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Danza

Indica l'insieme ritmico di movimenti del corpo eseguiti secondo uno schema
individuale o un'azione concertata. Nelle societ tradizionali la danza connessa a
funzioni cerimoniali e cultuali e segna i principali passaggi di status nella vita del
singolo, svolgendo un ruolo importante nella costruzione e trasmissione dei valori
condivisi dal gruppo. Oltre alla valenza sociale, alla danza vengono riconosciute in
ambito antropologico qualit creative ed espressive, tipiche dei fenomeni artistici.
La danza teatrale o d'arte nasce nella civilt occidentale dalla stilizzazione di
elementi rituali, coreutico-popolari, naturali o quotidiani del movimento, e tende
alla rappresentazione dinamica, idealizzata e organizzata secondo precisi canoni
estetici e comunicativi, della visione del corpo elaborata dall'ambiente culturale che
la genera. Questo tipo di danza, volta a fini spettacolari e artistici, comunemente
definito balletto, termine derivato del tardo medievale 'ballo' o 'ballitto', che
designa, pi specificamente, le forme di composizione coreografica originatesi nel
Rinascimento europeo e sviluppatesi fino ai nostri giorni, aventi a fondamento la
tecnica codificata come accademica o classica. Nel Novecento, con l'affermarsi di
una visione antropologica della danza e di stili liberi o soggetti a norme alternative,
le performance teatrali vengono pi spesso denominate 'creazioni' o 'pezzi'
d'autore.

sommario: La danza in una prospettiva antropologica. l. Funzioni sociali. 2. La


danza come espressione artistica e comunicativa. 3. Passaggi di status, terapia,
trance. Danza teatrale o d'arte. l. I caratteri. 2. L'era del balletto: la danza
accademica. 3. La danza moderna e contemporanea. Bibliografia.

La danza in una prospettiva antropologica di Cecilia Pennacini

l. Funzioni sociali
Nelle societ studiate dagli antropologi la danza ricopre spesso ruoli estremamente
importanti nella vita degli individui e delle comunit; essa un'attivit diffusa e
ricercata sia per il piacere che provoca nei ballerini e nel pubblico, sia per le
innumerevoli funzioni che svolge nel corso di molte occasioni rituali. Funzione,
significato, stile e valore delle danze mutano notevolmente nelle diverse situazioni
sociali, offrendo all'osservazione quella vasta gamma di possibilit caratteristica
della variet etnografica, che l'antropologia ha studiato perseguendo l'obiettivo
generale di una definizione comparativa e universale della danza. Lo studio
antropologico delle danze si avvale di differenti prospettive teoriche, ciascuna delle
quali privilegia soltanto alcuni degli aspetti implicati: molte analisi tendono a dare
risalto alla funzione sociale, altre sottolineano le valenze psicologiche e individuali,
altre ancora considerano la danza un'espressione artistica o un sistema di
comunicazione fondato sull'uso di un linguaggio non verbale. In ogni caso, i vari
approcci hanno dovuto affrontare una difficolt di fondo, e cio l'assenza di un
'idioma' adatto a definire un fenomeno corporeo e non verbale qual la danza.
Questa mancanza rispecchia la visione sostanzialmente dualistica e gerarchica di
mente e corpo, che ha ostacolato lo sviluppo di riflessioni sul corpo e sui suoi
movimenti. Sebbene l'antropologia abbia tentato di contrapporre alla dicotomia una
visione del corpo quale strumento culturale (Mauss 1950) o 'risorsa concettuale'
(Farnell 1994), lo studio dei sistemi fondati sull'uso del corpo in azione - danza,
rituali o, pi in generale, comportamenti non verbali - ha ottenuto solo di recente lo
status di vera e propria forma di conoscenza. Di conseguenza, l'antropologia
ancora alla ricerca di strumenti atti a esplorare e rappresentare adeguatamente tali
sistemi cognitivi corporei. I primi studi antropologici relativi alla danza
rispecchiano il paradigma sociocentrico che ha dominato la storia della disciplina a
partire dalla riflessione di . Durkheim, influenzando in senso funzionalista il
successivo sviluppo dell'antropologia sociale. In quest'ambito, la danza analizzata
nei termini della funzione e del valore sociali che riveste nelle varie realt; la tesi di
fondo che essa rappresenti uno dei meccanismi indispensabili alla costruzione di
societ stabili e ordinate. A.R. Radcliffe-Brown (1922) descrive le danze degli isolani
delle Andamane come uno dei migliori esempi di attivit sociale congiunta, cui i
singoli individui devono assoggettarsi in virt del potere 'vincolante' esercitato dal
ritmo sul movimento corporeo: tramite il ritmo, la danza consente di percepire
fisicamente, in maniera esemplare, l'armonia e l'ordine vigenti nel gruppo. E.E.
Evans-Pritchard sviluppa ulteriormente questa tesi in un lavoro (1928) dedicato alla
gbere buda, "danza della birra" (dalla birra di miglio preparata per la cerimonia),
eseguita dagli azande del Sudan in onore degli spiriti dei morti.
Uomini, donne e bambini partecipano schierati in cerchi concentrici che marcano la
separazione dei ruoli e degli status; il pericolo che l'ordine degeneri in abusi sessuali
oppure in conflitti aperti scongiurato dalla separazione e dalla presenza di un
leader della danza. Cos, durante la crisi provocata dalla morte di un membro, il
gruppo riscopre attraverso la danza il senso dell'integrit della comunit e anche
delle regole che la governano. Il modello funzionalista subisce, negli anni
Cinquanta, un processo di dinamizzazione a opera soprattutto degli autori della
scuola di Manchester, che introducono le variabili del conflitto e del cambiamento
nell'analisi delle organizzazioni sociali. Un esempio di questa tendenza lo studio di
C. Mitchell (1956) sulla kalela, danza diffusa presso le popolazioni dell'Africa
centrale; deriva dalla danza mbeni (trasformazione fonetica dell'inglese band),
sviluppatasi nelle regioni centroafricane dopo la Prima guerra mondiale, quando
molti indigeni furono arruolati negli eserciti coloniali. Essa consiste nella parodia di
una parata militare, ove i ballerini fanno simbolicamente propri i ruoli,
l'organizzazione e il prestigio dei militari bianchi. Nel caso specifico trattato da
Mitchell, la danza eseguita da un gruppo di bisa emigrati in un contesto urbano e
multitribale; vestiti alla maniera occidentale, i bisa ostentano la loro unit etnica in
contrapposizione a quella dei gruppi tribali con i quali vivono in stretto contatto.
Paradossalmente, tale unit si esprime attraverso l'ostentazione di una immagine di
s che non ha nulla di tradizionale, perch interamente modellata su quella dei
bianchi, divenuti simbolo di potere e successo. Se la kalela pu essere considerata
come l'espressione dei conflitti intertribali in atto in una societ in rapido
cambiamento, all'interno delle singole etnie sussistono altre forme di ostilit
strutturali che emergono nei contesti rituali. Presso i samburu del Kenya, le danze
di matrimonio scadono sovente in risse e combattimenti aperti tra i giovani
guerrieri - che intrattengono tradizionalmente rapporti amorosi con le ragazze - e
gli uomini maturi con cui queste ultime verranno unite in matrimonio. Lo scontro,
ineliminabile, tra i gruppi generazionali scaturisce dalle stesse regole matrimoniali
e finisce con il trovare un canale di espressione nelle danze, al termine delle quali la
situazione potr tornare, almeno provvisoriamente, a un relativo equilibrio. La
danza offre dunque una sorta di arena per la competitivit che attraversa
costantemente la societ samburu (Society and the dance 1985).

2. La danza come espressione artistica e comunicativa


Orientato all'individuazione degli aspetti funzionali della danza, l'indirizzo
sociocentrico tralascia di analizzare le specifiche modalit con cui essa si esprime,
tramite le quali pu perseguire gli obiettivi sociali, siano essi orientati alla
costruzione dell'ordine o piuttosto all'espressione del conflitto. Scarsa attenzione
riservata agli aspetti formali, all'articolarsi delle figure coreutiche, del ritmo, della
musica e dei canti cos come ai significati sottesi. A met degli anni Sessanta del 20
secolo, tuttavia, stata elaborata una metodologia nuova, basata su sistemi di
notazione di derivazione coreografica idonei alla trascrizione e analisi puntuale
delle componenti gestuali della danza. Tra i metodi di trascrizione il pi utilizzato
il labanotation, ideato da R. Laban per analizzare e annotare tutte le componenti
gestuali di qualunque tipo di danza (Hutchinson 1970). Associando questa
metodologia alle registrazioni fotografiche, audiovisive e cinematografiche, stato
possibile isolare le unit minime che compongono la danza in quanto sistema di
segni. L'approccio semiologico ha consentito indagini approfondite delle strutture
coreutiche, alla ricerca non pi di generiche funzioni sociali, ma dei significati
specifici che la danza veicola come sistema di comunicazione non verbale. Nelle
societ tradizionali le danze vengono eseguite per lo pi all'interno di contesti
rituali, caratterizzati dalla compresenza e dall'articolazione di vari codici espressivi
che, oltre alla danza, comprendono la recitazione, il canto, la musica,
l'organizzazione dello spazio, l'uso simbolico di oggetti, costumi e colori. Se la
prospettiva funzionalista tendeva a sottolineare le caratteristiche ripetitive e
coercitive presenti nel rituale e nella danza - funzione vincolante del ritmo
sull'individuo, riproduzione e trasmissione nel tempo di moduli e figure coreutiche
fisse, rispetto dei ruoli e rapporti sociali prestabiliti -, gli orientamenti di tipo
comunicativo o semiotico attribuiscono invece maggior valore agli aspetti
'performativi'. Il rito e la danza vengono interpretati in quanto complesse
rappresentazioni teatrali composte di diversi codici comunicativi, la cui efficacia sul
piano del mutamento sociale e culturale connessa principalmente alle qualit
simboliche ed estetiche (Turner 1966, 1986; Tambiah 1985). Alla danza viene cos
riconosciuta anche in ambito antropologico la valenza creativa ed espressiva tipica
dei fenomeni artistici. In quest'ottica il lavoro di J.L. Hanna (1979), orientato a
sviluppare una vera e propria 'teoria comunicativa della danza', costituisce forse
l'esito pi compiuto e articolato. L'autrice si avvale di numerosi esempi etnografici,
analizzati secondo il metodo della labanotation; facendo riferimento al repertorio
delle danze degli ubakala della Nigeria, propone interessanti ipotesi riguardo a
singoli movimenti e figure coreutiche. Le danze dei guerrieri ubakala, per es., si
distinguono da quelle eseguite dalle madri in occasione della nascita di un bambino
per l'ostensione di movimenti rapidi, 'contrastivi', e di una disposizione spaziale
lineare. Al contrario, le danze delle madri mostrano un ritmo lento, l'assenza di
tensione nel movimento e un'organizzazione spaziale di tipo circolare. Nel primo
caso, le figure coreutiche sono considerate metafore delle distinzioni sociali e del
conflitto insito in esse. Nel secondo, si esprimerebbe la solidariet paritaria
(immagine del cerchio) esistente tra le donne e la netta distinzione nei confronti dei
ruoli maschili. Approfondendo ulteriormente l'analisi dello stile dei movimenti,
emergono altri fattori sociali, come la gerarchia o la struttura patrilineare
rappresentate dalla presenza dei leader e dai loro tipici movimenti. La danza, in
questo caso, viene vista come un mezzo capace di comunicare le principali categorie
culturali, favorendone altres il processo di socializzazione. Il modello teorico alla
base di questa interpretazione considera, dunque, la danza come un linguaggio che
si differenzia dalla lingua per le sue caratteristiche di espressione gestuale,
multisensoriale e polisemica, dotato inoltre di una valenza artistica e creativa che lo
rende efficace soprattutto all'interno di quei particolari laboratori culturali costituiti
dai rituali. Il riconoscimento del valore artistico delle danze porta a un'ulteriore
riflessione sui contenuti emotivi dei simboli coreutici e sulla funzione psicologica
che possono assolvere. S. Ottenberg (1989) analizza la danza delle novelle spose
dell'etnia dei limba della Nigeria quale manifestazione artistica dei sentimenti di
paura e ostilit provati dalle ragazze al momento del matrimonio, contratto con
uomini maturi e spesso sconosciuti. La danza funziona qui come un''arte-terapia',
capace di ridimensionare lo stress del matrimonio attraverso la ricchezza e il potere
evocativo delle immagini. Una performance artistica riuscita in grado di trovare
un canale per l'espressione del flusso di sentimenti, che in tal modo possono essere
elaborati e dominati.

3. Passaggi di status, terapia, trance


Nelle societ tradizionali le danze si svolgono in occasione dei riti che segnano i
principali passaggi di status nella vita individuale. Le cerimonie hanno
un'importante funzione psicologica nei confronti del singolo e costituiscono
momenti fondamentali nel processo di costruzione sociale di ogni cultura. infatti
nel corso dei riti che le categorie culturali vengono fondate, rigenerate e trasmesse. I
rituali di passaggio, in particolare quelli iniziatici, prevedono generalmente una fase
di segregazione seguita da un momento pubblico e spettacolare, spesso interamente
delegato alla danza. Tramite il gesto e le formule ritmiche, essa fornisce una
rappresentazione metaforica dei contenuti culturali del rito. A. Schaeffner (1990)
descrive in questa chiave i riti di iniziazione dei kissi della Guinea: gli adolescenti
trascorrono un lungo periodo di segregazione nella foresta, durante il quale
vengono sottoposti a impegnative prove fisiche e a una complessa educazione
musicale e coreutica; poi mettono in scena uno spettacolo, esibendo di fronte alla
comunit le danze che hanno imparato. Allo stesso modo i giovani maschi dell'etnia
dei nande del Congo apprendevano, nel corso dell'iniziazione in foresta, una danza
(munde) che veniva eseguita pubblicamente al termine della segregazione e,
successivamente, ogniqualvolta si volessero palesare e riconfermare i contenuti
profondi della concezione della virilit (Pennacini 1996). Una serie di figure
coreutiche codificate allude, nel munde, alle prerogative essenziali del ruolo
maschile, quali la capacit sessuale e riproduttiva, il diritto alla trasmissione
ereditaria del potere politico e della ricchezza, il rapporto privilegiato con gli
antenati defunti. Per i kissi e i nande, come per molte altre popolazioni africane, la
danza comunica pubblicamente i temi culturali elaborati durante il rito iniziatico,
che attengono a valori e interrogativi profondi. La danza sembra avere una funzione
centrale nei riti iniziatici di tipo puberale, siano essi maschili o femminili, ove
associata ai ruoli sessuali e alle relazioni di genere. Poich lo strumento di
comunicazione privilegiato dalla danza proprio il corpo nella diversit delle sue
caratteristiche biologiche, il linguaggio coreutico appare particolarmente adatto a
significare i modelli culturali connessi a tali differenze e, pi in generale, a
rappresentare in una cifra sublimata l'erotismo e la sessualit (Hanna 1988). La
danza presente in altri riti di passaggio, come nelle cerimonie organizzate per
sancire e festeggiare la nascita 'sociale' di un bambino, nei rituali di matrimonio e in
quelli funerari, e in altre situazioni ancora. In tutti questi casi, il significato
profondo del rito, che riguarda di volta in volta l'ordine sociale, politico o
cosmologico di quella cultura, espresso dalle figure gestuali della danza. Un'altra
grande categoria di rituali utilizza il linguaggio della danza: i riti terapeutici. Spesso
i guaritori usano la danza per entrare in quello stato di dissociazione psicofisica
denominata trance, che consentir loro di ottenere la guarigione del paziente. La
concezione terapeutica dei boscimani !kung del deserto del Kalahari, in Botswana,
vede nella danza eseguita dal guaritore la tecnica pi adatta a 'estrarre' la malattia
dal corpo del malato (Marshall 1969). Tale danza detta n/um tshxai, dove il
termine n/um indica il potere sovrumano di curare, una forza invisibile diffusa
nell'universo che il guaritore riceve dentro di s sotto forma di trance. I boscimani
ritengono che nel corso della danza questo potere si riscaldi, risalga all'interno della
colonna vertebrale del guaritore raggiungendo la testa e provocando in tal modo la
perdita di coscienza. Il mutamento di stato avviene nel corso della danza,
accompagnata dal suono ritmico del battito dei piedi dell'intera comunit.
Raggiunta la condizione di trance, il guaritore mette in scena una 'aggressione' nei
confronti della malattia, allo scopo di arrivare infine alla sua espulsione. La danza
in questo caso un meccanismo generatore, il motore che innesca lo stato di trance.
Molti autori riconoscono in essa, e nella musica, una tecnica mirante a scatenare la
crisi morbosa, spesso considerata l'esito ultimo della trance. In tal senso D.
Carpitella ed E. De Martino (1994) interpretano il 'ciclo coreutico' del tarantismo
pugliese: le donne che ritenevano di essere state colpite dal morso simbolico della
tarantola venivano curate con una terapia musicale, che induceva in loro una danza
frenetica e liberatoria. Allo stesso modo J. Rouch (1960) individua nella danza
l'elemento che scatena - in senso fisiologico - lo 'strano meccanismo' della trance dei
songhai del Niger. Su un versante opposto, altri interpretano la relazione
intercorrente tra danza e trance in senso simbolico. La danza l'espressione
simbolica dello stato di 'entusiasmo' raggiunto dal protagonista del rito, cio la
rappresentazione codificata di tale stato a fini espressamente comunicativi. S.
Rasmussen (1994) ha descritto la possessione delle donne tuareg, ritenuta dalle
stesse protagoniste del rito una specifica forma d'arte denominata danza della testa.
Presentando sintomi depressivi considerati come il segno della possessione spiritica
ereditata per via materna, le donne eseguono un rito esorcistico. Al coro delle donne
e al suono dei tamburi, la paziente inizia a danzare seduta, producendo un
movimento ondulatorio della testa e del collo chiamato ramo oscillante. Secondo
Rasmussen questa figura, ricorrente anche in altri codici estetici tuareg, esprime in
una forma visuale, cinestetica, verbale e 'aurale', le pulsioni devianti avvertite da
molte tuareg, che consistono nel conflitto tra uomo e donna e tra membri di status
differenti. La danza della testa viene vista, dunque, come la proiezione esterna del
concetto di s della donna, dei suoi sentimenti di autostima o di inferiorit; in
definitiva, essa una 'versione pubblica della persona' messa in scena attraverso
una forma artistica apprezzata e ricercata dall'intera comunit.

Danza teatrale o d'arte di Eugenia Casini Ropa


l. I caratteri
Nel momento in cui da manifestazione umana spontanea, che modifica e dilata
attraverso il ritmo il movimento nel tempo e nello spazio, si fa consapevolmente
arte, la danza elabora e assume norme e progettualit estetiche, espressive e
comunicative. Da un lato, si rendono necessari la conoscenza e l'uso cosciente del
suo strumento esclusivo - ovvero il corpo retto da leggi fisiche - e del suo rapporto
privilegiato con gli elementi primari nei quali si muove, il tempo e lo spazio;
dall'altro lato, come arte performativa, teatrale, se ne esplorano e istituiscono gli
elementi di significazione. Alla luce della moderna storiografia e utilizzando il
metodo di indagine dell''antropologia teatrale', disciplina recente che studia il
comportamento fisiologico, extraquotidiano e preespressivo dell'uomo in situazione
di rappresentazione organizzata (Barba-Savarese 1991; ed. it. 1996), possibile
individuare due costanti di questo processo. A livello fisiologico, le tecniche che la
danza teatrale elabora per la costruzione del suo corpo scenico si fondano su alcuni
principi di base, transculturali, di controllo e vitalizzazione del corpo, come
l'infrazione degli automatismi quotidiani del movimento, l'alterazione
dell'equilibrio e l'uso energico e oppositivo delle tensioni dinamiche. A livello
formale e rappresentativo, le particolari tecniche, forme e significazioni che la
danza assume, in epoche e contesti diversi, sono invece intimamente connesse alla
concezione estetico-filosofica e a quella socioculturale dell'uomo e del corpo proprie
degli specifici ambiti in cui si genera. Nelle diverse manifestazioni dell'arte
coreutica agiscono - in senso armonico, dialettico o conflittuale - le due vocazioni
insite nella danza fin dall'origine dell'uomo: quella astratta, che ricerca il puro
piacere e la bellezza nelle linee e nell'azione armonica del corpo in movimento, e
quella imitativo-pantomimica, che persegue propositi narrativo-comunicativi
attraverso una gestualit misurata, sintetica o simbolica. La valenza pi
propriamente spirituale, emozionale ed espressiva della danza, sempre presente nel
fare artistico e nella riflessione teorica, assume particolare importanza con l'avvento
e l'evolversi delle 'scienze umane', che demoliscono la secolare visione dualistica,
neoplatonica e cristiana, dell'essere umano, per affermarne quella unitaria, olistica,
in cui il movimento acquista un ruolo di grande rilevanza relazionale tra corpo e
mente (o psiche).

2. L'era del balletto: la danza accademica


Diversamente da ci che si verifica nelle civilt orientali, in Occidente la danza come
arte partecipa al processo di divisione e istituzionalizzazione dei 'generi' teatrali che
ha luogo a partire dal Rinascimento. L'unione classica con la musica e la poesia,
ancora viva nelle 'canzoni a ballo' dei trovatori nelle corti medievali, perde via via la
propria compattezza, nonostante i molti tentativi di ricongiunzione operati
successivamente. La danza, come arte muta del corpo, rimane cos
indissolubilmente unita per alcuni secoli solo alla musica, della quale viene spesso
considerata emanazione minore, assai pi legata alla sfera dell'intrattenimento e del
virtuosismo che a quella dell'arte e della cultura. Attivit ludica ed educativa
privilegiata nelle corti italiane del Quattro e Cinquecento, la danza costituiva uno
dei passatempi privati preferiti dai nobili e un'importante manifestazione
autocelebrativa nelle feste di corte. I primi trattatisti-maestri di danza italiani
definiscono per i dilettanti cortigiani norme, posture e passi del ballare cortese gi
dalla met del 15 secolo. Compongono inoltre per loro 'balli' (in tempi variabili e
con vaghi accenni tematici) e 'moresche' (balli pantomimici di lotta o di
corteggiamento di origine medievale), dalla cui confluenza ed elaborazione
prendono vita dapprima 'intromesse' e 'intermedi' danzati per banchetti e
commedie, e infine, in Francia, il ballet de cour, che pu essere considerato il
progenitore coreograficamente organizzato del balletto teatrale professionistico. Nel
17 secolo la crescente complessit della tecnica orchestica e coreutica in costante
evoluzione, e la necessit crescente di ballerini professionali correttamente
uniformati, esigono una riconosciuta codificazione, che segna convenzionalmente il
passaggio dalla danza nobile a quella pi prettamente teatrale. Il compito di
codificare definitivamente la danza come specifica forma artistica del movimento
spetta ai francesi, attraverso l'istituzione, nel 1661, della Acadmie de Danse.
L'Acadmie detta i principi generali e fissa i passi e le posture di base della 'danza
accademica' (ora detta anche 'classica'), che costituisce la pi completa, radicata e
duratura tradizione tecnica della danza d'arte occidentale, ben viva ancora oggi,
tanto nella conservazione museale dell'antico repertorio quanto, pur con evidenti
modificazioni stilistiche, nel 'balletto moderno'. La danza accademica deriva
dunque da un progetto aristocratico di controllo del corpo e della sua presenza
sociale, finalizzato all'affermazione della supremazia di classe, che imponeva criteri
di erezione, leggerezza, nobilt del portamento e misura del gesto; e si definisce
quindi di conseguenza, nutrendosi esteticamente dell'amore per la simmetria e la
decorativit geometrica delle linee proprio dell'epoca. Suoi principi posturali di
base, precisati via via dai maestri nel corso dei secoli successivi, sono: l'apertura en
dehors delle anche (che facilita la mobilit delle gambe in ogni direzione e la
frontalit pretesa dal teatro di corte e da quello all'italiana); l'irrigidimento della
muscolatura addominale-renale (che compensa lo squilibrio dell'en dehors e
richiama l'uso centenario di bustini e giustacuori steccati); la tensione verso l'alto
della colonna e l'allungamento del collo, insieme con l'abbassamento e
arretramento delle spalle (che generano scarsa mobilit ma grande evidenza della
parte superiore del corpo e sono chiaramente eredi del portamento cortese).
L'insieme di questi elementi dominato dal principio dell'aplomb, il perfetto
equilibrio della persona, da raggiungere e mantenere mettendo in atto strategie
energetiche oppositive anche sull'appoggio di una sola gamba e limitando la
superficie a terra del piede. Il corpo si muove nello spazio con l'uso di numerosi
passi strettamente codificati, elaborati in sequenze che hanno termine con posture
decorative fermate spesso in equilibrio precario (attitudes, arabesques). Le linee del
corpo e quelle formate dagli spostamenti degli ensembles creano disegni armoniosi
in cui predomina il carattere simmetrico e l'organizzazione spaziale bidimensionale.
Nel balletto tradizionale l'espressivit e l'azione drammatica sono delegati ai
momenti pantomimici, in cui, pur mantenendosi l'impostazione corporea di base,
sono concessi gesti aneddotici e allusivi, derivati per stilizzazione da quelli della
realt. La 'pura danza', in a solo, coppia o gruppo, esalta invece particolari
atmosfere emotive o ha funzione meramente spettacolare. Tra la fine del 18 e
l'inizio del 19 secolo, la spinta illuminista verso la 'verosimiglianza' scenica e
l'ambizione del balletto di gareggiare come spettacolo totale con l'opera e il
dramma, inducono alcuni grandi maestri-coreografi a privilegiare l'azione scenica
rispetto alla danza astratta. Il ballet d'action di J.G. Noverre e il 'coreodramma' di S.
Vigan accentuano le modalit narrativo-pantomimiche dello stile accademico,
tentando di limitarne l'insorgente tendenza a esibire un'abilit tecnica fine a s
stessa. Il virtuosismo della danza accademica conosce, tuttavia, il suo apice
nell'Ottocento, col trionfo del 'balletto romantico', la cui tecnica corporea ben
rappresentata nel trattato di C. Blasis (1820). La spinta all'elevazione si esalta con
l'adozione delle 'punte', che, insieme a salti e a pirouettes sempre pi complessi,
paiono sfidare la forza di gravit. L'immagine della ballerina-silfide, lieve e
incorporea nel caratteristico tut bianco, ben rappresenta l'ideale femminile del
romanticismo, fragile, misterioso e inafferrabile. Per quanto riguarda
l'organizzazione ritmica, nel balletto il rapporto con la musica, appositamente
composta da specialisti, si fondato per secoli sulla stretta osservanza della misura
musicale nella costruzione delle frasi di movimento, coincidenti in tal modo con la
battuta. Soltanto nel Novecento, con il 'balletto moderno', la relazione
musica/danza ha trovato impostazioni meno costringenti, pi dialettiche e creative.

3. La danza moderna e contemporanea


Con l'avvento del 20 secolo, la rivoluzione del pensiero sull'uomo e sul corpo,
favorita dallo sviluppo delle scienze umane, si riflette con forza sulla concezione
della danza. L'affermarsi di una concezione unitaria dell'uomo, in cui corpo e spirito
(inteso come psiche e intelletto) sono strettamente connessi e interagenti, rivaluta il
corpo e i suoi mezzi espressivi (movimento, voce, parola) come imprescindibile
mezzo di manifestazione esterna dell'interiorit. Il movimento si fa di per s
'espressione', o meglio, autoespressione, e nella danza raggiunge un livello poetico
sentito come linguaggio artistico non verbale privilegiato, per la sua capacit di
restituire l'organicit ontologica dell'interprete. Questa visione si lega al progetto
ideale della cultura borghese avanzata e progressista di costruzione di un 'uomo
nuovo' a partire da un ritorno alle origini, preconizzato da I. Duncan, come
recupero delle leggi fisiche e psichiche naturali e della loro libera espressione
individuale. In questa nuova prospettiva socioantropologica, validata anche da
visioni filosofiche (F. Nietzsche), la danza d'arte rifonda i suoi principi a partire da
un corpo 'naturale' ed 'espressivo', rifiutando le codificazioni convenzionali a priori
e moltiplicando all'infinito le possibilit creative. La 'danza libera' e quella
'espressiva' centroeuropee (R. Laban, M. Wigman, K. Jooss) e la modern dance
americana (I. Duncan, R. Saint Denis, M. Graham, D. Humphrey), si fondano su
principi di base opposti a quelli della danza classica: massima aderenza al terreno
favorita dal piede nudo e posizione naturale delle anche; completa liberazione e
mobilit del tronco sentito come fulcro dell'energia motoria che si irradia
ugualmente verso l'alto e verso il basso; uso libero ed espressivo di braccia e testa. Il
movimento danzato inteso come flusso continuo, regolato da una pulsazione
energetica che si modella sul respiro e dotato di valenze 'metacinetiche', ossia in s
rivelatore degli impulsi interiori che lo generano (Martin 1933). Si evitano i
parallelismi e le simmetrie decorative per privilegiare le pi espressive e
drammatiche opposizioni, le spezzature e gli squilibri corporei, senza esitare di
fronte alle cadute e ai robusti contatti con il terreno. Il corpo del danzatore (i
termini balletto e ballerino vengono respinti), ora pienamente cosciente della forza
di gravit cui sottoposto e del proprio peso, si muove tridimensionalmente nello
spazio con nuova, scientifica consapevolezza, interagendo con esso come un partner
e modellandolo attraverso il proprio movimento (Laban 1950). Il rapporto con la
musica, bench sia sempre rilevante, diviene facoltativo e assume caratteri
disparati: adesso la danza a dettare i propri ritmi e la musica viene spesso
composta contestualmente alla coreografia da musicisti d'avanguardia. Tra le
diverse tecniche 'moderne' che vengono elaborate nei primi decenni del 20 secolo,
le pi complete e durature sono quella americana di M. Graham e quella tedesca di
K. Jooss e S. Leeder. Queste e altre elaborazioni del movimento influenzano nel
corso del secolo la danza accademica, rivitalizzandola e traendone a loro volta
alimento, in una contaminazione reciproca. Nel secondo dopoguerra, la
contestazione giovanile dell'arte come privilegio elitario e la mutata visione del suo
ruolo culturale e sociale, raggiungono anche la danza. Si apre una nuova riflessione
su un corpo 'democratico' come soggetto-oggetto del movimento e sull'essenza e il
senso della danza come arte, che assume toni accesi, talvolta estremi. Il movimento
americano della post-modern dance rifiuta negli anni Sessanta ogni tipo di
tecnicismo e di teatralizzazione della danza, in un contesto di svalutazione
dell'opera d'arte come permanenza e di identificazione, nel 'qui e ora' e
nell'effimero, di arte e vita. Si privilegiano i corpi non addestrati, i movimenti
'inventati' o tratti dal quotidiano, l'improvvisazione e la casualit delle composizioni
dei performer; si esplorano spazi inusuali e tempi reali o dilatati fino
all'appiattimento e soprattutto si evidenzia il corpo nella sua fisicit ordinaria, sia
statica sia dinamica. Camminate, corse, saltelli, cadute, rotolamenti, insieme a
contatti fisici dolci e violenti con oggetti o persone, sono il materiale delle
performance. Si rifiuta ogni significazione non autoreferenziale del movimento e si
destrutturano ed esplorano in chiave minimalista (attraverso ripetitivit e
accumulazione) gli elementi di base del 'linguaggio' della danza. In Germania
invece, dagli anni Settanta, il movimento del TanzTheater unisce tendenze
postmoderne al recupero dell'espressivit e della drammaticit ereditate
dall'espressionismo. Sulla scena appare un corpo 'storico' ma straniato, che
sorregge l'apparente quotidianit delle azioni con un perfetto addestramento nelle
tecniche classica e contemporanea. L'improvvisazione su tema dei danzatori
fornisce il materiale drammaturgico-coreografico (in cui non manca la parola) per il
montaggio registico successivo. Movimento, parola e musica si trovano cos di
nuovo riuniti nella creazione di danza, ma la loro interazione radicalmente mutata
rispetto all'ideale classicista e forma una sorta di collage a volte disarmonico,
dominato da un corpo vissuto, che parla di s e dei suoi drammi esistenziali con la
sua sola, svelata e imbarazzante presenza fisica. Negli anni Ottanta e Novanta, la
danza contemporanea, in generale, privilegia un danzatore eclettico, addestrato in
tecniche diverse e coreografo di s stesso o capace di adeguarsi ai bisogni espressivi
dei diversi 'autori' di danza. La vasta gamma delle creazioni attuali va dal pi spinto
virtuosismo acrobatico alle tecniche pure o miste dei maestri al minimalismo dei
gesti 'trovati', e spesso fonde linguaggi artistici diversi o affronta l'ambito della
multimedialit. L'interazione del corpo reale del performer con quelli virtuali del
video o del computer un campo di indagine aperto, che propone nuovi,
interessanti approcci metalinguistici.