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Paolo Canettieri

Estetica del Cantico delle Creature di San Francesco


ottobre 23, 2009 Letteratura italiana, Poesia religiosa

Quando per pulchras formas laudatur Deus, secundum speciem huius mundi laudatur.

Ugo da San Vittore, In hierarchiam coelestem (PL 175, col. 978)

Forse lultima, appassionata quanto inutile, difesa delle ragioni estetiche del Cantico di Frate Sole
di San Francesco quella che ci ha dato Leo Spitzer al termine delle sue Nuove considerazioni [1].
Loccasione era offerta da un commento di Giovanni Getto [2] nel quale lautore ribadiva lopinione
comune secondo la quale il Cantico non sarebbe nato sotto limpeto di unispirazione estetica, ma
avrebbe contenuto in s solamente una vaga, segreta nostalgia di canto. Il Getto vedeva dietro il
Cantico solamente un istintivo gusto di poesia [3], ma assolutamente non unelaborazione svolta
secondo i canoni di una grammatica e di una retorica ordinata e codificata: sia la lingua, un
assisiate illustre che si muove fra dialetto e latino, sia la forma, oscillante fra la prosa e il metro,
erano per Getto le prove delleterodossia del Cantico rispetto ai canoni poetici.

Su questo punto Spitzer ribatteva che il compromesso tra latino e dialetto un tratto caratteristico 1
di tutta la poesia religiosa medievale concepita in vernacolo, cos come la Reimprosa un tratto
tradizionale del latino medievale, qui trasferito a un testo in volgare [4]. E noi non abbiamo in tal
senso nessuna difficolt nel concordare con lui: la preghiera-poesia sinserisce in certi canoni
poetici [5]. Ma al momento di discutere la questione puramente estetica, quella che pi direttamente
lo interessava, Spitzer riusciva ad argomentare solamente sulla base di considerazioni soggettive,
quindi del tutto ribaltabili [6] o inerenti pi che al momento della produzione del testo, quello della
sua ricezione [7], quindi non pertinenti il discorso in oggetto (la questione, infatti, era cercare di
comprendere se il Cantico fosse nato o meno sotto limpeto di unispirazione estetica). La
notazione di chiusa, infine, mostrava tutte le difficolt del filologo, che, quasi messo alle strette
dallinanit dei propri argomenti, era costretto a denunciare la sua personale insoddisfazione di
fronte allinopportuna diminutio operata dal Getto [8]. E chiudeva con una giusta domanda: San
Francesco dAssisi sarebbe meno santo se avesse desiderato, e raggiunto, effetti estetici? [9].

Messa cos sembrerebbe solo una domanda retorica, cui saremmo portati a rispondere con Spitzer
negativamente. Ma uno studio su estetica e santit potrebbe anche non condurre ad una risposta cos
netta come Spitzer si era atteso. La questione, di grande rilievo a quel tempo, si potrebbe riassumere
nella domanda: la via spirituale si oppone alla via estetica? Oppure: la preghiera pu essere
bella? [10].

Sullo stesso versante ideologico, Dmaso Alonso in un noto studio sulla poesia di San Juan de la
Cruz arrivava a giustificare le intenzioni artistiche del mistico spagnolo attuando un sillogismo che
a molti potrebbe apparire infondato: 1) San Juan amava le creature di Dio, 2) la poesia una
creatura di Dio, 3) San Juan non poteva non amare anche la poesia. chiaro che, posto al di fuori
da un quadro eminentemente religioso, tale discorso veniva a perdere qualsiasi fondamento, al
critico non restava che far appello al miracolo e allintervento divino nella poesia [11].
Fra lapproccio di Spitzer e quello di Alonso si individua del resto una ulteriore consonanza: il
ricorso ai criteri dellestetica classica nella valorizzazione dellunit compositiva come criterio
estetico fondamentale. A determinare il concetto di bellezza Dmaso Alonso citava la nota
proposizione di San Tommaso: Ad pulchritudinem tria requiruntur: prima quidem integritas, sive
perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt; et debita proportio, sive consonantia; et
iterum claritas (Summa Theologica, quaestio I, 39, art. 8, 5) [12]. Riferendosi alla poesia di San
Juan de la Cruz, Alonso aveva facile gioco ad individuarvi integrit o totale individuazione,
consonanza o armonia interna, e una meravigliosa chiarezza, una sovrumana luminosit [13].

Mostrare che testi apparentemente privi di unit interna, in realt, se letti in unottica differente, in
particolare unottica pi vicina a quella dellautore, acquistano senso e unitariet, uno dei punti
focali del metodo di Leo Spitzer: notissime (e mirabili) sono le letture in tal senso della Razn de
amor o, per restare allambito italiano, ma su un piano ermeneutico solo in parte assimilabile, quella
del Ritmo cassinese [14]. Per Spitzer, in sostanza, valeva la proposizione per cui The critic of
medieval poets [] must be an advocatus dei [15], formulata nel pieno consenso con il metodo
prudenziale del Bdier volto a tentar di concordare anche lapparentemente inconcordabile:

Loin de triompher de la contradiction quon relve et den chercher avidement dautres, il


faut sefforcer de la concilier, employer cet effort toute sa prudence et toute sa dlicatesse,
et ne se risquer enfin taxer un pote dincohrence que si lon est bien sur davoir puis
au pralable tous les moyens propres le justifier [16].

In un certo senso Spitzer, corroborato dallautorit di Bdier, ci vuole dire che, anche nel momento
di emettere un giudizio estetico, prima di tacciare di inorganica unopera medievale necessario
fare ogni sforzo per mostrare che essa non tale. 2
La dichiarazione di intenti pi esplicita di tale metodo era espressa da Spitzer con chiarezza nel
saggio sulla Razn de Amor:

Sil tait permis de formuler une morale dcoulant de mon travail (morale distille de lui
aprs coup, bien entendu; car malheur au critique qui tudierait un texte pour prouver une
thse a priori!), ce serait que lunit dun texte mdival, qui se prsente comme un dans
la tradition manuscrite, ne doit pas tre rvoque en doute sans raison premptoire []. En
acceptant lunit de loeuvre au moins comme hypothse de travail, le philologue cherchera
trouver les fils dides ou les motifs symboliques reliant entre elles des parties qui
premire vue semblaient disparates []. Le commentateur doeuvres mdivales doit, je
crois, possder au mme degr le sens du mystre et le got de larchitecture intellectuelle.
La comprhension du symbole doit aller de pair avec la logique. Seuls une logique
symbolique ou un symbolisme logique, dans lesquels imagination la plus libre est
enchane par un rigorisme intellectuel pointilleux, peuvent rendre compte de certaines
posies de cette poque [17].

La prospettiva spitzeriana ancora prescindeva quasi del tutto dalle fondamentali acquisizioni
relative allArmonia del mondo, che saranno fatte proprie pi tardi [18]. Se infatti Spizer avesse visto
il problema in quellottica, probabilmente avrebbe impostato la questione in modo differente (la
domanda di chiusa, lo ricordo, suonava: San Francesco sarebbe stato meno santo se avesse
desiderato, e raggiunto, effetti estetici?): il cantico, in quanto emanazione della pulchritudo del
cosmo deve essere bello, non pu non esserlo.

La bellezza del mondo come riflesso e immagine della bellezza ideale era concetto di origine
platonica [19]; Calcidio, nel suo Commentario al Timeo, aveva parlato del mundus speciosissimus
generatorum [] incomparabili pulchritudine, mentre con Cicerone (nel De natura deorum) si ha
la pi piena dichiarazione in tal senso: Nihil omnium rerum melius est mundo, nihil pulchrius est.
Tutte queste affermazioni trovano nel Medioevo una netta enfatizzazione, in virt soprattutto
dellideologia cristiana, che ricercava una perfetta e coerente adesione allopera divina.

Nel De divinis nominibus dello Pseudo Dionigi Areopagita luniverso raffigurato come una
magnifica manifestazione bellezza irradiata dal creatore:

Supersubstantiale vero pulchrum pulchritudo quidem dicitur propter traditam ab ipso


omnibus existentibus juxta proprietatem uniuscujusque pulchritudinem; et sicut universorum
consonantiae et claritatis causa, ad similitudinem luminis cum fulgore immittens universis
pulchrificae fontani radii ipsius traditione et sicut omnia ad seipsum vocans unde et cllos
dicitur, et sicut tota in totis congregans [20].

Innumerevoli autori medievali faranno proprio il motivo della polifonia del mondo, motivo che
sovente si accompagna al grido di estatica ammirazione per la magnificenzia del Creato. Si legga
quanto scrive Guglielmo dAlvernia:

Cum inspexeris decorem et magnificentiam universi []invenies []ipsumque universum


esse velut canticum pulcherrimum []caeteras vero creaturas pro varietate []mira
concordia consonantes, concentum mirae jucunditatis efficere [21].

Quando osservi leleganza e la magnificenza delluniverso trovi che questo stesso universo come
un bellissimo cantico e che le altre creature, accordantisi in una meravigliosa armonia grazie alla
loro variet, costituiscono un concerto di meravigliosa letizia: questo passo meglio di ogni altro ci
aiuta a comprendere le vere ragioni estetiche delle Laudes creaturarum. Come luniverso somiglia a 3
un bellissimo Cantico, cos il Cantico che canta le lodi delluniverso deve rispecchiare in s tutta la
bellezza e larmonia del creato, riproducendo il meraviglioso concerto provocato dalla variet e
molteplicit della Creazione.

Non c ombra di dubbio che letto in questottica il Cantico sia stato concepito ab origine come
pulcher: in esso infatti troviamo quellintegrit o totale individuazione, consonanza o armonia
interna, e una meravigliosa chiarezza, una sovrumana luminosit, che Alonso aveva rinvenuto
nellopera di San Giovanni della Croce.

Nondimeno lo stesso Spitzer, riferendosi al Cantico, affermava con una certa ambiguit espressiva
che Se le parti di unopera darte non possono facilmente essere integrate in un tutto armonico, il
valore estetico di questa stessa opera automaticamente messo in dubbio [22]. E poi, nel corso del
saggio, rifiutava categoricamente larmonizzazione sul piano religioso proposta da Mario Casella
[23]
e metteva in risalto piuttosto la disarmonia fra la prima e la seconda parte (I-VII e VIII-X nella
scansione strofica proposta nel testo riportato qui in appendice), cercando di giustificare
formalmente la dicotomia sul piano della realizzazione artistica: il ponte che salda unitariamente le
due parti discordanti, secondo Spitzer, sarebbe il tono sempre presente della litania. Lipotesi
sembr gi a Gianfranco Folena un deus ex machina stilistico che scende a metter pace in una
situazione insolubile [24], una soluzione che ha piuttosto il carattere di un alto esercizio didattico e
di una abilissima trouvaille che vera forza persuasiva [25].

Insomma: se il problema estetico del Cantico, visto da un punto di vista storico-culturale, potrebbe
trovare le basi per una risposta positiva, esso ci appare ben pi complesso se ci rivolgiamo allunit
compositiva interna. La questione, del resto, fondamentale, in quanto si lega direttamente con
quella delle fasi di composizione: gli antichi biografi del Santo, sentendo per primi il problema della
disarmonia interna, ne attribuirono la ragione alla composizione in periodi diversi della vita di San
Francesco. Due biografie antiche parlano di tre momenti: il primo (risalente a due anni prima della
morte, avvenuta il 4 ottobre 1226) comprenderebbe tutta la prima parte, relativa alla lode delle
creature inanimate; il secondo riguarderebbe i versi relativi al perdono (qui VIII-VIIIa), che
sarebbero stati aggiunti dallo stesso Francesco in occasione della riappacificazione fra il vescovo e
il podest di Assisi; il terzo momento riguarderebbe laggiunta dei versi relativi alla morte (IX-IXa),
e sarebbe da ricondurre a quando un medico annunci a Francesco come prossima la dipartita dal
mondo [26]. Secondo Contini La palese diversit di struttura, coniugata allesegesi eziologica solita
al medio evo, pu render ragione di queste due narrazioni ulteriori senza che necessariamente debba
accettarsi la composizione in pi tempi [27]. Pozzi, tutto sommato concorde, ribaltava per
lassunto, sostenendo che La questione coinvolge il problema dibattuto dellunit formale del
componimento, ammessa la quale sarebbe difficile accettare i tre momenti della composizione:
infatti Laccettazione di ambedue i dati contraddittori (fonti che dividono e ispirazione unica)
porta necessariamente al compromesso di riportare lunit a motivazioni psicologiche (Getto,
Spitzer) [28].

Lunitariet compositiva e di intenti infine ribadita da Nicol Pasero sulla base degli elementi di
polemica anticatara ravvisati nel Cantico:

dallinizio (tema dellonnipotenza, ergo unicit di un Dio buono), passando per il catalogo
del creato in chiave di ottimismo monistico, fino alle finali considerazioni sui novissima,
tutto il testo (con la parziale eccezione dei versetti del perdono) tenuto insieme da una
mossa contrastiva che, seppure non esclude la possibilit duna composizione a pi riprese
(lintento antiereticale potrebbe anche essersi separatamente realizzato nelle tre distinte
occasioni), la indebolisce per significativamente [29].

La critica, insomma, sembrerebbe ormai concorde nel revocare in dubbio i dati delle fonti 4
francescane e nellaffermare la sostanziale unit formale e materiale del testo. Nondimeno, vorrei
aggiungere alla discussione alcuni elementi di valutazione finora poco o nulla considerati, che forse
possono aiutare a dirimere la questione.

Lanalisi che propongo multiprospettica e vuole privilegiare tre punti di vista: quello estetico,
quello filologico in senso stretto e quello storico-culturale, latamente idelogico. Qualsiasi
indagine estetica condotta su basi storico-filologiche non pu prescindere dallintenzione originaria:
la bellezza di unopera darte del passato va apprezzata cercando di comprendere in primo luogo i
canoni estetici del tempo in cui stata composta. infatti a partire dalla valorizzazione antica che il
testo acquista autorit, si configura quindi come classico e viene fruito in modo prioritario rispetto
ad altri testi. raro che opere veramente grandi non fossero sentite come tali gi dai contemporanei
del loro autore, e nei rari casi in cui ci non si verifica, lapprezzamento intervenuto in tempi
relativamente brevi. Considereremo classica quellopera che, pur inserendosi nei canoni estetici del
suo tempo, riesce a far s che tali canoni divengano un elemento della tradizione. In questo senso il
ricorso allaspetto filologico e a quello storico-culturale pu aiutare a farci comprendere le
intenzioni dellautore nel momento in cui compone lopera: si visto che lintenzione di San
Francessco era indiscutibilmente estetica, perch laspetto estetico, nel Medioevo, era connaturato
al mondo e nel Cantico di mondo si tratta.

Daltro lato, un approccio non monoprospettico conduce ad una valutazione complessiva meno
tendenziosa: lapproccio strettamente filologico in grado infatti di mostrare in modo inequivoco
lunit sostanziale del componimento che ci interessa, unit che al tempo stesso formale e
sostanziale. Il ricorso alle fonti manoscritte in tal senso imprescindibile: una lettura condotta sulla
sola base del testo a stampa pu infatti condurre (e in effetti ha condotto) a proposte organative che
corrompono loriginale armonia complessiva.
Fra il polo della ricerca (classicistica) dellunit e quello della la valorizzazione (forzata)
dellalterit [30] c una possibile mediazione: se vero che il nostro gusto fondato sullestetica
classica e quindi sulla ricerca dellunit, anche vero che la valorizzazione dellalterit passa per la
valorizzazione dellestetica del brutto [31], e ci appare un sofisma. Meglio, allora, restare alla
prospettiva classica, cercando per di comprendere i testi dal di dentro, di valutare esperienza
estetica e tradizione sulla base di ci che conosciamo e sappiamo dei testi. Fruire quindi i testi
nellapproccio pi vicino possibile a quello originario, ma sostituire alla positivistica scienza della
letteratura una coscienza del letterario. Perch ci sia realizzato lunica via quella
tradizionalmente filologica: avvicinarsi al testo, al suo autore, alle sue regole, significa comprendere
il testo e fruirne esteticamente. A partire dallavvicinamento alla coscienza degli autori potremo
formulare (o riformulare) il nostro giudizio: diversamente si rischia il circolo vizioso di intendere un
aspetto ricezionale sulla base di un altro aspetto ricezionale. Nessuna lettura, infatti, sar mai
immediata.

Certo, lelemento estetico determinato da pi fattori, fra i quali il valore dautorit non certo fra
gli ultimi: e un canto al creato scritto da San Francesco, non pu, se non altro perch stato scritto
da San Fancesco, non portare ad un interesse che vada oltre quello meramente erudito. Il fatto che il
Cantico continui a piacere e continui a essere letto, sia pur nella spesso totale discordanza delle
opinioni esegetiche, mostra in primo luogo che si tratta di un classico [32].

In effetti, se vero che da un punto di vista formale il Cantico appare meno curato di altre
esperienze poetiche in ambito volgare, c da dire che la strutturazione interna una meraviglia di
perfezione architetturale: San Francesco costruisce una magnifica, grandiosa cosmologia che loda il
Signore con la sua stessa esistenza [33]. Leccellenza dellopera mostra leccellenza di colui che la
ha creata: cos al primo posto dei lodati-lodanti messo il Sole, che segno dellAltezza divina, 5
poich luce, con la sua bellezza e radiosit. Da sempre il mistico si entusiasmato per la luce del
sole e per la luminosit in genere. La letteratura medievale pullula di esclamazioni estatiche di
fronte alla bellezza del giorno, o alle fiamme del fuoco: si pensi alle visioni di fiamma rutilante di
Hildegarda di Bingen, o alle ineguagliabili descrizioni del fulgore divino fatte da Dante. Lidea di
Dio come luce risale alla tradizione semitica (e ancor prima egizia e iranica), e poi greca (si pensi al
platonico sole delle idee, il Bene). Attraverso il neoplatonismo (Proclo in particolare), passa nella
tradizione cristiana, innanzitutto, ovviamente in Agostino e poi soprattutto nello Pseudo Dionigi
Areopagita, che continuamente ci riporta limmagine di Dio come Lumen, fuoco, fontana luminosa.
Su questa strada si arriva alla metafisica della luce di Roberto Grossatesta, per il quale la luce per
se pulchra est. Il Medioevo, insomma, ci presenta del creato una visione di bellezza, indotta vuoi
dalle proportiones che lanalisi rinviene nel mondo, vuoi dalleffetto immediato della luce,
piacevolissima a vedersi, maxime pulchrificativa et pulchritudinis manifestativa.

Lestetica della luce si ritrova anche negli altri corpi celesti enumerati da Francesco, cio la luna e
le stelle, che lodano il Signore con la loro claritas e la loro bellezza (e di esse, come poi dellacqua,
detto che sono preziose). Procedendo verso il basso, appaiono i quattro elementi, nellordine:
laria (frate vento), lacqua (soraqua), il fuoco (frate focu), la terra (sora nostra matre
terra). Fra di essi la luce torna a risplendere per frate focu e nei coloriti fiori, ma qui
sullestetica del pulchrum (ci che bello per se stesso) sembra prevalere quella dellaptum (ci che
bello in funzione di qualcosa) [34]. Bench Francesco non enumeri ci che del mondo luomo
fruisce nella sua esistenza quotidiana, e vada direttamente agli enti che strutturano il creato, le
creature sono viste soprattutto in funzione della loro utilit.

Vengono poi gli uomini, ke perdonano per amore di Dio, poi sora nostra morte corporale e
infine di nuovo mi Signore, secondo un circolo che dal Signore porta al Signore, attraverso 10
gruppi di lodati-lodanti (segnalatori: Tue so le laude, Laudato si, Laudate): Signore, sole, luna-
stelle, aria, acqua, fuoco, terra, uomini buoni, morte, Signore.
Senza porlo in relazione con il Cantico, Spitzer aveva ben messo in rilievo come la struttura
circolare qui commence par Dieu, principe de ltre, le conduit vers le monde et la rjouissance et
le fait retourner Dieu tipica del pensiero mistico [35]. Cos, ad esempio,

le mystique allemand du XIVe sicle Henri Seuse a dessin ce dpart de la crature de Dieu
et son retour vers Dieu sous forme (approximativement) dun cercle qui relie les diffrentes
tapes de la carrire de la crature et commence et finit dans le coeur du Christ (lui-mme
figur par un cercle situ au milieu de son corps, comme le coeur de diffrents hommes qui
reprsentent les tapes de lhomme cest que la vie du Christ forme elle-mme un cercle
comme celle de lhumanit: descente dans la chaire retour la divinit) [36].

Daltronde si visto che il complesso dei lodati-lodanti risponde al numero perfetto di dieci e
difficilmente si pu ritenere che tale perfezione interna possa essere posticcia.

In effetti, la ricerca di unit che abbiamo visto come parte fondamentale della ricerca di Spitzer, era
stata differentemente risolta da Ernst Robert Curtius, il quale, anzich cercare lunit a tutti i costi
preferiva trasporre disunit e disorganicit alla cosa: Nel Medio Evo si era ben lontani dal
pretendere di trovare in unopera letteraria unit di argomento e organicit di struttura [37]. Curtius
aveva compreso che il Medio Evo possedeva un surrogato delle moderne tecniche compositive in
un principio del tutto diverso, la composizione numerica e di cui si pu trovare un punto di
partenza gi nellAntichit [38]. La composizione numerica consiste nellorganare il testo
scandendolo internamente sulla base di numeri tondi o comunque numeri dal forte valore
simbolico.

Gi Pozzi annotava: 6
Allordinamento rigido dei contenuti risponde una calcolatissima simmetria delle unit linguistiche.
stata notata dagli stilisti la presenza della rara figura dei membri disposti a quattro [39]. Non si
notato che lesponente usato in concomitanza con i quattro elementi: vento = aere, nubilo, sereno,
ogni tempo; acqua = utile, umile, preziosa, casta; fuoco = bello, giocondo, robusto, forte; terra =
diversi frutti, coloriti fiori. Al firmamento, che tripartito, risponde un tricolo nella qualifica delle
stelle: chiarite, preziose e belle. Nel settore delluomo domina il due (perdonano, sostengono;
infermit, tribolazioni; guai, beati; peccati, sante volont); forse perch essere duplice per
eccellenza? Altri tricoli compaiono allinizio, nei tre appellativi di Dio: altissimo, onnipotente,
buono; nei tre omaggi offertigli: lode gloria, onore; nei tre verbi finali: benedite, ringraziate, servite;
nove sono le forme del verbo lodare che compaiono ad inizio di lassa. Il nove incornicia quindi la
superficie del testo, in orizzontale ad inizio e fine e in verticale nella fascia a sinistra, mentre a
destra si stendono numeri equivalenti alloggetto rappresentato (3 elementi celesti, 4 sublunari, 2
antropologici). Ma il numero 9 si trova anche nel corpo testuale, perch 9 sono i mi e 9 i pronomi
personali e possessivi di seconda persona (tua, te), una sequenza tanto pi significativa questa,
perch tocca pronomi indicatori e perch se il possessivo di prima e seconda persona collaterale a
lodare, non lo quello di seconda.

Due procedimenti compositivi appaiono qui applicati: la numerologia e liconismo. Ladozione del
numero come criterio compositivo pratica diffusa nel medioevo; ma leccessiva corrivit oggi in
auge invita a cautela. Essendo io in merito galileiano quanto possibile, ma non al punto di negare la
numerologia biblica (la cui percezione era verisimilmente viva in Francesco), constato nel Cantico
presenze innegabili. Altri esempi e pi complessi di composizioni linguistiche ispirate al criterio del
numero sono in altri Opuscula, specialmente in quel cap. XXIII della Regula non bullata che ho gi
pi volte citato. Il valore simbolico dei numeri in questione, per quanto riguarda il 3 e i suoi
multipli, fra i pi vulgati; gli altri (il 4 degli elementi e il 3 del firmamento) sono convalidati da un
diverso criterio, altamente probante: la coincidenza fra il contenuto testuale e la corrispondente cifra
[40]
.

Il criterio di mettere in relazione il contenuto testuale e la cifra corrispondente era un


procedimento in uso nel medioevo soprattutto nel momento in cui la cifra corrispondente viene
celata nelle strutture metriche. Concetto Del Popolo lo ha ora messo in rilievo anche nellOratio
ante Crucifixum, un testo attribuito a San Francesco da buona parte della critica [41]

Non si invece abbastanza insistito sul fatto il Cantico racchiuso nella perfezione del numero dei
33 versetti che compongono il testo, sulla cui simbologia non ci sarebbe bisogno di insistere,
giacch noto che esso nellimmaginario medievale coincideva con gli anni di vita di Cristo [42].

Per ci che riguarda la composizione numerica basata sul 33, Curtius appunta:

Il Contra Faustum manichaeum di Agostino ha 33 libri, le Institutiones di Cassiodoro 33


capitoli. Il Pantheon di Goffredo da Viterbo ha 33particulae. 33 capitoli ha lo Pseudo-
Turpino []. 33 paragrafi ha la lettera di Dante a Cangrande della Scala. Villon menziona il
nome di Cristo nella III e nella XXXIII strofa del suo Testament. Nicol Cusano annot nel
suo testamento che 33 vecchi erano stati curati nellospedale da lui fondato. 33 strofe ha
legloga composta da Endelechio nel 386 sulla peste bovina come pure il canto in lode di
Verona scritto intorno all810 [], e inoltre una poesia di Valafrido Strabone [], una
satira sul clero [] e una poesia dellArchipoeta [] [43].

Relativamente alla poesia religiosa italiana, segnaler che la lauda n. 33 del laudario Cortonese fra
le poche del laudario esclusivamente dedicata a Ges [44] e che di 33 laude sarebbe costituito il 7
cosiddetto protolaudario di Iacopone [45]. Daltronde, che il 10 compreso nel 33 dovesse
rappresentare una composizione numerica perfetta si ricava dal fatto che anche Dante racchiude i 10
cieli del Paradiso in 33 canti [46].

Il modello primo del Cantico sono i Salmi, anchessi, come ha ben messo in rilievo Curtius, spesso
composti numericamente:

Nella Vulgata ci sono 9 salmi di 10 versi ognuno, 4 di 20, uno di 25 (Salmo30) e uno di 40
(Salmo40). Questo fatto, e anche quel tipo di composizione gi trattato collegato ai
numeri simbolici della Bibbia, ci autorizzano a vedere nella poetica biblica un incentivo
alla composizione medievale basata sui numeri [47].

La ragione per cui la lode del creatore debba essere espressa numericamente ravvisabile nelle
Etymologiae di Isidoro di Siviglia (III, 4, 1, Quid praestent numeri):

Ratio numerorum contemnenda non est. In multis enim sanctarum scripturarum locis
quantum mysterium habent elucet. Non enim frustra in laudibus Dei dictum est: Omnia in
mensura et numero et pondere fecisti.

Il notissimo versetto biblico presente nel libro della Sapienza di Salomone, 11, 20 quindi inteso
come scritto in laudibus Dei [48]. Curtius commenta: la disposizione data da Dio al mondo era
aritmetica! Poteva dunque lo scrittore non farsi guidare dai numeri nellordinamento della sua
opera? [49].

Alla luce di quanto detto, ovvero attraverso lincrocio dei dati che ricaviamo dalla lettura numerica
del componimento con quelli relativi al suo contenuto, incrociando gli elementi di giudizio che ci
fornisce Leo Spitzer con linsegnamento di Ernst Robert Curtius, larmonia del mondo e la sua
struttura numerica sulla base del versetto sapienziale, lunit del Cantico non pu in alcun modo
essere revocata in dubbio. difficile, infatti, pensare che questa grandiosa lode di Dio composta
dallalter Christus non sia stata concepita fin dallinizio come racchiusa in un numero di versi che
rinvia direttamente allumanit del Cristo, al numero, se si vuole, del suo passaggio sulla terra,
quindi al numero del suo essere Uomo. E non forse proprio lumanit di Cristo stranamente
assente da questa lode, che proprio per tale ragione apparsa ad alcuni critici quasi di tipo
veterotestamentario? In cosa essa si differenzia dai Salmi, e cosa la caratterizza in senso cristiano?
Il Mediatore si manifesta appunto attraverso il suo numero; il Cantico la composizione del 33,
perch attraverso quel numero viene manifestata lumanit di Dio fatto uomo: il componimento-
Cristo loda quindi anchesso lAltissimo immentovabile, la cui umanit racchiusa nel testo.

Limportanza del numero dei versi a fini ermeneutici cos evidente che ci si aspetterebbe di
incontrare la constatazione in ogni trattazione sul Cantico. Invece, in una delle pi importanti fra
quelle recenti, quella di Giovanni Pozzi, troviamo la dichiarazione del contrario: Non si pu invece
dedurre alcunch dal numero delle strofe e dei versi, che tuttavia laccorgimento pi usuale alla
poesia medievale, perch non lo consente lo stato testuale quale si pu ricostruire sui manoscritti
[50]
. Le uniche osservazioni a proposito dello stato testuale quale si pu ricostruire dai manoscritti
che troviamo nel saggio di Pozzi sono quelle che riguardano i punti di fine versetto nel ms. 338 di
Assisi (il pi antico, importante e autorevole ai fini della costituzione del testo). Per Pozzi, infatti, i
punti metrici Sono mancanti tra per frate vento / e per aere; governa / e produce; voluntati /
ka la morte; mi Signore / et rengratiate, in modo che si avrebbero 29 versetti invece dei 33 delle
attuali edizioni [51]. Cos, a volersi attenere pedissequamente e bdierianamente alla partizione del
manoscritto pi antico e autorevole, la ripartizione in 33 versi verrebbe meno, insieme a tutte le
constatazioni di ordine storico-culturale che questa comporta.
8
Per fortuna, per, una lettura pi attenta del manoscritto e della bibliografia critica permette di
tornare alla nostra interpretazione di insieme. Gi Branca, infatti, osservava che Dai facsimili pu
sembrare che i punti manchino dopo vento e dopo voluntati: ma nel ms. chiara la traccia
dellinchiostro, saltato via posteriormente [52], mentre il punto dopo governa presente e ben
visibile anche nei facsimili [53] (e in ogni modo la divisione si impone per la serie di assonanze
terra: governa: herba, quasi da manuale). Per ci che riguarda le partizioni 12/13, si mi sembrano
dirimenti le considerazioni di Branca: la fusione di 12 e 13 da una parte facilior, data
lenumerazione che produce quasi un enjambement fra i due emistichi; e dallaltra provocherebbe
un vero orrore ritmico con lenorme distesa di 27 sillabe non appoggiata su alcuna pausa, e con
lattenuazione del rilievo delle assonanze che scandiscono opportunamente il versetto [54].

Pi complessa la situazione per ci che riguarda gli ultimi due versetti: stante che sia fuori
discussione una partizione, giacch assolutamente inammissibile un versetto senza alcuna pausa
(e qui sarebbero di seguito 28 sillabe!) [55], la divisione qui accolta quella proposta da Branca,
sulla base di una parte della tradizione manoscritta, ma si consideri che molti editori hanno
suddiviso rengratiate / e serviteli, con assoluto arbitrio congetturale, senza lappoggio cio di
nessuna testimonianza manoscritta [56], sulla base per di non inconsistenti considerazioni di
ordine strutturale: in tal modo, infatti, si recupera una rima (rengratiate : umilitate). Mi sembra che
le considerazioni di Branca a favore della prima ipotesi siano corrette: in tal modo abbiamo infatti

1) analogia e simmetria del versetto di chiusura con quello dapertura (emistichi di 12 e 18


sillabe; il primo emistichio chiuso con il nome del Signore in massima evidenza; il secondo
emistichio basato su rime o assonanze interne);
2) parallelismo ritmico e fonico fra linizio dei due emistichi secondo un uso diffuso nei
Salmi e nelle preci del Santo (Laudate e benedicite, rengratiate e servite);
3) logica disposizione paratattica dei due verbi sviluppanti in ciascun emistichio concetti
strettamente concatenati: a un lodare e benedire (momento contemplativo, dorazione)
corrisponde un ringratiare e servire (momento attivo, di impegno umano) [57].

Possiamo quindi dire che a) il Cantico di frate Sole composto di 33 versetti; b) che molto
verosimilmente lo era sin dallorigine; c) che esso mette quindi in opera un procedimento
organativo usatissimo nel medioevo (e non solo); d) che esso ha una struttura unitaria e armonica
anche nelle intenzioni del suo autore; e) che in esso vengono ricercati effetti che potremmo definire
di tipo estetico. Da quanto detto si possono inoltre trarre delle considerazioni di metodo di ordine
pi generale.

Le conclusioni cui si giunti mostrano linteresse di un approccio non univoco, del congiungimento
di metodi differenti, vuoi a fini esegetici vuoi a fini filologici: in un certo senso, infatti,
lermeneutica corrobora lecdotica e viceversa; la storia della cultura e delle idee aiuta lesegesi e
viceversa. Non sar in tal senso vano o ozioso ribadire la necessit di guardare pi in l, di unire ad
una ricerca di filologia minuta una visione pi ampia. Daltro canto, una volta che saremo provvisti
degli strumenti di lunga vista di cui abbiamo bisogno, non dovremo nemmeno mettere in disparte il
microscopio, n stancarci di guardare con occhio attento ai particolari: perch proprio l, nel
dettaglio pi piccolo, magari acquattato dietro un punto metrico ormai sbiadito dal tempo, potrebbe
davvero nascondersi il buon Dio.

TESTO [58]

I Altissimu, onnipotente, bon Signore, tue so le laude, la gloria e lhonore et onne


benedictione. 9
Ia Ad te solo, Altissimo, se konfano, et nullu homo ne dignu te mentovare.
II Laudato sie, mi Signore, cum tucte le tue creature, spetialmente messor lo frate sole, lo
qual iorno, et allumini noi per lui;
IIa et ellu bellu e radiante cum grande splendore: de te, Altissimo, porta significazione.
III Laudato si, mi Signore, per sora luna e le stelle: in celu li formate clarite et pretiose et
belle.
IV Laudato si, mi Signore, per frate vento et per aere et nubilo et sereno et onne tempo, per lo
quale a le creature di sustentamento.
V Laudato si, mi Signore, per soraqua, la quale multo utile et humile et pretiosa et casta.
VI Laudato si, mi Signore, per frate focu, per lo quale enallumini la nocte: et ello bello et
iocundo et robustoso et forte.
VII Laudato si, mi Signore, per sora nostra matre terra, la quale ne sustenta et governa, et
produce diversi fructi con coloriti fiori et herba.
VIII Laudato si, mi Signore, per quelli ke perdonano per lo tuo amore et sostengo infimitate et
tribulatione;
VIIIa beati quelli ke l sosterrano in pace, ka da te, Altissimo, sirano incoronati.
IX Laudato si, mi Signore, per sora nostra morte corporale, da la quale nullu homo vivente p
skappare: guai acquelli ke morrano ne le peccata mortali;
IXa beati quelli ke trovar ne le tue sanctissime voluntati, ka la morte secunda no l far male.
X Laudate e benedicete mi Signore et rengratiate e serviateli cum grande humilitate.

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Note

[1] Leo Spitzer, Nuove considerazioni sul Cantico di Frate Sole, in Convivium XIII, 1955, poi in Id.,
Romanische Literaturstudien 1936-1956, Max Niemeyer Verlag, Tbingen 1959, pp. 464-87 (da cui
cito) e in Id., Studi italiani, Milano, Feltrinelli, 1976, pp. 43-70.
[2] Giovanni Getto, Francesco dAssisi e il Cantico di Frate Sole, Pubblicazioni della Facolt di Lettere
e Filosofia dellUniversit di Torino, vol. VIII, fasc. 2, Torino, Stab. tip. Edit., 1956, poi in Letteratura
religiosa dal Due al Novecento, Firenze, Sansoni, 1967, pp. 3-83, da cui cito.
[3] Ivi, p. 82.
[4] Nuove considerazioni, cit., p. 487.
[5] Ivi.
[6] Cf. ivi: non vedo neanche perch il Cantico, appunto perch preghiera-poesia, non dovrebbe essere
concepito con criteri estetici, dove la soppressione del non prima di dovrebbe non renderebbe
affatto illegittima la domanda.
[7] Cf. ivi: Ad ogni modo, stato sentito come fatto estetico da migliaia e migliaia di lettori italiani e non
italiani, credenti e non credenti 10
[8] Ivi: Personalmente non provo soddisfazione alcuna a vedermi presentato il Cantico come soltanto
iridato di poesia, imbevuto di segreta nostalgia di canto.
[9] Spitzer, Nuove considerazioni, cit., p. 487.
[10] Cf. Getto, Francesco dAssisi, cit., p. 82: Si affermata da parte di qualche studioso sensibile alle
distinzioni del pensiero e del metodo crociano, la necessit di discriminare la natura, di preghiera o di
poesia, del Cantico di Frate Sole. E, contenuta nei suoi giusti limiti, non certo una domanda oziosa,
poich in essa impegnata lindividuazione dello stato danimo da cui trae origine il Cantico, la meta
ideale del suo ispirato parlare. La questione era stata gi risolta per la negativa da Luigi Russo, La
letteratura religiosa del Duecento (1939) , in Ritratti e disegni storici, III, Studi sul Due e Trecento,
Bari, Laterza, 1951, pp. 69-158, pp. 88-89: abbiamo visto come tutte le singole immagini [de Cantico]
hanno dietro di s o lombra di un concetto teologico, o lombra di tutta la prassi religiosa del Santo, ci
che ci deve portare anche ad unaltra conclusione: il Cantico nasce non come poesia, ma come
preghiera. Arriva, s, a comunicarci una vaga suggestione poetica, per la monotonia di quelle lasse, di
quelle immagini che fioriscono pur in un ritmo disadorno; ma manca la coscienza apollinea del cantore,
il quale e vuole essere innanzi tutto un lodatore di Dio. Sicch, se noi abbiamo insistito
sulleducazione letteraria di S. Francesco, sentiremmo di fargli un torto se dicessimo satanicamente che
egli era e avrebbe voluto essere un poeta.
[11] Cf. Dmaso Alonso, La poesa de San Juan de la Cruz (desde esta ladera), trad. it. La poesia di San
Giovanni della Croce, Roma, Abete, 1965, p. 80: Quali erano mai i criteri di bellezza letteraria usati
dallincomparabile artista? Disprezzava forse totalmente le vie estetiche, intento solo alle vie spirituali?
Che per lui la poesia non sia stata che uno strumento, interessante solo per la sua efficacia, ma negato in
quanto poesia, negazione tra le negazioni delle notti oscure? Ma attraverso la galleria delle notti non si
usciva forse alla luce della natura, l dove lo Spirito divino era passato in fretta? Il santo amava i
monti, i fiumi, i boschi, le belle creature di Dio; come avrebbe potuto non vedere che anche la poesia
era tra queste? Sospinti da tutti questi interrogativi, non ci resta che un punto di arrivo: il miracolo.
Tutta la poesia di san Giovanni della Croce non sarebbe che un prodigio: nel poeta si sarebbe ripetuto
divinamente il miracolo naturale del passero e dellusignolo.
[12] Alonso, La poesia di san Giovanni della Croce, cit., p. 197 (e nota 1).
[13] Ivi. Un lettore deccezione come James Joyce interpretava in questo modo le prime due qualit del
bello tomistico: Unimmagine estetica ci viene presentata o nello spazio o nel tempo. Ci che
auditivo ci si presenta nel tempo. Ci che visivo ci si presenta nello spazio. Ma, temporale o spaziale,
limmagine estetica anzitutto chiaramente percepita come un insieme, limitato e contenuto in s, sullo
sfondo incommensurabile dello spazio o del tempo che non questimmagine. Tu lhai percepita come
un cosa una. La vedi come un intiero. Percepisci la sua interezza. Questa lintegritas. [] Poi disse
Stephen si passa da un punto allaltro, guidati dalle linee formative; si percepisce limmagine, come
equilibrio di ciascuna parte collaltra entro i limiti dellinsieme; si sente il ritmo della sua struttura. In
altre parole, la sintesi della sensazione immediata seguita dallanalisi dellappercezione. Dopo aver
sentito che la cosa una, si sente che una cosa. La si percepisce complessa, multipla, divisibile,
separabile, composta delle parti, risultato e somma delle parti, armonica. Questa la consonantia
(James Joyce, A portrait of the artist as a young man, trad. it. di Cesare Pavese, Dedalus. Ritratto
dellartista da giovane, in Id. Racconti e romanzi, Milano, Mondadori, 1963, p. 495). Quanto alla terza,
aveva invece dei dubbi: San Tommaso adopera una termine [claritas] che pare inesatto. Mi tenne in
iscacco per molto tempo. Potrebbe far credere che avesse in mente il simbolismo o lidealismo, essendo
la qualit suprema della bellezza una luce di un qualche altro mondo, lidea di cui la materia non che
lombra, la realt di cui essa non che il simbolo. Pensavo che San Tommaso poteva intendere per
claritas la scoperta artistica e la rappresentazione del divino disegno che c in tutte le cose oppure una
forza generalizzatrice che facesse dellimmagine estetica unimmagine universale e superasse in
splendore la sua stessa natura. [] Lo splendore di cui parla San Tommaso la quidditas scolastica,
lessenza di una cosa. Questa suprema qualit lartista la sente, quando la sua immaginazione comincia
a concepire limmagine estetica. Shelley paragon stupendamente lo stato danimo di questo istante
misterioso a un carbone che si spegne. Listante in cui quella suprema qualit della bellezza, il limpido
splendore dellimmagine estetica, viene luminosamente percepita dalla mente che linterezza e
larmonia dellimmagine hanno arrestato e affascinato, quellistante la stasi luminosa e muta del
piacere estetico, uno stato spirituale molto simile a quella condizione cardiaca che il fisiologo italiano 11
Luigi Galvani con una frase quasi altrettanto bella che quella di Shelley, ha chiamato lincanto del
cuore (ivi, p. 496).
[14] Si leggono in Romanische Literaturstudien, cit., rispettivamente alle pp. 664-82 (Razn de Amor) e
425-63 (The Text and the Artistic Value of the Ritmo cassinese).
[15] Ivi, p. 451, nota 2.
[16] Il brano (citato da Spitzer) tratto da Joseph Bdier, Les lgendes piques. Recherches sur la formation
des chansons de geste, Paris, Champion, 4 voll., 1908-1913,I, p. 400.
[17] Spitzer, Razn de Amor, cit., p. 681.
[18] Cf. Leo Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Armony. Prolegomena to an Interpretation of
the Word Stimmung, Baltimore 1963, trad. it. Larmonia del mondo. Storia semantica di unidea,
Bologna 1967.
[19] Cf. Timeo, 92c, trad. it. Bari, Laterza, 1984, p. 468: Perch questo mondo, ricevendo animali mortali
ed immortali ed essendone pieno, cos divenuto un animale visibile, che accoglie in s tutte le cose
visibili, ed immagine dellintellegibile, dio sensibile, massimo ottimo e bellissimo, e perfettissimo
questo cielo uno e unigenito.
[20] De divinis nominibus, IV, 7, 135, in Pseudo Dionigi Areopagita, Tutte le opere, Milano, Rusconi, 1981,
pp. 301-02.
[21] Guglielmo dAlvernia, De anima, V, 18, cit. in H. Pouillon, La beaut, propriet trascendantale chez
les Scolastiques (1220-1270), in Archives dhistoire doctrinale et littraire du Moyen ge, XV, 1946,
p. 272.
[22] Spitzer, Nuove considerazioni, cit., p. 467.
[23] Mario Casella, Il Cantico delle Creature, testo critico e fondamenti di pensiero, in Studi medievali,
n.s., XVI, 1943-50, pp. 102-34.
[24] Cf. la scheda nella Rassegna della letteratura italiana, 59, 1955, pp. 541-43, p. 542.
[25] Ivi, p. 543 (ma la soluzione proposta da Folena appare pi un gioco di parole che una convincente
razionalizzazione: In altre parole mi pare che la scissione permanga anche sul piano artistico; e che le
due parti, cos strutturalmente legate e interdipendenti, cos necessarie entrambe a intendere il tutto,
restino unite nei loro toni diversi di poesia in qualcosa che fuori della poesia). Di Folena cf. anche la
rec. a Getto, Francesco dAssisi, cit., in La Rassegna della Letteratura Italiana, LXIII, 1959, pp. 299-
303.
[26] Cf. Legenda perusina, 43-44 e Speculum perfectionis, 100 (si cita secondo la divisione in paragrafi
adottata nelle Fonti francescane, Assisi, 1977). I passi sono riportati in Vittore Branca, Il Cantico di
Frate Sole. Studio delle fonti e testo critico, Firenze 1950, pp. 104 ss. e 110 ss. Tommaso da Celano,
invece, dopo aver raccontato nella prima Vita di San Francesco che tutto il cantico fu composto in un
momento in cui il Santo sentiva avvicinarsi la morte, nella seconda Vita muta la sua narrazione, dicendo
che il Santo avrebbe in quel momento invitato tutte le creature a lodare Dio con parole che aveva gi
usato altra volta, aggiungendo un nuovo invito per la morte.
[27] Gianfraco Contini, Poeti del Duecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, 2 voll., I, p. 29.
[28] Giovanni Pozzi, Il Cantico di Frate Sole di san Francesco, in Letteratura italiana, dir. da Alberto Asor
Rosa, Le opere. I. Dalle Origini al Cinquecento, Torino, Einaudi, 1992, pp. 3-26, p. 5.
[29] Nicol Pasero, Laudes creaturarum. Il Cantico di Francesco dAssisi, Parma, Pratiche, 1992, p. 78.
[30] Mi riferisco al volume di Hans Robert Jauss, Alteritt und Modernitt der mittelalterlichen Literatur.
Gesammelte Aufstze 1956-1976, trad. it. Alterit e modernit della letteratura medievale,
presentazione di Cesare Segre, Torino, Bollati Boringhieri, 1989 (in part. pp. 9 e ss.).
[31] Cf. ivi, cap. 10, in part. pp. 304-05: Il tentativo di seguire la poetica del cristianesimo alla luce della
giustificazione del brutto nella letteratura medievale, ci ha portato al punto di avvio di un processo
storico che richiederebbe una specifica trattazione. Se lo si comprende sotto il concetto della liberazione
dellindividuale, allora si dovrebbe studiare come nella letteratura dellet moderna il carattere
individuale, non ideale e legato alla realt storica, entri in quel rapporto non antitetico con ci che 12
bello e perfetto, che fu alla base della poetica del cristianesimo, quando questa separ il brutto con il
basso dal cattivo e apr cos la via allars humilis. Si dovrebbe quindi mostrare come questa evoluzione
fu ripresa e modificata attraverso la ricezione della poetica classica nel Rinascimento, come si for
allora un nuovo canone di ci che merita di essere rappresentato, che limit larte allestetico in quanto
imitazione della natura bella, e fece rientrare la rappresentazione dellindividuale di nuovo in un perfetto
mondo tipizzato di caratteri. Il momento in cui venne infranto il bando di questa tradizione classico-
umanistica e, in nome della poetica del cristianesimo, si protest contro la limitazione dellarte al
bello ideale della natura, coincise con la riscoperta della Divina Commedia che lUmanesimo teneva in
scarsa considerazione
[32] Cf. in proposito Alberto Asor Rosa, Il canone delle opere, in Letteratura italiana, dir. da Alberto Asor
Rosa, Le Opere, vol. 1, Dalle Origini al Cinquecento, Torino, Einaudi, 1992, pp. XXIII-LV. Concordo
con Asor Rosa in particolare sul fatto che bisogna guardare ai classici nona posteriori, non in quanto ci
sono e, in quanto ci sono, sono conclusi; ma da un angolo visuale molto vicino a quello che dei
medesimi classici fu proprio (pp. XLV-XLVI).
[33] Cercher qui, per quanto possibile, di prescindere dallannosa questione del significato del per, ben
riassunta e sistematizzata in Pozzi, Il Cantico, cit., pp. 7-9, con bibliografia.
[34] Cf. ad esempio Isidoro di Siviglia, Sententiarum libri tres, I, 8, in Patrologia Latina, 83, col. 551.
[35] Leo Spitzer, Le style circulaire, in Romanische Literaturstudien, cit., pp. 95-99, p. 95.
[36] Ivi, pp. 95-96.
[37] Ernst Robert Curtius, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, Franke Verlag, 1948,
trad. it. Letteratura europea e Medio Evo latino, a cura di Roberto Antonelli, Firenze, La Nuova Italia,
1992, p. 562.
[38] Ivi. Cf. anche p. 569: Vedrei le ragioni decisive per il diffondersi di questa tecnica di composizione
anzitutto nella concezione sacrale del numero e, immediatamente dopo, nella mancanza di altre
indicazioni per la dispositio. Usando una composizione del genere, lautore otteneva due scopi: una base
formale per la costruzione, ma anche un approfondimento in senso simbolico.
[39] Cf. Ignazio Baldelli, Il Cantico: problemi di lingua e di stile, in AA.VV., Francesco dAssisi e
Francescanesimo dal 1216 al 1226, Atti del IV Convegno Internazionale di Studi, Assisi, 16-18 Ott.
1976, Assisi, Societ Internazionale di Studi Francescani, 1977, pp. 77-99, pp. 90-91.
[40] Pozzi, Il Cantico, cit., p. 19. Decisamente convincente nellinsieme, lanalisi da rettificare per qualche
dettaglio, invero non trascurabilissimo. Per completezza, infatti, sar da aggiungere che lelemento
terra costituisce uneccezione non solamente perch caratterizzato per ci che produce
(sullimportanza di questo elemento allinterno del Cantico si veda ora il volume di Cristiana Garzena,
Terra fidelis manet. Humilitas e servitium nel Cantico di frate sole, Firenze, Leo S. Olschki, 1997) e
perch presenta 2 coppie sostantivo-aggettivo, anzich la giustapposizione di 4 elementi
monocategoriali, ma anche perch si discosta dalle tre precedenti serie tetrastiche, aggiungendo et
herba (eluso da Pozzi). Elusa dallelenco degli omaggi offerti a Dio onne benedizione, che
trasforma in un quadricolo il supposto tricolo, cos come anche non sar da escludere dai verbi finali
limportantissimo Laudate: anche in questo caso, dunque, abbiamo un periodo a quattro e non a tre
membri. Sulla questione numerologica cf. anche A. Oxilia, Il Cantico di frate Sole, Firenze, 1984, pp.
176 ss.
[41] Concetto Del Popolo, Per l Oratio ante Crucifixum di san Francesco, in Studi e problemi di critica
testuale, 55 (1997), pp. 5-22, p. 19: nonostante si tratti del vulgato 3, le virt teologali, argomento
della preghiera, pur non essendo dislocate nei 3 distici (anzi si accumulano in quello centrale), dettano
la struttura generale nelle varie redazioni.
[42] In genere il rilievo sulla possibile simbologia del numero dei versi del Cantico viene avanzato per poi
essere revocato in dubbio. Paradigmatico in tal senso Augusto Vicinelli, Gli scritti di San Francesco e i
Fioretti, Milano, Mondadori, 1955, ora ristampato presso il Saggiatore, Cuneo, 1995, pp. 234-35: E
se volessimo abbandonarci col Cantico di Francesco a poetiche suggestioni come gi il poeta Pascoli
con la Divina Commedia, potremmo essere tentati di scoprire che i numeri ritmici fin qui accennat
coincidono presso che tutti coi misteriosi numeri che ispirarono e frenarono lalta fantasia di Dante: 1,
3, 33, 10e allora vagheggiare tutta una istintivamente segreta e misteriosa simbolica costruzione che 13
anche in questo avvicina i due grandi spiriti poetici medioevali. Ma ahim!; noi non siamo poeti. Fra
i molti scritti di numerologia medievale in cui si tratta della simbologia del 33, cf. almeno Heinz Meyer,
Die Zahlenallegorese im Mittelalter. Methode und Gebrauch, Mnchen, Fink Verlag, 1975, p. 158.
[43] Curtius, Lettartura europea, cit., pp. 565-66.
[44] Cf. Laude cortonesi dal secolo XIII al XV, a cura di Giorgio Varanini, Luigi Banfi, e Anna Ceruti
Burgio, con uno studio sulle melodie cortonesi di Giulio Cattin, Firenze, Olscki, p. 62 (ed. alle pp. 217-
34). Per unedizione lachmanniana cf. Anna Maria Guarnieri (a cura di), Laudario di Cortona, Spoleto,
Centro italiano di studi sullalto medioevo, 1991, pp. 147-78.
[45] Cf. Iacopone da Todi, Laude, a cura di Franco Mancini, Bari, Laterza, 1974, p. 391.
[46] Cf. Curtius, Letteratura europea, cit., p. 569: Triadi e decadi si intrecciano a formare ununit. Il
numero qui non pi solo uno schema esteriore, bens simbolo dellordo cosmico. Il commento
potrebbe altrettanto bene valere per il Cantico.
[47] Ivi, pp. 568-69.
[48] Cf. ivi, p. 564.
[49] Ivi, p. 565.
[50] Pozzi, Il Cantico, cit., p. 19.
[51] Pozzi, Il Cantico, cit., p. 6.
[52] Branca, Il Cantico, cit., p. 59, nota 2.
[53] Una riproduzione facilmente accessibile in Pasero, Laudes creaturarum, cit., p. 6.
[54] Branca, Il Cantico, cit., p. 71. Circa la metrica del cantico, cf. Contini, Poeti del Duecento, cit. I, p. 29:
i versetti si ripartiscono in membri di estensione affine, riuniti da identit o somiglianza []
dellultima vocale accentata, per lo pi anche della finale. Francesco impiega inoltre il cursus velox
(vv. 2, 3, 4, 12, 13, 14, 17, 26, 30, 31) e, in sottordine, il cursus trispondaicus (1, 5, ecc.) e il cursus
planus (8, 11, ecc.).
[55] Branca, Il Cantico, cit., p. 72.
[56] Ivi, p. 72.
[57] Ivi, p. 73.
[58] Testo Contini, Poeti del Duecento, cit., I, pp. 33-34. Per ci che riguarda la ripartizione strofica, si
consideri che nel ms. di Assisi338si hanno 12 lettere maiuscole a delimitare linizio di altrettante lasse:
tutte quelle del testo riportato, pi una per la A del v. 2 (Ad te solo) e per la E del v. 8 (Et ellu bellu).
Branca, rispetto allassisiate, aggiunge altre due partizioni, fra i vv. 24 e 25 e fra i vv. 28-29. Contini
accorpa i vv. 5-9 e separa, come Branca, fra 24 e 25, ottenendo 12 lasse. La ripartizione qui adottata (gi
in Casella, Il Cantico, pp. 119-20 e riproposta da Pozzi, Il Cantico, p. 6) armonica sia sintatticamente
che numericamente: in tal modo, infatti, allinterno delle dieci lasse, ogni discorso risulta compiuto e
nessun termine rinvia ad una lassa precedente: daltronde, con le sottopartizioni di II, VIII e IX, non si
perde lelemento partitivo di ordine strutturale-melodico, per il quale ogni gruppo melodico non pu
essere pi lungo di tre versi.

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