Tomasini, María Cecilia PDF

Tesis de Licenciatura
Ttulo: El orden, lo sagrado y la belleza. Las proporciones musicales en la Catedral

de Chartres.
Autor: Mara Cecilia Tomasini.

Directoras: Lic. Graciela Ritacco de Gayoso.
Lic. Marta Snchez.
Institucin: Facultad de Humanidades

Universidad de Palermo
Buenos Aires, Argentina
Fecha: 28 de abril de 2005.
Trabajo registrado en la Direccin Nacional del Derecho de Autor, Buenos Aires, Argentina; N. 405546.
Introduccin
Esta tesis se refiere al significado cosmolgico y teolgico de la Catedral de

Chartres. Analizar este significado implica, en primer lugar, considerar a Chartres como
una construccin sagrada en sentido universal. Desde este punto de vista esta catedral,
como todo templo, posee los atributos que hacen de ella una Imago Mundi; es decir,
una reproduccin microcsmica del universo- macrocosmos, en el sentido en que este
ltimo es entendido universalmente. En efecto, el universo es una totalidad ordenada. El
orden del universo se evidencia, sobre todo, en los movimientos celestes y en los ciclos
estacionales. Por lo tanto, el concepto de orden es un concepto universal que aparece
como principio rector de toda construccin sagrada, independientemente del contexto
cultural o religioso. En consecuencia, todo templo posee, en su estructura, aquellos
atributos que reproducen, simblicamente, el orden del cosmos. En este sentido, como
ha dicho M. Davy, todo templo es cosmolgico1.
Ms all de estos rasgos, que estn presentes tambin en Chartres, existen en esta
catedral caractersticas que obedecen a una concepcin del universo que es propia del
occidente antiguo y medieval. Esta concepcin del universo es especficamente
armnica; es decir, musical. Efectivamente, tanto el Pitagorismo como el Platonismo
concibieron un cosmos ordenado musicalmente. Esta concepcin fue elaborada por el
Neoplatonismo latino de fines de la Antigedad y, posteriormente, asimilada por el
Cristianismo medieval. Esta idea de un cosmos musicalmente ordenado es la determina
que Chartres, como templo- microcosmos, reproduzca, en su estructura material, las
armonas musicales.
1M. M. Davy, Iniciacin a la simbologa romnica, pg. 159. En esta tesis la palabra universal significa
aquello que se extiende a todo el orbe. No guarda relacin alguna con la disputa acerca del status
ontolgico de los universales.
La indagacin del sentido cosmolgico universal de Chartres implica, de algn
modo, la exploracin de la arquitectura sagrada universal, puesto que de la comparacin
entre los monumentos sacros de diferentes culturas surgen los arquetipos presentes en
todos ellos. Al mismo tiempo, el anlisis de la arquitectura sagrada universal permite
descubrir, en la arquitectura cristiana, elementos que, de otro modo, pasaran
desapercibidos. Ciertamente, se ver en esta tesis que en Chartres existen, por ejemplo,
disposiciones geomtricas particulares que obedecen a conceptos de ndole astronmico
y astrolgico.
La investigacin de estas cuestiones es el objeto del primer captulo de la tesis.

Dicho captulo es, en s mismo, una pequea tesis independiente. En efecto, contiene
una hiptesis: Chartres es un templo- microcosmos en sentido universal. En otras
palabras, Chartres comparte, con la arquitectura sagrada de todas las culturas y de todas
las religiones, aquellos atributos que lo constituyen en templo- microcosmos. Al mismo
tiempo, este captulo, y los apndices correspondientes, contienen la contrastacin de la
hiptesis enunciada. Efectivamente, se ver que Chartres fue concebida a partir de un
Centro Sagrado, a travs del cual el Axis Mundi comunica, simblicamente, el mundo
terrenal con el mundo divino. Desde este Centro Sagrado se despliega la traza
geomtrica de su planta, la cual contiene, tambin simblicamente, al universo-
macrocosmos en su totalidad. La geometra sagrada, que en Occidente tiene su origen
en el Pitagorismo y en el Platonismo, es la herramienta que permite impregnar con estos
significados el diseo de la planta. Cabe advertir que el Captulo I es, en cierto sentido,
independiente del resto de la tesis. Sin embargo, este captulo resulta imprescindible
puesto que, sin los conceptos all expuestos, sera imposible alcanzar una apreciacin
general del sentido cosmolgico de Chartres.
Los restantes captulos se refieren, especficamente, a la concepcin musical del

universo, y a sus implicaciones sobre la teologa cristiana y sobre la esttica del
Medioevo. Particularmente, se hace hincapi en la influencia que esta concepcin
cosmolgica musical tuvo sobre la arquitectura sagrada de Occidente. Como ya se ha
adelantado, esta nocin armnica del universo tuvo su origen en el Pitagorismo y en el
Platonismo. Tanto en una como en otra corriente filosfica el concepto de orden se basa
en el nmero y en la proporcin. En efecto, para el Pitagorismo y sus derivaciones el
estudio de la naturaleza del nmero fue el objeto principal de las especulaciones
filosficas. Para esta escuela ciencia y religin fueron a tal punto indistinguibles que los
pitagricos profesaron una verdadera teologa del nmero2. El carcter sagrado del
orden y del nmero se encuentra tambin implcito en la doctrina del Timeo platnico.
En este dilogo se desarrolla una cosmologa basada en la nocin metafsica de la
armona. Efectivamente, segn se relata en esta obra, tanto el Cuerpo como el Alma del
Mundo fueron generados, por el Demiurgo platnico, armnicamente3.
La cosmologa del Timeo y los principios del Pitagorismo4 fueron conocidos por
el medioevo latino, principalmente, a travs de las traducciones y de los comentarios de
2 Jmblico, V. P., 28. En K. S. Guthrie, The Pithagorean Sourcebook and Library, pg. 93 y ss.
3 Timeo, 31b- 39e.
4 Independientemente de la existencia histrica de Pitgoras y de su escuela, Calcidio y otros autores
neoplatnicos atribuyen ciertos principios matemticos de carcter metafsico al Pitagorismo. Ver el
Captulo II de esta tesis.
II
los pensadores neoplatnicos de fines de la Antigedad. En particular Calcidio [siglo IV
d.C.], en sus Comentarios al Timeo, interpret la doctrina platnica de la generacin del
universo acentuando las connotaciones musicales de la misma, y desarrollando con gran
detalle los correspondientes conceptos matemticos. Esta cosmologa platnica,
interpretada por Calcidio, es la que llega a Chartres, determinando, en gran medida, la
concepcin del universo que expresan los pensadores chartrianos en sus escritos. Por
ejemplo, Teodorico de Chartres [siglo XII d.C.], en su Tratado sobre los seis das de la
Creacin, intenta conciliar la cosmologa del Timeo platnico con la doctrina de la
Creacin del Gnesis bblico.
La asimilacin de las ideas pitagrico- platnicas por parte del Cristianismo

medieval de Occidente indujo a sus pensadores a la especulacin teolgica en torno a la
conformacin musical del universo. Al mismo tiempo, en virtud del carcter sagrado del
Arte Medieval, la especulacin teolgico- musical determin una esttica basada en la
nocin de "harmonia". El desarrollo de estos conceptos se expone en los Captulos II y
III de la presente tesis.
Dado que el templo es un microcosmos que reproduce simblicamente la

estructura del universo; y dado que, para el medioevo latino, el universo est
estructurado musicalmente, entonces es lgico esperar que el templo cristiano presente,
en su arquitectura material, indicios de esta estructura musical. Esta posibilidad ya ha
sido planteada por ms de un historiador del arte5. Sin embargo no existe hasta el
momento, en la literatura especializada, una prueba contundente de la incidencia de
estas proporciones musicales en la arquitectura medieval. En el Captulo IV de esta tesis
se presenta el resultado de las mediciones realizadas sobre diagramas y sobre fotografas
que reproducen algunas partes de la arquitectura edilicia de Chartres. Estas mediciones
muestran que la estructura tridimensional de Chartres obedece a aquellas
proporciones que determinan las consonancias perfectas -intervalos de cuarta [4/3], de
quinta [3/2] y de octava [2/1]- y el tono -caracterizado por la razn [9/8]-. Este resultado
debe ser considerado como la contrastacin de la hiptesis principal de esta tesis:
Chartres es una Imago- Mundi y, como tal, reproduce en su estructura material las
armonas perfectas del universo- macrocosmos, segn ste es concebido por el
Cristianismo medieval.
En el Captulo V se describen algunos ejemplos en los cuales se teoriza acerca de

la necesidad de estructurar la arquitectura material del templo cristiano en concordancia
con las armonas universales; es decir, obedeciendo a las consonancias perfectas y al
tono. En particular, uno de estos ejemplos se refiere a aquel templo que es el arquetipo
de todo templo cristiano: el Templo de Salomn. Dos de los ejemplos citados en dicho
captulo provienen de tratados escritos por monjes del Renacimiento. Este hecho indica
que la concepcin de un templo cristiano, edificado a similitud de un universo
musicalmente constituido, debi formar parte de las especulaciones de los telogos, no
slo de la Edad Media, sino tambin de la Edad Moderna.
***
5 Ver, por ejemplo, E. de Bruyne, Estudios de Esttica Medieval; y O. von Simson, La Catedral Gtica.
III
El estado de la cuestin: Muchos autores se han dedicado al estudio de las
proporciones en la arquitectura sagrada mediterrnea. Uno de estos autores es M. Ghyka
quien, en dos de sus libros, presenta un resumen de las principales investigaciones
realizadas sobre el tema. En estas obras Ghyka refiere los hallazgos de J. Hambidge, F.
Lund y E. Moessel6. El primero de ellos, J. Hambidge7, inspirado en pasajes del Teeteto
de Platn, se dedic a estudiar las proporciones existentes entre las superficies de vasos
antiguos y de obras arquitectnicas de la antigua Grecia y de Egipto. Hambidge
encontr que las superficies predominantes en los edificios sagrados del Mediterrneo
Antiguo son rectngulos en los cuales la relacin entre los lados mayor y menor obedece
a nmeros inconmensurables8, tales como 2 o . Dado que en su Teeteto, Platn
menciona los nmeros o razones conmensurables en potencia, J. Hambidge asimil los
resultados hallados en sus mediciones -esto es, los nmeros inconmensurables- a los
nmeros conmensurables en potencia del Teeteto. Tambin denomin, a los rectngulos
que obedecen estas caractersticas, como rectngulos dinmicos, en oposicin a los
rectngulos estticos, en los cuales la razn entre los lados responde a nmeros enteros
o a fracciones simples. Los nmeros inconmensurables eran considerados nmeros
sagrados dentro del Pitagorismo, en virtud de su relacin con la diagonal del cuadrado y
de sus figuras derivadas, los rectngulos9. Estas relaciones con los principios del
Pitagorismo no son mencionadas por J. Hambidge. Sin embargo, este estudioso enfatiza
la incidencia de las ideas platnicas sobre la arquitectura sagrada de la antigedad.
El segundo ejemplo citado por M. Ghyka corresponde al arquelogo noruego F.

M. Lund10. Este investigador estudi no slo templos griegos y egipcios, sino tambin
templos gticos, encontrando que la traza de sus plantas y de sus fachadas puede
reproducirse, con bastante precisin, recurriendo a cuadrados, a crculos, y a una serie
de pentagramas11 decrecientes inscriptos en crculos concntricos. Tal como J.
Hambidge, F. Lund se inspir en las obras de Platn. Pero, en este caso, la fuente fue el
6 M. Ghyka, El Nmero de Oro, Tomo I, Cap. 3. Del mismo autor ver tambin Esttica de las
proporciones en la Naturaleza y en las Artes, Cap. VI.
7 J. Hambidge, Dynamic Symmetry, The Greek Vase; Yale University Press, 1919. Cf. M. Ghyka, Esttica
de las proporciones en la naturaleza y en las artes, pg. 157.
8 La denominacin de inconmensurables obedece al hecho de que estos nmeros no pueden expresarse
como nmeros enteros [2; 3; 4; ...etc.], ni como fracciones simples [1/2; 2/3; ...etc.]. Los nmeros
inconmensurables [tales como el nmero pi= 3,141592...] poseen un nmero infinito de cifras y, por lo
tanto, resulta imposible expresarlos numricamente en su totalidad.
9 El carcter sagrado de estos nmeros se desprende de la descripcin de Porfirio, V. P., donde se
menciona que Pitgoras, al descubrir el secreto de la diagonal del cuadrado -esto es, el nmero irracional
"raz cuadrada de dos"- ofreci un sacrificio a los dioses. Tambin Digenes Laertio, en V. P, describe
este hecho. Por otro lado, Jmblico, en V. P., seala la prohibicin de divulgar la teora de los nmeros
conmensurables e inconmensurables. [En K. S. Guthrie, Op. cit.]. El historiador del Pitagorismo W. K. C.
Guthrie, Historia de la Filosofa Griega, enfatiza la necesidad de reconocer, en todo descubrimiento
cientfico de la escuela pitagrica, una revelacin de ndole religiosa. El tema se tratar con mayor detalle
en el Captulo I de esta tesis.
10 F. M. Lund, Ad Quadratum, Batsford, Londres, 1921. Cf. M. Ghyka, El Nmero de Oro, Tomo I, pg.
91.
11 Se denomina pentagrama o pentgono estrellado a la estrella regular de cinco puntas. Esta figura
deriva directamente del pentgono regular, y ha sido el smbolo pitagrico por excelencia.
Efectivamente, el pentagrama habra sido la contrasea de la Sociedad Pitagrica; en Luciano, Pro Lapsu
Inter Salutandum. Cf. M. Ghyka, El Nmero de Oro, Tomo I, pg. 41. Jmblico, en V. P., hace referencia
a cierto smbolo que slo era interpretado por los miembros de la Sociedad, pero no menciona
explcitamente al pentagrama.
IV
Timeo. Efectivamente, el sistema de Lund se apoya en la simbologa cosmolgica del
dodecaedro, mencionada en el Timeo12. El dodecaedro conforma, junto con el tetraedro,
el cubo, el octaedro y el icosaedro, el conjunto de los cinco slidos pitagricos o
platnicos, de significacin cosmolgica13. Dentro de la cosmologa pitagrico-
platnica al dodecaedro le corresponde el quinto elemento, o quintaesencia14. Al mismo
tiempo, en el Timeo, el dodecaedro es la figura que ornamenta al universo15. Por otra
parte, desde el punto de vista geomtrico, el dodecaedro est formado por doce caras
pentagonales; y, a su vez, el pentgono est regido, en sus relaciones proporcionales,
por el nmero de oro16 . Por lo tanto el dodecaedro, el pentagrama y la Proporcin
Aurea se encuentran matemticamente vinculados entre s. Estos hechos, llevaron a
Lund a suponer que la traza de los templos griegos y gticos podra estar basada en el
pentagrama.
El tercer ejemplo al que alude M. Ghyka se refiere a las investigaciones de E.

Moessel17. Los estudios de este arquitecto han gozado de gran difusin y prestigio.
Comparando trazados precisos provenientes de la arquitectura de Egipto, de Grecia y de
Europa gtica, encontr que, en su gran mayora, stos se reducen a la inscripcin de
polgonos regulares dentro de crculos concntricos. Las particiones del crculo halladas
por Moessel obedecen, por un lado, a la orientacin segn los cuatro puntos cardinales.
Pero, adems, este arquitecto encontr una marcada incidencia de la divisin del crculo
en cinco o diez partes. En otras palabras, Moessel encontr que una gran cantidad de
trazados correspondientes a la arquitectura sagrada mediterrnea podan deducirse a
partir de pentgonos o decgonos inscriptos en el crculo. En dichos trazados las
medidas se encuentran vinculadas entre s por medio del nmero de oro o de sus
mltiplos18. Cabe destacar que Moessel lleg a estas conclusiones de manera totalmente
independiente; es decir, sin tener conocimiento de los trabajos previos de Hambidge y
Lund. En verdad, es posible demostrar que los tres sistemas presentados por M. Ghyka
son compatibles entre s19. Los resultados de Moessel han sido reconocidos por
especialistas en la historia de la arquitectura tales como O. von Simson o R. Wittkower.
Los tres sistemas recin mencionados presentan evidentes elementos en comn.

En primer lugar, parten de principios fundamentales atribuidos al Pitagorismo y al
Platonismo. Efectivamente, ya se han citado algunas de las ideas que estas dos
corrientes filosficas sostuvieron en relacin a los nmeros irracionales, al pentgono o
12 Timeo 55 c.
13 Timeo, 54d2- 56c7. Tambin Filolao, Fragmentos (DK 12); Aecio, Plac. II, 6; Dox. 334; Herm., I. G.
P. 16; Dox. 655. En K. S. Guthrie, Op. cit.
14 A los otros cuatro slidos les corresponden los restantes cuatro elementos: fuego [tetraedro], tierra
[hexaedro], aire [octaedro] y agua [icosaedro]. Aecio, Plac. II, 6; Dox 334. En K. S. Guthrie, Op. cit.
15En Timeo 55 c Platn habla de un quinto cuerpo, que habra sido aplicado por el Demiurgo al universo
como ornamento. Segn Plutarco, Quaestiones Platonicae V. I, este quinto cuerpo sera el dodecaedro; la
asociacin entre este cuerpo geomtrico y el cielo provendra de la correspondencia entre sus doce caras y
los doce signos del zodiaco. Cf. C. Eggers Lan, Platn. Timeo, nota 163.
16 Las denominaciones Proporcin Aurea, Divina Proporcin o Nmero de Oro, indican la misma
relacin proporcional. Ver la nota 11 del Captulo IV de esta tesis.
17 E. Moessel, Die proportion in der Antike und Mittelalter, C. H. Beck edit., Munich, 1938. Cf. M.
Ghyka, El Nmero de Oro, Tomo I, pg. 95.
18 Ver la nota 16 de esta Introduccin.
19 M. Ghyka, El Nmero de Oro., Tomo I, Cap. 3.
V
a la proporcin urea20. En segundo lugar, los sistemas desarrollados por Hambidge,
Lund y Moessel pueden interpretarse tanto a la luz de las obras de Platn como de las de
Vitruvio. Por otro lado, en los tres casos se recurre exclusivamente a la geometra, y las
proporciones empleadas se encuentran encadenadas a travs de algn mdulo comn21.
M. Ghyka ha puesto el nfasis en las races pitagricas comunes a los tres sistemas.
Sin embargo, sus estudios se dirigen preferentemente hacia la transmisin de estos
principios por la va de la masonera medieval, de la magia, o de los templarios,
descuidando el legado de la teologa filosfica de la Edad Media. Por otra parte, en sus
obras, las menciones a las proporciones musicales en la arquitectura son circunstanciales
y se limitan, en su mayora, a sugerencias acerca de la posibilidad de hallarlas en futuras
investigaciones ms profundas22.
Otro autor que se ha ocupado extensamente del estudio de las proporciones en la

arquitectura es Rudolf Wittkower. Este investigador ha desarrollado un exhaustivo
anlisis de las proporciones musicales en la arquitectura renacentista23. Segn expresa
en su obra Los fundamentos de la Arquitectura en la Edad del Humanismo, el resurgir
del Neoplatonismo durante el Renacimiento implic la lectura y la interpretacin del
Timeo de Platn. En su opinin, a partir del Comentario al Timeo de M. Ficino, las
proporciones musicales adquirieron una importancia abrumadora sobre la esttica de
estos siglos. Este historiador privilegia la base filosfica y teolgica de estas ideas.
Analiza principalmente los escritos de Francesco Giorgi, monje franciscano del siglo
XVI, quien justifica la inclusin de estas proporciones en las iglesias, combinando la
doctrina cristiana con el pensamiento neoplatnico. Tambin menciona la teora de Juan
Bautista Villalpando -jesuita espaol del siglo XVI- acerca de la armona musical en el
Templo de Salomn24. Sin embargo, en su trabajo se ignora absolutamente la posibilidad
de transmisin de estas ideas a travs de las tcnicas constructivas del medioevo, o a
travs de una teologa musical elaborada dentro de la Iglesia medieval. Si bien reconoce
la influencia que el Timeo ejerci durante la Edad Media, sostiene que estas ideas
quedaron en el plano de la especulacin terica, y que nunca llegaron a las cofradas de
constructores medievales: "...Es poco probable que los constructores medievales fueran
conscientes de las implicaciones csmicas presentes en el Timeo; en aquel momento
slo podan visualizar su obra en relacin con una de estas formas geomtricas
bsicas..."25. Esta hiptesis no concuerda con la opinin de otros especialistas, como M.
Davy26, para quien el templo medieval es el resultado de la labor comn de telogos y
de constructores.
R. Wittkower es radical al afirmar que la aplicacin de una esttica musical a la

arquitectura no es anterior al Renacimiento: "...aunque la doctrina pitagrico- platnica
de las proporciones numricas de la escala musical nunca desapareci del pensamiento
20 Se ver ms adelante que la Proporcin Aurea es un caso particular de la proporcin geomtrica

continua, descripta por Platn en el Timeo, 32a. Ver la nota 11 del Captulo IV de esta tesis.
21 Esta es una exigencia que aparece en los libros de Vitruvio: Libro I, Captulo II. Libro III, Captulo I.
22 Ver, en particular, M. Ghyka, El Nmero de Oro., Tomo I, nota 16 del Cap. 3.
23 R. Wittkower, Los fundamentos de la Arquitectura en la Edad del Humanismo, Londres, 1952.
24 Estos temas se desarrollarn con mayor detalle en el Captulo V de esta tesis.
25 R. Wittkower, Op. cit., pg. 213.
26 M. M. Davy, Op. cit.
VI
teolgico, filosfico y esttico medieval, no hubo una necesidad imperiosa de aplicarla
al arte y la arquitectura..."27. Con esta frase sin duda contesta, y se opone, a la hiptesis
de Otto von Simson, a la que me referir enseguida. Para llegar a esta conclusin,
Wittkower se apoya en los trabajos del investigador del Instituto Warburg, E,
Panofsky28, quien sostiene que la teora gtica de las proporciones es absolutamente
inorgnica. Sin embargo, E. Panofsky limita su estudio a las proporciones del cuerpo
humano, sin hacer referencia alguna a las proporciones de los edificios sagrados de la
Edad Media. Si bien es innegable que, durante el medioevo el inters en las
proporciones del cuerpo humano decay, este hecho no permite inferir que, en ese
perodo, se haya perdido inters en las proporciones arquitectnicas de los templos.
Como es sabido, Wittkower es un brillante erudito de prestigio internacional y enorme
influencia intelectual en el mbito de la historia del arte y de la arquitectura. Por lo
tanto, a partir de su trabajo toda mencin a las proporciones musicales en la
construccin sagrada parece limitarse, exclusivamente, al Renacimiento29.
J. A. Ramirez, Ren Taylor, Robert Jan van Pelt y otros historiadores son
coautores de una magnfica obra destinada a la investigacin de la teora del jesuita Juan
Bautista Villalpando, referida al Templo de Salomn30. Segn las ideas que este
sacerdote desarrolla en su tratado In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac
Templi hierosolymitani31, el Templo habra sido diseado, a imagen del universo,
siguiendo las proporciones de la escala diatnica. R. Taylor dedica varios artculos al
desarrollo y al anlisis de la teora del jesuita, pero se limita, exclusivamente, a la
"hipottica" construccin salomnica. Por esta razn, no explora la incidencia de las
"armonas pitagricas" sobre otras construcciones o sobre los pensadores de la Edad
Media32. Otros autores han investigado la influencia de los conceptos del padre
Villalpando en la arquitectura posterior al Renacimiento33. Sin embargo, no se han
indagado fuentes medievales ni otros posibles antecedentes al tratado del jesuita.
Por el contrario, para Otto von Simson, la idea de reproducir en el templo las
armonas musicales del cosmos es muy anterior al Renacimiento. Efectivamente,
sostiene que esta idea domina ya la teora y la prctica de la arquitectura medieval34. El
segundo captulo de su libro La Catedral Gtica est dedicado, en su totalidad, a
construir el fundamento filosfico- teolgico de tal hiptesis. Se apoya, sobre todo, en la
autoridad ejercida por San Agustn sobre la intelectualidad de la poca. Asimismo,
investiga en profundidad las ideas de los telogos ms importantes de la Edad Media,
coincidiendo siempre en la preponderancia de una teologa musical. Este autor hace

28 E. Panofsky, La historia de la teora de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los
estilos, 1921. En El significado en las artes visuales.
29 Ver, por ejemplo, R. Padovan, Proportion. Science. Philosophy. Architecture; J. Ackerman, Palladio,
Cap. 5; F. Ching, Forma, espacio y orden, Cap. 6; D. Pedoe, La geometra en el arte, Cap. IV.
30 J. A. Ramirez (dir.), Dios Arquitecto, 1994. El tema se desarrollar ms detalladamente en el Captulo
V de esta tesis.
31 Publicado entre los aos 1569 y 1606.
32R. Taylor, Juan Bautista Villalpando y Jernimo del Prado: de la arquitectura prctica a la
reconstruccin mstica. En J. A. Ramirez, Op. cit., pg. 153 y ss.
33 Ver, por ejemplo, el artculo de R. Wittkower en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VI.
1943. p. 220- 222.
34 O. von Simson, La catedral gtica; Introduccin, Nota 3. Primera edicin: Bollingen Foundation Inc.,
N. Y., 1956.
VII
hincapi en la influencia que estas ideas ejercieron sobre la Escuela de Chartres.
Sostiene que, en esta escuela, dichos conceptos se manifestaron en plenitud y se
aplicaron al plano de la esttica. Personalmente, considero que la exposicin del tema
por parte de O. von Simson es insuperable. Sin embargo, en mi opinin, las evidencias
que presenta en favor de su hiptesis no estn a la altura de su magnfica
fundamentacin terica. l mismo lo reconoce cuando dice, refirindose a la
cosmologa platnica de Chartres: "...Ni siquiera podemos afirmar con certeza que las
consecuencias estticas y tecnolgicas de su cosmologa tuvieran un impacto directo
sobre el nuevo estilo arquitectnico, el gtico... Y sin embargo, tal influencia es
sumamente probable, incluso apoyndonos slo en pruebas circunstanciales"35. La
escasez y precariedad de los ejemplos presentados por O. von Simson en favor de su
hiptesis fue, sin duda, lo que motiv el escepticismo de R. Wittkower respecto de sus
ideas36. Esa polmica nunca se cerr de modo concluyente, y ambos historiadores
mantuvieron sus puntos de vista inamovibles hasta el final de sus carreras37.
Varios importantes autores presentan a la fachada occidental de Chartres como la

cristalizacin de las ideas pitagrico- platnicas de la Escuela38. P. Williamson39, por
ejemplo, dedica una extensa seccin al Portal Real de esta fachada. Williamson sostiene
que el autor intelectual del programa iconogrfico del Portal debi haber sido Teodorico
de Chartres, rector de la escuela entre los aos 1141 y 1151. Seala, entre otras cosas,
que en las dovelas de la puerta meridional -o puerta sur- se encuentran representadas las
Siete Artes Liberales -esto es, el Trivium y el Quadrivium- a las cuales se refiere
Teodorico en su Heptateuchon. Tambin menciona este autor que la puerta septentrional
35 Ibid., pg. 75.

36 Ibid., pg. 252 y ss. Dice von Simson: "...Las razones musicales se dan, efectivamente, en algunas de
las composiciones arquitectnicas ms perfectas del siglo XIII. En el transepto de la catedral de
Lausana... la magnfica disposicin del muro interior "expresa una abrumadora sensacin de armona"
con la razn 1:2:3 de su particin horizontal. La consonancia de quinta se "toca" en las fachadas de
Pars, Estrasburgo y York....". Menciona tambin, en la pg. 263, a la Abada de San Miguel: "...basta
una mirada superficial a la planta y la alzada para advertir la presencia de las razones "perfectas" 1:1;
1:2; 23:; ...". Ms adelante se refiere a la relacin 1:2:3 existente entre las hileras de arcos sobre el
transepto de esta misma abada. En cuanto a la catedral de Chartres, cuyas proporciones analiza en el
Captulo 7, acepta ante todo los trazados de Moessel, enfatizando el uso de la seccin urea, a pesar de
insistir en la perfeccin de la "armona musical". Seala en la pg. 262 que "...la seccin urea tiene sus
equivalentes musicales. la tercera y la sexta, consonancias que, aunque consideradas "imperfectas",
fueron admitidas a partir del siglo XII por los msicos medievales con el fin de mitigar la monotona de
las consonancias perfectas...".
37 En O. von Simson, Op. cit., Introduccin, nota 3, expresa el autor, refirindose al libro "Principios
Arquitectnicos en la Edad del Humanismo" de R. Wittkower: "...El nico defecto que encuentro en esta
brillante exposicin del simbolismo de la arquitectura renacentista es la creencia del autor de que la
idea de reproducir en el templo la armona del cosmos por medio de las proporciones equivalentes a las
consonancias musicales tiene su origen en el Renacimiento. Como he de demostrar, esta misma idea
domina la teora y la prctica de la arquitectura medieval...."; En R. Wittkower, Op. cit., Apndice II,
nota 4, dice este autor: "...Siempre he sido plenamente consciente de la supervivencia de la concepcin
pitagrico- platnica de las proporciones musicales en la Edad Media... pero von Simson no logra
convencerme de que jugaran un papel fundamental en la arquitectura medieval...".
38 Segn se ver ms adelante, la fachada occidental de Chartres fue erigida durante el siglo XII,
momento de apogeo intelectual de la Escuela de Chartres. P. Williamson, Escultura gtica. 1140- 1300,
pg. 39 y ss. Tambin J. Favier, The World of Chartres; O. von Simson, Op. cit., Captulo 5
39 Op. cit. Primera edicin: Londres, 1995.
VIII
-en la cual aparece Cristo en una nube, rodeado por los signos del zodaco en las
dovelas- podra interpretarse como una alegora de la Creacin40, tema central del
Hexameron41 de Teodorico.
Otto von Simson tambin analiza la relacin entre la cosmovisin chartriana y la

ejecucin de la fachada occidental de Chartres, desde el punto de vista iconogrfico. En
su opinin la portada de la derecha es un reflejo de las ideas de la Escuela puesto que,
por primera vez, aparecen representadas las Siete Artes Liberales, asociadas a las
figuras de los grandes maestros clsicos. En particular, Pitgoras es representado en
relacin a la msica. [Ver la Ilustracin 1 de esta Introduccin]. El sistema geomtrico
empleado en la fachada es, para von Simson, otro indicio del peso de la cosmologa
pitagrico- platnica. Efectivamente, como se ver ms adelante, esta cosmologa est
basada en el principio ordenador de la geometra42. Por ltimo T. Burckhardt,
siguiendo de cerca el anlisis de von Simson, asegura que la fachada de Chartres es
verdaderamente hija de estas concepciones filosficas43. Cabe destacar que estos autores
no realizan un anlisis detallado de los elementos geomtricos presentes en la fachada, y
de su simbologa. Tampoco se detienen a explorar la posibilidad de establecer relaciones
musicales de proporcionalidad entre las diferentes partes de su arquitectura.
Por ser la arquitectura de Chartres especialmente fascinante, son muchos los

estudiosos que se han dedicado a analizarla desde diferentes ngulos. Entre las
publicaciones ms recientes figura el libro de R. Padovan titulado Proportion. Science.
Philosophy. Architecture. En la seccin del libro dedicada a Chartres44, Padovan realiza
una dura crtica a la tesis de O. von Simson, manifestndose abiertamente en contra de
las opiniones de este ltimo. En efecto, considera que la defensa que hace von Simson
de sus hiptesis es puramente especulativa. En su lugar, prefiere el mtodo emprico y
racional que han empleado otros especialistas en el tema, como J. R. H. James45.
Aunque Padovan reconoce la influencia que el Pitagorismo y el Platonismo ejercieron
sobre los pensadores de Chartres, descarta por completo la incidencia de estas ideas
sobre el diseo de la catedral, expresando, incluso, que los diagramas propuestos por
Lund y Moessel para explicar la traza de las iglesias medievales carecen de
fundamento46. Como ya se ha dicho, este autor considera que la traza que mejor se
ajusta a la planta de la catedral de Chartres es la que ha ideado J. R. H. James. Este
diseo est basado en una serie de hexgonos, y reproduce, con bastante aproximacin,
las dimensiones reales de la planta47.
40 J. van der Meulen y N. Price, The West Portals of Chartres Cathedral, Vol. I, The Iconology of the
Creation; Washington D. C., 1981. Cf. P. Williamson, Op. cit., pg. 40.
41 Tratado sobre los seis das de la Creacin. Ver el Captulo II de esta tesis.
42 Op. cit., Captulo 5.
43 T. Burckhardt, Chartres y el nacimiento de la catedral
44 Op. cit., pg. 185 y ss. Primera edicin en 1999.
45 J. R. H. James, The Contractors of Chartres, Mandorla Publications, 1981. Cf. R. Padovan, Op. cit.,
pg. 185.
46 Ibid., pg. 196: "...it helps to confirm what the Milanese suggest: that the elaborate star diagrams
invented by M. Lund, Moessel and others theorists are probably without foundation...".
47 Ibid., pg. 192.
IX
Tambin J. Villette ha publicado una traza geomtrica que se ajusta con gran
precisin a la planta de Chartres48. En este ltimo diseo se recurre al crculo, al
cuadrado y al tringulo. Estas figuras se relacionan entre s mediante sus dimensiones.
El diseo de Villette denota una gran armona y, en virtud del encadenamiento entre sus
dimensiones, obedece a la condicin vitruviana de conmodulatio49. Este autor reconoce
que existen una gran cantidad de diseos geomtricos diferentes que se adaptan, con
bastante aproximacin, a las dimensiones de la iglesia de Chartres. Sin embargo, supone
que este hecho es una prueba fehaciente de que dicha catedral fue proyectada
geomtricamente. Ms an, considera que estos modelos geomtricos no son
necesariamente contradictorios entre s. En efecto, en su opinin, la multiplicidad de
diseos diversos aplicables a esta estructura es una demostracin de las enormes
posibilidades del mtodo geomtrico empleado por los constructores medievales.
Cabe mencionar que tanto la traza presentada por J. R. H. James como la que ha
ideado J. Villette han sido justificadas, exclusivamente, a partir de los mtodos que
podran haber usado los constructores medievales. En ninguno de los dos casos se hace
referencia al simbolismo de la construccin sagrada, ni a su vinculacin con el contexto
filosfico y teolgico imperante en la Escuela de Chartres durante el siglo XII. Dicho
sea de paso, estas trazas no son capaces de reproducir la orientacin anmala de la nave
de Chartres50.
A los fines de alcanzar un panorama completo de los trabajos que se han

ocupado de las proporciones en la construccin sagrada -y, en particular, de las
proporciones en Chartres- se hace necesario mencionar, tambin, al autor esotrico L.
Charpentier51. Este autor presenta una traza de la planta de la catedral que reproduce,
con gran aproximacin, sus dimensiones reales52. Este diseo, as como la orientacin
anmala de la nave, son explicados por Charpentier a partir de argumentos que, por el
momento, no pueden ser debidamente comprobados53.
48 J. Villette, Le Plan de la Cathdrale de Chartres. Hasard ou Stricte Gometrie?. Chartres, 1991.

49 Vitruvio, Los diez libros de arquitectura, Libro I, Captulo II; Libro III, Captulo I.
50 A diferencia de otras catedrales medievales, cuyas naves obedecen una estricta orientacin este- oeste,
la nave de Chartres presenta una desviacin de 47 respecto de esta direccin. El tema se tratar en detalle
en el Captulo I de esta tesis, y en los Apndices correspondientes.
51 L. Charpentier, El enigma de la catedral de Chartres, 1969.
52 Op. cit., pg. 156. El diseo de la planta propuesto en esta tesis presenta, en apariencia, algunos
elementos en comn con la traza planteada por L. Charpentier. Sin embargo, este autor ignora los
fundamentos simblicos, filosficos y teolgicos implcitos en la geometra de la traza, y recurre a
procedimientos geomtricos totalmente diferentes a los presentados en esta tesis. Por el contrario, la traza
desarrollada en esta tesis toma como punto de partida el ritual de consagracin del espacio y los pasos
cannicos del ritual de orientacin. Asimismo, la traza propuesta aqu justifica la orientacin anmala
de Chartres en consideraciones astronmicas. El tema se desarrollar ms adelante, en el Captulo I y en
el Apndice III. Por otro lado, L. Charpentier tambin menciona la posibilidad de que la escala diatnica
haya sido tomada en cuenta para calcular algunas de las dimensiones de la nave central de la catedral.
[Op. cit., Cap. 16, El misterio musical]. Pero sus observaciones se limitan al ancho y a la altura de la nave
central, y no investiga la posible incidencia de las relaciones musicales en la planta, o en la arquitectura
completa de las tres fachadas de la iglesia. Tampoco hace mencin al fundamento filosfico y teolgico
de la esttica musical, ni al contexto intelectual imperante en la Escuela de Chartres en el momento en que
la catedral fue construida.
53 Algunos de los argumentos propuestos por L. Charpentier han sido comprobados. Por ejemplo, este
autor sugiere, sin demostrarlo, que los arcos apuntados de las fachadas de Chartres "podran" estar
relacionados con el pentagrama o estrella de cinco puntas. La autora de esta tesis ha tenido la posibilidad
de demostrar que, efectivamente, este diseo se ajusta, con gran precisin, a los arcos de las tres fachadas
X
De la anterior exposicin puede concluirse que son muchas las trazas que se han
propuesto para explicar la planta de la catedral de Chartres. Todas ellas recurren a la
geometra como herramienta por excelencia para la obtencin del diseo. Sin embargo,
ninguna de ellas tiene en cuenta los aspectos simblicos comunes a toda la construccin
sagrada; esto es, aquellos rasgos que hacen de un templo una Imago Mundi. Por otro
lado, no existen, al momento de presentacin de esta tesis, estudios geomtricos de la
fachada occidental que verifiquen la incidencia de las ideas musicales, de origen
pitagrico- platnico, sobre la esttica de la catedral.
En verdad, existe una gran dispersin en cuanto al tratamiento del Pitagorismo y

del Platonismo en la arquitectura medieval, particularmente en lo que se refiere a las
proporciones musicales. M. Ghyka no aborda el tema musical, a pesar de su brillante
trabajo exploratorio acerca de la transmisin de estas ideas; adems, omite incluir, en
sus estudios, la importantsima va conformada por la teologa medieval. Wittkower
realiza un trabajo excepcional en cuanto al anlisis de las proporciones musicales en la
arquitectura sagrada, favoreciendo la interpretacin cosmolgica. Sin embargo, limita su
radio de investigacin al Renacimiento, negando incluso la posibilidad de que existan
manifestaciones de esta esttica en la arquitectura sagrada medieval. Los artculos
concernientes a las "armonas pitagricas" escritos por R. Taylor, se limitan a la teora
de Villalpando. La relacin que Villalpando establece entre lo musical y el arquetipo de
todo templo cristiano -el Templo de Salomn- es impresionante. Pero no existe
posibilidad de rastrear en sus ideas un origen medieval, o de extrapolarlas a las
construcciones del gtico. La hiptesis presentada por von Simson acerca de la teologa
musical de la Edad Media, y de su posible incidencia en la esttica chartriana es, como
ya dije, insuperable. Sin embargo, la contrastacin de esta hiptesis aparece ciertamente
dbil. Y en ningn caso existe un anlisis exhaustivo de la geometra de Chartres que
permita confirmar estas suposiciones con evidencias de peso suficiente. Es mi intencin
subsanar estas deficiencias y demostrar que, efectivamente, fueron las concepciones
pitagrico- platnicas -y, ms an, la esttica musical imperante en el momento de la
construccin- las que determinaron la estructura material de la catedral de Chartres.
Antes de finalizar esta seccin deseo aclarar que no fue la lectura de las obras
arriba mencionadas lo que determin el objeto de esta tesis. En realidad, el camino fue
inverso. Mi primera inquietud fue indagar las proporciones de la construccin medieval
y, particularmente, las proporciones de la catedral de Chartres. El hallazgo de un patrn
de proporciones musicales que se reiteraba tanto en la planta como en la fachada me
llev a investigar su posible origen, y a profundizar en la lectura de la bibliografa
especializada.
de la catedral. Esta demostracin se desarrolla en el Apndice II de la presente tesis. Por otro lado, L.
Charpentier menciona la existencia de un pozo subterrneo, debajo de los cimientos de Chartres,
alrededor del cual se realizaban, desde poca antiqusima, rituales paganos. La expedicin arqueolgica
dirigida por R. Merlet a principios del siglo XX demostr que dicho pozo se encuentra, efectivamente, en
el subsuelo de la cripta de Chartres. Este pozo habra sido ocultado bajo una pared de ladrillos durante el
transcurso del siglo XVII, para impedir la celebracin de cultos paganos. Cf. J. Favier, Op. cit., pg. 177.
Este tema se abordar en el Captulo I de la presente tesis.
XI
***
Advertencia sobre el estilo de Chartres: Clasificar la arquitectura de Chartres

dentro de un estilo absolutamente definido es tema de discusin. Si bien es
generalmente aceptado que Chartres obedece a la arquitectura gtica, algunos autores,
como M. M. Davy54 aluden a ella frecuentemente al referirse al romnico. La planta
obedece a un trazado del siglo XI, realizado por Fulberto. La fachada occidental fue
levantada durante el siglo XII, y conserva numerosos elementos del romnico, como,
por ejemplo, sus tres ventanales55. Por este motivo, en la presente tesis se emplear tanto
bibliografa especializada en el arte gtico como en el arte romnico.
***
54M. M. Davy, Op. cit.

55J. Favier, Op. cit.. Otto von Simson aclara que en el momento en que se construy Chartres, segunda
mitad del siglo XII, estn an muy vigentes las manifestaciones romnicas. Op. cit., pg. 20. T.
Burckhardt dice explcitamente que la fachada occidental es romnica, pero ya anuncia el gtico. Op. cit.,
pg. 93 y ss.
XII
XIII

de Chartres.

Lic. Marta Snchez.

Apndice I
La estructura matemtica de la escala musical
I- La escala musical:
La escala musical est formada por siete notas:
do- re- mi- fa- sol- la- si
El conjunto de ocho notas sucesivas se denomina octava:
do- re- mi- fa- sol- la- sido
La nota do es la octava de la nota do; en otras palabras, la nota do es una

octava ms alta que la nota do. Dividiendo una cuerda en distintas partes es posible
obtener toda la escala musical. Se denomina fundamental a la nota original, que se
obtiene pulsando la cuerda completa. Dividiendo la cuerda a la mitad, es decir,
dividindola a
1/2 de su longitud original
se obtiene la octava de la nota original o fundamental. Por lo tanto, si la nota original

(fundamental) es un do, al dividir la cuerda a la mitad se obtiene un do. Del mismo
modo, dividiendo la cuerda en

se obtiene la quinta de la nota original. De esta forma, si la fundamental es un do,
dividiendo la cuerda en 2/3 se obtiene un sol. Anlogamente, dividiendo la cuerda en
se obtiene la cuarta de la fundamental. As, si la fundamental es un do, al dividir la

cuerda en 3/4 se obtiene un fa. Por lo tanto se dice que
1/2 corresponde al intervalo de octava o diapasn

2/3 corresponde al intervalo de quinta o diapente (1)
3/4 corresponde al intervalo de cuarta o diateseron
Los intervalos de cuarta, quinta y octava se conocen como consonancias

perfectas. Por ltimo, la razn
8/9 corresponde al intervalo de tono (2)
puesto que otorga la relacin matemtica entre un tono y el siguiente; y la razn
243/256 corresponde a un semitono (3)
Las relaciones anteriores pueden expresarse igualmente de la siguiente manera:
2/1 o intervalo de octava o diapasn

3/2 o intervalo de quinta o diapente (4)
4/3 o intervalo de cuarta o diateseron
9/8 o intervalo de tono
Esta ltima forma de expresar los intervalos otorga las relaciones de frecuencia entre las notas,
mientras que la forma (1) otorga las relaciones entre las longitudes de la cuerda (o de la onda)
correspondientes a cada nota. Efectivamente, como se ver ms adelante, la frecuencia de una onda es la
inversa de su longitud.
Las relaciones (1), correspondientes a las consonancias perfectas, pueden

obtenerse a partir de la tetraktys pitagrica:
1, 2, 3, 4
Efectivamente, los cocientes entre estos cuatro nmeros dan las relaciones
numricas de diateseron, diapente y diapasn, respectivamente:
4/3; 3/2; 2/1;
139
La escala musical presenta mltiples simetras. En efecto, las notas
do- fa y sol- do verifican entre s una relacin de cuarta
do- sol y fa- do verifican entre s una relacin de quinta
fa- sol verifican entre s una relacin de tono
Estas relaciones simtricas pueden visualizarse fcilmente en el siguiente

diagrama:
do re mi fa sol la si do (5)
La octava est compuesta por cinco tonos (T) y dos semitonos (S), distribuidos
de la siguiente manera:
intervalo de cuarta perfecta= 2T + 1S
intervalo de quinta= 3T + 1S (6)
octava= 5T + 2S
La distribucin de tonos T y semitonos S entre las notas de la escala musical es

la siguiente:
la--si^do--re--mi^fa--sol--la--si^do--re--mi^fa--sol--la--si^do--re--mi^fa--sol
140
donde -- denota un tono y ^ denota un semitono. En otros trminos:
entre do y re hay un T
entre re y mi hay un T
entre mi y fa hay un S
entre fa y sol hay un T (7)
entre sol y la hay un T
entre la y si hay un T
entre si y do hay un S
Por lo tanto, como ya se dijo, la octava completa est compuesta de cinco T y

dos S. Dado que el intervalo de cuarta perfecta consta de 2T + 1S, no siempre se
verifica. En efecto, son intervalos de cuarta perfecta los siguientes:
do- fa
re- sol
mi- la
sol- do
la- re
si- mi
puesto que entre estas notas hay siempre 2T + 1S. Sin embargo, entre las notas
fa- si
no hay una cuarta perfecta ya que entre estas notas hay 3T; es decir, un tritono o cuarta
aumentada. Debido a esta configuracin, la escala musical resulta ser simtrica, en
cuanto a la distribucin de T y de S, respecto de la nota re. Efectivamente, la
distribucin de T y de S es similar, tanto si se asciende como si se desciende en la escala
musical, a partir de la nota re:
....re--mi^fa--sol--la--si^do--re--mi^fa--sol--la--si^do--re....
En la actualidad, las notas musicales no se caracterizan por la longitud de la

cuerda -es decir, por la longitud de la onda- sino por la frecuencia con que esta cuerda -
u otro elemento sonoro- vibra. La frecuencia f de una onda es la inversa de su longitud
l; dicho de otro modo, la frecuencia f y la longitud l verifican la relacin:
v
l=
f
donde v es la velocidad del sonido. Puede verificarse que las frecuencias (en
vibraciones por segundo) correspondientes a las notas de una octava son las siguientes
141
do---261
re----293
mi---328,8
fa----348,3 (8)
sol---391,1
la----438,9
si----492,7
do--522
De aqu es posible verificar que la relacin entre
348 , 3 4
do y fa es o intervalo de cuarta
261 3
391, 1 3
do y sol es o intervalo de quinta
261 2
522 2
do y do es o intervalo de octava
261 1
391, 1 9
fa y sol es o intervalo de tono
348 , 3 8
348 , 3 256
mi y fa es o semitono.
328 , 8 243
***
II- Las melodas diatnicas, cromticas y enarmnicas en la Antigua

Grecia:
Un tetracordio es un sistema de cuatro notas contenido dentro del lmite de dos

tonos y un semitono; esto es, 2T + 1S. El tetracordio serva como base de la
construccin meldica en la Antigua Grecia. Los tetracordios eran de tres clases, segn
el tamao de los intervalos entre sus notas:
diatnico: cuando los intervalos entre las cuatro notas formaban una cuarta
perfecta (S- T- T).
cromtico: cuando los intervalos entre las cuatro notas formaban dos semitonos
y una tercera menor (S- S- T+S).
enarmnico: cuando los intervalos entre las notas eran del tipo cuarto- cuarto-
tercera mayor (cuarto- cuarto- T+T).
142
***
III- Las relaciones de proporcin en la escala musical:
La relacin entre una nota y su quinta perfecta es una media armnica:
A+ B
(9)
2
donde A y B son los extremos de la octava. Efectivamente, supongamos que se elige,

para A, el valor de la frecuencia correspondiente a la nota do. Segn se observa en la
tabla (8) este valor es 261. Por lo tanto, para B corresponde la octava de do, esto es do,
cuya frecuencia, segn la tabla (8), es 522. Entonces, la quinta de la nota do es
A + B 261 + 522
= = 391, 5
2 2
Este valor es muy aproximadamente, el valor de la frecuencia de la nota sol,

segn se observa en la tabla (8). Efectivamente, la nota sol es la quinta de la nota do,
puesto que
A+ B
2 = 391, 5 3 o intervalo de quinta
A 261 2
La relacin entre una nota y su cuarta perfecta es una media armnica:
2 AB
(10)
A+ B
donde A y B son los extremos de la octava. Si se elige, como antes, para A la nota do y
para B la nota do entonces
2 AB 2 261 522
= = 348
A+ B 261 + 522
que es, muy aproximadamente, el valor de la frecuencia de la nota fa, segn se puede
observar en la tabla (8). Por lo tanto, la nota fa es la cuarta perfecta de la nota do,
puesto que verifica
2 AB
A + B = 348 4 o intervalo de cuarta
A 261 3
El cociente entre la media aritmtica y la media armnica
143
A+ B

2 (11)
2 AB

A+ B
da la relacin correspondiente al tono. Efectivamente, si se hace corresponder la nota do

con A y la nota do con B entonces
A+ B 261 + 522

2 = 2 = 391,5 = 9
2 AB 2 261 522 348 8

A + B 261 + 522
que es la relacin correspondiente al intervalo de tono.
Tambin es posible verificar que la octava musical satisface la relacin
A+ B

A
= 2
(12)
2 AB B

A+ B
donde A y B son los dos extremos de la octava. Esta relacin puede expresarse de la
siguiente manera: la relacin entre la cuarta y el extremo menor es idntica a la relacin
entre la quinta y el extremo mayor; del mismo modo, la relacin entre la quinta y el
extremo menor es idntica a la relacin entre la cuarta y el extremo mayor. Dicho de
otro modo, esta relacin es la expresin matemtica de las simetras de la escala
musical. Esta relacin matemtica es la que da origen al diagrama (5)
do re mi fa sol la si do (5)
144
***
IV- La construccin de la escala musical:
La escala musical completa puede obtenerse a partir de las relaciones hasta aqu
enunciadas. Efectivamente, para obtener la nota que dista un tono de la nota do se
multiplica la frecuencia de sta por la cantidad que corresponde al tono, esto es, 9/8 o
1,125. De este modo se obtiene
9
261 = 261 1,125 293
8
que es la frecuencia correspondiente a la nota re, como puede verificarse en la tabla (8).
Del mismo modo, haciendo
293 1, 125 329
se obtiene la frecuencia correspondiente a la nota mi. Entre la nota mi y la nota fa hay

un semitono, segn puede observarse en la tabla (7). El semitono, tal como se enuncia
en (3), vale 256/243 o 1,053. Por lo tanto multiplicando la frecuencia correspondiente a
la nota mi por este valor, se obtiene la frecuencia correspondiente a la nota fa:
329 1,053 348
As sucesivamente se puede construir la escala musical completa. Tambin

puede construirse, de manera alternativa, a partir de las relaciones de cuarta, de quinta
145
y de octava, llenando los intervalos intermedios con las relaciones de tono y de
semitono.
***
V- La serie 6, 8, 9, 12.
Durante la Antigedad, la Edad Media y el Renacimiento, se us frecuentemente

la serie
6. 8. 9. 12
para ilustrar las propiedades matemticas de la escala musical. Efectivamente, si en las

ecuaciones (9) a (12) tomamos como extremos A y B los nmeros 6 y 12 obtenemos
-para la quinta (media aritmtica):
A + B 6 + 12
= =9
2 2
Efectivamente
9 3
= o intervalo de quinta
6 2
-para la cuarta (media armnica):
2 AB 2 6 12
= =8
A+ B 6 + 12
Efectivamente
8 4
= o intervalo de cuarta
6 3
-para el tono
A+ B 6 + 12

2 = 2 =9
2 AB 2 6 12 8

A + B 6 + 12
-finalmente, a partir de esta serie es posible tambin verificar la relacin de

simetra (12). Efectivamente, reemplazando los valores 6 y 12 en la ecuacin
146
A+ B

A
= 2
2 AB B

A+ B
se obtiene
6 + 12

6
= 2
2 6 12 12

6 + 12
es decir
6 9
=
8 12
Por lo tanto, la serie 6, 8, 9, 12 ilustra claramente, y con gran simplicidad

operacional, las propiedades de la octava musical. Por esta razn los tericos de la
msica de la Antigedad y del Medioevo recurrieron a ella en sus tratados1.
***
1 Para la redaccin de este Apndice se ha consultado la siguiente bibliografa: Calcidio, Comentario al

Timeo, Cap. XXXIII- L. Boecio, De institutione musica, IV; [cf. E. de Bruyne, Estudios de esttica
medieval, Tomo I]. K. S. Guthrie, The Pythagorean Sourcebook and Library, Introduccin. S. Sadie
(dir.), The New Grove. Dictionary of Music and Musicians. J. Jeans, Matemticas de la msica. F. Sintes
Olive, Fsica general Aplicada. R. G. Loyarte y E. Loedel Palumbo, Tratado elemental de Fsica. R.
Resnick y D. Halliday, Fsica. M. A. Poggio y V. Ern, Lecciones de Acstica.
147

de Chartres.

Lic. Marta Snchez.

Apndice II
Trazado de los arcos a partir del pentagrama o estrella de cinco puntas
Trazando el pentagrama dentro del crculo1 es posible obtener la forma de los

arcos apuntados de las tres fachadas de Chartres2, de la siguiente manera3:
-cada una de las dos puntas inferiores de la estrella es centro de un crculo

que pasa por la punta superior y la punta lateral opuesta; dicho de otro
modo, tomando como centro el punto O se traza el crculo de radio OB que
pasa por A [ver la figura 1 del Apndice II]; del mismo modo, tomando
como centro el punto O se traza el crculo de radio OB que pasa por el
punto C [ver la figura 2 del Apndice II].
-la interseccin de ambos arcos de crculo coincide con la punta superior de

la estrella, y es el vrtice del arco arquitectnico [ver la figura 3 del
Apndice II].
-la interseccin de los dos arcos de crculo con la lnea horizontal tangente al
crculo en el que se halla inscripto el pentagrama [es decir, tangente en el
punto D], da los puntos E y F, que determinan la lnea de base del arco
arquitectnico [ver la figura 4 del Apndice II].
1 Este trazado se encuentra detalladamente descripto en M. Ghyka, "El nmero de oro", Tomo I, Cap. II.
Ver tambin, del mismo autor, Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Cap. III; y P.
Tosto, La Composicin Aurea en las Artes Plsticas: Anlisis ureo del pentgono; pg. 35 y ss.,
2 A partir de este mismo diagrama es posible, adems, obtener los arcos apuntados interiores al edificio.
3 L. Charpentier, en El enigma de la Catedral de Chartres, presenta un trazado similar para obtener los
arcos de la estructura interna del edificio. No aplica este diseo a los arcos de las fachadas.
El ajuste del diagrama a los arcos apuntados de la fachada Occidental puede
apreciarse en la figura 5 del Apndice II. Las diferencias entre el trazado geomtrico y
las lineas reales de la arquitectura podran obedecer al error normal esperado al llevar a
la prctica un esquema terico4. Todos los arcos de las tres fachadas [Norte, Sur y
Occidental] pueden trazarse empleando el mismo diagrama. En el caso del Portal Real
de la fachada Occidental, el pentagrama define, adems de los arcos, las lneas
fundamentales de la traza [ver figura 6 del Captulo IV].
Se trata de un trazado puramente geomtrico que requiere exclusivamente del

uso del comps y de la escuadra. Ms all de su utilidad prctica, puede asignrsele un
significado cosmolgico, considerando que el pentagrama inscrito en el crculo es el
smbolo de la relacin Macrocosmos- Microcosmos. En el caso de la Puerta Central de
la fachada Occidental, este significado cosmolgico adquiere adems un significado
teolgico, al coincidir con la figura de Cristo, el Hombre- Microcosmos por excelencia
en quien se dan al mismo tiempo las caractersticas de lo humano y de lo divino.
***
4 Burckhardt, T., Chartres y el nacimiento de la catedral, pg. 138.
149
Figuras 1 a 4
Apndice II
150
Figura 5
Apndice II
***
151

de Chartres.

Lic. Marta Snchez.

Apndice III
Trazado geomtrico hipottico de la planta de Chartres
1) Se marca un punto C que es el Centro Sagrado [ver la figura 1 del Apndice

III]. En este punto se coloca la estaca u obelisco que, al proyectar su sombra, permite
conocer la orientacin1.
2) Con centro en el punto C se traza un crculo.
3) Se marca la orientacin NS- EO2.
La proyeccin de la estaca sobre el crculo da la direccin EO. Se traza la

paralela a esa direccin que pasa por el centro del crculo. En los puntos donde esta
ltima lnea intersecta al crculo se trazan otros dos crculos, de radio igual al dimetro
del primer crculo. Estos dos crculos forman la vesica piscis3. Los vrtices de la vesica
marcan la direccin NS. En las intersecciones de la direccin NS con el primer crculo
se trazan otros dos crculos de radio igual al dimetro del primer crculo. Estos dos
crculos forman otra vesica piscis perpendicular a la anterior. La lnea que une sus
vrtices es la direccin EO. Por lo tanto, las dos vesicas determinan la orientacin
cardinal.
1 Ver el Captulo I de esta tesis.

2 La orientacin sigue los pasos indicados por Vitruvio, Los Diez libros de Arquitectura, Libro I, Cap. VI.
Este mismo mtodo es el descripto por J. Hani, El simbolismo del templo cristiano, Cap. 3; T. Burckhardt,
Chartres y el nacimiento de la catedral, pg. 34 y ss; A. Volwahsen, Arquitectura de la India, pg. 48 y
ss. Ver tambin el Captulo I de esta tesis.
3 D. Pedoe, La geometra en el arte. R. Lawlor, Geometra Sagrada. El nombre vesica piscis proviene de
la forma de pez que adopta la interseccin de dos crculos.
4) El trazado de las vesicas permite encontrar, con gran aproximacin, la
cuadratura del primer crculo. Efectivamente, al unir los cuatro puntos en los cuales se
intersectan las vesicas, se obtiene un cuadrado cuya rea es aproximadamente igual al
rea del crculo original4, trazado en el Centro Sagrado.
5) Se procede a trazar un rectngulo que sea un doble cuadrado [es decir, un

rectngulo cuyo lado mayor sea el doble que el lado menor], y cuya rea sea igual a la
del cuadrado y el crculo trazados anteriormente.
Por ser el rectngulo una variedad del cuadrado, si se conserva el rea, se sigue
conservando la cuadratura del crculo. Para obtener tal figura, es necesario que el lado
menor del rectngulo sea igual a la mitad de la diagonal del cuadrado. Este hecho era
conocido y asiduamente empleado por los constructores medievales. Tambin se saba
que la mitad de la diagonal del cuadrado es igual a la distancia que une los puntos
medios de dos de sus lados consecutivos5, puntos A y B de la figura. Por lo tanto se
puede obtener el rectngulo que se busca partiendo de esta dimensin. La distancia entre
los puntos medios de dos lados consecutivos del cuadrado es as la base del rectngulo
buscado. Su altura deber ser el doble de su base. Esta distancia puede obtenerse con
ayuda del comps y la escuadra. El rectngulo resultante presenta una orientacin
prcticamente coincidente con la orientacin real de la nave de Chartres. Esta
orientacin es de 47 respecto de la direccin EO. Por lo tanto como consecuencia de
este trazado surge inmediatamente la orientacin anmala de Chartres6.
6) La interseccin de las vesicas con el rectngulo marca dos puntos, G y D, que

al ser unidos delimitan lo que ser la "cabecera" de la iglesia. La interseccin de la lnea
GD con la prolongacin de la diagonal del cuadrado determina el punto F. Este punto es
el centro de un semicrculo de radio FD que otorga la terminacin semicircular de la
4La cuadratura del crculo se define como un cuadrado y un crculo de igual rea; o bien, como un
cuadrado y un crculo de igual permetro (R. Lawlor, Op. cit., pg. 74 y ss.). Para que un crculo y un
cuadrado tengan igual rea deben verificar la siguiente relacin entre sus dimensiones:
r 2 = l2
donde r es el radio del crculo y l el lado del cuadrado. Esta relacin se verifica para r 0.56l . Para que
un crculo y un cuadrado tengan igual permetro, deben satisfacer la relacin
r = 2l
que se verifica para r 0. 63l . El mtodo de las vesicas permite obtener una relacin entre r y l que
oscila entre estos dos valores: 0.56l r 0. 63l . Por lo tanto, el mtodo de las vesicas permite obtener
la cuadratura del crculo con gran aproximacin.
5 M. Roriczer, Sobre el modo de erigir correctamente los pinculos. En O. Manzi y F. Corti, Teoras y
Realizaciones del Arte Medieval. Tambin J. Gimpel, Los constructores de catedrales.
6 En el templo cristiano medieval la nave se orienta en direccin EO. Pero esta orientacin no se verifica
en el caso de Chartres, donde la nave est orientada a 47 respecto de la direccin EO. La orientacin
actual de Chartres respeta la orientacin de la cripta. Es decir que la orientacin actual es idntica a la
orientacin de la original iglesia de Fulberto. En el Captulo I de esta tesis se presenta un estudio
detallado del problema de la orientacin en Chartres.
153
cabecera7. El rea de este semicrculo es aproximadamente igual al rea del rectngulo
GDHJ, por lo tanto se sigue conservando la cuadratura del crculo.
7) Desplazando las tres figuras una a continuacin de la otra, en el siguiente

orden8 [ver la figura 2 del Apndice III]:
- rectngulo
- cuadrado
- crculo
y conservando su orientacin original, se observa lo siguiente9:
a) el rectngulo modificado con su terminacin semicircular da la traza del

coro con la cabecera, hasta el crucero, y el ancho de la nave central.
b) el cuadrado da el ancho de la nave central ms los dos pasillos.
c) las tres figuras alineadas dan la longitud total de la nave, desde el ingreso
hasta la cabecera.
d) si esta longitud se divide como un monocordio, el intervalo de cuarta

coincide con el Centro Sagrado, punto C.
8) Volviendo al trazado original, se desplaza el crculo a lo largo de las lineas O

y S hasta que su centro coincida con los vrtices de las vesicas, puntos K y L [ver la
figura 3 del Apndice III]. En este nuevo trazado, al unir los cuadrados que encierran a
los dos crculos desplazados, se obtiene el largo y el ancho del transepto.
9) La superposicin de los diagramas obtenidos en los pasos previos [ver tems 7

y 8] permite obtener la traza completa de la planta [ver la figura 4 del Apndice III]. La
divisin de la longitud de la nave como un monocordio sita los intervalos de sptima,
sexta y quinta respectivamente en el inicio, centro y final del crucero [desde el ingreso
hacia la cabecera]. Estas divisiones dan el ancho de los pasillos laterales del transepto.
10) Hasta aqu el trazado se basa exclusivamente en proporciones, y no se ha

recurrido a ninguna medida en particular. Si se eligiese como radio del crculo la medida
7 El rectngulo ABGD es un rectngulo ureo. Esta coincidencia resulta llamativa, y destaca las
posibilidades simtricas y simblicas de este trazado.
8 En algunos aspectos, el trazado presentado en este Apndice coincide con el presentado por L.
Charpentier en El enigma de la catedral de Chartres. Sin embargo este autor no parte del ritual
fundacional que delimita el espacio sagrado, sino de consideraciones esotricas. Por otra parte, justifica la
orientacin anmala de Chartres en alguna supuesta corriente telrica que corre bajo la tierra. Y
finalmente, recurre a una estrella de siete puntas para completar el trazado de la planta. El trazado
presentado en este Apndice recurre nicamente a las figuras que se plantean inicialmente en todo ritual
de orientacin -esto es, el crculo y el cuadrado- y a la cuadratura del crculo. Ver el Captulo I de la
tesis.
9 Se puede verificar que la proyeccin de la distancia AB sobre el eje del rectngulo, a partir de los puntos
F e I, da las distancias de los dos pasillos de la girola. Conociendo estas distancias, el trazado de esta
parte de la planta se realiza simplemente con el comps, dibujando dos crculos concntricos en F.
154
r=14 m, la traza presentada se ajustara, con gran aproximacin, a la planta real de la
catedral de Chartres10 [ver la figura 5 del Apndice III].
***
La traza aqu presentada es hipottica. Debido a la carencia de fuentes acerca

del trazado de la catedral de Chartres, no hay manera de comprobar si los maestros
arquitectos disearon la planta segn esta traza u otra similar11. Sin embargo, como
"modelo", permite extraer interesantes conclusiones:
a) El trazado presentado recurre exclusivamente a la geometra y no requiere de

clculos aritmticos. Asimismo, no requiere ms que de dos instrumentos: el comps y
la escuadra. Es sabido que los constructores medievales se basaban exclusivamente en
trazados geomtricos. Las grandiosas catedrales medievales fueron planeadas con una
notable economa de medios12. El trazado aqu presentado demuestra fehacientemente
las posibilidades de tales recursos.
b) La traza presentada no se basa en medidas predeterminadas, sino en

proporciones. Esta es la metodologa empleada por los constructores medievales13.
Una traza basada en proporciones permite reproducir la planta de Chartres a
cualquier escala. En particular, si se elige como radio del crculo la longitud del
crucero de la iglesia actual, se obtiene, con gran aproximacin, la planta de Chartres a
tamao real.
c) Todo el trazado est proporcionado en relacin a la primera figura que se

traza: el crculo. Es decir que todas las medidas de la planta estn emparentadas con
las dimensiones del crculo original; y, por lo tanto, emparentadas entre s. Esta idea
obedece al requerimiento esttico de conmodulatio, exigido por Vitruvio14, y respetado
por toda la arquitectura sagrada de Occidente15.
d) La traza presentada sigue los pasos del ritual de construccin del espacio
sagrado16:
10 La medida r=14 m. corresponde a la longitud del crucero de Chartres, y a la mitad del ancho del
transepto, segn J. Favier, The world of Chartres, y O. von Simson, La catedral gtica, Cap. 7. Se puede
observar en las figuras. 3 y 4 de este apndice que el radio del crculo coincide con la mitad del ancho del
transepto.
11 En R. Padovan, Proportion. Science. Philosophy. Architecture; y en J Villette, Le Plan de la
Cathdrale de Chartres. Hasard ou stricte gomtrie?, se presentan trazados geomtricos alternativos al
presentado en esta tesis. En ambos casos se ignoran los aspectos simblicos relacionados con la traza.
Estos aspectos simblicos son, precisamente, los que han permitido deducir la traza aqu presentada. Ver
el Captulo I de la presente tesis.
12 T. Burckhardt, Op. cit. J. Gimpel, Op. cit.
13 J. Gimpel, Op. cit. Ver el Captulo IV de esta tesis.
14 Los diez libros de arquitectura, Libro I, Captulo II. Libro III, Captulo I. En la versin dirigida por
Yago Barja de Quiroga, se emplea el trmino conmesuracin.
15 Segn M. Ghyka la Conmodulatio se refiere a la correspondencia entre las partes y el todo establecida
a partir de un mdulo o medida comn. En el presente caso, dicho mdulo es el radio del crculo. M
Ghyka, El nmero de oro, Tomo I, Prefacio y Cap. 3.
16 Ver el Captulo I de esta tesis. Como ya se ha mencionado en ese captulo, los pasos del ritual de
orientacin se encuentran explicados en M. Eliade, Lo sagrado y lo profano, Cap. 1. J. Hani, Op. cit.,
155
- determinacin del Centro Sagrado
- trazado del crculo
- orientacin cardinal
- cuadratura del crculo
e) La traza presentada obedece al simbolismo de la construccin sagrada17:
- Parte del Centro Sagrado, lugar donde se revela la realidad

trascendente, y donde se abre el Axis Mundi que comunica los tres
niveles csmicos: Cielo, Tierra, e inframundo.
- Contina con el trazado del crculo, smbolo primordial de la

perfeccin y la homogeneidad; smbolo de los cielos y de lo divino.
- Prosigue con la Orientacin Ritual, que organiza el espacio

sagrado a imagen del universo.
- De la orientacin ritual se deriva, por medio de la cuadratura del

crculo, el cuadrado, representacin de la tierra, inmvil y pasiva en
relacin al hombre.
- De esta forma crculo y cuadrado, cielo y tierra, se enlazan

eternamente en el espacio consagrado, en torno al Centro Sagrado.
Lo divino desciende sobre lo creado y el templo, desde sus cimientos,
es una Imago Mundi.
f) Por ltimo, ms all de su sentido simblico, el trazado asigna un sentido

estructural a la divisin de la longitud de la nave en proporciones musicales. Esta
divisin de la nave como un monocordio otorga la medida de los pasillos del transepto
y la ubicacin de los puntos principales dentro del recorrido.
***
Cap. 3 y 5. T. Burckhardt, Op. cit., Cap. 1. M. M. Davy, Iniciacin a la simbologa romnica, Parte IV,
Cap. 2. S. Sebastin, Mensaje simblico del Arte Medieval, Cap. 8.
17 Ver el Captulo I de esta tesis.
156
Figura 1
Apndice III
157
Figura 2
Apndice III
158
Figura 3
Apndice III
159
Figura 4
Apndice III
160
Figura 5
Apndice III
***
161

de Chartres.

Lic. Marta Snchez.

Apndice IV
Relacin entre el valor calculado de las proporciones musicales y el valor medido

en grficas
Los valores de las proporciones correspondientes a las consonancias perfectas y

al intervalo de tono son los siguientes:
4
intervalo de cuarta: = 1, 333... (1)
3
3
intervalo de quinta: = 1, 5 (2)
2
2
octava: =2 (3)
1
9
intervalo de tono: = 1, 125 (4)
8
A continuacin se detallan los valores [en centmetros] medidos sobre las

fotografas y grficas que acompaan el presente trabajo, y su relacin con los valores
arriba enunciados. Se denomina al cociente entre el valor calculado de la proporcin
musical, y el valor medido sobre fotografa o grfica.
Ventanales:
d 6
= 13, 45cm;
d 4
= 8, 7 cm;
d 5
= 6, 8cm;
d 4
= 1, 28; comparando este valor con (1) se obtiene =
1, 33
1, 04
d 5
1, 28
d 6
= 1, 546 ; comparando este valor con (2) se obtiene =
1, 5
0, 97
d 4
1, 546
d 6
2
1, 01
d 5
1, 978
Rosetn:
D = 7 , 8cm;
L = 8, 65cm;
L 1,125
= 1,109 ; comparando este valor con (4) se obtiene = 1, 01
D 1,109
Rectngulo Central de la fachada:
d 7
= 25, 9 cm;
d 8
= 18, 7 cm;
d 9
= 12 , 85cm;
d 7
1, 333
0, 96
d 8
1, 385
d 8
1, 5
1, 03
d 9
1, 455
163
d 7
2
0, 99
d 9
2 , 01
Portal Real:
d 10
= 25,1cm;
d 11
= 19 ,1cm;
d 12
= 12 , 25cm;
d 13
= 16, 8cm;
d 10
1, 333
1, 01
d 11
1, 314
d 11
1, 5
0, 96
d 12
1, 56
d 10
= 2 , 05 ; comparando este valor con (3) se obtiene =
2
0, 98
d 12
2 , 05
d 10
1, 5
1, 01
d 13
1, 49
d 11
1,125
0, 99
d 13
1,137
Puerta Central:
d 14
= 9 cm;
d 15
= 17 , 2 cm;
d 16
= 13, 05cm;
d 17
= 11, 8cm;
d 17
= 1, 311, comparando este valor con (1) se obtiene =
1, 333
1, 02
d 14
1, 311
164
d 16
1, 5
1, 03
d 14
1, 45
d 15
2
1, 05
d 14
1, 91
Planta:
d 18
= 9 , 1cm;
d 19
= 9 , 95cm;
d 20
= 12 ,1cm;
d 21
= 13, 35cm;
d 22
= 18cm;
d 23
= 5, 6cm;
d 24
= 5,15cm;
d 20
1, 333
1, 003
d 18
1, 329
d 21
1, 5
1, 02
d 18
1, 47
d 22
2
1, 01
d 18
1, 98
d 19
1,125
1, 03
d 18
1, 093
d 23
1, 125
1, 03
d 24
1, 087
***
165
Conclusin: El cociente entre el valor calculado de la proporcin musical y el
valor medido sobre grficos oscila entre 0,96 y 1,05. Esto significa que el error de las
mediciones presentadas en este trabajo se encuentra comprendido en el rango
0, 96 1, 05 . En otra palabras, el error de las mediciones presentadas aqu es
igual o inferior a 0, 05. Este valor representa la desviacin que dichas mediciones
verifican respecto del valor de las proporciones musicales.
***
166

de Chartres.

Lic. Marta Snchez.

Apndice V:
Diagramas musicales correspondientes al Captulo IV.
Como complemento a los grficos presentados en el Captulo IV, se incluyen, en

este apndice, las relaciones musicales correspondientes a cada una de las figuras en
notacin musical; esto es, escritas sobre el pentagrama1.
Para la ejecucin de estos diagramas en notacin musical se ha tomado como

referencia, en cada caso, la diagonal ms larga, hacindola corresponder con la nota
ms baja. Esta correspondencia obedece a un hecho fsico, conocido desde la
Antigedad2: a mayor longitud de la cuerda [mayor longitud de onda] ms baja es la
nota [menor es la frecuencia3]. A su vez, se ha elegido como nota ms baja4 a la nota re.
Esta eleccin obedece al hecho de que, en la Edad Media, sta era la nota habitualmente
elegida como nota ms baja para la confeccin de una secuencia musical. Esta particular
eleccin se basaba en razones de simetra. Efectivamente, la distribucin de tonos y de
semitonos en la escala diatnica es simtrica5 respecto de la nota re.
Diagrama correspondiente a la figura 2 del Captulo IV: ventanales del

claristorio.
1 El pentagrama al que se hace referencia en esta apndice es el diagrama de cinco renglones

comnmente empleado en la notacin musical. Este pentagrama no guarda relacin con la estrella de
cinco puntas, tambin denominada pentagrama, a la que se alude en otras partes de esta tesis.
2 Este hecho fijo es la base de las experiencias en el monocordio.
3 Ver el Apndice I de esta tesis.
4 Esta eleccin ha sido sugerencia de la Lic. en Musicologa Clara Cortazar.
5 Tomando la nota re como referencia la sucesin de tonos [T] y de semitonos [S] es idntica tanto si se
desciende hacia las notas bajas como si se asciende hacia las notas altas. Efectivamente, tanto hacia un
lado como hacia el otro se verifica la sucesin T- S- T- T- T- S- T- T- S- T- T- T- S- T- T- S- ....etc. Ver
el Apndice I de esta tesis.
En esta figura la diagonal ms larga es d 6 ; por lo tanto
d 6 = re
d6 3
= o intervalo de quinta; por lo tanto d 4 = la
d4 2
d6 2
= o intervalo de octava; por lo tanto d 5 = re1
d5 1
En consecuencia, se verifica automticamente la relacin
d4 4
d5 3
El diagrama correspondiente a la figura 2 es el siguiente:
Diagrama correspondiente a la figura 5: rectngulo central de la fachada.
d 7 = re
d7 4
= o intervalo de cuarta; por lo tanto d 8 = sol
d8 3
d7 2
= u octava; por lo tanto d 9 = re1
d9 1
En consecuencia se verifica automticamente la relacin
d8 3
d9 2
168
Diagrama correspondiente a la figura 6: Portal Real.
d 10 = re
d 10 4
= o intervalo de cuarta; por lo tanto d 11 = sol
d 11 3
d 10 3
= o intervalo de quinta; por lo tanto d 13 = la
d 13 2
d 10 2
d 12 1
En consecuencia se verifican automticamente las relaciones:
d 11 3
d 12 2
d 11 9
= o tono
d 13 8
Diagrama correspondiente a la figura 7: puerta central del Portal Real.
d 15 = re
169
d 15 2
d 14 1
d 16 3
= o intervalo de quinta; por lo tanto d 16 = sol
d 14 2
d 17 4
= o intervalo de cuarta; por lo tanto d 17 = la
d 14 3
En consecuencia, se infieren la siguientes relaciones adicionales:
d 16 9
= o tono
d 17 8
d 15 4
d 16 3
d 15 3
d 17 2
Por ltimo, comparando las figuras 6 y 7 se observa que
d 15 = d 13
Por lo tanto
d 13 d 15 4
= = o intervalo de cuarta
d 12 d 16 3
Pueden, entonces, superponerse las relaciones encontradas anteriormente,

tomando como referencia la diagonal ms larga que es d 10 ; de este modo
d 10 = re
de donde
170
d 11 = sol
d 13 = la
d 12 = re1
d 15 = la
y, dado que
d 15
es una octava entonces d 14 = la 1
d 14
d 16
es una quinta entonces d 16 = re1 = d 12
d 14
d 17
es una cuarta entonces d 17 = mi 1
d 14
Es decir que las relaciones musicales, en esta parte de la fachada occidental, se

encuentran encadenadas entre s6.
De la superposicin de las figuras 6 y 7 resulta el siguiente diagrama:
***
6 Es probable que estas relaciones encadenadas se verifiquen en toda la fachada. Pero por carecer de los
diagramas adecuados al momento de presentar esta tesis, resulta imposible verificarlo.
171

de Chartres.

Lic. Marta Snchez.

Captulo I
El sentido cosmolgico y teolgico de la Catedral de Chartres.

Primera Parte:
La geometra sagrada.
Para el Occidente Medieval la geometra es una ciencia sagrada, y sobre esta

ciencia se apoya la construccin del templo cristiano. Su formulacin se remonta,
posiblemente, al Timeo de Platn y a la matemtica mstica del Pitagorismo1.
Como ya se ha mencionado en la Introduccin, dentro de la Escuela Pitagrica

ciencia y religin se encontraban ntimamente fusionadas. Los pitagricos entendieron
el universo como geomtricamente constituido. Por lo tanto, para esta escuela la
geometra adquiri la categora de revelacin divina.. Numerosas fuentes as lo
atestiguan. Por ejemplo, Jmblico refiere que Pitgoras pas veintids aos en los
santuarios de Egipto, estudiando geometra y astronoma, y aprendiendo todos los
misterios de los dioses; y otros doce aos en Babilonia, donde los Magos le introdujeron
en el ms perfecto culto a las deidades, ensendole aritmtica, msica y otras ciencias2.
Tambin narra Jmblico que la divinidad misma respondi con su enojo a la revelacin
del secreto geomtrico por parte del pitagrico Hipaso3, castigndolo con la muerte en el
mar. Ms an, este autor denomina sacrilegio a la falta cometida por Hipaso4. El
1 J. Hani, El simbolismo del templo cristiano, Cap. 4, pg. 33. M. M. Davy, Iniciacin a la simbologa
romnica, Parte 2, Cap. 2; Parte 4, Cap. 1 y Cap. 2; Parte 5, Cap. 2. Ver tambin S. Sebastin, Mensaje
Simblico del Arte Medieval, Cap. IX.
2 Jmblico, V. P. En K. S. Guthrie, The Pythagorean Sourcebook and Library.
3 Este secreto pudo haber sido la irracionalidad de la diagonal del cuadrado o la inscripcin del pentgono
en el crculo.
4 Jmblico, V. P.,( D. K., 18.4). C. Eggers Lan realiza un interesante anlisis de la cuestin en El
Nacimiento de la Matemtica en Grecia, Cap. VI. Segn destaca este autor, basndose en Andcides, De
Mysteriis 137, la "muerte en el mar", o naufragio, era considerado como un castigo divino.
carcter sagrado de la geometra pitagrica se desprende tambin de los relatos de
Porfirio y Digenes Laercio, acerca del sacrificio que habra ofrecido Pitgoras a los
dioses al descubrir el valor de la hipotenusa de un tringulo rectngulo5.
Por otro lado, en el Timeo la geometra adquiere una dimensin sagrada puesto
que, segn se relata en este libro, el Demiurgo emple la geometra para disear el
universo. Efectivamente, deseando que el universo fuera bueno y bello, el Constructor6
"lo condujo desde el desorden al orden"7, y "lo torne de forma esfrica y circular,
equidistante por todas partes desde el centro hasta los extremos"8. Asimismo, segn se
describe en Timeo (53c- 54d), la generacin de los cuatro elementos, tierra, fuego, aire
y agua, procede geomtricamente, puesto que estos elementos son engendrados a partir
de tringulos. Tambin en Timeo (54d- 56e) se detalla la construccin de los cinco
slidos regulares9, a partir de los tringulos. A cada uno de estos slidos le corresponde
un elemento; a saber: el fuego al tetraedro, el aire al octaedro, la tierra al cubo o
hexaedro, y el agua al icosaedro. La esfera celeste corresponde al dodecaedro, figura
constituida por doce caras pentagonales. Podra afirmarse, entonces, que la doctrina de
la creacin en el Timeo es una cosmologa geomtrica. La cosmologa descripta en el
Timeo es mencionada tambin en algunas fuentes pitagricas10. Por ejemplo, Proclo
reconoce la generacin geomtrica de los elementos como pitagrica, y agrega que es
igualmente pitagrica la doctrina que consagra los ngulos a las divinidades11.
La geometra sagrada de origen pitagrico- platnico es, para algunos autores, el

fundamento de la arquitectura religiosa medieval. M. M. Davy insiste sobre esta idea,
sugiriendo que la arquitectura del Romnico aparece impregnada de un simbolismo no
evidente, posiblemente ligado a una "matemtica secreta"12. Afirma que el arte
medieval de construir, emparentado tanto con la msica como con la matemtica13, se
apoya en las proporciones admiradas por el Pitagorismo y el Platonismo, y en el
5 Porfirio, V. P.; Digenes Laercio., V. P. En K. S. Guthrie, Op. cit. El hecho relatado por Porfirio y
Digenes Laercio se refiere al teorema que hoy conocemos como Teorema de Pitgoras, a saber, que el
cuadrado de la hipotenusa es la suma del cuadrado de los catetos.
6 En la traduccin de C. Eggers Lan las denominaciones Demiurgo y Constructor aparecen
indistintamente.
7 Timeo, 30 a. Traduccin de C. Eggers Lan.
8 Timeo, 33 b.
9 Los cinco slidos pitagricos o platnicos son el tetraedro [pirmide de cuatro caras triangulares], el
cubo o hexaedro. el octaedro el icosaedro y el dodecaedro. El ltimo correspondera al cielo, segn se
desprende de Timeo, 55c: "...el dios...aplic [el dodecaedro] al universo para darle ornamento...". Como
ya se ha mencionado en la nota 15 de la Introduccin, las doce caras del dodecaedro se corresponderan
con los doce signos zodiacales, y de ah la identificacin de este cuerpo geomtrico con el cielo. Cf. C.
Eggers Lan, Op. cit., pg. 163.
10 Filolao, Fragmentos (DK 12). Aecio, Plac. II, 6; Dox. 334. Herm. I. G. P. 16; Dox. 655. Ten de
Esmirna, Matemticas tiles para entender a Platn, Cap. 38. Tambin en Sobre el Mundo y el Alma,
atribuido a Timeo de Locri [es dudoso que esta fuente sea de la poca de Platn o anterior; en cambio, se
la considera como una interpretacin al Timeo proveniente del Platonismo Medio, probablemente
compuesta durante el siglo I d.C.]. En K. S. Guthrie, Op. cit.
11 Proclo, In Eucl., I.36. En Filolao, Fragmentos; en K. S. Guthrie, Op. cit.
12 M. M. Davy, Op. cit., pg. 99.
13 Ibdem, pg. 26.
2
simbolismo geomtrico y numrico que estas corrientes cultivaron14. Ms an, seala
que "...los autores y escultores medievales buscan igualmente en Boecio y en Macrobio
el sentido del nmero y su relacin con la figura que lo expresa..."15. Para esta autora el
carcter sagrado de la geometra es tal que "...la teologa y la matemtica no pueden
separarse en el arte romnico..."16.
Otro autor que ha indagado el fundamento simblico del templo medieval es J.

Hani, para quien el templo cristiano "...reproduce la estructura ntima y matemtica del
universo..."17 a travs del simbolismo de las formas geomtricas. Este autor asevera que
la geometra, base de la arquitectura cristiana medieval, fue una "ciencia sagrada"18
hasta el comienzo de la Edad Moderna. Y agrega que esta ciencia "...explica... lo que
parece a primera vista inexplicable al admirador de las catedrales, la atmsfera sutil
de esos edificios, cuya armona cuasi divina, as como la impresin de perfeccin que
producen, ...[dependen] de leyes objetivas que se apoyan en la geometra platnica
trasmitida a las organizaciones de constructores..."19.
M. Ghyka tambin se ha dedicado exhaustivamente al estudio de la transmisin

de la geometra sagrada desde la Antigedad Grecorromana a la Edad Media. En su obra
Esttica de las proporciones en la Naturaleza y en las Artes analiza, entre otras, las
conclusiones de J. Hambidge. Como ya se ha adelantado en la Introduccin, J.
Hambidge demuestra que los nmeros inconmensurables, los cuales eran considerados
como sagrados por el Pitagorismo y sus derivaciones, aparecen reiteradamente en la
estructura geomtrica de ciertos vasos griegos, y en las superficies arquitectnicas de los
templos griegos y egipcios. J. Hambidge vincula estas estructuras geomtricas con los
conceptos platnicos del Teeteto, considerando que los razonamientos matemticos
expuestos en dicho libro constituyen el fundamento mstico y esttico del trazado de los
templos antiguos. Ms adelante Ghyka analiza los trabajos del arquelogo noruego F.
M. Lund, a quien tambin se ha mencionado en la Introduccin. Lund ha investigado la
traza geomtrica de los templos medievales, encontrando una reiterada incidencia del
uso del pentgono, figura sagrada del Pitagorismo, as como de la proporcin urea20
en los diseos bsicos de estas construcciones. Este arquelogo se ha esforzado por
demostrar que los secretos de la matemtica pitagrica se trasmitieron, sin interrupcin,
a las cofradas de constructores medievales21. Por ltimo M. Ghyka examina, tambin
en Esttica de las Proporciones, las hiptesis del erudito historiador de la arquitectura
Viollet- le- Duc. Este historiador francs observ que ciertas dimensiones y trazados de
las catedrales gticas coinciden con medidas fundamentales del trazado de las pirmides
egipcias. Viollet- le- Duc supone que las coincidencias se verifican porque la geometra
14 Ibdem, pg. 167 y ss.

15 Ibdem, pg. 221.
16 Ibdem, pg. 100.
17 J. Hani, Op. cit., pg. 25.
18 Ibdem, pg. 33.
19 Ibdem, pg. 34.
20 La proporcin urea rige las dimensiones del pentgono. Tambin rige, por lo tanto, las dimensiones
de las figuras derivadas del pentgono: pentagrama, decgono, dodecaedro, etc.
21 F. M. Lund, Ad Quadratum. Cf. M. Ghyka, Esttica de las Proporciones en la Naturaleza y en las
Artes, Cap. VI.
3
del Antiguo Egipto y de Grecia se habra trasmitido, por intermedio de los maestros
arquitectos rabes, a los monjes de Cluny22.
En otra de sus obras, El Nmero de Oro, Ghyka se refiere extensamente al

carcter sagrado de la geometra pitagrico- platnica, insistiendo en que esta
geometra es el fundamento del trazado de los templos mediterrneos23. Analiza los
clculos realizados por E. Moessel24 sobre plantas y fachadas de iglesias gticas y de
templos griegos, concluyendo que gran nmero de estos monumentos pueden ser
trazados partiendo del pentgono y el decgono. Estas dos figuras, y los nmeros
asociados con ellas, fueron venerados por el Pitagorismo y sus derivaciones. Por lo
tanto, de todo lo expuesto por Ghyka se deduce que las hiptesis de J. Hambidge, F. M.
Lund y E. Moessel se basan en un elemento en comn: el uso, en la arquitectura sacra,
de cantidades y figuras geomtricas considerada sagradas dentro del Pitagorismo y
del Platonismo. En otras palabras, la incidencia de estas figuras y cantidades en la
estructura geomtrica de los templos mediterrneos permite suponer que la geometra
mstica del Pitagorismo y del Platonismo constituy una herramienta fundamental para
el trazado de los templos.
Habiendo presentado estos resultados, M Ghyka se ocupa tambin de explorar

los orgenes y la transmisin de esta geometra sagrada, desde la Antigedad hasta la
Edad Media25. Encuentra que estos principios se difunden por diferentes vas, algunas
de ellas hermticas. Estas vas incluyen, obviamente, la teologa filosfica de la Edad
Media, pero no se agotan all. Por el contrario, segn Ghyka la transmisin de la
geometra pitagrica y platnica procede de forma continua a travs de las cofradas de
arquitectos medievales, la magia, la cbala, la alquimia, la astrologa y otras
disciplinas que hoy se consideran esotricas26. El uso de esta geometra mstica se
prolonga hasta muy entrado el Renacimiento y resulta sorprendente descubrir el papel
que muchas de estas ideas tuvieron en la denominada Revolucin Cientfica27.
22 E. E. Viollet- le- Duc, Dictionnaire raisonn de larchitecture francaise de XI au XVI siecle, Pars,
1854- 1868, 10 vols. Cf. M. Ghyka, Esttica de las Proporciones en la Naturaleza y en las Artes, Cap.
VI. Segn K. J. Conant, Arquitectura carolingia y romnica, las construcciones de Cluny se consideran
modelos de proporcin y simetra, edificadas segn las reglas matemticas admiradas por Platn, Agustn
y Boecio. Op. cit., Cap. X y nota 24 a dicho captulo.
23 M. Ghyka, El Nmero de Oro, Tomo I, Cap. III.
24 E. Moessel, Die Proportion in der Antike und Mittelalter. Cf. M. Ghyka, El Nmero de Oro, Tomo I,
Cap. III.
25 M. Ghyka, El Nmero de Oro, Tomo II.
26 Ibdem.
27 A modo de ejemplo, una de las razones por las cuales N. Coprnico coloc al Sol en el centro del
universo, fue porque consideraba al astro como "la luz", "la mente" y "el soberano". En sus propios
escritos describe el universo como un "templo" en el cual el mejor lugar [es decir, el centro] le
corresponde a la luz. Por otro lado, Kepler fue el astrnomo de la Revolucin Cientfica ms influido por
ideas msticas. En la bsqueda de un orden matemtico universal recurri inicialmente a los cinco slidos
pitagricos, modelo que abandon finalmente por no ajustarse a la observacin. Sin embargo, persever
en la bsqueda de principios numerolgicos universales, y su tercera ley fue inspirada por el principio
pitagrico- platnico de la Armona del Mundo. A. G. Debus, El hombre y la naturaleza en el
Renacimiento.
4
Durante la Edad Media la geometra sagrada constituy tambin una
herramienta de elevacin espiritual. En efecto, para el hombre medieval, la edificacin
del templo posee connotaciones simblicas que trascienden al hecho "fsico" de la
construccin. Dicho en otros trminos, la edificacin del templo de piedra simboliza la
edificacin espiritual de todo aquel que participa en ella. Otto von Simson, basndose
en estudios sobre la orden benedictina, afirma que el trabajo diario del monje es un
trabajo de edificacin moral; la santificacin del alma es un proceso de construccin
espiritual; y esta construccin espiritual encuentra su ms perfecta analoga en la
edificacin de la arquitectura religiosa28. Ramn Llull, autor cristiano del siglo XIII,
establece claramente este paralelo en De edificar: "...por las obras de fuera se significan
las obras de dentro; y porque son comprendidas las obras de dentro, se ven las obras
de fuera, y por esto a imagen de las obras de dentro los hombres tienen las de fuera...";
y ms adelante: "...uno debe edificar en su alma virtudes, que deben amarse en
grandeza de belleza, de fuerza y de bondad..."29. La labor del maestro constructor se
encuentra, pues, impregnada del carcter simblico propio del medioevo. En este
sentido la obra del arquitecto es semejante a la del alquimista: as como ste ve, en la
transmutacin del plomo en oro, la elevacin de su propia alma desde lo ms bruto hacia
lo ms puro30, del mismo modo el maestro constructor ve, en la ereccin del templo, su
propia edificacin espiritual. Siendo la geometra la herramienta primordial de la que se
vale el maestro constructor para trazar las lineas rectoras del edificio sagrado, esta
ciencia es, entonces, una va de edificacin espiritual.
El maestro de obras medieval pretende imitar a Dios en su labor creadora.

Inspirndose posiblemente en el Timeo31, el medioevo cristiano consider a Dios como
un Divino Arquitecto, un Gemetra que traza, con asombrosa precisin, los contornos
del Universo. El pasaje del libro de la Sabidura (11, 21): "Dios orden todas las cosas
conforme a medida, nmero y peso", frecuentemente evocado por San Agustn, sugiere
tambin una imagen del Creador como Gemetra. Esta misma imagen es inducida por el
pasaje de Proverbios (8, 27), en el cual la Sabidura se refiere al acto creador de Jehov:
"Cuando formaba los cielos, all estaba yo; Cuando trazaba el crculo sobre la faz del
abismo". Y tambin se representa a Dios como Gemetra en las miniaturas medievales:
provisto de los instrumentos de la geometra en su tarea de disear el mundo [ver
Ilustraciones 1 y 2 del presente captulo32]. Dichas miniaturas constituyen el testimonio
ms elocuente del valor que alcanz la geometra como ciencia sagrada en el
medioevo. Simblicamente, el maestro constructor se aproxima, en su oficio, al
Creador, y emplea sus mismas herramientas. Al respecto dice O. von Simson: "...al
someterse a la geometra, el arquitecto medieval senta que estaba imitando al maestro
divino en su trabajo..."33. De esta manera, el arquitecto medieval anhela reproducir, en
28 O. von Simson, La catedral gtica, Cap. IV, pg. 142.

29 Ramn Llull (ca. 1286- 1294), Libre de Meravelles, Libro. VIII. En J. Yarza, Fuentes y documentos
para la Historia del Arte, Arte Medieval, Tomo II, 72.
30 Sobre el carcter simblico de la alquimia medieval, ver M. Davy, Op. cit., Cap. 1 de la Parte 5.
31 Timeo, 33 b.
32 Ilustracin 1: "El Creador". Bible Moralise, Francia, hacia 1250. Bodleain Library, Oxford. Extrado
de R. Lawlor, Geometra Sagrada, pg. 11. Ilustracin 2: "Dios como arquitecto". Bible Moralise,
Francia, mediados del siglo XIII. Osterrichische Nationalbibliothek, Viena. Extrado de W. Beckett,
Historia de la Pintura, pg. 34.
33 O. von Simson, Op. cit., pg. 56.
5
el templo terrenal, la perfeccin de las formas del "templo csmico"34. Y, por este
motivo, M. Davy lo define como "un creador que media entre el cielo y la tierra"35.
El cristianismo medieval concibe a la iglesia como una imagen del mundo. Tal
como se ha adelantado en la Introduccin, esta concepcin, compartida con otras
culturas, enraiza en la conviccin de que el templo es la imagen microcsmica del
universo- macrocosmos. Segn de desprende de las fuentes36, la correspondencia
Macrocosmos- Microcosmos, de origen pitagrico- platnico, ejerci enorme influencia
sobre los telogos del medioevo. M. M. Davy considera que esta relacin es el
fundamento del simbolismo medieval, aseverando que "Microcosmos y Macrocosmos se
renen"37 en la iglesia romnica.
Como imagen microcsmica del universo, el templo cristiano imita un modelo

trascendente: el modelo de la Creacin. Y para los telogos de la Escuela de Chartres,
este modelo trascendente obedece a una cosmologa geomtrica, elaborada por el
Platonismo. Pero, como ya se ha enunciado en otra parte de la tesis, el platonismo de
Chartres se basaba, ante todo, en los Comentarios al Timeo de Calcidio. Estos
Comentarios fueron tratados, segn von Simson, con respeto reverente por los telogos
chartrianos38, puesto que se los consideraba como una verdadera revelacin acerca de la
Creacin. En efecto, dice este autor que "...en la cosmologa platnica... los maestros de
Chartres pudieron descubrir el diseo y el mtodo segn los cuales el divino arquitecto
haba construido el universo..."39.
Muchas de las concepciones pitagrico- platnicas de la Antigedad fueron

conocidas por el Occidente Medieval a travs de Calcidio, Macrobio, y otros filsofos
neoplatnicos. Entre ellos merece especial mencin Boecio, quien se consideraba a s
mismo como el intermediario entre la filosofa griega y el mundo latino40. Boecio
denomin Quadrivium al conjunto de las cuatro ciencias dedicadas al estudio de la
naturaleza: aritmtica, geometra, astronoma y msica. Segn E. Gilson, el Quadrivium
constitua para Boecio "la cudruple va hacia la Sabidura"41. Podra afirmarse que, casi
la totalidad del conocimiento que el medioevo latino posea acerca de las ciencias del
Quadrivium, provena de tres obras de Boecio: De geometra, De institutione aritmetica y
De institutione musica. Como es sabido, los tratados de Boecio ejercieron enorme influjo
sobre los filsofos- telogos del cristianismo medieval. Tanto sus concepciones como las
de Macrobio y Calcidio resultaron determinantes para los pensadores de la Escuela de
34 Macrobio, Comentario al Sueo de Escipin, I, 14. Cf. O. von Simson, Op. cit., pg. 50. Ver tambin
el Captulo II de esta tesis.
36 Hugo de San Victor, Didascalion y Commentarium in Hierarchiam caelestem. Santa Hildegarda de
Bingen, Scivias y Liber divinorum operum simplicis hominis. Bernardo Silvestre, De mundi universitate
sive megacosmos et microcosmos. Cf. E. de Bruyne, Estudios de esttica medieval, LibroIII, Cap. VII: La
teora del alegorismo. Tambin Cf. M. M. Davy, Op. cit., pg. 139 y ss.
37 Op. cit., pg. 166. Ver la "Advertencia sobre el estilo de Chartres", en la Introduccin de la presente
tesis.
38 O. von Simson, Op. cit., pg. 48. Ver tambin E. Gilson, La Filosofa en la Edad Media, Cap. V, I.
40 E. Gilson, Op. cit., pg. 137.
41 Ibdem, pg. 138.
6
Chartres. En particular, como ya se ha mencionado, estas ideas se reflejaron en la obra de
Teodorico de Chartres42, quien intent conciliar los Comentarios de Calcidio con los
conceptos del Gnesis43.
Teodorico sostena enfticamente la necesidad de recurrir a las ciencias del

Quadrivium para poder interpretar los misterios del Gnesis. A este respecto dice von
Simson que "...Teodorico de Chartres... esperaba hallar al artista divino en su creacin
con ayuda de la geometra y de la aritmtica..."44; y agrega ms adelante que: "...la
Escuela de Chartres intent, bajo la influencia de Teodorico, transformar la teologa en
geometra..."45.
La cosmologa geomtrica y musical que surgi en Chartres en el siglo XII, dio

origen a su vez, en opinin de von Simson, a una esttica geomtrica y musical.
Intentar demostrar, en los siguientes captulos, que esta particular concepcin
chartriana de la belleza no se limit al mbito de la especulacin terica, sino que
aparece efectivamente inscripta en la traza de la Catedral de Chartres. Reservar para
ms adelante los aspectos musicales de su arquitectura, mientras que el presente captulo
estar dedicado al anlisis de Chartres en cuanto a su relacin con el sentido csmico
universal de la construccin sagrada. En efecto, este sentido cosmolgico, ancestral y
universal que subyace a todo monumento sacro, se encuentra tambin presente en
Chartres, a travs de su geometra. Tanto su planta como su alzada -visible esta ltima
en la traza de la fachada occidental- han sido diseadas mediante una geometra
sagrada que impregna toda su estructura de significado cosmolgico y teolgico. Por lo
tanto, desde sus cimientos y elevndose hacia los cielos, la iglesia de Chartres ha sido
concebida como una Imago Mundi, imagen perfecta de la Creacin.
***
La delimitacin del espacio sagrado.
J. Hani define el arte sagrado como "...el descenso de lo divino en lo

creado..."46. Pero, para el hombre religioso, lo divino desciende en lo creado por medio
del smbolo. Segn M. Davy la finalidad del smbolo es"...religar lo alto con lo bajo,
creando entre lo divino y lo humano una forma de comunicacin que deje conjuntados
uno a otro..."47. Dicho de otro modo, el smbolo sacro es aquello que permite reconocer,
en la obra humana, la presencia de lo divino. Por esta razn, el arte sagrado, que busca
la representacin sensible de una realidad trascendente, es esencialmente simblico.
Hani distingue el simbolismo convencional del esencial. El primero es el

acordado por el uso y la costumbre, mientras que el segundo constituye un vnculo entre
un objeto material y una verdad de orden espiritual. Dentro del simbolismo esencial,
42 Teodorico o Thierry de Chartres.
43 Ver la Introduccin y el Captulo III de la presente tesis. Ver tambin nota 245 del presente captulo.
44 O. von Simson, Op. cit., pg. 48. El resaltado es mo.
45 Ibdem, pg. 49. El resaltado es mo.
46 J. Hani; Op. cit., pg. 12.
7
Hani distingue an el simbolismo teolgico del cosmolgico. La representacin
cosmolgica es una imagen del mundo. Dicho de otro modo, el smbolo cosmolgico
establece una analoga entre un objeto material y un modelo trascendente universal. Por
lo tanto, para este autor, el smbolo cosmolgico es anterior al teolgico, y reviste a este
ltimo de sentido. Todo smbolo teolgico es, ante todo, un smbolo cosmolgico, que
adquiere una connotacin particular a la luz de determinada teologa. Por lo tanto, en
todo smbolo teolgico existe un smbolo cosmolgico subyacente48.
De entre todas las expresiones del arte sagrado, la arquitectura posee una funcin
simblica destacada. Efectivamente, la construccin del espacio sagrado adquiere
particular significacin cosmolgica puesto que, como se ver ms adelante, aspira a
reproducir, en el orden terrenal, el mito de creacin del mundo49. En la mitologa
universal, la creacin del mundo es generalmente entendida como la imposicin de un
orden sobre el caos previo50. De esta manera podra afirmarse que todo mito de
creacin es, ante todo, un mito de ordenacin del caos, de separacin de lo
indiferenciado, o de formacin de lo informe. Por otro lado, muchos mitos
cosmognicos vinculan explcitamente el edificio sagrado con el origen de los tiempos y
con el acto creador de las divinidades.
As por ejemplo la cosmogona egipcia de Helipolis relata que, en un principio,

exista un ocano en la oscuridad y el caos. Atum, Seor de Helipolis, creador del
universo y dios sol, se pos en un montculo emergente de este ocano. Este montculo
primordial tom la forma de una pirmide51. La pirmide egipcia simboliza, entonces, la
montaa primordial que emerge de las aguas; es decir que la pirmide es el orden que
surge del caos.
En la tradicin brahmanica asociada a la arquitectura sagrada de la India, existe

un mito de creacin del universo, que es asimismo un mito de ordenacin del caos. El
mito del Vastu Purusha relata que una cosa informe y sin nombre llenaba Cielo y Tierra.
Los dioses le comprimieron contra la Tierra, de cara al suelo52. Luego Brahma orden a
los dioses que la ocuparan y la llamaran Vastu Purusha. Entonces Vastu Purusha es
"...la forma en que existe el ser ordenado, el mundo sensible..."53 desde que los dioses
lo dispusieron as. La mandala, principio estructurador de todo templo o ciudad hind,
simboliza la forma en la que el Purusha catico se encuentra encerrado, o la forma en
que el caos ha sido ordenado54.
48 J. Hani, Op. cit., Cap. 1.

49 M. Eliade, Lo sagrado y lo profano, Cap. 1. J. Hani; Op. cit., Cap. 4 y 7.
50 M. Eliade, Ibid., Cap. 1. Tambin M. R. Wright, Cosmology in Antiquity, Cap. 5.
51 Textos de las Pirmides, Siglos XXVII- XXII a.C. Cf. G. Hart, Mitos Egipcios.
52 V. Ions, Indian Mythology. En algunos himnos vdicos Purusha se describe como la persona csmica,
cuya divisin y sacrificio da origen tanto a las diferentes clases sociales como a los astros y a los
fenmenos atmosfricos. Rig Veda, Himno a la Persona Csmica. Cf. C. Whittaker, An Introduction to
Oriental Mythology.
53 A. Volwahsen, Arquitectura de la India, pg. 43.
54 Ibdem. Ver nota 161 del presente captulo. Ver tambin F. Revilla, Diccionario de Iconografa y
Simbologa.
8
En la Epopeya de la Creacin mesopotmica, Marduk, luego de vencer a Tiamat
y a su ejrcito de monstruos55, crea el cielo y la tierra, construye el templo de Esharra, y
organiza el universo, nombrando los meses del ao y otorgndole tres estrellas a cada
uno de ellos56. Por otro lado, en la mitologa nrdica, el poema dico Vlusp, o "La
Profeca de la Vidente", describe el estado ms primitivo del universo como un estado
en el que no haba ms que un gran vaco; los dioses hacen emerger las tierras de este
vaco; luego organizan los cielos, determinan las horas del da y la noche y dividen el
tiempo en aos, procediendo entonces a la construccin de los templos57.
En algunas cosmogonas las fuerzas del caos aparecen bajo la forma de genios o
divinidades de la noche o de la oscuridad. La lucha entre el caos y el orden se simboliza
como la anttesis entre la luz y la oscuridad; o, lo que es lo mismo, entre el da y la
noche. La creacin, triunfo del orden sobre el caos, se consuma con la aparicin del
sol. Y el origen de los tiempos es descripto como un primer amanecer. Por este motivo,
los eclipses solares, que constituyen una alteracin del orden diurno, son vistos como la
imposicin de las fuerzas del caos sobre las del orden, siendo as particularmente
temidos58. Esta anttesis entre el orden creador, bajo apariencia diurna o solar, y el caos
destructor, bajo la forma de la oscuridad o la noche, es frecuente en las cosmogonas
mesoamericanas. En el Pop Wuj, o Libro del Tiempo de los mayas ki- chs, se relata
cmo era esperado con ansias por el pueblo el primer amanecer, el cual fue precedido de
un milenario "Perodo de Oscuridad"59. En este libro, la creacin de los seres es referida
como una construccin: "Luego [los dioses] tomaron en cuenta la construccin y
formacin de nuestra primera madre y padre"60.
Sera imposible enumerar aqu todas las cosmologas antiguas que describen la
creacin como ordenacin del caos. En cambio, lo que interesa a los objetivos de la tesis
es encontrar la relacin entre la construccin del monumento sacro y el concepto
cosmolgico de orden. En toda civilizacin la construccin del espacio sagrado
involucra un complejo ritual que implica, ante todo, la eleccin del rea a consagrar.
Segn M. Eliade61, el hombre religioso no concibe el espacio como algo homogneo,
puesto que establece una diferencia entre el espacio sagrado y el espacio profano. El
espacio sagrado se encuentra imbuido de significado religioso y, por lo tanto, es un
espacio diferenciado respecto del resto del mundo. Por el contrario, el resto del mundo,
o espacio profano, es el espacio indiferenciado en el cual se desarrolla lo cotidiano y
55 Los monstruos y los dioses de la oscuridad son personificaciones del caos en los mitos cosmolgicos.
Ver M. Eliade, Op. cit., Cap. 1. Ver tambin H. Mc Call, Mitos Mesopotmicos, pg. 74; y K. Taube,
Mitos Aztecas y Mayas, pg. 16 y ss.
56 La Epopeya de la Creacin aparece en siete tablillas encontradas en las ruinas de Nnive, Asur, Kish, y
Sultantepe. Las tablillas estn datadas entre los siglos XX y VII a.C. La Epopeya de la Creacin se refiere
al origen del mundo y la construccin de Babilonia por los dioses, bajo la proteccin del rey de los dioses,
Marduk. Cf. H. Mc Call, Op. cit.
57 Codex Regius, Siglo XIII. Cf. R. I. Page, Mitos Nrdicos, pg. 56 y ss. El autor aclara que los dioses
poseen regin, palabra "que significa algo as como poderes organizadores".
58 K. Taube, Op. cit., pg. 16 y ss. Ver tambin M. R. Wright, Op. cit., Cap. 5.
59 A. I. Chvez, "Pop Wuj. Libro del Tiempo. Poema mito- histrico ki- ch". El Pop Wuj habra sido
redactado hacia el ao 1550, en lengua ki- ch.
60 Pop Wuj, Captulo titulado "Este es el principio de la creacin de la gente, cuando se busc la
naturaleza de su cuerpo". En A. I. Chvez, Op. cit., pg. 110.
61 M. Eliade, Op. cit.
9
humano. Por consiguiente, slo el espacio sagrado puede ser consagrado a la divinidad.
El reconocimiento de un espacio sagrado conlleva, como acto fundamental, su
delimitacin respecto del resto del mundo. Pero la delimitacin, o imposicin de un
lmite, es la forma ms elemental de ordenacin62. Por lo tanto, el reconocimiento y
demarcacin de un espacio sagrado es, en s mismo, un acto de ordenacin. Dado
que, mticamente, la creacin del mundo es un acto de ordenacin, M. Eliade resume lo
antedicho expresando que "...la experiencia religiosa de la no homogeneidad del
espacio constituye una experiencia primordial, equiparable a una fundacin del
mundo..."63.
La construccin de todo espacio sagrado se inicia con un ritual fundacional que

es, esencialmente, un ritual de ordenacin tendiente a separar el lugar sagrado del resto
profano del espacio. El primer paso de este ritual es el reconocimiento de un punto, un
centro en el cual el hombre religioso percibe la manifestacin de la divinidad. Dicho de
otro modo, el hombre religioso entiende este punto o Centro Sagrado como el lugar
donde la realidad trascendente se hace presente, y donde lo terrenal y lo divino entran en
contacto64. Es en el Centro Sagrado, por lo tanto, donde cierta porcin del espacio se
reconoce como sacralizada, a diferencia del resto del mundo. Este punto es concebido
como un omphalos65 o centro del mundo, y desde all comienza a organizarse el
santuario o la ciudad santa. Por esta razn todas las ciudades santas, as como todos los
templos, se consideran situados, simblicamente, en el centro del mundo66. La regin
ordenada en torno al Centro Sagrado es un microcosmos, que aspira a reproducir el
orden impuesto por las divinidades en el acto de la creacin. El resto del mundo, el
espacio exterior no consagrado, es el espacio profano, catico en tanto que no reproduce
el orden csmico67.
Puesto que el hombre religioso percibe el Centro Sagrado como el lugar donde
se ha revelado lo trascendente, intuye que en ese punto se ha abierto un canal que lo
comunica con lo sobrenatural. Simblicamente, entonces, el Centro Sagrado se entiende
como atravesado por un Axis Mundi vertical que une los tres niveles csmicos: cielo,
tierra e inframundo68. Este Axis Mundi suele ser representado mediante un rbol, una
montaa, o un pilar. El rbol entierra sus races en el subsuelo, y se alza hacia las
regiones celestes. El pilar horada en su base la superficie de la tierra y se eleva hacia las
alturas. La montaa se posa en lo terrenal, y "toca" los cielos. Por lo tanto, todos estos
smbolos csmicos expresan el vnculo entre los niveles inferiores y los celestiales. Los
templos son rplicas de la montaa csmica: sus cimientos se hunden en las regiones
subterrneas, en el inframundo, y ascienden desde el suelo a las regiones superiores.
Con su impulso ascendente, los templos simbolizan el esfuerzo del hombre por
62 Estos conceptos, que en este captulo se presentan como conceptos universales, son tambin principios
fundamentales del Pitagorismo. Efectivamente, se trata de las nociones de peras y apeiron, el lmite y lo
ilimitado, de cuya composicin armnica se constituye la totalidad. Filolao, Fragmentos, DK 1 y DK 2.
(En Estobeo, 21, 7). Las nociones de lmite y de ilimitado dentro del Pitagorismo se discutirn en el
Captulo II de la presente tesis.
63 M. Eliade, Op. cit., pg. 21. El resaltado es del autor.
64 Ibdem, Cap. I. Tambin S. Sebastin, Op. cit., Cap. I.
65 J. Hani, Op. cit., Cap. 3.
66 Ibdem.
67 S. Sebastin, Op. cit., Cap. I.
68 M. Eliade, Op. cit., Cap. I. Tambin S. Sebastin, Op. cit., Cap. I.
10
encontrarse con lo sagrado. Segn M. Eliade "...el templo constituye... una abertura
hacia lo alto y asegura la comunicacin con el mundo de los dioses..."69.
En todas las grandes culturas arcaicas se reproduce el simbolismo del centro y

del Axis Mundi representado como montaa sagrada. Por ejemplo, los ziggurats
mesopotmicos fueron concebidos como montaas csmicas70. Los nombres de algunos
de ellos as lo indican. Es el caso de ziggurat de Enlil, que fue llamado "Casa de la
Montaa" o "Lazo entre el cielo y la tierra"71. Segn H. Frankfort "...los sumerios, al
erigir... sus ziggurats, creaban las condiciones que hacan posible la comunicacin con
lo divino..."72.
Tambin en la Antigua India se repite este simbolismo73. Efectivamente, dice M.

Bussagli que "...los motivos del eje del mundo y del centro del universo aparecen muy
frecuentemente en las creaciones arquitectnicas asiticas, modulndose en formas
diversas segn la poca y las corrientes religiosas..."74. De esta manera la stupa75
budista o jainista alude a la montaa csmica y al eje del universo76. Ms an, algunas
stupas poseen una terraza, denominada harmika, que "representa el punto de
interseccin entre lo humano y lo divino"77. Del mismo modo, el templo medieval de la
India, que obedece a la forma piramidal, es rplica de la montaa csmica, eje central
del universo y morada de la divinidad78. El complejo simbolismo de la construccin
sagrada de la India se encuentra compilado en los antiguos textos de tradicin budista e
hindusta79. Al respecto dice Bussagli: "A juzgar por los tratados... el motivo de base de
las construcciones arquitectnicas indias es la reproduccin del centro... cada templo o
palacio era un axis mundi, un centro sagrado en el que el mundo celeste, el terrestre y
an el inferior, se encontraban..."80.
En Camboya el esquema simblico del templo indio, tal como es prescrito por
los textos, se realiza con sumo rigor. La cultura Khmer, que floreci entre los siglos VI
y XIV de nuestra era en la cuenca del ro Mekong, tuvo su capital en la fascinante
ciudad sagrada de Angkor. En el centro de la ciudad se situaba el templo, en forma de
69 M. Eliade, Op. cit., pg. 25.

70La palabra ziggurat significa "lugar entre el cielo y la tierra". M. Eliade, Op. cit., pg. 35. Del mismo
autor, Cosmologa y Alquimia Babilnicas, Cap. 1. Ver tambin S. Sebastin, Op. cit., pg. 30.
71 H. Frankfort, Arte y Arquitectura del Oriente Antiguo, pg. 22.
72 Ibdem.
73 El simbolismo del templo y la stupa de la India, as como de sus derivaciones en el sudeste asitico,
procede de la Mesopotamia. Ver la nota 81. R. Huyghe, El Arte y el Hombre; Tomo I, Cap. VII, pg. 404;
Tomo II, Cap. X, pg. 120 y 127.
74 M. Bussagli, Arquitectura Oriental, Tomo I, pg. 13.
75 La stupa es una construccin sagrada sin espacio interior, de cubierta semiesfrica, original de la India.
La construccin de stupas en piedra se inicia con la dinasta budista Maurya, en el siglo II a. C.
76 M. Bussagli, Op. cit., pg. 13, 58 y 63. R. C. Craven, Indian Art, pg. 72.
77 M. Bussagli, Op. cit., pg. 27.
78 R. Huyghe, Op. cit.; Tomo I, Cap. VII, pg. 404; Tomo II, Cap. X, pg. 126.
79 Uno de estos textos, el Shilpa Prakasha, fue compuesto en el siglo XI por un arquitecto llamado
Ramacandra Bhattaraka. Cf. A. Volwahsen, Op. cit., pg. 56. El complejo simbolismo cosmolgico del
templo oriental se encuentra documentado tambin en el tmpano del templo Khmer de Banteay Srei, del
siglo X, y en numerosas inscripciones lapidarias. Cf. R. Huyghe, Op. cit.; Tomo I, Cap. VII, pg. 411;
Tomo II, Cap. X, pg. 126.
11
pirmide escalonada81. Este era considerado como una imagen de la montaa csmica,
el Monte Meru, santuario del dios Shiva, centro y axis del universo82. El palacio era
tambin una imagen de la montaa csmica. All viva el rey en comunidad con los
dioses, siendo l mismo una divinidad. El orden cosmolgico se repeta entonces en el
palacio y en el templo, siendo, asimismo, modelo para la organizacin administrativa
del reino83.
Tambin en Java el simbolismo cosmolgico del templo, originario de la India,

se aplic con estricto rigor. En el centro de la isla se encuentra la Gran Stupa de
Borobudur84 [c. 800 d.C.], gigantesco monumento del budismo mahayana construido
sobre una colina [ver Ilustracin 3 del presente captulo85]. Segn M. Bussagli "...la
eleccin del lugar, as como la forma del edificio, es simblica, y alude al monte Meru,
montaa situada en el centro del universo, en ese complejo simbolismo de la montaa y
del centro..."86. La stupa de Borobudur est dividida en tres partes que se corresponden
con los tres niveles csmicos del mundo: los cimientos, decorados con escenas
infernales, se asocian con el inframundo; las terrazas cuadrangulares aluden a lo
terrenal; y las terrazas circulares, en la parte superior, representan los cielos. De esta
manera Borobudur es la montaa sagrada, el Axis Mundi, lugar de encuentro entre lo
humano y lo sobrenatural87. A la luz del budismo mahayana, la montaa csmica de
Borobudur se ha interpretado como "la montaa de la acumulacin de virtudes" en las
etapas de ascensin de Buda hacia la Iluminacin88. La circunvalacin ascendente que
realiza el peregrino en Borobudur reproduce, entonces, la elevacin espiritual de Buda.
En cuanto a la arquitectura sagrada del Antiguo Egipto, ya se ha adelantado que

la pirmide89 es la imagen de la montaa primordial que emerge del caos, en la
cosmogona de Helipolis. El simbolismo ascencional de la pirmide egipcia es
evidente. Efectivamente, segn C. Dukelsky las pirmides de Egipto "...representaban
la posibilidad de ascender al cielo, de conectar lo terrenal con lo celestial..."90. La
forma piramidal se asociaba, asimismo, a los rayos solares, que caen oblicuamente sobre
la tierra, y que el faran usaba como rampa para ascender al cielo91. Del mismo modo,
81 Segn R. Huyghe el simbolismo de la pirmide escalonada del sudeste asitico se habra trasmitido, a
travs de la India, desde los pueblos mesopotmicos. Dice este autor, refirindose a los monumentos
Khmer: "...la arquitectura Khmer es la que... explora de manera ms explcita la cosmologa que la India
haba tomado de Babilonia: de ah las relaciones que no pueden dejar de establecerse entre el templo
montaa khmer y el zigurat de Mesopotamia, presentndose ambos con el aspecto de una pirmide
escalonada y dando varia seales de semejanza simblica entre ellos, hasta poseer uno y otro una parte
que se hunde en el suelo o que al menos est disimulada por un artificio de la obra...". Op. cit., Tomo II,
pg. 126.
82 R. Huyghe, Op. cit., Tomo II, pg. 113. Tambin M. Bussagli, Op. cit., pg. 169 y ss.; y S. E. Lee, A
History of Far Eastern Art, Cap. 11, pg. 266.
83 P. Rawson, The Art of southeast Asia. Tambin R. Huyghe, Op. cit., Tomo II.
84 Construida durante la dominacin de la dinasta budista de los Sailendra, siglos VII a X d. C.
85 Extrado de Correo de la Unesco, febrero 1983, pg. 10.
86 M. Bussagli, Op. cit., pg. 158. El resaltado es del autor.
87 Ibdem, pg. 158 a 164.
88 R. Soekmono, Borobudur. Una joya del patrimonio humano. En Correo de la Unesco, febrero 1983,
pg. 11. Ver tambin S. Lee, Op. cit., pg. 146; y P. Rawson, The Art of Southeast Asia, pg. 127 y ss.
89 Las pirmides egipcias no son templos sino tumbas, pero simblicamente comparten las caractersticas
de los templos.
90 C. Dukelsky, Influencia de las creencias religiosas en el arte egipcio. En Opfyl, Bs. As., 1994.
91 Textos de las Pirmides. Cf. J. L. Cenival, Egipto; pg. 94.
12
tambin los templos egipcios obedecieron a este simbolismo csmico. Por ejemplo, el
templo funerario de Hatshepsut, en Deir- el- Bahari, se encuentra a tal punto armonizado
con las colinas en las cuales se emplaza que "...desde algunos ngulos no se distingue
bien donde acaba la montaa y donde empieza el templo..."92. La armonizacin con el
entorno montaoso responde, segn J. L. Cenival, al deseo de asimilar la construccin
con la montaa csmica. En efecto, afirma este autor que el templo de Deir- el- Bahari
es "una fraccin disciplinada de la misma montaa de ese lugar sagrado"93. Anlogo
comentario merece el templo de Ramss II, integrado a la montaa de Abu Simbel;
montaa que debi ser "particularmente venerada en la regin"94. En sntesis, para
Cenival, en la arquitectura del Antiguo Egipto "...es manifiesta la intencin de integrar
los templos a la roca y hacer de ellos una parte de dicha roca. De esta manera la
montaa forma... parte de los templos a los que confiere su fuerza y su carcter
sagrado..."95.
Las construcciones rituales de las civilizaciones precolombinas tambin se

ajustan a este simbolismo. Por ejemplo, dice R. J. Sharer, refirindose a la arquitectura
maya, que "...sus grandes templos eran considerados como manifestaciones de witz o la
montaa sagrada..."96. En estos sacros espacios los sacerdotes y gobernantes se sentan
comunicados con los dioses97. En cuanto a las civilizaciones de los Andes, cabe
mencionar, entre otros, el centro ceremonial de Tiwanaku, situado en los alrededores del
lago Titicaca98. Este centro era lugar de observacin del ciclo solar "y como tal, era el
centro del cosmos"99 u omphalos. En efecto, aclara G. Kubler que el nombre del centro
ceremonial en Aymar100 es Taypicala, que significa "la piedra en el centro"101.
El simbolismo del centro y del Axis Mundi se hace muy evidente en la ciudad de
Cuzco, capital del Imperio Inca. Dentro de esta ciudad se encontraba el Coricancha,
lugar sagrado que fue, en varios aspectos, el centro absoluto del Imperio. Desde all
irradiaban 328 lineas invisibles, los ceque, que unan, "literal y simblicamente", la
capital con el resto del Imperio. Estas lineas partan del Coricancha hacia distintas
huacas102, o lugares sagrados, indicando, adems, fechas importantes del calendario
ritual. Para R. Stone Miller la disposicin de los ceque, proyectndose desde el centro o
Axis Mundi hacia los confines del Imperio, fue un verdadero "calendario y
cosmograma" que organizaba los lugares y das sagrados segn la "geometrizante"
visin inca103.
92 J. L. Cenival, Op. cit., pg. 88.

93 Ibdem.
94 Ibdem.
95 Ibdem, pg. 89.
96 R. J. Sharer, The Ancient Maya, pg. 524. El resaltado es del autor.
97 Ibdem.
98 El centro ceremonial de Tiwanaku o Tiahuanaco habra funcionado aproximadamente entre los siglos
V a.C. y V d.C. G. Kubler, Arte y Arquitectura en la Amrica Precolombina, pg. 461.
99 Ibdem, pg. 465.
100 Aymar es la lengua nativa del lugar.
101 G. Kubler, Op. cit., pg. 465. El resaltado es mo. Tambin R. Stone Miller, Art of the Andes, pg.
126.
102 Voz quechua que significa lugar sagrado.
103 R. Stone Miller, Op. cit., pg. 197.
13
La ciudad sagrada de Machu Picchu, emplazada en un lugar inaccesible, oculta
y casi formando parte de los mismos Andes, fue un enorme santuario dedicado al culto
solar, segn lo indica la orientacin de sus principales edificios104. L. Valcrcel la
describe como un "lugar sacralizado"105, imagen de la montaa sagrada y centro del
mundo. Este autor cierra su conocida monografa sobre el santuario con las siguientes
palabras: "Por qu no creer que el creador de Machupicchu erigi su magna obra
como un conjuro contra lo ignoto de las tierras selvticas, como el rito de una nueva
creacin que transformara el caos en cosmos? Se cumplan los postulados universales
del Imago Mundi, de la Montaa Sagrada, puntal del cielo, del centro u omphalos del
que parte todo poder creativo. Machupicchu posee, pues, todos los caracteres del
ncleo supremo de todas la hierofanas de la regin Tamp"106.
***
El complejo simbolismo que relaciona el centro del mundo con el Axis

ascendente se encuentra tambin presente en el templo cristiano medieval107. Por
ejemplo la torre del campanario, con su techo "piramidal" y su aguja, posee un
simbolismo ascencional evidente: para J. Hani es imagen de la Montaa Csmica108.
Sin embargo donde se cristaliza realmente el simbolismo del centro, del Axis Mundi y
de la Montaa Sagrada, es en el altar. El altar es el objeto ms sagrado del templo. Es
el centro simblico y litrgico, puesto que sobre la mesa del altar se realiza el sacrificio
de la Eucarista: "El altar es la mesa, la piedra del sacrificio, ese sacrificio que, para la
humanidad cada, construye el nico medio de tomar contacto con Dios"109. El altar es,
por lo tanto, el lugar de contacto entre Dios y la humanidad, el punto en el que se
abre el canal que une lo terrenal y lo divino. Y este simbolismo queda confirmado en
el ritual de consagracin, durante el cual el oficiante pronuncia las palabras: "Seor, que
tu Espritu Santo descienda sobre este altar para santificar nuestra ofrendas"110. Pero
el altar no es slo el centro del templo: es. simblicamente, el centro del mundo u
omphalos, puesto que es el lugar sagrado en el que Dios mismo se manifiesta en el
acto de la Eucarista. Por otro lado, en la cripta de las iglesias, situada en los subsuelos
del edificio, el lugar ubicado exactamente debajo del altar guarda las reliquias de los
santos. De esta manera se resignifica, a la luz del cristianismo, el simbolismo del Axis
Mundi vertical que une los tres niveles csmicos: el mundo subterrneo, que
corresponde a los santos antepasados ya muertos; el mundo de los vivos, sobre la
superficie de la tierra; y el mundo de Dios, en las alturas.
104 L. Valcrcel, Machu Picchu, el ms famoso monumento arqueolgico del Per, pg. 65.
105 Ibdem, pg. 57.
106 Ibdem, pg. 98. El resaltado es del autor.
107 Cabe recordar que las antiguas religiones del Cercano Oriente y del Mediterrneo fueron
contemporneas de los primeros tiempos del cristianismo. Segn J. Hani el cristianismo habra
incorporado ciertos elementos del simbolismo cosmolgico de estas religiones a sus construcciones y
liturgia. Op. cit., Cap. 1.
108 Este autor destaca el hecho de que la torre de la iglesia cristiana no albergaba, originalmente, las
campanas. Se desconoce la razn que llev a los cristianos a incorporarla al edificio de la iglesia, y Hani
rechaza la idea de una funcin puramente decorativa en la torre original. Por lo tanto concluye que las
torres fueron adosadas al edificio en virtud de su simbolismo ascencional.
110 Cf. Ibdem, pg. 96.
14
Elevado sobre gradas, el altar representa tambin la Montaa Sagrada, imagen
de todas las santas montaas del Antiguo y del Nuevo Testamento: el Monte Sina111, el
Monte Carmelo112, el Monte Garizim113, el Monte Sion114, el Monte Moria115 y,
finalmente, el Monte Calvario o Glgota116, lugar en el que, por medio de su muerte,
Cristo redime a la humanidad, volviendo a abrir las puertas del cielo117.
Durante el ritual fundacional, la piedra fundamental se coloca en el centro de la

planta del edificio118, es decir, en el Centro Sagrado del espacio a consagrar. La
ubicacin de esta piedra en la planta se corresponde con la posterior localizacin del
altar. A partir de este punto se organiza toda la construccin del templo. De esta manera
el altar, centro simblico y litrgico, es tambin centro arquitectnico del edificio.
Efectivamente, refirindose tanto a los aspectos estructurales como simblicos, J. Hani
afirma que "...[el centro] del que todo irradia y al que todo converge es el altar..."119; y
ms adelante: "...el altar es el centro real del edificio sagrado, el punto focal a partir
del cual deben irradiar todos sus componentes arquitecturales..."120. Recapitulando, el
altar es, cosmolgicamente, el centro u omphalos, lugar de la manifestacin divina.
Es, asimismo, el centro de la liturgia, lugar de la consagracin. Y es, adems, el
centro arquitectnico a partir del cual se despliega el diseo completo del edificio. Por
este motivo Hani sostiene que "...tambin aqu el simbolismo csmico sirve de base al
simbolismo mstico..."121.
Como veremos enseguida, este simbolismo se verifica de un modo asombroso en

la Catedral de Chartres. Los datos ms antiguos que se tienen de la iglesia provienen
del siglo VIII. Pero las excavaciones muestran que el emplazamiento de la actual
catedral estuvo ocupado, desde la antigedad, por una serie de edificios, probablemente
111 El Monte Sina u Horeb es el lugar donde Dios se manifest a Moiss entregndole las tablas de la
Ley (Exodo 19).
112 En el Monte Carmelo Elas levant un altar a Jahv con 12 piedras (I Reyes 18, 31- 32). All, Dios se
manifest al pueblo en forma de fuego que descendi del cielo (I Reyes 18, 38).
113 El Monte Garizim es el lugar desde donde Simen, Levi, Jud, Isacar, Jos y Benjamn imparten la
bendicin al pueblo (Deut 27, 12).
114 El Monte Sin es nombrado repetidamente en los textos bblicos: "El Seor en Sin es grande y
excelso sobre todas las naciones" (Salmos 18, 2);"Como el roco del Hermn que sobre el monte Sin
desciende: Porque all da el Seor sus bendiciones, ahora y para siempre" (Salmos 132, 3); "Que grande
es el Seor y digno, por extremo, de alabanza en la ciudad de nuestro Dios. Su monte santo, su colina
clara, es la alegra de la tierra entera. Montaa de Sin, extremo norte, la ciudad es del rey excelso"
(Salmos 47, 2- 3). En el Nuevo Testamento: "Mas vosotros os habis acercado al monte Sin y a la
ciudad del Dios viviente, la celestial Jerusaln..." (Heb. 12, 22); "Y he aqu que mir; y vi que el Cordero
estaba sobre el monte Sin..." (Apoc. 14, 1). La alusin a la Montaa como lugar consagrado a Dios
aparece, adems, en muchos otros libros bblicos. Por ejemplo: "En los ltimos das, el monte en el que se
erigir la casa del Seor, tendr sus cimientos sobre la cumbre de todos los montes..." (Is. 2, 2).
115 En el Monte Moria fue levantado el Templo de Salomn (2 Paralipmenos 3, 1).
116 El Monte Calvario o Glgota es el sitio de la crucifixin y muerte de Cristo (Mt. 27, 33; Mr. 15, 22;
Lc. 23, 33; Jn. 19, 27).
117 J. Hani, Op. cit., Cap. XII y XIII.
118 Como se ver ms adelante, el centro de la planta es el punto desde el cual se despliega el diseo
geomtrico de la misma. Ver tambin el Apndice III de la presente tesis.
120 Ibdem, pg. 106.
121 Ibdem.
15
de carcter religioso. Se han encontrado restos de construcciones galo- romanas de
piedra y ladrillo, visibles actualmente en la cripta, justo por debajo de la cabecera, y
muy prximas a la ubicacin de las capillas de Saint Savinien y Saint Clement
[sealadas respectivamente como 1 y 2 en la Ilustracin 4 del presente captulo]. Por
otro lado, la excavacin realizada por el arquelogo Merlet a principios del siglo XX
logr encontrar un antiqusimo pozo -llamado Pozo de Saints Forts- el cual era
frecuentemente mencionado en las leyendas regionales. Dicho pozo parece formar parte
de las construcciones galo- romanas y desciende unos 30 metros hasta aguas
subterrneas -ro Eure-. En virtud de las ceremonias paganas que se realizaban en torno
al pozo, en el siglo XVII los cannigos decidieron ocultarlo con paredes de ladrillo122.
Se supone que sobre la original construccin galo- romana se erigieron por lo

menos cinco templos cristianos, todos anteriores a la presente catedral de Chartres. Cada
uno de ellos fue levantado sobre una iglesia anterior, de menor tamao, destruida por el
fuego o la guerra. En el siglo VIII la iglesia all emplazada se llam Iglesia de Santa
Mara. Se sabe que en el ao 858 el templo fue destruido por una invasin danesa. En el
ao 876 el nieto de Carlomagno llev al lugar la Santa Camisa de la Virgen Mara. Se
cree que esta venerada reliquia, actualmente en el tesoro de la catedral, fue la
vestimenta que us Mara durante el nacimiento de Cristo. En el ao 962 la iglesia fue
nuevamente destruida por el fuego, y en el ao 1020 fue desbastada por una
conflagracin. Posteriormente el obispo Fulberto, fundador de la Escuela de Chartres,
inici la reconstruccin del edificio. La cripta corresponde a la reconstruccin hecha en
tiempos de este obispo123 [ver Ilustracin 4124]. La actual planta de Chartres, en su
mayora construida durante el siglo XII, obedece a la antigua planta de la cripta, puesto
que la nueva obra respet estrictamente los viejos cimientos125. Esto significa que la
cripta y la planta actual [con excepcin de la capilla de Saint Piat] poseen las mismas
dimensiones y obedecen a una misma traza: "...El arquitecto de la catedral de
Chartres se esmer muchsimo en conservar las dimensiones de la iglesia romnica y
en adaptar su edificio a los contornos de la cripta de Fulberto..."126.
En la iglesia de Fulberto el altar se situaba, aproximadamente, entre la capilla de

Saint Savinien y Saint Potenien, del lado norte [sealada como 1 en la Ilustracin 4], y
la capilla de Saint Clement, del lado sur [sealada como 2 en la Ilustracin 4127]. Por lo
tanto, podemos suponer que el Centro Sagrado, en aquella iglesia, se ubicaba en ese
mismo lugar, muy prximo al emplazamiento de las ruinas galo- romanas y al
legendario pozo excavado por Merlet. Por debajo del altar, en los subsuelos, debi
conservarse la sagrada reliquia: la Santa Camisa de Mara. Estos hechos nos sugieren
que el emplazamiento del Centro Sagrado debi ser considerado, ancestralmente, un
lugar santo.
La ubicacin original del altar, en la iglesia de Fulberto, coincide con el

segundo tramo del coro, en la planta actual [en la direccin que va desde el crucero
122 J. Favier, Op. cit., Plan of the Crypt, pg. 177.

123 Ibdem, Chronology, pg. 160.
124 Extrada de J. Favier, Op. cit., pg. 177.
125 O. von Simson, Op. cit., Cap. 7. Tambin J. Villette, Le Plan de la Cathdrale de Chartres. Hasard
ou stricte gomtrie?.
127 Esto se deduce del estudio de la cripta presentado por J. Favier, Op. cit., Plan of the Crypt, pg. 177.
16
hacia la cabecera]. Es decir que en ese lugar de la planta actual es donde se encuentra
ubicado el Centro Sagrado. Por lo tanto, de todo lo expuesto anteriormente se deduce
que la traza de la planta de Chartres debe desplegarse a partir de este punto. En el
Apndice III de esta tesis se presenta el desarrollo de una traza hipottica de la planta de
Chartres que irradia a partir del Centro Sagrado. Esta traza reproduce, casi con
exactitud, tanto las dimensiones de la actual planta como las de la cripta [ver
Ilustraciones 5, 6 y 7 del presente captulo]. El perfecto ajuste de la traza a la cripta
permite suponer que este diseo geomtrico fue ideado durante la regencia de Fulberto,
en el siglo XI.
En sntesis, el complejo simbolismo que vincula el Centro Sagrado y el Axis

Mundi con el altar, es el que ha permitido disear la traza hipottica de la planta de
Chartres, tal como se presenta en las Ilustraciones 5, 6 y 7. En la iglesia de Fulberto el
Centro Sagrado fue el lugar geomtrico a partir del cual se despleg toda la traza; y fue,
asimismo, el lugar de emplazamiento original del altar. Este centro geomtrico fue,
entonces, el centro teolgico, litrgico y arquitectnico de la iglesia de Fulberto. Al
levantarse el nuevo edificio, en el siglo XII, se respet estrictamente este simbolismo, ya
implcito en la cripta. Se respetaron tambin las dimensiones de la traza original, de tal
manera que los espacios agregados no slo conservaron el simbolismo cosmolgico-
teolgico del centro, sino que se acomodaron en perfecta armona con el trazado de la
planta anterior.
***
El ritual de orientacin.
Durante el ritual fundacional, el centro es sealado por un obelisco, eje vertical o

gnomon. A medida que el sol realiza su recorrido diurno en el cielo, la sombra del
gnomon adopta diferentes direcciones y longitudes. De esta manera la proyeccin de la
sombra del gnomon sobre el suelo, a diferentes horas del da, es una imagen del
recorrido solar128. Y esta proyeccin es la que permite el trazado de los cuatro puntos
cardinales129. Dicho de otro modo, la orientacin cardinal reproduce, en la tierra, el
128 La direccin este- oeste est dada, obviamente, por la marcha diaria del sol en el cielo. La direccin
norte- sur no es slo la perpendicular a la direccin este- oeste, sino que tambin est escrita en el cielo.
Efectivamente, a lo largo del ao el sol no sale ni se pone siempre en el mismo punto del horizonte, sino
que realiza un recorrido en direccin norte- sur, cuyos puntos culminantes se alcanzan en las fechas
correspondientes a los solsticios. La mxima distancia hacia el norte se alcanza en el solsticio de verano
en el hemisferio norte, cerca del 21 de junio; y la mxima distancia hacia el sur, en el solsticio de verano
en el hemisferio sur, cerca del 21 de diciembre. Ver C. Payne Gaposchkin, Introduccin a la Astronoma,
pg. 66 y ss. Ver tambin nota 133.
129 El ritual de orientacin procede de manera similar en diferentes culturas. Se inicia colocando el
gnomon en el lugar elegido, o Centro Sagrado. Alrededor del centro se traza un crculo, cuyo radio es el
doble de la altura del gnomon. El extremo de la sombra del gnomon toca el crculo dos veces en el da:
por la maana y por la tarde. Estos dos puntos sealan una linea este- oeste. Su perpendicular, la linea
norte- sur, poda ser obtenida de diversas formas. Una manera de obtener la linea norte- sur es trazando
dos crculos cuyos centros sean los puntos de interseccin de la sombra de la estaca y el crculo original, y
cuyos radios sean idnticos al dimetro del crculo original. La interseccin de estos dos nuevos crculos
dibuja un pez, cuyos vrtices determinan la direccin norte- sur. El procedimiento se encuentra descripto
en Vitruvio, Los diez libros de Arquitectura, Libro I, Cap. VI. Ver tambin J. Hani, Op. cit., Cap. 3; T.
17
orden de la marcha de los cielos. Por lo tanto la orientacin cardinal relaciona
simblicamente el Centro Sagrado con el ritmo celeste. Segn se ha visto arriba, en
todas las cosmogonas la imposicin del orden celeste es prerrogativa de los dioses: es el
acto primordial de la creacin. La regularidad de los astros es considerada como un
signo del poder ordenador de la deidad, y como una seal del predominio de las fuerzas
del orden sobre las del caos. Al reproducir el ritmo celeste, la orientacin cardinal aspira
tambin a reproducir, sobre la faz de la tierra, la obra organizadora de la divinidad. En
este sentido el ritual de orientacin es, tal como lo ha definido M. Eliade, una
"cosmizacin"130.
A partir de la organizacin cardinal, el espacio sagrado se asimila al orden

celestial. Dicho de otro modo, el ritual de orientacin transforma el espacio consagrado
en una Imago Mundi131. Todo templo y toda ciudad sagrada orientados ritualmente son,
entonces, una Imago Mundi; es decir, una representacin del cosmos y una imagen
del orden trascendente. Por otra parte, desde el momento en que se impone la
organizacin cardinal, las cuatro direcciones del universo se proyectan, desde el Centro
Sagrado, hacia el resto del mundo. Es decir que, por medio de este ritual el Centro
Sagrado se constituye en Centro del Mundo u omphalos. Es por esta razn que la gran
mayora de las construcciones sagradas ancestrales se organizan cosmolgicamente,
segn las cuatro direcciones del mundo. En efecto, dice M. Eliade que la orientacin
cardinal es ",,,una idea arcaica muy difundida: a partir de un centro se proyectan los
cuatro horizontes en las cuatro direcciones cardinales..."132.
Las construcciones ms antiguas que se conocen estn orientadas cardinalmente.

Stonehenge y la mayora de los crculos megalticos de Europa se orientan hacia el orto
del solsticio de verano133 en el hemisferio norte134. Del mismo modo, las construcciones
sagradas de las civilizaciones antiguas obedecieron a la orientacin cardinal.
Efectivamente, muchos templos y muchas ciudades de la regin mesopotmica estn
construidos de tal manera que sus ngulos se orientan hacia los puntos cardinales. Es el
caso del templo de Tepe Gawra, del templo de Abu Shahrein, y del Templo Blanco en
Warka, todos levantados en el perodo protohistrico, entre el 3500 y 3000 a.C.
aproximadamente135. Durante el Imperio Asirio [c. 1350- 1000 a.C.] se continu con
este uso, como se observa, por ejemplo, en las ruinas del templo de Ishtar de Tukulti-
Burckhardt, Chartres y el nacimiento de la catedral, pg. 34 y ss; y A. Volwahsen, Op. cit., Cap. 2. En el
Apndice III de la tesis se desarrolla un modelo hipottico de trazado para la Catedral de Chartres que
obedece a la orientacin ritual, y recurre al simbolismo geomtrico descripto en este captulo.
130 M. Eliade, Op. cit., pg. 29 y pg. 43..
131 Ibdem, pg. 36.
132 Ibdem, pg. 39.
133 El orto es el punto de salida del sol. Est situado, obviamente, en el Este. Pero vara ligeramente su
posicin sobre el horizonte a lo largo del ao, inclinndose hacia el Norte en junio y hacia el Sur en
diciembre. El orto solar presenta su mayor desviacin hacia el Norte cerca del 21 de junio [solsticio de
invierno en el Hemisferio Sur, y de verano en el Hemisferio Norte], y su mxima desviacin hacia el Sur
cerca del 21 de diciembre [solsticio de verano en el Hemisferio Sur y de invierno en el Hemisferio Norte].
Esta desviacin se debe a la inclinacin existente entre el eje de la tierra [o, de manera equivalente, entre
el ecuador celeste] y la eclptica [trayectoria aparente del sol]. C. Payne Gaposchkin, Op. cit., pg. 66 y
ss. Ver tambin nota 128.
134 H. G. Wells, Esquema de la Historia Universal. Tomo I, Cap. XVIII: Dioses y Astros. Sacerdotes y
Reyes.
135 H. Frankfort, Op. cit., pg. 18 y ss.
18
Nimurta I, en Asur136. La ciudad imperial de Jorsabad, erigida hacia el ao 706 a.C.,
durante el apogeo del Imperio Neoasirio [siglos X al VII a.C.137], se ajustaba
aproximadamente a un cuadrado amurallado, cuyos ngulos se orientaban tambin
cardinalmente138. Por ltimo, la ciudad aquemnida de Perspolis, construida hacia el
518 a.C., obedeca idntica orientacin139.
El simbolismo de la construccin sagrada mespotamica es extremadamente

complejo. Ya se ha visto que el ziggurat es una representacin de la montaa csmica.
Es, asimismo, Imago Mundi o representacin del cosmos, tal como lo afirma M. Eliade
en su estudio sobre la cosmologa babilnica: "La homologa cielo- mundo subyace en
todas las construcciones babilnicas. El rico simbolismo de los templos [ziggurats]
slo puede comprenderse partiendo de una teora csmica. De hecho, la ziggurat
estaba edificada como un mundo. Sus pisos simbolizaban las divisiones del universo: el
mundo subterrneo, la tierra, el firmamento..."140.
Como es sabido, tambin las construcciones sagradas del Antiguo Egipto se

orientaron de acuerdo a los astros. Por ejemplo, las pirmides de Gizeh141 y la esfinge
[c. 2550 a.C.] estn orientadas de Este a Oeste142. Durante el Imperio Nuevo, que se
extendi aproximadamente entre los siglos XVI y XII a.C., los templos se orientaban
hacia el sol naciente, "energa bsica del cosmos egipcio"143. El plono de los templos
simbolizaba el horizonte, sobre el cual se alzaba el sol diariamente144. La orientacin era
tan precisa que el da del solsticio de verano145, y slo ese da, los primeros rayos
solares ingresaban directamente entre las columnas, iluminando de lleno el altar del dios
en el interior del santuario: "La estructura angosta, sombra, de los templos antiguos
parece calculada expresamente para tal efecto"146.
Segn N. Schulz el propio paisaje de Egipto manifiesta un "orden natural

eterno"147. En efecto, a la regularidad del curso solar debe agregarse la regularidad del
Nilo, que desborda puntualmente ao tras ao. Por otro lado, el recorrido del Nilo, de
136 Ibdem, pg. 146.

137 M. Liverani, El Antiguo Oriente. Historia, sociedad y economa.
138 H. Frankfort, Op. cit., pg. 153 y ss.
139 Ibdem, pg. 368 y ss.
140 M. Eliade, Cosmologa y Alquimia Babilnicas, pg. 28. El resaltado es del autor. En rigor, no existe
diferencia esencial entre las distintas representaciones simblicas mencionadas hasta ahora, en el presente
captulo. Por ejemplo, la Montaa Sagrada no es ms que una representacin del cosmos y, como tal, es
una Imago Mundi. M. Eliade seala que los smbolos de las culturas arcaicas son, en realidad,
polivalentes. Esto quiere decir que el smbolo arcaico unifica diversos significados, debido al carcter
sinttico del pensamiento de aquellas culturas. Cf. Ibid., pg. 30.
141 Las pirmides de Ghiz tienen sus lados orientados hacia los cuatro puntos cardinales, a diferencia de
las ziggurats mesopotmicos en los cuales, por lo general, son los vrtices los que sealan las cuatro
direcciones.
142 N. Schulz, El significado en la Arquitectura Occidental, Vol. I, pg. 19. Tambin C. Dukelsky, Op.
cit.
143 N. Schulz, Op. cit., Vol. I, pg. 36.
144 J. L. Cenival, Op. cit.
145 En el Hemisferio Norte. Ver nota 133.
146 H. G. Wells, Op. cit., pg. 179. Segn hace notar este autor, la orientacin de los templos egipcios no
es uniforme. Algunos de ellos estn orientados, por ejemplo, hacia la estrella Sirio, o hacia otras estrellas
importantes del Hemisferio Norte.
147 N. Schulz, Op. cit., Vol. I, pg. 4.
19
Sur a Norte, y el recorrido solar, indican naturalmente las direcciones cardinales.
Estas direcciones naturales determinaron, posiblemente, la ortogonalidad omnipresente
en el monumento egipcio. Para N. Schulz "...la estructura geogrfica de Egipto...
facilit la abstraccin y simbolizacin de conceptos existenciales fundamentales..."148.
La arquitectura monumental egipcia constituy, as, la concrecin del ideal de orden
eterno, reproduciendo el cosmos organizado.
Este mismo autor describe en las siguientes palabras el ritual de orientacin que
delimitaba el espacio sagrado en la Antigua Roma: "Cuando se consagraba el sitio, el
augur se sentaba en el centro y con su vara... determinaba dos ejes principales a travs
del centro, dividiendo as el espacio en cuatro reas... Esta divisin no era arbitraria
sino que representaba los puntos cardinales... El espacio as definido... era llamado el
templum... Todo lugar romano es una manifestacin de este orden bsicamente
csmico..."149.
La ciudad romana se fundaba siguiendo el mismo esquema csmico. Se

circunscriba a un espacio cuadrado o rectangular, dividido en cuatro partes mediante
dos ejes ortogonales: el cardo, con su recorrido norte- sur, simbolizando el eje del
mundo; y el decumanus, de este a oeste, simbolizando la trayectoria solar. En los
extremos del cardum y del decumanus se abran cuatro puertas en las murallas de la
ciudad, orientadas hacia los cuatro puntos cardinales, que separaban el espacio
consagrado del resto profano del mundo. Esta estructura simblica aparece reflejada en
el nombre que recibi el primer asentamiento romano en el Monte Palatino: Roma
quadrata, que significa "Roma dividida en cuatro partes"150.
El simbolismo del centro est obviamente presente en este trazado: el cruce de

los dos ejes estaba representado, en la Roma quadrata, por un pozo denominado
mundus, que simbolizaba "la relacin inmediata con las fuerzas terrestres"151.
Posteriormente, en las ciudades romanas, el foro se situ en lugar muy prximo al
centro simblico. Esta organizacin espacial, imagen del orden cosmolgico, implica
que la ciudad romana era concebida como un microcosmos, o reproduccin del universo
a menor escala. Segn Schulz, la estrecha analoga entre la ciudad romana y el universo
se manifiesta en la similitud existente entre las palabras latinas orbis [mundo] y urbs
[ciudad]152.
En la arquitectura religiosa de Asia budista e hindusta el motivo dominante,

segn M. Bussagli, es la representacin del cosmos153. Efectivamente, entre los
mltiples significados de la stupa [ya se ha mencionado que es imagen de la Montaa
Csmica, centro y eje del universo] destaca la evocacin del cosmos ordenado. Su
cpula semiesfrica, apoyada en muchos casos sobre una plataforma cuadrangular, alude
148 Ibdem, pg. 8.

149 N. Schulz, Op. cit., Vol. II, pg. 84.
150 Ibdem.
151 Ibdem.
152 Ibdem, pg. 85.
20
a la semiesfera celeste que cubre la Tierra154. Las pagodas chinas no son ms que
"stupas verticalizadas" y, como tales, imgenes del mundo155. Y la gigantesca stupa de
Borobudur, en Java, es tambin una representacin simblica del universo. Como ya se
ha adelantado, posee tres niveles que sugieren los tres niveles csmicos: cielo
[representado por las terrazas circulares], tierra [simbolizada en las terrazas
cuadrangulares] e inframundo [cimientos]156. La stupa del monasterio budista de Sanchi
[siglos I a.C.- I d.C.], considerada por los historiadores como el mayor monumento
budista de la India157, est rodeada por un corredor circular al cual se accede mediante
cuatro puertas o toranas orientadas hacia los cuatro puntos cardinales. Los peregrinos
ingresan al espacio sagrado a travs de la torana de oriente, y realizan un recorrido
alrededor de la stupa en el sentido de las agujas del reloj158. Este ritual de circunvalacin
tiene su origen en antiguos cultos solares159. Efectivamente, la direccin del recorrido
vincula el movimiento del peregrino con el movimiento del sol [este- sur- oeste]
situndolo "en armona con el cosmos"160. Obviamente, como toda stupa budista, tanto
Sanchi como Borobudur son enormes mandalas161 tridimensionales; es decir,
diagramas sagrados del cosmos que conducen al peregrino desde el mundo profano
hacia el mundo trascendente.
En rigor, la planta de todo templo hindusta o tntrico, de toda stupa budista y de

toda ciudad sagrada es una mandala [ver Ilustracin 8 del presente captulo162]. La
fundacin de una nueva ciudad implica un complejo ritual que involucra, obviamente, la
orientacin cardinal de la mandala163. El trazado de las ciudades responde al cuadrado
[smbolo del mundo ordenado]164 o, al menos, al rectngulo. Las calles se orientan de
norte a sur y de este a oeste, y dos grandes "vas reales", coincidentes con las medianas
de la mandala, atraviesan la ciudad sealando el centro. Estas vas reales se prolongan
hacia las afueras del poblado a travs de cuatro puertas situadas en los cuatro puntos
cardinales. La orientacin ritual y la disposicin de la ciudad segn el sagrado diagrama
de la mandala tienen por finalidad establecer la armona entre la nueva poblacin y la
Norma Csmica165. Del mismo modo, el principio de la mandala orientada es el que
154 Ibdem, pg. 13, 58 y 63. Tambin A. Volwahsen, Op. cit., pg. 89. Se ver ms adelante que, para
muchas culturas, el crculo y la esfera simbolizan lo celeste, mientras que el cuadrado es imagen de lo
terrenal.
155 M. Bussagli, Op. cit., pg. 13. R. C. Craven, Op. cit., pg. 72.
156 M. Bussagli, Op. cit., pg. 158. S. Lee, Op. cit., pg. 146 y ss.
157 R. C. Craven, Op. cit., pg. 67 y ss. La stupa de Sanchi fue construida durante el reinado de Ashoka,
en el siglo III a.C., y reconstruida entre los siglo I a.C. y I d.C., durante la dominacin Andhra.
158 Ibdem, pg. 71 y ss. A. Volwahsen, Op. cit., pg. 92.
159 A. Volwahsen, Op. cit., pg. 92.
160 R. C. Craven, Op. cit., pg. 71. Estas consideraciones corresponden al Hemisferio Norte.
161 El mandala [o la mandala] es un complejo diagrama geomtrico asociado a la tradicin vdica, pero
presente tanto en el hindusmo y jainismo, como en el budismo y en los ritos tntricos. Literalmente,
mandala significa crculo, aunque su forma real no siempre obedece a esta geometra. En general, se lo
representa como una estructura concntrica que sugiere el pasaje de estado en estado, desde lo material a
lo espiritual. Es smbolo csmico e instrumento para la meditacin. Por ser instrumento, en ocasiones se
lo denomina tambin yantra, palabra que designa un dispositivo empleado en astronoma. P. Rawson, El
arte del tantra, Cap. 5. A. Volwahsen, Op. cit., pg. 55 y ss. J. D. Barrow, La Trama Oculta del Universo,
Cap. 2. Tambin la publicacin de Ed. Thames and Hudson titulada Sacred Symbols: Mandala.
162 Nepal, c. 1700. Extrado de Sacred Symbols: Mandala, Ed. Thames and Hudson, London, 1995.
163 A. Volwahsen, Op. cit., pg. 48.
164 M Bussagli, Op. cit., pg. 58.
165 A. Volwahsen, Op. cit., pg. 46 y ss.
21
rige la edificacin de los templos166. El arte de construir tiene el poder de un ritual a
partir del cual se crean "correspondencias mgicas"167 entre el universo y su imagen
microcsmica, el templo. Efectivamente, el trazado del templo obedece a un conjunto
de ecuaciones matemticas cuyo objetivo es emplazar el edificio en perfecta
concordancia con el espacio, con el tiempo y con los astros. Obviamente, la orientacin
cardinal est contemplada dentro de estos clculos. Para el sthapati o sacerdote
arquitecto dichas ecuaciones poseen el valor de leyes csmicas a partir de las cuales
supone alcanzar una relacin favorable entre la construccin sacra y las fuerzas del
cosmos168.
El simbolismo csmico de la construccin sagrada se realiza con mximo rigor

en Camboya. Los templos de la ya mencionada civilizacin Khmer aparecen
estrictamente centrados y orientados segn los cuatro puntos cardinales, con la fachada y
la puerta principal mirando hacia Oriente, "fuente de la vida"169. Presentan una
estructura cuadrangular y concntrica, con cuatro escaleras en los cuatro puntos
cardinales, que responde a la mandala y simboliza la configuracin del mundo170. Los
templos Khmer exhiben, adems, una disposicin astronmica y astrolgica que los
sita en comunin con el universo171. Uno de los ejemplos ms impresionantes del
simbolismo csmico en la arquitectura Khmer es la ciudad sagrada de Angkor Thom
[fines del siglo XII- principios del siglo XIII], recinto amurallado con cuatro enormes
166 La arquitectura templaria hindusta ofrece asombrosos ejemplos de ordenacin csmica. el magnfico
templo de Kailasanatha en Ellora [2da. mitad del siglo VIII] fue completamente excavado en la ladera de
una montaa, siguiendo la estricta orientacin este- oeste. Otro ejemplo fascinante de la manera en que el
hindusmo concret la orientacin cardinal es el conjunto de templos de Mamahallapuram, floreciente
centro de peregrinaje durante los siglos VII y VIII d.C. En este lugar las formaciones granticas
naturalmente orientadas en direccin norte- sur fueron aprovechadas para esculpir cinco maravillosos
templos: los pandava- raths, o templos en forma de carro, que simbolizan el vehculo del dios. S. Lee,
Op. cit., pg. 217 y ss. R. C. Craven, Op. cit., cap. 8.
167 R. Huyghe, Op. cit., Tomo II, pg. 126.
168 A. Volwahsen, Op. cit., Cap. 2. Tambin M. C. Tomasini, El nmero y lo sagrado en el arte, Primera
Parte.
170 El simbolismo csmico de la construccin sagrada de Camboya se encuentra expresado en las
inscripciones lapidarias de los propios templos. R. Huyghe, Op. cit., Tomo II, Cap. X.
171 El templo de Preah Ko y el santuario de Bakong, ambos construidos durante el reinado de
Indravarman, en la segunda mitad del siglo IX, obedecen al modelo descripto. El uso de las cuatro
escaleras con portales al pie de cada una de ellas se hizo extensivo, posteriormente, a otros templos
Khmer. El complejo templario de Bakheng, erigido durante el reinado de Yashovarman, hijo y sucesor de
Indravarman, guarda estrechas similitudes con la gran stupa de Borobudur ya que, como sta, adhiere a un
esquema cuadrangular y escalonado, orientado cardinalmente. Tal como Borobudur, Bakheng constituye
una representacin simblica del universo, cuyo significado csmico ha sido profundamente analizado.
El nmero de torres que posee se ha vinculado tanto a conceptos astrolgicos y astronmicos como a
ciertos nmero msticos del hindusmo. Debido a esta rica simbologa numrica, el monumento ha sido
considerado por P. Rawson como "...una imagen compendiada de la estructura del cosmos, en cuyo
centro reside el poder divino del dios...". [P. Rawson, The Art of Southeast Asia, pg. 55]. Otros templos
como Pre Rup (c. 961), Ta Keo (c. 1000) y Baphuon (c. 1050) tambin estn orientados hacia el este
presentando las consabidas escalinatas con portales en los cuatro puntos cardinales. Sin embargo, a
diferencia de otros santuarios Khmer, el templo- montaa de Angkor Vat, construido por Suryavarman en
el siglo XII, est orientado hacia Occidente, lugar de la muerte. Debido a esta peculiar orientacin,
Angkor Vat ha sido entendido como una imagen de las montaas del cielo, paraso reservado a los
hombres de buenas acciones despus de su muerte, segn la mitologa Khmer. El templo- montaa de
Angkor Vat, imagen del cielo, es entonces un santuario mortuorio construido por Suryavarman para s
mismo. P. Rawson, The Art of Southeast Asia, Cap. 2 y 3.
22
puertas en los puntos cardinales172. En cada una de las puertas se esculpi un
gigantesco rostro. En el centro de Angkor Thom se levanta el templo- montaa,
identificado con el Monte Meru, lugar de la creacin en la cosmologa hind. Este
templo se conoce con el nombre de Bayon. Sobre las torres del Bayon se esculpieron
otros cuatro rostros descomunales que miran hacia los cuatro puntos cardinales. Los
rostros del Bayon y los de las portadas simbolizan la mirada de Buda abarcando los
cuatro cuartos del universo. Aluden, asimismo, al poder divino del rey extendindose en
las cuatro direcciones del mundo173.
Al igual que en otras culturas arcaicas, en Amrica Precolombina el simbolismo

cosmolgico fue el concepto rector de la arquitectura sagrada. El centro ritual de
Teotihuacan [regin central de Mxico, c. 100 a.C.- 750 d.C.] est organizado con
extrema regularidad y en relacin estrecha con los ciclos solares. Esta relacin se
expresa, sobre todo, en la orientacin de la pirmide mayor, la Pirmide del Sol, cuyo
eje coincide con la puesta del sol del solsticio de verano174. El resto de los edificios se
disponen a lo largo de un camino en direccin norte- sur, la Avenida de la Muerte, en
cuyo extremo norte se ubica la Pirmide de la Luna175. La orientacin comn a los
monumentos "...se rige... por relaciones csmicas, y la disposicin espacial refleja el
ritmo del universo..."176.
En la antigua civilizacin Maya cada ciudad era concebida como representacin

simblica del universo. As, por ejemplo, la disposicin de ciertas construcciones177 en
Tikal [c. 250- 600 d.C.] simboliza el ciclo solar, implcito en las cuatro direcciones
cardinales178. Al mismo tiempo, los tres niveles del universo maya, cielo, tierra e
172 El complejo fue construido por Jayavarman VII.

173 Hasta el siglo XII la religin de los reyes Khmer fue el hindusmo. La divinidad de la realeza
encontraba su origen trascendente en los dioses del panten hind. En el siglo XII el rey Jayavarman VII
adopt el budismo mahayana. Pero el budismo profesado desde entonces por la realeza Khmer difera
mucho del budismo original, puesto que Buda era venerado como Seor del Universo, prototipo y modelo
del rey. La doctrina budista fue interpretada tendenciosamente con la finalidad de justificar el origen
divino del rey en Buda. P. Rawson, Op. cit., pg. 98 y ss. Tambin M. Bussagli, Op. cit., pg. 184 y ss, y
S. Lee, Op. cit., pg. 263 y ss.
174 Ver notas 128 y 133.
175 G. Kubler, Op. cit., pg. 56 y ss. M. E. Miller, The Art of Mesoamerica. From Olmec to Aztec, Cap. 4.
La orientacin de los edificios sagrados no necesariamente debe obedecer ritmos solares. Segn E.
Pasztory la alineacin de Teotihuacan podra estar relacionada con algn acontecimiento astronmico
anual, como por ejemplo la primera aparicin de las Plyades en el cielo teotihuacano, o el punto donde
esta constelacin desaparece. Ver E. Pasztory, El mundo natural como metfora cvica en Teotihuacan.
176 G. Kubler, Op. cit., pg. 57. Los resaltados son mos. El centro religioso de Monte Albn, en la regin
sur de Mxico (c. 400- 900 d.C.) no presenta una orientacin tan rigurosa, an cuando se alinea tambin
en direccin norte- sur. Sin embargo el deseo de comunin entre el centro ritual y el universo se
manifiesta en las estructuras edilicias, que parecen hacer eco de la topografa que las rodea, repitiendo la
secuencia de elevaciones y depresiones de las cadenas montaosas adyacentes. Al respecto dice M. E.
Miller: "...tan precisamente se repite el ritmo de las montaas orientales que la acrpolis de Monte
Albn se convierte en un microcosmos, rplica del valle circundante de Oaxaca central...". M. E. Miller,
Op. cit., pg. 84.
177 Grupo TPG 4E-4 [Pirmides gemelas 4E-4]. R. J. Sharer, Op. cit., pg. 167.
178 En la cosmologa maya el nmero cuatro, que representaba las cuatro direcciones cardinales, era un
nmero sagrado. El este era la direccin del sol renacido, emergiendo de Xibalba, el submundo, cada
maana. El zenit se asimilaba al norte y representaba al sol en su mxima plenitud. El oeste era la
direccin del sol moribundo, retornando a Xibalba, el dominio de la muerte. Y el nadir, equiparado con el
23
inframundo, se encuentran representados por estas mismas estructuras179. Otro ejemplo
interesante se encuentra en la ciudad maya de Uaxactum180, donde existe un conjunto de
cuatro templos alineados segn el ciclo anual del sol. En efecto, mirando hacia ellos
desde las escaleras de la pirmide ubicada al oeste, se observa el orto del solsticio de
verano sobre el templo del norte; el orto del solsticio de invierno sobre el templo del
sur; y el orto de los equinoccios de primavera y de otoo sobre el templo del este181.
Estas distribuciones conforman verdaderos "cosmogramas"182 puesto que obedecen
relaciones celestes y constituyen un perfecto reflejo del orden del cosmos. Por ltimo,
los famosos monumentos de Chichen Itz183 [fines del primer milenio d.C.] se
encuentran orientados de tal manera que permiten la observacin de los astros184. Como
es sabido, la pirmide denominada El Castillo est orientada de tal manera que en los
equinoccios [aproximadamente el 21 de marzo y el 21 de septiembre] la sombra de sus
nueve niveles escalonados proyectndose sobre la escalinata norte sugiere una serpiente
[animal sagrado en la mitologa maya] deslizndose185.
En la cosmologa andina, el lago Titicaca era considerado como el sitio mtico de

la creacin. Como ya se ha dicho, Tiwanaku, "la piedra en el centro", se encontraba
ubicada en las proximidades del lago Titicaca, y constituy el centro ceremonial por
excelencia del Altiplano [c. 500- 1000 d.C.]186. Esta ciudad sagrada, impregnada de
simbolismo, estaba estructurada como un centro csmico desde el cual era posible
observar los fenmenos celestes e interpretarlos. La gran pirmide, Akapana, est
orientada en direccin este- oeste. Desde su cima se visualizan simultneamente ambos
horizontes, el oriental y el occidental, indicando el camino diurno del sol. Los restantes
edificios de culto estn orientados tambin, aproximadamente, segn los puntos
cardinales187.
sur, simbolizaba el sol muerto a medianoche, peleando con los seores de Xibalba para renacer en la
maana. R. J. Sharer, Op. cit.
179 Las pirmides gemelas situadas el este y al oeste, sealando la salida y la puesta del sol, representan el
plano de lo terrenal; una edificacin de nueve niveles ubicada en el sur representa los nueve niveles del
inframundo; y un recinto amurallado y abierto al cielo, ubicado el norte, representa los dominios
celestiales. R. J. Sharer, Op. cit., pg. 523 y ss.
180 Grupo E de Uaxactum. Ibdem, pg. 182. Tanto Uaxactum como Tikal corresponden al perodo
Clsico Temprano de la cultura Maya.
181 G. Kubler, Op. cit., pg. 218. Los solsticios mencionados corresponden al Hemisferio Norte. Ver notas
128 y 133.
182 R. J. Sharer, Op. cit., pg. 524.
183 Chichen Itz corresponde al perodo Post Clsico de la cultura Maya.
184 El edificio denominado El Caracol se reconoce actualmente como un centro sagrado de observacin
de los movimientos del planeta Venus, cuyos ciclos temporales fueron de enorme importancia en el
calendario maya. M. E. Miller, Op. cit., pg. 179 y ss. Tambin R. J. Sharer, Op. cit., cap. 7.
185 M. E. Miller, Op. cit., pg. 179 y ss.
186 A. Kolata y C. Ponce Sangines, Tiwanaku. La ciudad de en medio.
187 En la cosmologa andina uma era el oriente, lugar del inframundo, la agricultura y la femineidad;
mientras que urco era el poniente, lugar celestial, del pastoreo y de la masculinidad. El lago Titicaca era
el lugar de transicin entre ambas regiones. En este contexto la ciudad de Tiwanaku fue concebida como
un perfecto microcosmos en el cual se encontraban representados los tres niveles de la cosmologa andina:
la gran pirmide, alzndose hacia los cielos; el Kalasasaya, gran extensin plana, a nivel de la tierra; y el
templo semisubterrneo, hundindose por debajo del suelo, hacia el dominio del inframundo. R. Stone
Miller, Op. cit., pg. 126 y ss. G. Kubler, Op. cit., pg. 465 y ss.
24
En razn del culto solar, los templos del Imperio Inca obedecieron la orientacin
dictada por los solsticios188. As lo expresa S. A. Calvo: "...La necesidad de que la
imagen urea del Padre Sol, que se ubicaba en el muro testero de los templos que le
eran dedicados, fuera baada por los primeros rayos solares en los solsticios, obliga a
que el eje mayor de dichos templos tuviera una cierta inclinacin noreste-
suroeste..."189. La traza de las ciudades segua la orientacin rectora de los templos. De
esta manera, por ejemplo, la ciudad de Cuzco se ha organizado a partir de la orientacin
del Coricancha. Tambin la ciudad sagrada de Machu Picchu obedece la orientacin
solar. Situada en la cima de los Andes, se la considera como un antiguo centro de culto
al sol. Desde su emplazamiento se dominan tanto el oriente como el poniente. En el
punto ms alto de la ciudad se encuentra el Intiwana, lugar de observacin y medicin
de los movimientos solares. Un poco ms abajo se sitan dos templos dedicados al sol.
Estos templos estn orientados de tal modo que uno de ellos recibe la luz del medioda,
mientras que el otro es iluminado por los primeros rayos de la maana190.
En sntesis, toda cultura arcaica ha orientado sus construcciones sagradas en

concordancia con los astros. La orientacin ritual busca armonizar el espacio
consagrado con el universo, disponiendo los elementos de la arquitectura sagrada en
relacin con los movimientos solares. Simblicamente el hombre religioso encuentra,
en la orientacin ritual, un eco del orden divino implcito en los cielos. En otras
palabras, en la orientacin ritual el hombre religioso encuentra una proyeccin
terrenal del orden celeste.
***
En el templo cristiano la orientacin cardinal se impuso a partir de las

Constituciones Apostlicas191 [ca. 375], y se mantuvo hasta el Concilio de Trento
[1545- 1563]. Segn las Constituciones la iglesia debe ser de forma alargada; el bside,
lugar donde se ubican el coro y el altar, debe situarse al este u oriente; y su eje
principal, coincidente con la nave, debe obedecer la orientacin este- oeste; la puerta de
entrada se sita, entonces, al oeste.
La orientacin cardinal de las iglesias se respet durante toda la Edad Media.

Numerosas fuentes altomedievales aluden a la orientacin de las primeras iglesias
cristianas. Sidonio Apolinar [segunda mitad del siglo V], en su Carta a Hesperius,
menciona un templo recientemente construido, orientado "hacia la salida del sol de
equinoccio"192. Procopio [siglo VI] en De Aedificilis describe la iglesia de los Santos
Apstoles, reconstruida por Justiniano en el siglo VI. Esta iglesia, de planta cruciforme,
se orientaba longitudinalmente en direccin este- oeste, y transversalmente en direccin
188 Ver notas 128 y 133.

189 S. A. Calvo, Estudios acerca de la construccin, arquitectura y planeamiento incas, pg. 64.
190 L. E. Valcrcel, Op. cit., Cap. IX, XI y XV.
191 Constitutiones Apostolorum, libro II, cap. 57. En J. Yarza, Op. cit., Tomo I, 18. Pg. 52 y ss.
192 Ibdem, Tomo I, 45. Pg. 92 y ss. La salida del sol de equinoccio est situada sobre el este, en algn
punto intermedio entre el orto del solsticio de invierno y el de verano. Ver notas 128 y 133.
25
norte- sur193. Otros documentos detallan idntica orientacin para los edificios del
cristianismo incipiente194.
El significado de la orientacin del templo cristiano195 se encuentra en las

Sagradas Escrituras. Segn el Gnesis (2, 8) el este es el lugar donde se ubica el Edn:
"Haba plantado Dios en Edn, a oriente, un jardn delicioso...". Y en el Evangelio
segn San Mateo (24, 27) se anuncia la llegada de Cristo, el ltimo da, por el oriente:
"Porque como el relmpago que sale de Oriente y se deja ver hasta Occidente, as ser
el advenimiento del Hijo del hombre". El oriente es, entonces, el lugar de Cristo, el
lugar de la luz, y el lugar del Paraso prometido a los justos. As lo entiende Honorius
Augustodunensis en el siglo XII: "Las iglesias se orientan hacia el Este, por donde el
sol nace, porque en l es venerado el Sol de Justicia, y en el Este est dispuesto el
paraso, nuestra casa, tal como se nos anuncia..."196. Por lo tanto el recorrido que el
peregrino realiza dentro del templo, desde la puerta occidental hacia la cabecera en
oriente, puede entenderse, simblicamente, como el recorrido que lo conduce desde las
tinieblas, la ignorancia, el pecado y la muerte espiritual hacia la luz de Cristo, la verdad
y la salvacin del alma197.
Por otra parte, en las Sagradas Escrituras se encuentra descripta la Jerusaln

Celeste, arquetipo de la iglesia cristiana. Segn refiere el Apocalipsis (21, 12- 13) la
Jerusaln Celestial est orientada cardinalmente: "Y tena un muro grande y alto con
doce puertas... Tres puertas al oriente y tres puertas al norte; tres puertas al medioda y
otras tres al poniente".
Siguiendo el modelo bblico, la iglesia cristiana tambin se orienta

cardinalmente. S. Sebastin explica as la iconografa de la iglesia cristiana en funcin
de su orientacin: "...En un templo orientado cada punto cardinal tiene significacin
precisa: el Norte era la zona del fro y de la noche, y si en este lado haba una fachada
con un programa iconogrfico, sola estar dedicado al Antiguo Testamento; el Sur, por
el contrario, era la zona clida, de la luz y de la vida, y si en ella hubo una fachada fue
dedicada al Nuevo Testamento; en el Oeste, que mira al atardecer, si hay una fachada,
ella fue dedicada al Juicio Final; y obviamente, el Este fue la zona por donde el sol
sale, y en ella se coloc el bside con el altar..."198.
Con su nave orientada en direccin este- oeste y su crucero orientado en

direccin norte- sur, la planta de la iglesia conforma una cruz orientada cardinalmente.
193 Ibdem, Tomo I, 30. Pg. 95 y ss. El simbolismo de la planta en forma de cruz en la iglesia cristiana se
considerar ms adelante.
194 Eusebio de Cesarea, Historia Eclesistica, [primera mitad del siglo IV]. Choricius, Lautatio Marciani
[primera mitad del siglo V]. Gesta abbatium fontanellesium [siglo IX]. En J. Yarza, Op. cit., Tomo I.
195 Segn Santiago Sebastin el mirar a oriente en las primeras iglesias cristianas se explica como
reminiscencia del antiguo sincretismo solar que identifica a Cristo con el sol, al que estaban
acostumbrados los primeros cristianos. Op. cit., pg. 129. En las Sagradas Escrituras es frecuente la
comparacin de Dios con el sol (Salmos 18, 7), y con el fuego abrazador (Ex. 24, 17; Deut. 4, 24; Deut. 9,
3; Is. 10, 17; Heb. 12, 29). La primera epstola de San Juan (I Juan 1, 5) dice: "Dios es luz y en l no hay
tiniebla alguna". En el Nuevo Testamento, Cristo es la luz verdadera que ilumina a los hombres (Juan 1,
9; II Tim. 1, 10).
196 De Gemma animae, Lib. I. En J. Yarza, Op. cit., Tomo II, 1. Pg. 23 y ss.
197 J. Hani, Op. cit., pg. 43. Ver nota 195.
198 S. Sebastin, Op. cit., pg. 230.
26
En las fuentes medievales la planta en forma de cruz de la iglesia es comparada con la
cruz de Cristo. Honorius Augustodunensis dice: "Las iglesias en forma de cruz
muestran cmo el pueblo de la Iglesia debe ser crucificado por el mundo"199. Y Sicardo
de Cremona [fines del siglo XII] explica: "Las iglesias que se hacen en forma de cruz
nos muestran que debemos ser crucificados por el mundo, o que debemos seguir la Cruz
de Cristo, como dicen las palabras: "El que quiera venir en pos de M, que se niegue a
s mismo, coja su cruz y me siga (Mt. 16, 24)"..."200. En la planta del edificio sagrado la
cruz de Cristo, smbolo fundamental del cristianismo, se asimila a la cruz cardinal. De
este modo el smbolo cosmolgico universal se reviste de significados propios de la
teologa cristiana: del mismo modo que la cruz cardinal es la proyeccin en la tierra del
orden celeste, Cristo crucificado es el enlace entre el orden terrenal y el orden divino.
***
Curiosamente, la iglesia de Chartres no obedece la orientacin establecida por

las Constituciones Apostlicas. En efecto, el eje mayor de la iglesia forma, con la
direccin este- oeste, un ngulo de 47. [Ver figuras 1 y 5 del Apndice III]. Sin
embargo es posible verificar que la orientacin cardinal y su simbolismo forman parte
de la traza de Chartres. Ciertamente, segn se muestra con todo detalle en el Apndice
III, la traza geomtrica de la actual planta se inicia con el ritual fundacional que se ha
descripto en este captulo, el cual delimita el espacio sagrado mediante la sealizacin
del centro y el trazado de la cruz cardinal. Ms an, partiendo de este ritual
fundacional es que se obtiene la peculiar orientacin de Chartres, con su nave
inclinada 47 respecto de la direccin este- oeste.
Cabe destacar que las trazas geomtricas de la planta de Chartres presentadas por
otros autores201 no atienden al simbolismo cosmolgico y teolgico del templo. En
consecuencia, son incapaces de reproducir la orientacin anmala de la catedral. En
efecto, la orientacin de Chartres deriva del ritual de orientacin. Por lo tanto,
cuando el simbolismo no es tenido en cuenta resulta imposible reproducir y justificar
su orientacin, puesto que el simbolismo es un elemento esencial de la traza.
La orientacin actual de la iglesia respeta la orientacin de antiguas

construcciones realizadas en el lugar. As lo han demostrado varios informes
arqueolgicos202. En particular, como ya se ha demostrado, la cripta de Fulberto
responde a idntica traza y orientacin que la planta actual203. Efectivamente, la presente
iglesia se alz sobre los cimientos de la catedral de Fulberto. Este uso fue comn
durante toda la Edad Media. Al respecto dice O. von Simson: "...Pese al deleite que los
maestros medievales hallaban en rejuvenecer, ampliar e incluso reconstruir sus
iglesias, un sentimiento de respetuoso temor les impeda eliminar todos los vestigios del
templo antiguo... Las criptas, y especialmente las partes de ellas que estaban
199 De Gemma animae, Lib. I. En J. Yarza, Op. cit., Tomo II, 1.17. Pg. 28.
200 Mitrale. Ibdem, Tomo II, 11.3. Pg. 64.
201 Cf. R. Padovan, Proportion. Science. Philosophy. Architecture. Tambin Cf. J. Villette, Op. cit.
202 J. Favier, Op. cit., pg. 176.
203 Ibdem, pg. 160.
27
santificadas por restos de mrtires u otras reliquias all depositadas, eran
particularmente sacrosantas..."204.
Evidentemente debi existir una razn muy poderosa para que los clrigos y
constructores de aquella poca respetaran minuciosamente tanto la orientacin de los
anteriores edificios como las dimensiones de la cripta de Fulberto. Segn se ha sealado
antes, en dicha cripta el Centro Sagrado se ubicaba en las proximidades de las capillas
de Saint Clement y Saint Savinien. Y todo parece indicar que este lugar era considerado
un lugar santo desde pocas muy tempranas. Sobre este santo lugar se erigieron, siglo
tras siglo, diferentes construcciones sacras que, por razones que desconocemos,
siguieron una peculiar orientacin: 47 respecto de la direccin este- oeste.
Lamentablemente no est a mi alcance, por el momento, explicar la particular y

anmala orientacin que presenta el templo. Sin embargo deseo sealar ciertos datos
que, tal vez, podran estar vinculados con la orientacin de la catedral y su simbolismo
cosmolgico y teolgico. El ngulo de desviacin de la nave respecto de la direccin
este- oeste [47] es una cantidad astronmica fundamental. En efecto, es sabido que el
eje de rotacin de la Tierra est inclinado respecto del plano de su rbita alrededor del
sol. En consecuencia, el ecuador de la Tierra forma un ngulo de 23,5 con el plano de la
eclptica. Como consecuencia de este hecho, la trayectoria aparente del sol se desva
23,5 hacia el polo norte celeste, en el solsticio de verano del hemisferio norte, y 23,5
hacia el polo sur celeste, en el solsticio de invierno del hemisferio norte. La amplitud
angular entre ambos solsticios resulta ser205, entonces, de 47. Los telogos de Chartres
conocan perfectamente la desviacin de los solsticios respecto del Ecuador Celeste. En
efecto, en sus Dilogos de Filosofa, Guillermo de Conches menciona repetidamente la
oblicuidad del movimiento de los cielos respecto del Ecuador206. Dado que la
Astronoma formaba parte del Quadrivium, no es extrao que los maestros de Chartres
dominaran esta ciencia. Probablemente entonces, los chartrianos decidieron respetar la
orientacin de las anteriores construcciones porque sta obedeca a concordancias
fundamentales con los movimientos celestes.
Algunas evidencias indican que tambin se incluyeron consideraciones

astrolgicas en el trazado y orientacin de la planta. Astronoma y astrologa no eran
ciencias separadas en la antigedad, sino que conformaban un corpus nico de
conocimiento. Dice A. C. Crombie: "...La preocupacin por las propiedades mgicas y
astrolgicas de los objetos naturales era, junto a la bsqueda de smbolos morales, la

205 C. Payne Gaposchkin, Op. cit., Pg. 42 y ss.; fig. 2.14; 2.15; 2.16 y 2.17. Dado que en los solsticios el
sol incide perpendicularmente sobre los trpicos, la separacin angular entre el Trpico de Cncer y el
Trpico de Capricornio resulta ser, justamente, de 47. Por otro lado, como consecuencia de la
inclinacin de la Tierra respecto de la eclptica, los polos celestes describen un crculo cada 26000 aos,
cuyo dimetro tiene una apertura angular de 47.
206 Dilogos de Filosofa, Libro III. Guillermo de Conches fue maestro en la Escuela de Chartres durante
el siglo XII. [Ver Captulo II de la tesis]. En la citada obra este autor menciona la inclinacin del
movimiento de los cielos respecto del Ecuador aunque no especifica la magnitud de esta desviacin. Sin
embargo, es posible que el maestro de Chartres conociera con exactitud el ngulo de apertura de los
solsticios respecto del Ecuador, puesto que sus Dilogos demuestran que era un consumado astrnomo.
Tambin en Timeo, 36b; y en los Comentarios al Timeo de Calcidio, Cap. LVI y ss., se alude a la
inclinacin de la eclptica.
28
caracterstica principal de la perspectiva cientfica en la Cristiandad occidental antes
del siglo XIII..."207. En verdad, no exista entonces una distincin entre las "ciencias de
la naturaleza" y las "ciencias ocultas": los fenmenos fsicos podan explicarse
indistintamente recurriendo a causas naturales o a causas sobrenaturales. Y disciplinas
como la alquimia y la astrologa, hoy consideradas esotricas, formaban parte del saber
del filsofo, cosmlogo y telogo medieval.
Por tratarse de un arte que relaciona de modo directo la configuracin del mundo
celeste con los hechos del mundo terrenal, la astrologa es una de las formas que adopta
la correspondencia macrocosmos- microcosmos. Como ya se ha mencionado, muchos
autores cristianos, entre ellos Hildegarda von Bingen, aceptaron esta doctrina y
escribieron acerca de ella, interpretndola cristianamente208. Dentro de la Escuela de
Chartres, Bernardo Silvestre y Guillermo de Conches se refirieron exhaustivamente a la
influencia de los signos zodiacales sobre los fenmenos naturales, a las cualidades de
los planetas y al poder ejercido por los mismos sobre la Tierra209. Los doce signos se
encuentran representados en las arquivoltas de la puerta izquierda del Portal Real
[fachada occidental de la iglesia], y en una de la vidrieras del coro [cuarta vidriera a
partir del transepto, del lado derecho de la planta baja del coro]210.
La disposicin astrolgica de la planta de los templos cristianos podra haber

sido algo corriente en el pasado. Encontramos ejemplos de esta disposicin incluso en
tiempos modernos. Entre los aos 1596 y 1604 el jesuita Juan Bautista Villalpando
public su obra In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac Templi
hierosolymitani. En ella realiza una reconstruccin imaginaria del Templo de Salomn.
Analizaremos con ms detalle esta obra ms adelante, pero por el momento me interesa
destacar que este telogo configura astrolgicamente la planta del Templo de Salomn,
arquetipo del templo cristiano. En efecto, adems de orientar la planta cardinalmente,
asigna las regiones interiores sublunares, morada del hombre, a los cuatro elementos
[tierra, agua, fuego y aire]; las regiones contiguas corresponden a los siete cuerpos
celestes conocidos [Sol, Luna, Mercurio, Venus, Marte, Jpiter y Saturno]; y el
permetro se organiza segn los doce signos zodiacales -que Villalpando vincula con las
doce tribus de Israel-. Al contener la totalidad del cosmos, el templo imaginado por el
jesuita es un perfecto microcosmos, una Imago Mundi. Pero, adems, Villalpando
coloca cada uno de los planetas en su signo zodiacal, buscando as obtener "un conjunto
de influjos astrales benficos"211, en concordancia con el carcter divino del Templo212.
207 A. C. Crombie, Historia de la Ciencia: De San Agustn a Galileo, Tomo I, pg. 30.
208 Ver la nota 36 del presente captulo. Tambin A. C. Crombie, Op. cit., Tomo I, pg. 31 y ss.
209 Guillermo de Conches, Dilogo de Filosofa, Libros III y IV. Bernardo Silvestre, Cosmografa I, III;
Cosmografa II, VIII. Puede verse en traduccin italiana en V. Mathieu, Il Divino e il Megacosmo. Testi
filosofici e scientifici della scuola di Chartres.
210 J. Favier, Op. cit., Plan of the Windows, pg. 58 y 59.
211 R. Taylor, El simbolismo del Templo. En J. A. Ramirez (ed.), Dios Arquitecto, pg. 175.
212 En sus Dilogos de Filosofa, Libro III, el maestro chartriano Guillermo de Conches relata que, en la
astrologa egipcia, a cada planeta le corresponde un lugar o casa en el zodaco. La distribucin de los
planetas en casas es la siguiente: la Luna en Cncer; el Sol en Leo; Mercurio en Virgo [1 casa] o en
Gminis [2 casa]; Venus en Libra [1 casa] o en Tauro [2 casa]; Marte en Escorpio [1 casa] o en Aries
[2 casa]; Jpiter en Sagitario [1 casa] o en Piscis [2 casa]; y Saturno en Capricornio [1 casa] o en
Acuario [2 casa]. Agrega Guillermo que, cuando los planetas se encuentran en sus casas alcanzan su
mxima potencia. Segn T. Burckhardt la clasificacin astrolgica de los planetas en casas o mansiones
habra sido establecida unos 2000 aos antes de Cristo. En aquel entonces los siete cuerpos celestes
29
La incidencia de las ideas astrolgicas sobre el trazado de la planta de Chartres
podra inferirse del anlisis de las Ilustraciones 9 y 10 del presente captulo. La
Ilustracin 9 muestra la posicin de los solsticios respecto del Ecuador Celeste213. Al
superponer este diagrama a la planta de Chartres, tomando como centro el Centro
Sagrado, y respetando la orientacin de la iglesia, la lnea del solsticio de invierno une
el Centro Sagrado con la vidriera del zodaco [Ilustracin 10; parte superior del
diagrama, graficado en rojo]. Al superponer el mismo diagrama a la planta, pero
tomando como centro el centro del laberinto, y respetando igualmente la orientacin de
la iglesia, la lnea del solsticio de verano une el centro del laberinto con la vidriera
zodiacal [Ilustracin 10; parte inferior del diagrama, graficado en azul]. Dicho de otro
modo, la lnea del solsticio de invierno que parte del Centro Sagrado, y la lnea del
solsticio de verano que parte del centro del laberinto, se cruzan en la vidriera
zodiacal. Como consecuencia, las lineas que parten del la vidriera zodiacal hacia el
Centro Sagrado y hacia el centro del laberinto forman entre s un ngulo de 47 -ngulo
idntico al que forma la nave de Chartres con la direccin este- oeste-214. Estos
esquemas podran ser indicativos del empleo de trazados astrolgicos y astronmicos en
el diseo de la planta de Chartres.
La disposicin astrolgica de los elementos de la planta de Chartres podra

entenderse a la luz de la correspondencia macrocosmos- microcosmos: las lineas del
trazado hacen corresponder, alegricamente, ciertos puntos neurlgicos de la planta del
templo- microcosmos con puntos que, simblicamente, representan el orden del
universo- macrocosmos. Tal como ocurre en los monumentos sagrados de todas las
culturas ancestrales, la disposicin astrolgica sita al lugar consagrado en concordancia
con los ritmos del universo. El hecho de que las lineas de los solsticios atraviesen
justamente la vidriera zodiacal, y no otra vidriera, es un elemento en favor de esta
hiptesis.
Otra posible interpretacin de esta distribucin astrolgica surge del anlisis de

ciertos prrafos de los Comentarios al Sueo de Escipin de Macrobio215. En el prximo
captulo se desarrollar detalladamente el contenido de estos textos as como su
influencia sobre los pensadores chartrianos del siglo XII. Sin embargo, en este captulo
resulta pertinente establecer la relacin entre dicho texto y el simbolismo de la planta de
Chartres. Segn los Comentarios de Macrobio, citados posteriormente por Bernardo
conocidos estaran ubicados en las distintas constelaciones de la manera arriba descripta. Esta particular
disposicin de los cuerpos celestes respecto del zodaco habra sido determinante para la posterior
simbologa astrolgica. Alquimia. Significado e imagen del mundo., pg. 81. El jesuita Villalpando
dispone la planta del Templo de Salomn colocando Marte en Aries, Jpiter en Piscis, Saturno en
Acuario, La Luna en Cncer, el Sol en Leo, Mercurio en Virgo y Venus en Libra. Es decir, hace
corresponder los cuerpos celestes con sus casas zodiacales, para obtener as los mejores influjos
astrolgicos. Sobre la astrologa medieval y renacentista ver, por ejemplo, la Introduccin de J. Sams al
Tratado de Astrologa, atribuido a Enrique de Villena, Pedro M. Ctedra (ed.).
213 Visto desde la Tierra, el sol se desva 23,5 por encima del Ecuador Celeste [esto es, hacia el Polo
Norte Celeste] en el solsticio de verano del hemisferio Norte, y 23,5 por debajo del Ecuador Celeste
[esto es, hacia el Polo Sur Celeste] en el solsticio de invierno del hemisferio Norte. C. Payne Gaposchkin,
Op. cit., figuras 2.15, 2.16 y 3.1.
214 Este hecho es una simple deduccin trigonomtrica, pero puede medirse tambin directamente en el
diagrama de la Ilustracin 10.
215 In Somn. Scip., I, 12, 1- 3; 13- 16.
30
Silvestre216, las almas residen en la Va Lctea, y descienden hasta la Tierra para
encarnarse en los cuerpos humanos. Su descenso se produce a travs del punto
correspondiente al solsticio de verano [en el hemisferio norte], en la constelacin de
Cncer. A este punto se lo llama portal de los hombres. Cuando las almas abandonan
los cuerpos, retornan a su morada inmortal en la Va Lctea, a travs del punto
correspondiente al solsticio de invierno, en la constelacin de Capricornio. A este
punto se lo denomina portal de los dioses. Hemos visto que, en la planta de Chartres, el
Centro Sagrado se encuentra sealado por la lnea del solsticio de invierno, mientras
que el laberinto se encuentra indicado por la lnea del solsticio de verano. Por lo tanto,
el trazado geomtrico- astrolgico que se observa en la Ilustracin 10 muestra que el
Centro Sagrado se encuentra simblicamente vinculado al portal de los dioses, en
tanto que el laberinto se relaciona simblicamente con el portal de los hombres. A la
luz de la doctrina de Macrobio puede arriesgarse, entonces, una nueva interpretacin a la
particular disposicin de la planta: el recorrido del peregrino cristiano desde el
laberinto, lugar del descenso de las almas al mundo terrenal, hasta el Centro
Sagrado, lugar del retorno de las almas a su morada inmortal, simboliza el recorrido
espiritual que permite a los hombres alcanzar su salvacin. Efectivamente, si el
laberinto se relaciona con la puerta de descenso o puerta de los hombres, y el Centro
Sagrado lo hace con la puerta de retorno o puerta de los dioses, entonces este recorrido
-que es el camino hacia el altar, situado en el Centro Sagrado- simboliza el camino de
la salvacin del hombre, puesto que el altar es el lugar del sacrificio de Cristo, por
medio del cual el Hijo de Dios redime a la humanidad, volviendo a abrir las puertas del
Cielo217.
***
La traza geomtrica del templo.
216 Cosmografa II, III y V.

217 Ren Guenn describe la doctrina del descenso de las almas en su artculo Las Puertas Solsticiales,
publicado originalmente en Etudes Traditionnelles, mayo 1938. En este artculo no menciona a Macrobio.
Explica el origen del nombre de los portales vinculando esta doctrina con la tradicin hind. Segn esta
tradicin el ciclo anual se divide en dos fases, una ascendente y otra descendente. La fase ascendente
corresponde al perodo de seis meses durante el cual el Sol viaja hacia el norte, desde el solsticio de
invierno [en el hemisferio norte] hacia el solsticio de verano [en el hemisferio norte]. La fase descendente
corresponde al otro perodo de seis meses, en el cual el Sol viaja en sentido inverso. En la tradicin hind
la fase ascendente se vincula con la va de los dioses, mientras que la fase descendente lo hace con la va
de los antepasados. Segn expresa Guenn en este artculo "...la puerta de los dioses est situada al
norte y vuelta hacia el este, que se considera siempre como el lado de la luz y de la vida, y la puerta de
los hombres est situada al sur y vuelta hacia el oeste que, anlogamente, se considera como el lado de
la sombra y de la muerte...". Obsrvese que esta ubicacin de las puertas solsticiales coincide con la
ubicacin relativa del laberinto y del Centro Sagrado en la planta de Chartres. Efectivamente, la direccin
subtendida desde el laberinto [puerta de los hombres] hacia el Centro Sagrado [puerta de los dioses] es la
direccin SO- NE. Por lo tanto, la ubicacin de las puertas solsticiales podra explicar la orientacin SO-
NE de la planta de Chartres. Cabe mencionar que tambin Titus Burckhardt hace una breve alusin a las
puertas solsticiales en relacin a la catedral de Chartres, explicando que, sin dudas, existen en la catedral
reminiscencias de este antiguo modelo csmico. Chartres y el Nacimiento de la Catedral, pg. 103
31
Las fuentes medievales indican que el diseo de la planta y de la alzada de los
edificios se realizaba geomtricamente218. Las cuestiones tcnicas del tema escapan a
los objetivos de esta tesis. Sin embargo, interesa investigar los aspectos simblicos de la
geometra presente en los diseos medievales. Por lo tanto, habiendo establecido los
elementos esenciales del ritual fundacional, abordaremos el significado de ciertas
figuras geomtricas que, en el contexto de la Geometra Sagrada, forman parte de la
traza de numerosos monumentos sacros y, en particular, de la iglesia de Chartres.
Se ha visto que el acto primordial del ritual fundacional es la localizacin del

Centro Sagrado. A partir de ste, la primera figura que se traza sobre el espacio a
consagrar es el crculo219.
Para Occidente el crculo es la representacin de lo celeste. Otras culturas

comparten esta idea. Como ejemplo, ya se ha mencionado la stupa budista cuya cpula
semiesfrica evoca el cosmos infinito. Del mismo modo, las tres terrazas semicirculares
de Borobudur, ubicadas en la parte superior del monumento, representan los niveles
celestiales.
Para la filosofa occidental el crculo y la esfera fueron, desde la Antigedad, las

formas geomtricas ms bellas. Entre los pitagricos la forma circular era
particularmente admirada por ser idntica en todas sus partes, sin principio ni fin,
incorruptible e inmutable. Debido a estas cualidades el Pitagorismo asign al cosmos la
forma circular, considerndolo ordenado y perfecto. De igual manera la escuela
afirmaba que los movimientos celestes procedan circularmente220.
La idea de un cosmos perfecto, bello y circular aparece expresada con gran

claridad en Timeo. Segn se describe en esta obra el Demiurgo engendr el mundo
como la ms bella de las cosas221 y le concedi la forma circular: "En cuanto a su
figura, le dio la adecuada y afn a s mismo. Ahora bien, la conveniente al viviente que
iba a contener en s mismo a todos los seres vivos sera una figura que contuviera en s
misma a todas las figuras. Por eso el Dios lo torne con forma esfrica y circular,
equidistante por todas partes desde el centro hasta los extremos. Entre todas las figuras
es sta la ms perfecta y semejante a s misma; y dio al mundo esa forma por
considerar que lo semejante a s mismo es mil veces ms bello que lo desemejante..."222.
El movimiento del universo, tal como se describe en este libro, es asimismo circular y
uniforme223.
218 Suger de Saint Denis, Libellus alter de consecratione ecclesiae Sancti Dionysii, (siglo XII); en J.
Yarza, Op. cit., Tomo II, 5.14. Villard de Honnecourt, Album, (siglo XIII), en J. Yarza, Op. cit., Tomo II,
101. Mathias Roriczer, Sobre el modo de erigir exactamente los pinculos, (siglo XIV); en Manzi, O. y
Corti, F., Teoras y Realizaciones del Arte Medieval. Tambin Anales de la Construccin del Duomo de
Miln, (siglos XIV- XV): en J. Yarza, Op. cit., Tomo II, 112.
219 Vitruvio, Op. cit., Libro I, Cap. VI. A. Volwahsen, Op. cit., pg. 48. T. Burckhardt, Chartres y el
nacimiento de la catedral, pg. 35 y ss. S. Sebastin, Op. cit., pg. 30.
220 Filolao, Fragmentos; (en Estobeo, Eclog. Physis., 1.22.1; y en Plutarco, Plac. Phil., 3.11 y 3.7).
Digenes Laercio, V. P. Ocellus Lucanus, On the Nature of the Universe. Aecio, Plac.ii.1; (Dox. 327).
Teofrasto., Phys. Op., Fr. 17; (Dox.492).
221 Timeo, 29.a.
222 Timeo, 33 b. Traduccin de C. Eggers Lan.
223 Timeo, 34.a.
32
La belleza del crculo tambin es exaltada por Platn en Filebo224 y por
Aristteles en De Coelo225. Del mismo modo, San Agustn alaba la belleza de las figuras
geomtricas sosteniendo que, de entre ellas, el crculo es la ms perfecta por ser la que
posee el mayor grado de igualdad226. Boecio, en De Musica, describe el movimiento de
las estrellas como una rotacin, asignndole un orden musical227. De igual manera, la
cosmologa elaborada en Chartres, inspirada en los Comentarios al Timeo de Calcidio,
consider al cosmos esfrico e imbuido de movimiento rotacional228.
En la arquitectura cristiana medieval el crculo y la esfera aluden a la perfeccin

de los cielos. La cpula semiesfrica de las iglesias y el bside semicircular
constituyen, respectivamente, el remate vertical y horizontal de la estructura
arquitectnica del templo. Su simbolismo se encuentra claramente expresado en las
fuentes medievales. El Himno siraco sobre la catedral de Edesa, escrito a mediados del
siglo VII, se refiere a la cpula de la iglesia en los siguientes trminos: "...es algo
realmente admirable que [el templo] en su pequeez sea tan parecido al vasto
Mundo/... Su cubierta se extiende como los cielos; sin columnas, abovedada y cerrada./
Adems est adornada con mosaicos de oro, as como el firmamento lo est por
estrellas brillantes./ Su elevada cpula es comparable al cielo de los cielos./ Es como
un casco, y su parte superior reposa slidamente en la inferior..."229.
Otra figura que posee profundas connotaciones cosmolgicas es el cuadrado.

Esta es la forma geomtrica que aparece con ms frecuencia en la arquitectura sagrada
de las culturas arcaicas. La presencia del cuadrado en el monumento sacro es casi una
constante universal. Encontramos esta figura en la base de los ziggurat mesopotmicos,
y en la de las pirmides de Mesoamrica y de Andes precolombinos. Aparece en los
templos y en las pirmides del Antiguo Egipto, y en la mandala, elemento esencial de la
construccin sagrada del Lejano Oriente. Los templos romanos y griegos responden,
asimismo, al cuadrado o a su forma derivada, el rectngulo. Del mismo modo, la iglesia
cristiana medieval se ajusta, sobre todo, a la forma cuadrada.
En Occidente el cuadrado se ha asociado tradicionalmente a lo terrenal230.

Segn Proclo, para los pitagricos "el tetrgono lleva la seal de lo divino"231 y es la
224 Filebo, 51.c.

225 De Coelo, I, 2, 269 a 20; 279 b 2. Cf. K. Svoboda, Op. cit., pg. 100.
226 De quantitate animae. Cf. K. Svoboda, Op. cit., pg. 99 y ss.
227 De Musica, II, 2. c.1171- 72. En Manzi, O. y Corti, F., Op. cit., pg. 22.
228 Teodorico de Chartres, Tratado sobre los seis das de la Creacin; 4, 5. Guillermo de Conches,
Dilogos de Filosofa, Libros III y IV. Bernardo Silvestre, Cosmografa I; III y IV. En V. Mathieu, Il
Divino e Il Megacosmo.
229 En J. Yarza, Op. cit., Tomo I, 10.
230 A diferencia de lo que ocurre en otras culturas, para el hindusmo el crculo es la representacin de lo
cclico y del devenir; por lo tanto, es la representacin de lo terrenal. Por el contrario, el cuadrado es el
smbolo del mundo ordenado; es la forma perfecta y la perfeccin del orden. M. Bussagli, Op. cit., pg.
58. De esta manera, en la arquitectura hind las interpretaciones del crculo y el cuadrado estn invertidas:
lo circular se asocia al mundo terrenal, y lo cuadrado, inmutable y esttico, es la manifestacin del
principio absoluto, el brahman. A. Volwahsen, Op. cit., Cap. II. Obsrvese que en el budismo estas
relaciones estn invertidas. Por lo tanto en las stupas, que son monumentos budistas, los niveles inferiores
o terrenales son cuadrados, mientras que los niveles superiores o celestiales son circulares o esfricos. Ver
la nota 240 de este captulo.
33
expresin del orden perfecto. Relata este autor que, para el Pitagorismo, el cuadrado
representaba la inmutabilidad, debido a la rectitud de sus lados, y la permanencia,
debido a la igualdad entre sus cuatro lados. Por lo tanto, aquello que era considerado
inmutable en esencia se representaba simblicamente por medio del tetrgono. Tambin
agrega Proclo que Filolao consideraba a la tierra como un tetrgono, y que habra
consagrado los ngulos de esta figura a las diosas Demter [diosa maternal de la Tierra],
Hestia [diosa del Hogar] y Rea [divinidad de la Tierra]. Por otro lado en Timeo (55 d-e)
se establecen comparaciones entre los cuatro slidos regulares y los cuatro elementos,
asignndole a la tierra la forma del cubo: "...A la tierra otorguemos la figura cbica,
pues la tierra es entre los cuatro gneros la ms remisa a moverse...".
Para el hombre medieval, todo lo que concierne a la tierra y a lo terrenal se rige

por el nmero cuatro. Efectivamente, cuatro son los elementos [tierra, fuego, aire, agua];
cuatro son las cualidades [fro, clido, seco, hmedo]; cuatro son los puntos cardinales;
cuatro son los vientos [Austral, Boreal, Noto, Euro]; y cuatro son las estaciones del ao.
Del mismo modo, todo lo que se refiere a la naturaleza humana se vincula con el
nmero cuatro: cuatro son los temperamentos [colrico, flemtico, melanclico,
sanguneo]; cuatro son los humores corporales [bilis, bilis negra, sangre, flema] y cuatro
son las edades [infancia, juventud, madurez, ancianidad]232. Esta tradicin se remonta
tambin al Timeo. En este libro se enumeran los cuatro elementos (31 b- 33 b), las
cuatro clases de vivientes (39 e- 41 a), los cuatro cuerpos elementales (54 d- 56 e) y los
cuatro humores (82e- 83e) 233. Por lo tanto, para el medioevo la naturaleza de lo terrenal
se simboliza geomtricamente por el cuadrado.
Cosmolgicamente el cuadrado se asocia de manera natural a los cuatro puntos

cardinales. De all, tal vez, su presencia casi universal en el monumento sagrado.
Durante el ritual fundacional, una vez sealado el Centro Sagrado y trazado el crculo,
se inscribe en este ltimo un cuadrado. Este cuadrado resulta de la interseccin de la
cruz cardinal con el crculo. Esta operacin se denomina cuadratura del crculo234. Es
la operacin bsica a partir de la cual puede comenzar a trazarse la planta del edificio, y
forma parte casi obligada de todo ritual fundacional235. Por esta razn J. Hani dice que
231 Filolao, Fragmentos; (en Proclo, In Eucl., I, 36). En K. S. Guthrie, Op. cit., pg. 173.
232 Ver por ejemplo Guillermo de Conches, Dilogos de Filosofa, Libro IV. Tambin Bernardo Silvestre,
Cosmografa I, III. En Il Divino e Il Megacosmo. Ver tambin A. C. Crombie, Op. cit., Tomo I, pg. 150.
233 En el Timeo los humores se denominan genricamente bilis, pero la bilis se clasifica en cuatro tipos
segn su color. Platn, Timeo 82e- 83e; traduccin de C. Eggers Lan. La clasificacin medieval de los
humores es la establecida por Galeno.
234 R. Lawlor denomina cuadratura del crculo a la operacin geomtrica [no aritmtica] por medio de la
cual se construye un cuadrado cuyo permetro sea igual a la circunferencia de un crculo dado; o bien,
cuya rea sea igual al rea del crculo dado. R. Lawlor, Geometra Sagrada, pg. 74. El problema de la
cuadratura del crculo slo puede tener solucin aproximada. Es decir que es imposible encontrar,
geomtrica o aritmticamente, un cuadrado cuyo permetro sea idntico al de un crculo dado, o cuya rea
sea idntica al rea del crculo dado. Ver nota 4 del Apndice III de la presente tesis. Para detalles sobre el
mtodo geomtrico de trazado de la cuadratura del crculo durante el ritual fundacional, ver J. Hani, Op.
cit., Cap. 3; T Burckhardt, Chartres y el nacimiento de la catedral, Pg. 35 y ss. Ver tambin el
procedimiento desarrollado en el Apndice III.
235 Esta operacin era realizada tanto por las culturas mediterrneas como por los pueblos del Lejano
Oriente. El procedimiento en Occidente se encuentra descripto en Vitruvio, Op. cit., Libro I, Cap. VI. En
A. Volwahsen, Op. cit., se encuentra una resea del mismo mtodo para la arquitectura ritual de la India.
Ver tambin S. Sebastin, Op. cit., Cap. 1.
34
"...toda arquitectura sagrada se reduce, en realidad, a la operacin de la cuadratura
del crculo o transformacin del crculo en cuadrado..."236. Es claro entonces que, a
partir del ritual fundacional, tanto el crculo como el cuadrado forman parte de la traza
de la planta del edificio, an cuando sta responda a otra forma. Dicho de otro modo, el
crculo y el cuadrado son elementos implcitos en la traza de todo templo, an cuando
estas figuras no aparezcan explcitamente,
El hombre medieval comprenda el mundo a travs de smbolos. Toda tarea

concreta y material constitua la analoga de un proceso espiritual. De este modo, como
ya se ha dicho, la edificacin material simbolizaba la edificacin moral del hombre. De
igual manera, la alquimia era una ciencia no slo de la materia sino del espritu. El afn
por trasmutar el plomo en oro era, en realidad, el empeo en alcanzar la elevacin del
hombre por encima de sus propias debilidades. As lo manifiesta T. Burckhardt: "...El
plomo representaba el estado catico, bruto y quebradizo del metal o del hombre
interior, en contraposicin al cual el oro, "luz solidificada" y "sol terrenal", expresa la
perfeccin tanto en el reino de los metales como en la condicin humana..."237. La
geometra sagrada constitua tambin, para el hombre medieval, un medio de elevacin
espiritual. Y, en el contexto de esta ciencia, el trazado de la cuadratura del crculo tena
particular significacin. Al respecto seala T. Burckhardt: "Saber dnde situar el
comps para hacer derivar del crculo cierta forma... era para los constructores de la
Edad Media el summum del arte... Sensibilidad artstica y conocimiento intuitivo deban
unirse, pues encontrar un centro alrededor del cual todas las formas se ordenan es el
smbolo... de la conciencia adquirida en el interior del ser, del centro espiritual..."238.
La correspondencia entre cuadrado y crculo tambin adquiere un significado

esencial en las religiones orientales. La mandala, cuyo significado es mltiple y
complejo, es un diagrama concntrico, formado por crculos y cuadrados, trazado con
gran perfeccin geomtrica [ver Ilustracin 8 del presente captulo]. Ya se ha
mencionado que este diagrama es el principio rector de todo templo y ciudad sagrada del
Lejano Oriente. Pero, para el creyente, la mandala es, sobre todo, una va de meditacin.
Efectivamente, el fiel recorre mentalmente la estructura de la mandala, desde las zonas
exteriores hacia las interiores. El pasaje desde las reas externas, cuadradas, hacia las
internas, circulares, en busca del centro, sugiere el pasaje desde lo material a lo
espiritual; es decir, la ascensin del fiel hacia niveles superiores de espiritualidad y
perfeccin239. Como ya se ha visto, las stupas budistas responden bsicamente a la
mandala; poseen un cuerpo cuadrangular rematado por una cpula semiesfrica, de tal
manera que, simblicamente, cielo y tierra se conjugan en una nica estructura240. La
236J. Hani, Op. cit., pg. 26. El resaltado es del autor. Ver tambin S. Sebastin, Op. cit., Cap. 5, pg. 130.
237 T. Burckhardt, Alquimia. Significado e Imagen del Mundo, pg. 24. Resaltados del autor.
238 T. Burckhardt, Chartres y el nacimiento de la catedral., pg. 151.
239 Ver nota 161. Tambin J. Hani, Op. cit., Cap. 12. P. Rawson, El Arte del Tantra. S. Sebastin, Op.
cit., Cap. I. J. D. Barrow, La trama oculta del universo; y la publicacin de Thames and Hudson titulada
Sacred Symbols. Mandala. J. Hani ha puntualizado interesantes paralelos entre las mandalas y los
laberintos presentes en los templos cristianos. Ambos diagramas seran, desde su punto de vista,
elementos de uso ritual que permiten al fiel realizar un viaje simblico hacia regiones ms profundas de su
propia espiritualidad.
240 Las stupas son monumentos budistas. Por lo tanto en ellas se conserva el simbolismo tradicional: el
crculo representa lo celestial mientras que el cuadrado representa lo terrenal. Segn se ha dicho antes,
este simbolismo vara en la concepcin hindusta. Ver la nota 230.
35
stupa de Borobudur, es una perfecta mandala tridimensional en la cual el peregrino
ingresa. A medida que transita desde los niveles exteriores, cuadrados, hacia los
interiores, circulares, tambin asciende en el espacio, reforzndose as el sentido de su
meditacin: ascender espiritualmente.
La relacin entre el crculo y el cuadrado es tambin fundamental en la

arquitectura cristiana medieval, tanto desde sus aspectos estructurales como desde sus
aspectos simblicos. Esta relacin no slo subyace en la traza, sino que se hace evidente
en el propio edificio. En efecto, el crculo, el cuadrado, y los volmenes derivados de
ellos -respectivamente la esfera y el cubo- se repiten en diversos lugares del templo
cristiano. La mayora de las iglesias se reducen, geomtricamente, a composiciones
cbicas coronadas verticalmente por cpulas semiesfricas o bvedas. La planta
basilical es. esencialmente, un rectngulo rematado por un bside semicircular. De algn
modo, toda la arquitectura sagrada medieval puede reducirse a la conjuncin del crculo
y del cuadrado. Y, simblicamente, esta conjuncin puede entenderse como la unin de
los celeste con lo terrenal. As, en direccin ascendente, la transicin desde los
volmenes cbicos, que constituyen la base del edifico, hacia la esfera de la cpula, es
imagen de la ascensin espiritual del fiel desde lo terrenal hacia lo celestial. Del mismo
modo, el camino que conduce desde la nave rectangular hacia la cabecera semicircular
de la iglesia simboliza la peregrinacin terrenal del cristiano hacia su encuentro con
Cristo. De esta manera la presencia de la geometra en la arquitectura acompaa y
refuerza el significado fundamental del templo: cosmolgicamente, enfatiza el
simbolismo del Centro Sagrado y del Axis Mundi, lugar de la teofana y del vnculo
entre lo terrenal y lo divino; teolgica y litrgicamente, reafirma el sentido de la iglesia
como lugar de reunin entre el hombre y Jesucristo. Por otra parte, el templo
conformado a partir del crculo y del cuadrado contiene en su estructura,
simblicamente, al universo entero: el cielo y la tierra. De este modo el templo se
constituye en Imago Mundi: un microcosmos ordenado que reproduce, de modo
esencial, a la totalidad del universo- macrocosmos.
***
En el Apndice III se presenta un trazado geomtrico hipottico de la planta de

Chartres. Este trazado sigue, paso a paso, el ritual fundacional de las culturas arcaicas,
tal como se ha descripto en este captulo. Parte de un punto, reconocido como el Centro
Sagrado. A partir de este punto se traza un crculo original. A continuacin, siguiendo
el mtodo tradicional, se inscribe en este crculo la cruz cardinal y de ella se deriva,
mediante la cuadratura del crculo, un cuadrado. El resto de la traza se genera a partir
de estas dos figuras primordiales: crculo y cuadrado. Todas las restantes figuras de la
traza derivan de ellas y conservan, en consecuencia, la cuadratura. Esto significa que
todas las figuras derivadas poseen la misma rea. Por otro lado, dada una nica
medida inicial, el radio del crculo, es posible construir todas las figuras derivadas y,
por ende, la traza completa de la planta de Chartres.
Esta traza posee, por lo tanto, la propiedad de derivar una multiplicidad de

figuras y medidas diversas, partiendo de una nica medida inicial: el radio del crculo
36
original [o, de manera equivalente, su rea]241. La posibilidad de generar la
multiplicidad y diversidad de la planta completa a partir de una nica medida es un
importante argumento en favor de esta traza hipottica. En efecto, esta cualidad est de
acuerdo con la conmodulatio propuesta por Vitruvio242, que consista en el
encadenamiento de todas las medidas del edificio, empleando un nico mdulo en
comn. M. Ghyka explica la conmodulatio en los siguientes trminos: "...Leyes de la
analoga..., de la repeticin de la forma fundamental, de la identidad en la variedad, de
lo Igual y de lo Semejante..., [son] distintas denominaciones de un mismo principio...
(...)... derivan en efecto, de los conceptos de simetra y de analoga, tal como los
entendan los antiguos... La proporcin geomtrica... significaba en ellos, lo mismo que
en Vitruvio, la conmesurabilidad entre el todo y las partes, correspondencia
determinada por una medida comn entre las diferentes partes del conjunto, y entre
estas partes y el todo..."243. La conmodulatio constituy una regla esttica fundamental
para la arquitectura de la Antigedad. Las investigaciones de M. Ghyka y otros autores
parecen confirmar que esta regla tambin fue respetada durante el Medioevo.
Efectivamente, los libros de Vitruvio conformaron la base terica de la tcnica
constructiva medieval. La traza presentada aqu obedece la conmodulatio puesto que
todas sus medidas se encuentran encadenadas, va la cuadratura, con el radio del crculo
original.
Por otro lado, como ya se ha explicado al inicio del captulo, la doctrina de la

Creacin en el Timeo toma como punto de partida una concepcin geomtrica244. Por lo
tanto, la geometra fue, para la Antigedad y el Medioevo, una ciencia sagrada, capaz
de simbolizar conceptos muy diversos pero intuitivamente vinculados entre s.
Efectivamente, a partir del Timeo, la Creacin tal como aparece relatada en el Gnesis,
fue entendida y explicada filosficamente por los telogos como un proceso geomtrico.
La escuela platnica de Chartres, siguiendo la doctrina platnica, tambin explic la
Creacin en trminos de la geometra. Ciertamente, Teodorico de Chartres, en su
Tratado sobre los seis das de la Creacin, interpret el Gnesis a la luz del
Quadrivium. Por esta va concibi la Creacin como un proceso aritmtico y
geomtrico en el cual todo lo creado se genera a partir de la unidad, que Teodorico
identifica con Dios245.
241 Todas las dimensiones del crculo estn emparentadas con su radio r. En efecto, su permetro es (2 r)
y su rea es ( r)2 Dicho de otro modo, la medida que caracteriza al crculo es su radio.
242 Los diez libros de arquitectura, Libro I, Captulo II. Libro III, Captulo I.
243 M. Ghyka, El Nmero de Oro, Tomo I, pg. 14.
244 Timeo, 53c- 56e.
245 Thierry fue canciller de Chartres a partir del ao 1142. Cf. E. Gilson, Op. cit., pg. 264. Durante su
regencia se realizaron las obras ms importantes de remodelacin de la catedral de Chartres. La fachada
Occidental fue levantada, precisamente, entre los aos 1140 y 1150. Cf. T. Burckhardt, Chartres y el
nacimiento de la catedral, pg. 93 y ss. Tambin J. Favier, Op. cit., pg. 40. En su Tratado sobre los seis
das de la Creacin Thierry concibe la Creacin como una operacin matemtica en la cual, a partir de la
unidad, se genera la enorme diversidad de la naturaleza. Thierry argumenta que de la unidad se crea todo
nmero, y la serie de los nmeros es infinita; por lo tanto la unidad es omnipotente en cuanto a la creacin
de los nmeros. Pero, dado que crear los nmeros es crear las cosas, entonces la unidad es omnipotente en
cuanto a la creacin de las cosas, y todas las cosas son creadas por la unidad. Luego, necesariamente, la
unidad es la divinidad (35- 36). Tambin agrega Thierry que la generacin a partir de los nmeros da
origen a las figuras geomtricas: en primer lugar surgen aquellas que conservan las dimensiones, como el
cuadrado, el cubo, el crculo y la esfera; en segundo lugar surgen las figuras que poseen una parte ms
larga que la otra, como el paralelogramo (37). En V. Mathieu, Il Divino e Il Megacosmo, pg. 200.
37
Dado que el telogo medieval entiende la geometra como la herramienta usada
por Dios en el diseo del universo [ver Ilustraciones 1 y 2 del presente captulo],
entonces entiende que esta misma herramienta debe ser empleada en disear la
arquitectura dedicada a Dios. En efecto, ya hemos visto que la construccin sagrada de
todas las civilizaciones aspira a reproducir el acto creador y ordenador de la divinidad.
El templo- microcosmos debe imitar, estructuralmente, el proceso que ha dado origen al
universo- macrocosmos. Y el templo- microcosmos debe contener, estructuralmente,
todo cuanto el universo- macrocosmos contiene. El diseo geomtrico de la planta de
Chartres aqu presentado imita el modelo de la Creacin, tal como fue concebido por los
chartrianos, puesto que genera la totalidad de la planta por medio de figuras
geomtricas bsicas las cuales, a su vez, proceden de la unidad -el radio del crculo
original-. Al mismo tiempo el diseo presentado contiene la totalidad del cosmos,
puesto que conjunta simblicamente, en el cuadrado y en el crculo, lo terrenal y lo
divino. La geometra como ciencia sagrada es la que permite disear el templo a
imagen de la Creacin, y la que permite expresar, de manera sensible, todo su riqusimo
simbolismo.
No existe posibilidad de probar de modo concluyente que la traza presentada en

el Apndice III sea, efectivamente, la traza empleada por los arquitectos de Fulberto y de
Teodorico. Sin embargo, la verdadera traza debi basarse en la geometra sagrada y
debi obedecer a consideraciones simblicas semejantes a las desarrolladas en este
captulo246. Chartres es una obra maestra de la geometra sagrada. Fue creada con
todos los atributos del templo en sentido cosmolgico y teolgico. Su traza se expande
desde un Centro Sagrado que es centro simblico, litrgico y arquitectnico. Su
orientacin, astrolgica y astronmica, la sita en concordancia con los ritmos del
universo. Su diseo conjuga lo celestial [crculo] con lo terrenal [cuadrado] a travs de
la cuadratura, y se esmera por reproducir el acto creador de Dios, tal como fue
entendido por los chartrianos. En suma, Chartres fue concebida, diseada y construida
como una verdadera Imago Mundi; esto es, como un perfecto microcosmos que
reproduce, simblicamente, la totalidad del universo- macrocosmos.
***
246 Las consideraciones simblicas de este tipo debieron ser frecuentes en la arquitectura medieval. Dice
E. de Bruyne: "...los arquitectos medievales... no se han avergonzado de rebuscamientos de este gnero,
sobre todo teniendo a su disposicin, adems de la aritmtica de Boecio, la aritmologa de los judos y
de los Padres [de la Iglesia], resumidas por Isidoro [de Sevilla]. Puede suponerse a priori que habran
encontrado numerosas razones formales y simblicas para determinar las proporciones fundamentales
de sus obras...". Estudios de Esttica Medieval, Tomo I, Libro segundo, captulo III, I; pg. 274.
38
Ilustracin 1
Captulo I
Ilustracin 2
Captulo I
39
Ilustracin 3
Captulo I
40
Ilustracin 4
Captulo I
41
Ilustracin 5
Captulo I
42
Ilustracin 6
Captulo I
43
Ilustracin 7
Captulo I
44
Ilustracin 8
Captulo I
Ilustracin 9
Captulo I
45
Iustracin 10
Captulo I
46

de Chartres.

Lic. Marta Snchez.

Captulo II
Antecedentes filosficos de la cosmologa musical

de la Escuela de Chartres.
La catedral de Chartres es una Imago Mundi o microcosmos que reproduce,

simblicamente, la totalidad del universo- macrocosmos. Su sentido cosmolgico
abarca no slo la traza geomtrica de su planta, analizada en el captulo previo de la
tesis, sino que se extiende a la estructura completa del edificio. Efectivamente, se ver
en los siguientes captulos que la estructura completa de la catedral obedece a
proporciones musicales; esto significa que las proporciones musicales determinan las
dimensiones tanto de la planta como de la alzada de la catedral. La presencia de estas
proporciones en la arquitectura del templo completa y refuerza el sentido cosmolgico
de Chartres. La estructura musical presente en esta iglesia es fruto de la concepcin
cosmolgica que impregn el pensamiento de los chartrianos durante los siglos XI y
XII. Ciertamente, los telogos de esta escuela platnica, inspirados en la traduccin al
Timeo realizada por Calcidio en el siglo IV, concibieron al universo- macrocosmos
como una estructura matemtico- musical. Por lo tanto, erigieron su templo a similitud
de esta estructura csmica.
En este captulo veremos los principales antecedentes de la concepcin

cosmolgica musical chartriana. En primer lugar, se analizarn aquellas fuentes
pitagricas y neopitagricas en las cuales se desarrollan los conceptos de orden, de
nmero, de armona y de proporcin, y en las cuales se establecen las bases matemticas
de la msica occidental. A continuacin, se explicarn algunos aspectos de la
cosmovisin platnica, presentes en el Timeo. Dentro de este dilogo, cuya complejidad
est de ms recordar, se har referencia exclusivamente a aquellos prrafos que
describen la constitucin matemtico- musical del Cuerpo y del Alma del Mundo. Dado
que el Medioevo occidental conoci el Timeo principalmente a travs de los
Comentarios de Calcidio, en este captulo se har, tambin, una breve referencia a la
interpretacin del dilogo platnico realizada por este autor latino. Dicha interpretacin
subraya los aspectos musicales de la cosmologa platnica. La apreciacin de los
conceptos desarrollados por Calcidio resulta imprescindible en virtud de la enorme
influencia ejercida por este texto sobre los pensadores chartrianos. Otro autor latino
cuya obra tuvo gran ascendiente sobre el pensamiento medieval -y, en particular, sobre
la Escuela de Chartres- fue Macrobio. Algunos conceptos de su obra resultan
especialmente interesantes a los fines de esta tesis. Por ejemplo, el anlisis de la
doctrina del ascenso y descenso de las almas nos permitir alcanzar una comprensin
ms plena del sentido cosmolgico de la traza geomtrica de la planta de Chartres1.
Los orgenes: los conceptos de orden, armona y proporcin en el

Pitagorismo y sus derivaciones2.
Segn relata Jmblico3, Pitgoras fue quien descubri y enunci las leyes
matemticas subyacentes a la escala musical4. Al pasar por la tienda de un herrero el
sabio griego habra percibido los diferentes sonidos que producan los golpes de
distintos martillos sobre una pieza de hierro, y habra advertido que estos sonidos
armonizaban entre s. De esta manera, habra descubierto que a determinado tamao de
martillo le corresponde determinada calidad de sonido. Inspirado en este hecho habra
diseado una experiencia en la cual, suspendiendo diversos pesos de cuerdas similares,
lograba diferentes tensiones y, en consecuencia, distintos sonidos5. [Ver Ilustracin 1
del presente captulo6]. Por medio de esta y otras experiencias semejantes Pitgoras
habra logrado establecer las relaciones matemticas subyacentes a la escala musical.
Posteriormente habra extendido la experiencia a otros instrumentos, concluyendo que
las relaciones numricas existentes entre los sonidos de la escala musical se verifican
siempre, de idntica manera. Dicho de otro modo, Pitgoras habra encontrado que las
relaciones matemticas subyacentes a la msica son siempre idnticas e
independientes de los materiales o diseos particulares de los instrumentos. Tambin
refiere Jmblico que Pitgoras habra construido la escala diatnica completa partiendo
de relaciones proporcionales sumamente simples:
1 Muchos de los conceptos presentados en este captulo involucran desarrollos matemticos de cierta
extensin. Estos desarrollos no pueden estar ausentes en un trabajo seriamente encarado, dado que
constituyen el fundamento matemtico de las ideas expuestas. Sin embargo, dado que la presente es una
tesis de Humanidades, estos desarrollos no se incluyen en el cuerpo principal de esta tesis, sino en el
Apndice I.
2 Las fuentes citadas en esta seccin corresponden a K. S. Guthrie, The Pythagorean Sourcebook and
Library; y a C. Eggers Lan, Los filsofos presocrticos, Tomo I.
3 Bigrafo de Pitgoras, c. 250- 325 d.C. La fuente aludida es V. P., 26; fragmento basado en Nicmaco,
Manual de Armona. En K. S. Guthrie, Op. cit., pg. 86 y ss.
4 Digenes Laercio [probablemente s. III d.C.] fue bigrafo de Pitgoras. En su Vida Pitagrica, [V. P.,
11] asigna a Pitgoras el descubrimiento de las razones numricas existentes entre los sonidos del
monocordio. En Ibid., pg. 144.
5 Segn se puede apreciar en los desarrollos presentados en el Apndice I, la ecuacin del sonido
establece la relacin entre la tensin en una cuerda y la frecuencia del sonido que sta emite. Esta
ecuacin expresa, en el lenguaje de la matemtica, moderna el resultado de experiencias similares a la
que, supuestamente, realiz Pitgoras.
6 F. Gaffurio, Theorica musica. Miln, 1492. Extrado de R. Lawlor, Geometra Sagrada, pg. 7.
49
1/2 para la relacin de octava o diapasn.
2/3 para la relacin de quinta o diapente.
3/4 para la relacin de cuarta o diateseron.
8/9 para la relacin de tono.
Estas relaciones simples entre nmeros pequeos y enteros derivan de los

cuatro primeros nmeros o tetraktys7: 1, 2, 3, 4. Por este motivo, entre otros, la tetraktys
fue considerada por los pitagricos como una sucesin sagrada de nmeros. En efecto,
de ella derivan las proporciones musicales; y la suma de sus elementos, 1+2+3+4, da por
resultado la dcada. Esta ltima es, en la cosmovisin pitagrica, el nmero perfecto
que comprende todos los nmeros, todas las razones y todas las proporciones, siendo,
por lo tanto, el nmero de la totalidad y del universo8. Habiendo comprendido los
principios de la escala diatnica, Pitgoras habra procedido tambin a estudiar las
escalas cromtica y enarmnica9.
Los pitagricos llegaron a atribuir poderes curativos a la msica. Jmblico narra

que Pitgoras obtena, de las melodas y de los ritmos, el remedio para las dolencias del
alma. Combinando melodas diatnicas, cromticas y enarmnicas haca circular las
pasiones en distintas direcciones y, de esta manera, lograba atemperarlas10. Pero el
inters de los pitagricos por la msica no se limit a los aspectos fsicos o curativos de
la misma. La msica ocup un lugar central dentro de las enseanzas e intereses de la
escuela debido a los principios filosficos que pudieron extraerse de ella.
Efectivamente, como se ver enseguida, por medio de la msica los pitagricos
hicieron accesibles a los sentidos los principios abstractos de su filosofa.
Como ya se ha adelantado en la Introduccin, el concepto fundamental de la

filosofa pitagrica es el concepto de orden. Todo en el universo est sujeto a un orden;
el orden es, por lo tanto, la cualidad que caracteriza al universo. Para los pitagricos el
orden fue un concepto esttico puesto que entendieron que la belleza del universo
proviene de su orden. Dicho de otra manera, entendieron que el universo es bello porque
est ordenado. Por este motivo, en virtud de su orden y de su belleza, los pitagricos
llamaron "cosmos" al universo. As lo relatan las fuentes: Digenes Laercio dice que
Pitgoras fue el primero en llamar "cosmos" al universo11; y Aecio explica que Pitgoras
le llam as en razn de su orden12. Pero donde aparece con mayor claridad la relacin
entre el orden y la belleza es en la Vida Pitagrica conservada por Focio13, donde se
7 La relacin de tono tambin deriva de la tetraktys, puesto que es el cociente entre diapente y diateseron:
(2/3):(3/4)=(8/9).
8 Porfirio, V. P., 52. Focio (Photius), V. P., 4. Ten de Esmirna, Matemticas tiles para entender a
Platn, cap. 38. En K. S. Guthrie, Op. cit.
9 Ver el Apndice I de esta tesis.
10 Jmbico, V. P., 15 y 25. En K. S. Guthrie, Op. cit.; [respectivamente pg. 72 y pg. 84 y ss].
11 Digenes Laercio, V. P., 25. En Ibid., pg. 154.
12 Aecio, Plac. ii. 1; Dox. 327. En Ibid., pg. 309.
13 Focio [o Photius] fue un bigrafo de Pitgoras del siglo IX.
50
expresa que Pitgoras llam "cosmos" al universo porque ste es perfecto y est
ornamentado14. Es claro entonces que, para el Pitagorismo, la palabra "cosmos"
significa tanto orden como ornamento. En efecto, tal como la ha expresado W. K. C.
Guthrie, "...["cosmos" es] esa palabra intraducible que une, como quiz slo lo hubiera
podido hacer el espritu griego, la nocin de orden, disposicin o perfeccin estructural
con la de belleza..."15.
En la cosmologa pitagrica el concepto de orden se encuentra estrechamente

relacionado a la nocin de lmite. Segn Filolao16 el mundo es una composicin de lo
limitado [peras] y de lo ilimitado [apeiron] 17. Dicho de otro modo, el lmite y lo
ilimitado constituyen los dos elementos esenciales del universo. Ciertamente, la materia,
indefinida e ilimitada, se organiza cuando el lmite le da forma. Por lo tanto, la
imposicin del lmite es lo que ordena a la materia informe. En otras palabras, el orden
o cosmos surge cuando a lo ilimitado le es impuesto un lmite. Vemos entonces que,
para la escuela pitagrica, ordenar el caos, dar forma a lo informe o limitar lo
ilimitado son concepciones equivalentes18.
Los pitagricos entendieron al nmero como un principio ordenador: todo en la

naturaleza responde al nmero y, por lo tanto, el nmero permite conocer a la
naturaleza. Efectivamente, en la fuentes pitagricas y neopitagricas el nmero aparece
como un principio universal y sagrado. Por ejemplo, de los Fragmentos de Filolao se
desprende que el nmero subyace a la naturaleza de todas las cosas, ya que todo
contiene al nmero y nada puede conocerse sin l19; el nmero es, asimismo, aquello
que mantiene la eterna permanencia de las cosas20. Del mismo modo en el Discurso
Sacro, atribuido a Pitgoras y citado por Jmblico en su Vida Pitagrica, se explica la
naturaleza divina y universal del nmero: la esencia eterna del nmero es el principio
providencial del universo, de los cielos, de la tierra y de las cosas intermedias;
asimismo, el nmero es el origen de la permanencia de lo divino21. La clebre mxima
atribuida a Pitgoras: "Todo est dispuesto de acuerdo al nmero"22, expresa breve pero
claramente las concepciones de la escuela23. Se ver enseguida que es precisamente en
14 V. P., 15. En Ibid., pg. 139. La cita aludida corresponde a la Vida de Pitgoras, de autor annimo,
pero que fue preservada entre los escritos de Focio (c. 820- 891 d.C.). Ocellus Lucanus, pitagrico cuyos
escritos parecen ser post- aristotlicos, dice que al universo se le ha dado el nombre de cosmos por estar
ornamentado con todas las cosas, siendo un sistema consumado y perfecto; sin embargo, no menciona a
Pitgoras. [Ocellus Lucanus, Sobre la Naturaleza del Universo; en Ibid.].
15 W. K. C. Guthrie, Historia de la Filosofa Griega, Tomo I, pg. 202.
16 Filolao fue un pitagrico del siglo V a.C.
17 Filolao, Fragmentos. (Estobeo, 21.7; Digenes Laercio, 8.85; DK 1; DK 2). En K. S. Guthrie, Op. cit.,
pg. 168.
18 W. K. C. Guthrie, Op. cit., pg. 239 y ss.
19 DK. 4. En K. S. Guthrie, Op. cit., pg. 168.
20 Jmbico, In. Nicom., 11; DK 23. En Ibid., pg. 171.
21 V. P., 28. En Ibid., pg. 93.
22 V. P., 29. En Ibid., pg. 97.
23 Tambin Aristteles en Metafsica, 987 b 28,11; 986 a 1 afirma que, para los pitagricos, los
elementos de los nmeros son los elementos de todas las cosas, y las cosas son esencialmente nmeros.
Ms adelante Aristteles aclara que, para los pitagricos, los elementos de los nmeros son lo impar y lo
par, identificndose lo impar con lo limitado y lo par con lo ilimitado. Cf. W. K. C. Guthrie, Op. cit., pg.
214.
51
la msica donde el poder limitador del nmero permite ordenar los sonidos; por
consiguiente, el nmero es el principio que permite conocer la naturaleza de la msica.
Siendo el nmero un ente universal y divino, la ciencia pitagrica fue, entonces,

una ciencia de lo sagrado; es decir, una ciencia mstica. Efectivamente, segn Jmblico
las enseanzas impartidas por Pitgoras a sus discpulos conformaron una verdadera
teologa del nmero24. Ms an, se supone que la escuela estaba organizada como una
secta filosfica25, y sus miembros estaban obligados a mantener en secreto ciertos
descubrimientos26. La figura de Pitgoras fue divinizada por sus seguidores27, y a l se
atribuyeron todos los descubrimientos de la escuela. Puede afirmarse que, para la
escuela pitagrica, no existi distincin entre ciencia y religin. En efecto, tal como ha
puntualizado F. M. Cornford28, y posteriormente tambin W. K. C. Guthrie29, los
aspectos religiosos y filosficos del Pitagorismo son inseparables puesto que
constituyen un nico sistema.
El concepto central de este sistema es la nocin de armona. Dice Filolao que

"...la armona es... el resultado de los contrarios; a partir de ello resulta la unicidad de
la multiplicidad y el acuerdo entre los discordantes..."30. Ya se ha visto que, para el
Pitagorismo, el mundo es una totalidad que resulta de la composicin de lo limitado y de
lo ilimitado31. Pero, siendo el lmite y lo ilimitado de naturaleza diferente, deben ser,
necesariamente, conciliados por la armona. De este modo el cosmos, como totalidad
ordenada, slo es posible en virtud de la armona, puesto que ella organiza y conjuga la
enorme diversidad de sus elementos32.
El carcter abstracto de la armona adquiere forma numrica en la proporcin

matemtica. As lo entendieron los pitagricos, segn se desprende de los Fragmentos
de Filolao: el nmero establece proporciones y, de esta manera, instaura relaciones
armnicas entre las cosas33. Ciertamente la proporcin34 puede entenderse como la
armonizacin matemtica de las partes entre s y de las partes con el todo. Por lo tanto
la proporcin es la manera de hacer accesible a la razn, por medio de relaciones
numricas, el principio abstracto de la armona.
24 V. P., 28; en K. S. Guthrie, Op. cit., pg. 93.
25 W. K. C. Guthrie, Op. cit., pg. 149.
26 Jmbico, V. P., 34; en K. S. Guthrie, Op. cit., pg. 116. Digenes Laercio, V. P., 27; en Ibid., pg. 155.
27 En su Vida Pitagrica (1, 6, y 28), Jmblico se refiere explcitamente al "divino Pitgoras", y alude
repetidamente al carcter divino del maestro (en Ibid., pg. 57 y 63); menciona tambin el hecho de que
sus discpulos, por considerarlo un dios, no pronunciaban su nombre, refirindose a l como "Aquel que
descubri la Tetraktys" (pg. 90 y ss.). Porfirio alude tambin al origen divino de Pitgoras y a sus
divinos preceptos (V. P., 10; en Ibid., pg. 125 y ss). Y Digenes Laercio relata que sus adeptos le
identificaban con Apolo el Hiperbreo (V. P., 9; en Ibid., pg. 144 y ss).
28 Cf. M. Sassi, Mysticism and Science in the Pythagorean Tradition.
29 Op. cit., pg. 151 y ss.; pg. 195 y ss.
30 Fragmentos; en Nicmaco de Gerasa, Introduccin a la Aritmtica, 2.509 (DK 10). En K. S. Guthrie,
Op. cit., pg. 168.
31 Filolao, Fragmentos; en Estobeo, 21.7, y en Digenes Laercio, 8.85. (DK 1). En Ibid., pg. 168.
32 Filolao, Fragmentos. (DK 1; DK 2; DK 4; DK 10). En Ibid., pg. 168.
33 Estobeo, 1.3.8. (DK 11). En Ibid., pg. 171.
34 Tcnicamente una proporcin se define como la relacin de igualdad entre dos razones numricas:
(a/b)=(c/d); donde a, b, c y d son nmeros.
52
Para los pitagricos, la mejor y ms explcita manifestacin de la armona
aparece en la msica. En la Antigua Grecia el trmino armona se aplic a la afinacin
de un instrumento de cuerdas, y signific tanto tono como escala y octava35. En los
Fragmentos de Filolao la armona se identifica especficamente con la octava: "La
extensin de la armona es una cuarta ms una quinta... (...) ...la armona contiene
nueve tonos ms dos semitonos"36. La connotacin musical de este concepto permiti a
los pitagricos establecer analogas entre los principios abstractos de su filosofa y los
elementos matemtico- sonoros de la msica.
Los principios matemticos sobre los cuales se apoya la construccin de la escala

diatnica se encuentran desarrollados en las fuentes pitagricas y neopitagricas. As
por ejemplo en el fragmento de Filolao recientemente citado aparecen indicadas las
mltiples simetras de la escala musical, as como las fracciones correspondientes a los
intervalos de cuarta, quinta, octava y tono [respectivamente 3/4, 2/3, 1/2 y 8/9]. Del
mismo modo se puntualiza all que la cuarta se compone de dos tonos ms un semitono,
mientras que a la quinta le corresponden tres tonos ms un semitono. Filolao habra
formulado tambin las relaciones matemticas correspondientes al semitono y a la
comma37. Por otra parte en los Fragmentos de Arquitas de Tarento se definen las tres
medias o proporciones fundamentales de la escala musical: media aritmtica, media
geomtrica y media armnica38. Como es sabido, la escala diatnica se construye a
partir de estos tres tipos de proporcin y, en consecuencia, los ocho tonos de la octava se
encuentran vinculados entre s mediante estas mismas relaciones matemticas. Tambin
Jmbico, en su Vida Pitagrica, desarrolla los principios matemticos de la msica. En
esta obra explica detalladamente que la octava es un sistema consistente en la
conjuncin de la quinta con la cuarta, y ejemplifica las relaciones entre tonos a partir de
la sucesin numrica 6, 8, 9, 12. Asimismo, describe la composicin tonal de la cuarta y
de la quinta39.
En sntesis, segn se desprende del anlisis de las fuentes provenientes de la

Antigedad, los pitagricos enunciaron los fundamentos de la escala musical partiendo
de los conceptos de armona y de proporcin. De acuerdo con la tradicin, las
investigaciones musicales de la escuela se habran realizado empleando un monocordio.
Este dispositivo consiste, simplemente, en una cuerda tensada sobre la cual es posible
deslizar un puente mvil y, de esa manera, variar su longitud. Al dividir la longitud de la
cuerda del monocordio segn las proporciones indicadas arriba surgen los ocho sonidos
de la octava musical. Puede decirse entonces que la proporcin ordena los sonidos de
la cuerda. Dicho de otro modo, por medio de la proporcin es posible limitar la
variedad ilimitada de sonidos de la cuerda a los ocho de la octava musical. Entre estos
35 Cf. W. K. C. Guthrie, Op. cit., pg. 214 y 216.

36 Fragmentos, DK 6. En K. S. Guthrie, Op. cit., pg. 168. Ntese que la extensin de la octava es una
cuarta ms una quinta, y que contiene nueve tonos ms dos semitonos. Por lo tanto la palabra armona en
los Fragmentos alude a la octava musical.
37 Boecio, De Inst. Mus., 3.5 y 3.8. En Ibid., pg. 169.
38 Fragmentos, 16. En Ibid., pg. 185. Arquitas de Tarento fue un pitagrico del siglo IV a.C.
39 V. P., 26. En Ibid., pg. 86 y ss. La sucesin numrica 6, 8, 9, 12, fue asiduamente empleada por los
tericos de la msica en la Edad Media y el Renacimiento puesto que, partiendo de ella, resulta muy
sencillo explicar las relaciones proporcionales entre tonos. Los desarrollos matemticos detallados se
encuentran en el Apndice I. Ver tambin la nota 150 del presente captulo.
53
ocho sonidos se establecen, a su vez, ciertas relaciones de simetra que dan lugar a las
consonancias perfectas. Las consonancias son, entonces, el fruto de la armonizacin de
los sonidos por medio de la proporcin. Es claro entonces que el nmero, a travs de la
proporcin, subyace a la naturaleza de la msica ordenando y armonizando la infinita
variedad de los sonidos. De esta manera los principios abstractos de la filosofa
pitagrica se encuentran perfectamente ilustrados y ejemplificados a travs de la
msica.
En la Antigedad, la nocin pitagrica de armona se extendi a todas las reas

de la vida humana. As la armona fue entendida, entre otras cosas, como virtud
personal y social, como fuente de salud y como base de la amistad40. Ms an, tal como
seala Macrobio, para Pitgoras y para Filolao el alma misma es una armona41. El
concepto de armona explic, adems, todos los fenmenos de la naturaleza, incluyendo
el movimiento de los cuerpos celestes. Efectivamente, la cosmologa pitagrica fue una
cosmologa musical que dio origen a la teora conocida como Armona de las Esferas
[ver la Ilustracin 2 del presente captulo42]. Esta doctrina conceba el orden celeste
como un orden musical. Puede decirse que la Armona de las Esferas es la extensin
del concepto de armona a la estructura de los cielos: del mismo modo en que el nmero
establece un orden armnico entre los sonidos de la cuerda, lo establece tambin entre
las esferas planetarias.
En rigor se desconoce cul fue la versin original de esta teora, puesto que no
existen fuentes pitagricas del siglo VI a.C. en las cuales basarse. Se desconoce
asimismo el mtodo que habran empleado los pitagricos para medir las distancias
relativas entre los cuerpos celestes. Algunos estudios indican que la forma original de la
teora incluira nicamente tres esferas: una para la luna, otra para el sol, y una tercera
que englobara tanto a los planetas como a las estrellas fijas43. Estas tres esferas estaran
distanciadas entre s de acuerdo a las proporciones de las consonancias perfectas:
cuarta, quinta y octava. Segn W. K. C. Guthrie, es muy probable que Pitgoras hubiera
tenido en cuenta nicamente las consonancias perfectas en el primer intento por
acomodar su descubrimiento msico- matemtico a la estructura del cosmos44. Esta
versin de la teora habra circulado durante el siglo VI a.C. Posteriormente habra sido
modificada diferenciando los movimientos de los cinco planetas [Mercurio, Venus,
Marte, Jpiter y Saturno] del correspondiente a la esfera de las estrellas fijas. En las
versiones posteriores de la teora los siete planetas45 y las estrellas fijas conformaran un
sistema de ocho esferas distanciadas entre s del mismo modo que las notas de la octava.
40 Digenes Laercio, V. P., 19. En Ibid., pg. 149.

41 Comentario al Sueo de Escipin, I. 14. En Ibid., pg. 174.
42 Extrado de K. S. Guthrie, Op. cit., pg. 166.
43 Recordemos que el sistema empleado es el geocntrico. En este sistema la Tierra se encuentra en el
centro y a su alrededor, a diferentes distancias, giran las esferas celestes. A cada unos de los siete planetas
[el Sol, la Luna, Mercurio, Venus, Marte, Jpiter y Saturno] le corresponde una esfera. Las estrellas fijas
se ubican en la ltima de las esferas, esto es, la ms alejada de la Tierra.
44 Op. cit., pg. 286 y ss.
45 Recordemos que los griegos llamaron planetas a todos los cuerpos celestes mviles, visibles entonces.
Por lo tanto esta denominacin abarcaba tanto a los cinco planetas propiamente dichos [Mercurio, Venus,
Marte, Jpiter y Saturno] como a la Luna y el Sol.
54
Las descripciones de la teora que se encuentran en las fuentes indirectas resultan
ser bastante escuetas46. En ellas se hace referencia a los sonidos armoniosos, ms graves
o ms agudos, que emiten los cuerpos celestes en su movimiento. Pero no se especifican
las relaciones matemticas existentes entre las esferas. Por lo tanto, todas estas
descripciones carecen de precisin suficiente como para permitirnos reconstruir en
detalle la teora. En De Coelo (290 b 12 y ss.) Aristteles [siglo IV a.C.] atribuye esta
doctrina a los pitagricos y realiza una exposicin crtica de la misma: "...A algunos
[pitagricos] les parece que unos cuerpos tan grandes [como los cuerpos celestes]
tienen que producir inevitablemente algn sonido con su movimiento, ya que lo
producen los cuerpos de la tierra... (...) ...Partiendo de esto como hiptesis y tambin de
que las velocidades de las estrellas, calculadas por sus distancias, se hallan en la
proporcin de las concordancias musicales, afirman que el sonido de las estrellas en su
rotacin es armonioso..."47. Tambin existe una explicacin de la Armona de las
Esferas en los Comentarios de Alejandro de Afrodisia [siglo II d.C.] al pasaje de
Metafsica (985 b 32 y ss) de Aristteles: "...[los pitagricos] decan tambin que la
totalidad del universo est construida con arreglo a una escala musical... (...) ...porque
I) las distancias de los cuerpos que giran alrededor del centro son matemticamente
proporcionales; II) unos se mueven ms rpidos y otros ms lentos; III) el sonido que
realizan los cuerpos en movimiento ms lento es de tonalidad ms baja y el que
producen los de movimiento ms rpido, de tono ms alto; IV) estas notas separadas,
en correspondencia con las proporciones de las distancias , forman un sonido
resultante armonioso..."48. Cabe mencionar, por ltimo, la descripcin presentada por
Cicern [siglo I a.C.] en El sueo de Escipin: "Qu significa este sonido grandioso y
dulce que llena mis odos? Es... el sonido que, compuesto de intervalos desiguales,... se
produce por el movimiento y el impulso de las mismas esferas... (...) ...la rbita
superior, aquella de las estrellas cuyo giro es ms rpido, se mueve con un sonido
agudo e intenso, mientras que la luna en su trayectoria -que es la ms baja de todas- se
mueve con un sonido ms grave... (...) ...esas ocho rbitas... producen siete sonidos, que
se distinguen por sus intervalos..."49.
En las fuentes neopitagricas no existen descripciones del sistema50, aunque los

bigrafos de Pitgoras coinciden en atribuir al maestro la facultad sobrenatural de
escuchar las maravillosas melodas celestes. As Jmblico relata que Pitgoras, fijando
su intelecto en las sublimes sinfonas del mundo, era capaz de escuchar la armona
universal y la consonancia de las esferas51. Del mismo modo, Porfirio escribe:
"[Pitgoras] prest atencin a la armona del universo, tras advertir la armona
46 Las descripciones ms detalladas de la teora provienen de fuentes medievales o renacentistas.

47 Cf. W. K. C. Guthrie, Op. cit., pg. 282. Aristteles no est de acuerdo con la teora pitagrica.
Considera que los fenmenos observados en la tierra han confundido a los pitagricos, conducindolos a
conclusiones equivocadas.
48 Cf. Ibid., pg. 282.
49 Cf. Ibid., pg. 283.
50 En otras fuentes antiguas encontramos alusiones a la teora de la Armona de las Esferas, pero no
descripciones de la misma. Por ejemplo, en los Fragmentos de Filolao (en Estobeo, Eclog. Physic.,
1.22.I) se hace referencia a la danza coral de los cuerpos celestes en torno al fuego central (en K. S.
Guthrie, Op. cit., pg. 170). En los Doxografos (Hippol., Phil. 2; Dox. 555) se atribuye a Pitgoras la
teora segn la cual el cosmos produce meloda y ha sido ordenado con armona (en Ibid., pg. 312).
51 V. P, 15. En K. S. Guthrie, Op. cit., pg. 72.
55
universal de las esferas y de los astros que se mueven segn stas, que nosotros no
escuchamos a causa de la pequeez de [nuestra] naturaleza..."52.
Segn se ver ms adelante, la Armona de las Esferas fue una de las doctrinas
pitagricas que ejerci mayor fascinacin en los pensadores de la posteridad. Para W. K.
C. Guthrie esta teora es, tal vez, el "ejemplo supremo del Pitagorismo" en cuanto a la
bsqueda de una explicacin del "plan csmico" basado en el descubrimiento
fundamental de la escuela: la presencia de las leyes de la matemtica y de la msica en
el orden universal53.
***
Los conceptos de orden, armona y proporcin en el Timeo de Platn: la

generacin del Cuerpo y del Alma del Mundo54.
El Timeo es una de las obras ms importantes de Platn y, en la versin latina de

los Comentarios de Calcidio, fue prcticamente el nico dilogo ledo en el Occidente
Medieval. Es, tal vez, la obra platnica que ha ejercido mayor influencia en la
Antigedad Grecorromana, en el Medioevo y, an, en el Renacimiento. La cosmogona
del Timeo result particularmente interesante a los pensadores del cristianismo antiguo y
medieval, quienes compararon esta doctrina de la creacin con la del Gnesis. Fue
escrita probablemente entre el 358 y el 356 a.C., aunque la fecha dramtica55 se sita
alrededor del 430 a.C. El personaje central del dilogo, Timeo de Locri, es
probablemente ficticio; no existen indicios de su existencia histrica56.
La doctrina expuesta en el libro presenta muchos elementos en comn con la

doctrina pitagrica57. Platn no alude explcitamente al Pitagorismo; en ningn lugar se
dice que el personaje principal, Timeo de Locri, sea pitagrico58. Sin embargo segn F.
52 V. P., 30. Traduccin de C. Eggers Lan. En C. Eggers Lan, Los Filsofos Presocrticos, Tomo I, pg.
163.
53 W. K. C. Guthrie, Op. cit., pg. 281 y ss.
54 La traduccin del Timeo utilizada corresponde a C. Eggers Lan.
55 C. Eggers Lan, Introduccin a su traduccin del Timeo.
56 Durante el siglo I d.C. apareci un tratado titulado Sobre el Alma del Mundo y la Naturaleza, firmado
por Timeo de Locri. Los neoplatonistas lo consideraron un documento genuino, pero actualmente se cree
que dicho tratado es un resumen del Timeo platnico escrito durante el resurgimiento del Pitagorismo en
el sur de Italia. En ese momento se publicaron gran cantidad de obras que se atribuyeron a diversos
personajes pitagricos como el propio Pitgoras, Arquitas o Filolao. Cf. F. M. Cornford, Platos
Cosmology, pg. 3; C. Eggers Lan, Op. cit., pg. 32. Ver tambin la nota 10 del Captulo I de esta tesis.
57 Este hecho ha llevado a algunos bigrafos de Pitgoras a sostener que Platn habra comprado o
copiado libros pitagricos para la confeccin de su Timeo. Ver, por ejemplo, Porfirio, V. P., 53 (en K. S.
Guthrie, Op. cit., pg. 134) y Digenes Laercio, V. P., 15 (en Ibid., pg. 145).
58 En el dilogo se dan ciertos indicios de que Timeo es pitagrico. Por ejemplo, en Timeo 20a se explica
que el personaje en cuestin procede de Locri, lugar del sur de Italia, donde el Pitagorismo tuvo gran auge
durante el siglo V a.C.
56
M. Cornford, gran parte de la doctrina all expuesta es, indudablemente, pitagrica59.
Por ejemplo, la composicin del Alma del Mundo en el Timeo60 obedece a la teora
matemtica de la msica que se encuentra desarrollada en los Fragmentos de Filolao61,
y en otras fuentes62. Otro elemento en comn con el pensamiento pitagrico es la
relacin Macrocosmos- Microcosmos, doctrina que, como se ver ms adelante,
subyace a toda la exposicin planteada en el Timeo. Sin embargo, a los fines de la
presente tesis, la vinculacin ms importante entre el pensamiento pitagrico y el Timeo
reside en la concepcin esttica que comparten: la verdadera belleza es la que deriva
del orden, de la armona y de la proporcin.
En el Timeo Platn expone una doctrina acerca de la naturaleza del universo y de

su generacin. Esta doctrina se presenta bajo la forma de un mito. Segn F. M.
Cornford63, el propsito del dilogo es demostrar que el universo sensible no es fruto del
azar sino que evidencia en su estructura la obra de una inteligencia divina64. La
inteligencia divina se manifiesta por doquier en el universo, a travs de la armona y de
la proporcin. En efecto, la obra del Demiurgo consiste en ordenar el universo,
estableciendo entre sus partes relaciones matemticas armoniosas, tal como puede
apreciarse, por ejemplo, en Timeo 69b: "Entonces... (...) ...cuando todas las cosas se
hallaban en desorden, el dios introdujo en cada una de ellas, ya respecto de s mismas o
ya en relacin con las dems, todas aquellas proporciones armoniosas y
conmensuradas que era posible establecer. Pues en aquel entonces ninguna cosa
participaba de tales proporciones, salvo por azar".
El Demiurgo ha generado el universo mirando hacia un modelo eterno y

perfecto. Por lo tanto, el resultado de su obra es algo bello: "Pues bien, puesto que este
mundo es bello y el Demiurgo bueno, es evidente que ste estaba mirando hacia lo
eterno... (...) ...Ahora bien, para cualquiera es claro que miraba hacia lo eterno, pues el
mundo es la ms bella de las cosas creadas, y el Demiurgo la mejor de las causas"65. El
modelo en el que se inspira el Artesano- Demiurgo66 es el mundo de las Formas, las
cuales son eternas e increadas. El Artesano no ha creado las Formas sino que,
contemplndolas, ha ordenado la materia informe preexistente a su semejanza. En otras
palabras, el Hacedor ha instalado las Formas en la materia informe, ordenndola; y
generando, as, el mundo sensible. De este modo, la funcin del Demiurgo platnico es
ser la causa del orden del mundo sensible. As se expresa en Timeo 30ab: "En efecto,
el Dios, habiendo querido que todas las cosas fueran buenas y, en lo posible, no
existiese nada innoble, tom entonces cuanto era visible y no tena reposo, sino que se
mova en forma inarmnica y desordenada, y lo condujo desde el desorden al orden,
59 Op. cit., pg. 3. C. Eggers Lan tambin reconoce las influencias del pensamiento pitagrico en el
Timeo, aunque aclara que estas influencias estn presentes en muchos pensadores presocrticos. Ver la
Introduccin a su traduccin del Timeo.
60 Timeo, 34b10- 36d7.
61 DK6; Boecio, De Inst. Mus., 3.5; 3.8. En K. S. Guthrie, Op. cit., pg. 168.
62 Arquitas, Fragmentos, 16. En Ibid., pg. 185.
63 Op. cit., pg. 27, pg. 38.
64 Es en los cielos y en sus movimientos donde la intervencin de la racionalidad divina se manifiesta con
mayor claridad. El orden celeste es descripto en Timeo, 36b y ss. Pero el anlisis de dichas secciones del
dilogo no se incluye en este captulo dado que excede los objetivos de la presente tesis.
65 Timeo 29a.
66 La palabra griega Demiurgo puede traducirse al castellano indistintamente como Artesano, Artfice, o
Hacedor.
57
por considerar esto ltimo absolutamente mejor que aquello. A quien es excelente no le
era ni le est permitido llevar a cabo sino lo ms bello". En este prrafo el orden es
considerado como el mejor de los atributos. Al ordenar el universo, el Demiurgo lleva a
cabo lo ms bello. Por lo tanto el orden aparece aqu como una cualidad esttica: es el
orden lo que otorga al universo su belleza. Como ya se ha visto, esta connotacin
esttica, y sagrada67, del orden, se encuentra presente tambin en el pensamiento
pitagrico68.
El universo ha sido creado como una criatura viviente, dotada de alma, de cuerpo
y de razn: "...al componer el Todo [el Demiurgo] constituy el intelecto en un alma y
el alma en un cuerpo, a fin de realizar una obra que fuera por naturaleza la ms bella y
la mejor. De este modo, pues , ... (...) ...se debe decir que este mundo, que es en verdad
un viviente animado e inteligente, se gener por la planificacin del Dios"69. En este
fragmento aparece con gran claridad la idea de una racionalidad o inteligencia divina,
que es la que planifica el orden universal. Segn este orden, el universo o Macrocosmos
y el hombre o Microcosmos poseen los mismos atributos: alma, cuerpo y razn. Sin
embargo, a diferencia del cuerpo del universo, el cuerpo del hombre es perecedero. El
nico elemento inmortal en el hombre es su divina razn. Y es en este punto donde se
establece la analoga fundamental entre Macrocosmos y Microcosmos: tanto el
universo como el hombre poseen el elemento divino, que es la razn; y la razn reside
en el alma70. Esta analoga subyace a todo el dilogo y es, segn Cornford, la llave que
permite entender la tica de Platn: la razn del hombre es divina y, por lo tanto, el
objetivo del hombre es acercarse a lo divino, reproduciendo en su propia naturaleza
la armona y la belleza reveladas en el cosmos71.
El Cuerpo del Universo consiste en los cuatro elementos primarios [fuego, aire,
agua y tierra] que el Demiurgo ha ensamblado fijando sus cantidades segn determinada
proporcin: "...no es posible que dos trminos solos se combinen bellamente sin un
tercero, pues se requiere que en medio de ambos haya algn vnculo que los conecte.
Ahora bien, el ms bello de los vnculos es aquel que hace de s mismo y de los trminos
vinculados la mayor unidad posible, y la proporcin es por naturaleza la que lleva a
cabo esto de manera perfecta"72. Al recurrir a la proporcin como manera de dar
unidad a los elementos constituyentes del universo, se est indicando que existe un
designio racional en la estructura del Cuerpo del Mundo73. Por otro lado, es claro que
la forma ms bella y perfecta de lograr la unidad de los elementos es mediante la
proporcin. Y dentro de la proporcin, la ms perfecta es aquella que relaciona los
extremos con el medio [media y extrema razn], es decir, la proporcin geomtrica:
"En efecto, cuando de tres nmeros cualesquiera... (...) ...lo que es el primero respecto
del medio, lo es ste respecto del ltimo; y a su vez, en sentido inverso, lo que es el
ltimo respecto del medio lo es el medio respecto del primero; entonces... (...) ... esta
67 El orden es sagrado en tanto que es obra de la inteligencia divina.

68 Ver la seccin anterior de este captulo de la tesis.
69 30bc.
70F. M. Cornford, Op. cit., pg. 39.
71 Ibdem, pg. 34.
72 Timeo 31bc.
73 F. M. Cornford, Op. cit., pg. 43.
58
relacin de identidad recproca [hace] a todos ser uno"74. Este ltimo prrafo no es
ms que la definicin de la proporcin geomtrica75. Este tipo de proporcin fue
considerada como la proporcin por excelencia en la antigedad. Segn refiere
Cornford, tanto Adrasto76 como Nicmaco de Gerasa, ambos comentadores de Platn,
consideraban a la proporcin geomtrica como la mejor de las proporciones y como la
proporcin primaria a partir de la cual se deriva toda otra proporcin77. Dado que el
Cuerpo del Mundo ha sido generado a partir de la proporcin geomtrica78, entonces
ha sido construido de la mejor y ms bella manera. Tal como hace notar Cornford,
Platn no especifica entre cuales cantidades de los cuatro elementos se aplica dicha
proporcin. Pero al establecer que la combinacin de estos elementos se rige por ella,
est demostrando, sin lugar a dudas, que la creacin del Cuerpo del Mundo ha
obedecido al designio de la inteligencia divina, y que la obra del Demiurgo resulta en lo
ms bello y perfecto.
El Demiurgo ha creado al universo esfrico y le ha imprimido un movimiento de

rotacin sobre su eje: "En cuanto a su figura, le dio la adecuada y afn a s mismo.
Ahora bien, la conveniente al viviente que iba a contener en s mismos a todos los seres
vivos sera una figura que contuviera en s misma a todas las figuras. Por eso el Dios la
torne esfrica y circular, equidistante por todas partes desde el centro hasta los
extremos. Entre todas la figuras es sta la ms perfecta y semejante a s misma; y dio al
mundo esa forma por considerar que lo semejante a s mismo es mil veces ms bello
que lo desemejante"79. Del mismo modo, ms adelante Platn se refiere al movimiento
del Cuerpo del Mundo: "...le asign el movimiento adecuado a su cuerpo, aquel de los
siete movimientos que en mayor medida corresponde al intelecto y la sabidura. Por tal
razn, al hacerlo girar de una manera uniforme en el mismo lugar y sobre s mismo,
hizo que se moviera rotando en crculo, y lo priv de los restantes seis movimientos, de
modo de liberarlo del errtico andar propio de stos"80. Segn explica Cornford81
existe en el Demiurgo el deseo racional de dar al universo la ms perfecta de las formas
74Timeo 31c- 32a.

75Efectivamente, el prrafo citado contiene la definicin de la proporcin geomtrica continua: dado un
segmento AC el cual se divide en dos partes AB y BC tales que
AB + BC = AC ;
entonces se verifica que
(AC/BC) = (BC/AB).
Esta ltima relacin es la definicin matemtica de la proporcin geomtrica continua y verifica todas
las propiedades enunciadas en el citado prrafo del Timeo. Ver la nota 126 del presente captulo.
76 Adrasto fue un filsofo peripattico de la primera mitad del siglo II d.C.. Su obra est perdida, pero es
posible reconstruirla, en parte, a partir de los escritos de Ten de Esmirna [s. II d.C.] e, incluso, de
Calcidio. Estos dos autores habran citado secciones del Comentario al Timeo de Adrasto sin nombrarlo,
costumbre muy comn en la Antigedad. Las secciones del comentario de Adrasto citadas por Calcidio y
Ten se refieren a los aspectos matemticos y musicales del Timeo. Cf. C. Moreschini, Calcidio.
Commentario al Timeo di Platone; Introduccin, pg. IX y ss.
77 F. M. Cornford, Op. cit., pg. 47 y 49.
78 Timeo 32c.
79 33b.
80 34a.
81 Op. cit., pg. 54.
59
y el ms perfecto de los movimientos. En la Antigedad Grecorromana la esfera fue
considerada como el ms perfecto de los slidos, porque equidista del centro en todas
sus partes y es, por lo tanto, uniforme y siempre idntica a s misma82. Por otra parte, la
esfera es el nico slido que permanece invariante por rotaciones alrededor de cualquier
eje que pase por su centro83. Dicho de otro modo, la forma de la esfera se mantiene
siempre constante, es decir, sin cambio, cuando rota alrededor de cualquiera de sus ejes
centrales. Por este motivo, el Demiurgo considera a la esfera como la ms bella y
perfecta de las formas, concediendo, entonces, dicha simetra al universo. Asimismo
otorga a ste el movimiento de rotacin, y le priva de los restantes seis movimientos o
translaciones84, considerados como movimientos desordenados e irracionales. Segn
expresa Cornford, el movimiento de rotacin simboliza, en el Timeo, el movimiento de
la razn, siendo, por lo tanto, superior a todos los movimientos rectilneos. El
movimiento de rotacin que abarca al universo, y a todo cuanto ste contiene,
representa, entonces, a la razn penetrando y gobernando al universo entero85.
Es evidente, entonces, que para la creacin del Cuerpo del Universo el

Demiurgo recurre a todo lo que es bello y perfecto: ensambla sus elementos mediante
la ms excelsa de las proporciones; le otorga la ms excelsa de las formas; y le imprime
el ms excelso de los movimientos. El universo resulta as en algo bello y perfecto que
trasluce en cada parte de su estructura un designio racional.
El Cuerpo del Mundo es gobernado por el Alma del Mundo. La composicin del
Alma del Mundo se describe en Timeo 35a, y Cornford advierte que ste pasaje es uno
de los ms oscuros del dilogo platnico. Este autor se ajusta a la interpretacin dada
por Proclo86 a la que considera la ms acertada. Segn dicha interpretacin, el Demiurgo
ha formado el Alma del Mundo a partir de una mezcla del Ser, de lo Mismo y de lo
Otro. Con el Ser indivisible y el Ser divisible, el Artesano ha formado un tercer tipo de
Ser: el Ser intermedio. Del mismo modo ha procedido con lo Mismo y con lo Otro,
obteniendo as tres mezclas intermedias: el Ser intermedio, lo Mismo intermedio y lo
Otro intermedio. Procede luego a combinar estas mezclas intermedias en una unidad,
formando el Alma del Mundo. De esta manera el Alma posee tanto las caractersticas de
lo que es inmutable y eterno [lo indivisible] como de lo que es variable y propio de lo
sensible [lo divisible]. El Alma del Mundo y todas las almas individuales, compuestas
82 Estas apreciaciones eran compartidas por los pitagricos quienes tambin conceban un universo
esfrico. Ver, por ejemplo, Filolao, Fragmentos (en Plutarco, Plac. Phil., 3.11; en Estobeo, Eclog.
Physic., 1.21.6; en D. L., 8.85). Tambin Ocellus Lucanus, On the Nature of the Universe, 1; y
Aristteles, De Coelo, ii 12, 293a. Todas las fuentes citadas en K. S. Guthrie, Op. cit.
83 La invarianza por rotaciones alrededor de cualquiera de sus ejes implica que, cualquiera sea la
orientacin del eje, la esfera conserva siempre su forma. Esta propiedad no la presentan otros slidos. Por
ejemplo, el cilindro y el cono slo se mantienen invariantes por rotaciones alrededor de su eje
longitudinal.
84 Estos seis movimientos se detallan en Timeo 43b. Se trata de las translaciones a lo largo de los tres ejes
ortogonales X, Y, Z. En el Timeo estas translaciones se describen como el movimiento desordenado e
irracional de los seres vivos: hacia adelante y hacia atrs; a la derecha y a la izquierda; y hacia abajo y
hacia arriba.
86 In Timaeum. Cf. Ibid., pg. 57 y ss. Proclo fue un filsofo neoplatnico griego del siglo V d.C.
60
por esta misma mezcla pero en un grado menor de pureza87, poseen as rasgos de lo
inmutable y de lo variable. En virtud de su composicin, el Alma del Mundo es capaz,
entonces, de reconocer tanto los objetos de la razn [lo inmutable] como los objetos de
los sentidos [lo variable]88. Al mismo tiempo, por sus cualidades intermedias, el Alma
llena la brecha entre lo racional y lo irracional.
Una vez realizada la mezcla intermedia, el Demiurgo procede a dividirla segn

las proporciones de la armona musical. En primer lugar89 fracciona la mezcla de tal
modo de formar la serie numrica 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27. Segn las interpretaciones de
Adrasto y Ten de Esmirna90, esta serie numrica puede dividirse en dos series
geomtricas:
1, 2, 4, 8; y 1, 3, 9, 27;
Efectivamente, estas dos series cumplen con la definicin de la proporcin geomtrica

continua, tal como es enunciada en Timeo 31c- 32a 91:
8 4 2 27 9 3
: : ; y : :
4 2 1 9 3 1
Por lo tanto, en la constitucin del Alma del Mundo se incorpora la

proporcin geomtrica que, como ya se ha enunciado, es la ms bella y perfecta de las
proporciones. Tal como ocurre en la creacin del Cuerpo del Universo, la presencia
de esta proporcin en la composicin del Alma del Mundo es indicio de que su
creacin obedece a un designio de la inteligencia divina.
Las dos series geomtricas anteriores parten de la unidad [que todo lo contiene
en potencia] generando lo par [el dos] y lo impar [el tres], los nmeros cuadrados o
superficies [ 4 = 2 2 ; y 9 = 32 ] y los nmeros slidos o cuerpos en el espacio [8 = 2 3 ;
y 27 = 33 ]. Segn Cornford la eleccin de la serie 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27; no tiene relacin
con la teora musical92. La intencin de Platn al elegir esta serie habra sido englobar
87 En Timeo 41d, se describe que las almas individuales estn formadas por los mismos ingredientes de la
mezcla del Alma del Mundo, en menor grado de pureza.
88 Platn se basa aqu en el principio de que lo semejante conoce a lo semejante. Segn este principio el
Alma estara en condiciones de reconocer tanto al Ser como a lo Mismo y a lo Otro porque est
compuesta por estos mismos ingredientes. El principio de que lo semejante conoce a lo semejante es
aludido frecuentemente a lo largo del dilogo. Cf. Ibid., pg. 64 y 66.
89 Timeo 35bc.
90 Cf. Ibid., pg. 47 y ss.
91 Ver nota 75 del presente captulo.
92 Para F. Cornford no existe alusin alguna, en el Timeo, a la Msica de las Esferas. Segn sus propias
palabras: "Debe notarse que nada se dice, aqu o en otro lado del Timeo, acerca de alguna msica de los
cielos que pudiera ser audible a los odos humanos". Explica este autor que, si bien Platn hace
referencia a esta doctrina en Repblica X, en el Timeo la armona no se vinculara al movimiento de los
planetas y al sonido producido por stos en sus trayectorias, sino que sera una caracterstica propia del
Alma del Mundo y de cada alma individual. Op. cit., pg. 72 y 79.
61
todos los nmeros, incluyendo los llamados nmeros slidos, representados en este caso
por las terceras potencias del 2 y del 3. De esta manera estaran contempladas todas las
cosas. Dicho de otro modo, el Alma abarcara la totalidad de los objetos del mundo:
aquellos sin dimensiones como el punto [representados en el nmero uno]; aquellos de
una dimensin, como la lnea [subtendida por dos puntos]; lo par y lo impar
[representados por el nmero dos y el nmero tres respectivamente]; los elementos de
dos dimensiones o superficies [representados por los nmeros cuadrados: cuatro y
nueve]; y los elementos que ocupan un volumen en el espacio, u objetos de tres
dimensiones [representados por los nmeros slidos: ocho y veintisiete]. As, al abarcar
la totalidad de las cosas, el Alma del Mundo es capaz de reconocer la totalidad de lo
existente93. Por lo tanto, segn Cornford, en este prrafo Platn no estara tomando en
cuenta cuestiones musicales, sino que estara considerando la naturaleza de las cosas94.
Partiendo de esta divisin particular de la mezcla del Alma del Mundo, el

Demiurgo procede luego a llenar los intervalos entre los siete nmeros de la serie. Y lo
hace recurriendo a las medias aritmtica y armnica95. Ya se ha visto que las
proporciones armnica y aritmtica constituyen la base matemtica sobre la que se
construye la escala musical96. En efecto, como resultado de la aplicacin de estas medias
el Artesano del Timeo obtiene las consonancias perfectas y el tono: "De estas
relaciones nacen, en los intervalos antes mencionados, intervalos de tres medios, cuatro
tercios y nueve octavos; y por medio del intervalo de nueve octavos, llen todos los de
cuatro tercios, de modo que dej de cada uno de ellos una fraccin tal que el intervalo
restante tuviera los trminos en <la relacin> numrica entre 256 y 243" 97. Segn
Cornford es en este prrafo donde, por primera vez, aparecen en el dilogo los
conceptos musicales98. En este fragmento estn contenidas todas las relaciones
93 Se alude nuevamente al principio de que lo semejante se conoce por lo semejante. Ver nota 88.
94 Ibid., pg. 67 y ss. A pesar de la afirmacin de Cornford, es menester notar que la serie 1, 2, 3, 4, 8, 9,
27 tambin ha sido empleada para establecer relaciones matemticas concernientes a la msica.
Obsrvese, por ejemplo, que los cuatro primeros nmeros constituyen la Tetraktys, de la cual se derivan
las consonancias perfectas 1/2 (octava), 2/3 (quinta), y 3/4 (cuarta). De los dos siguientes nmeros se
deriva el intervalo correspondiente al tono, 8/9. Por otra parte en los Fragmentos de Filolao citados por
Boecio (De Inst. Mus., 3.5) se establecen ciertas interesantes relaciones matemticas concernientes al
semitono y al tono, que involucran al nmero 27: multiplicando los nmeros
1 x 2 x 3 x 4 x 9 = 216;
216 + 27 = 243
Por otra parte, los nmeros 216 y 243, ambos divisibles por 27, se relacionan de tal manera que
(216/243) = (8/9),
que corresponde al intervalo de tono. Filolao, adems, habra dividido el nmero 27 en dos porciones: a la
ms grande, mayor que su mitad [14], le llam apotome; mientras que a la otra porcin, menor que su
mitad [13], se la llam posteriormente semitono menor. Tambin habra percibido Filolao que esta mitad
menor [13] es la diferencia entre los nmeros 256 y 243, citados por Platn en Timeo 36b, y cuyo
cociente, 243/256, corresponde a un semitono. En sntesis, la serie 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27 contiene
implcitamente todas las relaciones matemticas concernientes a la escala musical.
95 Timeo 36a.
96 Arquitas, Fragmentos, 16. En K. S. Guthrie, Op. cit., pg. 185.
97 Timeo 36ab.
98 Op. cit., pg. 71 y ss.
62
matemticas concernientes a la escala musical99. Efectivamente, se especifican los
intervalos de cuarta (4/3) y de quinta (3/2), cuya unin forma la octava; por otro lado,
se hace alusin a la estructura del intervalo de cuarta, formado por dos tonos (9/8) ms
un semitono (256/243). Como ya se ha visto, estas relaciones matemticas son las
mismas que se detallan en los Fragmentos del pitagrico Filolao100.
Al conformarse el Alma del Mundo a partir de las relaciones musicales, queda

claro que sta participa no slo de la razn sino tambin de la armona: "As se han
generado, por un lado, el Cuerpo del Universo visible; pero, por el otro, el Alma que es
invisible y participa de la razn y de la armona"101. Expresndolo en otras palabras, el
Alma del Mundo contiene en s el orden armnico. Ya se ha dicho que las almas
individuales han sido compuestas del mismo modo que el Alma del Mundo102. Por lo
tanto, cada alma individual posee algo de ese orden armnico contenido en el Alma del
Mundo. Si cada alma contiene parte de este orden, entonces es capaz de reconocerlo103.
Y el deber de cada alma individual es aprender y reproducir este orden armnico en s
misma104. Segn ha explicado Cornford, la tica platnica se basa en esta relacin de
similitud existente entre el Alma del Mundo y cada una de las almas individuales. El
alma individual es una reproduccin en miniatura del Alma del Mundo, la cual posee el
orden y la armona eternos que ha instituido el designio racional. Este orden es revelado
a cada alma antes de su nacimiento105, y se revela permanentemente en la arquitectura
de los cielos. La moral del hombre se rige tambin por los principios del orden
csmico106. Por lo tanto, la elevacin moral del hombre consiste en aprender y
reproducir en su propia alma la armona del Alma del Mundo107.
En sntesis, el Alma del Mundo ha sido generada de tal modo que participa tanto
de lo que es permanente e inmutable, como de lo que es variable y propio de lo
sensible. Su composicin es obra del designio racional, puesto que ella obedece a la
ms perfecta y bella de las proporciones: la proporcin geomtrica. Los elementos que
componen el Alma del Mundo han sido concordados entre s mediante las reglas
matemticas que constituyen la armona musical. Por lo tanto el Alma del Mundo
contiene en s el orden armnico al que deben aspirar las almas individuales.
A los fines de esta tesis, es importante recalcar los aspectos estticos de este
dilogo platnico. La connotacin esttica del orden, esto es, la consideracin del
orden como ornamento, subyace a toda la primera seccin del Timeo, en la cual se
describen la generacin y la composicin del Cuerpo y del Alma del Universo. El
universo es fruto de la obra de una inteligencia o racionalidad divina, y la armona y la
proporcin que el universo ostenta en cada una de sus partes constituyen la huella de
esta inteligencia divina. En efecto, el Demiurgo ha ordenado el universo mediante la
99 Ver Apndice I.
100 En Boecio, De Inst. Mus., 3.5 y 3.8 (DK6). En K. S. Guthrie, Op. cit., pg. 168 y ss.
101 Timeo 36e- 37a.
102 Timeo 41d.
103 Se alude nuevamente al principio de que lo semejante se conoce por lo semejante. Ver nota 88.
105 Timeo 41e.
106 F. M. Cornford, pg. 6.
107 Ibid., pg. 66.
63
proporcin. Y la proporcin es lo que combina bellamente las partes entre s y las
partes con el todo108. Como resultado de la proporcin surge, entonces, la armona entre
las partes. Dado que la proporcin es una relacin matemtica entre partes, y dado que
la belleza es fruto de la proporcin, entonces la belleza nace cuando la racionalidad del
nmero ordena las partes. De esta manera, la concepcin esttica del Timeo es una
concepcin racional de la belleza: el Demiurgo conduce al universo desde el desorden
al orden, y el resultado de esta labor es "la ms bella de las cosas engendradas"109.
***
El Comentario al Timeo de Calcidio como fuente de la cosmologa musical

de Chartres110.
El Timeo fue el dilogo platnico que ejerci mayor influencia entre los
pensadores de las postrimeras de la Edad Helenstica. Constituy la fuente del
pensamiento especulativo de autores como Plutarco, Alcuino, Apuleyo y Numenio111.
Del mismo modo, inspir a algunos de los principales filsofos del Platonismo Latino
en la Antigedad tarda: Calcidio, Macrobio y Marciano Capella112. Como es sabido,
por intermedio de estos tres ltimos pensadores las ideas platnicas llegaron al
Cristianismo occidental, ejerciendo gran influencia sobre el pensamiento medieval.
Muchas doctrinas formuladas en este perodo derivan de los escritos de estos tres
autores platnicos113.
En el siglo I a.C. Cicern realiz una traduccin parcial del Timeo a lengua
latina. Sin embargo la cristiandad occidental conoci el Timeo a travs de la traduccin
y de los comentarios escritos por Calcidio durante el siglo IV de nuestra era114.
Efectivamente, segn afirma S. Gersch "...la historia de Calcidio en la Edad Media es
virtualmente indistinguible de la historia del Timeo..."115. En particular, como ya se ha
mencionado, los pensadores de la Escuela de Chartres redactaron sus cosmologas
inspirndose en esta obra de Calcidio116.
108 Timeo 31bc.

109 Timeo 29a.
110 La versin en latn de los Comentarios al Timeo de Calcidio corresponde a la edicin dirigida por G.
Reale, con Introduccin de C. Moreschini.
111 Plutarco (c. 45- 125), Apuleyo (n. c. 125), Alcuino (siglo II d.C.) y Numenio (c. 150- 200) son
pensadores pertenecientes al llamado Platonismo Medio.
112 Estos autores desarrollaron su obra entre los siglos IV y V de nuestra era.
113S. Gersch, Middle Platonism and Neoplatonism. The latin tradition; pg. 421 y ss. C. Moreschini, Op.
cit., Introduccin. A. H. Armstrong, Introduccin a la Filosofa Antigua, Cap. XIII y XVIII.
114 Se considera, en general, que Calcidio desarroll su obra durante la primera mitad del siglo IV d.C. En
particular, se supone que su Comentario al Timeo habra sido escrito entre 325 y 350 d.C. Sin embargo
los datos acerca de este autor son bastante inciertos. Algunos especialistas sitan su obra entre las
postrimeras del siglo IV y los inicios del siglo V de nuestra era. Cf. S. Gersch, Op. cit., pg. 423 y ss; C.
Moreschini, Op. cit., Introduccin, pg. XIII; E. Gilson, La Filosofa en la Edad Media, pg. 116 y ss.
115 Op. cit., pg. 421, nota 2.
116 C. Moreschini, Op. cit., Introduccin, pg. XV y pg. LXXXIII. E. Gilson, Op. cit., Cap. V. Se
reserva para ms adelante el anlisis de las influencias ejercidas por Calcidio sobre los autores
chartrianos.
64
Algunos autores consideran a Calcidio como un pensador cristiano117. Sin
embargo, el papel del cristianismo en sus Comentarios al Timeo es insignificante118.
Ms an, Calcidio realiza ciertas interpretaciones del texto platnico recurriendo a
fuentes paganas como Aristteles o los estoicos. Sus referencias cristianas se limitan,
casi exclusivamente, al Antiguo Testamento, de modo que su pensamiento se basa
mucho ms en la doctrina hebraica que en la doctrina cristiana propiamente dicha119.
Entre las fuentes de Calcidio figuran Aristteles, y los filsofos alejandrinos

Filn y Orgenes120. Sin embargo. a los fines de esta tesis, sus fuentes ms importantes
son Adrasto121 y Ten de Esmirna122. Efectivamente, la explicacin de Calcidio acerca
de los aspectos matemtico- musicales de la creacin del Cuerpo y del Alma del Mundo
sigue muy de cerca las interpretaciones al Timeo realizadas por estos dos autores. En
menor grado, Calcidio sigue tambin las doctrinas de Plutarco y de Numenio123.
El Comentario de Calcidio consta de dos partes: la traduccin al latn de una

seccin del Timeo [desde el principio, 17a, hasta 53c], y el comentario de otra seccin
del dilogo [desde 31c hasta 53c]. Calcidio inicia su obra advirtiendo acerca de las
dificultades que reporta la lectura del dilogo platnico, debido a la diversidad de
problemas que son abordados en el mismo. Enfatiza, adems, la necesidad de recurrir a
las ciencias de la aritmtica, la astronoma , la geometra y la msica, a las que califica
de disciplinas rigurosamente cientficas. Estas ciencias, afirma, resultan imprescindibles
para poder explicar coherentemente problemas tales como la naturaleza del alma
csmica, o el movimiento del cuerpo del mundo material, el cual incluye la revolucin
de las estrellas fijas y de los planetas124. En su obra dedica una extensa seccin al
tratamiento minucioso de los aspectos matemticos del cuerpo y del alma del mundo y
acompaa estas explicaciones con dibujos ilustrativos125.
Entre los captulos XIII y XVII Calcidio desarrolla el concepto de proporcin,

distinguiendo dos tipos principales: la proporcin continua o analoga126 [que
117 A. H. Armstrong menciona a Calcidio como un pensador "probablemente" cristiano; Op. cit., Cap.
XVIII. E. Gilson lo considera indudablemente cristiano; Op. cit., Pg. 116. S. Gersch infiere que Calcidio
es cristiano en virtud del conocimiento que ostenta del Antiguo y del Nuevo Testamento; Op. cit., pg.
433.
118 C. Moreschini, Op. cit., Introduccin, pg. XIV. S. Gersch, Op. cit., pg. 423.
119 C. Moreschini, Op. cit., Introduccin, pg. XXXI y ss.
120 S. Gersch, Op. cit., pg. 425 y ss.
121 Comentario al Timeo. Ver nota 76 del presente captulo.
122 Matemticas tiles para entender a Platn.
123 C. Moreschini, Op. cit., Introduccin, pg. IX y ss. S. Gersch, Op. cit., pg. 430 y ss.
124 Calcidio, In Tim., I- II.
125 Ibid., VIII- CXVIII.
126 La proporcin continua o analoga se verifica entre tres trminos y corresponde a la relacin
(a/b) = (b/c)
Por ejemplo, se verifica en la relacin (8/4) = (4/2). En este tipo de proporcin el producto de los
extremos es igual al producto de la media por s misma: a x c = b2 .
65
corresponde a la proporcin geomtrica continua definida por Platn en Timeo 31c-
32a], y la proporcin distintiva127. Aclara, adems, que Platn en su cosmologa se ha
basado en la proporcin continua porque sta es capaz de conjugar trminos diversos
en una unidad. Segn Calcidio, este tipo de proporcin refleja con gran verosimilitud
el criterio empleado por el dios en la creacin del universo. En efecto, entre la
superficie de la Tierra y el Sol, cuyo elemento es el fuego, se encuentran las aguas y el
aire. Por lo tanto Calcidio considera que el dios ha colocado entre los extremos, el fuego
y la tierra, la media, constituida por el agua y el aire128. Dicho de otro modo, Calcidio
interpreta que el creador ha distribuido los cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego,
de acuerdo a la proporcin continua129.
A partir del captulo XVIII Calcidio analiza la constitucin del alma csmica.
Su explicacin no es original puesto que se trata de una teora tradicional dentro de la
exgesis del Platonismo Medio. Sin embargo, en Calcidio esta explicacin alcanza un
detallismo y una extensin poco frecuentes130. En estas secciones se basa, ante todo,
como ya se ha adelantado, en los Comentarios al Timeo de Adrasto131.
Inicia su explicacin afirmando que, segn Platn, la divinidad ha creado el alma

como una tercera esencia, formada a partir la esencia indivisible y de la esencia
divisible. Esta tercera esencia se sita en posicin intermedia entre las dos primeras. La
esencia indivisible es propia de lo eterno e inmaterial, es decir, de lo inteligible. En
cambio, la esencia divisible es aquella que determina la existencia de los cuerpos
materiales. De este modo, dice Calcidio, Platn ha intentado demostrar que el alma est
constituida por las dos esencias principales. Ms adelante alude al principio segn el
cual el conocimiento surge en virtud de la similitud existente entre sujeto y objeto,
principio que atribuye a Pitgoras132. Por lo tanto, en virtud de este principio y dado que
el alma est constituida por las dos esencias, entonces es capaz de conocer tanto las
cosas inteligibles como las materiales.
El autor contina explicando que, gracias al don del intelecto, la divinidad ha

transformado el movimiento catico y privado de reglas en un movimiento ordenado; ha
impuesto a los objetos materiales un movimiento regular; les ha concedido una forma; y
los ha dotado de una conveniente belleza. El alma, en virtud de su composicin, est
dotada de la facultad de ordenar las cosas terrenales en conformidad con el orden
127 La proporcin distintiva se verifica entre cuatro trminos y corresponde a la relacin:
(a/b) = (c/d);
Se verifica, por ejemplo, en la relacin (8/4) = (6/3). En este tipo de relacin el producto de los extremos
es igual al producto de los trminos medios: a x d = c x b.
128 In Tim., XVII: "Utitur ergo nunc ratione ac remedio continui competentis propterea quod natura eius
coniugabilis est et adunatrix distantium limitum similisque eius rationis, qua deus mundi sensilis
fabricator usus est, cum extimis mundi limitibus, igni atque terrae, aeris et aquae insereret medietatem".
Tambin aparece el mismo concepto en el captulo XCII, donde Calcidio compara la distribucin de los
cuatro elementos con la serie 6, 8, 9, 12. Ver la nota 150 de este captulo.
129 No queda claro si el dios al que se refiere Calcidio es el dios del Timeo o el Dios cristiano. Cf. C.
Moreschini, Op. cit., nota 16, pg. 695.
130 C. Moreschini, Op. cit., Introduccin, pg. LX.
131 S. Gersch, Op. cit., pg. 475 y ss. Ver tambin la nota 76 del presente captulo.
132 In Tim., LI: "...Est porro Pythagoricum dogma similia non nisi a similibus suis comprehendi...".
66
universal; esto es, reproduciendo en lo terrenal la disposicin que el Artesano ha
concedido al universo133.
A continuacin Calcidio describe la divisin a la que ha sido sometida la

sustancia del alma csmica. Sin embargo, aclara que esta divisin no debe ser entendida
literalmente. Dicha divisin indica, segn su interpretacin, cules son las facultades de
que ha sido dotada el alma, y cmo estn dispuestas sus funciones. Expresa, entonces,
que las facultades y funciones del alma han sido ordenadas en conformidad con las
tres principales disciplinas: la geometra, la aritmtica y la msica134. Como se
recordar, al inicio de sus Comentarios el autor ha advertido acerca de la necesidad de
recurrir a estas ciencias para comprender la naturaleza del alma csmica. En este prrafo
insiste sobre ello al afirmar que el nima del mundo obedece a un orden regido por estas
disciplinas.
Calcidio prosigue explicando que, dado que el alma debe conjugarse con un
cuerpo para darle vida, y, dado que los cuerpos son slidos y tridimensionales, entonces
el alma tambin debe serlo. Por lo tanto la divisin del alma debe responder a las dos
series numricas que representan la generacin de los cuerpos slidos:
1, 2, 4, 8; y 1, 3, 9, 27;
En efecto, estas dos series representan la ley segn la cual un punto al moverse
produce una linea; una lnea al desplazarse produce una superficie; y una superficie,
genera un cuerpo135. Calcidio ubica ambas series en un diagrama conocido como
lambda debido a su similitud con esta letra griega. A la izquierda sita la primera serie,
y a la derecha, la segunda136 [Ver Ilustracin 3 del presente captulo137]. Ms adelante138
expresar que, gracias a esta esquema, es posible representar el origen del alma
csmica. Explica el autor que, en el proceso de la divisin del nima del mundo, se han
individualizado siete trminos: 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27. Aclara que esta divisin no se ha
hecho sin razn, ya que el nmero siete era celebrado por los pitagricos como el mejor
de los nmeros, y el ms adecuado a la naturaleza. Efectivamente, sostiene que muchos
fenmenos naturales obedecen a leyes relacionadas con dicho nmero. Y menciona,
entre otros ejemplos, el caso de las esferas planetarias: stas, dice, son siete y se
encuentran armnicamente distanciadas entre s produciendo, en sus revoluciones, una
dulce meloda139. Esta concepcin deriva de la pitagrica doctrina de la Msica de las
133 Ibid., XXXI.

134 Ibid., XXXII: "...Partitio quippe consideratio est uirium ordinatioque ueluti membrorum actuum eius
officiorumque et omnium munerium designat congruentiam tribus hoc asserentibus praecipuis disciplinis,
geometrica arithmetica harmonica, ex quibus geometrica uicem obtinet fundamentorum, ceterae uero
substructionis...".
135 S. Gersch, Op. cit., pg. 477. Las implicaciones geomtricas de la serie 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27 han sido
discutidas tambin en la seccin del presente captulo dedicada al Timeo de Platn..
136 Como ya se ha explicado, la fuente de esta extensa seccin es identificable y se trata de Adrasto. Cf. S.
Gersch, Op. cit., pg. 476 y ss.
137 Extrado de C. Moreschini, Op. cit., Tavola 7, pg. 786.
138 In Tim., XCV.
139 Ibid., XXXV- XXXVII.
67
Esferas, y tuvo amplia difusin en el ambiente latino de la poca140. Ms adelante
Calcidio volver sobre esta doctrina, describiendo de qu manera la distribucin
metafsica del nima csmica tiene su correspondencia material en la disposicin de
las siete esferas planetarias141. Sin embargo, en este punto de su obra no se detiene en
este anlisis, sino que aspira a dilucidar las facultades del alma estableciendo complejas
relaciones numerolgicas. Luego de estas extensas disquisiciones matemticas concluye,
finalmente, que el alma del mundo, en virtud de su divisin segn la serie 1, 2, 3, 4, 8, 9,
27, posee la facultad de compenetrar todos los cuerpos materiales del mundo sensible142.
Entre sus disquisiciones matemticas el autor describe tambin las propiedades

de la tetraktys pitagrica143. De ella deriva el fundamento matemtico del acuerdo
armnico entre los sonidos. Con esta finalidad enumera las relaciones aritmticas sobre
las que se basan los acordes musicales144:
- a la relacin aritmtica llamada epitritus [4/3] le corresponde, en el mbito

musical, el acorde diatessaron.
- a la llamada sescuplaris [3/2] le corresponde el acorde diapente.
- a la llamada duplex [2/1] le corresponde el acorde diapason.
- a la llamada triplex [3/1] le corresponde el acorde diapason y diapente145.
- a la llamada quadruplex [4/1] le corresponde el acorde disdiapason 146.
Asimismo, dedica extensas secciones a la descripcin de toda clase de conceptos

musicales, estableciendo, en todos los casos, detalladas relaciones matemticas. Por
ejemplo, analiza la estructura de la escala tonal, define las consonancias y enuncia las
correspondencias numricas asociadas al tono y al semitono147. Calcidio atribuye a
Pitgoras la fundamentacin matemtica de la armona musical, y sostiene que fue ste
el primero en apreciar el acuerdo armnico entre los sonidos [consonancias] y el
primero en observar la afinidad existente entre los sonidos y los nmeros148.
140 Cf. C. Moreschini, Op. cit., nota 77, pg. 704.

141 In Tim., XCV- XCVI.
142 Ibid., XXXIX.
143 Calcidio no menciona la tetraktys pero analiza las propiedades de la dcada, a la cual denomina
primera cuadratura por estar generada a partir de la suma de los cuatro primeros nmeros: 1, 2, 3, y 4.
En estos captulos Calcidio se basa en Ten de Esmirna. Cf. C. Moreschini, Op. cit., nota 79, pg. 704.
144 In Tim., XXXV.
145 El acorde diapasson y diapente corresponde al producto (2/1) x (3/2).
146 El acorde disdiapasson o doble diapasson corresponde al producto (2/1) x (2/1).
147 In Tim., XLV. Ms adelante, en el captulo XLIX Calcidio define matemticamente la relacin
correspondiente al tono, a la que denomina epogdoo. Segn su definicin, el epogdoo obedece la relacin
(N/n) = (9/8) por lo tanto N = n + (1/8) n.
Del mismo modo define la relacin de epitritus como
(N/n) = (4/3) por lo tanto N = n + (1/3) n
148In Tim., XLV. Tambin aqu la obra de Calcidio exhibe gran similitud con la de Ten de Esmirna. Cf.
C. Moreschini, Op. cit., nota 92, pg. 705.
68
Retornando a la composicin del alma del mundo, Calcidio expresa que la
divinidad ha modulado el nima como si se tratase de un instrumento musical de
cuerda149. Explica que, en estos instrumentos, es posible obtener un tono intermedio
entre uno grave y uno agudo pulsando la cuerda ubicada entre ambos. Y aade que, de
un modo similar, mediante las proporciones aritmtica y armnica, es posible llenar los
intervalos de la serie 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27, con sus trminos medios150. Resulta evidente,
entonces, que la concepcin del alma csmica en Calcidio es esencialmente musical.
Esta concepcin es expresada explcitamente en otra seccin de sus Comentarios, donde
el autor afirma que no slo existe una correlacin precisa entre la naturaleza del alma
csmica y ciertas relaciones numricas, sino que, adems, existe una relacin
armnica entre el nima del mundo y los acordes musicales151. Puede afirmarse
entonces que, segn la interpretacin de Calcidio, las facultades y funciones del alma
del mundo han sido ordenadas de acuerdo a las tres disciplinas fundamentales:
geometra, aritmtica y msica152; por lo tanto, el nima csmica ostenta un orden
que es expresable a travs de relaciones numricas y que se corresponde con los
acordes musicales.
Como ya se ha mencionado, para Calcidio la divisin matemtico- metafsica

del alma csmica [segn la serie 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27] encuentra su correspondencia
material en la distribucin de las siete esferas planetarias. En efecto, este autor
interpreta que los siete crculos planetarios han sido dispuestos en el siguiente orden153:
149 In Tim., XL: "...sic deus animam mundi modulans inducitur sex illa interualla duplicis et triplicis
quantitatis singula binis medietatibus stipans...".
150 Ibid. Ms adelante, en el captulo XCII, Calcidio explica que los intervalos de la serie se llenan del
mismo modo que el intervalo existente entre los nmeros 6 y 12. Este intervalo se llena con las dos
medias, 8 y 9, obtenidas mediante las proporciones aritmtica y armnica, y corresponden a las
relaciones de epitritus y sescuplaris. La serie 6, 8, 9, 12 fue asiduamente empleada para ilustrar las
propiedades de la escala tonal, puesto que reproduce todas las relaciones numricas de la misma. En
efecto:
(12/6) = (2/1) corresponde al acorde diapasson.
(8/6) = (12/9) = (4/3) corresponde al acorde diatessaron.
(9/6) = (12/8) = (3/2) corresponde al acorde diapente.
(9/8) corresponde al tono.
Ver la nota 39 del presente captulo.

151 In Tim., L: "...Certe conueniens oratio disputanti; iste enim Timaeus, qui in hoc libro tractat, ex
pythagorae magisterio fuit, quem rationabiliter inducit Plato domesticis et familiaribus sibi
probationibus utentem docere animae naturam congruere numeris, concinere etiam modulationibus
musicae". Calcidio da por sentado que Timeo, el personaje central del dilogo platnico, ha seguido las
enseanzas de Pitgoras. Por lo tanto, segn la interpretacin de Calcidio, Platn habra asignado a Timeo
la tarea de demostrar la naturaleza del alma csmica por medio de argumentos aritmticos y musicales, ya
que este tipo de razonamiento eran familiares a los pitagricos. Cf. C. Moreschini, Op. cit., nota 98, pg.
705; y nota 10, pg. 694.
152 In Tim., XXXII.
153 Ibid., XCVI.
69
La unidad corresponde a la distancia entre la Tierra y la Luna.
El dos corresponde a la distancia entre la Luna y el Sol.
El tres corresponde al crculo de Venus.
El cuatro corresponde al crculo de Mercurio.
El ocho corresponde al crculo de Marte.
El nueve corresponde al crculo de Jpiter.
El veintisiete corresponde al crculo de Saturno.
Este orden exhibe una correspondencia obvia con las partes en que ha sido
dividida el alma. Pero adems, agrega el autor, esta disposicin obedece a un orden
musical. Por lo tanto, Calcidio asigna connotaciones especficamente musicales a la
serie 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27154. Efectivamente, la distribucin de los cuerpos celestes segn
esta serie implica, para Calcidio, que los planetas estn separados entre s por intervalos
musicales y que, en consecuencia, emiten en sus revoluciones sonidos armoniosos, tal
como describe la doctrina pitagrica155. En virtud de esta distribucin el universo
ostenta un orden basado en los principios de la armona. Y este orden constituye, en
la interpretacin de Calcidio, la correspondencia material del orden armnico que
posee el alma csmica156.
Recapitulando, Calcidio interpreta la cosmologa del Timeo acentuando las

connotaciones musicales de la misma. Por otro lado, en Calcidio el principio pitagrico
segn el cual "el nmero subyace a todo lo creado"157 adquiere una extensin tal que
abarca, incluso, la distribucin de los cuatro elementos [tierra. agua. aire y fuego]. Por lo
tanto, la cosmologa desplegada por Calcidio en sus Comentarios es una cosmologa
matemtica y musical.
En cuanto a la concepcin del alma del mundo, Calcidio tambin enfatiza los
aspectos musicales del nima csmica, comparndola, incluso, con un instrumento de
cuerda que ha sido templado por la divinidad. La musicalidad del alma csmica
encuentra su correspondencia material en la distribucin musical de las esferas
celestes. De este modo Calcidio conjuga la doctrina del alma del Timeo con la doctrina
pitagrica de la Msica de las Esferas.
Esta concepcin musical del cuerpo y del alma del mundo es la que se
trasmitir al mundo medieval, y es la que heredarn los telogos de Chartres.
154 Este punto de vista no coincide con el de otros comentaristas del Timeo. Ya se ha visto que, segn el
anlisis de F. M. Cornford, esta serie no tendra un sentido musical, sino que obedecera a la necesidad de
incluir los objetos tridimensionales [slidos] en la constitucin del Alma del Mundo.
155 In Tim., XCV. Calcidio atribuye explcitamente esta doctrina a los pitagricos en los cap. LXXIII y
XCV.
156 Calcidio dedica una extensa seccin al anlisis minucioso de los movimientos celestes. La inspeccin
cuidadosa de estos captulos es ineludible si se desea lograr una cabal comprensin de las cosmologas
elaboradas en Chartres por Guillermo de Conches y por Bernardo Silvestre. Sin embargo, este anlisis
escapa a los objetivos de esta tesis.
157 Filolao, Fragmentos (DK. 4). Jmblico, V. P., 29. En K. S. Guthrie, Op. cit.
70
***
El Comentario al Sueo de Escipin de Macrobio.
Macrobio fue un neoplatnico latino cuya obra puede situarse temporalmente en

las primeras dcadas del siglo V d.C.158. Fue uno de los autores paganos ms ledos
durante la Edad Media, e influy notablemente sobre los pensadores chartrianos del
siglo XII. Fue citado tanto por Guillermo de Conches como por Bernardo Silvestre159.
Al respecto dice E. Gilson: "El siglo IV ha visto nacer dos escritos de no mucha
originalidad filosfica, pero de los cuales debemos hacernos cargo para comprender el
lenguaje de los platnicos de Chartres en el siglo XII. Son el comentario de Macrobio
al Sueo de Escipin y el de Calcidio al Timeo"160.
A los fines de esta tesis, la obra ms interesante de Macrobio es, obviamente, su

Comentario al Sueo de Escipin, donde se explica la parte final del Sueo de Escipin
de Cicern161. A su vez, dentro del Comentario de Macrobio resultan particularmente
interesantes las doctrinas del descenso y ascenso de las almas, y de la composicin
aritmtica del alma inferior del mundo162.
La doctrina del descenso y ascenso de las almas se encuentra desarrollada en la

primera parte del texto163. Segn relata Macrobio, las almas tienen su residencia en la
Va Lctea, desde donde descienden a la Tierra para encarnar en los cuerpos de los
hombres. La Va Lctea forma un crculo en el cielo, el cual se encuentra dispuesto
oblicuamente al crculo del Zodaco. Ambos crculos se intersectan en los puntos
correspondientes a los signos de Cncer y de Capricornio. Estos puntos, explica el
autor, son denominados portales del Sol por los fsicos puesto que, en su marcha anual,
el Sol avanza hasta el punto correspondiente al signo de Cncer, en el solsticio de
verano, y retrocede hasta el punto correspondiente al signo de Capricornio, en el
158E. Gilson le ubica entre fines del siglo III d.C. y principios del siglo IV. Op. cit., pg. 114. Sin
embargo, segn S. Gersch, Macrobio difcilmente pudo escribir antes del ao 408 d.C. Op. cit., pg. 497.
159 Ver notas 170, 171 y 172 del presente captulo de la tesis.
160 Op. cit., pg. 113.
161 El libro De Republica de Cicern se ha perdido en parte. En El Sueo de Escipin, ltima parte de
este texto, Cicern relata un sueo donde Escipion Aemilianus ve aparecer a su padre, Escipion Africanus.
Este ltimo le incita al bien explicndole que el dios supremo premia con felicidad a los hroes despus
de su muerte. El dios supremo habita en la Va Lctea, que es la ms elevada de las esferas celestes. Cf. E.
Gilson, Op. cit., pg. 113 y ss. En este relato se describe tambin la armona que producen las esferas
celestes en su revolucin. En la primera seccin del presente captulo de la tesis se incluye la cita
correspondiente.
162 De acuerdo a la reconstruccin de la doctrina de Macrobio presentada por S. Gersch, el autor latino
entiende el alma del mundo como consistente, en primer lugar, de un alma superior, la cual trasmite
facultades intelectuales a los cuerpos celestes; estos, a su vez, trasmiten estas facultades a los seres
humanos. El alma inferior, por su parte, trasmite las facultades no intelectuales a los cuerpos celestes los
cuales, a su vez, las trasmiten a los seres humanos. Op. cit., pg. 563.
163 Si bien esta doctrina no se refiere especficamente a las nociones de orden y armona que he venido
tratando en este captulo, considero adecuado realizar el anlisis de este tema en este punto, dado que el
texto en cuestin surge en el contexto neoplatnico de fines de la Antigedad y adquiere muchsima
repercusin durante el Medioevo Latino.
71
solsticio de invierno164, sin cruzar estos puntos en ningn momento. Contina luego
explicando que, en su descenso desde el cielo hasta la Tierra, y su posterior ascenso
desde la Tierra hacia su morada inmortal en el cielo, las almas atraviesan estos portales.
Por este motivo, dice, uno de estos portales es llamado portal de los hombres, mientras
que el otro es denominado portal de los dioses. El portal de los hombres, punto por el
cual el alma desciende a las regiones inferiores, corresponde al signo de Cncer. El
portal de los dioses, a travs del cual el alma retorna a su lugar de inmortalidad, se ubica
en el signo de Capricornio165. Luego de cruzar el portal de los hombres, las almas
continan su descenso a travs de las siete esferas planetarias. Durante su descenso, las
almas adquieren todas las facultades que les sern necesarias en su vida terrenal: en la
esfera de Saturno el alma obtiene el entendimiento y el razonamiento; en la esfera de
Jpiter, el poder de actuar; en la de Marte, el valor y la osada; en la del Sol, la
sensibilidad y la imaginacin; el deseo, en la esfera de Venus; la habilidad para expresar
e interpretar los pensamientos, en la esfera de Mercurio; y la funcin de producir e
incrementar los cuerpos materiales, en la esfera de la Luna166.
En el desarrollo de esta doctrina, Macrobio habra recurrido principalmente a dos

fuentes. Una de sus fuentes habra sido Numenio, puesto que en ciertos fragmentos de
este filsofo griego, citados por Porfirio y por Proclo167, se encontraran descripciones
astronmicas muy prximas a las presentadas por Macrobio. En particular, la doctrina
del pasaje de las almas a travs de las puertas solsticiales corresponde, segn S.
Gersch, a Numenio168. Por otra parte, la doctrina del descenso de las almas a travs de
164 Estos solsticios corresponden al Hemisferio Norte. El da 21 de junio, solsticio de verano en el

Hemisferio Norte, el sol ingresa en la constelacin de Cncer. El da 21 de diciembre, solsticio de
invierno en el hemisferio Norte, el sol ingresa en la constelacin de Capricornio.
165 In Somn. Scip., I, 12, 1- 3: "descensus vero ipsius, quo anima de coelo in huius vitae inferna
delabitur, sic ordo digeritur, zodiacum ita lacteus circulus obliquae circumflexionis occursu ambiendo
complectitur, ut eum qua duo tropica signa Capricornus et Cancer feruntur intersecet, has solis portas
physici vocaverunt, quia in utraque obviante solstitio ulterius solis inhibetur accesio, et fit ei regressus ad
zonae viam cuius terminos nunquam relinquit. per has portas animae de coelo in terras meare et de terris
in coelo remeare creduntur. ideo hominum una, altera deorum vocau. hominum Cancer quia per hunc in
inferiora descendum est. Capricornus deorum quia per illum animae in propiae inmortalitatis sedem et in
deorum numerum revertuntur...". Cf. S. Gersch, Op. cit., pg. 573- 574.
166 In Somn. Scip., I, 12, 13- 16. Cf. Ibid., pg. 577 y ss.
167 Numenio, fr. 31 (en Porfirio, De Antr. Nymph. 21, 22, 2- 4; 24, 3); fr. 32 (en Porfirio, De Antr.
Nymph. 28, 26, 26- 28; 28, 6); fr. 33 (en Proclo, In Remp. II, 128, 26; 130, 14). Cf. Ibid., nota 364, pg.
583.
168 Segn S. Gersch, existe considerable evidencia que indica que esta doctrina, as como los detalles
astronmicos de Macrobio, estn inspirados en Numenio, Efectivamente, los textos De Antro Nympharum
de Porfirio y Commentarius in Rempublicam de Proclo revelan que Numenio elabor esta doctrina
inspirndose en ciertos textos homricos [Odisea XIII, 109- 112; XXIV, 12- 13] y tambin en el Mito de
Er [relatado por Platn en Repblica, X]. A partir de estas fuentes, Gersch reconstruye la doctrina de
Numenio de la siguiente manera:
i) Existen dos puntos en el cielo de particular inters astronmico: la constelacin de Cncer en el

Norte y la de Capricornio en el Sur.
ii) Cncer y Capricornio son los dos extremos de la Va Lctea.
iii) Cncer y Capricornio son los dos trpicos solares: es decir, los puntos correspondientes a los
solsticios de verano y de invierno, respectivamente. Por lo tanto se los denomina los portales del
Sol.
iv) Existe correspondencia entre los signos zodiacales y los planetas, de acuerdo a cmo vara su
distancia a la Tierra:
72
las siete esferas planetarias estara inspirada en Porfirio. A su vez, Porfirio se habra
inspirado, probablemente, en los Orculos Caldeos169.
Como ya se ha mencionado, la doctrina del descenso de las almas desarrollada

por Macrobio ejerci gran influencia sobre los pensadores de la Escuela de Chartres.
Bernardo Silvestre alude a ella en su Cosmografa, donde relata el encuentro de Natura
con las almas que, situadas en la Galaxia, se preparan a descender a travs de la morada
de Cncer para habitar en los cuerpos humanos. Natura contina luego su camino a lo
largo de la lnea solsticial, hacia las esferas planetarias170. Ms adelante, Bernardo alude
nuevamente a esta doctrina narrando el viaje de Natura y de Urania a travs de dichas
esferas171. Por otra parte, Macrobio es citado explcitamente por Guillermo de Conches
en la seccin de sus Dilogos donde define la posicin astronmica del crculo zodiacal
y de los signos de Cncer y de Capricornio, y donde se explaya acerca de cuestiones
astronmicas y astrolgicas describiendo, entre otras cosas, las casas zodiacales172.
Sin embargo, la influencia de las ideas de Macrobio no se limit a los textos

tericos de los filsofos de Chartres. Efectivamente, segn se ha demostrado en el
Captulo I de esta tesis, la disposicin de los elementos de la planta de Chartres, as
como su orientacin, obedecen a consideraciones astrolgicas y astronmicas. Y esta
particular disposicin puede interpretarse a la luz de la doctrina de Macrobio. Resulta
evidente, entonces, que los pensadores de Chartres no se contentaron con simples
especulaciones en torno a ciertas doctrinas. Por el contrario, estas especulaciones
fueron, sin duda, las ideas rectoras que acuaron la estructura material de la
catedral. As lo expresa M. Davy al afirmar que "...cuando el maestro de obras traza los
smbolos de los diversos elementos en la Casa de Dios, lo nico que hace es prolongar
en la piedra las meditaciones cotidianas del contemplativo..."173.
- yendo desde Cncer a Capricornio: Leo es la casa del Sol, Virgo es la de Mercurio,
Libra es la de Venus, Escorpio es la de Marte y Sagitario es la de Saturno;
- yendo desde Capricornio a Cncer: Acuario es la casa de Saturno, Piscis la de Jpiter,
Aries la de Marte, Tauro la de Venus, Gminis la de Mercurio y Cncer la de la Luna.
v) Dos constelaciones en el cielo poseen tambin funcin escatolgica: Cncer en el Norte y
Capricornio en el Sur.
vi) Las almas humanas sin cuerpos se congregan en la Va Lctea.
vii) Las almas humanas descienden y ascienden a travs de Cncer y de Capricornio,
respectivamente.
No es posible saber si Macrobio deriv sus ideas directamente de algn texto de Numenio, o a partir de
algn otro autor como Porfirio. Se supone que este ltimo tomo la doctrina del pasaje de las almas por
las puertas solsticiales de Numenio. Sin embargo, su fuente podran haber sido los Orculos Caldeos en
los cuales, segn Porfirio, tambin se mencionan los portales del sol. Cf. S. Gersch, Op. cit., pg. 589 y ss.
169 Segn Proclo (In Tim., 234, 26- 30) Porfirio y sus discpulos suponan que esta doctrina perteneca a
los Orculos Caldeos. Cf. Ibid., pg. 593.
170 Cosmografa II, III, 8 y ss. En V. Mathieu, Il Divino e il Megacosmo, pg. 505 y ss.
171 Cosmografa II, V. En Ibid., pg. 509 y ss.
172 Dilogos de Filosofa, Libro III. En Ibid., pg. 302. Ver las notas 209 y 215 del Captulo I de esta
tesis.
173 M. M. Davy, Iniciacin a la simbologa romnica, pg. 132.
73
El otro punto de inters en los Comentarios al Sueo de Escipin de Macrobio es
su doctrina de la composicin aritmtica del alma inferior del mundo174. Inspirndose
en el Timeo de Platn, Macrobio entiende que el alma inferior del mundo posee una
composicin aritmtica definida. Para explicar esta composicin, el autor recurre a
ciertas disquisiciones aritmticas muy similares a las presentadas por Calcidio en su
tratamiento de la estructura del alma csmica175. Tal como este ltimo, Macrobio
explica que la estructura aritmtica del alma inferior contiene las series 1, 2, 4, 8, y 1, 3,
9, 27. Estas dos series, una par y la otra impar, son las que generan a los cuerpos
slidos176. Ms adelante agrega que estas dos series se disponen en la figura denominada
lambda177. La mnada se localiza en el vrtice y las series par e impar descienden a
ambos lados del diagrama. Refiere tambin que el diagrama contiene siete nmeros y
que, segn el Timeo, el alma es generada de acuerdo a este nmero178. En la segunda
parte del texto, Macrobio explica las razones cosmolgicas por las cuales el alma posee
esta estructura. Los nmeros slidos, dice, indican la funcin del alma inferior como
principio de los cuerpos tridimensionales: el alma debe infundir, al universo material, su
animacin; asimismo, el alma debe llenar el cuerpo del mundo. Por lo tanto, ha sido
construida con nmeros slidos179. Ms adelante Macrobio afirma que la distancia entre
estos nmeros corresponde a la distancia entre las esferas planetarias180. Y sostiene que
estas distancias han sido llenadas con las razones correspondientes a los intervalos
musicales, imitando as la estructura del alma del mundo181. Estas razones hacen que las
esferas, en sus revoluciones, emitan una msica audible182.
Obviamente, el anlisis de la estructura del alma del mundo que presentan

Macrobio y Calcidio es muy similar183. Ms all de las diferencias que puedan existir
entre los desarrollos de estos dos autores, lo que interesa a los fines de esta tesis es que,
en ambos casos, la nocin del alma del mundo es esencialmente racional. Tanto en
Calcidio como en Macrobio el alma csmica responde a un orden matemtico que,
inspirado en el Timeo platnico, es establecido por medio de la proporcin; y, en
virtud de ese orden, el alma ostenta una armona musical. El cuerpo material del
universo, a imitacin del alma csmica, ha sido ordenado siguiendo las razones
rectoras de la armona musical.
***
174 S. Gersch, Op. cit., pg. 568 y ss.

175 Calcidio, In Tim., XXVII y ss. Segn S. Gersch, esta similitud podra explicarse sobre la base de que
ambos autores latinos se hubieran inspirado en Porfirio. Op. cit., nota 330, pg. 568.
176 In Somn. Scip., I, 6, 2- 3. Cf. S. Gersch, Op. cit., pg. 568- 569.
177 In Somn. Scip., I, 6, 16- 17. Cf. S. Gersch, Ibid., pg. 569. Como se ha visto en la seccin anterior,
Calcidio realiza un anlisis muy similar de la serie 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27. Segn C. Moreschini, estos mismos
razonamientos se encuentran en Ten de Esmirna, Matemticas tiles para entender a Platn, y en
Pseudo Jmblico, Theologumena Aritmetica. Macrobio pudo haber recurrido a alguno de estos tratados
griegos. Ver C. Moreschini, Op. cit., nota 69, pg. 708; y S. Gersch, Op. cit., pg. 213 y ss.
178 In Somn. Scip., I, 6, 45- 46. Cf. S. Gersch, Op. cit., pg. 569- 570.
179 In Somn. Scip., II, 2, 14. Cf. Ibid., pg. 570.
180 In Somn. Scip., II, 3, 12- 13. Cf. Ibid., pg. 570- 571.
181 In Somn. Scip., II, 3, 14- 15. Cf. Ibid., pg. 571.
182 In Somn. Scip., II, 1, 7; II, 3, 1- 3; II, 3, 12; II, 4, 1. Cf. Ibid., nota 337, pg. 571.
183 El anlisis detallado de las diferencias y similitudes entre las exposiciones de ambos autores latinos
est ms all de los objetivos de esta tesis.
74
La cosmologa elaborada en la Escuela de Chartres: el orden como indicio
de la existencia de Dios.
Durante la primera mitad del siglo XII la Escuela de Chartres fue uno de los
centros intelectuales ms importantes de Europa Occidental184. Su fundador fue el
obispo Fulberto [c. 960- 1028] quien dirigi las enseanzas de la escuela durante las
primeras dcadas del siglo XI. Fulberto, de quien poco se sabe, fue discpulo de
Gerberto de Aurillac185, uno de los ms grandes sabios del siglo X. Sus ideas platnicas
marcaron la senda que, posteriormente, seguiran Bernardo de Chartres [canciller de
Chartres entre 1124 y 1130], Teodorico [canciller de Chartres desde 1142], Bernardo
Silvestre [activo durante la primera mitad del siglo XII] y Guillermo de Conches [1080-
1145]. Cabe destacar que Fulberto fue un monje- msico, a quien se atribuyen, con
cierta seguridad, varias piezas religiosas de la poca. Tuvo, incluso, un rol menor en el
desarrollo de la teora musical del siglo XI186. Como se ver ms adelante, este msico-
platonista fue, a mi entender, el verdadero autor intelectual de la actual planta de la
iglesia de Chartres [y, posiblemente, haya sido tambin el autor intelectual de otras
partes de la estructura edilicia que responden a proporciones musicales]. Efectivamente,
cuando en el ao 1020 la catedral se incendi, Fulberto emprendi su reconstruccin
[ver Ilustracin 4 del presente captulo187]. An se conservan las estructuras de aquella
obra. La cripta de la actual iglesia fue construida bajo su regencia. Y, como se ha visto
en el Captulo I de esta tesis, la planta actual del edificio se ajusta con precisin a esta
misma traza; es decir que comparte sus mismas proporciones. Volver sobre esta
cuestin en los siguientes captulos. Sin embargo, por el momento es importante insistir
acerca del papel que tuvieron las ideas platonizantes de Fulberto, no slo sobre los
objetivos intelectuales de la Escuela de Chartres, sino sobre los proyectos que dieron
origen a la estructura material de la iglesia.
En la Escuela de Chartres confluyeron, por un lado, el inters en la comprensin

racional de la creacin del mundo y, por el otro, una profunda fe cristiana. Los
chartrianos consideraban al Timeo de Platn, en la traduccin de Calcidio, como el texto
en al cual se explicaba racionalmente la generacin del universo y de todo cuanto ste
contiene. Pero entendan, tambin, que las Sagradas Escrituras contenan la verdad
revelada por la palabra de Dios. Por esta razn, dedicaron sus esfuerzos a interpretar
cristianamente el dilogo platnico y a tratar de conciliar la doctrina del Timeo con los
dogmas del cristianismo. En otra palabras, los pensadores de la Escuela de Chartres
cristianizaron la cosmologa expuesta por Platn en el Timeo188.
184 E. Gilson, Op. cit., pg. 255.

185Gerberto fue uno de los ms grandes sabios del siglo X. En el ao 999 fue nombrado Papa con el
nombre de Silvestre II. Adems de msico y traductor, Gerberto fue divulgador del sistema indoarbigo
de numeracin y del nuevo mtodo aritmtico proveniente de la cultura rabe. Ver E. Grant, La Ciencia
Fsica en la Edad Media y E. Gilson, Op. cit.
186 Cf. The New Grove. Dictionary of Music and Musicians; Macmillan Publishers Ltd., 2001. Tomo 9,
pg. 340- 341.
187 Miniatura del siglo XI, Biblioteca Municipal de Chartres Andr Malraux. Extrada de J. Favier, Op.
cit., pg. 37. La miniatura muestra a Fulberto predicando; por detrs de l, el edificio de la iglesia tal
como era en el siglo XI.
188 E. Gilson, Op. cit., Cap. V, pg. 255 y ss.
75
Este objetivo llev a Teodorico a escribir su Tratado sobre los seis das de la
Creacin189, donde asume la tarea de interpretar racionalmente, esto es, Secundum
Physicam190, el primer captulo del Gnesis. La interpretacin Secundum Physicam
implicaba, para Teodorico, la armonizacin del Gnesis con la Physica, es decir, con el
Comentario al Timeo de Calcidio191. Con esta finalidad, Teodorico elabor una
verdadera "teologa racional"192. En esta teologa, dice, se debe hacer uso de las
ciencias del quadrivium. Ellas son las herramientas que permiten al hombre acceder al
conocimiento de la obra del creador y apreciar su destreza193. De esta manera, el
Tratado de Teodorico aspira a ser tanto un tratado cientfico como una reflexin
teolgica194.
Tambin Bernardo Silvestre en su Cosmografa195 intenta conciliar la doctrina

del Timeo con la idea cristiana de un Dios creador. En la primera parte de su libro,
dedicada al Macrocosmos, Bernardo relata que la divina Providencia observ todas las
cosas con su mente, encontrando que los elementos se manifestaban como una masa
discordante, como un conglomerado inarmnico y como una mezcla de cosas
contrastantes. Entonces procedi a separar lo que estaba mezclado, a conferir orden a lo
que era confuso, y decoro a lo que era informe. Y as, imponiendo leyes, orden el
desorden, lig los elementos indisciplinados segn la justa media, y los enlaz por
medio de relaciones numricas196 .Ms adelante, Bernardo contina diciendo que Nous,
sabidura e intelecto de Dios197 y mediadora de la voluntad divina a la hora de imponer
el orden a las cosas198, vio que lo hecho era bueno199 y que complaca a los ojos de Dios,
puesto que de la disposicin de las cosas en maravillosa armona se derivaba su
belleza200. En estos prrafos Bernardo conjuga la idea de un Dios creador, proveniente
del Gnesis, con la descripcin de Calcidio en la cual se narra la manera en que es
189 In Hexameron o De Septum Diebus et Sex Operum Distinctionibus. Cf. Ibid., pg. 264.
190 Tratado, 1. Cf. Ibid.
191 Ibid., pg. 266.
192 E. Maccagnolo, en V. Mathieu, Il Divino e Il Megacosmo, Introduccin, pg. 44.
193 Tratado, 30: "Ci sono quattro specie di ragionamenti che portano luomo alla conoscenza del
creatore: e precisamente le dimostrazioni dellaritmetica, della musica, della geometria e
dellastronomia. In questa teologia si deve fare uso di questi strumenti, in forma breve, perch si veda
nelle cose la destrezza operativa del creatore...". En Ibid., pg. 197- 198.
194 E. Maccagnolo, en Ibid., Introduccin, pg. 12 y ss.
195 De mundi universitate sive Megacosmo et Microcosmo. Cf. E. Gilson, Op. cit., pg. 268.
196 Cosmografa I, II, 7: "...la divina Provvidenza osserv tutte quante le cose con la sua mente... E,
poich gli elementi cos composti si manifestavano come un ammasso discordante, un aglomerato
disarmonico, un legame di cose contrastanti, provvide alla separazione di ci che era mescolato, a
conferire ordine a ci che era confuso, e decoro a ci che era informe, impose leggi e fren
quellanarchia. Da rozzi che erano, adegu quegli elementi indisciplinati e riluttanti alle loro capacit, o
potenze, li leg in un giusto mezzo e li avvinse in rapporti numerici...". En V. Mathieu, Il Divino e Il
Megacosmo, pg. 468.
197 Cosmografa I, II, 13: "Nous, dunque, lintelletto del sommo Dio...". En Ibid., pg. 471.
198 Cosmografa I, II, 1: "...E io sono Nous, ragione quanto mai profonda e voluta de Dio,... Nous,
sapienza e mediatrice della divina volont nellordinare le cose...". En Ibid., pg. 465.
199 Gnesis 1.
200 Cosmografa I, II, 11- 12: "...e vide che le cose fatte erano buone e che sarebbero piaciute anche agli
occhi di Dio, poich, in verit, dalla rifinitura derivava ad esse la belleza.... (...) ...quando la disposizione
degli elementi ragiunge la solidit, la aspetto delle cose la belleza, e la connessione del tutto una
mravigliosa armonia...". En Ibid., pg. 470- 471.
76
generado el cuerpo del mundo201. Tal como los dems autores chartrianos, Bernardo
considera que el orden de la creacin es un indicio de la existencia de Dios. Por eso
afirma, refirindose a la distribucin ordenada de las cosas en el universo, y a la
sucesin ordenada de los tiempos, que la estructura del mundo ha sido escrita por el
dedo de Dios202.
La idea de que el orden csmico es la manifestacin de la existencia de Dios

fue, efectivamente, compartida por todos los pensadores de la Escuela de Chartres. As
lo expresa Teodorico en su Tratado cuando dice que el orden ha sido impuesto a las
cosas segn la sabidura; y, al imponer el orden a lo que era desordenado, la sabidura
del creador se hace visible203. En este prrafo Teodorico interpreta la seccin de los
Comentarios de Calcidio en la cual el autor latino refiere que la divinidad, gracias al don
del intelecto, ha transformado el incesante agitarse del nima en un movimiento
ordenado otorgndole, adems, una forma apropiada y una conveniente belleza204.
Tambin el maestro chartriano Guillermo de Conches ve, en la disposicin ordenada de
las cosas del universo, la seal de la existencia de Dios. En su Filosofa del Mundo205
afirma que es posible saber que Dios existe, e incluso demostrarlo a los incrdulos, a
travs del orden cotidiano de la creacin. El mundo, contina, ha sido compuesto de la
conjugacin de elementos contrarios. Y Dios ha sido el artfice que los ha conjugado206.
De los textos de Bernardo, Teodorico y Guillermo se desprende la misma

concepcin: Dios es el artfice del cosmos. Y su obra contiene la suprema y
arquetpica armona. En efecto, los chartrianos han ledo, en los Comentarios de
Calcidio, que el alma del mundo ostenta armonas matemtico- musicales. Y que estas
mismas armonas rigen el cuerpo material del universo, manifestndose en el
movimiento regular de los astros. Tambin han ledo en Calcidio que el alma, en virtud
de su composicin, est dotada de la capacidad de ordenar las cosas terrenales en
conformidad con el orden universal; esto es, en conformidad con la disposicin que el
Artfice ha otorgado al universo. Ahora bien, dado que el hombre- microcosmos tiene
incorporadas en su propia alma estas armonas universales, entonces aspira a imprimir
en sus propias obras el orden csmico del Artfice supremo. Por esta razn, puesto que,
en palabras de Macrobio, el cosmos es el templo de Dios207, y puesto que el cosmos
posee las ms perfectas y bellas armonas, que son las armonas matemtico- musicales,
201 In Tim., VIII- XXVI. En estos captulos Calcidio comenta el Timeo 31b- 32c.
202 Cosmografa I, II, 13: "...L sono scritte dal dito del supremo giudice la trama del tempo, la
successione ordinata delle cose, la distribuzione dei secoli...". En Ibid., pg. 471- 472.
203 Tratado, 2: "...cos, ponendo ordine a chi che era inordinato, la sapienza del creatore si rendere
visible...". En Ibid., pg. 180.
204 In Tim., XXXI, donde Calcidio comenta Timeo 30a. Cf. E. Maccagnolo, en Ibid., Introduccin, pg.
30.
205 Philosophia mundi. Cf. E. Gilson, Op. cit., pg. 269.
206 Filosofa, I, 5: "E, poich abbiamo detto che in questa vita si pu sapere che Dio esiste, esponiamo
gli argomenti con cui si pu dimostrare ci anche agli increduli, vale a dire mediante la creazione del
mondo e lordine quotidiano, Poich, infatti, il mondo composto di elementi contrari... questi sono stati
congiunti nella composizione del mondo... ad opera... da un artefice... (...) ...tale artefice non fu luomo,
ma Dio... le cose che vengono ordinate, sono ordinate secondo sapienza... (...) ...tale sapienza, che non
luomo: dunque, Dio. In questo modo, mediante lordine quotidiano, si perviene alla sapienza divina e,
mediante la sapienza, alla realt di Dio. Per questo si dice che la sapienza il segno e immagine di
Dio...". En V. Mathieu, Il Divino e Il Megacosmo, pg. 214- 215.
207 In Somn. Scip., I, 14, 2- 8: "bene autem universus dei templum...". Cf. S. Gersch, Op. cit., pg. 426 y
ss.
77
entonces el hombre ha de edificar el templo material basndose en estas mismas
armonas.
Como ya se ha dicho, los pensadores de Chartres no se contentaron con simples

especulaciones tericas, sino que llevaron a la piedra el contenido filosfico y teolgico
de sus doctrinas. Se ver ms adelante que la catedral de Chartres, cuya estructura
material obedece a las armonas matemtico- musicales explicadas por Calcidio en sus
Comentarios, constituye una verdadera imagen microcsmica del templo de Dios por
excelencia: el cosmos.
***
78
Ilustracin 1
Captulo II
79
Ilustracin 2
Captulo II
Ilustracin 3
Captulo II
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Ilustracin 4
Captulo II
81

de Chartres.

Lic. Marta Snchez.

Captulo III
La esttica de la Harmonia en el medioevo latino.
En el captulo previo se ha visto que los conceptos de orden, proporcin y

armona, provenientes del Pitagorismo y del Platonismo, son el fundamento de la
cosmologa musical elaborada por Calcidio en sus Comentarios. En esta cosmologa
tanto el cuerpo como el alma del universo estn constituidas musicalmente, puesto que
la proporcin establece la armona entre sus partes. Esta cosmologa musical es
heredada por Chartres y aparece reflejada en los textos de Teodorico, Bernardo Silvestre
y Guillermo de Conches.
Sin embargo, no son slo las ideas de los neoplatnicos de la Antigedad las que
llegan a Chartres. All tambin converge la interpretacin de esta cosmologa musical
que elaboran los pensadores cristianos del medioevo latino. Efectivamente, durante el
transcurso de la Edad Media se elabora una teologa musical que es fruto de la
asimilacin del pensamiento platnico por parte del Cristianismo. Esta teologa musical
se inicia con la obra de Agustn, Boecio, Casiodoro e Isidoro de Sevilla.
En virtud del simbolismo religioso que impregna al pensamiento medieval en su

totalidad, esta teologa musical determina, a su vez, una esttica basada en la nocin
de "Harmonia". En este captulo se ver de qu manera se elaboran estas nociones en
la Edad Media y cmo ellas promueven, en la Escuela de Chartres, una concepcin
musical de la belleza.
La esttica de la Harmona en los primeros pensadores cristianos de

Occidente.
San Agustn [354- 430 d.C.] vivi en las postrimeras del Imperio Romano de
Occidente. Como es sabido, aquel fue el momento en el cual comenzaron a consolidarse
los fundamentos filosfico- teolgicos del incipiente cristianismo. En efecto, los Padres
de la Iglesia recibieron la formidable herencia cultural de la Antigedad pagana, y
realizaron grandes esfuerzos por conjugar los principios de aquella filosofa con el
Dogma de la religin recientemente adoptada por el Imperio. En ese contexto, San
Agustn constituye un vnculo fundamental entre el neoplatonismo pagano y el
pensamiento cristiano occidental1.
Las ideas estticas de Agustn aparecen en varias de sus obras. Sin embargo, sus
textos ms ricos en contenidos estticos son De ordine [escrito a fines del ao 386 d.C.]
y De musica [escrito entre los aos 387 y 391].
La esttica de San Agustn se apoya en los conceptos de orden, unidad,

igualdad, nmero, armona y proporcin. En De ordine Agustn desarrolla la idea del
orden como principio rector del universo2. Es decir que, en este texto, la nocin de
orden es, ante todo, un principio cosmolgico- metafsico. Para Agustn el orden
proviene de Dios: Dios ama el orden y es su Autor3. El orden es aquello que mantiene la
armona del universo4 y se manifiesta en la medida de las cosas5. Esta concepcin
cosmolgica del orden aparece tambin en otros textos de este autor latino. Por ejemplo,
en De musica Agustn agrega que el cielo constituye el ejemplo supremo del orden
instituido por Dios. Efectivamente, dado que los movimientos celestes son eternos e
inmutables, entonces en el cielo imperan las leyes de igualdad, unidad y orden6.
Para Agustn la condicin fundamental de la belleza es el nmero7. En efecto,

afirma que las cosas que son bellas agradan porque llevan en ellas el nmero, que
proviene de Dios8. Esta concepcin de la belleza abarca tanto a los sonidos como a los
objetos visibles. Ciertamente, sostiene que los sonidos que complacen son aquellos que
han sido conciliados entre s de acuerdo a ciertas medidas fijas, tanto en tiempo como
en altura; y los objetos que agradan a la vista son los que observan la concordancia
entre sus partes, que en los edificios se denomina simetra9. Por lo tanto, el fundamento
de la belleza, tanto en los sonidos como en las cosas visibles, reside en el nmero
eterno e inmutable.
Como se ha dicho, Agustn sostiene que el nmero slo puede provenir de Dios.
Efectivamente, slo Dios, que es eterno e inmutable, ha podido conceder a los objetos
materiales, y al alma humana, el nmero eterno e inmutable10. A lo largo de sus obras
Agustn insistir varias veces en esta idea, afirmando que todo lo bueno proviene de
1 G. Ritacco de Gayoso, El Platonismo de los Padres. San Agustn, De Musica; Noein, X, en prensa. A.
H. Armstrong, Introduccin a la Filosofa Antigua; Cap. XIX.
2 De ordine, I, 14s, 19; II, 2, 11s. Cf. K. Svoboda, La esttica de San Agustn y sus fuentes; pg. 37.
3 De ordine, I, 18; II, 12, 11, 21s. Cf. Ibid.
4 De ordine, I, 18. Cf. Ibid., pg. 38.
5 De ordine, I, 25s. Cf. Ibid.
6 De musica, VI, 28- 30. Cf. Ibid., pg. 134.
7 De ordine, II, 42. Cf. Ibid., pg. 135.
9 De ordine, II, 32s, 39s, 42. Cf. Ibid., pg. 59.
83
Dios, y que la Sabidura divina ha impuesto, en todo lo creado, el sello de Dios, que es
el nmero11. Cada vez que, en sus tratados, Agustn retorna a la idea de Dios como
artfice del orden universal, recurre al mismo pasaje bblico: el pasaje del Libro de la
Sabidura (11, 21) que dice "...Dios dispuso todas las cosas conforme a medida, nmero
y peso"12.
Ya se ha visto, en el captulo previo de esta tesis, que la concepcin del orden y

del nmero como fundamentos cosmolgicos y estticos no es nueva. En efecto, estas
ideas provienen del Pitagorismo y del Platonismo, y fueron extensamente desarrolladas
por los pensadores del neoplatonismo pagano. Sin embargo, en Agustn estas nociones
adquieren una connotacin definitivamente cristiana puesto que los conceptos de orden
y de belleza se vinculan directamente con el Dios de las Sagradas Escrituras.
Ciertamente, para este autor tanto el orden como el nmero provienen de Dios y, por lo
tanto, Dios es la fuente de toda belleza.
En cuanto a la msica, Agustn la define como la ciencia de la buena

modulacin13. Puede entenderse la modulacin como la regulacin de acuerdo a una
medida preestablecida o modus. Por consiguiente, para Agustn, la msica es la ciencia
que permite alcanzar la justa medida14. Dicho de otro modo, la msica es la ciencia que
permite obtener las relaciones numricas precisas entre los tiempos y entre las alturas15.
En efecto, Agustn observa que tanto el ritmo, vinculado a la medida de los tiempos,
como la meloda, relacionada con la diferencia entre las alturas, se encuentran regidos
por el nmero16. Por lo tanto, puesto que los elementos que conforman la msica son
ordenados por obra del nmero, entonces la msica es una ciencia en la que interviene la
racionalidad17. Y, como tal, la msica es una ciencia que permite al hombre acercarse a
Dios.
Ciertamente, ms all de las definiciones presentadas por este autor en su tratado

sobre la msica, el propsito que lo gua es, ante todo, educativo. En efecto, Agustn
persigue el crecimiento espiritual y considera que la msica, y las dems artes liberales,
constituyen una va para alcanzar la virtud. As lo expresa en Retractaciones (I, 6):
"...Crea que... siguiendo un recorrido bien articulado y por grados, alcanzara yo
mismo, y conducira a los dems, hasta el conocimiento de las realidades incorpreas
pasando primero por las corpreas"18. Agustn ha expresado esta idea en varias de sus
obras. Por ejemplo, en De ordine ha dicho que, cuando el alma es ordenada por medio
de las artes y del nmero, entonces dirige su mirada a Dios y descubre la verdadera
belleza19. Sin embargo, ms adelante Agustn privilegiar el papel educador de la
11 De libero arbitrario, II, 41- 44. Cf. Ibid., pg. 153 y ss.
12 Este pasaje es citado, por ejemplo, en De genesi contra Manichaeos, I, 26 (Cf. Ibid., pg. 156); en
Confes., V, 7 (Cf. Ibid., pg. 213); en De civ. Dei, XI, 30 (Cf. Ibid., pg. 299); y en Contra Faustum, 21,
9s (Cf. Ibid., pg. 229)
13 De musica, I, 2, 2. Cf. G. Ritacco de Gayoso, Op. cit.
14 De musica, I, 1, 1. Tambin De ordine, II, 5. Cf. Ibid.
15 K. Svoboda, Op. cit, pg. 110 y ss.
16 De ordine, II, 40s. Cf. Ibid., pg. 110.
17 De ordine, II, 39s. Cf. Ibid. Ver tambin G. Ritacco de Gayoso, Op. cit.
18 Cf. G. Ritacco de Gayoso, Op. cit.
19 De ordine, II, 51. Cf. K. Svoboda, Op. cit., pg. 50- 51.
84
msica. Efectivamente, en De musica este autor asevera que la msica, al educarnos en
la simetra, la proporcin y la armona, conduce al alma por el camino de la virtud. En
otras palabras, Agustn afirma que la msica es la ciencia que ensea a descubrir el
modus, esto es, la justa medida. Y la justa medida es aquello que permite al hombre
tanto realizar las ms bellas obras materiales como vivir virtuosamente. En
consecuencia, la msica es la ciencia que ayuda al hombre a ejercitar su alma en la
bsqueda del orden y del equilibrio20. Dice este autor que, cuando el alma ha
encontrado el modus -es decir, cuando el alma es virtuosa- entonces canta al unsono
con las estrellas21. Esta expresin podra explicarse diciendo que cuando el alma
educada en la msica ha alcanzado la virtud, entonces comparte la armona del Alma
universal.
Como ya se ha mencionado, la nocin agustiniana de la belleza, basada en el

orden, el nmero, la armona y la proporcin, proviene tanto del Pitagorismo y sus
derivaciones como de las doctrinas platnicas desarrolladas en el Timeo y en Filebo22.
La influencia de Plotino tambin es evidente; de este pensador hereda, entre otras, la
idea de que slo el alma ordenada y armoniosa puede contemplar a Dios23. Sin embargo,
la influencia del cristianismo es decisiva en el desarrollo de su concepcin de la belleza.
Efectivamente, segn sostiene K. Svoboda, a lo largo de su obra el pensamiento esttico
de Agustn se va apartando progresivamente de la esfera sensorial para acercarse cada
vez ms al orden espiritual. En palabras de este autor: "Paulatinamente sus ideas se
espiritualizan, se desembarazan de los elementos sensuales, y se orientan desde la
belleza sensible a la inteligible, desde el artista humano al divino Artista- Creador. Es
una influencia evidente del cristianismo"24.
Boecio [c. 470- 525] ha sido unos de los autores que ha ejercido mayor
influencia sobre los pensadores del cristianismo medieval. Como ya hemos mencionado,
se vea a s mismo como un intermediario entre la filosofa griega y el mundo latino25, y
ciertamente lo fue, puesto que tradujo al latn y coment un gran nmero de obras de la
Antigedad Clsica. Tambin hemos dicho, en otro captulo de esta tesis, que Boecio
consideraba a las cuatro ciencias matemticas -aritmtica, geometra, astronoma y
msica- como la cudruple va hacia la sabidura. Por esta razn, denomin
quadrivium al conjunto de dichas ciencias26. A ellas dedic tres importantes tratados:
Elementos de Msica, Elementos de Aritmtica y Tratado de Geometra27. Segn E.
Gilson: "Estos manuales escolares representarn, durante mucho tiempo, la casi
totalidad de lo que la Edad Media sabr acerca de dichos temas. La influencia de
20 G. Ritacco de Gayoso, Op. cit.

21 De musica, IV, 14, 48. Cf. Ibid.
22 Para una exposicin ms detallada en torno a las fuentes de San Agustn, ver la bibliografa citada.
23 Enn., I. 6, 9. Cf. K. Svoboda, Op. cit, pg. 72.
24 Ibid., pg. 328.
25 E. Gilson, La Filosofa en la Edad Media, pg. 137. No puede asegurarse que Boecio haya profesado
el cristianismo, pero el medioevo lo consider un pensador cristiano.
26 Ibid., pg. 138.
27 Respectivamente De institutione musica, De institutione aritmetica y De geometria. Cf. Ibid., pg. 147.
85
Boecio ha sido mltiple y profunda. Sus tratados cientficos han alimentado las
enseanzas del Quadrivium..."28.
En sus tratados sobre la msica y la aritmtica Boecio elabora una esttica que
obedece a los principios pitagrico- platnicos de orden, armona y proporcin.
Efectivamente, muchos de los desarrollos y de las descripciones que encontramos en
Boecio son similares a los que hemos visto en los autores analizados en los captulos
previos de esta tesis. As, por ejemplo, su afirmacin de que el nmero es el principio
de todas las cosas29 es una conocida mxima pitagrica mencionada por Jmblico en su
Vida de Pitgoras30. Asimismo, la definicin de armona que presenta Boecio en su
Aritmetica31 es anloga a la que leemos en los Fragmentos de Filolao32. Sus
explicaciones acerca de las proporciones armnica, geomtrica y aritmtica33 las
hemos hallado ya en los Fragmentos de Arquitas. Por otro lado, las disquisiciones
matemticas que sirven de fundamento a Boecio en su teora musical34 presentan
profundos paralelos con los extensos desarrollos matemticos planteados por Calcidio
en sus Comentarios al Timeo35. Entre otros conceptos, sus explicaciones en torno a la
dcada (1+2+3+4), y la manera como deriva de ella las consonancias musicales (3/4;
2/3; 1/2), as como el uso de la serie 6, 8, 9, 12 para ejemplificar las relaciones de la
escala tonal, ya las hemos encontrado en los Comentarios de Calcidio36. Debemos
destacar que, an cuando no se encuentren conceptos originales en los tratados de
Boecio, stos han sido fundamentales en el desarrollo de la esttica medieval debido a
que son recopilaciones prolijas y completas del saber antiguo. La labor meticulosa de
este autor lo sita, verdaderamente, como intermediario entre la Antigedad y el
Medioevo latino.
Ms all de las consideraciones formales en torno al nmero y a los aspectos

matemticos de la msica, Boecio se refiere tambin, en varias de sus obras, a los
aspectos metafsicos de la armona y de la proporcin. Considera que la belleza
sensible de las cosas materiales es perecedera, mientras que la belleza del nmero y de
la proporcin es permanente37. Asimismo, afirma que todas las cosas fueron
concordadas en armona por la razn divina, segn el orden que otorgan los nmeros;
stos ya existan en la inteligencia creadora como modelo eterno e inteligible38. Los
nmeros y las leyes racionales son los que gobiernan los movimientos celestes, y de
ellos deriva la belleza de los cielos39. Estas ideas no slo aparecen en los mencionados
tratados, sino tambin en su obra La Consolacin de la Filosofa40. Efectivamente, en
dicha obra Boecio escribe, bajo la forma de una poema, una sntesis del Timeo
28 Ibid.
29 Aritm., I, I. Cf. E. de Bruyne, Estudios de Esttica Medieval, Tomo I, pg. 20.
30 Esta mxima aparece tambin en los Fragmentos de Filolao, DK4.
31 Aritm., c. 1139. Cf. E. de Bruyne, Op. cit., pg. 25.
32 DK10; en Nicmaco, Arith. Intr., 2, 509.
33 Aritm., 1145. Cf. E. de Bruyne, Op. cit., pg. 29.
34 Musica, II. Cf. Ibid., pg. 31.
35 In Tim., Cap. XXXV y ss.
36 In Tim., Cap. XXXV y ss; Cap. XLI.
37 Musica, II, 2. Cf. E. de Bruyne, Op. cit., pg. 18.
38 Aritm., I, I. Cf. Ibid., pg. 20.
39 Musica, II, 2. Cf. Ibid., pg. 18.
40 De consolatione philosophiae. Cf. E. Gilson, Op. cit., pg. 147.
86
comentado por Calcidio, donde alaba a Dios como el supremo ordenador que a dado al
universo sus leyes inmutables: "...Oh T que gobiernas el mundo con leyes inmutables.
Creador de la tierra y del cielo, que de la eternidad haces brotar el tiempo, que
permaneciendo en tu inmovilidad inquebrantable das a las cosas universal
movimiento!. T que no obedeces al impulso de causas externas para forjar tus obras
con una materia siempre variable, realizando as la idea del bien supremo que en Ti
mismo llevas, ajeno al pensamiento de la envidia! T que riges todo conforme al
arquetipo celeste; siendo la hermosura misma, haces que, a tu imagen, el mundo en
extremo hermoso, lleve su perfeccin a todas sus partes!..."41.
Para finalizar esta breve seccin dedicada a Boecio, cabe mencionar la

clasificacin de la msica establecida por este autor en su tratado42. La msica es
dividida por Boecio en mundana, humana e instrumental. La msica mundana o
msica csmica es aquella armona que rige tanto el curso de los cuerpos celestes como
la combinacin de los elementos y la sucesin de las estaciones. Es, por lo tanto, aquella
armona rectora de los ritmos del universo- macrocosmos. Dentro de la msica
mundana, Boecio incluye a la pitagrica doctrina de la Armona de las Esferas: "Tres
son las clases de msica: la primera es la mundana, la segunda la humana, la tercera
la que est producida con los instrumentos como la ctara o la flauta u otros que
acompaan al canto. Ante todo la que es mundana debe encontrarse especialmente en
los fenmenos que se ven en el mismo cielo, ya sea por la asociacin de los elementos o
por la sucesin de las estaciones pueden ser vistos. Cmo puede suceder que una
mquina tan veloz como es el cielo se mueva con curso tan callado y silenciosos?... En
verdad una rotacin tal de estrellas no puede estar desprovista de un orden estable de
modulacin. En efecto si una armona tal no uniese la diversidad de los cuatro
elementos y la energa contraria, cmo podra suceder que se unieran en una sola
masa..."43.
La msica humana es la armona que gobierna tanto el cuerpo como el alma del
hombre. La idea de la armona humana tiene su origen en la analoga entre
macrocosmos y microcosmos: el hombre es un microcosmos en el cual se reproduce, a
pequea escala, la estructura del universo- macrocosmos. Por lo tanto, dado que el
universo- macrocosmos es regido por la armona, en el hombre- microcosmos debe
existir, asimismo, una armona rectora. Esta armona instaura, ante todo, la
concordancia entre el cuerpo y el alma; en segundo lugar, organiza y conjuga las
facultades del alma; y en tercer lugar, impone el acuerdo entre las distintas partes del
cuerpo: "...La msica humana doquiera que provenga la comprende en s misma Qu
cosa da en efecto al cuerpo la incorprea vivacidad de la razn sino un cierto acuerdo
y una recproca templanza que realiza casi una consonancia de voces cortas y largas;
quin es el que conjuga las partes de la misma alma, que, como dice Aristteles, est
constituida por una parte racional y una irracional? Qu es lo que junta las partes del
cuerpo y armoniza estas partes en armona estable?..."44.
41 Cf. O. Manzi, Textos filosficos. El Neoplatonismo, pg. 18- 19.

42 Musica, II, 2, c. 1171- 1172. Cf. E. de Bruyne, Op. cit., pg. 22 y ss.
43 Cf. O. Manzi y F. Corti, Teoras y Realizaciones del Arte Medieval, pg. 22- 23.
44 Cf. Ibid.
87
Por ltimo, la msica instrumental es la que corresponde a los instrumentos
creados por el hombre. Dado que el hombre, por medio de su arte, imita a la naturaleza,
entonces las leyes de las cuales deriva la msica instrumental deben ser idnticas a las
leyes que gobiernan la msica universal45. Tal como ha puntualizado E. de Bruyne, en
esta clasificacin Boecio desciende desde la armona metafsica implcita en el
universo- macrocosmos, hasta las armonas sensibles, especficamente sonoras.
La clasificacin de Boecio se basa, evidentemente, en la nocin de harmonia. El

concepto de msica al que alude este autor no es un concepto restringido a los
fenmenos sensibles; por el contrario, es un concepto que se extiende ms all de lo
sonoro. Ciertamente, la msica a la que hace referencia Boecio obedece a la definicin
ms general y abstracta de este concepto: la msica es la ciencia de las relaciones
armoniosas46. Esta definicin es la que permite a Boecio extender la nocin de msica
no slo a todas las reas de la naturaleza sino tambin al alma. Del mismo modo, esta
definicin general de la msica permite generalizar sus connotaciones estticas a todas
las esferas del arte: toda obra humana que ostente en su estructura la consonancia
entre partes que otorgan las proporciones posee musicalidad en el sentido general y
abstracto de la palabra.
Con el transcurso del tiempo la nocin de msica ir perdiendo generalidad, y se

ir desprendiendo de su carcter metafsico para restringirse, cada vez, ms a los
fenmenos sonoros. Como se ver ms adelante, las reflexiones especulativas en torno a
la msica irn cediendo lugar a la discusin acerca de cuestiones tcnicas. Sin embargo
la Escuela de Chartres, influida por el Platonismo de Calcidio, de Macrobio y de
Boecio, conservar el inters en la reflexin filosfica y teolgica en torno al concepto
de harmonia.
La doctrina musical de Agustn y de Boecio se trasmiti sin interrupcin a la

posteridad, a travs de las obras de los filsofos cristianos Casiodoro [c. 477- 570] e
Isidoro de Sevilla [muerto en el ao 636]. Casiodoro adhiere, en sus tratados, a los
mismos principios pitagrico- platnicos que siguieron sus predecesores: todo lo real se
funda en el nmero; de l deriva la proporcin; sta, a su vez, constituye el objeto
propio de la msica; por lo tanto, dado que la proporcin se manifiesta en todas las
cosas, todo est regido por la msica47. Casiodoro tambin encuentra en la msica
significados alegricos. En efecto, sostiene que las consonancias sonoras son
imgenes sensibles de un armona ms profunda, de orden espiritual48. La msica
anticipa la felicidad celestial y eleva nuestra alma hacia realidades superiores49; de este
modo, por medio de la msica, es posible elevarse hacia Dios, fuente de toda belleza50 y
autor de toda armona51.
45 E. de Bruyne, Op. cit., pg. 23.

46 Ibid., pg. 326 y ss.
47 De inst., P. L., LXIX, c. 1212. Cf. Ibid., pg. 45 y ss. [P. L. denota Migne, Patrologa Latina].
48 Carta a Boecio. Cf. Ibid., pg. 74.
49 De inst., c. 1212.
50 De anima., P. L., LXIX, c. 1304. Cf. Ibid., pg. 78.
51 Carta a Boecio, Cf. Ibid.
88
En cuanto a Isidoro de Sevilla tambin comparte el ideal esttico de la
Antigedad Clsica. As, por ejemplo, alaba la insuperable belleza del universo,
recordando en sus escritos que la palabra griega "cosmos" significa ornamento52.
Sostiene, asimismo, que el nmero es el principio de todas las cosas, y atiende
principalmente a la significacin mstica de la aritmtica53.
En sntesis, puede decirse que los pensadores cristianos que desarrollaron su

obra entre los siglos IV y VII heredaron la concepcin esttica surgida de los principios
del Pitagorismo y del Platonismo. Esta concepcin, interpretada a su vez por el
neoplatonismo pagano de Calcidio y de Macrobio, fue reelaborada cristianamente a lo
largo de los siglos que median entre la cada del Imperio Romano de Occidente y el
surgimiento de la Dinasta Carolingia [fines del siglo VII]. Bajo esta nueva formulacin,
la concepcin esttica de la Antigedad fue conocida por los autores del denominado
Renacimiento Carolingio. Los documentos demuestran que existe una verdadera
continuidad en la transmisin de ese saber desde la Antigedad hasta los pensadores
carolingios y, desde estos, hasta la Escuela de Chartres. Como se ver enseguida, el
Renacimiento Carolingio desempe un papel muy importante en la transmisin de
estas ideas y en la sistematizacin de la teora musical de la Edad Media.
***
El Renacimiento Carolingio y sus derivaciones.
Como es sabido, la corte de los carolingios se preocup por recuperar y mantener

el saber clsico. Con este propsito Carlomagno -quien rein entre los aos 769 y 814-
convoc sabios provenientes de Inglaterra. Esta era el nico lugar de Europa Occidental
donde se conservaba la erudicin latina y donde algunos pocos monjes an conocan la
lengua griega. Bajo la direccin de estos sabios, entre los cuales se destaca Alcuino
[730- 804], se organizaron escuelas monsticas y catedralicias que impartan una
educacin basada en las ciencias del trivium -gramtica, retrica y lgica- y del
quadrivium -aritmtica, geometra, msica y astronoma-. Los textos fundamentales para
el estudio de estas disciplinas eran los tratados escritos por Boecio, Casiodoro e Isidoro
de Sevilla. De esta manera, el Renacimiento Carolingio se caracteriz por la renovacin
de la cultura latina. Efectivamente, tal como afirma E. de Bruyne, "...el primer
Renacimiento en verdad testimonia una continua aspiracin al ideal clsico..."54.
Las escuelas monsticas y catedralicias que surgieron a partir de la iniciativa de

Carlomagno constituyeron los centros de la actividad intelectual del medioevo hasta el
surgimiento de la universidades en el siglo XIII. Estos centros de cultura se
desarrollaron rpidamente; y, gracias a la creacin de los scriptorium, o salas
especialmente dedicadas a la confeccin de manuscritos, se copiaron gran cantidad de
obras clsicas, tanto cristianas como paganas. Asimismo, en estos scriptorium se
52 Etimologas, XIII; P. L., LXXXII, c. 471. Cf. Ibid., pg. 87.

53 Liber numerorum. Cf. Ibid., pg. 97.
54 Op. cit., pg. 181.
89
escribieron libros litrgicos delicadamente ilustrados e importantes tratados acerca de
diversas disciplinas -entre ellas la msica- tal como se ver ms adelante55.
Entre los maestros que trabajaron en las escuelas surgidas de la renovacin

carolingia cabe mencionar al autor annimo de la Musica enchiriadis [Manual de
msica] y a Hucbaldo de Saint Amand [muerto en 930] autor del tratado De harmonica
institutione [Instruccin musical]. Ms adelante tambin ser maestro, en la escuela de
Reims, Gerberto de Aurillac [muerto en 1003]. Como ya se ha mencionado56 Fulberto,
fundador de la escuela platnica de Chartres, fue discpulo de Gerberto. Efectivamente,
el impulso cultural que surgi en la corte carolingia entre los siglos VIII y IX continu
vigente durante el siglo X. Al respecto seala E. de Bruyne: "...El siglo X asiste a la
gran reforma de Cluny... y se termina con la renovacin cientfica de Gerberto de
Aurillac y de Abbon de Fleury, con las innovaciones musicales de Guido de Arezzo y las
promesas de un Fulberto de Chartres, alumno del gran Gerberto..."57.
Como se acaba de mencionar, durante la poca carolingia aparecen importantes

tratados tericos sobre la msica. Sin embargo, estos tratados son, sobre todo, de
carcter tcnico. En ellos se resume, o se copia, la teora musical desarrollada por los
neoplatnicos latinos: Marciano Capella58, Macrobio, Agustn, Boecio, Casiodoro e
Isidoro. Dado que los textos de los siglos IX y X se inspiran en las mismas fuentes, en
ellos se encuentran, repetidamente, las mismas definiciones, la misma teora aritmtica y
las mismas interpretaciones alegricas que en los citados autores latinos59. Los tratados
carolingios atienden, principalmente, a la modulacin; es decir que se ocupan de
encontrar la relacin numrica precisa entre sonidos. Si bien no se abandonan
completamente las especulaciones filosficas en torno a la msica, los textos se refieren
esencialmente a los aspectos sensibles -es decir, audibles- de esta ciencia. En otras
palabras, el inters de los tericos de la msica comienza a centrarse en los aspectos
tcnicos y especficamente sonoros de esta ciencia, en detrimento de las reflexiones en
torno al carcter metafsico de la harmonia. Efectivamente, el trmino harmonia, que en
Boecio adquira un significado trascendente y universal, comienza, en este perodo, a
circunscribirse a la relacin numrica entre alturas y a la consonancia entre diferentes
sonidos: "Harmonia est diversarum vocum apta coadunatio"60. La teora de la armona
deja de ser una teora cosmolgica y especulativa, con repercuciones ticas, para
convertirse en la teora de la consonancia; esto es, la teora de la conjugacin agradable
entre voces diversas. Este es el objeto fundamental de tratados como la Musica
55 E. de Bruyne, Op. cit., Tomo I, Libro II, Cap. I. R. H. Hoppin, La Msica Medieval, Cap. I. E. Gilson,
Op. cit., Cap. III.
56 Ver el Captulo II de esta tesis.
57 Op. cit., pg. 180. El resaltado es mo.
58 Marciano Capella fue un neoplatnico latino del siglo V, aproximadamente contemporneo de Calcidio
y de Macrobio. Su obra ms importante es De Nuptis Philologiae et Mercurii. Esta obra comprende un
conjunto de libros alegricos [libros I y II] y un grupo de tratados acerca de las artes liberales [libros III a
IX]. Dentro del ltimo grupo se encuentra el tratado de msica al que se alude en esta seccin. S. Gersch,
Middle Platonism and Neoplatonism. The latin tradition. Vol. II, pg. 597.
59 Cabe mencionar que, an cuando Calcidio no ha sido una fuente directa para los humanistas
carolingios, la teora desarrollada por ellos en los manuales del siglo IX no difiere de la que el autor latino
desarrolla en sus Comentarios al Timeo. La teora de los Comentarios ha sido analizada en el Captulo II
de esta tesis.
60 Musica enchiriadis; P. L., CXXXII, cap. IX, c. 965. En Theasaurus musicarum latinarum; School of
Music, Indiana University, USA.
90
enchiriadis o el De harmonica institutione de Hucbaldo. Esta nocin "sonora" de la
armona concierne tanto a la sucesin de sonidos en una meloda monofnica, como a la
meloda simultneamente ejecutada por varias voces o varios instrumentos diferentes. Si
bien la simultaneidad de sonidos en la msica debi conocerse mucho antes de la poca
carolingia, el tratamiento sistemtico de esa simultaneidad recin aparece en los textos
de este perodo61. Por esta razn E. de Bruyne dice, refirindose a los tericos del siglo
IX, que "...son ellos los primeros tericos conocidos de la polifona..."62.
En los tratados de la poca se define la forma ms antigua de polifona,

denominndosela con el nombre de "organum". As, por ejemplo, en la citada obra de
Hucbaldo puede leerse: "La consonancia es la mezcla acertada y armnica de dos
notas, que existe slo si las dos notas, producidas en fuentes diferentes, se encuentran
en un sonido conjunto, como sucede cuando la voz de un muchacho y la voz de un
hombre cantan lo mismo, o, en lo que llaman comnmente organum"63. En efecto, el
organum ms simple consiste en el movimiento paralelo de dos voces separadas en
intervalos de cuartas, quintas u octavas64 En la Ilustracin 1 del presente captulo65 se
observa un ejemplo de organum a dos voces, proveniente de la Musica enchiriadis, en
la notacin musical de la poca.
Ms all de las cuestiones tcnicas concernientes a la construccin del organum,

lo que interesa a los fines de esta tesis es que estas primeras formas de polifona se
basaron, estrictamente, en las consonancias consideradas como perfectas por el
Pitagorismo, el Platonismo y sus derivaciones. En otras palabras, las reglas
matemtico- musicales a partir de las cuales se construyeron las primeras polifonas
tienen su lejano origen en la doctrina matemtico- cosmolgica de los pitagricos y
del Timeo de Platn.
Si bien muchos tericos que escribieron sus obras entre los siglos IX y XI se
ocuparon, fundamentalmente, de los aspectos tcnicos de la msica, las especulaciones
cosmolgicas en torno a la harmonia nunca fueron abandonadas por completo.
Efectivamente, Rabano Mauro [784- 856], bajo cuya influencia se extendi la
renovacin carolingia en Alemania, escribi: "...El cielo y la tierra y todas las cosas que
en ese orden superior se desarrollan no estn despojadas de una disciplina musical,
puesto que Pitgoras dice que este mundo fue creado con la msica y puede ser
gobernado por ella..."66. Las ideas neoplatnicas en torno a la armona universal se
vieron acrecentadas a partir de la traduccin al latn del Corpus areopagiticum por parte
61 A. Salazar, La msica en la sociedad europea, Tomo I, 2da. parte, Cap. I. J. Caldwell, La msica
medieval, cap. 4. R. H. Hoppin, La msica medieval, cap. VIII.
62 Op. cit., pg. 343.
63 De harmonica institutione, P. L., CXXXII, c. 902 y ss. Cf. R. H. Hoppin, Op. cit., pg. 205. Cuando un
nio y un hombre cantan simultneamente la misma meloda se produce naturalmente la separacin de una
octava entre las dos voces. Hucbaldo alude a este tipo de movimiento paralelo.
64 J. Caldwell, Op. cit., pg. 108.
65 Ejemplo de organum a dos voces de la Musica enchiriadis: Rex coelo domine. Pars, Bibl. nat.7211,
fol. 9v. Extrado de C. Parrish, The Notation of Medieval Music.
66 De clericorum institutione, P. L., CXI, Libro III, De musica, c. 402. Cf. O. Manzi y F. Corti, Op. cit.,
pg. 23.
91
de otro gran sabio de la corte de Carlos Martel: Juan Escoto Ergena67 [810- 877]. La
traduccin del Corpus areopagiticum permiti, a los pensadores de occidente, conocer
las ideas platnicas del Pseudo Dionisio Areopagita. Como es sabido, la concepcin de
la belleza del Pseudo Dionisio ejerci una enorme influencia sobre el arte del occidente
medieval. Asimismo, sus ideas estimularon el pensamiento de los humanistas de la
poca, fomentando la especulacin teolgica relacionada con la cosmologa musical.
Ciertamente, Escoto Ergena, en sus escritos, considera que la proporcin numrica es
el principio de toda armona y, por lo tanto, de toda belleza: "...la belleza de toda la
creacin de las cosas smiles y disimiles, est constituida por una admirable armona
de diversos gneros y de variadas formas e incluso de diferentes rdenes de cosas
sustanciales y accidentales, concebidas en una maravillosa unidad..."68. Es interesante
destacar que Ergena compara la belleza del universo con una sinfona polifnica.
Como ha observado E. de Bruyne los trminos empleados por este autor para describir
la armona universal son similares a los que aparecen en la Musica enchiriadis para
definir la sinfona polifnica. Efectivamente, la definicin de sinfona polifnica de la
Musica enchiriadis dice: "...la sinfona es el acorde agradable que surge de la reunin
de voces diferentes..."69. Mientras que los trminos empleados por Ergena para
describir la armona del universo son los siguientes: "...del mismo modo que la armona
musical est formada con voces diferentes en calidad y cantidad que pueden sentirse
aisladas o reunidas... as la armona universal est compuesta segn la uniforme
voluntad del Creador, por diversas subdivisiones de una nica naturaleza, disonantes si
se las considera separadamente..."70. Por lo tanto la concepcin de la belleza en Ergena
sigue siendo una concepcin metafsica, basada en la nocin de armona. Por otra
parte, para este autor la belleza es un camino anaggico hacia Dios. En efecto, este
pensador carolingio, tras los pasos del pseudo Dionisio, considera que la belleza
sensible es imagen de la Belleza invisible y perfecta; y que, por medio de la primera, el
alma del hombre puede elevarse hacia la Belleza eterna e inmortal, que reside en Dios71.
Durante los siglos subsiguientes la idea de una armona universal presidida por
el nmero seguir guiando las especulaciones filosfico- teolgicas en torno a la
msica. E. de Bruyne lo expresa en las siguientes palabras: "...Esta idea central de la
esttica agustiniana concuerda perfectamente con la tradicin de Boecio y con la
doctrina de los escolios de la Musica enchiriadis72... es platnica y caracterizar toda
la filosofa de la escuela de Chartres despus de haber animado la de Otloh de San
67 E. Gilson, Op. cit., pg. 196 y ss. El Corpus areopagiticum ya haba sido traducido por Hilduino, abad
de Saint Denis. Sin embargo la traduccin de Ergena, mucho ms fiel al original griego, fue ms
importante para la historia de la filosofa y de la esttica que la obra de su predecesor. Efectivamente, a
travs de la traduccin y de los comentarios de Ergena las ideas platonizantes del Pseudo Dionisio
Areopagita fueron conocidas en Europa Occidental.
68 De divisione naturae, P. L., CXXII, Libro III, c. 637. Cf. O. Manzi y F. Corti, Op. cit., pg. 34.
69 P. L., CXXXII, cap. X, c. 966: "Est autem symphonia vocum disparium inter se junctarum dulcis
concentus". En Theasaurus musicarum latinarum; School of Music, Indiana University, USA.
70 De div. nat., c. 638: "Un eim organicum melos ex diversis vocum qualitatibus et quantitatibus
conflictur... longe a se discrepantibus... et tamen naturalem quandan dulcedinem reddentibus, ita
universitatis concordia". Cf. E. de Bruyne, Op. cit., pg. 377. Traduccin en O. Manzi y F. Corti, Op. cit.,
pg. 34.
71 In hier., P. L., CXXII, c. 138- 139. Cf. E. de Bruyne, Op. cit., pg. 359- 360.
72 Los escolios de la Musica enchiriadis o Scholia enchiriadis son comentarios sobre el referido manual
de msica.
92
Emerano..."73. El monasterio de San Emerano de Ratisbona fue un importante centro
cultural de la Alemania otnica. Efectivamente, durante el siglo XI Ratisbona y
Salzburgo fueron dos importantes centros de cultura que impulsaron intelectualmente al
Sacro Imperio Romano Germnico. En esta regin se establecieron, adems, numerosos
scriptorium, conocidos como la Escuela Monstica Bvara74. Estos scriptorium se
encontraban activamente vinculados entre s, conformando una verdadera red de
intercambio intelectual y artstico. Como se ver enseguida, el arte de Ratisbona posee
un alto contenido "especulativo, teolgico y simblico"75 que se manifiesta, sobre todo,
en las ilustraciones de los manuscritos redactados all.
Ratisbona recibi la influencia platonizante del Pseudo Dionisio Areopagita a

travs de su traductor, Juan Escoto Ergena. Pero, por otro lado, debido a su ubicacin
geogrfica, este centro mantuvo estrechos lazos intelectuales con el mundo bizantino,
donde el Platonismo sigui vigente durante toda la Edad Media. Las reflexiones de los
telogos que trabajaron all denotan claramente estas influencias. Otloh de San
Emerano[c. 1010- 1070], por ejemplo, comparte la concepcin universal y
trascendente de la "harmonia". En efecto, en sus escritos puede leerse:"...el acorde no
se encuentra nicamente en las realidades sonoras adaptadas unas a otras segn
relaciones numricas simples; se encuentra en todo compuesto cuyos elementos
constituyen un orden establecido como ha de ser..."76. Para este monje tanto el cielo
visible como el invisible se encuentran ordenados por la armona. Otloh compara el
orden de los santos, en el cielo, con el orden de los sonidos en el monocordio. Y expresa
que, en el cielo, los santos son ordenados segn sus mritos, por obra de la caridad, en
relaciones comparables a los intervalos musicales de octava, de quinta y de cuarta,
resonando en una nica armona77.
El Evangelio de la abadesa Uta de Ratisbona, escrito en el ao 1029, ofrece una

magnfica ilustracin de las especulaciones teolgico- musicales elaboradas en esta
escuela. En una de las miniaturas del Evangelio [ver las Ilustraciones 2 y 3 del presente
captulo78] aparece la figura de Cristo crucificado, rodeado de las inscripciones
correspondientes a las consonancias musicales: diapason, diapente y diateseron. Esta
imagen ha sido interpretada por F. Saxl como una representacin cristiana de la relacin
macrocosmos- microcosmos. Escribe este autor: "...No es difcil explicar porqu
aparece en este lugar una representacin tan precisa de la teora armnica medieval.
Cristo gobierna las esferas, es seor del universo, el que domina la vida y la muerte, el
redentor de la muerte. Aqu se reafirma en lenguaje cristiano la idea pagana del
como cosmocrator; estaba viva durante toda la Edad Media, pero slo en su forma
73 Op. cit., Tomo II, Libro tercero, Cap. III, pg. 116- 117.
74 L. Grodecki, F. Mtherich, J. Taralo y F. Wormald, "El siglo del ao mil".
75 Ibid., pg. 160.
76 P. L., CXLVI, c. 119- 120. Cf. E. de Bruyne, Op. cit., Tomo II, pg. 116- 117.
77 P. L., CXLVI, c. 125: "...Sicut enim in organis vel in monochordo, quae videlicet praecipua sunt in
huius disviplina, varia discrimina sonorum, quolibet modo se praecedant vel subsequantur, per diapason
coadunantur, ita in coelesti regno credo. Ut, licet ibi pro meritis diversis alter quidem sanctus ad alterum
quasi sesquioctavus, id est, tonus inetger, alter vero, ut sesquialter, id est diapente, et alius ut
sesquitertius, id est diatessaron ad alium referatur, tamen omnes sancti per chariatis concordiam quasi
per diapason, unum resonent, unum sapiant". Cf. Ibid., pg. 118.
78 Evangeliario de Uta de Ratisbona. Munich. Bayerische Staatsbibliothek. Clm. 13601. "Crucifixin".
Extrado de L. Grodecki, F. Mtherich, J. Taralo y F. Wormald, "El siglo del ao mil".
93
cristiana..."79. En esta imagen convergen maravillosamente las ideas cosmolgico-
musicales del Platonismo con la concepcin de Cristo Rey y Salvador de la humanidad
de la teologa cristiana. Efectivamente, Cristo, el Hombre- Microcosmos por
excelencia, que aparece aqu como salvador de la humanidad en virtud de su sacrificio
en la cruz, es el Seor del Universo- Macrocosmos, que se encuentra representado por
los smbolos de la armona csmica, es decir, por las consonancias perfectas. Del
mismo modo en que la msica es mediadora entre lo sensible y lo inteligible80, as
tambin Cristo es mediador entre lo humano y lo divino.
Cabe mencionar que la Crucifixin del Evangelio de Uta ha sido vinculada por
los especialistas81 con el pensamiento especulativo del monje Hartvic de San Emerano.
Hartvic fue discpulo de Fulberto de Chartres y, durante su residencia esta la escuela
catedralicia, copi varios comentarios de Fulberto al tratado De institutione musica de
Boecio. Estos comentarios, junto con varias piezas musicales compuestas por Fulberto,
an se conservan en el monasterio de San Emerano.
***
La esttica de la Harmonia en la Escuela de Chartres.
Como ya se ha mencionado, Fulberto [c. 960- 1028] fue discpulo de Gerberto de

Aurillac en el monasterio de Reims. En el ao 1006 fue nombrado obispo de Chartres.
Fue poeta y msico. Sus obras musicales ms importantes son tres responsorios escritos
en honor de la Virgen Mara: Stirps Jesse, Ad Nutum Domini y Solem Justitiae. Se le
atribuyen, adems, otras piezas litrgicas: los himnos Deus Pater Piisime y Chorus
Nove Jerusalem, y la secuencia Sonent Regi Natu. Asimismo, se dedic al estudio de la
doctrina musical de Boecio, y alcanz cierta reputacin como terico de la msica en el
siglo XI82. Con el auspicio de Gerberto de Aurillac [muerto en 1003] y de Abbon de
Fleury83 [muerto en 1004] Fulberto fund la escuela catedralicia de Chartres. Gracias a
su impulso, esta escuela se convirti, en el siglo XII, en un centro humanstico de
enorme envergadura. All se cultivaron los principios cosmolgicos del Timeo de
Platn, conocido, como ya se ha reiterado, a travs de la traduccin y de los
Comentarios de Calcidio. Del mismo modo, los chartrianos adhirieron a la esttica de la
harmonia de Boecio, y al pensamiento especulativo de Macrobio: "...Chartres es
Platn, conocido a travs de Calcidio, Macrobio y Boecio. Chartres es, por
consiguiente, la esttica de las ideas y de los nmeros contenida en el Timeo y en las
obras filosficas y cientficas del "Ultimo Romano"..."84.
Debido al carcter platnico de las enseanzas impartidas en Chartres los

tericos que all trabajaron conservaron el inters en los aspectos especulativos,
79 F. Saxl, La vida de las imgenes; pg. 62.

80 San Agustn, De musica, VI. Cf. G. Ritacco de Gayoso, Op. cit.
81 Grodecki, F. Mtherich, J. Taralo y F. Wormald, Op. cit.
82 The New Groves. Dictionary of Musica and Musicians. Ed. 2001, Tomo 9, pg. 340- 341.
83 Abbon de Fleury, monje de la orden de Cluny, dirigi la escuela claustral de Fleury sur Loire,
importante centro de cultura humanstica durante el siglo X
84 E. de Bruyne, Op. cit., Tomo II, Libro III, pg. 267.
94
cosmolgicos y trascendentes de la msica. Este inters convivi con las aplicaciones
prcticas de la teora musical, puesto que en la Escuela se escribieron algunas de las
primeras piezas polifnicas de la Edad Media [ver Ilustracin 4 del presente captulo85].
Por entonces otros tericos de la msica como Juan Cotton [c. 1100] o el propio Guido
de Arezzo [c. 1000- 1050] se concentraban en los aspectos prcticos o especficamente
sonoros de la msica.
Como ya se ha sealado, los pensadores de Chartres aspiraron a comprender la

doctrina de la Creacin del Gnesis a la luz del Timeo. Por lo tanto entendieron que la
composicin del mundo sensible se fundamenta en el concepto de proporcin: si hay
materia, hay diversidad; esta diversidad es concordada en la unidad mediante la
proporcin; y, por medio de la proporcin, se establece la harmonia entre las partes.
Pero, si existe "harmonia", existe entonces msica en el sentido amplio que esta
palabra adquiere en la esttica de Boecio86. Es claro entonces que, tal como afirma E.
de Bruyne, la concepcin chartriana de la belleza es esencialmente musical: "...Si los
chartrianos no se preguntan jams por la belleza, sugieren siempre la respuesta
"musical" que dan a la cuestin..."87. Los filsofos de Chartres, inspirados en Calcidio,
concibieron el universo ordenado musicalmente, esto es, segn la harmonia que ha
sido impuesta por el Creador. Siguiendo el antiguo precepto pitagrico, estos tericos
consideraron el orden como un ornamento; y este orden, establecido en virtud de la
harmonia, es la imprimacin de las ideas divinas en la materia informe88. Por esta
razn E. de Bruyne expresa que, para los pensadores de Chartres "...el mundo [es]
contemplado como una obra de arte en la que trasparece el genio geomtrico del
artista creador..."89.
En el captulo siguiente se ver que las ideas acuadas en Chartres bajo el

patrocinio intelectual de Fulberto no quedaron limitadas a las obras literarias y
filosficas all escritas. Por el contrario, estas ideas se materializaron en una de las obras
arquitectnicas ms bellas que nos ha dejado el medioevo cristiano. En efecto, la
catedral de Chartres obedece a un diseo geomtrico que raya en la perfeccin y en el
cual convergen, "armoniosamente", los principios estticos del Timeo. Ciertamente, se
ver que tanto la proporcin geomtrica, considerada como la "proporcin por
excelencia" por los antiguos90, como las proporciones correspondientes a las
consonancias perfectas91 definen la traza de la alzada de la catedral con una precisin
asombrosa. Por otro lado la planta de Chartres, en cuya traza -segn se ha visto en el
Captulo I- se evidencia la presencia de la aritmtica, la geometra y la astronoma,
obedece asimismo a un diseo basado en las proporciones musicales.
85 Notacin musical de Chartres. Ejemplo de organum: Dies sanctificatus. Chartres, Bibl. de la ville 130,
fol. 50. Extrado de C. Parrish, The Notation of Medieval Music. Las composiciones polifnicas escritas
en Chartres durante el siglo XI han sido recientemente editadas por la compaa discogrfica Virgin, en la
serie Veritas, bajo el nombre de Les Premieres Polyphonies Francaises. XI Siecle.
86 E. de Bruyne, Op. cit., pg. 120- 121.
87 Ibid., pg. 268.
88 Guillermo de Conches, Filosofa del Mundo, Libro I, 5. Bernardo Silvestre, Cosmografa I, II, 7; 11-
13; Cosmografa II, II. La traduccin al italiano de algunas de estas citas se han incluido en el Captulo II
de la presente tesis, en las notas 195 y ss.
89 Op. cit., pg. 268.
90 Platn, Timeo, 31c- 32a. Calcidio, In Tim., XVI- XVII. Ver el Captulo II de esta tesis.
91 Platn, Timeo, 36ab. Calcidio, In Tim., XXXV.
95
Sin embargo, el propsito de esta tesis no es insinuar que en la arquitectura
material de Chartres se encuentre oculta alguna meloda particular. Dicho de otro
modo, no se pretende hallar una partitura musical escrita en la piedra, an cuando las
consonancias que presenta su estructura puedan ser trasladadas a un pentagrama. En su
lugar, lo que aspira a demostrar esta tesis es que el templo- microcosmos erigido en
Chartres reproduce las harmonias del universo- macrocosmos; es decir, que la
estructura material de Chartres obedece a la esttica de la harmonia, tal como fue
entendida por Calcidio y por Boecio.
***
96
Ilustracin 1
Captulo III
Ilustracin 2
Captulo III
97
Ilustracin 3
Captulo III
98
Ilustracin 4
Captulo III
***
99

de Chartres.

Lic. Marta Snchez.

Captulo IV
El sentido cosmolgico y teolgico de la catedral de Chartres.

Segunda Parte:
Las proporciones musicales.
En los captulos precedentes se ha explicado, desde el punto de vista filosfico y

teolgico, el carcter cosmolgico del templo erigido en Chartres. En el Captulo I se ha
visto que esta catedral del cristianismo medieval posee un sentido cosmolgico que es
universal, puesto que comparte, con la arquitectura sagrada de todas las culturas y de
todas las religiones, las caractersticas que hacen del templo una Imago Mundi. En los
Captulos II y III se ha postulado que, adems de este sentido cosmolgico universal,
Chartres posee un sentido cosmolgico que hereda de la cultura occidental.
Efectivamente, se ha enunciado tericamente que la arquitectura material de Chartres ha
sido diseada a similitud del universo- macrocosmos, tal como ste es concebido por el
Pitagorismo, el Platonismo y el Cristianismo medieval. En otras palabras, se ha
postulado tericamente que Chartres posee, en su estructura material, las proporciones
consideradas como perfectas por el pensamiento Occidental. En el presente captulo
cabe demostrar, en los nmeros y en la geometra, la presencia de las proporciones
musicales en la arquitectura de la catedral. Con esta finalidad se presenta el resultado
de mediciones realizadas sobre fotografas y diagramas de la Catedral de Chartres.
Las fotografas y diagramas provienen de bibliografa especializada1. Como es

sabido, los dibujos y esquemas arquitectnicos respetan las proporciones del edificio
original. Por otra parte, en el caso de las fotografas, se han elegido siempre vistas
frontales para evitar posibles deformaciones. Por lo tanto, si bien las mediciones se han
realizado sobre lminas y no sobre la propia arquitectura, es de esperar que el error de
las mismas sea despreciable. Las mediciones realizadas arrojan resultados
1 Favier, The world of Chartres. T. Burckhardt, Chartres y el nacimiento de la catedral.

aproximados2, con un error inferior a 0,05. Esto significa que la diferencia entre el
clculo terico exacto y la medicin realizada sobre fotografa o diagrama es inferior a
0.05. Este error puede considerarse como un error razonable producido al trasladar una
traza geomtrica exacta a una construccin de gran envergadura como es la catedral de
Chartres3.
El estudio de mediciones se limita a la fachada Occidental y a la planta de la

catedral. Como se ha visto en el Captulo I, la planta corresponde al trazado de la
catedral romnica del siglo XI, construida bajo la direccin de Fulberto. Por otro lado, la
fachada Occidental4 fue levantada durante el siglo XII. En consecuencia, tanto la planta
como la fachada corresponden al perodo de auge del Platonismo en la Escuela de
Chartres. En el resto de la arquitectura [fachadas Sur y Norte] no se han encontrado,
hasta el momento de presentacin de esta tesis, proporciones musicales. Estas dos
ltimas fachadas fueron levantadas con posterioridad a la fachada Occidental, y
corresponden a otro perodo de la Escuela de Chartres, en el cual el Platonismo ya haba
sido prcticamente abandonado.
Resultado de las mediciones5:
1) La fachada Occidental de Chartres:
Ventanales en el claristorio:
Cada uno de los tres ventanales [figura 2 del presente captulo] est inscripto en
un doble cuadrado, figura usada muy frecuentemente en la arquitectura sagrada6. A su
vez el conjunto de las tres ventanas se encuentra inscripto en un rectngulo mayor. En la
figura he llamado
-d 4 a la diagonal del rectngulo [doble cuadrado] correspondiente a la

ventana mayor.
-d 5 a la diagonal del rectngulo [doble cuadrado] correspondiente a cada
una de las ventanas menores.
-d 6 a la diagonal del rectngulo que encierra a las tres ventanas.
2 En el Apndice IV se incluye el clculo de errores correspondiente.

3 Este tipo de errores es perfectamente aceptable. Ver, por ejemplo, T. Burckhardt, Op. cit., pg. 138.
4 T. Burckhardt, Op. cit. J. Favier, Op. cit. O. von Simson, La catedral gtica, Cap. 7.
5 En el Apndice V de la tesis se incluyen los diagramas correspondientes a las figuras presentadas en este
captulo, en notacin musical.
6 El doble cuadrado es uno de los rectngulos denominados dinmicos por J. Hambidge. Este erudito
encontr que este tipo de rectngulos ha sido frecuentemente empleado tanto en la arquitectura de la
Antigedad como en las cermicas griegas. La diagonal del doble cuadrado vale 5 ; por lo tanto, se
encuentra relacionada con el Nmero de Oro o Seccin Aurea por medio de la expresin
2 1 = 5 . A partir del doble cuadrado es posible hallar, geomtricamente, la Seccin Aurea de un
segmento. M. Ghyka, Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Cap. VI.
100
Entre estas distancias se verifican las siguientes relaciones musicales:
d 4 4
= ; o intervalo de cuarta.
d 5
3
d 6 3
= ; o intervalo de quinta.
d 4
2
d 6
=
2
; u octava.
d 5
1
Es decir que entre estas dimensiones tambin se verifican las consonancias

perfectas.
***
Rosetn:
El rosetn, de dimetro D, se encuentra inscripto en un cuadrado de lado L. La

relacin entre estas dos dimensiones es [figura 3 del presente captulo]:
L 9
= ; o intervalo de tono.
D 8
***
Rectngulo central de la fachada:
Este rectngulo puede subdividirse en otros tres rectngulos menores [figura 4

del presente captulo]:
-rectngulo que contiene los tres portales, de superficie s3

-rectngulo que contiene a los tres ventanales, de superficie s
2
-rectngulo que contiene al rosetn, de superficie s1
Estas tres superficies se relacionan entre s de la siguiente manera:
101
s 1
=
9
; o intervalo de tono
s 2
8
s 2
=
9
s 3
8
En este rectngulo central de la fachada pueden distinguirse an otros tres

rectngulos menores [figura 5 del presente captulo]:
-rectngulo que abarca desde la base hasta la linea horizontal superior

tangente al rosetn, de superficie s4 y diagonal d 7
-rectngulo que abarca desde la base hasta la linea horizontal por encima de
los ventanales, de superficie s5 y diagonal d 8
-rectngulo que abarca desde la base hasta la linea horizontal que separa el
claristorio del portal, de superficie s6 y diagonal d 9
Se comprueban las siguientes relaciones entre las dimensiones de los rectngulos

indicados:
-entre sus superficies:
s4
=
3
; o intervalo de quinta
s5
2
s5
=
2
; u octava
s6
1
-entre sus diagonales:
d 7 4
= ; o intervalo de cuarta
d 8
3
d 8 3
= ; o intervalo de quinta
d 9
2
d 7 2
= ; u octava
d 9
1
102
De manera que la relacin entre las diagonales es, nuevamente, la relacin
numrica correspondiente a las consonancias perfectas.
***
Portal Real:
Es posible verificar que los tres arcos del Portal Real pueden ser trazados con
gran aproximacin empleando un pentagrama7 -estrella de cinco puntas o pentgono
estrellado- inscripto en un circulo8. El pentagrama inscripto en el crculo fue
considerado, durante la Edad Media y el Renacimiento, como el diagrama que
representa la relacin Macrocosmos- Microcosmos. En efecto, Hildegarda de Bingen
[1098- 1179], entre otros alegoristas medievales, afirma que el cinco es el nmero del
hombre- microcosmos9. Por otra parte, segn se ha visto en el Captulo I de esta tesis, el
smbolo universal del macrocosmos es la esfera -o su proyeccin plana, el crculo-. De
esta manera la analoga Macocosmos- Microcosmos fue representada, generalmente,
como un pentgono estrellado inscripto en un crculo. En el arco central del Portal Real
este smbolo se encuentra centrado en la figura de Cristo, el hombre- microcosmos por
excelencia, en quien se dan, al mismo tiempo, las caractersticas de lo humano y de lo
divino. Por lo tanto, la superposicin del diagrama Macrocosmos- Microcosmos a la
imagen de Cristo puede interpretarse como una de las alegoras ms frecuentes de la
iconografa medieval: Cristo, como hombre- microcosmos cuya naturaleza es a la vez
divina y humana, es el mediador entre el hombre y Dios10.
7 El pentgono estrellado o pentagrama fue el emblema de los pitagricos. Lucian, Pro Lapsu Inter
Salutandum. Cf. M. Ghyka, El Nmero de Oro, Tomo I, pg. 41. Los pitagricos y los neopitagricos lo
usaron, con el nombre de pentalfa, como smbolo de la salud y de la vida. M. Ghyka, Esttica de las
proporciones en la naturaleza y en las artes, pg. 64 y ss.
8 En el Apndice II de esta tesis se presenta el desarrollo detallado de este trazado.
9 Liber divinorum operum simplicis hominis, P. L., 197. Cf. E. de Bruyne, Estudios de esttica medieval,
Tomo II, Libro III, pg. 364 y ss. Tambin M. M. Davy, Iniciacin a la simbologa romnica, pg. 139 y
ss. La asociacin del nmero 5 con el hombre se remonta al Pitagorismo. Para esta escuela el nmero 3 es
el principio masculino, y el nmero 2, el principio femenino; por lo tanto, la unin de ambos nmeros
simboliza la unin de los dos sexos, el matrimonio, el amor y la propagacin de la especie humana.
[Alejandro de Afrodisias, In. Met, 38.10. Cf. W. K. C. Guthrie, Historia de la filosofa griega, Tomo I,
pg. 289]. Hildegarda, Op. cit., asocia el nmero 5 al hombre puesto que ste posee 5 extremidades -los
brazos, las piernas y la cabeza- , 5 sentidos, etc. Establece adems relaciones entre el hombre y el
universo, a partir de las cuales infiere que el hombre es un microcosmos que reproduce a menor escala la
estructura del universo- macrocosmos. De esta antigua tradicin deriva la representacin del hombre-
microcosmos como un pentgono estrellado. Por otro lado, como se ha visto en el Captulo I de esta
tesis, el macrocosmos se representa universalmente por medio de una esfera o de su proyeccin plana, el
crculo. Tambin Hildegarda, en sus miniaturas, representa el macrocosmos por medio de un crculo [ver
Ilustracin 1 del presente captulo]. Por lo tanto, la relacin macrocosmos- microcosmos suele
simbolizarse como un pentagrama estrellado o estrella de cinco puntas inscripto en un crculo. La
representacin ms conocida es, probablemente, la que Agripa de Nettesheim realiz en el Renacimiento,
dibujando al hombre- pentagrama dentro de un crculo. M. Ghyka, El Nmero de Oro, Tomo I, pg., 65 y
ss. E. de Bruyne, Op. cit., Tomo I, pg., 275 y ss; Tomo II, pg. 362 y ss. M. M: Davy, Op. cit., pg. 139
y ss.
10 Ver tambin la explicacin de la miniatura del Evangelio de Uta de Ratisbona [Ilustraciones 2 y 3 del
Captulo III] presentada en el captulo previo de esta tesis.
103
En el Portal Real pueden identificarse los siguientes rectngulos [figura 6 del
presente captulo]:
-las tres puertas estn encerradas en un rectngulo ureo, cuyo ancho

abarca las tres puertas, y cuya altura llega hasta el vrtice del arco central.
-puede trazarse otro rectngulo ureo que abarque las puertas norte y
centro, y cuya altura viene dada por uno de los vrtices de los pentagramas
citados anteriormente.
-finalmente, puede trazarse otro rectngulo ureo abarcando las puertas sur
y central.
El rectngulo ureo est relacionado con la proporcin geomtrica continua,

definida en Timeo (32a) y en los Comentarios (XVI- XVII) de Calcidio11. Efectivamente,
entre el lado mayor L de un rectngulo ureo y su lado menor l se verifica la relacin
proporcional ( L / l ) = = 1, 618...El nmero se denomina nmero de oro y
caracteriza a la proporcin urea, que es un caso particular de la proporcin
geomtrica continua. Posiblemente debido a su vinculacin con el Timeo la proporcin
urea ha sido considerada como una de las ms bellas durante la Antigedad, la Edad
Media y el Renacimiento.
Al superponer los tres rectngulos arriba mencionados se obtienen las diagonales
11 Timeo, 32a: "...cuando de tres nmeros cualesquiera... lo que es el primero respecto del medio, lo es
ste respecto del ltimo; y a su vez, en sentido inverso, lo que es el ltimo respecto del medio lo es el
medio respecto del primero, entonces el trmino medio se vuelve primero y ltimo, y a su vez los trminos
ltimo y primero se vuelven ambos medios...". [Traduccin de C. Eggers Lan]. Segn esta definicin si a,
b y c son, respectivamente, los nmeros primero, medio y ltimo, entonces entre estos trminos se
verifica la relacin
(a/b) = (b/c); o bien (c/b) = (b/a);
que es, efectivamente, la definicin de proporcin geomtrica continua. Cuando entre los tres trminos a,
b y c se establece, adems, la relacin
a = b+c
entonces la proporcin geomtrica continua se reduce a la forma
(b+c)/b = (b/c)
Puede demostrarse que para toda relacin de este tipo se satisface (b/c) = = 1,618... A este nmero se
lo denomina, indistintamente, Nmero de Oro, Seccin Aurea o Proporcin Aurea. Luca Paccioli, por su
parte, lo llam La Divina Proporcin. Los trminos de la Serie de Fibonacci -1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, ...-
satisfacen aproximadamente esta relacin. Por otra parte, las relaciones lineales internas del pentgono y
de las figuras que derivan de ste -por ejemplo el pentagrama o pentgono estrellado y el decgono-
verifican la proporcin urea. Para detalles acerca de las propiedades estticas de esta proporcin ver M.
Ghyka, Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes; M. Ghyka, El Nmero de Oro; P.
Tosto, La composicin urea en las artes plsticas.
104
d ;d ;d ;d
10 11 12 13
Segn puede observarse en la figura 6b, las prolongaciones de las diagonales

d 11, d 12 y d 13 pasan por tres de los vrtices del pentagrama que define el arco central,
otorgando al diseo una soberbia unidad y una magnfica simetra.
Entre estas diagonales se obtienen las siguientes relaciones:
d 10 4
d 11
3
d 11 3
d 12
2
d 10 2
= ; u octava
d 12
1
Es decir que nuevamente se verifican las relaciones correspondientes a las

consonancias perfectas. Adems, pueden comprobarse las siguientes relaciones
musicales entre las mismas diagonales:
d 10 3
d 13
2
d 11
=
9
d 13
8
Los trazados presentados en las figuras 6 y 6b disean, con una precisin y una
armona asombrosas, la totalidad del Portal Real. En estos trazados se ensamblan entre
s aquellas proporciones que, en la cosmologa platnica del Timeo, constituyen la
armona universal. En efecto, los rectngulos ureos obedecen, como ya se ha
enunciado, a la proporcin por excelencia, esto es, la proporcin geomtrica a partir de
la cual es engendrado el Cuerpo del Mundo12. Adems, las diagonales de dichos
rectngulos se relacionan entre s de acuerdo a las proporciones correspondientes a las
consonancias perfectas, por las cuales el Alma del Mundo participa de la armona13.
Por lo tanto el Portal Real contiene en s todas las armonas del universo-
macrocosmos.
12 Platn, Timeo, 31c- 32a. Calcidio, In Tim., XVI, XVII. Ver el Captulo II de esta tesis.
13 Platn, Timeo, 36a- 37a. Calcidio, In Tim., XXXV y ss.
105
Es posible an hallar ms relaciones musicales. Limitndonos ahora a la Puerta
Central [figura 7 del presente captulo], se distinguen claramente tres rectngulos que
pasan por puntos fundamentales del trazado:
-rectngulo cuyo ancho es igual al ancho de la puerta con sus estatuas-

columnas, o distancia d 14 , y cuya altura llega al vrtice del arco. La
diagonal de este rectngulo es la distancia d 15.
-rectngulo de igual ancho d 14 , y cuya altura llega al borde superior del

friso; su diagonal es la distancia d 16
-rectngulo de igual ancho d 14 , y cuya altura llega hasta la base del friso; su
diagonal es la distancia d 17
Entre estas distancias se verifican tambin las relaciones numricas

correspondientes a las consonancias perfectas:
d 17 4
d 14
3
d 16 3
d 14
2
d 15 2
= ; u octava
d 14
1
Es necesario recalcar que los rectngulos trazados no obedecen a elecciones

arbitrarias, sino que surgen de la observacin de la propia estructura arquitectnica.
Como ya se ha mencionado, estos rectngulos se vinculan naturalmente, a travs de la
geometra, con los pentagramas que definen el trazado de los arcos.
En sntesis, la traza general de la fachada Occidental aparece como una

unidad que relaciona rectngulos ureos, pentagramas, y diagonales vinculadas
entre s por proporciones musicales. Dicho de otro modo, la traza geomtrica de la
fachada integra en la unidad aquellos principios matemticos que constituyen la esttica
medieval de la harmonia.
Como se ha visto, las relaciones musicales se verifican tanto en la estructura

general de la fachada como en las estructuras menores correspondientes a portadas,
ventanales, rosetn, etc. Los trazados presentados no se basan en medidas particulares,
sino en proporciones. Y las proporciones se establecen, fundamentalmente, sobre las
106
diagonales de los rectngulos ms importantes de la estructura. Las razones por las
cuales las proporciones se aplican a las diagonales -y no a los lados- de los rectngulos
se discutirn brevemente un poco ms adelante.
***
2) La planta de la Catedral de Chartres:
Al medir la longitud de la planta de Chartres se encuentra que ciertos puntos

fundamentales se hallan situados en las distancias correspondientes a los intervalos de la
escala musical [figura 8]. El inicio del crucero -desde el ingreso hacia la cabecera- se
encuentra ubicado en el lugar correspondiente a la sptima; el centro del crucero
corresponde a la sexta; el fin del crucero, a la quinta; la ubicacin del altar coincide con
la tercera; y obviamente, el punto medio de la nave corresponde a la octava. En cuanto
al intervalo de cuarta, que corresponde a una de las consonancias perfectas, coincide
exactamente con el Centro Sagrado de la traza presentada en el Captulo I.
La divisin de la longitud de la nave segn las dimensiones enumeradas arriba

hace suponer que la nave fue concebida como un monocordio. Dicho de otro modo, si la
nave fuese una cuerda, al pulsarla colocando el puente mvil en los puntos indicados
arriba -mitad de la nave; inicio, centro y final del crucero; etc.- se "escucharan"
sucesivamente las notas de la escala musical14.
Las relaciones musicales en la planta de Chartres no se agotan en la disposicin

de la nave a semejanza de un monocordio. En efecto, segn es posible observar en el
diagrama de la figura 9, los puntos fundamentales de la planta se encuentran vinculados
entre s mediante las siguientes lineas diagonales:
-d 18 ,diagonal del rectngulo que forma la "base" de la planta, desde la

portada hasta el transepto; indica el ancho de la nave central ms los dos
pasillos laterales, y el inicio del transepto:
-d 19 y d 20 , estas diagonales indican la ubicacin de las columnas que dan el

ancho de los pasillos laterales del transepto.
-d 21 , indica el fin del transepto.
-d 22 , diagonal correspondiente al largo total, desde la base o portada hasta

la cabecera, incluyendo transepto y coro.
14 En el Captulo V de esta tesis se ver que, en el siglo XVI, el sacerdote franciscano Francesco Giorgi
elabor el diseo de la iglesia de San Francesco della Vigna equiparando la nave central de la misma a un
monocordio. Cf. R. Wittkower, Los fundamentos de la Arquitectura en la Edad del Humanismo, Parte
IV.
107
-d 23 , distancia no diagonal que indica el ancho total de la nave, incluyendo
la nave central y los dos pasillos laterales.
-d 24 , distancia no diagonal que indica el ancho del transepto incluyendo los

pasillos laterales.
Estas mismas distancias vuelven a repetirse en diferentes lugares de la planta.

As por ejemplo, d 20 es la diagonal del rectngulo formado por la totalidad del
transepto. d 23 es la diagonal de los pequeos rectngulos formados por cada uno de los
brazos del transepto; etc.
Entre las diagonales trazadas en la planta de Chartres se verifican las siguientes

relaciones numricas:
d 20 4
d 18
3
d 21 3
d 18
2
d 22
=
2
; u octava
d 18
1
d 19 9
= ; o intervalo de tono
d 18
8
d 23
=
9
d 24
8
Es decir que nuevamente se encuentran, entre las diagonales que determinan los
elementos ms importantes de la planta, las relaciones numricas correspondientes a las
consonancias perfectas y el tono.
***
Como conclusin, de los desarrollos aqu presentados puede inferirse que, en la

estructura geomtrica de la catedral de Chartres existe una marcada incidencia de las
proporciones correspondientes a las consonancias perfectas:
4 3 2
; ;
3 2 1
108
y al intervalo de tono:
9
8
Estas relaciones de proporcin definen los elementos ms importantes de las

trazas correspondientes tanto a la planta como a la alzada de la catedral -puesto que la
traza de la alzada coincide con la traza de la fachada Occidental-. Por lo tanto las
relaciones correspondientes a las consonancias perfectas y al tono determinan la
estructura tridimensional del templo.
Estas relaciones no son evidentes a simple vista, sino que se encuentran ocultas
en la traza que el arquitecto medieval elaboraba, y a partir de la cual se levantaba el
edificio. Como ya se ha advertido, slo se verifican en la fachada Occidental y en la
planta de Chartres. Tal como se ha explicado en el Captulo I, la planta obedece a un
trazado previo -esto es, al trazado de la cripta- realizado en el siglo XI, cuando
Fulberto diriga la Escuela de Chartres. Por otro lado la fachada Occidental fue
erigida durante el siglo XII, perodo de apogeo del Platonismo en la Escuela. El resto
de la catedral fue levantado posteriormente, cuando la Escuela de Chartres ingresa ya
en un perodo de decadencia y el Platonismo comienza a ser abandonado. La presencia
de esta esttica de la "harmonia" en las trazas puede considerarse como el fruto de las
especulaciones filosficas y teolgicas de la Escuela durante los siglos de florecimiento
del Platonismo.
***
Ms all de los aspectos simblicos y especulativos, pueden extraerse, de los

trazados presentados aqu y en el Captulo I, conclusiones relacionadas con la
metodologa constructiva de la Edad Media.
Tanto la traza de la planta como la de la alzada han sido diseadas, en esta tesis,
a partir de mtodos puramente geomtricos. Ms an, es posible verificar que, para
reproducir los diagramas aqu presentados, no se necesitan ms que una escuadra y un
comps. Estos son los dos instrumentos que caracterizan al arquitecto medieval15 [ver la
Ilustracin 2 del presente captulo16]. Pero, mucho ms importante an es que stos son
los instrumentos con los cuales el medioevo cristiano ha representado a Dios como
Supremo Arquitecto [ver Ilustraciones 1 y 2 del Captulo I].
Los trazados recurren exclusivamente a la proporcin. Es sabido que los

constructores medievales, por carecer de un sistema uniforme de medidas, se valan de
la proporcin para la ejecucin de sus obras. Al respecto dice J. Gimpel: "...Como las
15J. Gimpel, Los constructores de catedrales, pg. 96 y ss.
16Catedral de Reims. Sepulcro de Hugo Libergier [muerto en 1263]. Foto: Archives Photographiques,
Pars. La ilustracin representa al arquitecto con las herramientas de la geometra: abajo a la izquierda se
encuentra representada la escuadra; y, abajo a la derecha, el comps. Extrado de O. von Simson, Op. cit.
109
unidades de medida variaban de una ciudad a otra, los arquitectos evitaban indicar
cotas en sus planos y se interesaban especialmente en las proporciones..."17.
Dichas proporciones no se verifican, como se hubiera esperado, sobre los lados

mayor y menor de los rectngulos, sino sobre las diagonales de los mismos. Este hecho
puede parecer extrao a primera vista. Sin embargo, existe evidencia de que el mtodo
empleado por los arquitectos medievales para proporcionar sus construcciones se basaba
en el uso de la diagonal18. La investigacin de la metodologa constructiva de la Edad
Media excede los objetivos de este tesis. Sin embargo, pueden sealarse algunos
ejemplos interesantes que apoyan esta hiptesis. En primer lugar, en los cuadernos de
Villard de Honnecourt se han encontrado dibujos en los cuales se obtienen cuadrados
diversamente proporcionados entre s a partir del crecimiento o el decrecimiento de la
diagonal de uno de ellos19. Del mismo modo, en los cuadernos de Mathias Roriczer es
posible verificar que este arquitecto recomienda emplear una tcnica basada en lineas
diagonales para proporcionar o construir distintas figuras geomtricas20. Por ltimo,
tambin la arquitectura sagrada de la India recurra al uso de la diagonal del rectngulo
para proporcionar sus construcciones. En esta cultura, el teorema que relaciona la
diagonal de un cuadrado con sus lados -conocido en nuestra cultura occidental como el
Teorema de Pitgoras- era una regla sagrada de construccin que deba respetarse
estrictamente21.
***
A partir de los desarrollos presentados en este captulo y los precedentes resulta

evidente que, para discernir los diseos implicados en la construccin de Chartres y su
simbolismo, se han hecho necesarias las cuatro ciencias del quadrivium: aritmtica,
geometra, msica y astronoma. Segn se recordar, en sus Comentarios Calcidio dice
que las ciencias del quadrivium son imprescindibles para interpretar el Timeo
platnico22. Teodorico de Chartres expresa, a su vez, que estas cuatro ciencias son las
que permiten al hombre entender el Gnesis23. En virtud de las hiptesis planteadas en
esta tesis podra afirmarse tambin que, sin las ciencias del quadrivium no es posible
comprender en plenitud el simbolismo cosmologico y teolgico de la catedral de
Chartres.
Como reflexin final, es importante enfatizar que las relaciones matemticas

correspondientes a las consonancias perfectas y al tono determinan, como ya se ha
dicho, la estructura tridimensional del templo, puesto que estn presentes no slo en la
planta, sino tambin en la alzada. Dicho de otro modo, la estructura tridimensional de
Chartres es una estructura musical, en el sentido amplio que esta palabra adquiere, por
17 Op. cit., pg. 101.

18 Ibid., pg. 95 y ss.
19 Cf. Ibid., pg. 97 y ss.
20 Mathias Roriczer, Sobre el modo de erigir correctamente los pinculos. En O. Manzi y F. Corti,
Teoras y Realizaciones del Arte Medieval, pg. 123 y ss.
21 F. Zimmermann, Lilavati. La graciosa geometra. Ver tambin M. C. Tomasini, El nmero y lo
sagrado en el arte. (Primera parte); y G. Childe, Los orgenes de la civilizacin, Cap. VIII.
22 In Tim., I- II.
23Tratado sobre los seis das de la Creacin, 30.
110
ejemplo, en Boecio24. Al repetirse desde la base de la catedral hasta las mismas torres, la
musicalidad de Chartres se ve impregnada del carcter ascencional propio del templo
gtico. Puede decirse entonces que la catedral de Chartres no slo ha sido construida
como una imagen que reproduce las armonas del universo- macrocosmos, sino que,
ella misma constituye una magnfica armona que se eleva desde la tierra hacia los
Cielos.
***
24 Ver el Captulo III de esta tesis.
111
Figura 2
Captulo IV
112
Figura 3
Captulo IV
113
Figura 4
Captulo IV
114
Figura 5
Captulo IV
115
Figura 6. Captulo IV.
Figura 6b. Captulo IV.
116
Figura 7
Captulo IV
117
Figura 8
Captulo IV
118
Figura 9
Captulo IV
119
Ilustracin 1
Captulo IV
120
Ilustracin 2
Captulo IV
***
121

de Chartres.

Lic. Marta Snchez.

Captulo V
Elementos musicales en la arquitectura sagrada de Occidente.
En los captulos anteriores se ha visto que Chartres es templo en sentido

cosmolgico y, como tal, repite en su estructura las armonas perfectas del universo. Sin
embargo, Chartres no es el nico edificio sagrado en donde los conceptos musicales se
incorporan a la arquitectura. En este captulo se vern algunos interesantes ejemplos en
los cuales, de diversas maneras, lo musical aparece ligado a la construccin sagrada.
En primer lugar se resea el descubrimiento del Dr. M. Schneider. Este

musiclogo alemn encontr que los capiteles de dos claustros monsticos del siglo XII
obedecen a una secuencia musical. En segundo lugar se explica la incidencia de las
proporciones musicales en la arquitectura renacentista, haciendo breve referencia a los
puntos de vista contrapuestos de R. Wittkower y de O. von Simson1. Por ltimo se
describe sucintamente la concepcin del jesuita espaol J. B. Villalpando. Este
sacerdote del siglo XVI imagina el Templo de Salomn, arquetipo de todo templo
cristiano, como musicalmente proporcionado.
***
El primer ejemplo al que se har referencia muestra que, en la arquitectura

sagrada de Occidente, el lenguaje musical no slo se ha incorporado a travs de las
proporciones matemticas. Efectivamente el musiclogo alemn Marius Schneider, en
su libro El origen musical de los animales- smbolos en la mitologa y escultura
1 El tema ya ha sido analizado en el Estado de la cuestin, en la Introduccin de esta tesis.

antiguas, describe un ejemplo, dentro del arte romnico espaol, en el cual los signos
musicales aparecen, a la vez, "escritos y ocultos" en los claustros de dos monasterios2.
Durante una excursin a Ripoll, el profesor Schneider observ que los capiteles
de los claustros de San Cugat de Valls y de la catedral de Gerona exhiban ciertos
animales que, en la tradicin musical de la India, se asociaban a sonidos musicales. En
sus propias palabras: "En los claustros medievales de San Cugat de Valls y de la
catedral de Gerona, ambos construidos a fines del siglo XII, los capiteles representan
una serie de animales que, por su seleccin, sugieren una relacin con los sistemas
musicales de la India... La semejanza estilstica de la fauna representada en estos
capiteles acusa adems un parentesco entre los dos claustros, y algunos capiteles...
parecen estar esculpidos por la misma mano..."3.
Para dilucidar el significado de dichos capiteles este investigador ha desarrollado

una interesantsima hiptesis. En primer lugar Schneider observ que, en los citados
capiteles, se representaban tanto animales normales como animales fabulosos.
Alternando con estos capiteles aparecan otros decorados con escenas bblicas u otro
tipo de ornamento. Schneider observ tambin que la sucesin de animales no era
regular pero que, en cambio, posea cierto ritmo. Esto lo llev a suponer un orden
musical implcito en la serie de capiteles. A falta de otra teora capaz de explicar esta
sucesin, Schneider recurri a la teora musical de la India medieval.
Segn refiere el autor, en dicha teora ciertos animales se corresponden con las
notas musicales. Schneider comienza explicando que, en las culturas pre- neolticas, la
msica se basaba en la imitacin de los sonidos emitidos por los animales.
Posteriormente se desarrollaron los sonidos propiamente musicales, pero la tradicin
que vinculaba el lenguaje musical con los animales continu vigente en ciertas
sociedades. En particular, algunos rituales religiosos de la India medieval continuaron
designando a las notas musicales con nombres de animales. Este uso se mantuvo desde
los siglos IV- V d. C. hasta, por lo menos4, el siglo XIII. Entre los animales que
designaban notas musicales figuraban el pavo real, el buey, el caballo, el pez, el
elefante, etc. A cada uno de estos animales le corresponda, como se ha dicho, una nota
del sistema tonal de la India. Este sistema tonal, a su vez, puede corresponderse con la
escala diatnica, comnmente usada en Occidente. En sntesis, cada uno de estos
animales puede interpretarse como una nota musical del sistema tonal vigente en
Occidente.
Basndose en esta teora, Schneider procedi a asignar, a cada capitel- animal de

los claustros, una nota musical5. Este musiclogo observ tambin que todas las
2 M. Schneider, Op. cit., Captulo III: Cantan las piedras. El prof. Schneider desarroll esta hiptesis
durante su estada en Barcelona, en el ao 1944, patrocinado por el Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas de Espaa.
3 Ibid., pg. 73.
4 Segn M. Schneider las correspondencias entre los sonidos y los nombres de los animales pueden
remontarse, por lo menos, hasta la poca de Bharata, estudioso de la msica de la India del siglo IV d. C.;
y se pueden encontrar an en el sistema tonal del siglo XIII. Ibid., pg. 69.
5 Para realizar las identificaciones, Schneider se vali de documentos de la tradicin india, y de escritos
msticos como los de Athanasius Kircher. Cabe destacar que las correspondencias entre animales y notas
musicales en el sistema de la India son de carcter mstico. De ah la necesidad de recurrir a este tipo de
literatura.
123
columnas del claustro guardaban entre s la misma separacin. Decidi entonces asignar
a cada columna, fuera cual fuese su capitel, el mismo valor temporal. De este modo
obtuvo un conjunto de notas musicales [alturas] espaciadas temporalmente entre s de
una determinada manera. En otros trminos, lo que Schneider obtuvo fue una pieza
musical completa que inclua tanto los tiempos como las alturas. Habiendo reconstruido
esta "pieza musical", indag dentro de la tradicin escrita de ambos claustros, tratando
de hallar cierta meloda que pudiese encuadrarse dentro del esquema derivado de los
capiteles. El resultado fue positivo. Efectivamente, en el caso de San Cugat, Schneider
encontr que la meloda se corresponda con un himno a San Cucufate, protector de ese
convento y de sus monjes. En el caso de Gerona, la identificacin fue ms difcil, debido
sobre todo al deterioro de los capiteles. Pero se concluy finalmente que la meloda
concordaba con un himno a la Mater Dolorosa.
Segn Schneider el sistema desplegado en los claustros es tan riguroso que no

admite otra interpretacin posible. En sus propias palabras, el esquema "... no permite
fantasa al interpretar la meloda..."6 Efectivamente, segn se acaba de explicar, la
disposicin de las columnas otorga tanto la altura de los sonidos como su desarrollo en
el tiempo7. As por ejemplo, segn relata el musiclogo, un capitel- animal seguido por
tres capiteles ornamentales debe ser ledo como una nota mantenida durante tres tiempos
musicales [tres unidades de tiempo musical]8. El esquema es tan preciso que, de las
varias versiones del himno encontradas en los archivos, slo una de ellas pido ajustarse
al diseo musical derivado de los capiteles.
Sugiere Schneider que la "inscripcin" del himno en los capiteles habra tenido
por finalidad recordar a los monjes esa meloda. En efecto, es de suponer que los
monjes, al caminar por el claustro a paso uniforme en la direccin del recorrido solar,
podran entonar, da tras da, el mismo cntico, sin olvidar la meloda ni equivocar los
tiempos9. Para el profesor alemn los capiteles "musicales" formaban parte de un saber
"que no tena entrada en la enseanza oficial de la msica"10, y que desapareci, junto
con el misticismo musical, a partir del siglo XII.
El hallazgo de los claustros de San Cugat y de Gerona permite suponer que

pueden existir melodas inscriptas en muchos otros edificios del cristianismo medieval.
Del mismo modo, las proporciones musicales encontradas en Chartres plantean la
6 Ibid.; pg. 83.

7 La altura de los sonidos viene dada por su ubicacin dentro de una determinada escala. Las escalas
tonales se basan en cierto nmero de notas escogidas entre un sonido dado y su octava. El tiempo musical
es la mtrica o medida temporal, que indica la duracin de cada sonido. Las alturas otorgan la meloda, y
los tiempos, el ritmo. Ambos elementos son esenciales para reproducir con exactitud una composicin
musical. A. Copland, Como escuchar la msica, Cap. IV.
8 M. Schneider toma como unidad la corchea.
9 Cabe recordar que la msica medida, es decir, la msica con notacin temporal, comienza a introducirse
muy lentamente en Occidente a partir del siglo XII. Segn J. Caldwell en toda msica medieval anterior al
ao 1225, el ritmo es un problema. En el siglo XIII surgen los primeros intentos para cuantificar los
tiempos musicales sin ambigedades. En este sentido el sistema desarrollado en San Cugat y Gerona
demuestra ser absolutamente ingenioso, puesto que incluye no slo las alturas, sino tambin los tiempos.
Sobre los orgenes de la notacin musical en Occidente ver C. Parrish, The Notation of Medieval Music; J.
Caldwell, La msica medieval; A. Salazar, La msica en la sociedad europea, Tomo I; Hoppin, R. H., La
msica medieval.
10 Op. cit., pg. 74.
124
posibilidad de que la cosmologa musical de la Edad Media se manifieste
alegricamente en la estructura de ms de un templo cristiano. Ya hemos dicho que
Fulberto, rector de la Escuela de Chartres durante el siglo XI, fue msico. Su caso no
fue una excepcin. Ciertamente, K. J. Conant seala que los monjes rectores de la orden
de Cluny destacaron por su apego a las artes y, en particular, a la msica. El abad Odn
[927- 942], por ejemplo, fue, adems de poeta, compositor y preceptor de msica.
Efectivamente, se conocen varios importantes tratados de su autora sobre teora de la
msica. Entre ellos el Enchiridion musices o Dialogus de musica, escrito alrededor del
ao 935, cuando Odn ya diriga la orden de Cluny11. Por otra parte el arquitecto de
Cluny III, Gunzo [primer cuarto del siglo XII], fue un msico "psalmista praecipuus".
El esquema general de Cluny fue desarrollado, probablemente, por l mismo, ayudado
por su colaborador, el matemtico Hzelon12 [m. 1123]. Estos y otros monjes msicos
pudieron haber inscripto magnficas alegoras musicales en sus templos, en "caracteres"
que an no han sido descifrados13.
Los restantes dos ejemplos que analizaremos en este captulo se refieren a la

concepcin cosmolgico- musical del templo cristiano. Ambos ejemplos provienen del
Renacimiento. El primero de ellos ha sido presentado por R. Wittkower en su obra Los
fundamentos de la Arquitectura en la Edad del Humanismo. Se trata de la doctrina
cosmolgica del monje franciscano Francesco Giorgi. En el ao 1525 este monje
escribi un tratado titulado "De Harmona Mundi totius". Como su nombre lo indica, el
tratado se refiere a la armona del universo. En el mismo, el franciscano combina el
dogma cristiano con el pensamiento pitagrico y platnico desarrollando una
cosmologa musical. Cuando, posteriormente, Giorgi es consultado con motivo de la
construccin de la iglesia de San Francisco de la Vigna14, redacta un documento donde
aplica sus disquisiciones tericas a la edificacin del templo. En este documento el autor
advierte que Dios ha ordenado a Moiss la construccin del Tabernculo segn un
11 En el Enchiridion Odn desarrolla, por primera vez, el sistema que consiste en el uso de las letras A, B,
C, D, E, F, G, para designar a las notas musicales la, si, do, re, mi, fa, sol, respectivamente. Existe una
traduccin al ingls del Enchiridion musices en O. Strunk, Source Readings in Music History, 14, pg.
103 y ss. Tambin pertenece a Odn de Cluny un Intonarium, en E. de Coussemaker, Scriptorum de
Musica Medii Aevi, Tomo II, pg. 117 a 150.
12 K. J. Conant, Arquitectura carolingia y romnica. 800- 1200, Cap. 10, y nota 24 al cap. 10. Ver
tambin J. Le Goff, La civilizacin del Occidente Medieval, Captulo IX.
13 Existen varios indicios que hablan de la inscripcin de cdigos musicales en las construcciones del
cristianismo medieval. Por ejemplo, se han encontrado dos capiteles de Cluny, ahora conservados en el
Museo Ochier, en los cuales aparecen esculpidos los tonos musicales, as como ciertas frmulas tomadas
como base para el canto de los salmos. En los mismos capiteles se representan instrumentos musicales de
la poca. En Art Bulletin, XXXIV, 1952; cf. O. von Simson, La catedral gtica, Cap. II. Por otro lado, en
un artculo recientemente publicado en Nexus Network Journal, Architecture and Mathematics Online, se
describen los estudios realizados por el Prof. L. Tarabella, de la Universidad de Pisa, en cooperacin con
el sacerdote catlico S. Burgalassi. Segn expresan estos investigadores, el estudio computarizado de la
resonancia acstica del Baptisterio sugiere que este recinto fue diseado a imitacin de un rgano. Segn
suponen estos investigadores, el recinto debe experimentar resonancia cuando se ejecuta alguna meloda
particular en su interior. Agregan, adems, que los arquitectos medievales habran usado los ngulos del
edificio para manipular los sonidos, obteniendo una acstica magistral. R. Carroll, Pisa Baptistery is giant
musical instrument, computer show, Nexus Network Journal, vol. 6, no. 1 (Spring 2004).
http://www.nexusjournal.com.
14 La iglesia de San Francisco de la Vigna se encuentra en Venecia.
125
modelo csmico; y que Salomn, al levantar el Templo, ha seguido esas mismas reglas.
Por lo tanto Giorgi llega a la conclusin de que las proporciones csmicas deben ser
aplicadas a todo templo- microcosmos construido por el hombre. Agrega, adems, que
estas proporciones, rectoras de la armona del universo- macrocosmos, son las que han
revelado Pitgoras y Platn en sus doctrinas. Giorgi finaliza su documento sugiriendo
que, en virtud de lo expuesto, deben aplicarse las relaciones musicales -diapasn,
diapente y diateseron- a las dimensiones de la iglesia de San Francisco. Sus
recomendaciones fueron aceptadas, y estas medidas se verifican actualmente en el
edificio de la iglesia, con discrepancias mnimas15. Ms an, la nave de la iglesia se
encuentra dispuesta como un monocordio. Al respecto dice R. Wittkower: "...Puede
decirse que Giorgi percibe la longitud como un monocordio en el que, al detenerse en
1/2 y 2/3 de su longitud, obtiene respectivamente la octava y la quinta. El hecho de que
los intervalos coincidan con importantes cesuras del edificio demuestra que dichos
intervalos no son simples rupturas tericas..."16.
Como se ha visto en los captulos previos de esta tesis, la nave central de la

catedral de Chartres ofrece la misma disposicin de sus elementos segn las divisiones
de un monocordio17. Esta "coincidencia" sugiere que la idea de dividir la nave de los
templos cristianos segn las proporciones de la escala diatnica pudo ser ms frecuente
de lo que se supone. A pesar de esta similitud, cabe destacar que las proporciones
musicales se manifiestan de manera muy diferente en los templos renacentistas y en
Chartres. En efecto, en la iglesias del Renacimiento las dimensiones musicales son muy
evidentes, puesto que se verifican sobre el alto, el ancho y la longitud de las naves o de
las capillas. Por el contrario, en Chartres estas proporciones se encuentran, como se ha
visto, sobre las diagonales de los planos fundamentales de la traza18.
Para Wittkower, la influencia de los conceptos musicales en la esttica

renacentista fue "abrumadora"19. Estos y otros conceptos, cuyo origen se encuentra en
el pensamiento pitagrico- platnico, fueron discutidos ampliamente por los
intelectuales de la poca. En particular, los comentarios de M. Ficino [1433- 1499] al
Timeo tuvieron enorme ascendiente entre sus contemporneos. Sin embargo, las fuentes
de estas ideas para los arquitectos renacentistas fueron, probablemente, los escritos de
Leon Bautista Alberti [1406- 1472]. En ellos se establecen correspondencias entre los
intervalos musicales y las proporciones arquitectnicas, afirmando -como ya lo haba
hecho San Agustn20- que los mismos nmeros que causan placer al odo, son los que
deleitan a la vista21. Tanto Alberti como los arquitectos Sebastin Serlio [1475- 1554] y
Andrea Palladio [1508- 1580] redactaron listas donde se enumeraban las proporciones
ms adecuadas para las habitaciones. Entre las relaciones citadas por estos arquitectos
figuran las consonancias musicales perfectas22.
15 Cf. R. Wittkower, Op. cit., Parte IV.

16 Ibid. pg. 157.
17 Ver el Captulo IV de esta tesis. Me interesa destacar que, cuando en el transcurso de esta
investigacin, percib que la nave de Chartres estaba dispuesta como un monocordio, no tena an
noticias de que la nave de San Francisco de la Vigna tuviese la misma conformacin.
18 Ver el Captulo IV de esta tesis.
19 Op. cit., pg. 153.
20 De ordine, II, 33 y ss. Ver el Captulo III de esta tesis.
21 Alberti, De architectura, Libro IX, Cap. 5. Cf. R. Wittkower, Op. cit.
22 Ibid., pg. 151. Ver tambin J. Ackerman, Palladio, Cap. 5.
126
La conclusin de Wittkower es que "...la analoga renacentista entre las
proporciones audibles y las visuales no era una mera especulacin terica, sino el
testimonio de una solemne creencia en la estructura matemtica y armnica de toda la
creacin..."23. Como ya se ha mencionado en la Introduccin24, el punto de vista de este
historiador se contrapone con el de Otto von Simson. Efectivamente, mientras que
Wittkower sostiene que durante la Edad Media la esttica musical qued confinada al
plano especulativo25, von Simson afirma que la esttica musical impregn, de hecho, la
arquitectura medieval26. Los resultados de esta tesis apoyan y confirman la hiptesis de
von Simson, al menos en el caso de la catedral de Chartres27. En virtud de estos
resultados puede suponerse que el ideal clsico y musical de la belleza, que tiene su
origen en la cosmologa pitagrico- platnica, persisti durante toda la Edad Media,
prolongndose durante el Renacimiento.
La idea de un templo arquetpico construido segn las perfectas consonancias

musicales encontr su expresin ms impresionante en los escritos del jesuita espaol
del siglo XVI, Juan Bautista Villalpando. En su tratado "In Ezechielem explanationes et
apparatus urbis ac Templi hierosolymitani", publicado entre los aos 1569 y 1606, este
sacerdote desarrolla una particular teora en la que especula acerca de la reconstruccin
del Templo de Salomn28.
Segn relatan las Sagradas Escrituras, los preparativos para la construccin del
Templo fueron iniciados por David29 (I Paralipmenos 22), quien haba unificado los

24 Ver el Estado de la cuestin en la Introduccin de esta tesis.
25 Ibid., pg. 201; pg. 213. Algunas citas textuales se reproducen en el Estado de la cuestin.
26 Op. cit.
27 Quiero destacar que, en el momento de realizar las mediciones en Chartres y encontrar que obedecan a
las consonancias musicales, desconoca la hiptesis de Otto von Simson. Tampoco conoca el trabajo
citado de R. Wittkower, ni el desacuerdo existente entre ellos. Esta aclaracin tiene por finalidad advertir
que la presente investigacin no estuvo condicionada por juicios a priori. En realidad, el descubrimiento
de las proporciones musicales en la arquitectura de Chartres, punto de partida de esta tesis, fue un hecho
casual.
28 La obra In Ezechielem Explanaciones consta de tres tomos. El primero fue publicado en Roma en el
ao 1596. Los otros dos se editaron en esta misma ciudad en el ao 1606. La obra fue escrita por los
jesuitas Juan Bautista Villalpando y Jernimo del Prado. Este ltimo falleci antes de ser concluida la
obra. Prado no se ocup de la reconstruccin del Templo de Salomn sino, sobre todo, del anlisis e
interpretacin de la profeca de Ezequiel, de las Sagradas Escrituras. La teorizacin acerca de la
reconstruccin del Templo fue, casi por completo, obra de J. B. Villalpando. Esta reconstruccin se
desarrolla en el segundo tomo, editado con posterioridad a la muerte de Prado; por lo tanto el nombre de
este ltimo no es mencionado en dicho tomo. Actualmente la reconstruccin del Templo se reconoce
como obra de Villalpando. Ver R. Taylor, La tradicin del Templo; en J. A. Ramrez (ed.), Dios
Arquitecto, Cap. 4.
29 La denominacin de los libros del Antiguo Testamento vara segn se trate de la Biblia hebrea o de sus
versiones griega y latina. En la Biblia hebrea los dos libros de los Reyes formaban uno slo, que fueron
divididos en dos en las versiones griega y latina. Las Crnicas de la Biblia hebrea, conformaban
originalmente un nico libro. En las versiones griega y latina, el libro se dividi en dos partes, y el nombre
se cambi por el griego Paralipmenos. Esta divisin se introdujo posteriormente en el texto hebreo,
conservando su nombre original. Esta nota tiene por objeto ayudar al lector a ubicar los textos bblicos
mencionados en el presente captulo.
127
estados de Jud e Israel30 . David eligi a Jerusaln, punto medio entre ambos reinos,
como lugar para su residencia y para el emplazamiento del Templo31. Pero la
construccin del santuario fue concretada y concluida durante el reinado de Salomn32.
Los hechos concernientes a la edificacin del Templo se encuentran relatados en
diversos libros del Antiguo Testamento (I Reyes 5; II Reyes 6; II Paralipmenos 2).
Tambin las medidas y ornamentacin del Templo se encuentran detalladas en la Biblia
(II Paralipmenos 3- 5).
Como es sabido, el Templo fue destruido por los romanos en el ao 70 d.C. Sin
embargo, la Biblia no menciona la destruccin, y esta omisin contribuy a que se
realizaran errneas identificaciones entre el verdadero Templo de Salomn y otras
construcciones33. La Edad Media lleg a confundir distintos edificios en uno slo. As,
por ejemplo, el Templo de Salomn fue asimilado al Templo de Herodes, construido
hacia el 20 a.C. Tambin se identific el Templo con la visin del santuario ideal
descripta por Ezequiel en su libro (Ez 40, 41 y 42). Y esta ltima imagen fue, para la
mentalidad medieval, incluso ms importante que la descripcin del Templo proveniente
del libro de Reyes o de Paralipmenos34.
Durante la alta Edad Media el inters en el Templo de Salomn se limit a su

sentido alegrico y anaggico. Por lo tanto, la reconstruccin exacta, desde el punto de
vista arquitectnico, no fue relevante para la mayora de los telogos. Segn R. J. van
Pelt, el primer intento de reconstruccin "cientfica" del Templo aparece en el siglo XII,
en la Misneh Torah de Maimnides [1135- 1204]. Esta obra es un comentario sobre el
Middoth, libro sagrado del judasmo en el que se establecen las medidas del edificio
30 La historia del pueblo de Israel se ha conservado en el Antiguo Testamento. Los descubrimientos
arqueolgicos y epigrficos realizados durante el siglo XX han aportado aclaraciones que se pueden
comparar con los textos de las Sagradas Escrituras. Pero el carcter sagrado de estos libros ha creado
dificultades para el uso crtico de los documentos, puesto que, para los creyentes, el Antiguo Testamento
tiene valor de verdad revelada por Dios. Al comparar los relatos bblicos con las evidencias aportadas por
la arqueologa y los textos extrabblicos, surgen evidentes contradicciones. La reconstruccin
historiogrfica de los hechos narrados en el Antiguo Testamento ha revelado que los relatos bblicos
suelen ser elaboraciones posteriores de hechos acaecidos con mucha anterioridad. Estas elaboraciones
suelen basarse en datos indirectos. En sntesis, el Antiguo Testamento no puede considerarse como una
fuente fidedigna desde el punto de vista de la reconstruccin histrica. Para una discusin detallada del
tema, ver M. Liverani, El Antiguo Oriente. Historia, Sociedad y Economa, pg. 516 y ss.
31 R. J. van Pelt, Israel frente a Jud: los templos de Jerusaln en una perspectiva actual. En J. A.
Ramrez, Dios Arquitecto, Cap. 7. Ver tambin M. Liverani, Op. cit., Cap. 23.
32 La reconstruccin arqueolgica e historiogrfica ubica el inicio del reinado de Salomn en torno al ao
973 a.C. Cf. R. J. van Pelt, Op. cit.
33 Este hecho es relatado por Flavio Josefo [ c. 37- c. 100 d. C.] en Guerra de los judos y destruccin
del templo y ciudad de Jerusaln. En el ao 638 d.C. Jerusaln fue conquistada por los musulmanes.
Sobre el predio en el cual, antiguamente, se encontraba el Templo de Salomn, se construy una mezquita
octogonal: la Cpula de la Roca. Este templo musulmn se lleg a identificar con el mtico Templo de
Salomn. La confusin entre ambos edificios fue general tanto entre los musulmanes como entre los
cristianos. De hecho, gran parte de la iconografa medieval, e incluso renacentista, identifica el Templo de
Salomn con una construccin octogonal. Los propios cruzados, en el siglo XI, llamaron a esta mezquita
Templum Domini. Puesto que la obra de Flavio Josefo recin fue conocida en Europa durante el
Humanismo posterior a la Edad Media, el desconocimiento acerca de la destruccin del Templo pudo
haber contribuido a estas errneas identificaciones. A partir del siglo XVI comenzaron a aparecer
reconstrucciones tericas del verdadero Templo, y en el siglo XVII ya se aseguraba que la Cpula de la
Roca no tena vinculacin alguna con el original Templo de Salomn. Ver J. A. Ramrez, Equvoco: el
Templo centralizado. En J. A. Ramrez, Dios Arquitecto, Cap. 1.
34 A. Corboz, La Ciudad como Templo. En Ibid., Cap. 2.
128
construido durante el reinado de Salomn. En la Misneh Torah, Maimnides se propone
clarificar las relaciones arquitectnicas y espaciales del Templo, a partir del anlisis
sistemtico y meticuloso de los libros sagrados. Realiza tambin un estudio comparativo
de las formas arquitectnicas del Templo de Salomn, el templo construido por Esdras35,
y el santuario descripto en el libro de Ezequiel, estableciendo claramente las diferencias
existentes entre los tres edificios bblicos36. Tambin Ricardo de San Vctor [m. 1173] y
Nicols de Lira [1270- 1349] se preocuparon por esclarecer las diferencias entre el
Templo de Salomn y el de Ezequiel. De esta manera, a partir del siglo XII, se genera un
nuevo inters en la reconstruccin formal del Templo: se considera que, para
comprender su sentido anaggico y simblico, es necesario, previamente, comprender
su estructura material.
El inters en las reconstrucciones cientficas del Templo se acrecienta en torno al

siglo XVI. Los telogos comienzan a elaborar diferentes hiptesis, basadas en la escasa
informacin proveniente de las Escrituras, y en la especulacin matemtica. Aparecen
Biblias ilustradas, con esquemas ideales de los Templos de Salomn y de Ezequiel. El
tratado de Villalpando, publicado en ese momento, es uno de los ms importantes y
monumentales intentos de reconstruccin del Templo 37.
Villalpando era matemtico y arquitecto, discpulo de Juan de Herrera, quien

fuera arquitecto del rey Felipe II de Espaa, y autor intelectual del Monasterio del
Escorial. Villalpando consideraba que el Templo de Salomn, tal como aparece
descripto en el Antiguo Testamento, era demasiado pequeo. No poda concebir que,
una construccin ideada por el propio Dios para su gloria y honra, tuviese un tamao tan
modesto. Por lo tanto, identific el Templo de Salomn con el santuario descripto por
Ezequiel en su visin, creando as un edificio cuya grandeza era digna de Dios38.
Para el padre jesuita el Templo levantado por Salomn para gloria de Dios deba
ser una creacin perfecta. La perfeccin deba manifestarse en tres rdenes diferentes:
en el orden teolgico, en el orden cosmolgico y en el orden formal o arquitectnico.
En el orden teolgico, el Templo de Jerusaln era modelo de la Iglesia de Cristo, y
como tal deba ostentar su perfeccin. En el orden cosmolgico, el Templo, perfecto
microcosmos ideado por el mismo Dios, deba ser asimismo modelo de perfeccin y
armona. Villalpando lo expresa en la siguiente frase: "...En esta fbrica dej Dios
estampado con maravilloso arte la semejanza de todo cuanto existe bajo la inmensa
cubierta del firmamento..."39. La perfeccin en el orden teolgico y en el orden
cosmolgico deba manifestarse a travs de la perfeccin de las formas. Y, para un
matemtico como Villalpando, la perfeccin de las formas y la belleza se alcanzaban
por medio de la relacin armnica y proporcionada entre las partes del edificio. Por lo
tanto, la estructura del Templo deba, necesariamente, obedecer a las armonas
perfectas de la escala musical.
35 Esdras, 5.
36 Misneh Torah, Libro VIII, Tratado 1, Cap. 1, Seccin 4. Cf. R. J. van Pelt, Los rabinos, Maimnides y
el Templo. En Ibid., Cap. 3.
37 J. A. Ramrez, Equvoco: el Templo centralizado. R. Taylor, La tradicin del Templo. En Ibid.
38 R. Taylor, La profeca de Ezequiel y el papel de Herrera; en Ibid., Cap. 4.
39 Villalpando, Explanaciones, Tomo II, pg. 451. Cf. R. Taylor, El simbolismo del Templo, pg. 173. En
Ibid., Cap. 4.
129
El sacerdote desarrolla estas ideas en el segundo tomo de las Explanaciones. En
primer lugar, expone detalladamente la teora musical pitagrico- platnica. Parte del
monocordio, sobre el cual seala la disposicin de los intervalos musicales. Y
puntualiza de qu manera se emplearon las consonancias perfectas para enlazar los
rdenes en todo el Templo [ver la Ilustracin 1 del presente captulo40]. Agrega R.
Taylor: "...Las Harmonias de Villalpando implicaban la existencia de un enlace entre
la msica y los cuerpos celestiales... Como el Templo es un microcosmos de la creacin
de Dios, necesita incorporar dentro de s la armona universal, segn se ve reflejada en
los movimientos de los planetas errantes y las estrellas fijas..."41. Adems de las
armonas musicales el jesuita imagina, para el Templo, configuraciones astrolgicas
"beneficiosas" [ver la Ilustracin 2 del presente captulo42]. Incluye tambin una seccin
dedicada a la similitud entre el cuerpo humano y la disposicin y proporciones del
Templo, en concordancia con las indicaciones de Vitruvio43, y demuestra que su
reconstruccin posee todas las cualidades enumeradas por ste en sus libros44: orden,
disposicin, euritmia, simetra, decoro y distribucin45. En sntesis, Villalpando realiza
un enorme esfuerzo para que su hiptesis sea irrefutable desde todo punto de vista.
La obra de Villalpando result en un tratado erudito, repleto de citas y

referencias destinadas a justificar sus ideas. El jesuita aspiraba a presentar su
reconstruccin del Templo, puramente ideal, como un trabajo imparcial. Este tratado, al
que J. A. Ramrez ha calificado como "delirio objetivo"46, ejerci enorme influencia en
la teora arquitectnica posterior47, hasta el siglo XIX. Luego fue olvidado, hasta que R.
Wittkower lo redescubri, a raz de sus investigaciones sobre la teora de las
proporciones musicales en la arquitectura del Humanismo.
El anlisis y las implicancias de la teora de Villalpando escapan a los objetivos

del presente trabajo. Sin embargo, es importante destacar el concepto central, a partir del
40 Extrada de Ibid., pg. 175. La ilustracin muestra la correspondencia entre los rdenes de triglifos y
metopas, y las consonancias musicales.
41 Ibid., pg. 174. El resaltado es del autor. Cabe recordar que en la fecha en que fue elaborado el tratado
de Villalpando, todava circulaba la idea de un universo estructurado armnicamente, segn las
consonancias musicales. Esta idea se abandona muy posteriormente, cuando los descubrimientos de la
nueva ciencia refutan definitivamente esta hiptesis. El mismo J. Kepler [1571- 1630], considerado como
una de las figuras preponderantes de la Revolucin Cientfica, se sinti fascinado por la idea de un sistema
planetario estructurado en base a los cinco slidos pitagricos, y abandon esta concepcin slo despus
de realizar minuciosas mediciones con el anteojo astronmico. Ver Debus, A. G., El hombre y la
naturaleza en el Renacimiento.
42 Extrada de J. A Ramrez (editor), Dios Arquitecto, pg. 179. La ilustracin muestra la divisin de la
planta del Templo segn los doce signos zodiacales [periferia de la planta] que el jesuita identifica con las
doce tribus de Israel. Tambin se observa la correspondencia entre las distintas partes de la planta y los
siete planetas -identificados por sus signos- y la orientacin cardinal del Templo. En el Captulo I de esta
tesis se han discutido detalladamente las cuestiones relacionadas con el simbolismo astrolgico-
astronmico y con la orientacin ritual en la arquitectura sagrada.
43 Vitruvio, Libro III, Cap. I.
44 Vitruvio, Libro I, Cap. II.
45 R. Taylor, El simbolismo del Templo. En J. A. Ramrez, Dios Arquitecto, Cap. 4.
46 J. A. Ramrez, Delirio objetivo: Villalpando. En Ibid., Cap. 1.
47 Acerca de la influencia de la obra de Prado y Villalpando en la teora arquitectnica posterior, ver R.
Wittkower, Federico Zuccari and John Wood of Bath, en Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, VI, 1943, pg. 220- 222. Agradezco a la Biblioteca del Instituto Warburg el envo de la copia
del artculo.
130
cual este autor imagina el Templo de Salomn como una estructura diseada segn las
consonancias perfectas. El jesuita considera al Templo de Jerusaln como el arquetipo
de todo templo cristiano. En sus propias palabras: "...este sagrado edificio... es el
origen y la fuente de todas las normas arquitectnicas que se encuentran plasmadas en
los libros de arquitectura..."48. Esta construccin, que Villalpando imagina pensada por
Dios, es un microcosmos, imagen del universo- macrocosmos. Por lo tanto, siendo el
Templo el modelo perfecto de toda construccin sagrada, y siendo reproduccin
perfecta de la gran obra del Creador, debe contener en su estructura, necesariamente,
las perfectas armonas universales.
Las doctrinas de Francesco Giorgi y de Juan Bautista Villalpando indican que la

cosmologa armnica de origen pitagrico- platnico sigui ejerciendo influencia
sobre el pensamiento especulativo, y dominando la concepcin del templo-
microcosmos, hasta, por lo menos, el siglo XVI.
***
48 Villalpando, Explanaciones, Libro V, cap. 60. Cf. J. A. Ramrez, Delirio objetivo: Villalpando, en J. A
. Ramrez, Dios Arquitecto, Cap. 1.
131
Ilustracin 1
Captulo V
132
Ilustracin 2
Captulo V
***
133

de Chartres.

Lic. Marta Snchez.

Conclusiones
El objetivo principal de esta tesis ha sido indagar el simbolismo cosmolgico y

teolgico de la catedral de Chartres. En otra palabras, el presente trabajo aspira a
demostrar que Chartres es una Imago Mundi; y por lo tanto, como tal , reproduce
simblicamente la estructura del universo- macrocosmos.
La exploracin del significado cosmolgico de Chartres nos ha llevado a lo largo

de dos vas que se complementan mutuamente. Por un lado, se ha visto que esta catedral
posee los atributos simblicos que hacen de ella una Imago Mundi en sentido
universal. Por consiguiente, Chartres comparte, con la construccin sagrada de todas las
culturas, aquellas caractersticas que hacen, de un recinto, un lugar sacro.
Efectivamente, se ha visto que el edificio de la iglesia ha sido concebido a partir de un
Centro Sagrado, que es, a la vez, centro simblico, centro litrgico, centro
arquitectnico y centro geomtrico. A travs de este Centro -que coincide,
probablemente, con la ubicacin original del altar- se unen, simblicamente, los cielos,
la tierra y el inframundo. Y a partir de este Centro se desarrollan tanto la traza
geomtrica de la cripta, en el subsuelo, como la de su planta actual. Tambin se ha visto
que, a pesar de que la nave de Chartres no obedece la orientacin este- oeste, el ritual de
orientacin debi de haber formado parte de la consagracin del lugar. Efectivamente,
la orientacin anmala del edificio surge naturalmente del ritual fundacional. Esta
orientacin ya exista en las construcciones ancestrales sobre las cuales fue levantado el
templo cristiano; y, posiblemente, tuvo su origen en consideraciones de tipo
astronmico. Ciertamente, la inclinacin de la nave respecto del eje este- oeste es
idntica al ngulo de apertura existente entre los dos solsticios. Probablemente, los
chartrianos del siglo XII, que respetaron esta orientacin, la aprovecharon tambin,
disponiendo los elementos de la planta -el laberinto, la vidriera zodiacal y la ubicacin
del Centro Sagrado- de tal manera de vincular simblicamente ese lugar con las puertas
solsticiales descriptas por Macrobio en su Comentario al Sueo de Escipin.
Ms all de estos rasgos -que Chartres tiene en comn con la arquitectura
sagrada universal- esta catedral posee caractersticas peculiares del contexto filosfico y
teolgico en el que surge. En efecto, Chartres, como Imago Mundi, debe reproducir,
simblicamente, la estructura del universo- macrocosmos. Pero ste, segn la
concepcin pitagrico- platnica, ha sido generado musicalmente. Por lo tanto el
universo, segn la cosmologa pitagrico- platnica, lleva implcitas en su estructura las
armonas correspondientes a las consonancias perfectas. Esta doctrina musical del
universo fue interpretada por el Neoplatonismo y asimilada por el Cristianismo
medieval, conformando una esttica -y ms an, una teologa- de carcter musical.
Como consecuencia de esta concepcin, la arquitectura material del templo-
microcosmos erigido en Chartres debe ostentar las mismas proporciones que subyacen a
la estructura del universo- macrocosmos. En otra palabras, la catedral de Chartres,
como Imago Mundi, debe reproducir, en su propia arquitectura, las proporciones que
determinan las consonancias perfectas. En esta tesis se ha demostrado que estas
proporciones musicales estn presentes tanto en la nave -diseada a similitud de un
monocordio- como en la fachada -verdadero engarce de armonas pitagrico-
platnicas-. La presencia de estas proporciones en la planta y en la alzada de la catedral
determinan una estructura tridimensional basada en los acordes musicales.
En Chartres convergen la aspiracin ascendente del edificio, la traza

cosmolgica e impregnada de alegoras numricas, las proporciones musicales, y el
simbolismo de la luz, que baa su interior a travs de sus magnficas vidrieras. Estos
atributos hacen de esta iglesia una construccin sagrada por excelencia.
Efectivamente, Chartres es la consumacin de la esttica teolgica medieval del orden
y de la luz.
Esta ltima reflexin nos lleva a insistir, a su vez, acerca de la enorme influencia
que el Neoplatonismo ha ejercido sobre la esttica medieval. Se ha escrito mucho acerca
de la gravitacin que las ideas del Pseudo Dionisio Areopagita -y de su traductor, Juan
Escoto Ergena- tuvieron sobre el arte gtico1. Sin embargo, en su mayora, los
especialistas enfocan el problema de la influencia del Neoplatonismo sobre el tema de la
luz -ya se trate de las vidrieras, de los fondos dorados de las pinturas gticas, o de la
ornamentacin de los objetos litrgicos-. En esta tesis se ha visto que la influencia del
Neoplatonismo sobre el arte medieval se extiende mucho ms all del simbolismo de la
luz. En efecto, la esttica de la "harmonia" es una esttica que se gesta en las escuelas
filosficas de la Antigua Grecia y que se elabora definitivamente en los escritos de los
neoplatnicos latinos, como Calcidio, Macrobio, Agustn y Boecio. Tal como lo ha
expresado E. de Bruyne2, esta esttica de la "harmonia" traspone los lmites de lo
especficamente musical, manifestndose en otras reas del arte medieval. En general se
ha sostenido que la esttica de las proporciones y de la armona -y, particularmente, la
esttica del Timeo- constituyen rasgos peculiares de los perodos denominados
"clsicos" -esto es, la Antigedad y el Renacimiento-. Sin embargo, segn se ha visto en
1 Entre otros autores, han tratado el tema V. Nieto Alcalde, La luz, smbolo y sistema visual; E. Panofsky,
El abad Suger de Saint Denis; en El significado en las artes visuales; O. von Simson, La catedral gtica;
T. Burckhardt, Chartres y el nacimiento de la catedral; E. de Bruyne, Estudios de Esttica Medieval; y E.
Gilson, La Filosofa en la Edad Media.
2 Op. cit.
135
esta tesis, Chartres es una prueba contundente de la influencia que esta esttica de la
"harmona" ha ejercido sobre la arquitectura del gtico.
Adems de las conclusiones estticas y simblicas que acaban de mencionarse,

esta tesis permite extraer, tambin, conclusiones acerca de la metodologa de los
constructores medievales. Los desarrollos aqu presentados demuestran que es posible
disear por completo la planta de la catedral de Chartres a partir de la geometra. Ms
an, como ya se ha subrayado, los esquemas de esta tesis -tanto los que corresponden a
la planta como los que corresponden a la fachada occidental- han sido elaborados,
exclusivamente, con un comps y una escuadra; esto es, con los instrumentos que
caracterizan al arquitecto medieval. La traza de la planta ha sido derivada, en su
totalidad, de un crculo y de un cuadrado de igual rea -la cuadratura del crculo-. Y
obedece, adems, al requerimiento vitruviano de la "conmodulatio". Tanto la traza de
la planta como la de la fachada occidental -y, particularmente, la del Portal Real-
ostentan una gran precisin y una magnfica armona. La precisin nos habla de la
pericia tcnica de los autores -tanto materiales como intelectuales- de esta catedral. Y la
armona nos habla de su preocupacin por la belleza material, como imagen de una
belleza superior de carcter trascendente.
Como se ha visto, existen, en la literatura especializada, varias trazas

geomtricas que se ajustan, con precisin y con armona, a la arquitectura de Chartres.
Sin embargo, es preciso insistir en que los diseos presentados en esta tesis no se
limitan a reproducir las dimensiones de la iglesia, sino que, adems, surgen como
materializacin del simbolismo cosmolgico y teolgico que impregna al pensamiento
medieval. Por otro lado, coincidiendo con J. Villette3, puede afirmarse que el hecho de
que tantos diseos distintos reproduzcan, con cierta exactitud, la planta de Chartres, es
un indicio de que tal planta es, efectivamente, producto de la geometra. Ms an, la
posibilidad de reproducir un mismo esquema partiendo de diferentes desarrollos no hace
ms que confirmar las enormes potencialidades que el mtodo geomtrico posee.
Por ltimo, a partir de lo expuesto en la tesis, puede alcanzarse una visin

objetiva del papel que las ciencias, hoy denominadas esotricas, desempearon en el
simbolismo de la Edad Media. Un excesivo prejuicio positivista impide reconocer que
disciplinas tales como la astrologa o la alquimia formaron parte integrante del saber
medieval. Pero -como se ha visto, por ejemplo, en los escritos de los intelectuales de
Chartres4- la astrologa era tan respetada en aquel entonces como lo es hoy la
astronoma. Por lo tanto, omitir el anlisis de los elementos astrolgicos o de los signos
alqumicos en una investigacin "racional" de la iconografa medieval implica dejar de
lado una parte fundamental de la riqusima simbologa presente en los monumentos de
esa poca.
3 Le Plan de la Cathdrale de Chartres. Hasard ou Stricte Gometrie?.

4 Guillermo de Conches, Dilogo de Filosofa, Libros III y IV. Bernardo Silvestre, Cosmografa I, III;
Cosmografa II, VIII. En V. Mathieu, Il Divino e il Megacosmo. Testi filosofici e scientifici della scuola
di Chartres.
136
Ms all de las conclusiones que puedan extraerse del presente trabajo, quedan
an muchsimas cuestiones por indagar. Por ejemplo, todo hace suponer que Fulberto,
fundador de la platnica escuela de Chartres, fue el autor intelectual del diseo de la
catedral. Efectivamente, como se ha visto, la cripta fue construida durante su regencia,
Sin embargo, al momento de presentacin de esta tesis, no se ha podido investigar la
existencia de posibles testimonios escritos que ayuden a comprobar esta hiptesis. Por
otro lado, est abierta la posibilidad de encontrar an ms relaciones musicales dentro
de la propia estructura de Chartres; e, incluso, de establecer vnculos astronmico-
musicales por medio de determinados patrones geomtricos implcitos en su planta5.
Estas mismas relaciones, u otras similares, podran formar parte, tambin, de la traza de
otras iglesias como Santiago de Compostela -donde existi una importante escuela de
msica y donde se conservaron, adems, algunos manuscritos de Fulberto-. Asimismo,
las iglesias de la orden de Cluny -muchos de cuyos monjes, como se ha visto, fueron
msicos- podran presentar, en su estructura geomtrica, proporciones musicales.
Otro tema que ha sido imposible abarcar en su totalidad, dentro de los lmites de
esta tesis, es la doctrina de la Msica de las Esferas. Se ha visto que esta doctrina surge
asociada a las especulaciones de la escuela pitagrica. Sin embargo, en las fuentes
antiguas, las referencias a la misma son breves y carecen de detalles. Las descripciones
ms elaboradas de la Msica de las Esferas aparecen recin en la Antigedad tarda, en
los escritos de los autores neoplatnicos latinos -en particular, en los Comentarios al
Timeo de Calcidio, en el Comentario al Sueo de Escipin de Macrobio y en la
clasificacin de la msica de Boecio-. Se sabe que la doctrina continuaba vigente en el
siglo XII, y que figur en los tratados de los alegoristas de la poca6. Pero resta an por
investigar de qu manera fue interpretada esta doctrina por otros pensadores del
Cristianismo medieval, y cuales fueron sus vinculaciones con la teora musical de la
Edad Media. Tambin queda pendiente la exploracin de la influencia que esta doctrina
pudo haber ejercido sobre la esttica del Medioevo y, an, del Renacimiento.
Por ltimo, otra interesante rea de investigacin que se ha dejado de lado en

esta tesis, es la concerniente a la masonera medieval, su metodologa y sus posibles
vinculaciones con los principios del Pitagorismo y del Platonismo. Este tema ya ha sido
tratado, en cierta medida, por M. Ghyka en sus libros7. Sin embargo, en mi opinin,
requiere, todava, de una elaboracin minuciosa y profunda.
***
5 Ver, por ejemplo, las relaciones planteadas en J. F. Esteban Lorente, Tratado de Iconografa.
6 Ver, por ejemplo, Honorius Augustodunensis, De imagine mundi, Libro III, Liber Primus, cap. LXVIII
al LXXXIV; en P. L., CLXXII,c. 115- 188.
7 M. Ghyka, Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Del mismo autor, El Nmero de
Oro.
137

de Chartres.

Lic. Marta Snchez.

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p. 18 a 21.
178

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Tesis de Licenciatura

Ttulo: El orden, lo sagrado y la belleza. Las proporciones musicales en la Catedral

Autor: Mara Cecilia Tomasini.

Institucin: Facultad de Humanidades

Fecha: 28 de abril de 2005.

Esta tesis se refiere al significado cosmolgico y teolgico de la Catedral de

La investigacin de estas cuestiones es el objeto del primer captulo de la tesis.

Los restantes captulos se refieren, especficamente, a la concepcin musical del

La asimilacin de las ideas pitagrico- platnicas por parte del Cristianismo

Dado que el templo es un microcosmos que reproduce simblicamente la

En el Captulo V se describen algunos ejemplos en los cuales se teoriza acerca de

El segundo ejemplo citado por M. Ghyka corresponde al arquelogo noruego F.

El tercer ejemplo al que alude M. Ghyka se refiere a las investigaciones de E.

Los tres sistemas recin mencionados presentan evidentes elementos en comn.

Otro autor que se ha ocupado extensamente del estudio de las proporciones en la

R. Wittkower es radical al afirmar que la aplicacin de una esttica musical a la

20 Se ver ms adelante que la Proporcin Aurea es un caso particular de la proporcin geomtrica

27 R. Wittkower, Op. cit., pg. 201.

Varios importantes autores presentan a la fachada occidental de Chartres como la

35 Ibid., pg. 75.

Otto von Simson tambin analiza la relacin entre la cosmovisin chartriana y la

Por ser la arquitectura de Chartres especialmente fascinante, son muchos los

A los fines de alcanzar un panorama completo de los trabajos que se han

48 J. Villette, Le Plan de la Cathdrale de Chartres. Hasard ou Stricte Gometrie?. Chartres, 1991.

En verdad, existe una gran dispersin en cuanto al tratamiento del Pitagorismo y

Advertencia sobre el estilo de Chartres: Clasificar la arquitectura de Chartres

54M. M. Davy, Op. cit.

Ttulo: El orden, lo sagrado y la belleza. Las proporciones musicales en la Catedral

Autor: Mara Cecilia Tomasini.

Institucin: Facultad de Humanidades

Fecha: 28 de abril de 2005.

La estructura matemtica de la escala musical

La escala musical est formada por siete notas:

do- re- mi- fa- sol- la- si

El conjunto de ocho notas sucesivas se denomina octava:

do- re- mi- fa- sol- la- si- do

La nota do es la octava de la nota do; en otras palabras, la nota do es una

1/2 de su longitud original

se obtiene la octava de la nota original o fundamental. Por lo tanto, si la nota original

2/3 de su longitud original

3/4 de su longitud original

se obtiene la cuarta de la fundamental. As, si la fundamental es un do, al dividir la

1/2 corresponde al intervalo de octava o diapasn

Los intervalos de cuarta, quinta y octava se conocen como consonancias

8/9 corresponde al intervalo de tono (2)

puesto que otorga la relacin matemtica entre un tono y el siguiente; y la razn

243/256 corresponde a un semitono (3)

Las relaciones anteriores pueden expresarse igualmente de la siguiente manera:

2/1 o intervalo de octava o diapasn

Las relaciones (1), correspondientes a las consonancias perfectas, pueden

4/3; 3/2; 2/1;

do- fa y sol- do verifican entre s una relacin de cuarta

do- sol y fa- do verifican entre s una relacin de quinta

fa- sol verifican entre s una relacin de tono

Estas relaciones simtricas pueden visualizarse fcilmente en el siguiente

intervalo de cuarta perfecta= 2T + 1S

intervalo de quinta= 3T + 1S (6)

La distribucin de tonos T y semitonos S entre las notas de la escala musical es

Por lo tanto, como ya se dijo, la octava completa est compuesta de cinco T y

En la actualidad, las notas musicales no se caracterizan por la longitud de la

De aqu es posible verificar que la relacin entre

II- Las melodas diatnicas, cromticas y enarmnicas en la Antigua

Un tetracordio es un sistema de cuatro notas contenido dentro del lmite de dos