales han de ser
sumamente precisas, sobreexpuestas,
por decirlo as, y, por tanto, han de
desempear una funcin interpretadora
o, por el contrario, debe prescindirse de
ellas. No hay en absoluto lugar para
melodas de flauta que intentan encerrar
el canto, de un pjaro en el mbito del
esquema de los rotundos acordes de
novena.

Geografa e historia
Si una escena muestra una ciudad
holandesa con canales, molinos y
zuecos, el compositor suele procurarse
una cancin popular holandesa de la
biblioteca del estudio para desarrollarla
como tema musical. El hecho de que no
sea fcil reconocer como tal una cancin
popular holandesa, especialmente tras
haberla sometido a los procedimientos
de los arreglistas, impide que podamos
reconocer sin ms las ventajas de esta
manera de hacer. La msica se utiliza
como el vestuario o el atrezzo, sin que
llegue a ser tan rotundamente
caracterstica como stos. Un
compositor que, con motivo de un baile
de las nias del pueblo, crease su propia
meloda holandesa puede obtener un
producto ms plstico que si se atiene al
original. Con todo, la msica popular
corriente en todos los pases excepto
aquellos tipos de folklore que se
encuentran principalmente fuera del
mbito de la msica occidental tiende
a mostrar un cierto parecido, que, en
contraposicin al lenguaje artstico
diferenciado, reside en la limitacin de
las formas rtmicas elementales
asociadas a las festividades, los bailes
comunitarios y similares. El
temperamento de los bailes polacos y
espaoles, al menos en la forma
convencional que asumi en el siglo
XIX, es tan difcil de diferenciar como
las canciones de los montaeses de
Kentucky y las coplas de la alta Baviera.
La msica cinematogrfica usual est
siempre a punto de proceder segn el
esquema msica folklrica por encima
de todo. Los caracteres nacionales
especficos podran ser alcanzados si se
prescindiese del obligatorio
empavesamiento musical en un estilo
grandilocuente. Muy semejante es la
praxis historizante de mezclar los films
de poca con msica de su tiempo. Es
ste el caso cuando se interpretan al
cmbalo conciertos de msica antigua en
castillos barrocos a la luz de las velas,
en los que pianistas ya maduros con
trajes tiroleses de brocado ejecutan
aburridsimas piezas prebachianas. El
carcter absurdo de estas
manifestaciones puramente decorativas
se hace patente por su contraste con el
carcter necesariamente moderno de la
tcnica cinematogrfica. Si por encima
de todo tiene que haber pelculas de
poca cabe prestarles un servicio
utilizando sin miramientos los ms
avanzados medios musicales.

Stock music
Entre las peores costumbres hay que
contar la incansable utilizacin de un
reducido nmero de fragmentos
musicales etiquetados que a travs de su
ttulo real o tradicional son relacionados
con las situaciones que habitualmente
suelen acompaar en las pelculas. Es
decir: para una noche de luna, la
primera frase de la Sonata del Claro de
Luna, instrumentada de una forma
completamente absurda, ya que la
meloda que Beethoven apenas
insinuaba en el piano es reproducida por
la seccin de cuerdas en forma vigorosa
y llamativa. Si se trata de una tormenta,
la Obertura de Guillermo Tell; si de una
boda, la Marcha nupcial de Lohengrin
o la de Mendelssohn. Esta costumbre,
que, por otra parte, est remitiendo y
que solamente perdura en los estudios
de nfima categora, tiene su
correspondiente en las simpatas de que
gozan algunos fragmentos provistos de
la etiqueta de marca registrada, como
el Concierto en mi bemol mayor, de
Beethoven, que, bajo el apcrifo nombre
de El Emperador, consigui una
popularidad fatal, o la Sinfona
inacabada, de Schubert, cuyo xito va
asociado a la creencia de que el
compositor muri mientras la estaba
escribiendo, cuando la verdad es que
aos antes de su muerte haba dejado de
trabajar en ella. El empleo de ttulos-
etiqueta es un brbaro abuso, aunque es
preciso reconocer que la confianza en la
eterna fuerza representativa del coro
nupcial o de la marcha fnebre frente a
las partituras originalmente realizadas
ad hoc tiene a veces un matiz
conciliador.

Utilizacin de clichs
musicales
La discusin de estos temas apunta hacia
una situacin general. La produccin
masiva de films ha conducido a la
creacin de situaciones tpicas,
momentos emocionales repetidos, a la
estandarizacin de los recursos para
estimular la tensin. A esto corresponde
la creacin de lugares comunes
musicales. La msica suele entrar a
menudo en accin precisamente cuando
en virtud del estado de nimo o de la
tensin se intenta conseguir efectos
especialmente caractersticos. El
pretendido efecto se frustra, porque el
recurso se ha hecho familiar a travs de
innumerables situaciones anlogas. El
fenmeno tiene un doble sentido
psicolgico: si la imagen muestra una
apacible casa de campo mientras la
msica emite los acostumbrados sonidos
siniestros, el espectador sabe en seguida
que va a pasar algo terrible. El anuncio
musical refuerza la tensin, pero
simultneamente la destruye a travs de
la certeza de lo que se avecina. La
objecin no se dirige, como tampoco
sucede en muchas cuestiones
relacionadas con el film actual, contra la
estandarizacin como tal, ya que
precisamente los films en los que los
modelos se reconocen ms fcilmente
como tales, como sucede con las
pelculas de gangsters, los westerns
y las pelculas de horror, son
frecuentemente mucho ms entretenidos
que las superproducciones pretenciosas.
Lo malo es la estandarizacin de aquello
que se ofrece con pretensiones de
individualidad o, a la inversa, la
manipulacin, para individualizarlo, de
un esquema. Y precisamente es esto lo
que sucede con la msica. Lo que en un
manual sobre Wagner se llamaba
motivo airado, una figura spera,
convulsiva y tumultuosa para la seccin
de cuerda se utiliza muy a menudo e
irreflexivamente, y la familiaridad del
efecto la hace ridicula. Estas
convenciones musicales son tanto ms
discutibles por cuanto que el materia
que suelen utilizar procede de la fase
inmediatamente anterior de la msica
autnoma, que, desde el punto de vista
del film, tienen an un carcter
moderno. Hace cuarenta aos, cuando
estaban en su auge el expresionismo y el
exotismo musicales, se consideraba que
la escala de tonos enteros era un
material musical extraordinariamente
excitante, inusitado, colorista.
Actualmente, a pesar de que la
mencionada escala de tonos enteros
forma parte de la introduccin de
cualquier xito popular, sigue
utilizndose en el film como si estuviese
tan fresca como el primer da. A travs
de esto se establece una completa
desproporcin entre el recurso y el
efecto. Esta desproporcin puede
convertirse en un estmulo si, al igual
que en determinadas pelculas de
dibujos, destaca ldicamente el carcter
absurdo de una accin que es imposible
en la realidad: Pluto galopa sobre el
hielo al son de La cabalgata de las
Walkirias. Pero lo que no se puede
conseguir es que el espectador se
estremezca.

Los clichs afectan tambin a la

instrumentacin. El efecto de trmolo
sobre el puente de los instrumentos de
cuerda, que hace treinta aos an
despertaba en la msica clsica una
inquietante tensin, principalmente
porque expresaba la esfera de lo irreal,
se ha convertido hoy en un recurso
barato. En trminos generales, los
recursos musicales que, ya cuando
nacieron, fueron planeados como
estmulos, en vez de ser el resultado de
una construccin, son precisamente los
que, an dentro de la msica autnoma,
han perdido ms rpidamente su
eficacia. Tambin en esta ocasin la
industria cinematogrfica aparece como
el rgano ejecutivo de una sentencia que
se haba fallado hace ya tiempo en la
msica clsica. Incluso puede llegar a
hablarse de una funcin progresiva
desde el momento en que el cine sonoro
martiriza los odos del pblico con
recursos efectistas que, por su
amaneramiento, resultan ya desde hace
tiempo insoportables para el artista, de
forma que, tarde o temprano, el
espectador no podr tolerar ya ninguno
de estos clichs. Entonces habra una
demanda y un lugar para otros elementos
musicales. La evolucin de la msica
avanzada durante los ltimos treinta
aos ha creado una reserva de nuevas
posibilidades materiales que an est
por estrenar. No existe ninguna razn
vlida para que no sean empleadas en la
msica cinematogrfica.
Estandarizacin de la
interpretacin musical
La estandarizacin de la msica en el
film se hace especialmente patente en la
praxis del estilo de ejecucin. En primer
lugar hay que mencionar la dinmica.
Vena condicionada por las limitaciones
del material de grabacin y
reproduccin. Actualmente, a pesar de
que los dispositivos son mucho ms
diferenciados y ofrecen posibilidades
dinmicas mucho mayores tanto en las
frecuencias extremas como por lo que
respecta a la modulacin contina
dndose la estandarizacin dinmica. Se
nivela el grado de intensidad y todo se
diluye en un genrico mezzoforte,
tcnica muy semejante a la de la mezcla
de tonos en la radio. El criterio
dominante es la produccin de una
brillante y cmoda eufona que no
sobresalte por sus excesos de volumen
(fortissimo) ni exija una esforzada
audicin por defecto (pianissimo). Este
equilibrio hace que se pierda la
dinmica cmo medio de subrayar las
relaciones musicales: la falta de triple
fortissimo y pianissimo limitan el
crescendo y el descrescendo a una
escala demasiado pobre.
Tambin hay una estandarizacin
pseudo individualizada en la forma de
interpretar la msica. Mientras todo se
adapta ms o menos al mezzoforte ideal,
cada momento musical debe dar
simultneamente el mximo en cuanto a
expresin, emocin y tensin anmica a
travs de su ejecucin exagerada. Los
violines tienen que sollozar o brillar; el
metal tiene que resonar arrogante o
ampuloso. No se tolera ninguna
expresin tibia; la ejecucin se
caracteriza por su exageracin y su
extremosidad, con el estilo que en
tiempos del cine mudo se reservaba para
la orquesta de saln y para los msicos
acompaantes que entre tanto han sido
promocionados a directores del
departamento de msica de los estudios.
El sempiterno espressivo se embota
completamente. Incluso los buenos
momentos dramticos se convierten en
kitsch por culpa de un acompaamiento
demasiado dulce o por la exageracin
de su dramatismo. Un estilo
interpretativo medio, objetivamente
musical, que utilizase el espressivo en
donde realmente estuviese justificado
podra incrementar significativamente a
travs de su economa la eficiencia de la
msica de cine.
 II. FUNCION Y
DRAMATISMO

Generalidades
Para poder hablar de la funcin de la
msica en el cine hay que tratar
previamente la funcin que desempea
actualmente la msica en general. La
relacin entre msica y film es
solamente la faceta ms caracterstica de
la funcin que se reserva a la msica en
la cultura de la sociedad industrial.
Solamente debe contribuir a que la
condicin del oyente y virtualmente toda
relacin entre los hombres aparezca
como espontnea, improvisada e
inmediatamente humana. La msica,
como arte inmaterial por excelencia, que
se sita en el polo opuesto al mundo
prctico, est predestinada a esto. La
adecuacin al orden racional burgus y,
en ltimo trmino, altamente
industrializado, tal y como la realiza el
sentido de la vista que se ha
acostumbrado a captar la realidad como
formada por cosas, es decir, en el fondo,
como formada por mercancas, no ha
sido realizada por el odo. ste, que,
comparado con la vista, resulta
arcaico, no ha progresado con la
tcnica. Puede afirmarse que reaccionar
con el inconsciente odo en vez de
hacerlo con los giles y calculadores
ojos es algo que en cierta forma repugna
a la era industrial avanzada y a su
antropologa.
Por este motivo la percepcin
acstica como tal ha conservado mucho
ms elementos procedentes del
colectivismo preindividual que la
percepcin visual. Por lo menos, dos de
los ms importantes elementos de la
msica oriental, la polifona armnico-
contrapuntstica y su articulacin
rtmica, remiten directamente a una
pluralidad segn el modelo de la
comunidad eclesistica de otro tiempo
como su nico sujeto posible. Esta
inmediata relacin con lo colectivo
inherente al fenmeno va probablemente
unida a la profundidad de campo, a la
sensacin envolvente, a la unicidad
comprehensiva que fluye de toda
msica[1]. Pero precisamente este
elemento de la colectividad, al ser
indefinido, se presta tambin a ser mal
utilizado en la sociedad clasista. En la
medida en que la msica se opone a la
certeza efectiva, se opone tambin a lo
unvoco, al concepto. Por esto es apta
para el enmascaramiento, pues, a pesar
de su falta de concrecin, la msica est
racionalizada, ampliamente tecnificada y
tan actulizada como arcaica. No hay que
pensar solamente en los actuales
mtodos mecnicos de difusin, sino en
la evolucin de toda la msica
contempornea. Max Weber ha abordado
el proceso de racionalizacin
precisamente como la ley histrica que
ha presidido el desarrollo de la msica.
Toda la msica burguesa tiene un doble
carcter[2]. Por una parte, es, en cierta
forma, precapitalista, inmediata,
ofrece una imagen de compenetracin en
ntima armona cargada de
presentimientos; por otra parte, ha
tomado parte en el progreso civilizador,
se ha hecho adecuada, mediata, se ha
sometido; en ltimo trmino, se ha hecho
manipulable. Este doble carcter
determina su funcin en el perodo
capitalista avanzado. Se ha convertido
en el medio privilegiado por el que lo
irracional se puede mejorar
racionalmente.
Siempre se habla de que la msica
libera o apacigua las emociones. Pero
siempre resulta ms difcil determinar
con ms precisin cules son estas
emociones. Parece que su contenido real
no es otro que la abstracta oposicin a
la petrificada cotidianeidad. Y cuanto
ms dura sea la piedra, tanto ms suave
es la meloda. La necesidad que
fundamenta esto se deduce de las
frustraciones que la economa del
beneficio impone a las masas. Pero
tambin es explotada con nimo de
lucro. La racionalidad y la posibilidad
de dominar tcnicamente a la msica
permite precisamente colocarla
psicotcnicamente al servicio de la
regresin, que es tanto mejor recibida
cuanto ms profundo sea el engao
sobre la realidad cotidiana.
Toda la cultura est afectada por
estas tendencias, pero en el caso de la
msica se hacen patentes de una forma
ms drstica. El ojo ha sido siempre un
rgano de esfuerzo, trabajo,
concentracin; percibe una cosa
determinada de una forma unvoca.
Comparndola con l, el odo carece de
concentracin y resulta ms bien pasivo.
No hay que abrirlo primero de par en
par, como los ojos. Por el contrario,
tiene algo de soninoliento y aptico.
Pero sobre esta somnolencia pesa el
tab que la sociedad ha unido a la
pereza. La msica ha sido, en realidad,
siempre un intento de engaar a este
tab. Ha convertido la somnolencia, la
ensoacin y la apata en materias de
arte; esfuerzo y trabajo serio. Hoy se
promociona la somnolencia
cientficamente. Esa irracionalidad
racionalmente organizada es el esquema
de la industria de la evasin.
Pero la tecnificacin de la msica
ofrece la posibilidad de acabar con la
maldicin que ella misma difunde. En
vez de reproducir engaosamente una
situacin armnicamente indefinida,
como hace actualmente, debera
expresar la contradiccin que reside en
la propia nocin de msica tcnica,
superando la situacin actual a travs de
esta contradiccin.
Modelos
Los ejemplos que vamos a exponer ms
adelante proceden de la praxis. A travs
de ellos intentamos mostrar las
reflexiones y las nuevas soluciones a
cuestiones de dramatismo musical que
tienen su base en el film. Para hacer que
las ideas crticas con las que puede
ser superado el estancamiento en las
relaciones de msica y film, aparezcan
de una forma ms patente, hemos
escogido ejemplos excntricos, casos
extremos que no deben excluir una
relacin menos crtica entre msica y
film. Las soluciones musicales son
contempladas solamente, bajo su
aspecto dramtico, no bajo los aspectos
del material y de la composicin; Cada
una de estas ideas musicodramticas
admite una pluralidad de
estructuraciones puramente musicales.

El falso colectivo
Escena de la pelcula pacifista No mans
land, de Victor Trivas (1930). Un
carpintero alemn recibe en 1914 su
orden de movilizacin. Cierra su
armario, coge su macuto de soldado y,
acompaado por su mujer y sus hijos, se
dirige por la calle hacia el cuartel. Se
muestran muchos grupos semejantes
aislados. La expresin es deprimida; el
andar, desmayado, falto de ritmo. La
msica entra delicadamente, se insina
una marcha militar. A medida que la
msica va sonando ms fuerte, los pasos
de los hombres van ganando en viveza,
ritmo y uniformidad colectiva. Tambin
las mujeres y los nios adoptan una
actitud marcial. Hasta los bigotes de los
soldados se enhiestan. Crescendo
triunfal. Borrachos de msica, marchan
los reclutas, convertidos en una banda
de carniceros, al cuartel. Fundido.
La interpretacin, dramtica de la
escena, la conversin de unos
ciudadanos aparentemente inofensivos
en una horda de brbaros, solamente
puede conseguirse con la intervencin
de la msica. sta no es un adorno, sino
la portadora esencial del sentido
escnico: esto constituye su justificacin
dramtica. No se limita a crear una
atmsfera emocional. Lo hace tambin,
pero precisamente a travs de las
imgenes queda de manifiesto su
condicin de atmsfera. La
compenetracin de msica e imagen
quiebra justamente la convencional
relacin de efectos en la que ambas se
encuentran habitualmente porque
presenta esta relacin de efectos de una
forma patente que eleva a la conciencia
crtica. Aqu la msica se presenta como
la droga que es en realidad. Su funcin
intoxicante y nocivamente irracional se
hace polticamente transparente. La
composicin y la interpretacin de la
msica deben llevar al nimo del
pblico lo que de destructivo y horrendo
hay en este efecto musical. No debe ser
decididamente heroica, en una forma que
pueda permitir que el espectador
ingenuo se embriague a su vez. El
herosmo debe aparecer mucho ms
como reflejado, como algo extrao,
segn la expresin de Brecht. Esto se
consigui con una instrumentacin
exageradamente estridente y una
armonizacin cuya tonalidad amenazaba
continuamente con perder su precario
equilibrio.

El pueblo invisible
Escena final del film Hangmen also die,
de Fritz Lang. El jefe de la Gestapo,
Daluege, lee el informe oficial sobre la
ejecucin del hombre que, segn se
dice, haba asesinado a Heydrich. En l
se lee que la Gestapo sabe
perfectamente que el reo no ha cometido
el asesinato y que, por el contrario, se
trata de un checo hombre de confianza
de la Gestapo, que ha sido inculpado
gracias a un montaje urdido por la
resistencia. Daluege firma el informe
despus de haberlo ledo
minuciosamente. El episodio es sereno,
objetivo. Pero musicalmente va
acompaado por coro y orquesta, que,
en un ritmo muy movido, evolucionando
dinmicamente del pianissimo al
fortissimo, contraponen una marcha a la
montona escena. Solamente al final, en
representacin del hroe, se muestra d
nuevo una panormica de la ciudad de
Praga.
Una vez ms, la msica representa a
la colectividad, pero no a la represiva,
embriagada con su propio poder, sino a
la oprimida, a la invisible, la que no
tiene un lugar en la imagen y que, como
nico refugio, dispone solamente de la
idea que la msica representa
paradjicamente a travs de su pattica
distancia con la imagen. La funcin
dramtica de la msica es la sugestin
material de una realidad no sensible, la
ilegalidad.

La solidaridad invisible
La Nouvelle Terre (1934), pelcula
documental de Joris Ivens. Se muestran
los trabajos de dragado del Zuider Zee y
su conversin en frtil tierra de cultivo.
El film contina hasta una escena de
cosecha en los recin conquistados
campos de trigo. Pero no se detiene en
el triunfo. Los mismos hombres que
acaban de cosechar el trigo lo lanzan
seguidamente al mar. La accin se
refiere a la crisis econmica de 1913; se
destruan los alimentos para impedir la
quiebra del mercado. Solamente a travs
del final la parte constructiva del film
adquiere su verdadero peso. Los que
desecaron el Zuider Zee son, como
clase, idnticos a los que tiraban sacos
al mar. Finalmente las mismas caras
aparecen en las manifestaciones para
protestar contra el hambre. El
tratamiento dramtico-musical de
algunos episodios deba mostrar ya en
las secuencias de dragado el sentido
latente en toda la accin. Veinte
trabajadores transportan lentamente un
gigantesco tubo de acero sujetndolo
con unas abrazaderas. Caminan
encorvados por el enorme peso; sus
movimientos son uniformes, falsamente
idnticos. La imagen de opresin y
abatimiento que expresan las
condiciones de trabajo queda, gracias a,
por obra de, la msica, convertida en
una imagen de solidaridad. Para
conseguir esto, la msica no deba
limitarse a reproducir modestamente la
atmsfera de la escena, el trabajo difcil
y agotador. Tena que superar esa
atmsfera. Intentaba elevar el acontecer
escnico a lo significativo mediante un
tono severo, casi solemne. Esto, en
cuanto al ritmo del acompaamiento
musical del proceso visual; sin embargo,
el tema, muy libre rtmicamente y en
vigoroso contraste con el
acompaamiento, se elevaba por encima
de la coherencia del acontecer visual.

Contrapunto
dramtico
Los siguientes ejemplos muestran cmo
la msica, lejos de agotarse en la
convencional imitacin de los procesos
visuales o en su ambientacin, puede
facilitar la captacin del sentido de la
escena colocndose en una posicin
contrara a la de los sucesos
superficiales.

Movimiento frente a
calma
De Kuhle Wampt (1931), de Brecht y
Dudow. Tristes y ruinosas casas de
suburbio, barrios bajos en toda su
miseria y su suciedad. La atmsfera
de la imagen es pasiva, deprimente:
inclina a la melancola. En contraste, la
msica es gil y estridente, un preludio
polifnico de carcter muy pronunciado.
El contraste entre la msica la dureza
de su forma, as como la de su tono
con las imgenes simplemente montadas
produce una especie de shock que
intencionadamente provoca repugnancia
ms que sentimientos compasivos.
Calma frente a
movimiento
Busoni, en su Proyecto para una nueva
esttica del arte musical, que contiene
muchas ideas para un nuevo dramatismo
musical, llama la atencin sobre el final
del segundo acto de Los cuentos de
Hoffmann en el palacio de la cortesana
Giulietta, en el que un sangriento duelo y
la huida de la herona con un amante
jorobado se acompaa con la impasible
y montona ternura de una barcarola. La
msica, al no tomar parte en la accin
inmediata, expresa el fro de: las
estrellas sobre las que recae la mirada
agonizante. Queda fija en los bastidores.
La posibilidad de estos efectos se da en
casi todos los films.
Dans les rues (1933), de Victor
Trivas. Una sangrienta pelea organizada
entre jvenes pendencieros en un paisaje
primaveral. La msica, suave, triste,
casi cristalina. Variaciones. Seala el
contraste entre el proceso y el escenario
sin entrar en la accin. La delicadeza de
la msica provoca el distanciamiento de
la crudeza de la accin: quienes se
entregan a la brutalidad son sus propias
vctimas.

La rata
Breve escena del film Hangmen also
die. Heydrich, despus del atentado,
yace en una cama de agua con la espina
dorsal destrozada; transfusiones de
sangre. Espantoso ambiente de hospital
en torno al moribundo. La escena no
dura ms de catorce segundos.
Solamente se ve el goteo de la sangre.
La accin se detiene. Por este motivo
necesita msica la escena. La primera
idea fue partir del goteo de la sangre.
Pero no poda girar en torno a la
expresin de los sentimientos del
enfermo o limitarse a reproducir el
ambiente visible de la habitacin del
enfermo. Heydrich es un verdugo; esto
da un cariz poltico a la formulacin
musical: un fascista alemn podra
intentar convertir al criminal en un hroe
si la msica es triste y heroica. La tarea
del compositor consiste en comunicar al
espectador la verdadera perspectiva de
la escena. La msica tiene que hacer
nfasis a travs de la brutalidad. El
necesario indicio para la solucin
dramtica lo proporciona la asociacin:
muerte de una rata. Secuencia brillante y
chillona, casi elegante, interpretada en
un registro muy alto, una demostracin
prctica de la expresin: estar con un
pie en el otro mundo. La figura de
acompaamiento est sincronizada con
la exposicin escnica de los
acontecimientos. El pizzicato en las
cuerdas y una aguda figura en el piano
marcan el goteo de la sangre.
El efecto que aqu se persegua tiene
casi un matiz behaviorista: la msica
crea, por as decirlo, las condiciones
experimentales necesarias para una
reaccin adecuada y mantiene alejada la
falsa asociacin.

Tensin e interrupcin
La msica, especialmente desde la mitad
del siglo XVIII, ha elaborado tcnicas
para crear la tensin. El desarrollo del
crescendo orquestal por la escuela de
Mannheim investigaba las primeras
posibilidades. Los clsicos vieneses y
los romnticos del siglo XIX hasta
Strauss y Schnberg las han explotado
hasta el mximo. Mencionemos
solamente la tcnica del caldern
dinmico la transicin de la tercera a
la cuarta frase en la Quinta Sinfona, de
Beethoven, o el comienzo del allegro en
la tercera obertura de Leonora en la
falsa conclusin o en la dilatacin de la
cadencia. La utilizacin de estos
estmulos en el film es evidente. El film
se aproxima mucho ms que el drama a
la tensin musical, ya que va pasando
linealmente de una tensin a otra. Por
eso la msica cinematogrfica usual se
ha mantenido en el dramatismo de la
tensin y, estereotipndolo, lo ha
llevado casi ad absurdum.
Por el contrario, no se emplea
musicalmente el complemento y el
antdoto de la tensin que es la
interrupcin. En el drama desempea un
papel importante como episodio o
elemento retardador. Las
interrupciones no consisten en algo
externo al drama, sino que, a travs de
la integracin de lo aparentemente
casual y de lo que no est directamente
relacionado con la accin principal,
profundizan en la antinomia de lo real y
lo aparente, cuyo desarrollo constituye
la autntica esencia del drama. Ejemplo:
la desangelada cancin del centinela
borracho en la maana siguiente a la
noche del asesinato en el Macbeth, de
Shakespeare. Estas interrupciones son
enormemente eficaces en momentos
destacados del film.

Ejemplo de Dans les rues: Se

muestra una pareja despus de la
declaracin de amor. Hay que
explayarse para permitir que la
autenticidad del sentimiento se refleje en
pequeos rasgos del comportamiento.
Porque los protagonistas son una pareja
de jvenes que, despus del Yo-te-
quiero, no tienen nada ms que decirse,
sino que se abandonan a su presente. La
solucin ms burda pareci ser la ms
delicada. La duea de la taberna canta
una cancin. El texto no tiene nada que
ver con la pareja; expone las penas de
amor de una muchacha de servicio que
cuenta las estaciones del Metro de Pars
en las que en vano ha esperado a su
amado. La interrupcin proporciona al
mismo tiempo a la azorada pareja, que
no sabe qu decirse, la oportunidad de
sonrer. De una forma convencional, la
msica interviene de forma episdica en
innumerables pelculas musicales en las
que la accin se interrumpe para dar
paso al baile o a las canciones. Pero en
este caso la interrupcin desempea una
funcin dramtica: ayuda en cierto modo
a dominar indirectamente una situacin
que, tratada de forma inmediata, como
accin principal, hubiera resultado
imposible.
La reflexin acerca de la forma
dramtica del film como tal ayuda a
comprender estas posibilidades. El film
es una mezcla de drama y novela. Al
igual que la obra dramtica presenta a
las personas y a los sucesos de una
forma inmediata, viva, sin necesidad de
introducir ninguna exposicin entre el
acontecer y el espectador. De ah la
exigencia de intensidad en el film, que
se manifiesta como emocin, tensin y
conflicto. Por otra parte, el film contiene
en s mismo un elemento de exposicin.
Cualquier pelcula se asemeja a un
reportaje. El film se articula en
captulos ms que en actos. Se construye
a base de episodios. El hecho de que las
novelas se conviertas con ms facilidad
en un guin cinematogrfico que los
dramas no es una casualidad, sino que,
aparte de las especulaciones puramente
comerciales, est tambin relacionado
con la forma pica y extensiva del film.
Para que una obra dramtica sea apta
para el cine, ha de adoptar previamente,
por as decirlo, una forma de novela.
Pero entre los momentos picos y
dramticos existe en el film una ruptura:
el transcurso unidimensional del tiempo
en el film, su continuidad pica
dificultan la concentracin intensiva
exigida por la actualidad dramtica del
acontecer flmico. Ah radica la
verdadera tarea de la msica. Debe, si
no crear, al menos suplir esa intensidad
tambin en los momentos picos. Es
el sustituto del drama en la novela.
Encuentra su legtimo momento
dramtico en todas las ocasiones en las
que decaiga la intensidad, en las que la
accin adopte una forma expositiva que
seguidamente retorna de nuevo a una
presencia directa. Un ejemplo sencillo:
tras una discusin, el protagonista se
dirige afligido hacia su casa. Es
necesaria la msica para hacer ms
intensa la accin, que, de otra forma,
decaera. Esta funcin de la msica
encuentra su ms evidente aplicacin
cuando, como en una novela, el film se
desplaza en el tiempo. El pas un da,
que a menudo se expresa visualmente
con bastante torpeza a travs del
montaje, necesita de la msica a fin de
paralizar la relajacin de la tensin. El
momento de referencia que necesita el
film para hilvanar la accin, para unir o
separar los diferentes tiempos o
escenarios, la penosa construccin de la
exposicin flmica y de la narracin se
hacen ms fluidas, ms candentes y se
elevan: a la categora de expresin a
travs de la msica.
 III. EL CINE Y EL
NUEVO MATERIAL
MUSICAL

La discrepancia entre las pelculas

actuales y la msica de acompaamiento
al uso resulta sorprendente. sta se sita
como un jirn de niebla ante el film,
difumina la precisin fotogrfica y acta
en contra del realismo que
necesariamente persigue toda pelcula.
Convierte el beso filmado en la portada
de una revista; la explosin de dolor, en
melodrama; un ambiente natural, en un
cromo. Sin embargo, a juzgar por la
situacin que ha alcanzado la msica
actual, esto no debera ser necesario: la
evolucin de la msica autnoma de los
ltimos decenios ha conquistado muchos
elementos y tcnicas que responden
perfectamente a la verdadera tcnica del
film. No se trata de discutir acerca de su
utilizacin solamente porque son de
actualidad. No se trata de estar al
da in abstracto: resultara muy pobre
limitarse a pedir que la nueva msica
del cine sea solamente eso: nueva. La
necesidad de emplear los nuevos medios
musicales deriva de que desempean su
funcin de una forma mejor y ms
adecuada a la realidad que los
aleatorios ripios musicales con los que
nos contentamos actualmente.
Como elementos y tcnicas de la
nueva msica se entiende lo que las
obras de Schnberg, Bartok y
Strawinsky han aportado en los ltimos
treinta aos. Lo decisivo no es la mayor
riqueza de las disonancias, sino la
liquidacin del lenguaje musical previo
y convencional. Todo se deduce
directamente de las exigencias concretas
de la figura, no del esquema. Una pieza
llena de disonancias puede tener un
carcter absolutamente convencional, y
una que utilice un material relativamente
sencillo, resultar extremadamente
avanzada y nueva debido a la
integracin constructiva de sus
elementos. Incluso una secuencia de
acordes triples puede tener una
sonoridad nueva si se la saca de las
acostumbradas rutinas asociativas y se
la deriva sola de la coherencia propia
de la figura en particular.
El retorno de la msica a la
necesidad constructiva, la liquidacin
de los clichs y las muletillas deben
calificarse como objetividad. Coinciden
con las potencialidades del film. La
expresin objetividad puede ser
errneamente tomada en su sentido
estricto. En primer lugar se pensar en
el neoclasicismo musical, el ideal
estilstico neo-objetivo desarrollado
por Strawinsky y sus seguidores. No
obstante, no queremos decir con ello que
la msica cinematogrfica avanzada
tenga que ser necesariamente fra. La
funcin dramtica de la msica de
acompaamiento puede consistir en
determinadas circunstancias en romper
la superficie de la fra objetividad
visual y liberar tensiones latentes.
Componer msica cinematogrfica
objetiva no significa adoptar a cualquier
precio una actitud distante, sino elegir
conscientemente la actitud necesaria en
cada circunstancia, en lugar de incurrir
en clichs o afectaciones musicales. El
material musical tiene que adaptarse
exactamente a las tareas musicales que
se impongan en cada caso. Hacia este
objetivo se dirige la propia tendencia
evolutiva de la msica moderna[1].
Como decamos ms arriba, hay que
contemplarla como un proceso de
racionalizacin en el sentido de que la
necesidad de cada momento musical se
deriva de la estructura del conjunto.
Cuanto ms adaptable sea la msica a
travs de sus propios principios
estructurales, tanto ms adaptable ser
en orden a su utilizacin en cualquier
otro medio. Se ha demostrado que la,
liberacin de nuevos materiales,
denunciada como anrquica y catica, ha
conducido a principios estructurales
mucho ms profundos y severos que los
conocidos por la msica tradicional.
Estos principios hacen posible elegir
precisamente el medio que una
circunstancia determinada exige en un
determinado momento, en vez de verse
obligado a echar mano de recursos
formalmente petrificados e inadecuados
para la concreta funcin que se les
encomienda. Esta objetivizacin permite
responder plenamente a las tareas y
situaciones del film continuamente
cambiantes. Resulta fcil comprender
que los recursos tradicionales,
anquilosados hace ya tiempo, no pueden
acometer esta tarea, mientras que,
liberados y esclarecidos a partir de lo
moderno, pueden ser de nuevo
empleados, con pleno sentido. Para dar
una idea de lo que son las asociaciones
anquilosadas: un comps de cuatro
cuartos acentuado en los tiempos
correctos tiene siempre algo de militar o
de triunfal. La unin del primero y del
tercer tiempo en un movimiento lento
sugiere, por su carcter modal, algo
religioso. El pronunciado ritmo de tres
cuartos, el vals y una injustificada
alegra vital. Estas asociaciones
provocan, a travs de la msica
cinematogrfica, un falso conocimiento
de los procesos mostrados por la
imagen. El nuevo material musical
impide esto. Se estimula al oyente para
que capte la escena en s misma y no
solamente la oye, sino que, adems, la
ve desde un punto de vista no
tradicional. Lo que la nueva msica
puede conseguir a travs de su
especificacin no es en modo alguno una
copia de representaciones
abstractamente interpretadas de la
misma forma que la msica descriptiva
nos hace or el murmullo de las
cascadas o el balido de las ovejas. Por
el contrario, acierta a dar con el tono de
una escena, con la situacin emocional
concreta, con el grado de seriedad o de
guasa, de significacin o indiferencia,
de autenticidad o de apariencia;
diferencias que no estaban previstas en
el repertorio de necesidades del
romanticismo. En una pelcula de
dibujos francesa de 1933, la tarea
consista en componer una reunin de
magnates de la industria como escena de
conjunto. Se peda una discreta irona,
pero la msica ejerci, a travs de su
avanzado material, un efecto tan mordaz
sobre los endebles muecos, que los
industriales que haban encargado el
film rechazaron la partitura y ordenaron
que se rehiciese.
La falta de objetividad de la
msica decadente no se puede separar
de su aparente contradiccin: la
creacin de clichs. nicamente gracias
a que determinadas configuraciones y
figuras musicales se convierten en
modelo, que se utilizan una y otra vez, es
posible que esas figuras se asocien
automticamente con determinados
contenidos expresivos y que finalmente
aparezcan como muy expresivas. La
nueva msica evita estos modelos. A las
diferentes exigencias responde con
configuraciones siempre nuevas. Por lo
que aquella perjudicial independizacin
de la expresin ya no resulta posible
frente al puro acontecimiento musical.
La conveniencia de los modernos y
sorprendentes recursos hay que
contemplarla desde el mismo film. En l
an se notan sus orgenes de barraca de
feria y drama espeluznante: su elemento
vital es la sensacin. Esto no hay que
entenderlo solamente desde el punto de
vista negativo: como falta de gusto y de
discriminacin. Solamente a travs del
schock puede el cine conseguir que la
vida emprica, cuya reproduccin
pretende basndose en sus premisas,
aparezca como algo extrao,
permitiendo as reconocer lo que de
esencial sucede bajo la reflejada
superficie de apariencia realista. La
vida narrada solamente puede adquirir
dramatismo a travs de la sensacin en
la que lo cotidiano, que es el punto de
partida, explote en cierta forma y deje
entrever, en trminos de verdad artstica,
las tensiones ocultas por la imagen de lo
cotidiano normal y mediocre. Los
horrores del kitsch sensacionalista
liberan un poco del brbaro fondo
cultural. Mientras el cine siga siendo, a
travs de lo sensacional, el heredero del
arte popular de las narraciones
espeluznantes y las novelas por entregas,
sometido a los standards establecidos
por el arte burgus, conseguir, a travs
de lo sensacional, que esos standards se
tambaleen y podr establecer una
relacin con las energas colectivas que,
en igualdad de condiciones, les est
velada a la pintura y a la literatura
usuales. Precisamente esta funcin es
imposible de alcanzar con los recursos
de la msica en las disonancias del
perodo ms radical de Schnberg va
mucho ms all del miedo que el
burgus medio puede experimentar
jams: es un miedo histrico, provocado
por la naciente catstrofe social. Algo
de este miedo perdura en la gran
sensacin de las pelculas: cuando en
San Francisco se hunde el techo del
night club o cuando en King Kong
(1933); de Merian Cooper y Ernest B.
Shoesdack, el mono gigantesco arroja
por las calles el ferrocarril elevado de
Nueva York. El acompaamiento
musical tradicional no se ha aproximado
nunca, ni siquiera de lejos, a estos
momentos. Los shocks de la msica
moderna, que no proceden por
casualidad de su tecnificacin, pero que
en treinta aos an no han sido
asimilados, s pueden hacerlo. La
msica de Schnberg para un film
imaginario, Peligro amenazador, miedo,
catstrofe[2], ha designado
inequvocamente el punto exacto de
insercin para la utilizacin de los
nuevos recursos musicales. Es evidente
que la ampliacin de las posibilidades
de expresin no se limita en forma
alguna al mbito del miedo y de la
catstrofe, sino que tambin se abren
nuevos horizontes en la direccin
opuesta de la mayor ternura, el dolor
desgarrado, la espera vaca y tambin la
fuerza indomable. Dominios que estn
vedados a los medios tradicionales,
porque stos se presentan como algo ya
conocido, motivo por el cual les resulta
imposible alcanzar lo extrao y lo
desconocido.
Ejemplo: En Hangmen also die,
inmediatamente despus del genrico, la
pelcula nos muestra un enorme retrato
de Hitler en una sala de actos en
Hradschin[3]. La msica termina en el
cuadro de fondo con un acorde de diez
voces que se prolonga penetrantemente.
Apenas si existe una armona tradicional
que tenga la misma fuerza expresiva que
este avanzadsimo sonido. Tambin el
acorde de doce voces de la muerte de
Lul en la pera de Berg est muy
prximo al efecto cinematogrfico.
Mientras que la tcnica del cine est
fundamentalmente dirigida a la creacin
de tensiones, el momento de tensin
desempea en la msica tradicional y en
sus disonancias toleradas solamente un
papel muy subordinado o est tan
gastado que en realidad es incapaz de
provocar la ms mnima tensin. Sin
embargo, la esencia de la armona
moderna es la tensin: no existe ningn
acorde que no lleve en s o no prolongue
una tendencia en lugar de serenarse en
s mismo, como la mayora de los
sonidos usuales. A esto se aade que los
sonidos cargados de una especfica
asociacin dramtica de la msica
tradicional hace tiempo que estn tan
domesticados que ante la ciega
violencia de la realidad actual
permanecen tan desfasados como lo
estaran los versos romnticos del siglo
XIX si intentasen dar una imagen del
fascismo. Basta con imaginarse un solo
caso extremo como el de que una gran
matanza, como Stalingrado, fuese
acompaada por una msica
convencional, por una imitacin de la
msica de guerra de Meyerbeer o de
Verdi. Lo no metafrico, lo que huye de
la estilizacin esttica, metas a las que
tiende el film moderno en sus productos
ms consecuentes, exige precisamente
recursos musicales que no resulten ser
una imagen estilizada del dolor, sino
ms bien su documento sonoro.
Strawinsky, en una obra como La
consagracin de la primavera,
inauguraba ya esta dimensin de los
nuevos recursos musicales.
A modo de resumen mencionaremos
los siguientes elementos especficos
musicales que resultan adecuados para
el cine:

Forma musical
La praxis del cine emplea
preferentemente formas musicales
breves. La longitud o la brevedad de una
forma musical guardan una determinada
relacin con el material. La msica tonal
de los ltimos doscientos cincuenta aos
tiende hacia formas largas,
desarrolladas. nicamente puede
tomarse conciencia de un ncleo tonal a
travs de las analogas, los desarrollos y
las repeticiones, que exigen un cierto
tiempo. Ningn acontecimiento tonal es
comprensible como tal, sino que se
convierte en tonal a travs del
desarrollo de las relaciones. Esta
tendencia se incrementa por la accin de
la modulacin: cuanto ms se aparte la
msica de su punto de partida tonal,
tanto ms tiempo necesitar para
restablecer el centro de gravedad tonal.
Toda la msica tonal tiene momentos
superfluos, ya que, para que un
acontecimiento cumpla su funcin en el
sistema de relaciones, tiene que ser
repetido ms veces que las que le
corresponderan atendiendo a su propio
sentido. Las formas breves del
romanticismo (Chopin y Schumann) son
slo una contradiccin aparente. Las
composiciones de estos maestros,
semejantes al lied, extraen su
expresin de lo fragmentario, de una
ruptura, sin pretender serenarse en s
mismas ni ser cerradas. La brevedad
de la nueva msica es fundamentalmente
diferente.
En ella, los diferentes eventos
musicales y las figuras temticas se
conciben independientemente de un
sistema de relaciones. No tienen que ser
repetitivas y no necesitan tampoco de
una repeticin. Su exposicin no se
produce a travs de correlaciones
simtricas, como secuencias o
repeticiones del primer perodo de un
lied, sino mediante variaciones
desarrolladas a partir de los materiales
bsicos disponibles, sin que stos deban
ser expresamente reconocidos ms
adelante. Todo esto desemboca en una
condensacin de la forma musical que
va mucho ms all del fragmento
romntico. Mencionemos las
composiciones de Schnberg para piano
Opus 11 y 199, y el monodrama
Erwartung, los cuartetos de Strawinsky,
y las canciones japonesas, y los trabajos
de Anton Webern. Es evidente la aptitud
de la nueva msica para la construccin
de formas breves, precisas y
consistentes que entran en materia
inmediatamente y que no necesitan de
prolongaciones por motivos
estructurales.
Nuevos caracteres
La emancipacin de las figuras
temticas respecto a la simetra y la
repetitividad permite formular una sola
idea musical de una forma ms profunda
y ms drstica y liberar la relacin entre
los diversos caracteres de todo
accesorio retrico. No hay cabida para
ripios en la nueva msica.
Esta libertad de caractersticas es la
que acerca a la nueva msica al carcter
prosaico del film. Al mismo tiempo, la
mayor agudeza de las caractersticas
musicales permite la mayor agudeza de
la expresin, que resultaba imposible
debido a la estilizacin de los
esquemas musicales tradicionales. Si la
msica clsica mantiene siempre una
cierta medida en su expresin de la
tristeza, del dolor y del miedo, el nuevo
estilo tiende, por el contrario, a lo
desmesurado. La tristeza se puede
convertir en horripilante desesperacin;
la calma, en helada rigidez; el miedo, en
pnico. Por otra parte, la nueva msica
puede expresar la inexpresividad, la
calma, la indiferencia y la apata en una
forma que resulta imposible a la msica
tradicional. La impasibilidad aparece
por primera vez en las obras de Erik
Satie, Strawinsky y Hindemith. Esta
ampliacin de la escala expresiva no se
limita solamente a los caracteres
expresivos como tales, sino tambin, y
especialmente, a sus variaciones. La
msica tradicional, al margen de la
tcnica de la sorpresa tal y como fue
utilizada, por ejemplo, por Berlioz o por
Strauss, necesita generalmente un cierto
tiempo para el cambio de carcter. La
exigencia de un equilibrio entre las
tonalidades y los fragmentos simtricos
impide colocar directamente seguidos,
en funcin de su propia significacin,
los caracteres puros. En trminos
generales, la nueva msica no se detiene
en estas consideraciones. Puede
construir sus formas mediante los
contrastes ms acusados. El principio
tcnico del brusco cambio de imagen
desarrollado por el film concuerda
perfectamente, debido a su agilidad, con
el nuevo lenguaje musical.

Disonancia y polifona
Para el profano, el rasgo ms marcado
del nuevo lenguaje musical es su riqueza
en disonancias, es decir, la utilizacin
simultnea de intervalos como la
segunda menor y la sptima mayor y la
formacin de acordes con seis o ms
tonos diferentes. Aunque la abundancia
de disonancias en la msica moderna se
solamente un fenmeno superficial,
mucho menos significativo que las
modificaciones estructurales del
lenguaje musical, implica un elemento
que es de extraordinaria importancia
para el film. El sonido queda despojado
de su cualidad esttica y se dinamiza a
travs de la constante presencia de lo
no resuelto. El nuevo lenguaje es, por
as decirlo, dramtico an antes de que
llegue a un punto conflictivo, a la
disquisicin temtica de la ejecucin.
Un rasgo semejante es tpico del film.
En l, el principio latente de la tensin,
hasta en la produccin ms mediocre, es
tan efectivo que procesos a los que, por
s mismos, no corresponde ningn
significado, aparecen como fragmentos
dispersos de un sentido que debe ser
rescatado por la totalidad. Estos
procesos actan mucho ms all de s
mismos. El nuevo lenguaje musical
puede adaptarse con gran precisin a
este elemento del film.
Al mismo tiempo, la emancipacin
de la armona supone un correctivo a
una exigencia tratada en el captulo de
los prejuicios: meloda a cualquier
precio. Esta exigencia no puede
prescindir en la msica tradicional de
cualquier sentido, porque en ella los
dems elementos, especialmente la
armona, estn tan limitados en su
autonoma que el centro de gravedad se
sita forzosamente en lo meldico, que,
a su vez, depende de la armona. Pero
precisamente por esto se ha
convencionalizado y se ha abusado tanto
del principio de la meloda. La armona
emancipada, por el contrario, prescinde
del exagerado requisito de la meloda y
permite las ideas y los giros
caractersticos de la dimensin vertical,
no meldica[4]. Adems ayuda de otra
forma contra la mana de la meloda. El
concepto convencional de meloda es
sinnimo de meloda en la primera voz.
Pero esta, procedente de la cancin, se
esfuerza desde un principio en captar el
primer plano de la percepcin. La
meloda en primera voz es figura, no es
fondo. Pero la figura en el film es la
imagen, y acompaar continuamente una
imagen con melodas en la primera voz
da lugar a imprecisiones, confusiones y
perturbaciones. La liberacin de la
dimensin armnica, as como la
ganancia de un autntico espacio
dodecafnico que no est
sistemticamente subordinado a
convencionales tcnicas de imitacin
permite que la msica haga las veces de
fondo en un sentido ms positivo que
como teln sonoro y que se convierta en
la autntica meloda del film, aportando
al acontecer visual los comentarios y
contrastes oportunos. Estas decisivas
posibilidades de la msica
cinematogrfica solamente pueden ser
satisfechas por el nuevo material
musical, y hasta el momento apenas si
han sido contempladas con seriedad.
Peligros del nuevo
estilo
Advertencia de H. Eisler: Con la
desaparicin del habitual sistema de
referencias de la msica tradicional se
originan una serie de peligros. En
primer lugar hay que pensar en la
posibilidad de que se comience a
componer irresponsablemente utilizando
los nuevos medios; se incurrira en un
neotonalismo en el peor sentido de la
palabra. Ms all cabe que se utilice el
material avanzado porque s y no porque
responda a una exigencia real. Si algn
ignorante compona algo en el lenguaje
musical tradicional, cualquier
profesional o aficionado medianamente
formado lo adverta con relativa
facilidad. La singularidad de las
convenciones en la nueva msica y la
distancia del nuevo lenguaje musical con
el que se ensea en los conservatorios
tiene como consecuencia que la
determinacin de la estupidez y de las
chapuzas pretenciosas sea, en efecto,
una posibilidad objetiva, como suceda
antes, pero resulta ser una tarea ms
difcil para el oyente medio. Motivo por
el cual puede suceder que los nefitos
cometan abusos e impongan a las
pelculas desatinadas composiciones
dodecafnicas que son avanzadas en
apariencia, pero que perjudican el film
con su falso radicalismo, sin favorecerlo
verdaderamente en forma alguna.
Naturalmente, esta amenaza es
actualmente mucho ms aguda en la
msica autnoma que en la msica
cinematogrfica, pero la necesidad de
refuerzos podra llevar fcilmente a una
situacin en la que la causa de la nueva
msica estuviese tan mal representada
que condujese al triunfo del kitsch de
la vieja guardia.
 Tambin la forma de hacer de la
nueva msica encierra algunos peligros
que deben ser tenidos en cuenta incluso
por el compositor experimentado:
excesiva complejidad de los detalles, el
ansia de hacer que en cada momento el
acompaamiento musical sea lo ms
interesante posible, pedantera,
divertimentos formalistas. Hay que
advertir especialmente los peligros
inherentes a un enfoque irreflexivo de la
tcnica dodecafnica, que puede
degenerar en un ejercicio de aplicacin
en el que la concordancia matemtica
de la serie sustituya a la autntica
concordancia de las relaciones
musicales y, en realidad, la haga
imposible.
Advertencia de T. W. Adorno: En
tanto que la organizacin actual de la
industria cinematogrfica hace
impensable que un medio tan costoso se
ponga en manos de experimentadores
irresponsables, hay otro peligro que es
mucho ms actual. Casi todo el mundo
reconoce en mayor o menor grado los
defectos de la msica cinematogrfica
convencional Pero, por consideraciones
comerciales, estn vedadas todas las
innovaciones radicales. Como
consecuencia de esto comienza a
aparecer una determinada inclinacin
hacia una solucin de compromiso, la
ominosa exigencia: moderno, pero no
demasiado. Algunas tcnicas de la
msica moderna, como el ostinato de la
escuela de Strawinsky, han comenzado a
introducirse ya, y con la negacin de la
rutina se corre el riesgo de llegar a una
segunda rutina pseudomoderna y
artesanal. La industria cinematogrfica
fomenta en cierta medida esta tendencia,
al tiempo que los compositores que se
sienten profundamente atrados por la
tcnica moderna, pero que no quieren
entrar en conflicto con el mercado, o
que, simplemente, no estn en
condiciones de hacerlo, son
precisamente los que acuden a la
industria. La idea de que lo radical
pueda llegar a imponerse mediante el
subterfugio de unas copias suavizadas es
una ilusin. Estas concesiones
contribuyen ms a la disgregacin del
sentido del lenguaje radical que a su
difusin.
 IV.
OBSERVACIONES
SOCIOLOGICAS

El material para una historia de la

msica en el cine se recoge en el
esmerado y documentado libro de Kurt
London[1] Film Music. Resultara
superfluo reproducir aqu los mismos
datos. Por el contrario, es razonable
interrogarse si la nocin de historia
puede emplearse de alguna maera
aplicada a un complejo como el de la
msica cinematogrfica y qu
significado se desprende en realidad de
las fases evolutivas elaboradas por
London. Tratndose de la msica del
cine, difcilmente puede hablarse de
autntica historia, ni siquiera en el
sentido, por dems problemtico, que
habitualmente se atribuye a la nocin de
historia aplicada a una de las ramas del
arte. Hasta la fecha, la msica
cinematogrfica no ha evolucionado
segn una serie de reglas propias.
Apenas si conoce de problemas
planteados en funcin de una
circunstancia y de sus soluciones. Las
modificaciones a que ha sido sometida
obedecen en parte a los procedimientos
de representacin en la reproduccin
mecnica y en parte son forzados y
extemporneos intentos de adaptarse a
un gusto del pblico real o imaginario.
Es razonable hablar de una evolucin
que progresa cualitativamente desde los
primeros aparatos de Edison hasta las
pelculas actuales; por el contrario,
resultara ingenuo predicar una
evolucin artstica equivalente desde la
msica de acompaamiento del cine
mudo hasta la partitura actual de una
pelcula.
El azar en la evolucin de la msica
cinematogrfica es comparable al de la
evolucin del cine y de la radio. Tiene
un matiz fundamentalmente personal. En
los jvenes monopolios, los fundadores
y los que detentan el poder son an los
mismos. El principio del profesional
especializado no ha conseguido
imponerse ni en la direccin general ni
en los diferentes departamentos de
produccin de los estudios, como ha
sucedido en las industrias ms antiguas.
Por este motivo impera el espritu de los
pioneros y la incompetencia. El cine y la
radio resultaron artsticamente
determinados por los que llegaron
primero, por quienes descubrieron en
primer lugar el lado comercial de las
nuevas tcnicas; esto mismo sucede con
la msica de cine. Pero desde un
principio fue considerado como un
medio auxiliar de segundo orden. Y al
comienzo qued en manos de quienes
estaban preparados para ellos
frecuentemente msicos a los que les
resultaba imposible competir all donde
rigiesen criterios musicales ms
estrictos. Exista una afinidad entre
los msicos de nfima categora, los
ignorantes, los practicones y la msica
cinematogrfica. Muchos de ellos
consiguieron alcanzar la cspide del
departamento musical a fuerza de
antigedad y desde all ejercieron un
paralizante control.
Todo el mundo de la reproduccin
musical lleva socialmente el estigma de
ser un servicio para los pudientes. La
interpretacin musical ha implicado
siempre vender algo de si mismo,
vender inmediatamente la propia
actividad antes de que sta haya
adoptado la forma de mercanca, con lo
que participa de la categora del lacayo,
del cmico y de la prostitucin. Aunque
el ejercicio de la msica presupone un
arduo entretenimiento, la coincidencia
de persona y artista, de existencia y
ejecucin, producen la impresin de que
el msico obtiene ingresos sin esfuerzos,
de que es alimentado por los
beneficiarios de sus servicios acsticos,
que, en realidad, son los que viven
gracias al trabajo social de los dems.
La mirada despectiva dirigida hacia el
ejecutante corresponde al seor: da
testimonio de que solamente es l quien
necesita todo lo bueno de una manera
esencial. Esta mirada despectiva ha
conformado el carcter social del
msico. En la era burguesa fue sacado
de las habitaciones del servicio, en las
que an Haydn sola tomar sus comidas,
y fue arrojado a la libre competencia.
Pero le ha quedado el estigma de lo
socialmente deshonroso y le oprime de
la misma forma que la sombra del
buhonero gravita sobre el representante
o el comerciante de ropa de confeccin.
En el porte severo del msico de cmara
queda an algo de maitre dhotl, del
solcito y, por otra parte, rebelde
receptor de propinas. An aprecia a las
seoras y a los seores, an les adula
con el suave tono de su violn y con sus
atentos modales; con el cuello del gabn
alzado y el instrumento bajo el brazo,
consciente de su aspecto descuidado-
llamativo, se asemeja a sus colegas del
caf en cuyas filas sirvi a menudo en
otros tiempos[2]. Lo mejor de la
reproduccin musical, lo espontneo, lo
sensualmente sugerente, no lo sedentario
y lo integrado, sino la vaga inmediatez
en resumen, todo lo que en el pro-
fanado concepto del msico ambulante
tiene algn valor, est relacionado
con este ambiente, con la imagen del
msico bohemio. Si se hubiese
prescindido de ella, se hubiese acabado
con la interpretacin musical de la
misma forma que si se alcanzase la
racionalizacin tcnica total, si el
dibujo musical reemplazase a la
escritura, la funcin del ejecutante, el
intermediario, se confundira con la del
compositor, el productor.
 Pero simultneamente la costumbre
de prestar servicios en las orquestas se
habla an del servicio nocturno ha
dejado una serie de rasgos funestos en el
msico. Entre ellos est el ansia de
gustar an a costa de renunciar a s
mismo y que se refleja en el traje
excesivamente elegante, pero tambin en
su excesiva complacencia con el
pblico; el conformismo de los
concertistas resulta para la produccin
una traba mayor que la que supone la
pasividad de los espectadores. A esto se
une tambin una determinada y
anacrnica forma de envidia y de
maldad, la inclinacin a la intriga,
herencia de lo deshonroso en una
profesin que slo se ha adaptado
superficialmente a los
condicionamientos de la competencia.
Son precisamente estos rasgos los que
favorecen la tendencia musical de la
cultura de masas, que se encarga de
hacer desaparecer la competencia, al
tiempo que exige el carcter bohemio
como un atractivo adicional. El
coqueteo y desvergonzado servilismo es
lo adecuado para los servicios a los
clientes; la intriga y el irrefrenable
deseo de aventajar a los dems que a
menudo va unido a un falso
compaerismo corresponden a la
dominacin brutal del business: los
msicos saben por s mismos qu es lo
que interesa en la industria de la cultura.
De hecho, el monopolio cinematogrfico
no ha abolido el elemento precapitalista
que ha dado lugar a la figura del msico,
el tipo social del msico de saln, a
pesar de su aparente contradiccin con
la produccin industrial y de la
mediocridad artstica de sus
inquebrantables representantes. Antes al
contrario, les ha transferido un
monopolio. Los ha extrado de su
crculo, motivado por profundas
afinidades; las ha preferido a todo
msico orientado objetivamente y los ha
convertido en una slida institucin. Los
ha sometido a la administracin, como
ha hecho con cualquier vestigio de la
antigua espontaneidad. Explota al
peluquero como don Juan y utiliza al
matre como smbolo de la poesa
trovadoresca, como elemento de confort
y tambin para poner en la calle a los
elementos indeseados. Su ideal musical
es una olla de manteca dentro de una
celda de hormign. Pero como, al ser
absorbido el msico por la gran
empresa, todos los gestos de
espontaneidad musical, ya muy
degenerada, que pudieran surgir han
sido automticamente eliminados por los
implacables dispositivos tcnicos y
organizativos, al msico no le queda
prcticamente nada ms que algunas
malas costumbres en su forma de
presentarse, una personalidad reducida
al rizo de pelo que adorna su frente, un
nombre eslavo, un fatuo anhelo de xito
y una tica profesional de tratante de
ganado que no encuentra dificultad
alguna para entendrselas con los
rackets de la era industrial avanzada.
Por ese motivo es un abuso suponer
que el apcrifo gnero de la msica
cinematogrfica tenga una historia. El
inepto que en 1910 tuvo por primera vez
la idea de utilizar la Marcha nupcial de
Lohengrin como acompaamiento no
tiene ms derecho a ser considerado
como una figura histrica que cualquier
comerciante de ropa usada. Lo mismo
sucede con el personaje que hoy en da,
de mejor o peor gana, adapta su msica
a los gustos de ese ropavejero
acogindose al pretexto de las
exigencias cinematogrficas. No se gana
una estatua, sino dinero. Los procesos
histricos que se pueden apreciar en la
msica del cine son solamente los
reflejos de la degeneracin, los bienes
culturales de la burguesa convertidos en
mercancas para el mercado de la
evasin. De cualquier manera, se puede
afirmar que la msica ha participado
parasitariamente en el progreso de los
recursos tcnicos y en la creciente
riqueza de la industria cinematogrfica.
No cabe pensar que ha evolucionado
realmente como tal o en relacin a otros
componentes cinematogrficos en el
mbito de la produccin.
Esto no equivale a decir que todo ha
quedado como estaba. Al contrario, el
podero econmico de la industria ha
puesto en marcha una empresa que,
cuando menos, merece el calificativo de
dinmica. Sigue habiendo correcciones
de todo tipo, nombres nuevos, ideas en
el sentido de gadgets, de trucos
vendibles que se diferencian
suficientemente de los precedentes como
para llamar la atencin y lo
suficientemente poco como para no
ofender a ninguna costumbre
establecida. Todos los progresos de la
cultura de masas sometida al monopolio
consisten en lo mismo: el aparato, la
forma de presentacin, la tcnica de
transferencia en el sentido ms amplio
de la palabra, desde la precisin
acstica hasta la alambicada forma de
manejar al pblico deben aumentar
proporcionalmente al capital invertido,
mientras que la propia cosa, la sustancia
de la msica, su material, la calidad de
la forma de la composicin y su funcin
no se han modificado en conjunto
esencialmente. Es un proceso de
embellecimiento de fachada.
Particularmente contundente es la
desproporcin entre los profundos
perfeccionamientos de la tcnica de
grabacin y la msica indiferente o
estpidamente sacada del bal de los
accesorios, en la que se emplean todas
esas maravillas de la tcnica. Si antes el
pianista del cine tocaba en la penumbra
la Marcha nupcial de Lohengrin,
actualmente, tras la completa extincin
de los pianistas, se proyecta la marcha
nupcial con luces de nen y en cien
colores, pero es la antigua marcha
nupcial, y todo el mundo sabe que,
cuando suena, est celebrando la
felicidad legtima. El camino que va
desde las primitivas salas de exhibicin
hasta el moderno palacio del cine es un
desfile triunfal en el que nadie se ha
movido de su sitio.
Si se quiere hablar de una etapa
histrica en la msica cinematogrfica,
sta se situara en la transicin del film
de las empresas privadas ms o menos
modestas a la industria altamente
concentrada y racionalizada, un par de
trusts que se reparten el mercado y que
lo gobiernan a pesar de que fingen
obedecerlo atemorizados. Esta
transicin tuvo lugar antes de la
aparicin del cine sonoro. Kurt London
lo sita entre 1913 y 1928: aunque
fundamentalmente pertenece a los
primeros aos veinte, era la poca en
que aparecieron las primeras grandes
salas exhibidoras, en la que se transfiri
metdicamente la nocin de premire
al film, en la que ste se comenz a
realizar con mayor correccin y en la
que se lanz la gran produccin con
gran aparato de propaganda nacional e
internacional. Musicalmente
corresponde a la introduccin de las
orquestas sinfnicas, en lugar de los
insignificantes conjuntos de saln. Las
pretenciosas partituras compuestas
expresamente en los ltimos tiempos
del cine mudo eran esencialmente
iguales a las partituras del cine sonoro:
solamente faltaba aadirles la voz
fotografiada. Kurt London dice de esta
etapa: Finalmente, en los ltimos aos
de la poca del cine mudo, las grandes
salas de cine disponan de orquestas
que, estando compuestas de 50 a 100
msicos, causaban vergenza a no pocas
orquestas de ciudades de mediana
importancia. Paralelamente a este
desarrollo, una nueva carrera se ofreca
a los directores de orquesta: la de
dirigir una orquesta de cine y
seleccionar la msica destinada a
ilustrar el film. Estos puestos fueron
ocupados a menudo por hombres
eminentes que, en la mayor parte de los
casos, perciban un salario superior al
de un director de pera[3]. La
importancia misma est en funcin de
los salarios, de la misma forma que la
fama depende hoy en da de las agencias
de publicidad. Es la importancia de
Radio City, de Teatro Path, de Pars;
del palacio Ufa, en Berln. Es lo que
Kracauer ha llamado una cultura de
empleados[4], la evasin enaltecida,
suficientemente barata para que los que
dependen de un sueldo fijo, para los
asalariados de la gran industria y
presentando, no obstante, la apariencia
de que nada parece demasiado bueno y
demasiado caro para ellos. Un lujo
democrtico que ni es lujoso ni es
democrtico, en el que se permite que
uno pasee por la alfombrada escalera de
los palacios y de los castillos, pero se le
defrauda precisamente en aquello que
verdaderamente anhela. Toda esta
riqueza, la opulencia de la orquesta-
monstruo que se hunde lentamente en el
foso, iluminada por todos los focos, es
el comienzo de una evolucin que
liquida todas las evidentes ingenuidades
del antiguo parque de atracciones, pero
que desarrolla los principios del timo y
de la estafa hasta un nivel universal.
Este desarrollo no se puede
considerar solamente en su aspecto
cuantitativo. La nueva msica de cine,
grandiosa, colorista y exhuberante,
adquiere un nuevo sentido social. Su
exagerado poder y sus dimensiones son
una demostracin directa de la
capacidad econmica que hay detrs de
ella. La riqueza de su colorido camufla
la monotona de la produccin en serie.
Su carcter ostentoso-positivo destaca
una publicidad que se extiende por todo
el mundo. Se ha convertido en un sector
cultural sincronizado como todos los
dems.
El aspecto administrativo ha existido
desde siempre en la msica del cine. El
director de orquesta que escoga las
piezas de acompaamiento, el
responsable de la filmoteca y el
arreglador solan pasar revista al
repertorio de la msica tradicional
como quien busca en una reserva de
mercancas almacenadas y elegan lo
que ms les convena. Esta mirada que
manejaba bienes culturales degradados,
que coga y explotaba La suerte del
marino [5] o el Tema del destino de
Carmen, ha sido siempre la mirada de
un burcrata que termina por despojar
de su sentido a las obras de arte y por
rebajar sus fragmentos al papel de
medios auxiliares susceptibles de actuar
sobre el pblico. Es como si el proceso
de racionalizacin del propio arte y el
consciente dominio de sus recursos
hubiesen sido desviados de su meta por
un campo de fuerzas sociales y
estuviesen exclusivamente orientados
hacia una relaciones de eficacia; el
progreso ha consistido nicamente en la
racionalizacin del efecto ejercido
sobre el pblico, una amalgama de
chcharas entusisticas de saln y de
sensiblera de modistillas. En cuanto a
la msica de cine anterior, el
procedimiento burocrtico de su
manipulacin quedaba mitigado por un
toque de barbarie. No se intentaba fingir
el buen gusto ni dar la impresin de
nivel artstico de ningn tipo citando
melodas mutiladas. No exista ningn
aparato altamente organizado que
actuase entre la produccin musical y su
distribucin al pblico. El pianista que
interpretaba La suerte del marino
cuando el film mudo adoptaba unas
tonalidades verdosas o sepias con
motivo del naufragio de un buque o la
orquesta de saln que adornaba la
imagen de la favorita del maharaj con
un popurr extico eran ya, por supuesto,
empleados en cuyas conciencias no
haba lugar para ninguna inquietud de
tipo artstico, pero se entendan bien con
su auditorio, del que no se diferenciaban
en exceso; tampoco estaban demasiado
sujetos a su superiores y, adems, eran
portadores de una parte del vigor y del
espritu de aventuras de la feria en la
que haba nacido el cine. ste es el
factor ilegtimo y, en cierto modo,
improvisatorio y anrquico que el film
expuls de su msica cuando se
convirti en big business. Este proceso,
que se ha considerado como un
progreso, lo es en realidad si se le juzga
desde el punto de vista de la riqueza de
los recursos y de su utilizacin
controlada. Pero sigue siendo
problemtico. A partir de su
monopolizacin, la msica del cine ha
escapado irremisiblemente del campo
de la cultura, sin ser, no obstante, ni
siquiera un poco ms culta de lo que era
en la poca de su irrespetabilidad. Su
progreso no ha consistido en otra cosa
ms que en sacar al kitsch de sus
escondrijos y en institucionalizarlo. Con
ello no se le ha mejorado, nada, sino
todo lo contrario.
La transicin a manos de la
administracin es la responsable del
estancamiento de la msica
cinematogrfica. La manipulacin que
clasifica y ordena toda la msica tiende
por s misma a limitarle a lo ya existente
y a modelar segn sus normas
administrativas a todo lo nuevo que se
prsente. En la msica, como en los
dems sectores de la cultura organizada,
no hay apenas lugar para la libertad y la
fantasa del individuo e incluso en el
caso en que, por razones de prestigio, se
apela a las llamadas fuerzas creadoras,
stas se escogen ya de antemano para
que procedan d acuerdo con lo
establecido o son presionadas por los
hombres de negocios o por sus
representantes en la produccin para
que, con mayor o menor resistencia,
creen una vez ms lo que de cualquier
manera ya hace todo el mundo. Claro
est que an es vlida la diferencia entre
el msico profesional ejercitado y los
diletantes autctonos. Pero se tiende a
equipararlos. Los intentos de asociar al
film a los ms insignes compositores
europeos, como Schnberg y
Strawinsky, fracasaron. Cualquier otro
msico de calidad que haya querido
integrarse en esta actividad para ganarse
la vida se ha visto obligado a hacer
concesiones que no quedan en absoluto
justificadas por un conocimiento ms o
menos inmediato de las exigencias de la
empresa. Sobre todos gravita la misma
presin que establece una relacin de
armona entre el sistema y sus rganos
de ejecucin. Es errneo afirmar que
entre los compositores de vanguardia
existe un inters primordial por el cine y
que se sienten atrados por la novedad
tcnica de este medio de expresin. El
Festival de Msica de Baden-Baden, en
donde se realizaron por primera vez
experimentos con la msica
cinematogrfica dirigidos a sublimar
con mucha afectacin el problemtico
concepto de arte de consumo, no es
Hollywood, que hace mucho tiempo que,
inconsciente y desvergonzado, haba
llegado ya a sus propias conclusiones.
La relacin establecida entre estos dos
sectores llega apenas ms lejos que esos
experimentos modernistas con la
msica mecnica, que han dado
nimos a algunos autores para abordar
el nuevo mercado, justificando su
adaptacin al mismo como una hazaa
de su elevada conciencia tecnocrtica.
En realidad, ningn compositor serio se
pasa al cine por razones que no sean las
puramente materiales. Hasta el momento
no resulta ser all el beneficiario de
posibilidades tcnicas utpicas, sino un
empleado sometido a un severo control
y al que se pone en la calle con el ms
leve pretexto. Dado que el arte
autnomo ha sido despojado poco a
poco de su base econmica e incluso
expulsado de su ltimo refugio,
resultara a la vez sentimental y cruel
reprochar a cualquiera el hecho de que
intente ganar su vida con la msica de
consumo. Pero nadie debe ver en esto un
pretexto para atribuirse a s mismo o a
sus patronos una ideologa, abusando
del pretendido espritu de los tiempos.
Por el contrario, habra que intentar
colocar subrepticiamente el mayor
nmero posible de elementos nuevos y
contradictores de la prctica reinante,
con la furtiva esperanza de contribuir de
esta forma a mejorar la calidad de
conjunto de la produccin.
Resultara superficial asimilar las
carencias de la msica del cine con
cuestiones personales. El reparto de los
puestos clave en el film es solamente la
expresin inteligible de una ley a la que
est sometido todo el sistema. Si la
racionalizacin del film equivale de
hecho a su absoluta subordinacin a
unas realizaciones de eficacia, al efecto
que en el pblico debe producir no slo
el conjunto, sino cada detalle aislado
del film, es precisamente este mismo
principio el que inhibe la posibilidad de
toda autntica evolucin histrica,
incluso en el sentido, por dems
limitado, en el que este progreso
pudiese tener lugar en la msica clsica
burguesa. Solamente se acepta como
msica de cine aquello que se considera
como absolutamente eficaz, es decir,
aquello que ya se ha revelado como
inductor de un efecto perfectamente
determinado y probado en situaciones
perfectamente definidas. Como, por
razones econmicas reales o fingidas, no
se puede asumir ningn riesgo, la
bsqueda se limita a lo que ya ha sido
consagrado por el mercado: la direccin
artstica del monopolio se remite al
veredicto esttico emitido por la ltima
fase de la libre concurrencia. Esto
explica el estancamiento. Ya que cuando
la msica de cine se encontraba an en
sus primaros balbuceos, la ruptura entre
el pblico burgus y la autntica msica
clsica burguesa del momento era ya
definitiva. Esta ruptura tiene
antecedentes muy remotos: se puede
retrotraer a la poca de Tristn, que
probablemente no encontr en el pblico
ni la aceptacin ni la comprensin que
haban encontrado Aida, Carmen e
incluso los Maestros cantores. La
desercin del pblico de las salas de
conciertos se hizo definitiva entre 1900
y 1910 con las discutidas peras de
Richard Strauss Salom y Electra. El
viraje retrospectivo y estilizante que
experimenta a partir de 1910 con El
caballero de la rosa, que no se ha
llevado al cine por casualidad, es el
resultado de esta experiencia. Es el
primer intento de salvar el alejamiento
entre el pblico y la cultura a travs de
la comercializacin de esta ltima. Toda
la msica autnticamente moderna
posterior a Richard Strauss ha adolecido
de un carcter esotrico. El gusto del
pblico de todo el mundo,
especialmente el de los amantes de la
pera, se ha hecho estacionario y no ha
admitido ya ninguna novedad en este
gnero. En Amrica, las modalidades
especiales constituidas por las
representaciones metropolitanas y por
los teatros y salas de conciertos
destinados a grandes vedettes, unidas
a la ausencia de una vida musical
tradicional y de todos los canales de
formacin musical que existan en
Europa, intensificaron, si cabe, el
estancamiento: la ausencia de
experiencia de las casos antiguas
bloquea completamente la experiencia
de las cosas nuevas.
ste era el estado de cosas con el
que tenan que contar los practicantes de
la msica utilitaria. Se enfrentaban a un
gusto que era al mismo tiempo
petrificado y embrutecedor, intolerante y
desprovisto de sentido crtico. Si
queran permanecer fieles a su principio
de no dar al pblico ms que lo que ste
quisiera, tenan que orientarse segn su
gusto. La contradiccin entr el pblico
burgus y su msica se convirti en
enemistad mortal contra el experimento,
contra, todo lo que siquiera de lejos
pudiera ser sospechoso de ser
intelectual, incluso contra todo
aquello que fuese simplemente diferente.
Los seores del cine hicieron suyo el
juicio emitido hace ya tiempo por el
pblico y lo intensificaron mediante la
autoridad desmesurada e ignorante que
les confera su aparato de dominacin.
La msica del cine no tiene historia,
porque ya antes el pblico de la pera o
de la sala de conciertos haba puesto
coto a una historia que o bien tocaba
puntos peligrosos y bien contradeca el
ideal de relajacin y de entretenimiento
de una sociedad racionalizada hasta la
mdula. Con la msica de cine, el oyente
se ve privado de algo que ya haba
rechazado de todas formas.
Los films se realizan a la medida de
su clientela, se calculan en funcin de
sus necesidades reales o imaginarias y
reproducen estas necesidades. Pero al
mismo tiempo estos productos, que, por
su distribucin, son los ms cercanos al
espectador, son los que le resultan ms
extraos desde el punto de vista
objetivo, atendiendo al proceso
productivo y tambin a los intereses que
representan. La realizacin carece de
cualquier contacto humano con los
espectadores, contacto permitido an en
toda representacin teatral; la presunta
voluntad del pblico solamente se puede
percibir de una manera indirecta y en
una forma completamente cosificada, a
travs de las cifras de taquilla.
La contradiccin entre una
proximidad universal y una distancia
insalvable designa el punto flaco de un
sistema de relaciones de eficacia al que
todo lo dems est subordinado, y
ocultar esta debilidad es una de las
tareas principales de la manipulacin, es
incluso uno de los elementos ms
importantes de la eficacia. ste es el
motivo de que, junto a la abultada
publicidad, existan las revistas de cine,
los artculos de cine en los peridicos y
el chismorreo organizado, que convierte
a la intimidad de la vida privada en un
apndice de la maquinaria.
ste es el mbito de la msica de
cine desde el punto de vista social. No
es solamente un elemento de esa
irracionalidad general manufacturada,
de la distensin, que pretende,
engaosamente, hacer olvidar la frialdad
de la sociedad industrial avanzada,
utilizando para ello los medios que esta
misma sociedad pone a su disposicin.
Pone el film al alcance de todo el
mundo, de la misma forma que este se
pone al alcance del espectador a travs
de los primeros planos. Pretende
introducir un lazo humano que sirva de
intermediario entre el desfile de
imgenes fotogrficas y el espectador.
Proporciona una atmsfera
sistemticamente realizada a
acontecimientos en los que ella misma
se integra. Intenta insuflar
posteriormente a las imgenes algo de la
vida que perdieron al ser
fotografiadas[6]. No es gratuito el hecho
de que la msica haya emigrado del foso
de la orquesta a la banda sonora del
film, del que ha pasado a ser una parte
integrante: ahora trabaja al espectador
al unsono con la banda de imgenes. El
consuelo administrado se ha convertido
en human interest y, en ltimo trmino,
en un componente ms de esa publicidad
universal en la que acaba por
transformarse el propio film.
Actualmente, el rugido del len de la
M. G. M. pregona el secreto de toda la
msica del cine: el sentimiento de
triunfo porque existe el film e incluso
porque existe ella misma. Es como si, en
cierta forma, comunicase ya a los
espectadores el entusiasmo que les ha de
ser transmitido por el film. Su forma
bsica es la charanga: el ritual de los
acompaamientos del genrico lo
manifiesta de una manera inequvoca.
Pero su manera de hacer es
exclusivamente la de la publicidad:
aprobadora, indica todo lo que va a
pasar en la pantalla, refleja
anticipadamente, como ya conseguido, el
efecto que se alcanzar ms tarde en el
film, e incluso explica a veces a los
tontos el sentido de los acontecimientos
a travs de su inequvoco carcter
normativo, de forma parecida a la
prctica actual de aadir a los anuncios
de productos higinicos explicaciones
objetivas pseudo-cientficas. Todas las
formas de lenguaje de la msica de cine
corriente proceden de la publicidad: el
tema corresponde al slogan; la
instrumentacin, al colorismo
estandarizado, y los acompaamientos
de las pelculas de dibujos animados se
permiten hacer bromas publicitarias: a
menudo parece como si la msica
representase el nombre de las
mercancas que el film no se atreve a
ofrecer an de forma directa. Resulta
imposible prever en este momento cul
puede ser el fin de todo esto. As se
podra considerar como un autntico
progreso de la msica cinematogrfica,
como una idea hollywoodiana
susceptible de ser expresada en dlares
y centavos, la de atribuir a cada actor su
propio leitmotiv publicitario que se
repetira en todos sus films tan pronto
como ste apareciese en la pantalla. La
estructura fundamental de toda
publicidad, la dicotoma entre una
imagen o una palabra que impresionan y
un segundo plano inarticulado, se
reproduce en la msica del cine. sta es
una cancin de moda o un sonido
informal: en el argot se designan
despectivamente con la palabra
noodles a las secuencias de tresillos
que se suceden sin ninguna significacin
meldica, que, por este motivo, gozan de
todas las preferencias. No existe nada
fuera de las melodas tarareables y de
fcil retencin y de los sonidos
armnicos completamente
incomprensibles.
La funcin colectiva de la msica ha
sido racionalizada en orden a la
captacin de los clientes. Pero el
reinado absoluta del efecto como
recurso publicitario se ha vuelto contra
s mismo: la msica no produce ya
ningn efecto. Las tonadas
cinematogrficas de moda se hacen tan
triviales para que puedan ser retenidas
con mayor facilidad, que resulta
imposible retenerlas en general estn
incluso por debajo del nivel de Tin Pan
Alley[7], que no est tan absolutamente
racionalizada, y la publicidad
omnipresente, la cantinela empalagosa,
termina embotndose y provocando, si
no una abierta repugnancia, cuando
menos la indiferencia. As la
racionalizacin industrial termina por
mostrarse en la msica una vez ms
como lo que ya desde hace tiempo haba
evidenciado en el campo econmico
como su propio enemigo. Incluso desde
la perspectiva de las propias normas de
la industria la msica del cine debera
cambiar radicalmente. Pero estas
mismas normas hacen al mismo tiempo
imposible esta transformacin.
V. IDEAS PARA UNA
ESTTICA

Resulta tan problemtico establecer una

esttica para la msica del cine como
escribir su historia. Hasta el momento,
todos los anlisis estticos de los dos
medios ms importantes de la cultura
industrializada, el cine y la radio, han
adolecido de un cierto formalismo. El
dominio del show business ha excluido
toda autonoma en la composicin en
donde hubiera podido desarrollarse
fecundamente la relacin entre forma y
contenido y a la que necesariamente se
ha de remitir toda esttica concreta. La
reflexin esttica sobre el cine ha sido
relegada a la abstraccin por la poco
artstica y trivial materialidad del
contenido de ste. Se ha ocupado
preferentemente de las leyes del
movimiento y del color, de la
construccin, del montaje, del ritmo
interior y conceptos parecidos que a
menudo no son sino categoras
demasiado vagas. Los criterios que de
ellos se pueden deducir describen hasta
cierto punto el marco artesanal de
cualquier produccin que no quiera dar
muestras de incompetencia, pero no
pueden decidir en forma alguna si el
producto como tal es realmente bueno o
malo. Cabe imaginarse un film y esto
se aplica tambin a su msica que
est de acuerdo con todas estas normas,
que represente una cantidad infinita de
trabajo, meticulosidad y conocimiento
del material y que, sin embargo, carezca
de toda validez, debido a que su
concepcin est viciada y a que la
ausencia de veracidad y sustancialidad
hayan degradado todas las prestaciones
mencionadas al nivel de ingredientes de
artes aplicadas.
Independientemente de toda
consideracin de mercado, el anlisis de
la esttica del film es eminentemente
perecedero, porque la existencia misma
del film no se basa tanto en una
concepcin artstica como en la tcnica
acstica y ptica del momento. Pero el
estado de esta tcnica no mantiene
ninguna relacin o, en todo caso, una
relacin muy precaria con el posible
contenido esttico, lo que, por otra
parte, caracteriza a toda esta poca. Por
ejemplo, una esttica de la tragedia
griega puede partir de factores socio-
histricos referentes al contenido, as
como de los ritos simblicos, del
sacrificio, del juicio, de los conflictos
originales de la familia o de las
relaciones frente al mito, para penetrar
hasta las leyes que rigen sus formas.
Algo parecido resultara pueril respecto
al film. Solamente participa en la
tendencia evolutiva inmanente de la
novela y del drama en la medida en que
asume estas formas y las asimila, es
decir, las reproduce despus de haber
introducido determinadas
modificaciones. Sus posibilidades se
relacionan de una forma mucho ms
drstica con la fotografa; la
cinematografa y los procedimientos
acsticos elctricos. Pero estos medios,
que en cierta forma han madurado
completamente al margen de la esttica,
no proporcionan por s mismos ms que
unas nociones estticas extremadamente
tenues, cuya validez no necesita siquiera
ni ser discutida, pero que no va ms all
que la teora de los contrastes en la
pintura o la de los armnicos en la
msica.
Sobre todo hay que dar muestras de
prudencia frente a consideraciones
pseudoestticas del estilo de la nueva
objetividad, tal y como pueden ser
formuladas en nombre de la
conformidad al material. Ya se ha
visto en la radio sobre todo, en el campo
ms importante para la msica del cine,
en el de la captacin de los sonidos
mediante el micrfono, que la necesidad
de componer adaptndose a las
exigencias del material desemboca
generalmente en una simplificacin
abusiva. La pretendida adecuacin a las
condiciones objetivas del material se
convierte en una limitacin para la
fantasa, que generalmente est al
servicio de esa facilidad tan grata en
el mundo de los negocios. La exigencia
de la conformidad al material tendra
sentido si se refiriese al material de la
msica en sentido estricto, los tonos y
las relaciones entre ellos, y no a los
procedimientos de registro de este
material, que son extrnsecos y
relativamente accesorios. Lo objetivo
sera que el micrfono se adaptase a las
exigencias de la msica y no lo
contrario: Incluso en la arquitectura, en
donde el concepto de material es mucho
ms palpable que el que prevalece en la
msica, que ya de por s es histrico,
una construccin es objetiva si se
orienta en funcin de la piedra y de la
idea formal, pero no si parte de la
naturaleza del camin y de las gras que
transportan los materiales de un sitio a
otro. El micrfono es un medio de
comunicacin; en forma alguna es un
medio de construccin. Adems, el
progreso de las tcnicas de grabacin ha
superado entretanto las consideraciones
referentes a las limitaciones estticas de
esta ndole.
Mucho ms problemticas son las
especulaciones que intentan forjar
cualesquiera leyes partiendo de la
naturaleza abstracta de los medios en
cuanto tales, como, por ejemplo, la
relacin establecida por la psicologa
de la percepcin entre los datos pticos
y los fonticos. En el mejor de los casos
desembocan en equivalencias tericas
del film abstracto cuyo carcter
ornamental y artesanal es claramente una
consecuencia inversa de la objetividad,
pero es ms probable llegar a tentativas
sectarias del tipo de la pretendida
msica pictrica y otras parecidas que
confunden idea fija con vanguardismo.
Las reglas de juego inventadas para un
calidoscopio no son criterios vlidos
para el arte. Si la belleza artstica se
deduce solamente del material,
retrocede a la belleza de la naturaleza,
sin terminar, no obstante, de alcanzarla.
El espritu artstico, que se manifiesta en
sus obras a travs de la pureza
geomtrica, la proporcionalidad y la
legitimidad de lo natural, introduce con
ello en las formas bellas, si es que lo
siguen siendo, ese elemento reflexivo
que inevitablemente descompone la
belleza natural. Porque, tanto por lo
que se refiere a la unidad abstracta de la
forma, como por lo que concierne a la
sencillez y a la pureza del material
sensible, este elemento reflexivo
resulta en su abstraccin como algo
carente de vida y de autntica unidad
real. Ya que el patrimonio de esta
unidad es la subjetividad ideal que falta
a la belleza natural en tanto que
fenmeno global[1].
Eisenstein, el nico cineasta
importante que ha entrado en
discusiones de tipo esttico y a quien su
trabajo prctico ha permitido de hecho
una mayor libertad en la experiencia
esttica que la que se poda encontrar en
Hollywood o en Denham, se opone
tambin a toda clase de especulaciones
formales sobre la relacin entre msica
y film y especialmente entre msica y
color: Hemos llegado a la conclusin
de que la existencia de equivalencias
absolutas entre msica y color
aunque se den en la naturaleza no
puede desempear un papel decisivo en
la labor creativa, si no es de una forma
ocasional, suplementaria[2].
Estas equivalencias absolutas
seran, por ejemplo, las existentes entre
determinadas tonalidades y acordes y
los colores, quimera perseguida por los
tericos a partir de Berlioz y que
tienden ms o menos a emparejar
cualquier matiz cromtico del film con
un matiz idntico del sonido. Si
prevaleciese esta identidad, y no es ste
el caso, e incluso si el mtodo no fuese
tan atomstico como para atentar contra
todo sistema de significacin, quedara
en pie la cuestin de cul es su utilidad
y de por qu un medio tiene que
reproducir precisamente lo que, de
acuerdo con esta concepcin, ya
produce otro de forma idntica,
redundancia con la que no hay nada que
ganar y con la que, en todo caso, se
incurre en el riesgo de perder algo.
Eisenstein hace extensivo su rechazo a
la bsqueda de equivalentes para los
elementos puramente representativos de
la msica[3], es decir a la tentativa de
establecer una unidad entre la imagen y
la msica aadiendo a las asociaciones
expresivas motivos musicales aislados o
piezas enteras que correspondieran con
las imgenes.
Con todo, las reflexiones personales
de Eisenstein sobre la base de la
relacin entre msica y film no han
escapado del todo al crculo vicioso de
la forma de pensamiento que
justificadamente combati. Ataca, por
ejemplo, el prosasmo de las imgenes
derivadas de una concepcin
rgidamente representativa de la msica:
como cuando la barcarola de Los
cuentos de Hoffmann inspira al director
la realizacin de una escena en la que
una pareja de enamorados se abraza ante
un decorado veneciano. Manifiesta su
oposicin en los siguientes trminos:
Despojad a las escenas venecianas
solamente los movimientos de
acercamiento y retroceso del agua
combinados con los destellos de la luz
reflejada en la superficie del canal y os
alejaris inmediatamente, aunque
solamente sea un grado de la serie de
fragmentos ilustrativos y estaris ms
cerca de encontrar una respuesta al
movimiento interno bien entendido de
una barcarola[4]. Este procedimiento no
supondra la supresin del errneo
principio de la unin de imagen y
msica ya sea a travs de la pseudo-
identidad, ya sea a travs de la
asociacin, sino solamente su
transposicin a un plano ms abstracto
en el que su tosquedad y su carcter
tautolgico quedan ms disimulados. La
reduccin del manifiesto juego de las
olas a un simple movimiento del agua
con el juego de luces en su superficie
que debe ir sincronizado con el carcter
fluctuante, ciertamente discreto, de la
msica, conduce precisamente a esas
equivalencias absolutas que
Eisenstein rechazaba anteriormente. Su
carcter absoluto deriva de la ausencia
de cualquier elemento concreto que
pudiera suponer una limitacin.
La ley postulada por Eisenstein es la
siguiente: Debemos saber cmo captar
el movimiento de un determinado
fragmento musical, encontrando en su
itinerario [su lnea o su forma] el
fundamento mismo de la composicin
plstica que debe corresponder con la
msica[5]. Esta idea adolece an de un
cierto formalismo: es al mismo tiempo
demasiado estricta y demasiado amplia.
La nocin fundamental de movimiento
resulta ambigua. En msica se entiende
esencialmente por movimiento la unidad
de medida constante que forma la base
de cualquier fragmento, tal y como
aproximadamente viene dada por el
metrnomo, aunque tambin pueda
entenderse otra cosa, como, por
ejemplo, los grupos de notas ms
rpidos (las semicorcheas de un
fragmento del tipo de El moscardn,
cuya unidad de medida son, no obstante,
las negras), o el movimiento en un
sentido ms elevado, el ritmo general, la
proporcin entre las partes y su relacin
dinmica, la continuacin y la
expiracin de la forma globalmente
considerada. Es evidente que estas
nociones musicales superiores no
solamente escapan a todos los mtodos
de medida, sino que adems slo pueden
ser traducidas a imgenes a travs de las
analogas ms vagas y menos
comprometedoras.
El concepto de movimiento aplicado
al film es an mucho ms ambiguo. En
primer lugar, cabe pensar en el ritmo
vigoroso y mesurable del movimiento en
las pelculas de dibujos animados o en
el ballet. Si la imagen y la msica se
viesen forzadas, en nombre de una
unidad superior, a mantener simultnea e
ininterrumpidamente este ritmo, no
resultara solamente una insoportable y
pedante reduccin de las relaciones
posibles entre estos dos medios, sino
que, adems, se llegara a la perfecta
monotona.
Tambin puede entenderse por ritmo
cinematogrfico una cualidad de nivel
superior. Es evidentemente ste al que
se refera Eisenstein, y tambin el
mencionado por Kurt London con el
nombre de rhythm, del que afirma que
procede de varios elementos en su
composicin dramtica y que tambin se
basa en el ritmo la articulacin del
estilo considerado como un todo[6]. La
existencia de este ritmo general en el
film est fuera de toda duda, aunque toda
discusin sobre l pueda degenerar
fcilmente en un cierto diletantismo
intelectual. El ritmo general deriva de
la combinacin y de las proporciones de
los elementos formales que no dejan de
parecerse a las relaciones musicales.
Para no citar ms que dos principios del
movimiento de nivel superior: en el
cine hay, por una parte, formas
dramatizantes, escenas de dilogo
prolongadas, en las que se utiliza la
tcnica dramtica y en las que la cmara
se mueve relativamente poco, y formas
picas, la brusca alineacin de
pequeas escenas que solamente tienen
en comn el contenido y el significado, y
que a menudo contrastan vigorosamente
entre s, rompiendo toda unidad de
espacio, tiempo y accin principal.
Ejemplo de forma dramatizante: Little
Foxes (1941), de William Wyler, de
forma pica: Ciudadano Kane (1941),
de Orson Welles. Pero esta estructura
rtmica general del film no es ni
complementaria ni paralela a la msica:
como tal, resulta imposible trasladarla a
una composicin musical. Si en la
prctica se persigue la concordancia
entre el ritmo musical superior y el
ritmo flmico superior, lo que
realmente se consigue es algo as como
una afinidad de atmsferas, es decir,
algo sospechosamente trivial, que
precisamente contradice el concepto de
la adecuacin al film en virtud de la cual
se realizan los esfuerzos para conseguir
ese ritmo, ese movimiento interior.
Es apenas exagerado afirmar que la
nocin de atmsfera no es en absoluto
aplicable al cine. No es casual que la
mayora de las pelculas excesivamente
ambientadas den la impresin de pintura
paisajstica o de interiores fotografiados
y que contengan elementos falaces y
engaosos. Por otra parte, resulta casi
imposible imaginarse a Strawinsky o a
Schnberg componiendo este tipo de
escenas.
Una cosa es cierta: debe existir una
relacin entre la imagen y la msica. Si
los silencios, los tiempos muertos, los
momentos de tensin o lo que sea, se
rellenan con una msica indiferente o
constantemente heterognea, el resultado
es el desorden. La msica y la imagen
deben coincidir, aunque sea de forma
indirecta o antittica. La exigencia
fundamental de la concepcin musical
del film consiste en que la naturaleza
especfica del film debe determinar la
naturaleza especfica de la msica o a
la inversa, aunque este caso sea
actualmente ms bien hipottico, que la
naturaleza de la msica determine la
naturaleza de las imgenes. La autntica
inspiracin del compositor
cinematogrfico estriba en la invencin
de la msica que se adapte con mayor
precisin; la ausencia de relacin
constituye su pecado capital. Incluso si,
en un caso lmite, la msica carece de
toda relacin, como cuando en un film
de terror un asesinato es acompaado de
una manera despectiva e indiferente, la
falta de relacin ha de justificarse como
una forma especial de relacin a partir
del sentido del conjunto. En los casos en
que la msica desempee una funcin de
contraste, hay que preservar tambin la
unidad formal: por ejemplo, en la
mayora de los casos de oposicin
extrema entre el carcter de la msica y
el carcter de las imgenes, la
articulacin de la msica corresponder
a la articulacin de la secuencia en
planos.
Pero la unidad de ambos medios se
realiza de manera indirecta: no es la
identidad inmediata entre elementos
cualesquiera, sea entre el sonido y el
color o la unidad del movimiento en
general. Si la nocin de montaje, tan
enfticamente preconizada por
Eisenstein, est justificada en algn
lugar, es precisamente en la relacin de
imagen y msica. Desde el punto de
vista de la esttica, su unidad no es, o es
slo ocasionalmente, una unidad basada
en la semejanza, y por lo general es ms
una unidad de pregunta y respuesta, de
afirmacin y negacin, de esencia y
fenmeno. Tanto la divergencia de los
medios expresivos como su concreta
naturaleza prescriben este carcter de
montaje. La msica, por muy definida
que sea atendiendo a su forma particular
de composicin, no es jams definida
respecto a un objeto externo en relacin
a ella al que tratase de expresar o imitar.
A la inversa, ninguna imagen, ni siquiera
una imagen abstracta, est
completamente emancipada del mundo
de los objetos. El hecho de que el ojo
haga las veces de mediador con el
mundo objetivo, pero no el odo, tiene
tambin sus consecuencias en la
composicin artstica autnoma: hasta
las figuras simplemente geomtricas de
la pintura absoluta parecen fragmentos
de la realidad; por el contrario, hasta las
ms burdas ilustraciones de la msica
descriptiva se comportan respecto a la
realidad, a lo sumo, como el sueo
respecto a la vigilia, y lo humorstico
que caracteriza a toda la msica
descriptiva que no intente ingenuamente
sobrepasar sus propias posibilidades
procede precisamente de que expresa la
contradiccin entre la objetividad
reflejada y el medio musical,
convirtiendo esta contradiccin en un
elemento de la eficacia. Hablando ms
llanamente, toda la msica, incluso la
ms objetiva y menos expresiva,
corresponde por su sustancia misma en
primer trmino al espacio interior de la
subjetividad, mientras que la pintura
ms espiritualizada ha de padecer la
carga de un mundo objetivo que no ha
conseguido disipar. La msica
cinematogrfica debe intentar que esta
relacin sea fructfera y no negarla
mediante una turbia indiferenciacin.
Al ser montada, la msica de cine se
adecuara a la situacin actual. En
primer lugar, en un sentido muy simple:
ambos medios se han desarrollado
independientemente y hoy se renen bajo
los auspicios de una tcnica que no ha
nacido de su desarrollo, sino de su
reproduccin. El montaje saca el mejor
partido del azar esttico que es la forma
del cine hablado. Proporciona una
expresin a los aspectos externos de la
relacin[7]. La pretensin de fundir entre
s estos dos medios que, atendiendo al
conjunto de su contenido histrico,
podemos calificar de divergentes, no
tendra ms sentido que esos inventos
argumntales de las pelculas habladas
en los que un cantante pierde la voz para
encontrarla despus. Habra que
mantenerse dentro de un mbito cuyos
lmites han sido determinados de manera
completamente fortuita y que, en el
fondo, es completamente indiferente, en
el que ambos medios se solapan en
cierta forma en el terreno de la
sinestesia, de la magia de los
sentimientos, del claroscuro y del
xtasis, en una palabra, precisamente en
el plano de esos contenidos expresivos
que, como demuestra Benjamn en La
obra de arte en la era de su
reporduccin tcnica, son
fundamentalmente incompatibles con el
cine. Afirma que los efectos en los que
se unen directamente imagen y msica,
son siempre uricos[8], pero en
realidad son formas degeneradas del
aura en las que se manipula
tcnicamente la magia del Aqu y del
Ahora. Nada sera ms equivocado que
la produccin de un film cuyo contenido
esttico contradijese sus presupuestos
tcnicos y que, al mismo tiempo,
ocultase fraudulentamente esta
contradiccin. Benjamn lo expresaba
con estas palabras: Es caracterstico
que an hoy da algunos autores
especialmente reaccionarios busquen la
significacin del film en esta misma
direccin, y si no precisamente en lo
sagrado, s por lo menos en lo
sobrenatural. A raz del rodaje
realizado por Reinhardt del Sueo de
una noche de verano (1935), Werfel
demuestra que se trata, sin duda alguna,
de una copia estril del mundo exterior
con sus calles, interiores, estaciones,
restaurantes, automviles y playas, que
hasta el momento haban impedido que
el film se elevase al nivel del arte. El
cine no ha captado an su verdadero
sentido; sus autnticas posibilidades
consisten en el poder singular de
expresar con medios naturales y con una
incomparable capacidad de conviccin,
lo mgico, lo maravilloso y lo
sobrenatural[9]. Estos films mgicos
tendran una constante tendencia a
utilizar la msica: su ambicin sera la
huida del montaje como reconocimiento
de la realidad. Apenas es necesario
explicar la significacin artstica y
social de semejante principio de
realizacin: una
pseudoindividualizacin industrialmente
explotada[10]. Esto caera por debajo del
nivel histrico de la msica actual, que
se ha desligado del drama musical, del
gnero descriptivo y de la sinestesia, y
que se ha propuesto la tarea dialctica
de dejar de ser romntica sin renunciar a
su condicin de msica. La ausencia de
montaje en una pelcula hablada no sera
apenas mejor que la comercializacin de
una idea de Richard Wagner, cuya obra
se degrada incluso en su forma original.
Los autnticos antecedentes de la
msica del cine son: la msica escnica
intermitente del drama y los pasajes y
nmeros cantados de las comedias.
Estas formas no estuvieron jams al
servicio de la ilusin positiva de la
unidad de los medios y, con ello, al
servicio del carcter ilusorio del
conjunto, sino que se presentaban como
elementos extraos estimulantes porque
quebraban el cerrado contexto dramtico
o porque tendan a hacerlo pasar del
mbito de lo inmediato al mbito de las
significaciones. Han sido desde siempre
refractarias a toda intuicin o
psicologa, a toda imitacin esttica de
los datos de la experiencia.
Lo que importa es que el monopolio
de la industria cultural ejecuta
inconscientemente el veredicto
contenido en la evolucin inmanente de
las propias formas artsticas. Aplicado
esto a la relacin de imagen, palabra y
msica, significa que el irrevocable
distanciamiento de estos medios entre s
acelera desde el exterior el proceso de
liquidacin de todo romanticismo. El
distanciamiento de los medios denuncia
a una sociedad que se ha alienado a s
misma. Por eso, siempre dentro de sus
posibilidades, constituye un legtimo
medio de expresin y no una deficiencia
lamentable que hay que salvar de una u
otra forma. ste es quiz el motivo de
que tantos films fciles, que no tienen
ms ambicin que hacer pasar el rato y
que, segn las pretenciosas normas de la
industria, carecen de categora, parecen
bastante ms vlidos que cualquier film
que coquetee con el arte autnomo. Los
films musicales son generalmente los
que se aproximan ms al ideal del
montaje, y por eso la msica desempea
en ellos su funcin con la mayor
precisin. Pero la estandarizacin y el
romanticismo artesanal de estas
pelculas y los historiales profesionales
tan estpidamente aireados, las
estropean de antemano. Sin embargo,
cuando el cine se libere debera
acordarse de ellas.
Pero el principio de montaje no
queda exclusivamente sugerido por la
relacin de los medios visual y auditivo
y por el nivel histrico de la obra de
arte que se reproduce mecnicamente.
Problablemente radica en la necesidad
que originalmente llev a unir el film y
la msica, y que era de carcter
antittico. Desde que el cine existe ha
contado siempre con el acompaamiento
musical. La pura imagen, al igual que las
sombras chinescas, debe haber tenido un
carcter fantasmagrico sombra y
fantasma han estado unidos desde
siempre. La funcin mgica de la
msica, de la que ya hemos hablado,
debi consistir en el apaciguamiento de
los malos espritus a nivel inconsciente.
La msica se introdujo como un antdoto
de la imagen. Como originalmente el
film estaba asociado a la feria y al
entretenimiento como formas
precursoras de la actual combinacin de
efectos calculados, se quiso ahorrar al
espectador el desagrado de ver unas
reproducciones de la figura humana que
vivan, actuaban e incluso hablaban,
pero que al mismo tiempo permanecan
mudas. Vivan y al mismo tiempo no
vivan, esto es lo fantasmagrico, y la
msica no pretende tanto insuflarles esta
vida que les falta slo podra hacerlo
en el caso de una voluntad ideolgica
como apaciguar el miedo y absorber el
shock[11]. La msica del cine es similar
al gesto de un nio que canta en la
oscuridad. El verdadero fundamento de
lo amenazador no radica siquiera en el
hecho de que los hombres, cuyas mudas
imgenes se mueven, parezcan
fantasmas. Los subttulos ya haban
hecho lo que estaba en su mano para
remediar esto. Pero al ver a las
mscaras gesticulantes los hombres
tomaban conciencia de s mismos como
tales, como seres alienados a s mismos.
Y no les falta mucho para perder el
habla. El origen de la msica en el film
es indisociable de la decadencia del
lenguaje hablado tal y como lo expone
Karl Kraus. Solamente as se puede
entender que en los comienzos del cine
no se recurriese al procedimiento
aparentemente ms prximo de
acompaar al film de dilogos
realizados por recitadores ocultos, como
sucede en el teatro de marionetas, en vez
de utilizar la msica, que tiene muy poca
relacin con la accin de los antiguos
films de terror y con las farsas.
El cine hablado ha introducido
menos cambios en esta funcin de la
msica de los que cabra pensar. La
pelcula hablada tambin es muda. Sus
personajes no son hombres parlantes,
sino imgenes parlantes con todas las
caractersticas de lo figurativo, de la
bidimensionalidad fotogrfica, de la
ausencia de profundidad de campo. Las
palabras emergen de unas bocas
inmateriales en una forma que tiene que
resultar inquietante para todo espectador
ingenuo. Es cierto que, comparadas con
las naturales, estas palabras presentan
un sonido ampliamente modificado, pero
la distancia que hay entre las imgenes y
las voces es menor que la que hay entre
las imgenes fotografiadas y los
hombres. Esta disparidad tcnica que
existe entre la palabra y la imagen
resulta agudizada por un elemento ms
profundo. En el cine, todo discurso tiene
algo de impropio. El principio
primordial del cine, su invencin,
consiste en fotografiar el movimiento.
Este principio posee una fuerza tal que
todo lo que no se disuelve en
movimiento visual parece heterogneo y
rgido si se tiene en cuenta la ley formal
inmanente del cine: todo director conoce
los problemas que plantea la filmacin
de dilogos de teatro; y la insuficiencia
tcnica de muchas pelculas,
especialmente si son psicolgicas, tiene
su origen en que no han sabido librarse
de la preponderancia del dilogo. En el
fondo, el cine, atendiendo a sus
materiales, est ms cerca del ballet y
de la pantomima y la palabra, que en
principio presupone al ser humano en
tanto que Yo y no la primaca del gesto,
resulta algo artificialmente aadido a
los personajes. En el cine, la palabra es
la autntica heredera de los subttulos,
una banda escrita que se transcribe
acsticamente, y esto se puede percibir
incluso en los casos en que no se
formula de manera libresca. El
inconsciente del espectador registra las
divergencias fundamentales entre
palabra e imagen, y la insidiosa unidad
de la pelcula hablada, que se le
presenta como una fiel reproduccin de
todo el mundo exterior con todos sus
elementos, es percibida por l como
subrepticia y frgil. La palabra es un
parche para el cine, igual que lo es la
msica mal colocada que pretende
alcanzar una identidad inmediata con la
accin. Un film hablado sin msica no
es excesivamente diferente de un film
mudo; incluso hay motivos para suponer
que cuanto ms ntimamente se combinen
palabra e imagen, tanto ms intensa es la
percepcin de la contradiccin que
existe entre ellos y el mutismo de unos
personajes que solamente hablan en
apariencia. Esto sera una explicacin
posible, pero la ms evidente est
relacionada con las exigencias del
mercado y radica en el hecho de que el
cine, y principalmente el cine sonoro,
que dispone aparentemente de todas las
posibilidades del teatro y, adems, de
una movilidad que a ste le est vedada,
siga teniendo necesidad de la msica. A
la luz de esta reflexin cabe reivindicar
la teora de Eisenstein sobre el
movimiento. El elemento de unidad
concreto de la msica y del cine reside
en el gesto[12]. No se refiere al
movimiento o al ritmo del film en s,
sino a los movimientos fotografiados y a
la manera en que se reflejan en la forma
de la propia pelcula. Pero el sentido de
la msica no es tanto el de expresar
este movimiento y ste es el error que
la teora de la identificacin, con el
objeto y la nocin de obra de arte total,
inspiraron a Eisenstein, sino el de
desencadenar este movimiento o, para
ser ms exactos, el de justificarlo. La
imagen concreta, como fenmeno en s,
carece de una motivacin para este
movimiento; solamente de una manera
derivada, indirecta, cabe entender que
las imgenes se muevan, que la copia
petrificada de la realidad parezca
confirmar de repente esa espontaneidad
de la que se haba visto privada por su
fijacin: que lo que, por estar
paralizado, es identificable, manifieste
una vida propia. En este momento
interviene la msica, que en cierto modo
restituye la fuerza de gravedad, la
energa muscular y la sensacin de
corporeidad. Dentro del efecto esttico
desempea un papel estimulante del
movimiento, pero no lo reproduce, de la
misma forma que la buena msica de
ballet, por ejemplo la de Strawinsky, no
expresa los sentimientos de los
bailarines y tampoco se identifica con
los personajes de la obra, sino que los
relaciona con el movimiento. As, en el
momento en que la unidad es mayor, la
relacin de la msica con la imagen es
precisamente antittica.
La evolucin de la msica del cine
depender pues de la medida en que le
resulte posible hacer que esta anttesis
sea fructfera y rechazar la ilusin de
una unidad inmediata. Los ejemplos
comentados en el captulo sobre
dramaturgia se refieren todos a esta
cuestin. Como principio fundamental
habra que exigir que las relaciones
entre los dos medios se formulen en
adelante de una forma ms flexible. Esto
significa, por una parte, que no se
utilizarn ya pretextos estandarizados y,
por tanto, ineficaces para introducir la
msica efectos de fondo, escenas de
suspense, de amor o de muerte, triunfos
y cosas parecidas; que la msica no
intervendr ya automticamente en un
determinado momento, como quien
obedece a una consigna. Pocas cosas
han embotado tanto la funcin de la
msica como este hbito. Por otra parte,
y por lo que respecta a la relacin de los
dos medios, habr que encontrar
tcnicas semejantes a la modificacin
del punto de vista y de la posicin de la
cmara. Permitirn que, de acuerdo con
las necesidades del film, la msica
intervenga desde estratos diferentes, ms
o menos alejados, en primer trmino o
como fondo sonoro, muy ntida o
completamente confusa e incluso
descomponer y articular complejos
musicales como tales por medio de una
iluminacin cambiante de sus
diferentes elementos sonoros.
Adems debera ser posible
introducir la msica, de acuerdo con un
plan preconcebido, en determinados
lugares carentes de imgenes y de
palabras, y no permitir que en otros
concluya o se apague discretamente, y,
por el contrario, interrumpirla
bruscamente por ejemplo con un cambio
de escena, de forma que el mutismo de
la imagen parlante, al ser presentado
como tal, se vea forzado a expresarse. O
si no cabra supeditar al tema de la
imagen verdaderos sistemas de simple
acompaamiento, es decir, figuraciones
musicales de carcter expresamente
subordinado. A la inversa, la msica
ensordecedora podra desempear un
papel exactamente opuesto al que le
atribuye la concepcin lrica. Esta
posibilidad se utilizaba de una manera,
sorprendente, en la escena del piano
orquestal, en el film Algiers[13], en la
que el ruido del instrumento mecnico
sofoca los gritos de terror; claro est
que esto no se realiza mediante un
montaje coherente, sino aferrndose
firmemente al prejuicio de una
justificacin de la msica a travs de su
relacin con la accin.
La consecuencia ms importante que
de todo esto se deduce en orden a la
composicin musical, se refiere al
estilo. El estilo es en primer lugar la
quintaesencia, la obra de arte orgnica y
continuamente uniforme. Como ni el cine
es una obra de arte de este tipo, ni la
msica puede ni debe prestarse a
semejante uniformidad sin fisuras, la
exigencia de un ideal estilstico
carece de sentido en la msica del cine.
No hace falta decir hasta qu punto es
inadecuado y mentiroso el estilo
imperante, el falso romanticismo. Pero
si en su lugar se pretendiese implantar
una objetividad radical, a la que
propende el carcter tcnico del cine,
una msica mecnica al estilo del
neoclasicismo, el resultado no sera
mucho mejor. El error de la
identificacin y de 3a superflua
duplicacin quedara exclusivamente
compensado por el de la total falta de
relaciones. No cabe esperar que la
ayuda venga de un compromiso, de una
lnea intermedia entre ambos
extremos, es decir, de un estilo que a la
vez sea expresivo y constructivo. En
msica, la acumulacin de principios
creativos antagonistas, cuya funcin
sera la de protegerla desde todos los
ngulos, producira nicamente el efecto
contrario, y en la prctica desembocara
en la consecucin de efectos antiguos
con medios modernos: una msica
terrorfica en una escena de asesinato
sigue siendo la misma aunque la escala
diatnica sea sustituida por una serie de
disonancias agudas.
La voluntad de estilo tampoco nos
lleva mucho ms lejos. En su lugar hay
que procurar la planificacin de la
composicin, disponer libre y
conscientemente, de todas las
posibilidades musicales sobre la base
de un conocimiento preciso de la
funcin dramtica que la msica
desempea en un momento dado, que es
diferente en cada caso concreto que no
sea tratado segn las normas
convencionales. Este tipo de
planificacin, que es al mismo tiempo
dramticamente consciente y
completamente dominadora de la tcnica
de la composicin, ha sido emprendida
rarsimas veces y en casos
completamente excepcionales. Pero hay
que reconocer de antemano que, aunque
se prescindiese de las dificultades
propias de la empresa, el xito de esta
planificacin se vera obstaculizado por
las mayores dificultades objetivas. La
eleccin planificada entre las diferentes
posibilidades dirigida a sustituir al
estilo, corre el riesgo de caer en el
sincretismo, de emplear eclcticamente
todos los materiales histricos,
procedimientos y formas imaginables.
La cancin de amor se compone de una
manera romntica y expresiva; una
msica cuyo carcter est llamado a
desmentir los acontecimientos
visualmente representados de una
manera duramente objetiva; una escena a
la que la msica debe aportar una
expresin salvaje de una manera
expresionista. La universalidad de las
opciones podra convertirse en ausencia
de opciones. Este peligro se hace notar
en la prctica actual. La forma de
afrontarla eficazmente no es ms que
un caso especial de una actitud mucho
ms general de la industria basada en la
especulacin, que consiste en pasar
revista y vender los bienes culturales
resulta de una observacin ms prxima
del mismo concepto de estilo. Cuando se
plantea la cuestin habitual de saber qu
estilo conviene ms a la msica d un
film, se suele pensar casi siempre en la
naturaleza del material histrico dispo-
nible: si se trata de impresionismo, en
la gama de escalas diatnicas, en los
acordes de novena y en las armonas
paralelas; si se trata de romanticismo,
en el repertorio de frmulas del idioma
utilizado por compositores como
Wagner y Tchaikowsky; si se trata de
objetividad, en el stock de armonas
sobrias, movimientos ritmados, motivos
principales preclsicos, formas en
terraza y determinadas disonancias no
resueltas utilizadas, por ejemplo, por
Strawinsky y algunas veces por
Hindemith. Esta idea de estilo resulta
incompatible con la msica de cine. Esta
puede utilizar en principio materiales de
diferente naturaleza, pero la nocin de
estilo, en su sentido ms profundo, no se
agota en el material. Es mucho ms la
forma en que se maneja el material.
Claro est que estos dos aspectos no se
pueden separar con facilidad. La manera
de hacer de Debussy obedeca a las
exigencias objetivas del materia] con
que trabajaba en la misma medida en
que este material era conformado y
generado por su manera de hacer. Si las
apariencias no nos engaan, la msica
ha alcanzado actualmente una fase en la
que el material y la manera de hacer se
disocian, y precisamente en el sentido
de que el material se convierte en
relativamente indiferente frente a la
manera de hacer. Esto est relacionado
con el hecho de que la manera de hacer,
la composicin constructiva, se ha hecho
tan general que, en cierta forma, no est
dispuesta a tolerar nada que le sea ajeno
y que haga valer sus propias
pretensiones. La forma de composicin
se ha hecho tan lgica que ya no tiene
por qu ser una consecuencia de su
material, sino que puede amoldarse a
cualquier material. No es gratuito que
Schnberg, despus de haber adquirido
un perfecto y consistente dominio del
material en todas sus dimensiones al
elaborar la tcnica dodecafnica,
pusiese a prueba su dominio en una
pieza formada exclusivamente por
acordes tri-ples, como es el ltimo coro
del Opus 35 o en la Segunda Sinfona
de Cmara, cuyo remodelado final
aplica todos los principios constructivos
de la tcnica dodecafnica a un material
que corresponde al estado de desarrollo
de la msica de unos cuarenta aos
atrs. Evidentemente, esto slo indica
que existe una tendencia inseparable de
la maestra singular de Schnberg, y no
proporciona una ideologa a
compositores que retornan a una
vulgaridad que, en el fondo, no
abandonaron jams y que adems
piensan que siguen estando en
vanguardia. En principio, la prioridad
corresponde al material musical
autnticamente nuevo y no solamente por
los motivos que ya hemos aducido, sino
porque en la praxis musical actual, el
recurso a materiales ms antiguos suele
obedecer, en la mayor parte de los
casos, a una concesin a ese
conformismo en el hbito auditivo
contra el que se debe luchar. Con todo,
hay que reconocer que la msica de cine
puede disponer legtimamente de otros
materiales muy distantes entre s en la
medida en que sta haya alcanzado los
procedimientos ms avanzados de la
composicin moderna; estos
procedimientos, una construccin
metdica en la que cada detalle est
claramente determinado por la
conciencia del conjunto, corresponde
efectivamente con el postulado de la
planificacin universal de la msica del
cine. As, de la negacin de la nocin
tradicional de estilo unido al material,
se deduce un nuevo estilo ms adaptado
al cine. Claro est que ste no se alcanza
en el caso de que un compositor, por
simple clculo, emplease cualquier
material conveniente en cualquier
pasaje, sino solamente cuando la fase
ms avanzada de la experiencia actual
en composicin haya intervenido en la
utilizacin de este material. Entonces
puede el compositor de msica de cine
utilizar los acordes triples; su sumisin
al principio constructivo los hace ya tan
extraos que no tienen nada en comn
con el chapoteo lrico de la convencin
postromntica, y al odo convencional le
suenan de forma tan disonante como
cualquier disonancia. Dicho de otra
forma, esto significa que los materiales
musicales pasados y superados, si son
realmente movilizados y no explotados
por el cine, experimentan una ruptura,
gracias a la aplicacin del principio de
construccin, que afecta tanto a su
contenido expresivo como a su esencia
puramente musical, a menos que el plan
no opere preferentemente un montaje
de la misma msica, es decir, introduzca
directamente elementos extraos al
estilo y convierta la distancia entre estos
elementos extraos y el procedimiento
en un aspecto del mismo procedimiento.
En todo esto hay algo que no se debe
olvidar: la situacin subjetiva del
compositor. Se incurrira en vanas e
intiles especulaciones si se intentase
precisar objetivamente lo que ya debera
estar hecho, pasando por alto la cuestin
de si el compositor es capaz de
realizarlo, ya que no solamente funciona
como un rgano ejecutivo del
conocimiento y de la situacin del
material, sino que no puede hacer
abstraccin de s mismo en ninguna de
sus manifestaciones objetivas. Toda
planificacin que prescindiese de esto
degenerara en prescripciones
mecnicas. A este respecto no hay qu
limitarse a pensar que muchos
compositores, y no solamente los malos,
han permanecido, por lo que hace a su
manera de componer, por debajo del
estado de conciencia que permite el
procedimiento de planificacin sin que
por ello pueda afirmarse que la teora
tenga atribuciones para declararlos
arbitrariamente no aptos para la
composicin cinematogrfica, sino que,
en cierta forma, la situacin del
compositor de cine es contradictoria en
s misma. Su tarea consiste en encontrar
y elaborar determinados caracteres
musicales muy precisos con un rigor
objetivo mucho mayor que el de
cualquier otra forma antigua del drama
musical. Al final de la era de la msica
expresiva asistimos al triunfo de la
exigencia de la musica ficta, que
consiste en representar lo que le
impongan sin que la manera tenga la
menor importancia, renunciando a ser
estrictamente ella misma; esto es por s
solo bastante paradjico y encierra las
mayores dificultades. El compositor
tiene que expresar un ello, un algo,
aunque solamente sea a travs de la
negacin de la expresin, pero no puede
expresarse a s mismo. En este
momento no se puede decir si una
msica emancipada de todos los
esquemas tradicionales de expresin
ser realmente capaz de lograrlo.
Adems, el compositor se encuentra
en una situacin de Ssifo. Debe
responder a las exigencias objetivas del
plan dramtico y musical sin tener en
cuenta su propia necesidad de
expresarse. Puede realizar esto
inteligentemente, pero slo si sus
propias posibilidades subjetivas,
incluso su propia necesidad de
expresin, son capaces de asumir estas
exigencias y darles satisfaccin: todo lo
dems sera puro oficio. El presupuesto
subjetivo de su tarea es, pues,
precisamente lo que queda excluido por
el sentido objetivo de este trabajo: en
cierta forma debe ser el sujeto de su
msica y, al mismo tiempo, no puede
serlo. No se puede prever a dnde
llevar el desarrollo de esta
contradiccin, ya que estamos en una
fase en que no ha sido ni siquiera
captada por la produccin. Sin embargo
es posible comprobar que las soluciones
ms elegantes y ms distanciadas, las
que evitan la jerga romntica, como las
de los compositores franceses del Grupo
de los Seis, tienden a un arte artesanal
no comprometido.
Para responder a la cuestin del
estilo no basta con reflexiones tericas;
hay que considerar tambin las
experiencias tecnolgicas en el sentido
estricto del trmino. Hasta el momento,
toda la msica de cine ha manifestado
una tendencia a la neutralizacin: el
efecto producido tiene generalmente
algo de discreto, atenuado, demasiado
adaptado y dependiente; en realidad,
esta msica persigue demasiado a
menudo lo que le atribuyen los
prejuicios, es decir, desaparecer, no ser
en absoluto observada por el espectador
que no le otorga una atencin
particular[14]. Las causas de esta
situacin son complejas. En primer lugar
est la neutralizacin general de todo
fenmeno que pase por el filtro del
monopolio: la estandarizacin y la
sumisin a innumerables mecanismos
voluntarios e involuntarios de censura
conducen a una adaptacin generalizada
que transforma todo acontecimiento
preciso en un mero ejemplar del sistema
y que excluye casi absolutamente su
consideracin como algo especfico. Sin
embargo, esto se aplica tanto a la
imagen como a la msica y explica
mejor la falta de atencin general
aplicada al film, correlato de la
distensin que se supone que
persigue, que la desaparicin de la
msica en particular. La verdadera
explicacin hay que buscarla en el hecho
de que el inters decisivo en la relacin
de efectos, el inters por el contenido,
queda absorbido por la accin visual y
por el dilogo, de forma que no queda
ninguna energa disponible para la
percepcin musical que se efecta de
acuerdo con otras dimensiones. El
esfuerzo fisiolgico, necesariamente
conectado con el seguimiento de un film,
desempea aqu un papel fundamental.
Pero, prescindiendo de esto, los
procedimientos de grabacin musical
habituales hasta el momento implicaban
ya la neutralizacin. El efecto de
perturbacin confiere a la msica,
como sucede con la radio, un carcter
discontinuo: como las imgenes de la
pantalla, parece que discurre ante el
espectador, parece una imagen de la
msica ms que msica propiamente
dicha. Al mismo tiempo est sujeta a
transformaciones acsticas notables;
disminucin de la escala dinmica,
reduccin de la intensidad de
tonalidades y, principalmente, la prdida
de profundidad plstica. Todos estos
elementos convergen en el efecto de
neutralizacin. Si se asiste a la
grabacin de msica cinematogrfica
avanzada e inmediatamente despus se
escucha la banda sonora y luego se ve
casualmente el film con su msica
impresa, se observan otros tantos
grados de progresiva neutralizacin. Es
como si la msica agresiva hubiera
perdido garra, y en la representacin
definitiva, la diferencia de que el
material musical empleado sea moderno
o tradicional disminuye hasta un punto
que no caba suponer a travs del mero
conocimiento de la partitura o incluso de
la audicin de un disco con la misma
msica. Incluso los oyentes
conservadores consumiran en un cine
sin ningn reparo una clase de msica
que, oda en una sala de conciertos,
hubiese despertado sus sentimientos ms
hostiles. Con otras palabras, a travs de
la neutralizacin, el estilo musical en
sentido ordinario, es decir, el material
empleado en cada ocasin, se hace en
gran medida indiferente. Por este
motivo, si se pretende conseguir una
msica vlidamente montada y
antittica, no se tratar de echar el
mayor nmero de disonancias y nuevo
colorido a una maquinaria que los
digiere, los embota y los restituye
finalmente bajo una forma convencional,
sino de quebrar el mismo mecanismo de
la neutralizacin. sta es precisamente
la funcin de la composicin
planificada. Claro est que tanto en un
caso como en otro habr situaciones en
que la msica haya de ser discreta, en
que deba permanecer en segundo plano.
Pero existe una diferencia decisiva en el
hecho de que estas situaciones deriven
de la planificacin, de que el
desvanecimiento de la msica sea
estudiado y voluntario o que la
trasposicin de la msica del cine no
puede proponerse la tarea de fijar a sta
obligacin ciega y automtica. Se puede
considerar que el autntico efecto de
fondo slo se puede conseguir en el
primer, caso y nunca a travs de una
ausencia de articulacin y de plstica de
origen mecnico. La diferencia puede
compararse con la que existe entre
Debussy cuando objetiviza con la
mxima precisin lo vago, lo
evanescente, lo impreciso, y un
chapucero que compone de una forma
imprecisa y vaga y luego eleva al rango
de principio esttico la desamparada,
ausencia de plasticidad de su msica.
La planificacin objetiva, el montaje
y la lucha contra la neutralizacin
universal, constituyen diversos aspectos
de una misma exigencia, a saber, la de la
emancipacin de la msica de cine de la
opresin que sobre ella ejerce la
empresa explotadora. La reivindicacin
social de efectos no pre-digeridos y no
censurados, sino crticos, se asocia
aqu a la tendencia inmanente del
desarrollo tcnico de eliminar los
factores neutralizantes. Una msica
planificada con objetividad sera, al
mismo tiempo, la que incrementase la
productividad de los nuevos
procedimientos de registro plstico.
El examen de las contradicciones
que determinan actualmente las
relaciones entre l cine y la, msica, y,
ms an, el examen de la contradiccin
existente entre la msica y la imagen,
cuyo desarrollo constituye la verdadera
esencia de la msica del cine,
demuestran que una esttica de la
msica a un segundo plano acstico y
esttico dependa de una unas normas o
unos criterios generales invariables. Es
superfluo y perjudicial aportar nuestros
criterios y aplicar nuestras intuiciones y
nuestras ideas a nuestro estudio: al
dejarlos de lado conseguimos
contemplar la cosa tal y como es en y
para s misma[15]. Pero esto no
significa que se abandone la msica del
cine a la arbitrariedad, sino que lo que
en ella haya de justo o de injusto, de
bueno o de malo, resulta precisamente
de los problemas que en cada caso se le
plantean. A la reflexin esttica
corresponde tomar conciencia de la
naturaleza de estos problemas y de estas
exigencias, de la presin ejercida por su
propio movimiento, pero nunca
proporcionar recetas. A esto han
pretendido contribuir las
consideraciones precedentes.
 VI. EL
COMPOSITOR Y
EL RODAJE

Las siguientes observaciones no

pretenden realizar una descripcin de
los procesos de trabajo a los que se
somete el elemento musical durante la
fabricacin de un film, y que van desde
el plan original de la composicin,
pasando por la grabacin y el montaje,
hasta la definitiva fijacin de todo el
film. Los autores carecen de la necesaria
competencia para intentar semejante
descripcin. Necesitaran mencionar
innumerables detalles, especialmente de
tcnica electrnica, del procedimiento
especial del cutting[1] y de una suerte de
tcnicas auxiliares que son poco
familiares para el msico y tan poco
necesarias al artista para llegar a una
creacin vlida como puedan serlo, por
ejemplo, los procedimientos de
impresin para el autor de un libro. Las
tcnicas a considerar varan adems
enormemente: en los grandes y bien
equipados estudios de Hollywood son
diferentes a las de los productores
independientes, que disponen de unos
medios financieros y tcnicos mucho
ms modestos, pero que permiten una
mayor libertad a las iniciativas
personales de los compositores, que
estn menos constreidos a la
estandarizacin por el peso especfico
de los equipos y a quienes esta
anacrnica libertad permite en
ocasiones sacar provecho, incluso en
cuestiones tcnicas, de los
procedimientos de grabacin en sentido
estricto.
De todas formas no hay que exagerar
la analoga entre el rodaje de un film y
la impresin de un libro. Un libro sigue
siendo, en cuanto a su contenido y su
forma literaria, en gran medida, aunque
no absolutamente, el mismo
independientemente del procedimiento
de impresin empleado. Pero no existe
un film en s, abstraccin hecha de los
procedimientos tcnicos de grabacin y
reproduccin. Mencionemos solamente
la diferencia entre el libro manuscrito
que en realidad es el propio libro y
el guin del film, que en casos extremos
presenta indicaciones sobre la
naturaleza de la obra, pero que no es la
obra. Aqu es donde comienza el inters
de las observaciones que siguen. Tratan
sobr aspectos que son esenciales desde
el punto de vista artstico o, hablando
ms modestamente, de aspectos
relacionados con el fenmeno musical
definitivo en el seno del film.
Hablaremos de los principales aspectos
musicales de la produccin
cinematogrfica y destacaremos aquello
que es necesario saber desde l punto de
vista del compositor de msica para el
cine. Queremos presentar experiencias
de trabajos concretos en ste campo,
pero no pretendemos desarrollar una
teora de la tcnica musical en el cine.
Dada la orientacin general de nuestro
estudio, es inevitable que los problemas
tcnicos de la composicin en sentido
estricto ocupen un lugar privilegiado.
Adems se mencionarn algunos
aspectos que merecen la especial
atencin del compositor si no quiere
ceder a la intimidacin o capitular ante
las necesidades, a menudo
impenetrables para l, del proceso de
produccin en lugar de llegar al mximo
de sus potencialidades.

El departamento
musical
El carcter industrial de la produccin
de films no permite diferenciar los
problemas organizativos y los
problemas tcnicos en sentido estricto.
Es importante que el compositor tome
conciencia desde el principio de cul es
el elemento organizativo. La
organizacin de la msica en el conjunta
de la produccin del film y, en ltimo
trmino, el rgido y petrificado reparto
de responsabilidades en el gran trust, en
el que todos los puestos decisivos estn
ocupados y controlados desde hace
mucho tiempo, han conducido, como se
sabe, a la creacin de departamentos
musicales especiales que detentan en
forma exclusiva la responsabilidad para
todos los aspectos artsticos, tcnicos y
comerciales de todos los objetos
musicales relacionados con el film y
que, por este motivo, se manifiestan
autoritariamente frente al compositor. La
situacin es distinta en la produccin
independiente, en donde, si bien el
compositor dispone de unos medios mis
limitados, cuenta con ms libertad. Pero
en las empresas tpicas, el compositor
no trabaja en pie de igualdad con el
productor, el autor del guin y el
director del film. Este nivel corresponde
con mayor exactitud al director del
departamento, que recurre al compositor
como un especialista que bien trabaja
solo o junto con otros compositores de
forma permanente en departamento, o
bien es contratado para una ocasin en
particular. El compositor es pues, a
priori, un empleado dependiente al que
se puede despedir con facilidad, ya que
los lazos que le unen a la empresa son
sumamente endebles. Dada la
composicin del personal del
departamento de la que ya hemos
hablado en el captulo de sociologa,
los conflictos son casi inevitables. El
departamento musical elige
generalmente a los compositores de
acuerdo con su gusto personal, de una
forma similar a la seleccin de los
actores. Slo en casos excepcionales el
compositor es designado por alguna
persona ajena al departamento, y
entonces su situacin es particularmente
inestable. En el seno de la organizacin,
el compositor, independientemente de su
vala personal, ocupa una posicin
subordinada. Tiene que satisfacer a su
boss, el jefe del departamento. ste lo
considera como uno de sus auxiliares, al
mismo nivel que el arreglista o el
director de orquesta, y le asigna una
funcin limitada: producir una msica
perfectamente definida que, en el mejor
de los casos ser una partitura completa.
El grado de influencia que consiga en la
planificacin musical y en la ejecucin y
grabacin de la msica depende en gran
medida de su autoridad, su habilidad y,
en todo caso, del apoyo con que cuente
en instancias ajenas al departamento.
Actuara sensatamente si desde un
principio tomase conciencia de este
estado de cosas, dejando de lado toda
ilusin, y se plantease los problemas de
tal forma que pudiera llegar a los
mejores resultados posibles en el marco
del set up[2] que le ha sido asignado.
Hasta el momento nadie ha conseguido
hacerlo saltar y convertir al compositor
en coautor, por as decirlo, del film. l
instrumento que lo somete al
departamento es precisamente la
responsabilidad de su jefe frente al
productor. Adems corresponde al
departamento la disposicin financiera
de todo aquello que se relacione con la
msica en el film, incluida la
contratacin de los miembros de la
orquesta. La composicin se convierte
automticamente en propiedad de la
empresa.
Con todo, sera insensato por su
parte que el compositor considerase
irreflexivamente al departamento como a
un enemigo y que comenzase su trabajo
manteniendo una actitud insumisa. La
cuestin del departamento musical
representa a pequea escala un estado
de cosas mucho ms extendido. A pesar
de todas las insuficiencias, e incluso a
veces a pesar de la grotesca
incompetencia artstica de los directores
y de la presuncin fetichista de los
departamentos, los procesos tcnico-
econmicos en los que se ve envuelto el
compositor son tan complicados que, sin
la labor de organizacin y de divisin
de trabajo realizada por el
departamento, nada sera realizable
cuando menos dentro del actual sistema
de produccin. El compositor puede
considerar al departamento como un
obstculo burocrtico o como una
agencia de control al servicio de los
hombres de negocios, pero sin el
departamento se perdera
irremisiblemente en medio de todos
estos mecanismos. El camino que lleva
desde la partitura hasta la msica
definitiva del film, es decir, lo que con
toda propiedad hay que llamar
realizacin artstica, discurre por
instancias ajenas al arte que solamente
resultan accesibles a los expertos en el
mundo de los negocios. Los
departamentos son superfluos y
necesarios a la vez. Su inutilidad hace
referencia a una situacin en la que la
produccin artstica fuese libre y
emancipada de la nocin de beneficio;
en la situacin actual son necesarios, ya
que sin sus recursos, sin sus servicios de
intermediario con el proceso general de
produccin, y a menudo tambin sin su
experiencia, sera imposible realizar
nada. La actitud del compositor debe ser
consecuente con el reconocimiento de
esta ineluctable contradiccin. No debe
abandonarse en el conformismo, pero
tampoco debe intentar alocadamente
librarse de toda dependencia. Ambas
actitudes le dejaran igualmente
reducido a la impotencia.
Generalidades sobre el
mtodo de
composicin
El film en s mismo no exige ninguna
tcnica de composicin especfica. La
concordancia formal del film y de la
msica como artes de la duracin no
suscita por s sola un procedimiento
musical autnomo. Hasta el momento, la
msica, a pesar de todo lo que se ha
hablado acerca de su misin particular,
no ha recibido del cine ningn impulso
realmente nuevo. Entretanto slo puede
hablarse de la adaptacin de
determinadas tcnicas de la msica
autnoma.
No obstante comienzan a precisarse
algunas experiencias. Una de ellas ya ha
sido indicada. Consiste en la necesidad
de formas musicales breves que
correspondan a la brevedad de las
secuencias. Lo que es realmente
cinematogrfico en las formas breves,
esquemticas, rapsdicas o aforsticas,
es la irregularidad, la fluidez y la
ausencia de repeticiones internas y de
codas. La forma ternaria tradicional de
la cancin, a-b-a, con la repeticin de la
primera parte, resultara menos
adecuada que las formas continuas,
como los preludios, las invenciones o
las tocattas. La exposicin,
presentacin y unin de varios temas,
as como su ejecucin, parecen an
ms alejados del cine, ya que la
comprensin de estos complejos
musicales dotados de un peso especfico
propio requiere una atencin demasiado
intensa como para que puedan ser
directamente combinados con procesos
visuales. Pero no cabe deducir de esto
una regla general. No es imposible
imaginar grandes formas musicales que
no correspondan a las secuencias de
imgenes, sirio a una continuidad de
significacin, lo que presupone
evidentemente una tcnica
cinematogrfica diferente en la que el
guin, la direccin y el cutting no se
contenten con copiar al teatro.
La limitacin a formas musicales
breves afecta tambin a sus elementos
constitutivos. Todo debe ser
independiente o ha de ser rpidamente
desarrollado; la msica del cine no
puede esperar. Entre las formas
breves se puede hacer una
diferenciacin. Un motivo breve
acompaar mejor que una meloda
completa a una secuencia de dos
minutos. Un tema que durase treinta
segundos resultara desproporcionado
en este lugar. Pero para un fragmento de
treinta segundos no es necesario que el
tema sea an ms corto. Por el contrario,
podr consistir en una larga meloda que
cubra toda la secuencia.
La lgica musical propiamente
dicha, que selecciona y une estos
elementos, debe plegarse tambin a las
contingencias del cine. Debe prevalecer
el cambio sbito de los caracteres
musicales, los desplazamientos y las
transiciones rpidas y todo lo
improvisado e imaginativo. Para hacer
esto posible sin sacrificar la coherencia
musical es necesaria una tcnica de la
variacin altamente desarrollada. Toda
forma musical breve del film es en
cierta forma una variacin, aunque no
haya sido expresamente precedida por
un tema. En este caso, el tema es la
funcin dramtica.
El compositor cinematogrfico no
puede sustraerse a la planificacin,
que desde el punto de vista de la
dramaturgia, consiste en la
consideracin del film en su conjunto y
de sus relaciones con los elementos
aislados. Pero mientras que este proceso
ha sido estrilmente desarrollado hasta
el momento por los responsables
tcnico-administrativos, el compositor
debe intentar hacerlo fructfero. Debe
dominar conscientemente las formas
simples y complicadas, continuas y
discontinuas, discretas y llamativas,
clidas y fras. A partir de esta
exigencia podr reunir potencialmente y
producir con libertad lo que surgi
espontneamente a lo largo de la
evolucin histrica de la msica; de esta
forma, la composicin de la msica de
cine si es que alguna vez existe
realmente se desarrollar
productivamente. La planificacin debe
transformarse en nueva espontaneidad.
La inspiracin y la concepcin, por el
hecho mismo de que estn negadas en la
msica de cine, pueden reaparecer a un
nivel ms elevado.
Quisiramos indicar cuando menos
la consecuencia ms simple que se sigue
de estas exigencias en orden a los
procedimientos de composicin. A
grandes rasgos se pueden distinguir dos
formas diferentes de componer desde el
doble punto de vista de la lgica del
objeto y de su gnesis. La primera forma
es la que, partiendo de la visin del
detalle, una especie de clula germinal
musical, y sometindose ciegamente a la
tendencia marcada por cada uno de esos
detalles, llega hasta la totalidad.
Schubert y Schumann son compositores
de este tipo; tambin lo fue
originalmente Schnberg, que en una
ocasin dijo que para componer un
lied se dejaba llevar por las primeras
palabras, sin tener en absoluto en cuenta
el poema en su totalidad. La forma
opuesta es aquella en la que prevalece
el conjunto y en la que todos los detalles
son construidos en funcin de aqul.
Beethoven pertenece sin duda alguna a
este gnero de compositores. La
perfeccin de un compositor estriba
fundamentalmente en la profundidad con
que se interpenetren estas dos formas de
componer en la lgica de su obra: Bach,
Mozart, Beethoven y Schnberg son
ejemplares desde este punto de vista. Si
la primera forma de componer
permanece poco dialcticamente en s
misma, como por ejemplo sucede en
Dvork, el resultado es un popurr de
ocurrencias unidas entre s de una
forma arbitraria y esquemtica; a la
inversa, el peligro latente en la segunda
forma de componer Hndel sera un
buen ejemplo consiste en la
concepcin vaca y gratuita del conjunto
con detalles esquemticos, incompletos
y frecuentemente superficiales. Una
peculiaridad de la composicin de la
msica de cine es que empuja al
compositor a posiciones extremas dentro
de esta segunda tendencia, lo que de
todas formas sucede a menudo en todas
las composiciones hechas por encargo.
En la msica de cine prevalece sin duda
alguna una visin global de la forma y
de su articulacin a menudo en una
especie de vaco de la conciencia que
reclama y evoca ritmos, secuencias de
tonos y figuras en este y aquel lugar sin
un conocimiento previo. El compositor
de msica de cine debe crear formas y
relaciones formales y ha de abandonar
las ideas si no quiere hacer una
msica incidental sin relacin de
ninguna clase con el film. Las
dificultades que esto implica slo
pueden ser superadas si comienza por
tomar conciencia de ellas y las traduce a
problemas tcnicos bien definidos, si
descompone en partes el proceso de
trabajo y realiza finalmente una
invencin especfica. Como primer paso
debe representarse una especie de
esquema general en cuyo marco decidir
con la mayor precisin posible el
contenido de cada uno de los pasajes, y
luego, como segunda fase del proceso de
composicin, tendr cuidado de que este
contenido sea eficaz y vivo. En cierto
sentido debe mantener un dominio
constante sobre lo que en composicin
tradicional pasa por ser a veces
equivocadamente intuicin libre y
espontnea.
La realizacin es la etapa ms
delicada en la composicin de msica
de cine. Como deriva de un plan corre el
constante peligro de degenerar en simple
relleno y de que aparezcan pasajes
secos, manidos y mecnicos en todo
lugar en que el compositor no haya
podido opener a la fuerza inherente al
plan compuesto por l mismo una
espontaneidad igualmente intensa. En
esos casos el resultado es una de esas
curiosas obras musicales que a pesar de
la escasa calidad de su sustancia
musical, ejercen un determinado efecto
debido a la afortunada concepcin de su
conjunto. La exigencia habitual de
showmanship[3] en el compositor se
refiere en realidad a esa facultad
musical y no musical que consiste en
tener olfato para la funcin musical,
careciendo de un sentido igualmente
preciso para su materializacin. Una vez
que el compositor ha alcanzado
verdaderamente el nivel de la
composicin planificada, debe
concentrar todas sus energas y todo su
sentido crtico en la realizacin.
Pero aunque afirmemos la primaca
del conjunto, de la forma, en su sentido
ms amplo, en la msica del cine, hay
que recordar al mismo tiempo que el
elenco de formas desarrollado por la
msica tradicional y consignadas en la
teora acadmica de las formas, no es
en su mayor parte aplicable al cine.
Muchas de las formas tradicionales han
de ser pura y simplemente excluidas,
otras deben ser detenidamente
replanteadas. La realizacin de esta
primaca del conjunto en la msica del
cine no significa, pues como sucede
en determinadas tendencias de la pera
contempornea, especialmente en Berg y
en Hindemith, que haya que tomar las
formas de la msica autnoma y
hacerlas coincidir, pase lo que pase, con
las imgenes del film, sino precisamente
lo contrario: construir estructuras
formales que respondan a las exigencias
particulares de la secuencia de base
correspondiente y luego realizarlas.
La buena msica de cine es, por
principio, antiformalista. Ya hemos
hablado en el captulo sobre el nuevo
material musical de la inadecuacin de
Las formas tradicionales y de la
posibilidad de reemplazarlas por
estructuras musicales ms avanzadas.
Sealbamos all el elemento ms
importante de esta inadecuacin: el
carcter de prosa que tiene el cine, que
est en completa contradiccin con las
repeticiones y las relaciones musicales
de simetra. Vamos a abordar aqu,
desde el punto de vista de las exigencias
del cine y prescindiendo del carcter
especfico del material musical, una
serie de problemas formales de la
msica del cine surgidos a lo largo de
unas experiencias que hasta el momento
han sido extremadamente limitadas.
No se puede representar
musicalmente el carcter de prosa del
cine limitndose a suprimir
mecnicamente las repeticiones y otras
figuras reiterativas, como por ejemplo la
de la parte a en la forma ternaria de la
cancin, y construyendo al mismo
tiempo la msica de acuerdo con los
esquemas tradicionales, como por
ejemplo la exposicin de la sonata, que
desde hace ms de ciento cincuenta aos
es el prototipo de todo tratamiento de la
forma musical. En la msica autnoma
hay una serie de elementos formales que
solamente tienen sentido, en el seno de
esta autonoma, en donde desempean el
papel de mirada prospectiva o
retrospectiva sobre el acontecer
puramente musical. La repeticin de la
sonata clsica, con su modificacin
estructuralmente calculada del plan de
modulacin que permite la clausura del
movimiento cclico, es solamente el
ejemplo ms tangible de este hecho.
Pero estos elementos existen ya en la
exposicin tradicional. El esquema
clsico de la sonata se basa en la
suposicin de la desigualdad de los
diferentes momentos musicales, en que
no estn todos presentes, en que no estn
todos aqu; por el contrario, la
presencia de los acontecimientos
musicales aumenta con la
constantemente renovada intervencin
de los temas, disminuyendo
conscientemente en otras partes. La
vitalidad de la forma tradicional de
sonata consiste en sta diferencia en la
presencia de los episodios musicales,
segn que constituyan o no lo
esencial, es decir, dependiendo de que
deban ser percibidos como el objeto de
la espera o del recuerdo o, por el
contrario, nos conduzcan hacia esa
espera o ese recuerdo o nos alejen de l.
Su articulacin equivale a la cambiante
densidad o presencia de los episodios
musicales en los diferentes momentos.
No se puede afirmar de antemano que
sea mejor una frase sinfnica en la que
todo est igualmente presente (desde el
punto de vista tcnico musical podra
decirse, sin ms, que en ella todo es
tema), sino aquella en la que la
relacin entre los momentos presentes y
no presentes haya sido elaborada de una
manera ms amplia y ms profunda.
Solamente en la ltima fase de la
evolucin de la msica autnoma, en
obras como Erwartung, de Schnberg,
se ha mantenido a igual distancia del
centro a toda la construccin musical;
desde que emplea la tcnica
dodecafnica, el propio Schnberg
parece buscar de nuevo una
diferenciacin dirigida a conseguir
diversos grados de presencia. En la
msica tradicional, esta diferenciacin
se, consigue gracias a los pasajes de
transicin, las reas de tensin y las
reas de resolucin. Se trataba
precisamente de esas partes de la forma
que siendo opuestas a las ideas, es
decir, a los temas propiamente dichos,
en la mayor parte de los casos eran
objeto de una elaboracin esquemtica y
nefasta; en compensacin, en los casos
ms importantes, como la Sinfona
Heroica, triunfaba el principio de la
construccin dinmica del conjunto.
Estos elementos, cuya significacin
consiste en el desarrollo de una relacin
musical vlida por s misma, le estn
vedados al cine. Este exige de la msica
que est absoluta y continuamente
presente, que no se contemple a s
misma, que no se refleje en s misma y
que no genera una expectacin. Y en los
casos en que el cine necesite pasajes de
transicin o reas de tensin, stos
derivan del curso de las imgenes, pero
no de la propia vida de la composicin.
Solamente por este motivo existen
grandes limitaciones para la adopcin
de esquemas tradicionales.
En vez de esto, el compositor se ve
enfrentado a tareas formales que apenas
si se han dado en la msica tradicional.
As, por ejemplo, en una secuencia
puede existir la necesidad dramtica de
preparar un episodio en la exposicin
musical, pero con una extremada
concisin, cosa que la sonata no ha
conocido hasta la desintegracin de la
tonalidad. El compositor ha de dominar,
pues, el arte de escribir msica de
carcter preparatorio pero que, al
mismo tiempo, est rigurosamente
presente, sin recurrir a los mtodos
superficiales de preparacin del estado
de nimo, como los detestables trmolos
crescendi y otros parecidos. O tiene que
ser capaz de componer pasajes de
conclusin que, por ejemplo, pongan
punto final a un desarrollo dramtico
anterior de la imagen o del dilogo sin
que estos pasajes vayan precedidos de
un desarrollo puramente musical que
encuentre en este punto su conclusin.
En cierto modo se trata de una stretta[4]
que no va precedida de un ritmo ms
lento. El carcter de conclusin debe
emanar exclusivamente del gesto de la
misma msica, del detalle de su
formulacin y na de su relacin con
elementos musicales precedentes, ya que
stos no existen. En determinadas
circunstancias puede surgir la necesidad
de que los puntos culminantes sean
alcanzados inmediatamente a travs de
la msica, sin ningn crescendo previo
o, en todo caso, con una somera
preparacin. La dificultad es
considerable, pues la sensibilidad
formal musical diferencia claramente un
simple forte o un fortissimo de un
pasaje que deba suscitar un efecto d
pimo culminante. Pero mientras que
anteriormente un punt culminante
derivaba del desarrollo general, aqu
hay que lograr el carcter de punto
culminante in abstracto, en s. No
existe ninguna regla general que permita
determinar la consecucin de este
efecto. Pero esto no excusa el deber de
tomar conciencia de estos problemas. Se
puede afirmar que esta tarea del punto
culminante absoluto sin una gradacin
preferente, ha de ser esencialmente
resuelta a travs de la naturaleza y en
nfasis de la propia forma musical y no
mediante la potencia sonora bruta. Todo
msico sabe que existen temas que
tienen en s mismos un carcter de
conclusin en una forma que es muy
difcil de explicar verbalmente y a la
que slo se puede llegar a travs de un
minucioso anlisis, pero que es
extremadamente imperativa y que
recuerda a la conclusin del canto
procedente de la prctica de los
maestros cantores. Entre estos temas se
puede citar en la obra de Beethoven, por
ejemplo, el motivo final del primer
movimiento de la Sinfona Pastoral, el
brevsimo tema final del primer
movimiento de la Sonata para piano op.
101 o el tema final del larghetto de la
Segunda Sinfona (comps 82 y sigs.).
Tambin existen temas que tienen en s
mismos el carcter de principales o
accesorios. El compositor de msica
de cine debe tomar conciencia de la
existencia de estas cualidades entre los
materiales de que dispone, y debe
intentar producirlos inmediatamente sin
el rodeo que supone una preparacin o
una resolucin. Los efectos en cuestin
no exigen nada que sea ajeno a la
msica. En gran parte han cristalizado
ya en el seno del lenguaje formal
tradicional. Pero se trata de conferirles
una nueva dignidad, considerndolos
como entidades independizadas de este
lenguaje formal. Se trata de
emanciparlos de sus habituales
presupuestos formales, que en el cine
resultan inadecuados, y de conferirles
una mayor movilidad.
Tambin existen formas no
esquemticas en la msica tradicional.
Reciben los nombres de fantasas y
rapsodias. Mientras que estas ltimas,
sobre todo en su forma menor, se
parecen peligrosamente al popurr o,
como la rapsodia de Brahms Opus 79,
son formas encubiertas del lied y de
la sonata, de cuyo espritu participa
tambin la Fantasa del viajero, de
Schubert, existe tambin una forma de
fantasa especfica a pesar de toda su
libertad. Recordemos la clebre
Fantasa en do menor y la ms pequea
en re menor, escritas ambas por Mozart
para piano. La teora oficial ha eludido
estas obras y se ha contentado con
afirmar prudentemente que no estn
basadas en una forma determinada. A
pesar de ello, estos fragmentos de
Mozart no estn organizados con menos
precisin que los que recibieron la
forma de sonotas; quiz lo estn de una
manera ms exacta, ya que no estaban
sometidos a ningn estatuto heternomo.
Se puede decir que el fundamento de su
forma es el del perodo o entonacin.
Se descomponen en un determinado
nmero de partes de las que cada una es
homognea y relativamente terminada, y
que casi siempre estn construidas segn
un mismo modelo temtico reproducida
en ritmos y en tonalidades diferentes.
Aqu el arte consiste menos en elaborar
un conjunto de naturaleza uniforme y
continua que en equilibrar los perodos
entre s mediante los efectos de
semejanza y contraste, la meticulosidad
de las proporciones[5], la modulacin de
las caractersticas y una cierta soltura de
los perodos en s que tiene a menudo la
tendencia de interrumpirse bruscamente.
Cuanto menor sea la apariencia de que
han alcanzado una formulacin
definitiva, tanto mayor ser la
posibilidad de ser aadidos a otro y de
ser continuados por otro. Todo esto
recuerda en gran medida a las
condiciones de la msica de cine. El
compositor de este tipo de msica se
ver frecuentemente obligado a pensar
en perodos en lugar, de pensar en
desarrollos, y tendr que reproducir, a
travs de la relacin de los perodos
entre s, lo que normalmente corre a
cargo, de la forma resultante de un
desarrollo temtico. sta es una
consecuencia inmediata de la exigencia
de presencia de la msica de cine, y
se refiere a fragmentos musicales de
mayores dimensiones que, por el
momento, son raros en cine.
La relacin de varias formas entre s
plantea tambin problemas que no se
pueden solucionar exclusivamente con
los medios tradicionales. El contraste
conseguido a travs del ritmo no es
suficiente. Las exigencias dramticas
pueden implicar que varios movimientos
deban sucederse al mismo ritmo, pero
que, como en las antiguas suites, se
diferencien claramente entre s a travs
de sus caracteres. As, en la nueva
msica compuesta para La lluvia, de
Joris Ivens, haba que excluir todo ritmo
lento no tanto para ilustrar el caer de la
lluvia como porque, debido a la
ausencia de accin y a la naturaleza
esttica del film, la misin de la
msica consista en hacerlo avanzar en
cierta forma. Esto oblig al compositor
a recurrir a contrastes ms sutiles que la
sucesin del allegro y del adagio. La
msica de cine no contribuye, pues, a
hacer ms groseros los recursos
musicales; una vez liberada obligar,
por el contrario, a una nueva
diferenciacin.
Todo esto est no obstante sujeto a
una restriccin si no se quiere perder de
vista la relacin con el film, como
sucede actualmente. Planificar la msica
de un film supone planificar al mismo
tiempo la msica y el film en una
interaccin fructfera; no existe
planificacin desde el momento en que
el compositor es enfrentado al jait
accompli de una serie de secuencias
soleccionadas, requirindosele para que
contribuya aqu con treinta segundos y
all con dos minutos de msica. sta es
la manera de limitar su planificacin a
la funcin burocrtico-administrativa de
la que debe emanciparse, Es una
planificacin que emana del ciego
reparto de responsabilidades, pero no
de la lgica de la cosa. Planificar
libremente significara planificar
conjuntamente la msica y el film y a
menudo concebir el film en funcin de la
msica, justamente lo contrario de lo
que se viene haciendo. Claro est que
una cosa as exigira un autntico
esfuerzo colectivo por parte de la
produccin. Eisenstein parece trabajar
en este sentido.
Con una planificacin semejante
establecida con espritu de
responsabilidad se vera que en muchos
casos resulta preferible una grabacin
de ruidos oportunamente colocada, que
la msica. Esto es particularmente
vlido para efectos sonoros de fondo
(background music) paralelos a los
dilogos. Hacer las veces de teln
contradice la naturaleza de una msica
articulada, elaborada y destinada a ser
percibida como tal. O sigue siendo
msica, en cuyo caso distrae la atencin,
o tiende espontneamente hacia el ruido,
lo que hace superflua la apariencia
musical. Naturalmente, a menudo es
necesario mezclar la msica y el ruido,
porque el ruido solo resultara tosco y
vaco. Pero en esos casos es necesario
armonizar la msica y el ruido. Visto
desde el punto de vista de la msica,
significa que debe ceder al ruido el
necesario espacio y oportunidad de
expansin. El ruido desempea, por as
decirlo, un doble papel: en primer lugar
el ms o menos naturalista, adems de el
de un elemento de la misma msica que
se puede comparar a los acentos de los
instrumentos de percusin. De esto se
deducen dos consecuencias: la primera,
que las intervenciones del ruido se
prevern en la msica de acuerdo con un
plan rtmico que en cierta forma les
reserva un lugar determinado; la
segunda, es que l color de la msica
debe ser semejante al del ruido o que
contrastar deliberada y ntidamente con
ste. Ejemplo: en una ciudad, un hombre
huye a travs del trfico de las calles.
La imagen siguiente muestra que est
salvado; jadeando, llega ante una puerta.
El timbre de la puerta pone fin a unas
apresuradas figuras de la seccin de
cuerda, como el acorde final de una
cadencia. De esta forma la msica puede
disolverse en el ruido o los ruidos; a la
manera de las disonancias, resolverse en
la msica.
En algunas ocasiones es posible
planificar el ruido y la msica Con
mayor amplitud. La cmara muestra un
plano panormico de los tejados de una
ciudad. Todas las campanas de la ciudad
deben empezar a sonar al mismo tiempo,
mientras la cmara descubre nuevas
masas de tejados y campanarios. Un
primer plano: del carrilln de un
campanario sale la figura de la muerte y
con un martillo golpala campana. Al
final de la secuencia, cundo aparece el
fretro, se oye an el eco sordo de la
campana fnebre. El mismo fragmento
de msica, de un carcter de frialdad
monumental, inclua ya las campanadas
como un elemento de la composicin,
pero esto no bastaba para generar la
densidad sonora, necesaria por motivos
dramticos, de una multitud de campanas
tocadas al vuelo. No era posible
obtenerlo en una grabacin simultnea:
la irregularidad rtmica del sonido
caracterstico del taido de las
campanas no puede conseguirse bajo la
batuta de un director. Por este motivo
haba que producir sintticamente el
sonido a partir de varias grabaciones.
Adems de la banda musical se grabaron
otras cuatro con el sonido de las
campanas, y luego, separadamente, la
campana fnebre y el golpe del martillo
de la muerte. Las cuatro bandas con el
sonido de las campanas estaban
dispuestas de tal manera que se
completaban mutuamente. En la sesin
de regrabacin se mezclaron las
diferentes bandas con la msica,
destacando alternativamente los
diferentes elementos. Este tipo de
efectos no puede ser abandonado al azar.
La. nica forma de alcanzar un resultado
satisfactorio consiste en la confeccin
de bandas de ruido teniendo en cuenta la
msica y en la preparacin del efecto
general.
La grabacin de ruidos ha puesto
punto final a la msica descriptiva. Una
reproduccin musical resulta impotente
frente a la fotografa acstica de una
autntica tempestad. En principio, la
msica descriptiva se ha hecho tan
superflua como ya lo vena siendo desde
siempre. De todas formas est
justificada en los casos en que responda
a las exigencias que Beethoven le
planteaba en la Sinfona pastoral, ms
expresin del sentimiento que pintura,
o tambin cuando acenta o cuando,
como en una sobreexcitacin, tiende al
virtuosismo y sustituye deliberadamente
efectos naturales carentes de relieve por
lo artificial. Puede ser interesante
superar el efecto de una lluvia natural
por una lluvia musical; en cierta forma,
hacer intencionadamente que llueva
mejor de lo que puede hacerlo la
naturaleza. O se puede inventar el
sonido musical que correspondera a la
nieve si la nieve tuviese un sonido:
debera nevar as. Este tipo de efectos
muy diferenciados quebrantan
evidentemente el concepto de msica
descriptiva.

Tcnica de escritura e
instrumentacin
Por lo que concierne a la tcnica de
escritura y a la instrumentacin ambas
cosas son idnticas en un buen
compositor, se puede establecer de
antemano que la exigencia de lo
adaptado al micrfono, vlida hace
veinte aos, est superada. El progreso
experimentado a partir de 1932 por las
tcnicas de grabacin musical permite
reproducir cualquier partitura, sea cual
sea su estilo, de una forma relativamente
satisfactoria. Esto no ha sido siempre
as: acordes dobles o triples de
instrumentos de cuerda, instrumentos
particularmente destacados, como el
contrabajo y el piccolo, pero tambin
las trompas, las flautas y los oboes,
incluso las tradicionalsimas orquestas
de cuerda, se expresaban en aquella
poca con bastante ms dificultad que
otras coloraciones o combinaciones
sonoras. Actualmente, los equipos de
registro son mucho ms perfectos. Esto
significa, por supuesto, que una msica
mal compuesta y de sonoridad indecisa
ser reproducida como tal.
En cualquier caso, los lmites de la
forma de escritura y de instrumentacin
no vienen ya determinados por las
insuficiencias del equipo de grabacin,
sino a travs de la funcin dramtica.
En la msica de concierto, una forma de
escribir muy compleja, como por
ejemplo la de Schnberg, es el resultado
de una evolucin histrico-musical
independiente. sta no sera legtima en
el cine si no tuviese su origen en
exigencias dramticas muy precisas. En
los casos en que la msica, merced al
reparto de los centros de gravedad en el
conjunto del film, es empujada hacia los
lmites de la atencin, dispone de
mrgenes muy estrechos para su
inteligibilidad. Resultara absurdo
escribir ms de lo que puede ser
percibido en cada instante dada la
naturaleza objetiva del fenmeno global.
Incluso los problemas ms sutiles de la
forma de escritura puramente musical
dependen de la planificacin del film
considerado como un todo.
Actualmente la planificacin musical
se manifiesta, desfigurada, a travs de la
distincin mecnica entre composicin
(escritura) y arreglo (instrumentacin).
Esta distincin deriva en mayor medida
de las costumbres de la gran industria
que de una verdadera organizacin del
proceso de produccin. No se justifica
ni objetiva ni econmicamente. Es un
reparto aparente del trabajo que est
basado en razones puramente
personales. En realidad, todo
compositor calificado debera estar en
condiciones de crear una msica ya
instrumentada y no instrumentarla
despus. Se emplea exactamente el
mismo tiempo en componer una partitura
o un esbozo de partitura que en
componer la dudosa reduccin para
piano de una versin orquestal an
inexistente. La divisin que reina en este
campo tiene como primera consecuencia
que la composicin se ponga en manos
de ignorantes que adems se sienten
estimulados porque sus ms burdos
errores son corregidos por el arreglista
mientras que, por su parte, los
profesionales se ocupan de la pretendida
tcnica especial de la instrumentacin,
al estilo de Tin Pan Alley[6]. Por otro
lado, la promocin de la figura del
arreglista hace que el sonido de la
orquesta se estandarice. La
consecuencia de esto es la tediosa
uniformidad de las partituras de msica
de cine. El mejor arreglista se hace
estril a fuerza de tener que bregar con
un material miserable.
Esta esterilidad hay que atribuirla
tambin en parte a la formacin
orquestal que actualmente se da en los
estudios. Es cierto que un buen
compositor puede obtener una gran
diversidad sea cual sea la formacin
orquestal, incluso con recursos
instrumentales muy limitados. Pero
algunas de las restricciones existentes en
cuanto a la composicin de la orquesta
tienen la tendencia de igualar el sonido.
Esto se refiere sobre todo al falso brillo
del genrico y del final, a la montona
homofona en la que las voces medias
estn constantemente borradas, en el
predominio de las voces untuosas de
los violines, a la indiferenciacin en el
tratamiento de las maderas, entre las
que, como mucho, el fagot hace las
veces de cmico episdico y el oboe el
de inocente corderillo, y finalmente a la
conduccin pesadamente armonizada del
metal. Fuera de los burdos dilogos
entre el metal y las cuerdas, no se oye
apenas nada ms que la insistente voz
alta acompaada de un bajo
insignificante.
 Esto se debe esencialmente a la
absurda disposicin de la seccin de
cuerda. Con algunas excepciones, claro
est, se utilizan de doce a diecisis
violines, que generalmente se tratan
como una sola voz (es decir, los
primeros y los segundos violines al
unsono); dos o tres violas, dos o tres
violoncelos y dos contrabajos. La
desproporcin entre las voces graves y
altas excluye a priori toda polifona
claramente audible y conduce a un
trabajo chapucero en el que las
diferentes voces se limitan a hacer de
relleno.
La misma desproporcin existe entre
el metal y la madera. A menudo se
enfrentan cuatro trompas, tres trompetas,
dos o tres trombones y una tuba a dos
flautas, tres clarinetes (que generalmente
suelen doblar a los violines), un oboe
(raras veces dos) alternando con el
corno ingls y a menudo solamente con
el fagot. Ya en la orquesta de concierto y
de pera es patente que el problema de
los bajos est mal resuelto; la orquesta
de estudio ni siquiera lo toma en cuenta.
Pero adems las maderas suelen
limitarse a labores de relleno o a seguir
a las cuerdas.
En la prctica reinante las grandes
formaciones orquestales intervienen
solamente en el principio, el final y en
secuencias particularmente importantes;
todo lo dems, los pasajes ntimos, la
msica de fondo para los dilogos, los
acompaamientos de secuencias muy
breves, es confiad a formaciones ms
pequeas. En stas ha desaparecido casi
todo el metal y la madera, pero en
cambio las cuerdas siguen intactas. De
ah la desagradable sonoridad de caf
concierto. El arpa y el piano, que no
faltan jams, contribuyen a ello con la
coloracin empalagosa, la garanta
mecnica del sonido y la falsa plenitud.
Si se quiere distinguir entre
formacin grande y pequea, hay que
exigir que en ambos casos se respeten
las proporciones correctas y la
diferencia entre ambos tipos de
formaciones no debe residir solamente
en la cantidad, sino tambin en la
seleccin de los instrumentos. La gran
orquesta debera parecerse toda ella
mucho ms a la orquesta sinfnica: ms
segundos violines, violas, violoncelos y
contrabajos y dos o tres veces ms
maderas que las que emplean
actualmente. En algunos casos ya se
hace as, pero no deberan constituir una
excepcin. A la inversa, las formaciones
pequeas deberan parecer autnticas
orquestas de cmara. Como por
ejemplo: flauta, clarinete, violn solista,
violoncelo solista, piano. O tambin:
cuarteto de cuerda, flauta, clarinete y
fagot. Resulta fcil establecer un gran
nmero de combinaciones semejantes,
que han sido probadas desde hace ya
mucho tiempo en la msica de cmara.
La mencionada en primer lugar es, por
ejemplo, la utilizada por Schnberg en
su Pierrot lunaire. Si se aaden los
nuevos instrumentos, como el
novochord[7] y el piano, la guitarra y el
violn elctricos y otros, pero
utilizndolos con autonoma y no
solamente, como suele suceder hoy en
da, para obtener simples efectos
coloristas y de duplicacin, se abre una
multitud de maravillosas posibilidades,
un verdadero paraso para el
compositor. He aqu algunas
combinaciones de probada eficacia:
clarinete, trompeta, novochord, piano
elctrico, guitarra elctrica; tambin
novochord, piano elctrico, violn y
flauta. Recientemente se ha podido
observar una cierta tendencia a moderar
la estandarizacin de las orquestas de
cine mediante la adicin de colorido
sonoro poco usual, utilizando, adems
de los instrumentos elctricos, maderas
de timbre delicado, como la flauta alto o
el clarinete bajo. Debemos recordar que
la instrumentacin no es jams una
cuestin de seleccin de colorido
sonoro en s, sino una cuestin de
escritura, una forma de composicin que
permita movilizar al mximo las
posibilidades de cada instrumento. No
se trata, pues, de componer algo habitual
para instrumentos inhabituales, es mucho
ms importante escribir una msica
inhabitual para instrumentos habituales.
Esto no se refiere solamente a la
estructura de la msica, sino tambin, y
sobre todo, a la manera peculiar de
inventar en un sentido especficamente
instrumental. Por regla general, los
conjuntos de msica de cmara exigen
del compositor una forma de escribir
verdaderamente acorde con la msica de
cmara. No se puede utilizar con ellas la
escritura habitual para orquestas de
saln. La partitura para piano o
novochord debe componerse como para
instrumento solista, y no hay que
contentarse con indicar la armona.

Composicin y
prctica de la
grabacin
La sincronizacin es el elemento
fundamental: hay que interpretar la
msica en funcin de determinados
puntos y las relaciones de la imagen y de
la msica deben coincidir
temporalmente hasta en los ms mnimos
detalles. De ello se deducen varias
consecuencias. En aras de la
sincronizacin, el compositor ha de ser
capaz de escribir con soltura, es decir,
de forma que eventualmente puedan
suprimirse, aadirse o repetirse
compases o frases enteras; ha de pensar
en los calderones y en la posibilidad de
tempi rubati; en una palabra, debe
poseer un determinado patrimonio de
potencialidad lo contrario de esa
mala costumbre de componer en la que
el azar sustituye a la libertad, a fin de
permitir conseguir a la vez una
sincronizacin perfecta y una ejecucin
viva de la msica. Casos anlogos de
libertad deliberada se pueden encontrar
fundamentalmente en la msica de
pera. A pesar de todo, el director de
orquesta no podr evitar en ocasiones
ayudar levemente a la sincronizacin
acelerando o frenando voluntariamente
el ritmo. Esto sucede en detrimento de la
msica, que en tales pasajes aparece
desfigurada y absurda. Claro est que
los compositores y los directores de
orquesta experimentados podrn evitar
en mayor o menor grado estas
deformaciones ocasionales. Pero, a
pesar de esto, se escuchan demasiado a
menudo ritenuti y accelerandi en
lugares en los que la construccin
musical no los exige en absoluto. Lo
mismo sucede en las malas ejecuciones
de msica moderna constructiva.
La sincronizacin tendr que ser
automtica en aquellas secuencias
prolongadas en las que sea imperativa
una coincidencia permanente de la
imagen y de la msica. Para ello se
requiere una exactitud matemtica: la
incapacidad de los hombres para
adaptarse a relaciones temporales
mecnicas se corrige con medios
mecnicos. Los ritmogramas
proporcionan al compositor la
oportunidad de ver en su mesa de
trabajo que, por ejemplo, unas nubes que
vienen de la parte derecha de la imagen
desfilan desde el segundo cuarto del
primer comps hasta el tercer cuarto del
decimocuarto comps. Adems puede
ver que en el duodcimo comps la
herona levanta la mano entre el primer
cuarto y el tercer cuarto de comps, etc.
Sobre esta base puede escribir una
partitura que describa, subraye o
contraste musicalmente con la mayor
precisin todos los detalles, hasta los
ms complicados y diferenciados. En
esta partitura todas las modificaciones
de tiempo deben estar previstas en la
misma composicin, y no pueden ser
abandonadas al gusto del director de
orquesta y a las exigencias de la
sincronizacin. El director de orquesta
ha de dejar de ser un intrprete para
limitarse al estudio y al control de la
ejecucin.
Est tcnica afectar asimismo al
carcter de la msica. Todo lo que es
inestable, contingente, queda excluido.
Lo que principalmente importa es la
extremada precisin de la construccin
musical, tanto en los detalles como en el
conjunto. La msica ha de estar
elaborada como un mecanismo de
relojera: el arte del compositor consiste
en reunir en una forma global,
musicalmente vlida, toda una serie de
detalles pequeos y a menudo
divergentes. Se comprende que este tipo
de msica tendr un carcter ms fro y
distanciado que expresivo.
Si se piensa que el nacimiento del
cine sonoro es relativamente reciente, el
nivel general de la tcnica de grabacin
musical es asombrosamente elevado. A
pesar de esto, el equipo utilizado
adolece de una serie de deficiencias
importantes. Ante todo el ruido de fondo
(basic noise) es an demasiado alto, son
esos parsitos que acompaan
constantemente a todo film sonoro.
Adems el sonido general carece de
profundidad: la msica aparece en
primer plano, superficial, poco plstica,
en cierta forma como si solamente se
oyese por un odo. Por este motivo es
difcil la lectura de los fragmentos que
tienen una composicin densa. En
comparacin con los dems registros,
las octavas ms bajas (contrabajo, tuba,
contrafagot) y las ms altas (piccolo)
tienen un sonido ms inseguro que las
intermedias. Claro est que estas
deficiencias podran corregirse
poniendo ms atencin, disponiendo de
ms tiempo e introduciendo otras
reformas en la rutina de los estudios.
Pero la ayuda decisiva ha de venir de
los progresos de la tcnica y no de los
esfuerzos aislados. Este nivel ya ha sido
alcanzado, pero el temor al coste de la
inversin todas las salas de cine
tendran que cambiar sus equipos de
reproduccin hace que la industria se
retraiga de la aplicacin de estos
descubrimientos. El procedimiento
sonoro llamado fantasy-sound y
utilizado por Disney en el film Fantasa
(1940) que, por otra parte, es muy
discutible, puede proporcionar una
idea de estas nuevas tcnicas.
Respecto al director de orquesta,
digamos simplemente que la poltica de
personal practicada por los estudios no
corresponde generalmente a la de las
peras europeas que contratan a jvenes
msicos de talento desde que finalizan
sus estudios. Por el contrario, lo normal
es que se trat de un marcador de
compases procedente de la opereta o del
cabaret, rutinario, vaco y adems
musicalmente incompetente; o si no, del
msico de orquesta que ha ido subiendo
peldao a peldao gracias a su
aplicacin y sus relaciones, cuando no
es el mismo compositor que, bien que
mal; dirige su propia msica. Los
directores de esta clase sustituyen el
conocimiento y la autntica experiencia
musical con la costumbre de adaptarse
automticamente a las condiciones de
grabacin y principalmente a la
sincronizacin. En la mayor parte de los
casos no saben ensayar correctamente, y
ni siquiera marcan el comps como es
debido; su papel se limita a impedir que
la msica se les vaya al traste con un
mnimo de preparacin. Al mismo
tiempo mantienen la ficcin del
profesional del cine altamente
especializado, el gesto de augures que
da a entender que todo eso no es en
absoluto fcil, que no tiene nada que ver
con el resto de las facultades musicales
y que se trata de una aptitud especial
adquirida a costa de muchos aos de
trabajo.
Por el contrario, el nivel de los
msicos de orquesta es muy elevado.
Por razones pecuniarias, son siempre los
mejores instrumentistas los que intentan
colocarse en los estudios. Pero es un
dinero que les resulta caro. Tienen que
padecer un material musical indigno, y a
menudo miserable, hasta el lmite de lo
soportable, las partituras de cine;
aguantan una forma de trabajo que
asocia la pedantera con la inhibicin
irresponsable y, finalmente, la
incompetencia arrogante de los
directores de orquesta. Lo ms penoso
son los horarios absurdos e implacables,
que obedecen ms a la incompetencia
que a una exigencia objetiva. Los
msicos son convocados a las horas ms
extraas, a menudo en medio de la
noche: tienen que tocar hasta el
completo agotamiento fsicos; en casos
extremos han de interpretar durante ocho
horas seguidas los mismos miserables
diecisis compases, mientras que es
frecuente que les falte el tiempo
necesario para ocuparse de los
problemas de ejecucin planteados por
una msica ms exigente. A breves
perodos de surmnage siguen semanas
enteras de inactividad. Dicho sea de
paso, esto no solamente sucede con la
msica, sino con todos los aspectos del
cine, y es el factor ms desmoralizante.
Se derrocha y destruye el talento del
msico. Se embota su sensibilidad, se le
hace indiferente y se ]e incita a ser
superficial. A fin de cuentas, su
autodefensa consiste en adoptar, frente a
toda la empresa, una actitud de
silencioso desprecio.
 VII. INFORME
SOBRE EL FILM
MUSIC PROYECT

El proyecto y su
objetivo
En primavera del ao 1940, la
Fundacin Rockefeller dot a la New
School for Social Research con un fondo
de 20.000 dlares para una
investigacin sistemtica de la msica
de cine. La New School design a
Hanns Eisler como director del
proyecto. La duracin de ste se fij
originalmente en dos aos, y luego se
prorrog nueve meses ms.
La idea fundamental era aplicar al
film el nuevo material musical, tal y
como se describe en el tercer capitulo.
En particular haba que examinar la
manera de salvar el vaco existente entre
las tcnicas escnicas y fotogrficas del
cine, altamente desarrolladas, y la
msica de cine, que en trminos
generales haba quedado muy retrasada.
Esta investigacin abarcaba todos los
elementos de la tcnica musical. El
proyecto contemplaba tambin
problemas dramticos y estticos y
principalmente la relacin fundamental
entre msica e imagen.
En primer lugar, el inters se
inclinaba ms hacia los experimentos
prcticos que hacia la teora. Una vez
realizado el proyecto se consideraron
sus resultados desde el punto de vista
terico. Este libro presenta en cierta
forma la formulacin de este punto de
vista.
El proyecto se realiz con amplia
independencia de la industria
cinematogrfica: al experimentar haba
que olvidar cualquier consideracin de
tipo comercial, y solamente se tenan en
cuenta datos objetivos. Sin embargo, la
industria manifest su inters en el
proyecto, poniendo a su disposicin el
material cinematogrfico destinado a los
experimentos musicales. Este material
fue suministrado por Walter Wanger,
Twentieth Century-Fox, Paramount,
March of Time, Frontier Film y por los
directores de documentales
independientes Joseph Losey y Joris
Ivens.
El proyecto hubo de contentarse con
este material. Esto dio lugar a
determinadas dificultades. Escenas
procedentes de films de ficcin perdan,
separadas de su contexto, la autntica
significacin que tenan en el conjunto
del film. Esto impona determinados
lmites a idea de planificacin dramtica
que se expone en el captulo dedicado a
la esttica. El material documental era
mayoritario, pero esto no constitua
ninguna desventaja. Porque, al menos en
los actuales films de ficcin, la msica,
cuando tiene una significacin ms
importante que la de msica de fondo,
interviene en secuencias que tienen
carcter documental: escenas de la
naturaleza, vistas panormicas de
ciudades y momentos en que la accin
especfica se interrumpe para permitir
una percepcin ms generalizada de la
vida real o fingida. Por convencional
que sea, en el peor sentido del trmino,
no carece de una base racional. La
accin, desde el momento en que se
concentra en el dilogo y esto sucede
actualmente en casi todas las ocasiones
, se puede combinar difcilmente con
la msica: pinsese simplemente en la
detestable imprecisin de la msica de
fondo habitual.
A la inversa, las secuencias
documentales producen a menudo el
efecto de partes dispersas de films de
ficcin. Por lo que, aunque el proyecto
estaba destinado a trabajar en la
prctica con un extenso material
documental, debido a la distancia que
mantena con las empresas de
Hollywood, pudo, no obstante, estudiar
determinadas cuestiones relacionadas
con el film de ficcin. El material de
films de ficcin fragmentario y
elaborado se pareca asombrosamente al
documental. Este material se utilizaba
para la experimentacin artstica
buscando frecuentemente para una
secuencia de ficcin varias soluciones
musicales basadas en diferentes ideas
dramticas.
Mtodo del proyecto
El trabajo prctico se articul en las
siguientes etapas:
1. Composicin. Se experimentaba
exclusivamente con composiciones
nuevas, especialmente escritas para
el proyecto, que se aadan a los
films disponibles. Todas las
partituras fueron compuestas por
Hanns Eisler.
2. Grabacin de la msica bajo la batuta
de directores especialmente
 calificados para la ejecucin de
msica de vanguardia.
3. Cutting, mixing y editing[1], es decir,
los mismos procesos del film normal
aplicados al material experimental.
Para garantizar la utilidad de estos
resultados para la produccin
cinematogrfica efectiva se mantuvo
la duracin de estos procesos en los
lmites habituales. Incluso el tiempo
empleado en el proceso de
composicin corresponda, por
trmino medio, a las exigencias de la
industria del film.
 Se utilizaron los siguientes grupos
de secuencias:
1. Escenas infantiles en un campamento
(duracin de proyeccin, 22
minutos): la vida de un campamento
se presenta bajo sus diferentes
aspectos: juego, trabajo, disputas,
comida, sueo, actividades con
animales.
2. Escenas de la Naturaleza (18
minutos): desde las fotografas
idlicas hasta las secuencias ms
dramticas, erupcin de un
volcn, tormenta de nieve,
 derrumbamiento de icebergs en el
Artico. El material proporcion toda
una escala de diferentes caracteres
expresivos.
3. Las catorce maneras de describir la
lluvia (14 minutos): nueva
composicin del film documental
Lluvia, de Joris Ivens, que presenta
una gran variedad de efectos de la
lluvia sobre Amsterdam.
4. Extractos de noticiarios (14 minutos):
escenas de guerra.
5. Secuencias de films de ficcin (17
minutos) se trata de extractos de
Grapes of Wrath y de Forgotten
 Village[2].

El tiempo de ejecucin global de la

msica compuesta era de ochenta y
cinco minutos.

Presentacin de los
trabajos
Las Escenas infantiles son un film sin
accin. Una serie de estampas de gnero
yuxtapuestas sin ninguna complicacin.
Estn aglutinadas por el lugar en donde
se desarrollan: un campamento. El
carcter bsico del conjunto es sencillo
y sin pretensiones. Pero el director
Joseph Losey ha diferenciado
claramente unas escenas de otras: cada
escena se propone un pequeo tema
perfectamente determinado: jugar,
comer, dormir. Cada escena va dirigida
a producir un pequeo efecto. Todas
estn equilibradas entre s desde el
punto de vista de su duracin.
La tarea de la msica consiste en
mantener al film alejado del habitual
romanticismo dulzn, sentimental y
humorstico de las imgenes de nios
que presentan las revistas. No debe
mostrarse ni conmovida ni jocosa. Su
escala de sentimientos debe contener
elementos que la msica no asocia
habitualmente con el mundo infantil:
autntica seriedad, como la que
manifiesta el nio al jugar, tristeza,
nerviosismo e incluso histeria, pero todo
esto de una forma suelta, ligera y en
cierto modo intrascendente. Sobre todo
la msica no debe mostrar
condescendencia hacia los ios ni
intentar convertirlos en el objeto de las
bromas de los adultos, y tampoco
congraciarse con ellos recurriendo a un
falso lenguaje infantil del tipo de Ay,
ay, ay; pero mira quin viene aqu!.
 Desde el punto de vista musical se
impona la forma de la suite, es decir,
nada de una gran forma musical
profundamente elaborada con
transiciones y eventuales leit-motives,
sino una serie de breves fragmentos
claramente definidos y perfectamente
diferenciados de los que cada uno
constituye una unidad con un principio y
un final bien definidos.
El material musical bruto proceda
de canciones infantil les americanas
(nursery rhymes) como Strawberry
Fair, Sourwood Mountain, Little Ah Sid
y otras. Su simplicidad y su mbito
asociativo corresponden al tema. Al
mismo tiempo, se pretenda demostrar
que mediante un proceso estructurado se
poda hacer una msica matizada, no
convencional y libre, utilizando para
ello los materiales ms simples, sin
necesidad de disfrazarlos
ostentosamente.
La partitura se compuso para siete
instrumentos solistas: flauta, clarinete,
fagot y cuarteto de cuerda. La escritura
es afiligranada, al estilo de la msica de
cmara; en ella los instrumentos ocupan
alternativamente el lugar principal, pero
no existe una polifona elaborada.
Armnicamente no se superan jams los
lmites de una tonalidad basada sobre
una multitud de grados.
He aqu algunos elementos
caractersticos de esta composicin: una
breve introduccin allegretto
proporciona el tono de base durante el
genrico. Contiene ya una cancin
infantil, pero que, como sucede a
menudo, no es interpretada desde un
principio por la primera voz. La vaga
transparencia de la cancin en el tono
medio del fagot contribuye a crear este
carcter introductorio. En la segunda
paite de este breve fragmento la cancin
infantil se convierte en meloda, pero es
interrumpida inmediatamente, utilizando
para ello sus notas finales. El fragmento
siguiente, que acompaa a una voz que
recita algunos versos de Withman, es,
desde el punto de vista de la
composicin, una breve coda de la
introduccin, pero a la que se aade el
comienzo de una nana que, por el
momento, no se contina.
La primera frase principal es un
allegro assai que acompaa una escena
de patio de juego. La msica no ilustra
los juegos, sino que tiene el carcter
general de un alegre bullicio. Liberada
de la obligacin de seguir fielmente a
cada una de las imgenes, se aproxima a
la estructura de una sonatina que no se
desarrolla. Un tema cantable se
desgaja con evidente nitidez.
La frase siguiente se aproxima ms a
la imagen. Los nios pintan los juguetes
y hacen trabajos manuales. Su actitud es
reflexiva y laboriosa. La msica imita
esta actitud con un pequeo y esmerado
fugato.
Luego los nios transportan unas
piedras pesadas. La msica conserva el
tema del fugato y se sirve de l para
expresar el esfuerzo recurriendo
exclusivamente a medios propios de la
composicin. Al final los nios pelean
entre s: la msica reproduce entonces el
gesto de los empellones.
La secuencia ms larga, de casi
cuatro minutos, es un popurr de detalles
de juego. La msica se plantea el
problema de introducir la uniformidad
en esta diversidad. Est construida a la
manera de una introduccin, cancin
infantil con tres variaciones y coda.
Aqu se aplica por una vez al film una
forma procedente de la msica
autnoma.
En una de las escenas siguientes se
lava a un perro. La idea dramtica
principal es la de aadir a esta escena
una composicin que evoque el
canturreo que acompaa a un trabajo
mecnico, aunque en realidad ninguno
de los nios est tarareando. La msica
no deriva, por tanto, de una descripcin
naturalista de la accin, sino de la
actitud que sta manifiesta. Slo una
breve introduccin hace referencia al
perro que se debate. Un pizzicato de las
cuerdas (casi al estilo de un banjo) y un
clarinete citan una cancin infantil que
acompaa al lavado del perro. Esta cita
se desarrolla ligeramente, y luego se
invierte la segunda estrofa. Al son de
una nueva coda, el perro, liberado, se
sacude.
Los nios alimentan a unos
minsculos ratones recin nacidos: lo
hacen con infinitas precauciones. La
msica se atiene a esta prudencia y a
nada ms: es un fragmento rpido, en un
registro elevado, que evoca los gritos
agudos y plaideros.
Juegos de pelota y transicin a un
grupo que pinta del natural un caballo.
La accin juguetona y regular se refleja
en una forma ldica, un canon inspirado
en una cancin infantil. El canon est
llevado de tal manera que mantiene Ja
sincrona con la secuencia de la pintura.
Final: visita a una granja. Al
principio los nios contemplan diversos
animales. La msica es de carcter
pastoral, ms orientada hacia el paisaje
que hacia la accin. Desde el punto de
vista dramtico, la msica desempea
aqu una funcin meramente decorativa.
Al final, un obrero agrcola que conduce
un tractor, al que va enganchado un
pequeo carro, lleva a los nios a travs
del campo. La cmara muestra el tractor
como si se tratase de una mquina
gigantesca. La msica abandona aqu su
carcter infantil. En contraposicin a la
escena pastoral, lo asocia con un tanque
y con la guerra. Se hace grave y adusta,
al tiempo que airada, y suspende el
estilo de toda la composicin
precedente.
En contraste con el carcter de suite
de las escenas infantiles, las Escenas de
la Naturaleza ofrecan una oportunidad
para presentar soluciones musicales ms
elaboradas y ms complejas. La
ausencia de accin y de elementos
humanos, de los que se hubiera tenido
que ocupar la msica, deja a sta un
campo de accin ms amplio. Por otra
parte, y debido a su soltura y su libertad,
estas secuencias de imgenes no
aglutinadas por un contexto dramtico
exigen el apoyo de unas formas
musicales articuladas. Esto provoca el
riesgo de la falta de relacin: una vez
lanzada la msica corre el peligro de no
tener ms punto de referencia que ella
misma y de resultar sobrevalorada. Se
intent obviarlo de la siguiente manera:
conservando plenamente su
independencia formal que, claro est,
vena motivada por la estructura de la
imagen, la msica deba seguir todos
los detalles del desarrollo de las
imgenes y de los cambios de posicin y
movimientos de la cmara. La autonoma
de la msica se compensa a travs de su
tendencia a alcanzar la exactitud de un
dibujo animado en su tratamiento
sincrnico de los diferentes elementos
visuales. La distancia existente entre las
formas musicales independientes y la
imagen se adapta a los cnones
cinematogrficos a travs de la
proximidad y la precisin de sus
detalles. No se trata de un divertimento
formalista: todo film de ficcin
comporta escenas de la naturaleza reales
o virtuales que se siguen iluminando con
un relleno de impresiones tratadas a la
manera de un leit-motiv. De ah que
parezca particularmente necesario
indicar el camino hacia unas soluciones
mejor adaptadas.
Intervienen cinco formas musicales
de dimensiones importantes: invencin,
adaptacin de una coral, scherzo con
tro, estudio y final de sonata. El
compositor ha intentado dificultar su
labor dramtica utilizando la tcnica
dodecafnica. Todo elemento de la
imagen, por ejemplo, el derrumbamiento
de un iceberg o el desplazamiento de un
barco cuya proa rompe los bloques de
hielo, debe responder simultneamente a
varias exigencias:
Como momento concreto de la forma
musical, ha de tener un significado
musical propio.
Ha de armonizar con el sistema
dodecafnico sin llegar a ser
mecnico.
Musicalmente debe sincronizar con
el film y ser interpretado claramente
con la mxima, precisin.
 Con respecto a las formas utilizadas,
digamos solamente que la idea de la
invencin, la constante transposicin de
los temas a diferentes situaciones, es
suscitada por la imagen que presenta un
tema, la formacin de un glaciar
desde diferentes perspectivas y en cierta
forma desde diferentes niveles. La
adaptacin de la coral est sostenida en
toda su extensin por un cantus firmus.
El estudio est compuesto para dos
violines solistas con acompaamiento
de orquesta: su movimiento representa
una tormenta de nieve. Sonata: durante
la exposicin, unos glaciares
petrificados que se desploman durante el
desarrollo. La repeticin muestra el
resultado del acontecimiento: una
baha llena de pedazos de hielo.
La instrumentacin se inspir en la
idea del fro que emanaba de las
imgenes. Junto a una orquesta de
cmara (flauta, oboe, clarinete, fagot,
trompa, trompeta, trombn, percusin,
cuarteto de cuerda y contrabajo solista)
se utiliz un piano elctrico y un
novochord. Los instrumentos elctricos
no se trataron, como suele suceder
frecuentemente en los estudios, como
simples instrumentos de relleno, sino
como solistas. En algunas ocasiones hay
dos entr ellos, una autntica labor de
filigrana a dos voces con
acompaamiento de orquesta. Se hizo
amplio uso de la frialdad y la agudeza
que caracterizan su estilo en figuras
como trinos, mordientes, apoyaturas y
trinos encadenados.
Las soluciones empleadas en los
Noticiarios eran diametralmente
opuestas. Aqu se intent la mxima
flexibilidad formal: la msica se adapta
sin reservas a la imagen, y el resultado
de ello es su forma, la improvisacin. El
horror de una ciudad bombardeada
desde el aire la simple idea de hacer
msica sobre semejante tema es
discutible, pero, no obstante, inevitable,
si se tiene en cuenta el uso imperante
est en abierta contradiccin con las
formas musicales autnomas. Si puede
hablarse de una forma, es la existente en
las propias imgenes. Se muestra un
sinnmero de detalles, a veces de unos
pocos segundos de duracin, que
representan las mltiples formas del
espanto. La msica se sobresalta junto
con la imagen, cambia incesantemente
de carcter, no se permite un instante de
respiro y mantiene su incoherencia
exclusivamente a travs de los
contrastes.
En las Secuencias de films de
ficcin, el problema se plante
fundamentalmente de forma que el
mismo material visual iba a servir de
base para probar diferentes soluciones.
Para cada secuencia se compusieron,
pues, varias partituras, basadas en
diferentes ideas msico-dramticas.
Este procedimiento obedeca al hecho
de que se trataba de secuencias de films
que haban sido terminados haca
tiempo, y que ya contaban con una
msica, por lo que cada solucin era una
solucin alternativa. Al mismo tiempo el
problema derivaba de consideraciones
objetivas. Un film de ficcin, en el que
cada momento tiene o debe tener un
sentido, una idea, ofrece un campo
ms vasto a la interpretacin dramtica,
mayor variedad de las posibles actitudes
hacia ese sentido, que un film sobre la
naturaleza en el que se muestran una
serie de hechos sin ninguna pretensin
de significado. Se trataba de explorar
los lmites de esta variedad dramtica.
Escena de Grapes of Wrath que
introduce una de las secuencias ms
largas: el viento corre entre las
abandonadas casas de los dust-
farmers[3]. Levanta el polvo que los ha
hecho partir expulsados de all, junto
con papeles y latas de conserva, basura,
lo nico que los antiguos habitantes
haban dejado detrs de s. Desde el
punto de vista formal-musical, la escena
tiene carcter introductorio (23
segundos); conduce hasta un umbral
en el que comienza la primera secuencia
musical sustantiva: la marcha de la
familia Joad hacia el Oeste, en un
camin lastimoso y sobrecargado.
La escena del viento est
musicalmente elaborada de tres maneras
diferentes. En primer lugar, un efecto de
ruido sin msica: se trata simplemente
de reproducir los sonidos naturales de la
imagen. En segundo lugar, una
introduccin larghetto, que lamenta la
desolacin expresada por la escena y
que en cierta forma seala esta
desolacin como diciendo: Mirad
esto. Al subrayar la significacin se
abandona la imitacin de lo que sucede
en la pantalla: en la partitura no hay
viento; pero tampoco hay una banda de
ruidos. La percepcin del viento es
solamente visual, lo que intensifica la
impresin de abandono. Finalmente es la
orquesta la que reproduce el viento. Se
atribuye una mayor importancia a la
brillantez de la exposicin musical: se
trata de superar, de corregir al viento
natural, ya que la funcin del viento
musical no puede ser otra. Al mismo
tiempo se consigue la mxima sincrona
de la msica con los ms nfimos
detalles de la imagen. Pero el viento que
la msica compone es un sistema de
acompaamiento, sostenido por una
meloda que corre a cargo de la flauta,
meloda que, como en la segunda
solucin, expresa la escena; pero,
claro est, con mayor lirismo. Esta
tercera solucin pareci la ms
adecuada. Cabe imaginar otras
soluciones; por ejemplo, una de carcter
fundamentalmente agresivo que
considerase la escena como una
catstrofe social y que manifestase su
protesta.
El contraste entre una msica que
trata sobre un acontecimiento,
distancindose de l, y otra que extrae
sus motivaciones de este mismo
acontecimiento, corresponde a las
actitudes fundamentales de la msica
hacia el film, pero da lugar a las ms
diversas variaciones, y siempre se
puede concretar de manera alternativa.
Un ejemplo ms en el que se ve cmo
los dos mtodos, en vez de oponerse el
uno al otro mecnicamente, se imbrican
e incluso se crean el uno al otro:
pensemos en el viaje de la familia Joad
hacia el Oeste. La solucin naturalista-
sincrnica se convierte en una
estilizacin precisamente porque la
msica acompaa minuciosamente cada
fase del viaje, ya que la imitacin se
realiza con recursos estrictamente
musicales, cuya aplicacin consecuente
da lugar al nacimiento de un principio
formal especfico. La obstinada
imitacin de la imagen por la msica se
convierte entonces en expresin: la
expresin de la activa superacin del
obstculo. El fragmento de carcter
resultante podra ser interpretado
incluso como msica de concierto. La
solucin opuesta, distanciada, analiza
una experiencia vivida durante la
proyeccin del film. El espectculo del
viejo automvil, cargado hasta los topes
con las miserables pertenencias de la
familia, provocaba a menudo la risa del
pblico. La segunda solucin intentaba
oponerse a esto. La msica subraya el
hecho de que esta miseria no tiene
solucin, el carcter desesperado de la
lucha de los seres humanos contra el
cataclismo, la catstrofe social y
finalmente la voluntad encarnada en esta
familia de aguantar y de sobrevivir a las
penalidades.

Anlisis detallado de
una secuencia
A fin de dar una idea concreta del
trabajo de composicin realizado en
este proyecto, vamos a proceder al
anlisis musical detallado de una de las
secuencias. Esta pertenece a la partitura
Las catorce maneras de describir la
lluvia (op. 70). Como esta partitura es la
ms elaborada y la ms rica del
proyecto, va a proporcionamos el
material idneo para este examen. Es
una composicin dodecafnica
compuesta para el conjunto empleado
por Arnold Schnberg al que va
dedicada la obra en su Pierrot
Lunaire: flauta, clarinete, violn (o
viola), violoncelo y piano. Se trataba de
probar en el film el material ms
avanzado y la correspondiente y
compleja tcnica de composicin. El
film sobre la lluvia era un estmulo a
semejante empresa, tanto por su carcter
experimental como por la lrica
expresin de muchos de sus detalles,
que no desdice, sin embargo, del
tratamiento objetivo del conjunto. Al
mismo tiempo se utilizaron todas las
soluciones msico-dramticas
imaginables: desde el naturalismo ms
elemental de la descripcin sincrnica
de los detalles hasta los ms extremados
efectos de contraste, en los que la
msica, ms que seguir la imagen, la
comenta. El conjunto consta de catorce
fragmentos, de los que algunos estn
someramente hilvanados, mientras que
otros se unen constructivamente. Al
principio y al final se ha colocado un
monograma al estilo de una fermata.
Para el anlisis hemos escogido el
segundo fragmento (cuya partitura se
incluye en las pginas 193 a 200 del
presente libro). La idea expresada por la
imagen es: viento y comienzo de la
lluvia. La concepcin dramtica de esta
secuencia es extremadamente simple;
consiste en la precisa y sincrnica
imitacin de los procesos visuales. Pero
los recursos musicales de esta imitacin
son extremadamente diferenciados.
Imagen para los compases 43-45:
Plano panormico (43-44): antes de la
lluvia, una cortina de nubes cubre la
ciudad, se levanta un viento suave. 45:
detalle; el viento agita las ramas de los
rboles. La msica entona una idea
recurrente, a la manera de las estrofas
corales, reconocible en las
terminaciones en forma de tresillos (cf.
ejemplo), en el que se completan
mutuamente la flauta, el clarinete y el
violoncelo, mientras que una figura de
trinos interpretada por el violn
reproduce, imitndolo, el ruido del
viento.
 En los compases 45-46 la agitacin
de las ramas se traduce por una
contestacin del piano fundamental
tambin para todo el fragmento, que,
desde el punto de vista de la forma
musical, significa algo as como una
consecuencia de la estrofa coral. De esta
manera, la forma del film determina la
forma musical hasta en sus menores
detalles.
En los compases 47-52 la imagen
vuelve de nuevo al plano panormico.
El viento se hace ms violento, se
pueden percibir sus efectos en todos los
detalles. La msica contina la primera
frase coral y ampla la estrofa durante
cuatro compases, mientras que la figura
del violn interviene antes del cantus
firmus, como sucede a menudo en el
tratamiento habitual de la coral.
En el comps 49 el tema de la coral
pasa al violn, y la figura del viento, a la
flauta: el modelo subyacente ha
experimentado ya muchas variaciones.
En el comps 51 se repite la
contestacin del piano para un primer
plano de detalle de una rfaga de la
tormenta; en el comps 52 se combina
con el viento: un golpe de viento arranca
un toldo de lona. Este motivo visual
contina durante la tercera intervencin
de la coral (compases 53-56) bajo la
forma de una estrada explosiva del
violn en su ms agudo registro, y que en
relacin a las dos primeras tiene el
efecto de una conclusin. El ritmo
complejo del sistema de
acompaamiento (piano y violoncelo)
refleja el ritmo sincopado y racheado
de la imagen.
El siguiente perodo musical (57-62)
acompaa a elementos visuales de corta
duracin: hojas cadas que nadan sobre
la superficie de un estanque. La msica
tiene carcter de transicin bastante
parecido a una cadencia interpretada por
la flauta. Y en ese punto, como en la
resolucin clsica de un motivo, el
motivo del viento, que antes haba sido
desarrollado por el violoncelo y
haba adoptado una forma de escala, es
recuperado y ampliado como resto
por el violn, obtenindose as una
continuacin lgica de la conclusin. El
objetivo de este tratamiento no era el de
atenuar los contrastes bruscos, sino el de
separarlos amos de otros y
relacionarlos.
El comps 63 corresponde a un
momento importante de la imagen: caen
las primeras gotas de lluvia. Su
imitacin, de una rigurosa simplicidad,
en semitonos emparejados interpretados
al piano, introduce un nuevo tema, que
domina durante el resto de la secuencia.
Pero el acompaamiento se realiza en
notas blancas, al estilo de una coral, y
corre a cargo del clarinete y del
violoncelo; a continuacin el violn
reanuda el tema del viento, mientras el
violoncelo repite el nuevo tema en
pizzicato. En el comps 70 el tema
vuelve al piano y se resuelve en negras
aisladas. En el comps 73 las gotas han
dejado de caer, y se puede ver otra vez
el estanque y las hojas. La msica
vuelve, lgicamente, al perodo de la
cadencia de flauta, pero la divide entre
el clarinete, la flauta y el violn; este
ltimo lleva de nuevo (76) a la
resolucin del motivo.
A partir del comps 77 se crea un
evidente efecto de conclusin. La
imagen: cielo muy gris, inmvil, cuajado
de nubes de lluvia. La msica,
planeando muy por encima de las
armonas, parada, por as decirlo, deja
or una meloda de violn, cuyas notas
blancas recuerdan a su vez a la forma de
la coral. El carcter profundamente
reflexivo de esta escena se obtiene
principalmente a travs de la forma de
escritura. El violoncelo y el piano tocan
al unsono, pero de tal forma que lo que
se produce no es una intensificacin del
sonido, sino una coloracin especial del
mismo.
En el comps 81 comienza a llover
intensamente por primera vez. La msica
se apresura a llegar al final. Reanuda el
nuevo tema del piano del comps 63,
pero no tiene ya tiempo de elaborarlo
minuciosamente, sino que lo interpreta
en un movimiento simple y casi sin
pausas. El acompaamiento, adems de
un resto de armonas profundas que
desaparece inmediatamente, consta del
trmolo del violn, cuya sonoridad se
acerca a la de un ruido. En los dos
ltimos compases interviene el
violoncelo, con una alusin a la figura
de la coral.
 La forma musical de la secuencia no
corresponde a ninguna de las categoras
habituales. La incesante intervencin de
las entonaciones de la meloda en notas
blancas hace pensar en el
acompaamiento de una coral; las
figuras igualmente constantes del violn,
en un estudio. A pesar de todo el sentido
de la secuencia, no corresponde a
ninguno de los dos esquemas. Se parece
mucho ms al espritu de la exposicin
de una sonata, sin respetar el orden
exterior de sta. En el captulo tcnico
se planteaba la exigencia de separar y
emancipar de su esquema formal
original caractersticas tales como el
tema, la transicin, la fase secundaria, el
grupo de notas finales, la resolucin del
tema, etctera. En esta ocasin se hizo
un intento en este sentido. As, la cada
del primer perodo principal (53-56)
tiene claramente el carcter de una
conclusin temtica, sin que haya sido
precedida por nada semejante. O
tambin, el final que comienza en el
comps 81 da la impresin de llevar a
su conclusin un proceso completo,
mientras que este proceso no ha tenido
lugar. Estos efectos se deben al hecho de
que se ha conservado el trabajo de
detalle de la tcnica clsica de la
sonata, y especialmente el que se
caracteriza por la mayor economa de
los motivos y por la constante variacin
de los mismos, mientras que en lugar de
la arquitectura tradicional, la
organizacin ha estado sometida a las
exigencias de la imagen.
Finalmente deseamos destacar la
economa de los recursos musicales. A
pesar del trabajo afiligranado al estilo
de la msica de cmara se ha evitado
todo lo superfluo, todo lo que no fuese
inmediatamente necesario para la
exposicin de la idea musical. La
manifestacin externa ms evidente de
esta forma de proceder es que,
tratndose solamente de un quinteto, es
rara la ocasin en que todos los
instrumentos intervienen a la vez. Esta
economa es especialmente indicada en
el caso de la msica de cine. Lo
superfluo, los adornos y los rellenos
constituyen esa atmsfera musical turbia
que contradice profundamente la misma
esencia del cine.
Ejemplo contrario
Para poder contemplar el anlisis
tcnico-musical de la secuencia de la
lluvia en su verdadera perspectiva, es
necesario contrastar el procedimiento de
composicin descrito con la prctica.
Por este motivo comentaremos
brevemente un ejemplo inverso. A fin de
que la comparacin permanezca dentro
de los lmites de unas magnitudes
mesurables, descartamos el campo de la
msica de cine comercial y recurrimos
al libro de Sergei Eisenstein sobre
teora y esttica que incluye como anexo
una composicin que es considerada por
una autoridad como Eisenstein como un
modelo de correcta utilizacin de la
msica en el film. Se trata de un breve
fragmento de Prokofiev que acompaa a
una secuencia del film Alexandr
Newsky.
Evidentemente este fragmento estaba
destinado a subordinarse a la imagen en
todos sus aspectos; no se plantea en l
ninguna exigencia de composicin
autnoma. sta es la causa de que no se
comente desde el punto de vista de la
crtica musical, sino exclusivamente
desde el punto de vista dramtico-
funcional.
La idea de base es la del parecido,
no la del contraste. Eisenstein construye
diagramas de la composicin de la
imagen, del ritmo de la imagen y del
movimiento de la msica. Considera
que ambos son idnticos.
Superpongamos ahora los dos
grficos. Qu encontramos? Ambos
grficos de movimiento corresponden
exactamente, es decir, que encontramos
una completa correspondencia entre el
movimiento de la msica y el
movimiento del ojo sobre las lneas de
la composicin plstica.
En otras palabras, el movimiento
que fundamenta las estructuras plsticas
y las musicales es exactamente el
mismo[4].
En el captulo sobre esttica se
indicaba ya que la identificacin del
ritmo musical y del ritmo de la imagen
es discutible, ya que en las artes
espaciales la nocin de ritmo es
esencialmente metafrica. El hecho de
que se trate de una sucesin de imgenes
en el tiempo no introduce ninguna
variacin esencial, ya que las
representaciones grficas de Eisenstein
se refieren a cada imagen aislada, a
cada plano, y en forma alguna a la
relacin temporal que pudiera haber
entre ellas. Pero adems, la
insuficiencia de esta construccin
analgica puede deducirse
concretamente a partir de los ejemplos
de Eisenstein. La semejanza, que es
objeto de prueba en la representacin
esquemtica de Eisenstein, no se da en
realidad entre el autntico acontecer
musical y la secuencia, sino entre la
imagen de la notacin musical y la
secuencia. Pero esta imagen de la
notacin constituye ya una fijacin del
movimiento musical real, la
representacin esttica de algo
dinmico. La semejanza entre la msica
y la imagen es una semejanza conceptual
obtenida a travs de la representacin
grfica de la msica, pero que no puede
ser inmediatamente percibida como tal.
Por este motivo es imposible que
desempee una funcin dramtica.
Ejemplos: En el plano V se muestra
un derrumbamiento de rocas. La msica
(comps 9) imita el derrumbamiento
mediante la descomposicin de un
acorde triple que en la partitura tiene
efectivamente el aspecto de una curva
descendente. Pero este
derrumbamiento se desarrolla en el
tiempo, mientras que en la pantalla el
derrumbamiento permanece idntico
desde la primera nota hasta la ltima.
Como el espectador no tiene la partitura
a la vista, sino que se limita a or la
msica, le resulta completamente
imposible asociar la secuencia de notas
con el derrumbamiento. Desde otro
punto de vista, carece tambin de
motivos para hacerlo, ya que el acorde
descompuesto es una frase tan
convencional y gastada que no provoca
en absoluto la necesidad de que se le
asocie con una imagen hasta cierto punto
pattica. La frmula musical es tan
gratuita que podra referirse a todo y a
nada. La existencia de la necesidad de
representar musicalmente los
derrumbamientos de rocas es una
cuestin relacionada con el plan inicial
del film. Pero si se ha decidido as, es
necesario que el proyecto se realice con
suficiente precisin y rigor como para
que no exista ninguna duda sobre la
relacin entre msica e imagen.
Otra objecin se refiere a la cuestin
del desarrollo de la secuencia de
imgenes o de la msica. Si se admite la
exigencia de Eisenstein sobre la
correspondencia entre imagen y
msica, el desarrollo musical debera
participar en el desarrollo del film.
Esto quiere decir que, como se ha
mostrado en el anlisis de la secuencia
de la lluvia, la msica debera distinguir
entre un primer plano y un plano
panormico, y que la evolucin de los
procesos dramticos debera reflejarse
en un desarrollo especficamente
musical. Esto planteara el problema de
evitar que la msica, que es
esencialmente dinmica, vaya por
delante del acontecer visual, cuya
movilidad es ms problemtica.
Paradjicamente, en el ejemplo de
Eisenstein-Prokofiev sucede
precisamente todo lo contrario. El film
sigue adelante mientras que la msica se
queda anclada en su sitio. As hay, por
ejemplo a nivel de desarrollo, una clara
diferencia entre los tres primeros planos
y el cuarto. Los primeros dan cuenta de
los detalles: ste muestra una amplia
panormica en la que se ve una columna
de combate con dos banderas. Por el
contrario, la msica, en los compases 5,
6, 7 y 8, repite fielmente los compases
1, 2, 3 y 4, de forma que la exigencia de
una estructura de la sucesin de
imgenes adaptada a los procesos
musicales, tan insistentemente
preconizada por Eisenstein, queda sin
efectos. En el plano IV, y siempre segn
Eisenstein, los dos estandartes son
representados simblicamente por
cuatro corcheas (comps 8).
Desgraciadamente esas mismas corcheas
aparecan ya en el comps 4, plano II,
aunque en ste resulte imposible ver un
solo estandarte, pero, eso s, hay un
guerrero que enarbola una lanza. Si se
busca con tanta pedantera la
trasposicin de los detalles de la imagen
al pentagrama, lo menos que se puede
pedir es que se mantenga estrictamente
la pedantera y no que se practique aqu
y se olvide all.
A partir del VI plano se modifica el
carcter de la imagen, que va avanzando
a travs de planos medios hasta los
primeros planos. Del ambiente natural
se desgajan visiblemente algunas figuras
humanas y comienza a percibirse una
accin rudimentaria. La msica no se da
por enterada y contina repitiendo la
sucesin de tonos, que ya de por s es
extremadamente simple, y esto en la
misma octava (sol contenido) que ya
haba rozado en el comps 3 y que haba
alcanzado definitivamente en el comps
10. Prokofiev se deja guiar por el
principio neoclsico de la
impassibilit, la fra repeticin de
motivos musicales mientras progresa la
accin, en tanto que Eisenstein, sin
preocuparse en absoluto del estilo
musical, emite por su parte una
interpretacin que hace referencia a la
msica descriptiva sin que haya nada en
la figura musical que apoye semejante
afirmacin.
A pesar de esto, tampoco Prokofiev
permanece fiel a su principio
neoclsico, sino que se aproxima a la
postura de Eisenstein en la medida en
que la rgida repeticin del modelo
bsico pretende ser una msica que
refleje un estado de nimo airado, que
es precisamente lo contrario de la
rigidez, de forma que entre el carcter
bsico del material elegido y el
tratamiento a que se le somete, existe
una contradiccin. Esta impasibilidad
sera autntica si contrastase con la
vivacidad de la imagen, como sucede en
algunas escenas de los ballets de
Strawinsky, pero como Prokofiev se
queda, a mitad de camino, el resultado
es que no hay ni impasibilidad ni msica
descriptiva romntica, sino solamente
una desvada e inexacta relacin entre la
imagen y la msica. Algo parecido
sucede con los elementos de base y la
distribucin de la msica en esquemas y
grficos: los desarrollos son
completamente desemejantes y faltos de
relacin, porque la msica no se
desarrolla.
Finalmente queremos sealar un
malentendido fundamental de Eisenstein.
Este sita toda la discusin en una
esfera de argumentos estticos
altisonantes que no tiene nada que ver
con la msica inocente y utilitaria que
Prokofiev, hombre dotado de un gran
talento, ha compuesto para esta
secuencia sin esforzarse en absoluto.
Eisenstein habla de esta msica y de su
relacin con la imagen como si se
tratase de uno de los problemas ms
difciles de la pintura abstracta, en cuya
fraseologa siempre ha habido lugar
para trminos como curvas
descendentes, contrapuntos verdes a
temas azules, unidades estructurales y
cosas semejantes. Es como cazar
gorriones con un can. La msica
reproduce con tanta fidelidad los clichs
ms manidos de la msica de cine de los
viejos tiempos, que el concepto de
estructura no tiene en ella ningn
sentido. Los trmolos deben sugerir una
tensin en la que ya nadie cree; un ritmo
sincopado en corcheas que ya no llama
la atencin debe producir un efecto
marcial, y una serie ascendente de
negras que culmina en un acorde triple
debe ser amenazadora a pesar de que
no abandona el permetro de seguridad
de la armona ambiente. La msica viene
de la filmoteca y la nomenclatura del
Manifiesto de Kandinsky[5].
Resultados
El Film Musica Proyect no era un
proyecto de investigacin. Por lo tanto
no ha producido resultados desde este
punto de vista, sino una serie de
resultados y de experiencias artsticas.
Es evidente que se pueden agregar
algunos experimentos sociolgicos al
trabajo del proyecto, como por ejemplo
proyectando las secuencias de films de
ficcin primero con la msica antigua y
luego con la msica elaborada en el
proyecto, a diversos grupos de
espectadores para estudiar despus sus
reacciones dentro de unas rigurosas
condiciones de experimentacin o
intentando captarlas a travs de
cuestionarios y de entrevistas. Este tipo
de investigaciones se sala fuera de las
tareas encomendadas al proyecto. Por lo
dems, solamente facilitaran una
respuesta a la cuestin sobre la
posibilidad de utilizar msica moderna
en el film atendiendo al efecto en las
masas, a las probables reacciones del
pblico. Con todo, valdra la pena poder
determinar si la repugnancia de los
espectadores hacia la msica moderna
no es ms que una leyenda y si no
adoptaran stos una actitud favorable
desde el momento en que esta msica
desempease debidamente su funcin
dramtica. Una prueba as podra
contribuir a abrir una brecha en la praxis
de la industria a la nueva msica.
 VIII. CONCLUSION

Si se propone la mejora de la funcin de

la msica en el film y la de su propia
calidad, se corre el riesgo de despertar
una justificada desconfianza. En el
sector de la composicin de msica para
el cine, que no es ms que la cenicienta
del grupo, sucede exactamente lo mismo
que en todo el mbito de la industria de
la cultura: todos los que de alguna forma
participan en ella, excepto los cretinos
ms destacados del business, conocen
perfectamente las lagunas y no ocultan
sus recriminaciones, pero toda tentativa
de introducir cosas nuevas, incluso la
ms modesta, si no est de acuerdo con
las tendencias dominantes de la
industria, tropieza con las ms
desproporcionadas y a menudo
incomprensibles dificultades, capaces
de paralizar la voluntad ms decidida. Y
no hay que pensar en primer lugar en el
dictado del jefe supremo; a l llegan
solamente los casos extremos. Todo el
que desciende al pozo de los leones est
ya tan condicionado, tan resignado y tan
apegado a la realidad, que todo
conflicto pattico queda excluido desde
un principio. Los artistas saben que la
mera referencia al arte despierta las
iras de los ejecutivos, y que los
imperativos del showmanship y del
xito comercial deben ser aceptados
expresa y tcitamente como las premisas
necesarias del trabajo. Pero incluso en
el marco de estas premisas, toda
sugerencia de novedad que salga fuera
de los cauces habituales tropieza con
una serie de resistencias que no se
pueden calificar propiamente de
censura, sino como la fuerza de
gravedad del sistema, el buen sentido
comn manifestado en miles de
pequeos problemas, el respeto a una
experiencia pretendidamente irrefutable
o un capricho del destino. Es la pequea
guerra contra un sistema racionalizado y
carente de fallas hasta el absurdo, la
incompatibilidad total entre cualquier
iniciativa individual posible y el poder
hostil y desmesurado de la institucin
que quiebra toda voluntad de mejora; no
se trata de la oposicin del ejecutivo,
que se limita a favorecer ocasionalmente
este estado de cosas y a informar al
artista recalcitrante, con una
indescriptible crudeza, claro est, sobre
las dimensiones de su falta de talento.
Son muchas las maneras de
acomodarse a esta situacin. Hay
algunos los que tienen ms xito
que se pasan al enemigo y aprueban lo
que ms detestan, ven en el apoyo
masivo a sus films una garanta de su
acierto y aseguran que todo, hasta lo ms
audaz, es posible a condicin de que uno
conozca a fondo su oficio, y con la
ayuda de esta competencia inexistente
ahogan una audacia que no poseen.
Otros arman jaleo y se revuelven, se
dicen enemigos del sistema y finalmente
alumbran obras asombrosamente
parecidas a las de los que tanto
despreciaban. An hay otros los
intelectuales del mundo del cine que
son extremistas. Se trata, dicen, de una
industria que no tiene nada que ver con
el arte, y de todas formas la cultura est
completamente acabada. Esta reserva
mental general les permite prestarse a
todo tipo de complicidades sin que por
ello haya de sufrir su conciencia. Su
escepticismo es mayor que el del
hombre de negocios que no reflexiona.
Plenamente conscientes de la
superioridad de sus conocimientos,
indican al vido de novedades los cien
motivos por los que han de fracasar sus
sugerencias. Combinan el sarcasmo
contra la ingenuidad del que sabe ms
que nadie, con el que dirigen contra el
reformista, que se contenta con poner un
remiendo cuando lo necesario es hacer
un trabajo completo.
De la misma manera que no se puede
negar la imbricacin de la ms
insignificante de las lagunas con el
sistema en general, tampoco cabe
utilizar la crtica fundamental como bula
para aquellos que prcticamente estn
de acuerdo con el sistema. El
radicalismo irresponsable del rechazo
sumario no es una enfermedad infantil,
sino la debilidad senil de los que estn
cansados de resistirse en vano. Con una
comprensin cuando menos igual de las
razones de la absurda situacin actual, y
sin hacerse ilusiones de que el sistema
pueda modificarse a travs de tenaces y
pacientes correcciones, debera
intentarse colocar todos los engranajes
posibles que permitan una correccin
ulterior. Su conjunto no conducir a la
liberacin del cine y de su msica, pero
proporcionar los modelos de lo que
ste ser una vez liberado.
Lo que importa es que nazca, aun al
precio de conflictos diarios con las ms
miserables resistencias, una tradicin no
oficial del trabajo de creacin con la
que se pueda conectar ms adelante.
Porque el cine modificado no va a caer
del cielo: su historia, que an no ha
comenzado, va a ser ampliamente
determinada por su prehistoria. La
inercia del material, que en tantos
aspectos acta como un freno, acta, por
otra parte, a despecho de los
productores y de los consumidores,
tambin a favor de la emancipacin. La
obligacin de atenerse a la materialidad
de una cosa, aunque sea la ms indigna,
lleva en s un germen de verdad que
termina por imponerse a todos los
obstculos. Este elemento, que en la
empresa de nuestros das permanece
perdido y en el anonimato, debe hacerse
consciente y ser activado por la
consciencia.
Contempladas superficialmente, las
deficiencias de la msica de cine son de
dos clases. Por una parte estn las
imperfecciones tcnicas en su sentido
ms amplio: reliquias brbaras de los
primeros tiempos, irracionalidades no
imprescindibles por parte de la
administracin y del sistema de trabajo,
equipos y procedimientos atrasados que
deben su vigencia al miedo a las nuevas
inversiones a pesar de la notoria
predileccin por los inventos y los
gadgets; en una palabra, todo aquello
que en la msica del cine se opone a un
espritu de progreso tcnico. Por otra
parte habra que considerar todas las
fuentes de errores de carcter
propiamente social y econmico: el
respeto al mercado, especialmente a un
mercado de adolescentes y de nios que
se limita a reflejar el mal gusto de sus
mayores; la tendencia inconsciente al
conformismo y a la aceptacin de todo
lo establecido en cualquier terreno,
aunque se trate del problema ms
especfico y distante de la composicin
musical; la profunda inclinacin a la
frustracin, que en vez de proporcionar
al consumidor en cada ocasin lo que es
autntica y sustancialmente nuevo, lo
nutre con el sucedneo de la infinita
repeticin de lo habitual. Las
deficiencias de la primera categora son
corregibles y se corregirn, en cierta
forma automticamente, cuanto ms
aumente la racionalizacin del film:
progreso considerado como escobazo
a todo lo obsoleto y lo accidental. Las
deficiencias de la segunda categora son,
por el contrario, incorregibles y
destinadas a intensificarse ms y ms.
ste es al menos el sentido de la crtica
implcita del cine contenida en la utopa
negativa de Huxley Un mundo feliz: el
cine hablado ha sido superado por los
films sensibles que, a travs del
contacto de las manos del espectador
con unos pomos de metal, permiten que
ste, al tiempo que ve y escucha,
experimente en su cuerpo todas las
sensaciones fsicas evocadas por la
imagen y no solamente paladee los
besos de su estrella favorita sino que,
adems como logro culminante,
pueda sentir todos y cada uno de los
pelos de una piel de oso que aparece en
la pantalla; pero a cambio, el contenido
de estos films sensibles es estpido y
embrutecedor; ms, si cabe, que el
habitual en nuestros das.
Por muy verosmil que suene este
pronstico y por muy evidente que sea la
antinomia entre la tcnica de
reproduccin y el objeto reproducido, la
situacin se presenta sin embargo de una
manera excesivamente simplista. Las
deficiencias tcnicas y espirituales no se
pueden separar mecnicamente. As, los
fenmenos expuestos en el captulo de
esttica bajo el epgrafe de
neutralizacin, que contribuyen en
gran medida a conferir a la msica de
cine su carcter de digest, de algo que la
maquinaria ha predigerido, y a ponerla
al mismo nivel intelectual que todo el
resto, no se pueden separar en modo
alguno de la tcnica de los
procedimientos de grabacin. Si esta
ltima se modifica sensiblemente, esto
puede afectar a la significacin de la
msica. A la inversa, el aparente retraso
tcnico de la msica del cine, que va
desde el tab que pesa sobre el nuevo
material de composicin hasta los
privilegios de que disfrutan los
practicones incompetentes, viene
condicionado por la especulacin sobre
el gusto del publico, por el hedonismo
de night club de los dirigentes y por la
peculiar estructura social de la industria,
sin que haya ningn indicio de que el
movimiento propio de las fuerzas
productivas msico-tcnicas haya
intentado contrarrestarlos.
En el seno de las unidades de
produccin de la industria del cine
nacidas de una concurrencia
improvisada, el espritu y la tcnica
aparecen como extraos y su relacin
como una relacin surgida de la ms
ciega arbitrariedad. Pero desde el punto
de vista social mantienen un sinfn de
relaciones, y si se contradicen
mutuamente terminan por asimilarse e
incluso por producirse recprocamente.
El desarrollo de la tcnica afecta al
espritu en la misma medida en que ste
afecta a la eleccin, la orientacin y la
inhibicin de los procesos tcnicos.
Resulta tan imposible contraponer
innovaciones tcnicas a reformas de
orden intelectual, cambios superficiales
a cambios profundos, como comparar,
proposiciones propuestas prcticas
con propuestas utpicas. En un
sistema petrificado y estacionario, la
idea ms sensata puede parecer
pretenciosa y los bruscos progresos de
la tcnica pueden acercarnos a la
fantasa ms desbordada.
Repitmoslo: la intervencin de la
msica en el cine debe ser una
consecuencia de motivaciones de tipo
objetivo. En principio no hay que tratar
de insertar en el film fragmentos
musicales a cualquier precio, ni inducir
determinados estados de nimo mediante
la msica ni utilizar msica de relleno o
composiciones prefabricadas al
principio y al final del film.
Despus de haber mostrado
detalladamente cmo el hecho de tener
en cuenta la manipulacin del pblico y
los efectos a conseguir estropea la
msica de cine, deseamos dejar muy
claro que no existe una contradiccin
simple entre las exigencias objetivas y
el efecto producido sobre el pblico, y
que en lo que el pblico espera del cine
hay tambin una parte de verdad. De la
misma forma que bajo la presin del
monopolio, el pblico no se ha
convertido en una simple caja
registradora de los hechos y nmeros
de ste, sino que, por el contrario, bajo
un manto de comportamientos
estereotipados siguen sobreviviendo la
resistencia y la espontaneidad, tampoco
se pueden calificar de malas todas las
exigencias del pblico y de buenas
todas las opiniones del especialista. Por
otra parte, la misma nocin de
especialista pertenece a ese mismo
sistema que ha sometido el arte a la
administracin. La actitud respecto a la
msica de cine que aqu es objeto de
crtica es precisamente la de A la gente
le gusta as, y si no todo esto no va a
funcionar; es decir, precisamente la
actitud del especialista que considera al
pblico como un factor y que siempre
termina por engaarle. Someter la
msica de cine a unas exigencias
objetivas equivaldra a representar los
autnticos intereses del pblico frente a
sus intereses manipulados, frente a los
intereses de la clientela.
As pues, hemos de admitir que el
pblico experimenta la necesidad de que
la msica sea una anttesis de la imagen,
una fuente de motivaciones de los
procesos fotografiados. La industria
tiene en cuenta esta necesidad legtima,
pero abusando de la msica para crear
la ilusin de la inmediatez en aquello
que nos es transmitido por mediacin de
la tcnica. Esta funcin ideolgica est
tan prxima a la verdadera y autntica,
que resulta casi imposible enunciar un
criterio abstracto que permita
determinar cundo la msica desempea
un papel verdaderamente antittico o
perjudicialmente sublimador. Asimismo,
la necesidad del pblico engloba ambos
aspectos: la digna exigencia de una
msica vlida y la turbia necesidad de
una evasin, y ninguna reaccin aislada
del pblico es susceptible de ser
subsumida en una u otra categora. El
nico mtodo objetivo consiste en
determinar en cada ocasin, a partir de
la funcin y de la naturaleza de la
msica, hasta qu punto cumple sta su
cometido o hasta qu punto su
humanidad se limita exclusivamente a
disimular lo inhumano.
Ms concretamente, sealemos que
la msica no ha de identificarse con el
acontecimiento ni con su atmsfera, sino
que puede distanciarse de l y referirse
a la significacin general. Pero esta
referencia de la msica a la
significacin general no es tampoco una
panacea porque precisamente ah
puede residir el engao. La
correccin o incorreccin de ambas
actitudes depende del objeto con el que
la msica se identifique, y quiz
depende en mayor medida de que esta
identificacin por ejemplo con la
desesperacin de los personajes del film
se haya conseguido realmente o haya
sido reemplazada por unos clichs que
atemperen esta desesperacin
adaptndola al cdigo de las emociones
permitidas. Hay una cosa en la que se
reconoce que el pblico tiene razn: lo
que desde nuestro punto de vista ha sido
designado como msica sin relacin,
para el pblico significa siempre
aburrimiento. Slo habra que aadir
que actualmente casi todo lo que
produce la industria de la cultura es
objetivamente aburrido, pero que los
consumidores, manipulados por la
psicotcnica de los estudios, estn
desconectados de la conciencia del
aburrimiento que experimentan.
En la prctica actual se planifica el
efecto que se va a producir en el
pblico, pero no la obra en s. Esta
relacin debe invertirse: hay que
planificar la obra sin hacer concesiones
al efecto; solamente entonces el pblico
recibir lo que le corresponde. La
autntica planificacin tiene dos
aspectos fundamentales: la relacin
entre el film y la msica y la forma de la
propia msica. Hoy en da la msica
imita el acontecer de la pantalla, la
imagen, mientras que cuanto ms
ciegamente se intenta asimilar ambos
medios de expresin, tanto ms se
separan. Lo que habra que hacer sera
establecer entre ambos una fecunda
tensin cuya medida fuese el contenido
dramtico, el desarrollo de una
significacin que contenga en s misma
la imagen, la palabra y la msica como
elementos netamente contrastados y,
precisamente por eso, ntimamente
relacionados entre s.
El empleo inteligente de la msica
en el cine presupone un verdadero
trabajo de equipo. Solamente se puede
obtener una forma de cine
inteligentemente organizada si el
compositor coopera plenamente desde el
principio de la fase de planificacin, si
formula sus propias ideas y se defiende
contra toda pretensin extravagante o
banal en vez de limitar sus funciones a
las de la pura ejecucin.
Si atendemos al estado en que
actualmente se encuentra, la msica
debe alejarse del cine y, al mismo
tiempo, aproximarse ms a l. Debe
estar ms cercana en la medida en que
debe ser algo ms que un estmulo
aadido segn el esquema de farsa con
canciones y bailes, como si en cierta
forma se tratase de un manjar adicional
en una comida, de una atraccin
suplementaria; por el contrario, debe
referirse en todo momento al sujeto,
contribuyendo a su definicin. Ms
alejada en el sentido de que no debe
imitar automticamente, pero sobre todo
no debe disminuir, a travs de la
creacin de atmsfera, la distancia
entre el espectador y la imagen, sino
que, por el contrario, gracias al factor
de inmediatez que ha de caracterizarla
hasta en las realizaciones ms objetivas,
debe hacer ms patente la mediatez y la
distancia de la accin y la palabra
fotografiadas e impedir la confusin
entre la copia y la realidad, confusin
que es tanto ms peligrosa cuanto mayor
sea la semejanza entre ambas.
La msica de cine debe ser elevada
al nivel tcnico de la produccin, y no
slo al de la reproduccin. El contraste
entre los procedimientos electrotcnicos
modernos y los vestigios del ms torpe
romanticismo utilizado como sustancia
musical, es grotesco. La msica se
parece hoy a esos muebles de peluche
que ningn director se atrevera a
presentar ante el pblico sin temor de
incurrir en el ridculo. El cine ha
alcanzado la fase del monopolio sin
haber pasado por la fase de
competencia. Esto se manifiesta en su
msica de una forma particularmente
funesta. Para conferirle la ms modesta
calidad habra que recuperar de alguna
forma el sistema de competencia, que en
s es muy discutible; habra que permitir
el libre juego de las fuerzas, aunque en
otras partes hace ya tiempo que es
considerado como sumamente
sospechoso.
La objecin principal de la industria
del cine en contra de las innovaciones
sustanciales es el resultado comercial,
pretendida legitimacin protocolaria de
la voluntad del pblico. Bajo las
actuales circunstancias resultara
ingenuo explicar a los potentados que lo
que importa no es el dinero, sino el arte.
Pero lo que se puede hacer es poner en
duda la misma idea de its non
commercial. Para ello habra que
argumentar que nunca se ha realizado
seriamente y a gran escala la prueba en
contrario: la tesis de its non
cominercial ha llegado hasta el punto
de impedir que se comprobase si
realmente la otra msica no era
comercial o si lo que suceda era
precisamente lo contrario, es decir, que
al acabar con el aburrimiento universal
resultase incmoda, incluso en trminos
de xito comercial, para los
departamentos de la vieja escuela.
Recordemos solamente la msica de
Edmund Meisel para El acorazado
Potemkin. Meisel era un compositor de
talento modesto, y su partitura no era
ciertamente una obra de arte. Pero en
cualquier caso era, para aquella poca,
non commercial, haba huido de los
clichs neutralizantes y haba
conservado un cierto vigor, aunque
susceptible de ser calificado de
ligeramente grosero. Pero no se puede
decir que su agresividad haya
perjudicado el efecto producido sobre el
pblico, antes al contrario, lo ha
intensificado. Tambin se ha visto que
en los casos excepcionales en que se
permita que accediesen al film
compositores verdaderamente serios, no
se declaraba el pnico entre el pblico,
aunque en parte esto obedeca al hecho
de que el pnico se haba apoderado
previamente de los compositores, de
forma que ya no se atrevan a arriesgar
nada. Pero antes de que se realice en el
seno de la gran industria y de su aparato
de distribucin un experimento a gran
escala con una msica verdaderamente
audaz, compuesta por un artista y
elaborada segn un plan dramtico, sin
la reserva mental de que est
exclusivamente destinada a los
intelectuales, la afirmacin del
carcter no comercial en el cine de una
msica decente y vanguardista carece
por completo de sentido y no sirve ms
que para encubrir la pereza, la
negligencia, la ignorancia de los
privilegiados y el repugnante culto a lo
mediocre.
La nueva msica podra, en efecto,
resultar llamativa, pero solamente en
un film fundamentalmente diferente y
alejado de la estandarizacin.
Precisamente en la empresa
cinematogrfica de nuestros das el
argumento habitual de la industria de
que la nueva msica resulta invendible
se desmiente a s mismo: en la
produccin actual de films, la msica
interviene como elemento sustancial en
tan pocas ocasiones, que su empleo
rutinario hace prcticamente indiferente
el que la msica sea de tal o de cual
tipo. Si el Espectador medio apenas
presta atencin a la msica, es muy poco
probable que tome conciencia de su
grado de modernidad. Por supuesto que
esto no pretende ser un argumento a
favor de la inclusin de la msica
moderna en la empresa actual, sino
precisamente lo contrario: sera
excesivamente fcil la rplica de que
ya no importa qu tipo de msica se
emplee poda prorrogarse
tranquilamente el actual estado de cosas
e incluso que la mera tolerancia por
parte de la empresa hacia la msica
radical supondra automticamente su
deshonor. Pero en cualquier caso estas
consideraciones contienen ya una
confesin implcita de que no est
demasiado lejos la idea de veneno para
taquilla (poison for the box office). Y
si se ha mantenido la opinin de que hay
que introducir cuantas innovaciones sean
posibles en el marco de lo establecido,
innovaciones que podran ser de
provecho para el cine una vez que ste
se modificase desde sus principios, esta
exigencia se referir a buen seguro a la
experimentacin de nuevos recursos y
tcnicas musicales, aunque stos no
puedan desempear por el momento su
funcin propia y ni siquiera sean
susceptibles de aparecer como tales.
Sea cual sea el material con que
opere, la msica cine debera ser
especfica, creada a partir de las
condiciones particulares de cada
realizacin, y no debera ser sacada del
cuarto de los accesorios en el sentido
literal o figurado del trmino. Si un
director rueda un film sobre la
resistencia de la poblacin en uno de los
pases atropellados por Hitler, pondr
un exquisito cuidado en que los discos
selectores de los telfonos sean
exactamente iguales a los que
habitualmente se emplean en el pas en
cuestin y en que el Fhrer de las SS
lleve exactamente el mismo uniforme
que imaginaron los usurpadores en
Alemania. Como esta forma de
autenticidad vive a expensas de la
autntica credibilidad en el sentido
social y poltico, resulta ridcula y
repugnante. No obstante, la msica de
cine no ha alcanzado ni siquiera este
nivel. No se pide que vaya emparejada
en cierta forma con las representaciones
ms triviales del sujeto y mucho
menos que exprese cualquier realidad
ideal. Se practica como si el
realizador que acabamos de mencionar
vistiese a su hombre de las SS con un
uniforme de guardacostas americano que
tuviese precisamente a mano en ese
momento. En este terreno, recurrir a lo
que est ms a mano se confunde con lo
mejor.
Dicho de otra forma, la msica de
cine se ha quedado incluso por debajo
de los estandard del make-up; que no
valen para nada, sin que esta
permanencia por debajo de lo peor le
haya servido en lo ms mnimo para
representar algo mejor. Es posible que
los enrgicos rostros de no importa qu
hroes de guerrillas hollywoodianos
sean falsos, pero resulta an mucho ms
falso acompaarlos con una msica de
baile de mscaras de 1880. Antes de que
pueda hablarse de una liberacin de la
msica de cine tienen que haberse
disipado esa atmsfera musical de la
poca de las diligencias. Por supuesto
que esto no significa que para
rehabilitarse la msica haya de incurrir
en todas las tonteras del positivismo de
la imagen y que las bandas de las SS
tengan que empezar a vociferar
precisamente la ltima cancin de moda
entre los nazis, aunque esta fidelidad
hubiese contribuido a elevar el nivel
intelectual del film de Chaplin sobre
Hitler. Pero solamente cuando la msica
d muestras de un exacto conocimiento
de cada secuencia por separado y de la
toma en consideracin de la funcin
particular de sta, solamente entonces
podr esperarse una mejora de la
msica del cine. La exigencia ms
importante dentro del actual estado de
cosas es la ruptura del automatismo de
las asociaciones, que consiste en que
para una secuencia dada se recurre
siempre al mismo tipo de msica ya
familiar segn el esquema lets have
some[1]. Si consigue sustraerse a esta
coaccin, hasta la msica ms infame
ser mejor que otra ms hbil que se
someta a ella.
ntimamente relacionada con esta
ltima est la exigencia de no reconocer
ninguna de las reglas de experiencia
de la msica de cine sin haberla
sometido a un previo examen. All
donde no existe una experiencia
verdadera, es difcil que est sometida a
regla alguna. Y ni siquiera se puede
hablar de desarrollo consecuente,
progresivo y corrector de las prcticas
habituales. Las reglas aprobadas no son
ms que las definiciones que limitan el
horizonte musical de los departamentos.
El martirio del compositor en su trabajo
concreto consiste en tener que lidiar con
ellas. Y no hay que hacerse ilusiones
sobre la pretendida fuerza de la
personalidad que tendra que imponerse
a la industria cinematogrfica. Pero a
pesar de todo la situacin del
compositor frente al sano sentido comn
no es del todo desesperanzada. Existe
cuando menos un terreno en el que la
voluntad del filisteo y la del artista
pueden medirse durante un corto trecho:
es el terreno de lo tcnico. Quien haya
visto a una orquesta recalcitrante que
tiene que interpretar una partitura audaz
y moderna bajo la batuta de un director
que le resulta antiptico y sospechoso
desde el punto de vista intelectual, una
orquesta que tiene que luchar con sus
propios prejuicios pero que le aplaude
sin reservas desde el momento en que se
da cuenta de que el director conoce la
partitura con la misma precisin y que
es capaz de reproducirla con la misma
exactitud que si se tratase de una
partitura tradicional y que, bajo su
batuta, sta cobra un sentido, quien haya
victo esto sabe de qu lado estn en el
cine las posibilidades para un
compositor intransigente. El dominio del
material como tal tiene un determinado
peso especfico, aunque de acuerdo con
su intencin sea diametralmente opuesto
a todo lo que la empresa tolera y
fomenta. Esto se nota principalmente en
los msicos de la orquesta, y en
determinadas Circunstancias la
confianza puede llegar a todos los
niveles de la produccin. El compositor
responsable podr afirmarse en contra
de la rutina en el momento en que
demuestre que sabe ms que el
practicn. Bien es verdad que el
concepto de saber es muy difcil de
definir de antemano: se refiere a una
cierta familiaridad con los aspectos
prcticos y perceptibles de la msica y
tambin a la facultad de realizar.
Claro est que esta competencia en el
aspecto material que provoca la
confianza puede degenerar muy
rpidamente en estrechez profesional y
finalmente en sometimiento a la rutina.
Pero en ella reside la nica posibilidad
de imponer lo nuevo. Esta posibilidad
queda reforzada por el hecho de que el
msico avanzado dotado de espritu
crtico suele ser adems en gran medida
objetivamente el ms competente,
aunque tambin carezca a menudo de
sentido prctico. De ah se deduce
que el compositor est obligado a
transformar en problemas tcnicos todos
sus juicios de orden esttico y dramtico
por muy acusado que sea su carcter
especulativo. Muchos aspectos de la
tecnologa de la obra de arte
industrializada han cobrado una
importancia exagerada o son
pretenciosos, pero el compositor slo
podr demostrar su superioridad si se
mide con la tecnologa y no a travs de
su abstracta y aristocrtica negacin. Si
ofrece al productor o al director una
serie de consideraciones de carcter
general sobre la msica buena y mala,
moderna o reaccionaria, queda
condenado a la impotencia, y tanto l
como su causa sern objeto de escarnio.
Pero si, en contra de la voluntad
convencional de sus patronos, escribe
una msica que es ms vigorosa de lo
que stos se haban imaginado y que
posiblemente desempea la funcin que
stos le haban asignado de una forma
ms exacta de lo que ellos esperaban,
puede imponerse, y la ms mnima
brecha en la empresa es ya un paso para
su superacin.
Hay una exigencia fundamental que
pone a prueba toda la sensibilidad del
compositor: es que no escriba ninguna
secuencia, ni siquiera una nota, que no
tenga en cuenta el presupuesto tcnico y
social del cine, su carcter de
reproduccin de masas. No se debera
escribir ninguna msica para el cine que
tuviese el carcter del nico hic et nunc,
y con ello el de lo no reproducible
por su misma esencia, como la msica
pensada para su ejecucin directa. Con
otras palabras, la msica de cine no
debe convertirse en el instrumento de la
pseudo-individualizacin[2]. Pero ah
residen las mayores y casi insalvables
dificultades. En primer trmino
parece que la msica misma, en virtud
de su origen y de sus peculiaridades, es
inseparable del hic et nunc. El hecho de
que la misma msica aparezca en el
mismo momento en diferentes lugares,
especialmente si se acenta el carcter
privado del proceso, el humor del
momento, por as decirlo, supone algo
que es casi antimusical y que se
manifiesta muy claramente en los
conciertos filmados. En trminos
generales hay que plantear cuando
menos la cuestin de si la tecnificacin
de la obra de arte no estar llevando
incesantemente a la definitiva
liquidacin del arte[3].
A esto hay que aadir que el propio
cine consiste en reproducciones masivas
de acontecimientos nicos y que remite
forzosamente al compositor a
situaciones de la vida individual cuya
misma esencia es refractaria a esta
reproduccin masiva. No tiene sentido
camuflar estas contradicciones, las ms
profundas con las que ha de enfrentarse
la msica: de cine, y que superan
ampliamente los lmites de la empresa
actual; solamente cabe ponerlas en
evidencia. Y si el compositor no puede
soslayarlas deben integrarse en su
msica como un factor ms. Si tiene que
componer una msica para un momento
nico, y por este motivo ha de
escribir una msica en cierto modo
nica, debera ser una msica que,
siendo nica, pudiese aparecer al mismo
tiempo en innumerables lugares,
reproducible a voluntad, de una unicidad
multiplicable. Esto suena bastante
oscuro y es ms un asunto de tacto que el
objeto de una rgida prescripcin, pero
quien se haya ocupado de msica de
cine sabe perfectamente a qu
experiencia nos referimos. Se trata de
encontrar una msica que, obedeciendo
a un estmulo concreto, luego, en
determinado sentido, a algo nico y
sta es la exigencia fundamental de una
composicin especfica, se guardase
no obstante de sucumbir a la magia que
resulta de la participacin en algo nico
y que, sin diluirse en una ausencia total
de contexto, se objetivizase a costa del
atractivo de la presencia inmediata. Casi
puede afirmarse que la ms profunda
exigencia de la msica de cine es la
discrecin; no debe, en efecto,
comportarse de manera indiscreta
respecto a su objeto, disfrutar de su
intimidad y sugerirla, sino que, por el
contrario, debera atenuar lo vergonzoso
de la intimidad que inevitablemente se
desprende de todo film. sta es la forma
actual del gusto musical. A partir del
mismo film se puede saber la direccin
en la que se mueve. La representacin
de la partida de un barco y de la
multitud en los muelles sern percibidas
como ms convenientes que un primer
plano de un beso, y no por pudor, sino
porque en la escena del barco la
exigencia del hic et nunc, aunque sigue
estando presente, no se plantea de la
misma manera y no constituye el rasgo
esencial de la imagen, como en la
escena del abrazo de los enamorados. El
compositor de msica de cine, que a
menudo se ve obligado a comportarse
continuamente como los que se besan en
pblico, debera tener en cuenta esta
experiencia. El impulso, aparentemente
superficial y civilizado, de componer
preferentemente msica para un
levantamiento popular ms que para un
acontecimiento ertico, indica algo muy
profundo. Si, como hemos odo, es
cierto que un encargo hecho a Stravinsky
por el cine fracas porque puso como
condicin la de no tener que ilustrar
ninguna escena de amor, representara
una seria confirmacin de esta hiptesis.
La situacin paradjica de la msica
de cine que al mismo tiempo est
tecnificada e impregnada de un carcter
nico, conduce, si es realmente tan
inevitable como parece, a una
consecuencia que afecta a la actitud
fundamental de la msica. En tanto que
unicidad multiplicada, la msica debe
hacer sin cesar precisamente algo que no
puede hacer. Y la msica debe asumir
esto si no quiere caer ciegamente en la
contradiccin. Con otras palabras, la
msica de cine no puede tomarse a s
misma en serio de la misma forma que
la autnoma. Lo que se ha designado
como subordinacin a un fin y como la
interrupcin de toda posibilidad de
evolucin autnoma queda confirmado
por las premisas fundamentales de la
msica de cine. Exagerando, podra
afirmarse que toda msica
cinematogrfica contiene en principio
algo de chiste y que cae en la peor de
las ingenuidades en el momento en que
se toma a s misma al pie de la letra.
No es casualidad que precisamente
en las pelculas en que la idea de
tecnificacin est ms imbricada con la
funcin de la msica las pelculas de
dibujos animados, sta se pase casi
siempre a lo jocoso a travs de los
efectos de ruido. En los trabajos del
Film Music Proyect result que casi
todas las soluciones nuevas y exentas de
convencionalismos estaban basadas en
ideas que, como poco, estaban prximas
al elemento de lo chistoso. Esto no debe
inducir a confusiones. No se trata de que
la msica como tal sea de carcter
chistoso; por el contrario, dispone de
toda una gama de posibilidades
expresivas. Tampoco se puede decir que
la msica se burle de los
acontecimientos filmados o les aada
las necesarias agudezas, aunque uno de
los rasgos que se desprende de todo esto
tienda inequvocamente al comentario
jocoso. Lo chistoso consiste mucho
ms en la relacin formal de la msica
con su objeto y con su funcin. Para
tomar un caso del Proyect, la msica
imita, por ejemplo, la prudencia. Desde
un punto de vista literal, esto resulta
imposible: la prudencia es un
comportamiento humano demasiado
definido como para que pueda ser
expresado por la msica con exactitud y
como para que pueda distingursele de
otros estados de nimo semejantes sin
tener que recurrir al concepto. La
msica lo sabe y se exagera a s misma
para lograr la asociacin de lo que le
est vedado, la prudencia. Precisamente
con esto deja de tomarse al pie de la
letra en su inmediatez; hace en broma
lo que no podra hacer en serio. Pero
tambin con esto suspende al mismo
tiempo la exigencia de inmediatez fsica
del hic et nunc, que resultara
incompatible con su situacin
tecnolgica. Distancindose de s misma
se distancia tambin de su lugar y de su
momento.
Una parte de este elemento, de la
autosupresin formal de la msica que
juega consigo misma, debera formar
parte de toda composicin destinada al
cine como antdoto contra el peligro de
la pseudo-individualizacin. La
exigencia de la planificacin universal
conduce por s misma, paso a paso, a
estos chistes funcionales. Al mismo
tiempo no son en absoluto separables de
la tecnificacin. El hecho de que algo
sea producido mecnicamente y que al
mismo tiempo sea msica tiene ya
objetivamente algo de cmico. La
msica no consigue escapar a lo cmico
involuntario ms que asumindolo
voluntariamente y convirtindolo en una
condicin de su comportamiento. La
funcin formal de chiste equivale a la
toma de conciencia de la msica del
hecho de que es transmitida, producida y
reproducida por medios tcnicos. En
cierto sentido, toda idea musico-
dramtica productiva es, en el cine, una
paradoja. Apenas es necesario insistir
en que esta afinidad con el chiste
refleja las tensiones inconscientes ms
profundas de la reaccin suscitada por
Ja msica de cine[4].
En las condiciones actuales se puede
tambin abordar desde otro punto de
vista el no tomarse a s misma en
serio de la msica. Y esta posibilidad
parte de la opinin actualmente
dominante del efecto a producir, que a
pesar de ser muy discutible es hasta
cierto punto reveladora. La msica
cinematogrfica es una msica que no se
escucha con atencin. Una vez que esto
se ha aceptado de mejor o peor gana
como postulado del trabajo de
composicin del que se sacar todo el
provecho posible, la exigencia podra
formularse as: escribir una msica que,
a pesar de que va a ser escuchada sin
ninguna precisin ni atencin, pueda sin
embargo ser percibida correctamente en
sus rasgos esenciales y como adecuada a
su funcin sin que por ello haya de
discurrir por los trillados caminos
asociativos, que si bien facilitan la
comprensin, excluyen toda tentativa
inteligente de satisfacer correctamente la
funcin musical. El compositor se vera
enfrentado a una tarea completamente
nueva en su gnero e inauguradora de
perspectivas ciertamente curiosas:
producir una cosa que tenga alguna
validez y que, adems, pueda ser
captada incidentalmente sobre la
marcha, por as decirlo. Esta exigencia
estara muy prxima a una msica que se
sometiese ella misma a la irona. Porque
la rpida comprensibilidad es
extremadamente semejante a la agudeza.
La buena msica de cine tiene que
desempear todo su cometido de una
manera en cierto modo visible en la
superficie, no le est permitido perderse
en s misma; todo la construccin de
conjunto, que le resulta an ms
necesaria que a la msica autnoma
debe convertirse en fenmeno, y cuanto
ms comunique a la imagen la dimensin
de profundidad que a sta le falta, tanto
menos deber desarrollarse ella misma
en profundidad. Esto no debe ser
interpretado en el sentido de una especie
de superficialidad musical; por el
contrario, esta forma de proceder es
abiertamente opuesta a los
procedimientos convencionales,
superficiales, rpidos y fciles, pero
significa en cambi una tendencia de la
msica para dirigirse a los sentidos
opuesta a toda interiorizacin o
trascendencia de la msica. Desde el
punto de vista tcnico, esto implica la
primaca del movimiento y del color
sobre la dimensin de profundidad
musical en sentido estricto, sobre la
armona que domina precisamente la
msica cinematogrfica convencional.
La msica debe centellear y chispear.
Debera discurrir por s misma con
bastante rapidez, de forma que pudiese
coincidir con la efmera audicin a que
obligan las imgenes, y no quedarse
atrs replegada en s misma. Los colores
musicales son ms rpidos y ms fciles
de percibir que las armonas en la
medida en que stas no obedecen al
esquema tonal y no son realmente
percibidas en su carcter especfico.
Adems, este centelleo y estos cambios
abigarrados son los que resultan ms
fciles de reconciliar con la
tecnificacin. En su tendencia a
desaparecer inmediatamente, la msica
renuncia a esa exigencia que constituye
en el cine su pecado capital inevitable:
el de estar ah.
 A PROPSITO DE
LA PRIMERA
EDICIN DE LA
VERSIN
ORIGINAL

Veinticinco aos despus de su

terminacin, aparece el texto de Msica
para el cine en su versin original
alemana, tal y como los dos autores lo
haban puesto a punto en comn y
definitivamente en 1944. Parece
justificado e incluso necesario que, sin
querer con ello dar muestras de
exigencias inconvenientes, se digan
algunas palabras sobre el destino de este
libro.
En principio fue publicado en lengua
inglesa, en 1947, por la Oxford
University Press en Nueva York. Como
autor apareca solamente Hanns Eisler.
En aquella poca, Gerhard, el hermano
del compositor, fue objeto en los
Estados Unidos de violentsimos ataques
debido a sus actividades polticas,
ataques en los que Hanns Eisler se vio
implicado. Yo no tena nada que ver con
esas actividades y nada saba de ellas.
Eisler y yo no nos hacamos ilusiones
sobre nuestras diferencias de opinin.
No desebamos poner en peligro nuestra
vieja amistad, que databa de 1925, y
evitbamos discutir de poltica. Yo no
tena ningn motivo para convertirme en
mrtir de una causa que ni ha sido ni es
la ma. A la vista del escndalo renunci
a reconocer pblicamente mi calidad de
coautor. En aquella poca haba
decidido ya regresar a Europa y tema
todo aquello que pudiese suponer un
obstculo. Hanns Eisler dio muestras de
la ms perfecta comprensin.
Dos aos ms tarde public en
Berln oriental, en las Ediciones Bruno
Henschel, una versin alemana de la
obra. sta contena numerosas
modificaciones que Eisler haba
introducido sin mi conocimiento. Los
motivos de su comportamiento son
evidentes y yo no le guardo rencor, de la
misma forma que tampoco apruebo sus
manipulaciones. En lugar de nuestro
antiguo prlogo escribi uno que era
violentamente antiamericano. Tambin
en otros lugares adapt muchos detalles,
mediante aadiduras o retoques, a la
lnea oficial sovitica. Lleg incluso a
suavizar algunos aspectos puramente
musicales, como la crtica a la partitura
de Prokofiev para Alexandr Newsky.
Pero sobre todo populariz el lenguaje a
costa de su rigor y su concisin. Esto
atentaba contra el carcter de la obra.
Cuando Eisler me visit de nuevo en
Frankfurt en los aos 50, insisti en el
tema de mis derechos de autor y
reconoci espontneamente mi derecho
a los beneficios.
Por este motivo considero legtima
su publicacin en la Repblica Federal
Alemana despus de haber suprimido
las modificaciones de la edicin de
1949 y, como es natural, firmada con
nuestros dos nombres. Uno de los
principales motivos que a ello me
movieron fue que este libro, que no era
en absoluto poltico, haba llevado hasta
el momento, por motivos polticos, una
existencia apcrifa tanto en el Este como
en el Oeste, y solamente haba sido
accesible a unos pocos de sus
verdaderos destinatarios. No lo
considero pasado de moda. Incluso las
ideas que podan ser fructferas para la
praxis de la msica en el cine, como las
que se desarrollan en el captulo que
trata de las funciones dramticas de la
msica, me parece que siguen siendo tan
poco practicadas como lo eran en
aquellos tiempos en Hollywood. Es
curioso que en todos los pases el cine
joven no se haya replanteado a fondo el
problema del empleo de la msica.
Espero poder aportar algo en breve a
este respecto junto con Alexander
Kluge.
Por lo que hace al contenido,
quisiera formular una objecin. Se
refiere a la diferencia entre moderno y
modernismo. Entonces pensaba
solamente en el aspecto decorativo
obtenido con medios aparentemente
vanguardistas, pero que no derivaban de
la estructura misma de la cosa. Es cierto
que esta diferenciacin podra ser
utilizada contra el empleo de una msica
radicalmente moderna en el cine. Y esto
supondra una crasa contradiccin con
mis intenciones. Privada de la ms
completa libertad para experimentar, la
msica del cine degenerara actualmente
en una simple aquiescencia aprobadora.
Modernismo y modernidad no estn en
flagrante contradiccin. Fomentarla
supondra acarrear agua al molino de los
filisteos de la cultura, quienes gustaran
de poder tildar a lo moderno de
modernista, de mera complacencia
coyuntural e inautntica.
Es comprensible que el lenguaje de
un libro hecho con vistas a una
traduccin americana est formulado
con cierta soltura y no corresponda al de
un texto alemn rigurosamente
concebido.

Frankfurt am Main, mayo de

1969.
T. W. A.
HANNS EISLER,
EXTRACTO DE
CATORCE
FORMAS DE
DESCRIBIR LA
LLUVIA
Notas
[1] Este trabajo ha sido publicado con su
ttulo definitivo Dialektik der
Aufklrung, en 1969, en la Editorial S.
Fischer, Frankfurt.

[<<]
[1] Medicine show, en ingls en el
original. Se refiere a los cmicos
ambulantes que ofrecan un espectculo
a fin de captar clientes a los que venden
medicinas o remedios (N. del T.)

[<<]
[2] Un eminente compositor de
Hollywood declar recientemente en
una entrevista que entre su mtodo de
composicin y el de Wagner no haba, en
definitiva, ninguna diferencia. Tambin
l trabajaba sobre un leitmotiv.

[<<]
[3]Plugging, en ingls en el original.
Significa la mencin favorable de un
producto como se hace en los programas
de radio o de televisin. (N. del T.)

[<<]
[4]En el cine, la nocin de tcnica tiene
un doble sentido que puede inducir muy
fcilmente a confusiones. Por una parte
tcnica de cine significa
procedimiento tcnico industrial para
la fabricacin de un producto. Por
ejemplo, el descubrimiento de que el
sonido y la imagen se podan grabar en
una misma banda se puede equiparar al
descubrimiento del freno neumtico. La
otra nocin de tcnica procede del
campo de la esttica. Designa los
procedimientos que sirven para
representar convenientemente una
intencin artstica. Mientras que la
intervencin de la msica en el cine
sonoro va principalmente unida a la
primera nocin industrial de
tcnica, la necesidad que el cine tiene d
la msica se remonta a la prehistoria de
este arte y corresponde a determinados
imperativos estticos. Pero hasta el
momento no ha sido posible establecer
una correlacin clara entre estos dos
aspectos. (Gf. cap, V.)

[<<]
[5]Birdie sings, music sings, en ingls
en el original si canta el pajarito, canta
la msica. (N. del T.)

[<<]
[1] Cf. Ernst Kurth, Musickpsychologie,
Berln, 1931, pg. 116 y siguientes: No
existe solamente ese espacio concreto
que, procedente del exterior, ha sido
introducido en el mundo de la
imaginacin musical; existe tambin un
espacio del mundo auditivo interior
como fenmeno msico-psicolgico
independiente (134) O tambin: Las
impresiones espaciales de la msica
exigen tambin su independencia; para
ellas es esencial no haber sido creadas a
travs de un rodeo como el que supone
cualquier representacin concreta.
Corresponden a procesos energticos y
son autgenas (135).

[<<]
[2]Quizs sea esto una explicacin: de
porqu la msica moderna tropieza con
unos obstculos mayores que la pintura
moderna. El odo se aferra a la esencia
arcaica de la msica, mientras que sta
est enzarzada en el proceso de
racionalizacin.

[<<]
[1]Como ejemplo de la forma en que se
afirman en la msica de vanguardia
tendencias a la objetividad parecidas a
las del cine, en el sentido de una
construccin racional, basta con
examinar algunos aspectos de la obra de
Alban Berg cuya msica instrumental y
de pera de carcter post-expresionista
est muy alejada del cine y de la nueva
objetividad. Berg piensa con tanta
exactitud en trminos de proporciones
matemticas que el nmero de compases
de sus obras y, por tanto, su duracin
estn fijados de antemano. Es como si,
en cierta forma, compusiese con
cronmetro. Sus peras, que a menudo
comportan situaciones escnicas
complejas con un acompaamiento
musical igualmente complejo, como las
formas fugales, tienden, por decirlo
claramente, a una especie de tcnica del
primer plano musical.

[<<]
[2] Belgleitmusik zu einer
Lichtspielszene (msica de
acompaamiento para una escena de
cine), op. 34. (N. del T.)

[<<]
[3] Castillo de Praga. (N. del T.)

[<<]
[4] La extraordinaria eficacia de las
primeras obras de Stravinsky proviene,
en parte, de que rompen con el gusto
neorromntico por la meloda.

[<<]
[1]Kurt London. Film music, Faber &
Faber, London, 1936, pginas 50 y ss.

[<<]
[2] Hacia mediados del siglo XIX,
Flaubert mostr este fenmeno en
Madame Bovary al describir al cantante
Lagardy. Una bella voz, un
imperturbable aplomo, ms
temperamento que inteligencia y ms
nfasis que lirismo, todo esto contribua,
a realzar esa admirable naturaleza de
charlatn en la que se mezclaban el
peluquero y el torero.

[<<]
[3] London, op. cit., pg. 43.

[<<]
[4] Siegfied Kracauer, Die
Angestellten, de Aus dem neuesien
Deutschland, Frankfurt, 1930.

[<<]
[5]Quizs se trate de una alusin a El
buque fantasma. (N. del T.)

[<<]
[6]En 1929 se poda escribir a propsito
de la msica de cine que las peras
pasadas de moda utilizadas en Npoles
como acompaamiento no podan ser
percibidas por el espectador como
msica y que, musicalmente, no existan
ms que para el film: en l la msica es
solamente el acompaamiento de la voz
principal. Acude al film para consolarle
por el hecho de ser mudo y le acuna
suavemente en la sombra en donde se
encuentran los espectadores, incluso en
aquellos casos en los que adopta la
actitud de la pasin. No concierne al
espectador, que no la toma en cuenta
ms que cuando el film discurre
lamentablemente distanciado de l,
separado por el abismo del espacio
desnudo, T. W. Adorno, Anbruch, ao
11, pg. 337.

[<<]
[7] El distrito de una ciudad, se refiere
especialmente a la ciudad de Nueva
York, en el que trabajan la mayor parte
de los compositores, editores y
arreglistas de msica popular. (N. del
T.)

[<<]
[1]Hegel, Vorlesungen ber Atshetik,
Obras completas, tomo 10, seccin 1.,
Ed. Hoto, Berln, 1842, pg. 180.

[<<]
[2]Sergei M. Eisenstein, The Film
Sense, Nueva York, 1942, pgina 157.

[<<]
[3] Op. cit pg. 159.

[<<]
[4] Op. cit., pg. 161. El ejemplo que
proporciona Eisenstein para la
interpretacin visual del movimiento
interior de la barcarola no es
convincente. Walt Disney relacion la
Silly Symphony (Sinfonas tontas),
Birds of a Feather (1931), con un pavo
cuya cola vibre musicalmente y que se
mira en un estanque para descubrir unos
contornos idnticos a los de las
opalescentes plumas de su cola vibrando
a la inversa. Todo, las aproximaciones,
las retiradas, las ondulaciones, los
reflejos y la opalescencia que venan a
la mente como una idea general en la
que convena inspirarse para las escenas
venecianas, ha sido conservado por Walt
Disney en la misma relacin respecto al
movimiento de la msica: la cola que se
repliega y su reflejo se aproximan
mutuamente y se separan segn la
distancia que haya entre la cola y el
estanque las plumas de la cola ondean
y vibran y as sucesivamente. Pero la
bonita idea de Disney no tiene nada que
ver con una transposicin de
caractersticas. Es interpretada de una
forma literaria. La transposicin
solamente es posible si se supone la
evidente relacin de un fragmento de
msica popular con el agua y las
gndolas, dado que ya se ha relacionado
de antemano con la opalescencia
veneciana. La gracia est en que, a
travs de una idea intercalada, se
demuestra que los colores de un pjaro
pueden sustituir a los de Venecia. La
intercambiabilidad de elementos de la
realidad, con la que se juega
magistralmente, y la burla latente contra
la ciudad de las lagunas, que ha de ser
tan abigarrada como un pavo, todos
estos elementos no pueden ser separados
del efecto. Est claro qe este efecto es
legtimo, pero no est muy alejado de la
teora del movimento interior. Es un
efecto roto. Una interpretacin
mrmente formal del mismo ignora lo
esencial, tomando todo al pie de la letra
con una seriedad lgica e intransigente.
La discusin de este ejemplo concreto
puede mostrar como las
consideraciones, estticas formales
corren el peligro de ignorar la esencia
de un film altamente estilizado y no
realista.

[<<]
[5] Op. cit., pg. 168.

[<<]
[6] Kurt London, op. cit., pg. 73.

[<<]
[7] dos fragmentos del film de
cualquier tipo, colocados uno al lado
del otro, se combinan inevitablemente en
un concepto nuevo, una nueva calidad,
que surge de esta yuxtaposicin.
(Eisenstein, op. cit., pg. 4). Esto no
vale solamente para el choque de
elementos flmicos heterogneos, sino
tambin para el de la imagen y la msica
sobre todo cuando no tienden a la
asimilacin, sino a la conservacin de
sus diferencias.

[<<]
[8] Lo que parece en la poca de la
posibilidad de reproduccin tcnica de
las obras de arte es el aura de estas
ltimas. sta se puede definir como
la aparicin nica de algo lejano, por
muy prximo que sea. Seguir
tanquilamente con la mirada en una tarde
de verano los perfiles de una cadena de
montaas o la rama de un rbol que
arroja su sombra sobre el tranquilo
espectador, es respirar el aura de estas
montaas y de esta rama. El aura est
unida al Aqu y Ahora. No existe una
reproduccin de ella. (Walter
Benjamn, Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit,
Franktfurt, 1963, pg. 18).

[<<]
[9]Benjamn, op. cit. El pasaje citado
procede de: Franz Werfel, Ein
Sommemachtstraum, ein film von
Shakespeare und Reinhardt, Neues
Wiener Journal, 15 de Nov. de 1935.

[<<]
[10]A la inversa, Eisenstein ha visto la
posibilidad materialista en el principio
contrario, el del montaje: la
yuxtaposicin de elementos extraos
entre s los hace entrar en el campo de la
consciencia y asume la funcin de la
teora. ste es, sin duda, el sentido de la
formulacin: El montaje tiene una
significacin realista cuando los
fragmentos separados producen, en
virtud de su yuxtaposicin, la
generalidad, la sntesis de un tema.
(Eisenstein, op. cit., pg. 30). Hacer un
montaje correcto significa interpretar.
[<<]
[11] Kurt London hace una observacin
instructiva: Esta [la msica de cine]
naci, no como resultado de un
imperativo artstico, sino de la simple
necesidad de algo que ahogase el ruido
que haca el aparato de proyeccin.
Porque en aquella poca no haba an
tabiques aislantes entre la mquina
proyectora y el auditorio. Este molesto
ruido estorbaba en gran medida el
placer visual. Instintivamente los
propietarios de las salas de cine
recurrieron a la msica y esa era la
solucin correcta, usar un sonido
agradable para neutralizar otro menos
agradable. (London, op. cit., pgs. 27 y
ss.). Esto parece bastante plausible.
Pero subsiste la cuestin de saber por
qu el ruido del proyector resultaba tan
desagradable. No pensamos que fuese a
causa de su intensidad, sino ms bien
porque pareca pertenecer a la esfera de
lo sobrenatural, cosa que toda persona
que haya conservado el recuerdo de las
sesiones de linterna mgica de su
infancia podr reconstruir. En realidad
ese spero zumbido deba ser
neutralizado, debilitado y no
recubierto. Si se construyese una
barraca de cine al estilo de las de 1900
haciendo operar, como en aquella poca,
el proyector en medio del patio de
butacas, se aprendera mucho ms sobre
el origen y el sentido de la msica de
cine que a travs de prolijas
investigaciones. La experiencia en
cuestin sera de naturaleza colectiva,
ms que individual, y emparentada con
el pnico: la sbita toma de conciencia
de encontrarse, como una masa
inarticulada e impotente, en manos de un
mecanismo; en el plano racional esta
emocin es interpretada ms o menos
como el miedo a un incendio. En
realidad el individuo tiene miedo a que
le pase algo, aunque no est solo.
Esto significa exactamente tomar
conciencia de la propia mecanizacin.

[<<]
[12] Brecht utiliza en sus teoras
dramticas los conceptos de gesto y
distanciacin y su contrario, el de
identificacin. As, para su teatro pico,
exige expresamente una msica
gestual. sta debe proceder en mayor
medida del comportamiento y de la
actitud que del estado de nimo.

[<<]
[13]Remake del film de Julien Duvivier
Pp le Moko realizada en Estados
Unidos por John Cromwell en 1939. (N.
del T.)

[<<]
[14]Este fenmeno es susceptible de una
investigacin emprica. Habra que
distribuir cuestionarios entre los
espectadores de un film con msica
mediocre en los que se preguntase en
qu escenas haba msica y en qu
escenas no la haba y los rasgos
caractersticos de sta. Es altamente
probable que ningn espectador
estuviese en condiciones de responder
con cierta correccin a las preguntas,
incluso los msicos, en la medida en que
cuando acuden al cine lo hacen para
entretenerse y no movidos por un inters
profesional especfico.

[<<]
[15]Hegel, Fenomenologa del espritu,
Ed. Lasson, 2a edicin, Leipzig, 1921,
pg. 60.

[<<]
[1] Cutting en ingls en el original:
supresin del metraje de un film que no
se va a utilizar. (N. del T.)

[<<]
[2]Set-up, en ingls en el original:
plan detallado de una accin proyectada.
(N. del T.)

[<<]
[3] Showmanship, en ingls en el
original: habilidad o destreza especfica
de una persona (showman) que presenta
o produce un espectculo de naturaleza
teatral. Por extensin, habilidad para
presentar o hacer teatralmente cualquier
cosa. (N. del T.)

[<<]
[4] Stretta, en italiano en el original:
intensificacin o aceleracin al final de
un fragmento musical. (N. del T.)

[<<]
[5] Obsrvese la conclusiva
modificacin, que casi presenta un
carcter de coda, del adagio
introductorio de la Fantasa en do
menor, en su repeticin. Se diferencia
mucho ms de la forma inicial que
cualquier otra repeticin de sonata de
Mozart.

[<<]
[6] Vase nota 7 del cap. IV.

[<<]
[7]Novochord: suponemos que se refiere
al instrumento llamado ondas musicales
o tambin ondas Martenot. Se trata de un
instrumento electrnico de carcter
meldico capaz de dar gradaciones de
altura muy diversas incluso de cuarto de
tono u otros microtonos (CF. Robert
Donington, Los instrumentos de msica,
pg. 241. Alianza Editorial. Madrid
1967) (N. del T.)

[<<]
[1]Cutting, vase nota 1 del cap. VI.
Mixing: mezcla. Editing:
preparacin (de un film) seleccionando,
arreglando y ensamblando las diferentes
tomas y sincronizando la banda sonora
con las imgenes, etc. Esta ltima
corresponde a la expresin espaola de
montaje. (N. del T.)

[<<]
[2]Grapes of Wrath, film de John Ford
estrenado en Espaa con el ttulo Las
uvas de la ira, 1940. Forgetten Village,
film de Herbert Kline, basado en un
guin de Steinbeck y con msica de
Hanns Eisler, 1942. (N. del T.)

[<<]
[3] Dust farmers, en ingls en el
original: Los colonos del polvo. (N. del
T.)

[<<]
[4] The Film Sense. op. cit., pg. 178.

[<<]
[5]Tambin hay que advertir aqu contra
la poco crtica utilizacin de
determinados trminos que proceden de
una semi-cultura musical, como, por
ejemplo, los que se encuentran en el
famoso libro de Albert Schweizer,
Bach, el msico poeta: En la cantata
de Navidad Christum wir sollen loben
schon, nm. 121, muestra hasta qu
punto est dispuesto a llegar en la
msica. El texto del aria Johannis
freudenvolles Sprigen erkannte dich,
mein Jesus, schon, se refiere a un
pasaje del Evangelio segn San Lucas:
Y el hijo de Isabel salt en su seno
cuando esta oy la salutacin de Mara.
La msica de Bach no es ms que una
serie de violentas convulsiones.

Cuando Schweizer describe los pasajes

que cita de esta cantanta como una
serie de violentas convulsiones, olvida
que estos pasajes pertenecen a un
material musical comn a toda la poca
de Bach y que se encuentra a centenares
en su obra, en contextos completamente
diferentes, sin la pretensin de expresar
el pataleo de nios en los vientres de
sus madres. Para reproducir este pataleo
habra que interpretarlo as:

Interpretacin romntica que apenas si

sera tolerada por el ms vanidoso de
todos los directores de orquesta de
provincias.

[<<]
[1]Lets have some, en ingls en el
original: Y ahora un poco de (N.
del T.)

[<<]
[2] Por pseudoindividualizacin
entendemos el hecho de dotar a la
produccin cultural de masas de una
aureola de libre eleccin o de mercado
libre sobre la base de la propia
estandarizacin. (T. W. Adorno, On
popular music, Studies in Phylosophy
and Social Sceince, Vol. IX, 1941, pg.
25).

[<<]
[3] El arte lleva en s mismo una
limitacin, por lo que pasa a formas ms
elevadas de la consciencia Para
nosotros el arte no es ya la manera ms
elevada en la que se encarna la
verdad Todo pueblo, en el continuo
desarrollo de su cultura, conoce una
poca en la que el arte se remite a algo
que est por encima de l mismo La
muestra es una de esas pocas. (Hegel,
Vorlesungen ber Astehetik, I. Berln,
1842, pg. 132). En la segunda parte de
la Esttica, Hegel ha tratado sobre la
tendencia histrica inherente al arte a
disolverse en s mismo, relacionndola
con el progreso de la civilizacin. La
frase que citamos a continuacin nos
hace pensar inmediatamente en las
cuestiones relacionadas con el cine y
con la planificacin esttica: Para el
artista actual los lazos con un contenido
particular y con un gnero de
representacin que solamente es vlido
para este material, son una cosa pretrita
y con ello el arte se ha convertido en un
instrumento libre que el artista puede
manejar, uniformemente de acuerdo con
su talento subjetivo aplicndolo a
cualquier contenido, sea cual fuere.
(Op. cit., II, pagina 232).
[<<]
[4] El problema de la evolucin de la
msica hacia lo cmico est
indisolublemente unido a la
significacin del cine: Esta experiencia
ha sido realizada de una forma
extremadamente convincente en los films
de los hermanos Marx, que demolen un
decorado de pera como si la toma de
conciencia histrico-filosfica de la
decadencia de la forma de la pera
debiese ser presentada de una manera
alegrica o que destrozan, un piano
interpretando un respetable divertimento
de elevado nivel, para apoderarse del
marco en el que van fijadas las cuerdas
del instrumento, que consideran como
una verdadera arpa del futuro en la que
se puede interpretar un preludio. Esta
evolucin de la msica hacia lo cmico
en su fase actual puede explicarse por el
hecho de que la actividad musical,
prefectamente intil desde el punto de
vista prctico, exige el mismo esfuerzo
que un trabajo serio. La distancia entre
la msica y los hombres activos pone al
descubierto su recproca alienacin y la
conciencia de esta distancia se libera a
travs de la risa. (T. W. Adorno, ber
den Fetischcharachter in der Musikund
die Regression des Hrens, 1938,
publicado ahora en Dissonanzen, 2a
edicin ampliada, Gttingen, 1958, pg.
43).

[<<]