ROBERT KRAMMER

Robert Kramer: itinerario filmogrfico de un

documentalista de la contracultura norteamericana, por
Javier Rodrguez

Mirar con ojos ajenos

Robert Kramer siempre evit las posturas unvocas, prefera una perspectiva abierta sobre las realidades que
representaba. En sus filmes no participaban personalidades, ni hroes histricos, slo gente comn, en su
cotidianidad, que eran capaces de reflexionar o actuar? frente a la cmara con una complejidad
sorprendente. Podan, usando palabras de Michel de Certeau, mirar con ojos ajenos (1). Inclusive aquellos
que se mostraban convencidos de sus ideales daban la impresin de mantener cierta distancia frente a la
cmara.
Siempre recoga mltiples voces en sus realizaciones. Se ubicaba en las fronteras a medio camino entre
mundos contrapuestos, donde los antagnicos conviven. Pareca impregnar de complejidad hasta las
percepciones menos trascendentes. No era nada didctico pues nunca conclua, en esto recuerda a Chris
Marker (su alma gemela) quien deca: ni siquiera la objetividad es justa. Lo que cuenta es la diversidad
(2). Enemigos y aliados, poetas y oficinistas, predicadores y agnsticos, partisanos y militares, anarquistas y
polticos, todos colisionaban en un solo relato como si se hubiesen puesto de acuerdo para hacer el mismo
peregrinaje. Edward Said deca que la mayora de la gente es consciente sobre todo de una cultura, un
ambiente, un hogar; los exiliados son conscientes de por los menos dos y esta pluralidad da lugar a una visin
que para utilizar una expresin musical es contrapuntstica(3). Kramer filmaba con el espritu de un
exiliado, su visin de los hbitos de vida, de las ideologas, parecan ocurrir en contraste con recuerdos de
otras experiencias vividas en otros contextos. Buscaba descomponer en fragmentos la realidad, suprima
categoras y aceptaba la inestabilidad de los hechos. Sus ideas no estaban ancladas.
A pesar de haber formado parte de la contracultura ms radical de los sesenta en los Estados
Unidos, Kramer evit cargar su trabajo con tintas dramticas. Casi por intuicin procuraba disolver cualquier
consigna panfletaria. En perspectiva su cine podra definirse ms cvico que militante, pues aunque buscaba
crear conciencia sobre las fracturas polticas y sociales de su tiempo, su enunciacin era subjetiva (entregada
a los cdigos de lo que Andr Bazin llamaba cine-ensayo (4)). A m me interesa bsicamente la idea de que
no existe el afuera excepto en la negociacin entre la persona que ve y esto: yo y esto (5), intentaba
explicarle a Fred Wiseman, durante una conversacin que sostuvieron con motivo del festival de
documentales de Yamagata en 1997. Nunca neg su presencia fsica en el filme. Poda hacer de su condicin
de realizador un motivo de representacin, una puesta en escena (Berln 10/90, 1991). Algunas veces
permaneca invisible, en otras su voz irrumpa prolongando el espacio fuera de la pantalla. Ausencia y
presencia era un juego recurrente en su obra. En Docs Kingdom (1987) y Route One (1989), proyect su
cuerpo a travs de un alter ego, un personaje ficticio interpretado por el actor y compaero Paul
McIsaac (inclusive, eran muy parecidos fsicamente).
Por evitar determinaciones pag un precio alto en el sentido de no caer bien, muchas veces, a ningn
bando. Peoples War (1969) fue criticada tanto por el gobierno de Estados Unidos como por
el Vietcong quien lo acus de mostrar el lado negativo de la nacin asitica. Edouard Waintrop deca que
era uno de los pocos cineastas de izquierda que pudo deslastrarse de tentaciones proselitistas. No perteneci
a ninguna faccin, sino a una fraternidad de personas que pensaban de un modo semejante pero que
resguardaban sus diferencias. Del ncleo de esas comunidades (perteneci a por lo menos cinco: Blue Van
Film Members, Newark Community Project, Alpha 60, Newsreel y Free Vermont) surgan debates enrgicos,
deserciones (tan pronto como se formaban) y reagrupamientos. Paul McIsaac, actor y colaborador en tres de
sus filmes ms importantes (Ice, Docs Kingdom y Route One), reflexion sobre la manera
como Kramer impona su criterio:
Yo llegu a Estados Unidos despus del mayo francs del 68, en la mitad de un ao que fue como una
dcada . Me enganch con el movimiento hippie y ayud a montar The Festival of Life, en oposicin a la
Convencin Democrtica que se celebraba en Chicago. Pronto me di cuenta de las grietas que haba en el
Movimiento, particularmente la que haba entre la poltica y la cultura propulsada por los marxistas radicales y
los anarquistas. Fue en aquellos das cuando conoc a la gente de Newsreel. Estaba impresionado por la
forma como se colaban entre los manifestantes con sus cmaras; siempre guardando distancia, pero no tanto.
Ellos eran los verdaderos radicales en Amrica. Hacan y distribuan filmes de los Black Panthers, de las
rebeliones estudiantiles, las movilizaciones por los derechos civiles, las marchas feministas y las
congregaciones mundiales que luchaban contra el colonialismo, el imperialismo y el capitalismo. Los filmes, y
la manera como se organizaban, era inspiradora e incendiaria. () Yo imagin que este grupo podra conciliar
las dos tendencias que la izquierda hasta ese momento no haba podido unir (la cultura y la poltica). Vi a
Robert en accin en mi primer encuentro con Newsreel en los primeros das de invierno del 68. Haba
probablemente 50 personas en un rido y desvencijado loft cercano a un distrito industrial en New York. Era
gente fuerte y talentosa, pero finalmente el grupo fue controlado por un pequeo grupo de lderes y Robert
definitivamente era uno de ellos. () era la Nueva Izquierda y nos considerbamos un colectivo. (6)
Eran neoyorquinos jvenes, de clase media. En los setenta, el escritor, dramaturgo y humorista Josh
Kornbluth los bautiz como Red Diaper Babies (bebs en paales rojos (7), criados en el seno de familias
intelectuales que tenan El Manifiesto Comunista como libro de cabecera). Se involucraban en todas las
luchas antisistema que surgieran. Eran ecologistas, feministas, antibelicistas, antirracistas, anarquistas.
Inundaban las calles con protestas, se instalaban en improvisadas comarcas en los parques pblicos,
participaban en proyectos de las barriadas ms pobres, y las vanguardias artsticas que surgan en el seno
de estas asociaciones se rebelaban contra el modo de vida americano. En este contexto, Kramer sinti la
necesidad de participar de forma activa y en poco tiempo lo consigui.

De la militancia a la intimidad
El primer contacto con el celuloide fue en 1965. Junto con Peter Gessner, recopil suficiente metraje de
pelcula (filmada por la guerrilla en Venezuela) como para crear un reportaje de 30 minutos que mostraba las
escaramuzas y enfrentamientos del Frente Armado de Liberacin Nacional (FALN, 1965). Durante los
gobiernos accindemocratistas (8) de Rmulo Betancourt (1959-1964) y Ral Leoni (1964-1969) y Rafael
Caldera (1969-1973), la presencia armada de la izquierda en Venezuela desarroll una estrategia de lucha
armada que fue derrotada por las fuerzas armadas nacionales. A fines de los sesenta estos grupos se
acogieron a la poltica de pacificacin, pero a finales de los sesenta los grupos se fracturaron y
disolvieron. Kramer fue un viajero, en sus pelculas, en sus exilios, en sus encuentros con el mundo, donde
siempre buscaba coincidencias, pensamientos universales: yo describo un territorio vasto de la imaginacin,
redibujo la geografa. Vietnam y Cuba estn cercanas a Francia. Venezuela muestra semejanzas con New
Jersey, al tiempo que Guinea o Mozambique no estn lejos de Watts. Los estudiantes rebeldes de Ciudad de
Mxico hablan con los chicos de la Universidad de Columbia. () Y nosotros tenemos el privilegio de estar
detrs de las lneas, en Estados Unidos, en el ombligo de la bestia (9).
Poco antes estudiaba filosofa en la Universidad de Stanford e historia de Europa en el Swarthmore College,
pero el mundo acadmico le era extrao e inasible. Se senta preso en su propio pas y con una gran
frustracin interna al no superar sus propias inconformidades. Era la tierra del despilfarro que quera ir a la
guerra; y detrs de nosotros, pisando nuestros talones, una cortina. Cortinas de artificios y mentiras!. Cortinas
de un teatro montado por Eisenhower. () Y la cortina de los medios con sus resplandecientes tecnologas:
lanzando sus obscenas confusiones. Podamos nosotros excavar y buscar algo propio ah, o aprender a
encontrar una vida separada de esta situacin? (10). En esa transicin, Kramer cambi su imagen
convirtindose en una suerte de guerrillero urbano. Como lo describe Paul McIsaac: su presencia fsica era
fuerte. Se mova adentro y afuera de las sombras, en el centro de las reuniones, susurrando a unos, flirteando
con otros, parado en medio de las luces haciendo notar su presencia () Tena el pelo largo y negro, bigotes
a lo Zapata, una chaqueta de cuero desgastada y botas pesadas (11).
La guerra de Vietnam (1961-1975) impuls su carrera y aliment su espritu combativo. Ya haba tenido
algunas experiencias previas como activista poltico y reportero que lo ayudaron a perfilar un estilo propio
detrs de las cmaras. Fue compaero cercano de Thomas Emmett Hayden, un dirigente civil que se hizo
famoso ms tarde por ser uno de los lderes de las manifestaciones masivas durante la Convencin Nacional
del Partido Demcrata, en Chicago (1968). Aquel episodio concluy con un juicio sumarial por instigacin a la
violencia y alteracin del orden pblico. Fue el clebre caso de los ocho de Chicago que convirti un Tribunal
Federal en un verdadero circo. El proceso fue marcado por acciones como la decoracin de la mesa de la
defensa con una bandera del Vietcong, o el ex Pantera Negra Bobby Seale gritndole al juez que era un
perro fascista calvo. Los discursos voltiles intoxicaban a todos los militantes. En invierno de ese mismo ao,
en una entrevista que concedi a Film Quarterly, Kramer declaraba: nosotros queremos hacer filmes que
desconcierten, que sacudan posturas, que exploten como granadas en la cara de la gente, o abran las mentes
como cuando uno abre una lata de gaseosa.
Junto con Norman Fruchter y Robert Machover, fund el colectivo Newsreel bajo la tutela de Jonas
Mekas (crtico de arte, creador de la revista Film Culture, el gran compilador de la obra de Wharol y uno de
los padres del cine avant-garde americano). Kramer haba conocido a estos dos realizadores durante el
rodaje de Troublemakers (1966). Norman Fruchter y Robert Machover fueron al distrito central de New
Jersey para trabajar con la comunidad negra de ese barrio al tiempo que filmaban el acercamiento
(Troublemakers fue el resultado). Se concentraron el labores sociales y formaron el Proyecto de Unin
Comunitaria de Newark (en sus siglas en ingls: NCUP), para formalizar al grupo. Acciones tradicionales de
reclamo cartas a funcionarios de la ciudad, citas formales fueron usadas como tcticas de organizacin. En
el film Troublemakers se registraron tres acciones principales del NCUP. La primera, un intento por aplicar
cdigos de conducta ciudadana en ese barrio; la segunda, conseguir un semforo para ser instalado en una
interseccin peligrosa de la zona; y la tercera (despus de varios meses de promesas incumplidas), postular
un candidato para ocupar un peldao de concejal en la alcalda de Newark. Pero la burocracia derrib sus
esperanzas. El filme registra los intentos frustrados por obtener reformas modestas siguiendo las reglas de la
estructura poltica tradicional.
Kramer se involucr con el colectivo de NCUP, particularmente con el movimiento flmico encabezado
por Fruchter y Machover, y empezaron una relacin de trabajo que dur tres aos. Las pelculas que
realizaron fueron absolutamente espontneas, con dimensin social y poltica, con un claro compromiso de
protesta, pero abiertas al ensayo, al pensamiento esttico, al aforismo de la narracin. La primera de esas
producciones, In the Country (1966), examinaba la vida de una pareja que se haba replegado al campo para
escapar al clima intervencionista de Estados Unidos en Vietnam. Para ellos el documental era una lgica
extensin de la resistencia contra la guerra, y un paso decisivo para armar una red de informacin alternativa,
separada de los grandes medios de comunicacin social de la poca.
Entre la ficcin y el documental
Aunque Kramer perteneca a la cruzada contra la guerra, la esttica en sus trabajos ocupaba el primer plano.
Mientras buena parte de la produccin estadounidense de la poca hablaba sobre el mundo histrico (con la
intencin frontal de revelar lo que otros ocultaban), y parecan haberse alineado en una disciplina rigurosa de
objetividad (dentro de las limitaciones que la misma intencin propagandstica les permita), el afn expresivo
de Kramer lo acerc a otros estilos. Filmaba para combatir, pero tambin lo haca para explorar formas y
ambientes; con la vocacin plstica de fotgrafos, y compaeros de causa, como Walker Evans o Robert
Frank (este ltimo debi compartir la mismas races artsticas de Kramer, forjadas en los crculos creativos
cercanos a Jonas Mekas. Herederos ideolgicos del contracine europeo (12) y con el estilo espontneo, casi
accidental, de la generacin beat.
Kramer no crea en esa frontera que supuestamente separa los documentales de la ficcin. De hecho crea
que la verdad no era ms que una invencin, la realidad es algo que uno crea. Y en cine concluy cierta vez
en una discusin con Albert Maysles esa construccin se llama realizacin (13). Prefera confundir los
gneros, entrelazar sus flujos, hacerlos rebotar el uno con el otro (14), como deca Jean Louis Comolli.
Pareca siempre querer algo y lo contrario, efectos de lo real y efectos de ficcin. Alguna vez dijo con cierta
irona: la nica diferencia entre el documental y la ficcin tiene que ver con el dinero. Parece que a los
documentales se les ofrece menos dinero que a cualquier otro proyecto (15). Siempre le interes la discusin
sobre el tema de la contaminacin de los gneros y llev sus reflexiones a terrenos acadmicos (fue profesor
en San Francisco State University, imparti clases de documentales en Cal Arts en 1996 y de cine en el
instituto Le Fresnoy en 1998).
Hablar de la diferencia entre documental y ficcin tomara un largo camino, aunque para m es una distincin
completamente arbitraria. No es algo defendible, pero en la mente del pblico hay una enorme separacin
entre ambas disciplinas. La primera pregunta que hace el espectador es: esto es un documental o una
pelcula de ficcin?. Lo que para ellos puede que se resuma en si hay actores (actores reconocidos de otros
filmes). Pronto nosotros respondemos, para ahorrar discusiones, que efectivamente hacemos pelculas de
ficcin, pero no del mismo tipo que normalmente han visto en el cine. Nosotros nos introducimos en otro nivel
de conversacin con el espectador. Mi experiencia me dice que las personas realmente se interesan en
descubrir estas otras formas de mirar, sobre todo cuando se les dice que filmamos sus vidas tal como son.
Entonces descubren que los actores no vienen de un equipo profesional (aunque as lo sea). Una situacin
curiosa ocurri cuando estbamos en el rodaje de Walk the Walk (1995), y es que el actor negro Jacques
Martial era increblemente famoso por un sitcom televisivo en donde interpretaba a un polica. Yo no lo saba.
Lo vecinos se acercaban a pedirle el autgrafo. Era la primera vez que ocurra esta situacin en una de mis
filmaciones. () Situaciones comunes en el cine de ficcin se haban filtrado en mi proyecto(16).
Sin embargo, Kramer se involucraba en el oficio de filmar desde los dominios del documental: no buscaba el
control sobre la historia, sus guiones eran preguntas abiertas sobre lo real (hasta cuando se embarcaba en un
proyecto de ficcin). Ideaba sus personajes, no como invenciones imaginarias sino como testigos que
parecan autnticos. Inclusive los actores profesionales que participaban en sus obras eran convocados para
interpretar papeles muy cercanos a sus propias realidades (como si estuviesen interpretndose a ellos
mismos). Su cuerpo de cineasta, de director, poda entrar en juego, poda aparecer en escena violentando ese
punto ciego que protege al realizador detrs de las cmaras. Vigilaba el presente, rastreaba el pasado y
confrontaba el futuro, pero sin constreirse en la lgica temporal del montaje del cine de ficcin. El mundo
material y humano circulaba frente a su objetivo sin retoques como si hubiesen coincidido por un cause
natural.

Al borde del psicodrama

En The Edge (1968) y Ice (1969) se acerc a ese gnero mixto, parte real, parte imaginado, pero desde el otro
extremo. Aquel que siempre invocaba pero al cual nunca termin de entregarse por completo: el de la ficcin.
Se introdujo en el tema de la radicalizacin y la lucha armada, mezclando intriga psicolgica, declaracin
poltica. En la primera pelcula, un activista planea asesinar al presidente de los Estados Unidos. Su obsesin
por concretar el atentado produce rupturas en el grupo. Kramer, siempre secretamente autobiogrfico,
empezaba a insinuar cierto cuestionamiento con respecto a los mtodos violentos de los anarquistas del
momento. Michel Ciment, crtico de la revista Positif, al referirse al largometraje dijo que pona a prueba los
hbitos del espectador y alteraba las reglas tradicionales de la dramaturgia (17). Ice (1969) relataba otro
psicodrama revolucionario pero esta vez ubicndose en el futuro. Una organizacin armada, mexicano-
americana lanza su primer golpe como guerrilla internacional: destruyen barrios, secuestran civiles, planean
escapes de prisioneros, se comunican con otros anarquistas que estn luchando en la frontera. Kramer agit
la violencia a su punto ms crtico.
En Ice trabaj con un guin abierto: los dilogos y escenas se reescribieron durante el rodaje. Siguiendo las
mismas prcticas del cine avant-garde americano, que estaban ensayando otros cineastas en el momento,
renunci en parte a los privilegios del cine de ficcin. Convirti el set de rodaje en una arena democrtica
donde l bajaba sus cotas de poder en pro de una participacin ms colectiva. Su instinto de documentalista
lo condujo a reducir sus intervenciones frente a lo que ocurra ante la cmara. Sin embargo, la orientacin de
la historia era muy personal, su firma se filtraba entre las improvisaciones. La frmula que us no fue
comprendida por el equipo y el resultado final no agrad a sus compaeros de Newsreel. Paul McIsaac al
referirse a esta obra confes: Yo interpret uno de los papeles centrales de la historia y pareca que se
inventaba a medida que filmbamos. Como la mayora de los que estbamos ah, no tena idea de cmo iba a
finalizar. Despus de verla editada me despert sentimientos contrapuestos: como cineasta me gustaba, pero
como documento poltico lo rechazaba profundamente. Era cruda e incmoda () A la gente no le gust
porque consideraba que no era ms que un viaje personal de Kramer (18).

Entre lo colectivo y lo personal

Poco despus, al regreso de filmar Peoples War (1969) en el norte de Vietnam, un contingente de Newsreel
abandon el proyecto central para instalarse en una vieja casa campestre que perteneca a Roz Payne, en el
norte de Vermont. Reagrupados bajo el nombre de Free Vermont, pronto empezaron nuevos proyectos con el
espritu comunal de Newsreel y con las mismas ideas radicales, tensadas por el estilo individual de cada uno
de los integrantes. Era una actitud contradictoria e inequvoca de la poca, no queran encadenarse a ningn
control, reivindicaban el espritu libre de los sesenta, pero tambin queran unir fuerzas, formar un solo bloque.
Ya en su momento Jonas Mekas haba dicho que era necesario continuar de manera ordenada con aquel
desorden (19), en respuesta a las palabras de otro activista, Rennie Davis, que invitaba a los artistas del
momento a organizarse como si fuesen espejos (20) (insinuando que era necesario la fundacin de una
ideologa que los reflejara a todos). La delgada lnea que separaba el compromiso pblico de la intimidad era
constantemente traspasada. El estilo individual por un lado y el contrato ideolgico por el otro se
enfrentaban.
En la siguiente obra de Kramer, Milestones (1975), esta dicotoma , que pareca entrar en crisis poco despus
de finalizar la guerra, se expres en un relato mucho ms ntimo, guiado sobre la base de seis historias
principales, entretejidas por un inmenso mosaico de ms de cincuenta testimonios. Viaj con su cmara a
todo lo largo del territorio norteamericano: desde las montaas nevadas de Utah, pasando por la esculturas
naturales de Mountain Valley, continuando por la cuevas de Hopi Indians y finalizando en las sucias calles de
New York. Milestones fue una travesa (motivo que se volvera una constante en su obra). Fue un encuentro
con ciudadanos creyentes de que el poder estadounidense se cre sobre la base de la ocupacin de tierras
ajenas y la esclavitud de los negros. En tres horas, retrat la tribu donde crecieron los de su generacin, con
todas las alternativas y las experiencias que vivieron. Al mismo tiempo fue una gran interrogacin, una
pregunta abierta (de esas que tanto le gustaban), sobre los xitos y fracasos de aquellos das.
Milestones marc un corte en el discurso poltico. La pelcula insista en la necesidad de mantener la
movilizacin e invitaba a volcar la energa militante en la transformacin de las relaciones interpersonales,
desde el contexto ms ntimo (el hogar) hasta el horizonte ms amplio (las comunidades y el pas). En
1976 Serge Toubiana, crtico de Cahiers du Cinema, escribi: Milestones trata una nueva relacin entre los
seres huma-nos y de una nuevo estilo de vida en donde estn integrados el mundo vegetal tanto como el
mundo biolgico, pero principalmente trata sobre el cine, una nueva forma de cine, como si Hollywood no
existiese. Kramer no hizo Milestone en contra de Hollywood, el film como si Hollywood no hubiese existido
jams(21).

La retrica de la liberacin
Como otras figuras de la contracultura americana (Allen Gingsberg y Julian Beck, por ejemplo), el instinto
de Kramer era primero esttico y luego poltico. Mekas, uno de los propulsores del free cinema, que adems
estaba entre dos bandos (puesto que era cineasta y al mismo tiempo un crtico de notable influencia en el
mundo editorial), tena opiniones contrapuestas con respecto al estilo personal que algunos artistas haban
asumido y que, de manera moderada, se reflejaba en algunos de los ensayos de Kramer. El cine avant-garde,
cuya primera avanzada pareca responder al ambiente poltico estadounidense de los sesenta y setenta,
pronto deriv en otros propsitos: el cine diario, los gneros extremos e inclasificables (22). Mekas se
declaraba primero dogmtico luego permisivo en este sentido, y senta que haba metas mutuamente
excluyentes en el movimiento: el individualismo frente al espritu comunal hippie, la conduccin de una
campaa para el reconocimiento pblico del avant-garde americano frente al estmulo del anarquismo como
forma de vida, el compromiso poltico del grupo frente a los reductos de soledad del artista y la defensa del
realismo, sin los artificios de Hollywood, frente a los ensayos abiertos.
Herbert Marcuse postulaba que la imaginacin se haba convertido en un instrumento del progreso y liberar
la imaginacin presupona coartar mucho de lo que se llamaba libertad, es decir perpetuar lo represivo. Ante
las descalificaciones que estaban recibiendo los artistas underground en el sentido de que parecan anclarse
en un plano absolutamente potico, Mekas termin reconociendo que el movimiento de cineastas
independientes no poda sobrevivir con aquella particular forma de realismo, a menos que se aliaran (un
matrimonio fatal) con la industria. Aunque el florecimiento del cine ensayo en los sesenta no pareci
continuar con el mismo ritmo evolutivo en la siguiente dcada, Mekas sin embargo reconoca ciertos destellos
esperanzadores en cineastas poetas como Markopoulos, Breer o Smith, que no haban hecho compromisos
y sin embargo continuaban avanzando en sus respectivos artes.
Exilios y retornos
Los comienzos son no solamente confusos, sino ideolgicos y fantasmagricos, deca Comolli. Aquel
colectivo que se haba resguardado en las esquinas de New York, que promulgaba la unin como nica va
de supervivencia artstica, eclosion tan pronto como terminaron los setenta. Quedaron muestras aisladas y
trayectorias inquebrantables, como la de Michael Snow o Stan Brakhage, pero ese cine domesticado,
militante y a la vez vanguardista que haba soado Mekas desde los tiempos de la fundacin del FilmMakers
Cooperative (1962), se haba disipado. Kramer estaba en la periferia de este crculo, nunca se entreg
completamente al free cinema y, durante ese perodo de disoluciones, cruz fronteras buscando nuevos
emplazamientos. Exilios y retornos se volvieron actos sistemticos en su vida y en sus relatos. Pareca
recorrer el camino de Odisea: viajaba a tierras extraas, siempre atrado por revoluciones, o por las cenizas
de viejas revoluciones, y buscaba imgenes familiares en lo desconocido. Primero estuvo en Portugal donde
film Scene from the class struggle (1977). Como ya era habitual en su forma de entender realidades
histricas, no quiso retratar lo sucedido en la Revolucin de los Claveles (25 de abril de 1974), ni tampoco
analizar las particularidades de aquella movilizacin que propuls la cada del rgimen salazarista, despus
de 42 aos de dictadura militar. Su punto de partida fue un montaje fragmentado de fotogramas y textos que
parecan convertir el tiempo en una urgencia.
Pero la geografa lo iba llamando y regres a Estados Unidos casi al mismo tiempo que Ronald
Reagan asuma la presidencia (1979). La irreconciliacin fue inevitable. Como explic en una entrevista para
la revista cultural Inrockuptibles: tena la impresin de ser un marciano. Se instal en California. Dio unos
cursos en San Francisco State University. Pero, sin capital para sus proyectos, se dedic a manejar camiones
por unos meses. El exilio lo volvi a llamar: el Institut Nacional de lAudiovisuel (Francia) le aprob un
financiamiento para rodar Guns (1980) en Angola y otros proyectos cortos en Francia. Kramer de nuevo se
acerc a las ficciones. Con esta pelcula incursion en el gnero policial (inspirado en los film noir). Algunos
cdigos propios del documental se filtraron: un artista americano que se encuentra ilegal en el pas y maneja
camiones (una clara autoreferencia a su ltima estada en Estados Unidos), un personaje principal dividido en
dos dimensiones diferentes en la historia (una dimensin real, ntima, y otra aventurera, envuelta en una
intriga detectivesca, con trfico de armas ilegales y asesinatos). No sera la ltima vez que incursionara en el
gnero policial, en 1985 film Diesel. Ninguna de las dos realizaciones fue bien recibida por la crtica.
El lugar de la memoria
Durante su estancia en Angola realiz un libro fotogrfico, People with freedom in their eyes. Fue un
acercamiento al estudio de la imagen congelada, aunque esta prctica siempre estuvo presente en sus
documentales (23). Como dijo Vincent Canby del New York Times era incapaz de rodar una escena, fijar
un fotograma, que no estuviera cargado de muchos niveles de informacin. Las figuras, los rostros, los
trastos, conformaban parte de su banco de recuerdos. Piezas fragmentadas y sin un orden aparente que
podan en un momento indeterminado dibujar el mapa de una relato perdido. Los objetos, para Kramer,
tenan un valor separado de su propia belleza y eran resistentes al paso del tiempo (no sufran el desgaste
natural de la memoria humana, que se va diluyendo entre una generacin y otra). Yo comenc escribiendo y
una de las cosas que recuerdo es que pas mucho tiempo describiendo el mundo material. Cuando dije que
las instituciones son ms fuertes que la gente, tambin creo que los objetos son ms fuertes que la gente
(24). En esto coincida profundamente con su colega Chris Marker, para quien la memoria no era un
fenmeno puro y poda reinterpretarse tantas veces como fuese rescatada:
Imaginen cientos de fotografas las cuales la mayor parte nunca se han mostrado (William Klein dijo que a
un 1/50 segundos por disparo, la obra completa de la mayora de los famosos fotgrafos del mundo no dura
ms de tres minutos). Imaginen esos extractos que un film deja detrs como la cola de un cometa. Por cada
pas visitado yo he trado postales, recortes de peridicos, catlogos, algunas veces posters arrancados de
paredes. Mi idea era sumergirme en esta imaginera para definir su geografa. Mi corazonada me deca que
cualquier memoria, inclusive aquellas lejanas, estn ms estructurada de lo que parecen. Que despus de
cierta cantidad, fotos aparentemente casuales, postales escogidas slo por un estado de nimo, empiezan a
trazar un itinerario, para crear un mapa de un pas imaginario que se extiende delante de nosotros. Yendo
sistemticamente hacia este, yo estaba seguro de descubrir que, en el desorden aparente de mi imaginacin,
ocultaba una carta de navegacin, como en los cuentos de piratas(25).
El tema de la memoria era fundamental para Kramer y se materializ de varias formas en sus trabajos, sobre
todo a partir de la segunda mitad de los ochenta cuando asocia la memoria al acto de revisitar, al reencuentro
con sus propios recuerdos esparcidos en diversos lugares. Como eterno exiliado haba dejado huellas en
distintas ciudades, pueblos y asentamientos. Cada sitio pareca iluminar un trozo de su propia historia, como
en los textos del Zuihitsu (Escrito con pinceladas. Gnero literario que se hizo popular en el Japn del siglo
XV). Recuperaba notas sueltas en sus travesas, sin la intencin aparente de ordenarlas a travs de una
regla lgica. Kramer dibuj su propia versin sobre cmo relacionaba el todo y las partes en sus
realizaciones: un da de estos todos los filmes que yo he hecho podrn constituir uno solo: una historia
desplegada, el relato de alguien que viaj entre muchos lugares y tiempos, tratando de sobrevivir, de
entender, de encontrar un hogar adecuado, y a lo largo del camino fue dejando imgenes, con el nico fin de
unirlo despus en una sola pelcula (26).

Alter ego
Kramer trabaj en Europa durante ocho aos seguidos: A great day in France / Birth (1981), un documental
de 42 minutos que sigue los pasos del nacimiento de un hijo. El ingreso de la madre, el parto, el regreso al
hogar, la bienvenida del padre y de las dos hermanas menores. As fast as you can / A tout allure (1982) La
perspectiva de los jvenes de la generacin de los ochenta aparece en esta pelcula. Las preocupaciones de
Kramer por las organizaciones subterrneas y la tentacin de la violencia se ligaron con la historia de dos
patinadores de la calle. Fear / La Peur (1983), corto de seis minutos enmarcado en un proyecto de la
televisin francesa sobre temas cientficos. A Kramer le encargaron retratar el miedo en esta entrega. Para l
fue un ejercicio en contra de sus propias nociones sobre el tiempo en el relato flmico: En aquel momento me
dije muy bien me dieron 45 minutos para hablar sobre el nacimiento. Ms de una hora para unos
patinadores. Y ahora, Fear, va a ser apenas un pie de pgina de los dos ltimos filmes. Aunque al final
confes que haba sido extremadamente liberador trabajar con aquellas restricciones. Su siguiente trabajo
fue Notre nazi (1984), documental sobre un film de Thomas Harlan (Wundkanal), que le permiti ensayar el
tema de la culpa y la bsqueda de la verdad histrica.

Reencuentros
En el verano de 1985, la activista Roz Payne organiz una reunin con los antiguos miembros del movimiento
Free Vermont en un campo frente al lago Champlain, en el estado de Vermont. En aquel encuentro Kramer,
junto con su viejo compaero de rodaje Paul McIsaac, hicieron un primer esbozo de su siguiente trabajo
flmico. Conversar con Kramer fue diferente que con las otras personas en aquella reunin. Nosotros dos
conectamos en un nivel ms profundo del que habamos podido tener, inclusive, en la poca de Newsreel. La
desconfianza y el espritu de competencia que tenamos de jvenes se haba disuelto. Empezamos a pensar y
construir una historia que se iniciaba con un personaje protagonizado por m. Era Doc No mucho despus
estbamos filmando en Portugal, Docs Kingdom (1987) (27). Fue la primera parte de una triloga que giraba
en torno a tres temas esenciales en su obra: el exilio, el reencuentro y el personaje espejo del autor.
Docs Kingdom es el encuentro entre un hombre abatido por el peso de los recuerdos y su hijo. Doc (Paul
McIsaaac) es un mdico que vive en las afueras de Lisboa, en un suburbio pobre. Deprimido por la prdida de
sus ideales revolucionarios y debilitado por una enfermedad que cogi durante una estada en frica, ahoga
sus penas en alcohol. En un punto de la trama llega un hijo que nunca haba visto (Vincent Gallo), fruto de
una relacin pasajera con Rozie (Roz Payne). Ambos intentan buscar un modo de convivencia, pero las
conexiones son frgiles y el encuentro no prospera. Kramer siempre ensay sobre sus propios recuerdos, sus
creaciones estn entretejidas a partir de muchas autoreferencias. Por eso, entre una y otra pelcula se pueden
encontrar hilos comunes que las unen. Por ejemplo, Doc alter ego de Kramer tiene algo de aquel lder
revolucionario que apareci veinte aos antes en la pelcula Ice, tambin protagonizada por McIsaac.
Curiosamente, el actor tiene muchas semejanzas fsicas con Kramer.
Estas estrategias discursivas, este juego de estar presente y ausente en el relato, de aparecer con una voz en
off, luego irrumpir como un personaje ficticio (un alter ego), o entrar en escena de espaldas a la cmara
(invocando la imagen defectuosa del documental), es una muestra de su insistente preocupacin por
descentrar el punto de vista del autor. Cambiaba constantemente su relacin con respecto al espectador, que
es decir cambiar su relacin con aquello que nos muestra. Confusin de lo que es distinto y distincin de lo
que es comn. Su alter ego acta en Docs Kingdom en un relato casi ficticio, pero en Route One (1989) es un
compaero de encuentros reales, en un relato casi documental. Un hombre real que se toma por actor, que se
confunde con un personaje, que se introduce en una escena para mostrarse tal cual es. La contradiccin
fragiliza las escenas y de ese modo reaviva el inters. A Kramer no le gustaba ni la paz, ni la indiferencia, por
eso siempre deambulaba entre un gnero y otro. Comolli puntualiza: lo que pone en duda las referencias,
mina las certezas (28).
La muerte incesante
Como lo describi el crtico Eduardo Russo: Kramer pens al cine como una mquina fenomenolgica, film
el trabajo humano como pocos (Flaherty, Rossellini) y tambin el trabajo de la muerte en el sentido
historiogrfico de Certeau (30). Sus pelculas estn dedicadas al ausente y su discurso al recuerdo (trayectos
acompaados de personajes que rememoran viejas historias). Quizs por eso recurre con tanta frecuencia a
los cementerios, monumentos, panteones, cenotafios, museos. Por eso, sus relatos se detienen con gesto
reverencial cuando tropiezan con la memoria de Thoureau (en Route One) o con las sandalias de Ho Chi
Min (en Point de Depart). Podra considerarse que su cine reposa sobre seres del pasado que han nacido de
la muerte la humanidad se ha encargado de perpetuar sus virtudes y pensamientos, y que parecen dirigirse
hacia otra muerte la humanidad amenaza con enterrar el legado de sus pensamientos.
El incesante registro de cuerpos, objetos, lugares, parece querer dejar constancia de una poca, como si
fuesen un epitafio. Los muertos de Kramer vagan y vuelven, y parecen estar siempre temerosos y
amenazados por el olvido. Los jvenes de Hanoi (Point de Depart, 1993) slo quieren un estilo de vida mejor,
slo desean el mundo material de occidente. En el Vietnam moderno, los sueos socialistas de Ho Chi
Min pertenecen al pasado. Por otro lado, los sueos de igualdad de Thoureau, o el espritu liberador de Jack
Kerouac, no tienen sentido prctico en las barriadas de Brooklyn (Route One), donde los problemas diarios
(drogas, sida y violencia) ahogan las utopas de la gente. En noviembre de 1999, durante la edicin de su
ltima pelcula (Cities of the Plain) y poco antes de su muerte, Kramer concedi una entrevista al
crtico Patrick Leboutte de la revista francesa LImage. Conversaron sobre el reto de filmar lo que quedaba,
las sobras que la modernidad haba dejado a su paso: Tan pronto como llegu a Roubaix para dar clases en
la escuela Fresnoy en Tourcoing, me di cuenta que el destino me deparaba varias preguntas interesantes. ()
Yo tena la sensacin que el Norte (de Francia), y Rubaix en particular, estn viviendo en un momento donde
la memoria del pasado es resguardada y transmitida de forma activa como una manera de protegerse de todo
lo que viene de las grandes ciudades. Pero por otro lado, con un poco de perspectiva, con nuestro sentido del
mundo civilizado, nuestras perspectivas de viajeros, nuestras lecturas, aquello ya pertenece al pasa-do, es
simple folclore, pronto ser barrido. Rodando en Rubaix (donde film Cities of the Plain), yo tuve la impresin
de que estaba haciendo una especie de labor historiogrfica acerca de aquellas cosas que posiblemente van
a desaparecer en diez aos, y muchas veces me digo que si el filme igual no es bueno por lo menos contribu
con los archivos de la posteridad: despus de todo, ese es uno de los objetivos de una pelcula. () Yo
pienso que tenemos que llorar todo para lograr avanzar. No podemos ser tan nostlgicos. Hay que seguir la
corriente y ver que ocurre. Uno tiene que eludir la muerte, apostando continuamente y continuando el camino.
() En este sentido, yo sigo pensando como un Americano. Yo s que en la vida la regla es el movimiento y
lo esttico es la excepcin. () Yo tengo sesenta aos y es increble () nunca pens que iba a pasar de los
cuarenta. Mi padre muri a los 58 aos, as que no tengo una referencia como para vivir ms all de esa
edad (31).
De la Ruta 66 de Kerouac a la Ruta 1 de Kramer
El estilo en el que destac Kramer si es posible clasificarlo ha sido el de la crnica y el del viaje, o ms bien
su forma de recuperar un relato, rescatar memorias y dar testimonio de ellas surga de alguna forma particular
de peregrinaje: despus visitar muchos lugares y de atesorar fotografas, recortes de peridicos, postales,
carretes de pelculas, testimonios, sus relatos empezaban a cobrar forma y sentido. Como si de una
corazonada se tratara, su itinerario pareca escribirse en la medida en que avanzaban las pelculas.
USA, Ruta Uno (1989), producido por La Sept, el canal cultural francs, ha sido la obra de Kramer ms
difundida. El retorno aparece como una arriesgada maniobra para recuperar la memoria, vuelve a su tierra
madre con la intencin de encontrar un lugar donde poder retirar a su personaje, alter ego, Doc. Es la secuela
de Docs Kingdom (1987), aquel mdico que viva entre dos mundos; el de Europa, que se le escapaba
mientras resida en Portugal luego de estar en Vietnam, y el de Africa que peda su ayuda como mdico.
En Ruta Uno el eterno exiliado Doc, o Kramer? busca un nuevo futuro. Es el relato de 5.000 kilmetros de
Estados Unidos y de siglos de historia norteamericana. Kramer hace que Doc recorra la costa este desde la
frontera con Canad hasta Key West, en Florida. Paul McIsaac es Doc pero tambin (en un ejercicio de
matices) se convierte en un cuerpo delegado para Robert Kramer, que por empuar la cmara no puede
mirar plenamente a los ojos del espectador, no puede estrechar a muchos de los seres que van desfilando en
las cuatro horas de extensin de la pelcula.
Un hilo de inspiracin podra ser trazado desde su Ruta Uno hasta la Ruta 66 de Jack Kerouac, contenida en
su obra cumbre On the Road (1957). Esta novela se convirti en un modelo arquetpico para los jvenes de la
generacin beat entre los que se incluye Kramer. El amor a las carreteras que Kerouac comparta con
gran parte de sus contemporneos, queda perfectamente definido en este libro, fragmentado, antojadizo y
espiritual. Los viajes descritos, son un aprendizaje continuo, un observarlo todo y extasiarse ante pequeos
detalles, donde encontraba el verdadero significado de las cosas y de las personas. Estudiando la naturaleza
de su pas, de las diferencias y los parecidos que unan a sus pobladores, avanz, casi siempre solo y
combinando el autostop con trayectos en autobs, por Nebraska y Wyoming hasta Denver. En Ruta
Uno, Kramer recupera en estado puro esta fantasa americana de recorrer las grandes autopistas del pas.
USA, Ruta Uno narra un viaje y sus escalas. Muestra gente y actividades. Describe procesos naturales y
artificiales, con especial atencin a las fbricas y su incesante ritmo de produccin, sea el envasado de
pescado o los aserraderos, que convierten en un drama de lo inanimado esos mundos en estado de cambio.
Acompaando a Doc (o con Doc acompaando a Kramer) el film traza un retrato colectivo del pas de estos
dos exiliados, el real y el de ficcin. Por ejemplo, en Nueva Inglaterra, afables y siniestros votantes de Pat
Robertson y obreros portuarios alejados de la poltica. Una visita a la casa de Thoreau y la evocacin
de John Brown ligan historia, literatura y pensamiento. Un ao despus de la publicacin del Manifiesto
Comunista, Thoreau escribi su ensayo Desobediencia civil, el ttulo original era Resistencia al gobierno
civil. La importancia de Thoreau, junto con Whitman, Emerson, y otros pensadores americanos del siglo
XIX, fueron claves para el pensamiento de Kramer, sus ensayos escritos, sus pelculas. Su postura poltica y
su manera de articularlas pueden encontrar un rastro de inspiracin en aquellos autores. Docs, alter ego
de Kramer, lee en voz alta un prrafo de Thoreau:
La esclavitud est de camino cargada de vctimas moribundas; se suman nuevos barcos desde el ocano;
una pequea tripulacin de traficantes de esclavos, tolerados por una gran masa de pasajeros, estn
sofocando a cuatro millones de esclavos bajo la escotilla, y todava aseguran los polticos (Como muestra
hasta la saciedad la novelilla de Gore Vidal, Lincoln, el mtico Abe de Illinois no fue un radical en modo alguno
con respecto al tema de la esclavitud. S lo fue en su empeo decidido de mantener la Unin. Y aunque en
definitiva fue l quien proclam el Acta de Emancipacin, todava durante la guerra, no hay que olvidar que el
22 de julio de 1861 todava el Congreso adopt la denominada Crittenden Resolution, asegurando
solemnemente que el nico propsito de la guerra era mantener la Unin, no interferir para nada en el tema
de la esclavitud. La ley de Emancipacin de 1. de enero de 1863 tuvo bsicamente motivos polticos, ms que
raciales o de mera justicia. Slo se aplicaba a los territorios ocupados por la Confederacin) que el nico
medio de obtener la liberacin es a travs de la pacfica difusin de sentimientos humanitarios sin ningn
tumulto. Como si los sentimientos de humanidad se hallaran alguna vez sin la compaa de los hechos, y
vosotros pudierais dispersarlos, acabar con el orden tan fcilmente como esparcir agua con una regadera,
para asentar el polvo. Qu es lo que oigo arrojar por la borda? Los cuerpos de los muertos que han logrado
su liberacin. ste es el modo de difundir humanidad, y con ella sus sentimientos.

Kramer comentaba: Cuando volv para hacer Route One despus de diez aos en Europa, fui shockeado por
algo ms que la mera aceptacin de la cmara, ya que la gente tena una idea de lo que significaba hacer de
uno mismo, expresarse y aprovechar la situacin, a veces de una manera absolutamente fantstica. Entonces
percib que todo el mundo era un actor. Fue el primero de una serie entera de pensamientos sobre una
sociedad en donde actuar de uno mismo es tu carta ms fuerte (33). El trayecto sigue y los personajes
cambian: Boston, Nueva York, Filadelfia, Fort Bragg, hasta Miami. En cierto punto, Kramer pierde a Doc, para
reencontrarlo trabajando con portuarios haitianos. Imposible de resumir, puede que los mayores poderes
de USA, Ruta Uno escapen a la narracin. Como en esos planos finales que se demoran en el agua de los
cayos, con su vida sub-marina avistndose bajo la superficie. El de Kramer es cine de poesa, y es capaz de
encontrarla en la captura de imgenes provistas por el azar.
Al finalizar Route One, despus de filmar durante nueve meses, Kramer pens que su documental no haba
muerto (toda obra muere en el momento de ser terminada?). Mucho material qued excluido en el montaje
final (a pesar de sus 255 minutos de duracin) y, sobre todo, no se haba descrito la verdadera naturaleza de
la relacin entre Robert y Paul, es decir el relato sobre el relato, la historia del realizador y de su alter ego. En
palabras del autor: decid hacer un relato de amor masculino, algo que me llev al pasado cuando ramos
militantes y habamos encontrado un verdadero foco para nuestras inquietudes. En 1990 Kramer culmin
este mediometraje, titulado Dear Doc, de 35 minutos que cuenta las complicidades, las historias mnimas, que
lo conectaban con Paul McIsaac. Este material haba pasado al olvido, nunca se distribuy formalmente y
ningn productor se encarg de reeditarlo; hasta que en 1997, Cedric Venail y Vincennt Vatrican se toparon
por casualidad con la cinta, mientras hurgaban entre los anaqueles de material filmogrfico de Kramer.
Otro punto de partida
Tras la cada del Muro, Kramer film en Berln algunos cortos hizo un par de video cartas, como las
que Jonas Mekas sola realizar durante el boom del cine avant-garde americano. En la soledad de los
cuartos de bao, se deja espiar por su propia cmara, su cuerpo impiadosamente encuadrado por su
conciencia, choca entre el tiempo actual, contra la duracin de todo tiempo, contra la friabilidad de historias y
de muros (Berln 10/90, realizada en 1991) (34). El viaje fsico y el viaje mental se unen finalmente en Walk
the Walk (1995), donde relata una historia personal pero en clave de ficcin: el origen de esta historia fue
cuando mi hija, que tena 16 o 17 aos, decidi dejar el hogar para conocer el mundo, sin ningn plan trazado.
Quizs porque me estaba empezando a hacer viejo, la sola idea me aterraba: mi hija a merced de este mundo
salvaje y violento. En una conversacin abierta con Erika (su hija), tuve que relegar mis temores personales,
ella tena el derecho a tomar sus propios riesgos. En ese momento me di cuenta que haba puesto parte de mi
espritu en mi hija (35). Kramer estaba acercando dos polos entre los cuales su cine irradia historias: el
cuerpo y el sueo, la tierra y la utopa.
Dos aos antes de hacer Walk the Walk, Kramer regres a Vietnam para filmar Point de dpart. De nuevo el
retorno lo impuls a construir un relato a manera de cintas de tiempo trenzadas (36). En Hanoi, revisit su
pro pia memoria que haba descansado durante 23 aos desde la realizacin de Peoples War. Se encontr
con viejas amistades, rescat sus instintos de profesor al acercarse a las nuevas generaciones de cineastas.
Revis la guerra, a dos dcadas de distancia, entrevistando a ex combatientes y a sus sucesores cuya nica
aspiracin es poder decidir sus propias vidas. A medida que vio y reconstruy Vietnam, los habitantes
viejos y jvenes fueron acercndose a su cmara, atrados por el carisma del realizador. Kramer descubri
que aquel espritu revolucionario haba quedado en el pasado, que los ideales de Ho Chi Min eran tan frgiles
como los recuerdos personales.
Un traductor de novelas, un camargrafo, una coregrafa o una obrera que carga unas tres toneladas de
ladrillos todas las jornadas, dan los testimonios que se complementan con los de los jvenes para quienes la
guerra fue tan slo un pasado que no vivieron. La mirada de Kramer se abre hacia el futuro de Hanoi. En su
percepcin del tiempo incluye el registro de la militante Linda Evans, condenada en Estados Unidos a 40
aos de prisin en 1975, por robar un arma y ser cmplice de una fuga. Las miradas calladas y sinceras de
los veteranos acercan a esos semejantes, hacen comprender las mutaciones de un mundo que se resiste a la
explicacin, pero que se permite, sobreviviendo a los peores desastres y a la inextricable confusin entre
victorias y derrotas, ensayar nuevos puntos de partida (37).
A modo de conclusin. La mirada que se va
Kramer continu su trabajo en Francia. En 1996, termina un largometraje de 72 minutos, Le Manteu, sobre un
momento en la vida de un realizador ficticio que viaja al Per a filmar un documental, poco despus de la
muerte de su esposa. La pelcula de Kramer es sobre el film que este director ficticio realiza siguiendo los
pasos de un arquelogo que encuentra una antigua manta precolombina en Los Andes peruanos. Pero la
historia personal del documentalista de la ficcin al final cobra ms importancia que la gran aventura flmica
por las tierras Incas. Ghost of Electricity (1997), es una reflexin sobre el futuro, una cmara que se pasea por
todos los legados de la Revolucin Industrial y su importancia capital para el cine. SayKomSa (1998) es un
repaso de 26 minutos por su ltimo diario de viaje, aquel que lo condujo a Vietnam para realizar Point de
deprt. Su ltimo trabajo, Cities of the plain (1999) narra la historia de un hombre ciego, solo y maduro.
Vctima de una grave enfermedad que requiere urgente tratamiento, en lugar de hacerlo el hombre dedica su
tiempo a recordar cmo lleg a donde est. Esta pelcula se convirti en el testamento cinematogrfico
de Kramer.
En noviembre de 1999 Robert Kramer muri a los 60 aos en el hospital de Rouen. Su desaparicin
sorprendi a muchos, a compaeros de causa, acadmicos, espectadores y a quienes tenan el privilegio de
contarlo como consejero. En la ltima parte de su vida se haba dedicado a difundir lo que haba aprendido a
lo largo de 40 aos de profesin, tena un profundo inters por la enseanza, tarea que lo entusiasm cuando
imparta clases en Fresnoy en su dcada final. En Kramer, la vida despierta y la soada, el pasado y el
presente, la percepcin documental y la puesta en escena de los sueos comparten un tejido espeso,
prolongan la caminata en una mezcla extraa de deslumbramiento que convierte su trabajo en piezas
imperfectas.
Extrado de la web tercer-ojo.com
NOTAS
1 Michel de Certeau, Culture in the plural.
2 Nuria Enguita Mayo, Marcelo Expsito, et al. Chris Marker retorno a la inmemoria del cineasta, Ediciones de la Mirada, 1999. p. 13
3 Citado por James Clifford, Itinerarios transculturales.
4 Andr Bazin, Qu es el cine?.
5 http://www.windwalk.net Festival de cine documental de Yamagata, 1997 (Japn). Conversaciones con Fred Wiseman y Robert Kramer,
moderador Fujiwara Toshifumi.
6 Paul McIsaac, Creating Doc, 1998, en http://www.windwalk.net
7 Josh Kornbluth, Red Diaper Babies. Three Comic Monologues.
8 Referido a Accin Democrtica, partido de la social democracia venezolana
9 Robert Kramer, Snapshots, (novela autobiogrfica no publicada).
10 Ibid
11 Paul McIsaac, op cit
12 Peter Wollen, Signs and meanings in the cinema.
13 Citado por Edouard Waintrop, The american friend,.Diario Liberation, Pars, Noviembre 12 de 1999.
14 Jean Louis Comolli, De la pantallaa al arte transgnico, Buenos Aires, pp. 47-48
15 Robert Kramer, op cit
16 Conversaciones con Fred Wiseman y Robert Kramer, op cit
17 Michel Ciment, The edge, revista Positif, 1969
18 Paul Isaac, op cit
19 David E. James, Jonas Mekas & The New York Underground, , pp. 24-25
20 Ibid
21 Serge Toubiana, Milestone, revista Cahiers du Cinema, 1976.
22 Baste recordar los experimentos con la cmara de Warhol: En Sleep (1963) rueda durante seis horas a un hombre dormido. Su
siguiente entrega, Empire (1965) se limita a una toma esttica del rascacielos Empire State, desde el piso 44 del edificio Time-Life, a
lo largo de 8 horas
23 David E. James, op cit., p. 12
24 Conversaciones con Fred Wiseman y Robert Kramer, op cit
25 Chris Marker, Inmemory, CD-ROM, Francia, 1997.
26 Roberto Turigliato, Festival Cinema Giovanni de Turn 1997, p. 7
27 Paul Isaac, op cit
28 Jean Louis Comolli, Filmar para ver, escritos de teora y crtica de cine, p. 70
29 Eduardo Russo, El regreso a otro lugar, revista El amante, Chile, Julio 2002. Agradezco al profesor Russo, catedrtico de cine
de la Universidad de La Plata (provincia de Buenos Aires, Argentina), quien conoci a Kramer y mantiene amistad con J. L.
Commolli, su generosa y amable disposicin al proporcionarme valiosa informacin y aclararme algunas dudas .
30 Michel de Certeau analiza la historiografa como un discurso en tercera persona, caracterizado por una distancia entre el autor y
el objeto: el muerto es la figura objetivo de un intercambio entre vivos (de Certeau, Lcriture de lhistoire, p. 60).
31 Patrick Leboutte, An american in Roubaix, revista LImage, noviembre de 1999.
32 Route One, 1989 (extracto de la lectura del personaje Doc). Ver: Henry David Thoureau, Desobediencia civil y otros escritos.
33 Conversaciones con Fred Wiseman y Robert Kramer, op cit
34 Festival Cinema Giovanni de Turn 1997, Lindau Ed, 1997. Filmografa.
35 Ibid
36 Jean Louis Comolli, De la pantalla al arte transgnico. pp. 47-48. Este artculo me fue amablemente pro-porcionado por el profesor
Eduardo Russo.
37 Eduardo Russo, op. cit.
CAMINATAS POR EL CINE DE
ROBERT KRAMER
por Eduardo Russo
publicado en El Amante, 2002.

El regreso a otro lugar

Casi desconocido, Robert Kramer falleci en 1999. Su mirada de caminante solitario

recorri desde Vietnam hasta el Muro de Berln, volviendo como Odiseo a
reencontrarse con su propio pas. Film como pocos el trabajo humano, la soledad y la
vida en grupos.

Las lneas que encabezan este artculo fueron escritas poco despus de la muerte de
Robert Kramer, como cierre de un artculo de despedida que le dedic su amigo y
colega Comolli, que comenzaba as: Durante mucho tiempo, los films de Robert
Kramer precedieron nuestros pasos como indicndonos con gesto amical algn sendero
disimulado en el espesor del mundo. Un sendero que a su vez nos lleva a un camino
que no propone otra cosa que caminar juntos. Una simple caminata. Esa caminata del
cine que se esconde bajo la tela de la pantalla, como se esconde un tesoro infantil pero
que lo hace para mejor atender a la nia de nuestros ojos, a la delicadeza de nuestra
mirada Variaciones de aquello por lo cual importaba tambin esa fuga suya huyendo
de la doble atraccin de la publicidad y el espectculo.

Da ganas de seguir citando uno de los textos ms luminosos que se hayan escrito
sobre el cine de Kramer; pero slo lo consignamos para dar cuenta de algo
fundamental en su obra, que hace definitivamente kramerianos a quienes acepten ese
gesto amistoso y se apresten a compartir la caminata. Como los grandes, Kramer film
hombres y bosques, ciudades y ros. Relat historias y describi mundos, ensay sobre
la realidad sociopoltica y la micropercepcin de lo ms ntimo, los ritmos secretos de
la naturaleza, la presencia misteriosa de los objetos, e invit siempre a compartir. Se
resguardaba de la amenaza del solipsismo, pero nunca crey que all afuera haba
alguna realidad objetiva para registrar, acabada de por s. A m me interesa
bsicamente la idea de que no existe el afuera excepto en la negociacin entre la
persona que ve y esto: yo y esto., intentaba explicarle a su colega Fred Wiseman,
hacia 1997.

Kramer pens al cine como una mquina fenomenolgica y film el trabajo humano
como pocos (Flaherty, Rossellini), y tambin el trabajo de la muerte. Tambin film la
soledad y la vida en grupos. Comolli apuntaba que se pareca a John Ford acaso su
primer gran maestro americano, siendo el segundo Cassavetes en eso de narrar a
individuos formando grupos, y a grupos tratando de dar una esperanza colectiva que a
la vez correspondiera con la ntima aspiracin de cada uno. Pero en Kramer esas
agrupaciones eran de gente que conservaba, en su mismo interior, un irreductible
margen de soledad. Como la que l mismo mantuvo en los distintos grupos a los que
adhiri en su vida.

(R)evoluciones de Kramer.

Kramer fue uno de los realizadores fundamentales del cine norteamericano, aunque en
su tierra se lo ignorase abiertamente. Nacido en Nueva York hacia 1939, su produccin
inicial lo instal en la contracultura ms politizada, lo que despert el rechazo violento,
a pesar de la serenidad que desde siempre acompa a su cine. La lucha y el exilio
tensaron desde el inicio su filmografa. Su primer largometraje, In the Country (1967),
examinaba la vida de una pareja que se haba replegado en el campo para escapar al
clima intervencionista de Estados Unidos en Vietnam. En The Edge (1967) y Ice (1968)
retrat grupos radicalizados, orientados hacia la lucha armada. Las ficciones
kramerianas cuentan, desde aquellos instantes tempranos, como referente
fundamental al cine de Cassavetes. Pero antes, e incluso por la descomunal propensin
al malentendido que sign su recepcin, se ligan al Rossellini posterior a su fase
neorrealista, ese que descolocaba a sus espectadores, el de Alemania, ao cero, o el
de Viaje en Italia, donde la inestabilidad de la ficcin es constante.

En Kramer el registro de lugares, cuerpos y objetos lo inscriben en una vocacin

revelatoria, propia del afn descriptivo del documental. El guin y los personajes tejen
un argumento, pero este se construye ante el observador de modo distinto al de la
cualidad envolvente de las ficciones habituales. Es como si la ficcin acechara en una
reserva, como elemento a extraer de lo visible que es tomado por la cmara. Por
supuesto, RK tambin se encuadr en la tradicin documental y sus afanes colectivos.
Fund The Newsreel, una cooperativa dedicada a filmar noticias. Con Jon Jost y otros,
Kramer comenz en los tempranos 70 a perfilar una crnica de la resistencia contra la
participacin norteamericana en Vietnam. El movimiento lo llev al mismo escenario de
la guerra, y all la nueva desazn. War People (1975) fue cuestionado por los mismos
vietnamitas, quienes lo acusaron de brindar una imagen pesimista de su pas.

Nmade, inclasificable, no domesticable, Kramer sigui filmando y en 1976, con

Milestones, lleg a su primera obra maestra. La madurez arrib en el mismo instante
en que su cine giraba hacia el pasado, y encaraba el balance. En esto se parece a su
muy cercano colega Marker, para quien la percepcin y la memoria son la materia
misma del cine. En Milestones, la crisis de la izquierda, la guerra entonces reciente, la
absorcin de las derrotas en el cuerpo y el alma trazaron un dibujo implacable y a la
vez compasivo de aquellos que comenzaban a tomar el perfil de sobrevivientes.

Con From the Class Struggle in Portugal (1977) insisti en el documental, mientras que
la geografa lo iba retornando de nuevo a casa. Pero en el momento del regreso, la
irreconciliacin sera brutal. A fines de los 70 Kramer fue, segn sus propias palabras,
un marciano en los Estados Unidos que se aprestaban para embarcarse en la era
Reagan. Manej camiones durante un ao entero hasta que el INA (el Institut National
de lAudiovisuel) lo convoc para rodar Guns (1980), en Angola, y A tout allure (1982)
para la televisin francesa. All, las preocupaciones de Kramer por las organizaciones
subterrneas y la tentacin de la violencia se ligaron con un inters creciente hacia la
perspectiva de los jvenes.

Los 80 lo encontraron instalado en Francia, ya encarando el exilio que tal vez

sospechara vitalicio. En 1984 realiz Notre nazi, documental de rodaje sobre un film
de Thomas Harlan (Wundkanal), que le permitira ensayar sobre la culpa y la bsqueda
de la verdad histrica. Un ao ms tarde, en Diesel, tratara de ingresar en el policial y
la ciencia ficcin, con resultados que la crtica consider no demasiado afortunados. No
obstante el poblado itinerario de dos dcadas, Robert Kramer tuvo su reconocimiento
con USA, Ruta Uno (1989), que producido por La Sept, el canal cultural francs, fue un
suceso rotundo tanto en su emisin televisiva como en su estreno en salas de cine.
Para muchos fue una revelacin, para otros un redescubrimiento. Fenmeno nada
inadecuado para aquel que encaraba una arriesgada maniobra de retorno, dispuesto a
enfrentarse con la tierra soada en el exilio para descubrirla una vez ms como ajena
en el presente. Un regreso a su tierra para enfrentarla como lugar definitivamente
otro.

USA, Ruta Uno. En realidad, USA, Ruta Uno es una secuela. Su protagonista ficcional,
Doc (Paul McIsaac), lo haba sido del anterior largo de Kramer, Docs Kingdom (1987).
All era un mdico viviendo entre dos mundos; el de Europa, que se le escapaba
mientras resida en Portugal luego de Vietnam, y el de Africa que lo convocaba en su
pedido de ayuda colectivo. La lucha poltica haba llegado a su fin. Doc se debata entre
la ayuda humanitaria, la adiccin al alcohol y la pelea contra su propia enfermedad, a
veces un clera tercermundista, a veces pura y simple desesperacin. Hasta que en
cierta parte encuentra a su hijo Jimmy (Vincent Gallo), quien lo crea muerto, se
encuentran dos generaciones y dos mundos segregados.

USA, Ruta Uno es el relato de 5.000 kilmetros de Estados Unidos y de siglos de

historia norteamericana, vista con los ojos de Odiseo. Kramer hace que Doc recorra la
costa este desde la frontera con Canad hasta Key West, en Florida. Paul McIsaac es
Doc pero tambin (en un ejercicio de matices exquisitos) se convierte en un cuerpo
delegado para Robert Kramer, que por empuar la cmara no puede mirar plenamente
a los ojos, no puede estrechar a muchos de los seres que van desfilando en las cuatro
horas de su extensin.

Yo comenc escribiendo relataba RK sobre sus novelas iniciales, nunca publicadas y

una de las cosas que recuerdo es que pas mucho tiempo describiendo el mundo
material. Cuando dije que las instituciones son ms fuertes que la gente, tambin creo
que las cosas son ms fuertes que la gente. USA, Ruta Uno narra un viaje y sus
estaciones. Muestra gente y sus actividades. Describe procesos naturales y artificiales,
con una atencin a la mecnica de las cosas, sea el envasado de pescado o la tala de
un bosque, la limpieza de una plaza como la fabricacin de un juego de mesa, que
convierten en un drama de lo inanimado esos mundos en estado de cambio.
Acompaando a Doc (o con Doc acompaando a RK) el film traza un retrato colectivo
del pas de estos dos exiliados, el real y el ficcional. Por ejemplo, en Nueva Inglaterra,
afables y siniestros votantes de Pat Robertson y obreros portuarios. Una visita a la
casa de Thoreau y la evocacin de John Brown ligan historia, literatura y pensamiento.
Asombra ver la cualidad cinematogrfica de los interlocutores de Doc. Kramer
comentaba al respecto: Cuando volv para hacer Route One despus de diez aos en
Europa, fui shockeado por algo ms que la mera aceptacin de la cmara, ya que la
gente tena una idea de lo que significaba hacer de uno mismo, expresarse y
aprovechar la situacin, a veces de una manera absolutamente fantstica. Entonces
percib que todo el mundo era un actor. Fue el primero de una serie entera de
pensamientos sobre una sociedad en donde actuar de vos mismo es tu carta ms
fuerte.

El trayecto sigue y los personajes cambian: Boston, Nueva York, Filadelfia, Fort Bragg,
hasta Miami. Una larga temporada para atravesar los miles de kilmetros. En cierto
punto, Kramer pierde a Doc, para reencontrarlo trabajando con portuarios haitianos.
Imposible de resumir, dificultosa de contar, puede que los mayores poderes de USA,
Ruta Uno escapen a la narracin. Como en esos planos finales que se demoran en el
agua de los cayos, con su vida submarina avistndose bajo la superficie. El de Kramer
es cine de poesa, y es capaz de encontrarla en las imgenes ms inesperadas, en la
captura de aquello provisto por el azar.

Punto de partida. Luego de filmar en Berln algunos cortos tras la cada del Muro, RK
fue a Vietnam para entrenar a comienzos de los 90 a jvenes cineastas. Y all realiz
su magistral Punto de partida.

Edouard Waintrop destac que Kramer fue uno de los pocos cineastas de izquierda
capaces de reflexionar sobre los 70 sin caer en el pathos, en la autocrtica plaidera o
la autojustificacin negadora. As, en Milestones ya exploraba las posibilidades que se
abran en las grietas donde otros slo advertiran contradicciones a dirimir. El precio
fue alto, en el sentido de no caer bien para ninguna faccin, pero la recompensa fue
mayor: gan la libertad de aquel que se resiste a cualquier cristalizacin ideolgica. En
Punto de partida, Kramer revisa la guerra, a veinte aos de distancia. Entrevista a ex
combatientes y a sus sucesores, que en 1993 tienen como mxima aspiracin decidir
sus propias vidas. Y a medida que ve y recuerda Vietnam, se acerca a sus sujetos
con la simpata de siempre por los oprimidos. Un traductor de novelas, un
camargrafo, una coregrafa o una trabajadora que carga unas tres toneladas de
material a lo largo de cada da dan los testimonios que se complementan con los de los
jvenes para quienes la guerra fue all en la prehistoria, antes de que nacieran. No
obstante, la mirada de Kramer no cede el error de la nostalgia, incluso ante la
evocacin de las sandalias de Ho Chi Minh (su hija, Keja Ho, se llama as en homenaje
al lder), sino que se abre hacia el futuro. Y en su percepcin del tiempo incluye el
registro de la militante Linda Evans, condenada en Estados Unidos a 40 aos de prisin
en 1975, por robar un arma y ser cmplice de una fuga. Las miradas calladas y
sinceras de los veteranos -mucho ms que su discurso verbal moldeado en la lgica de
cuadros acercan a esos semejantes, hacen comprender las mutaciones de un mundo
que se resiste a la explicacin, pero que se permite, sobreviviendo a los peores
desastres y a la inextricable confusin entre victorias y derrotas, ensayar nuevos
puntos de partida.

La mirada de aquel que vuelve. En noviembre de 1999 Robert Kramer muri a los 60
aos en el hospital de Rouen. Su desaparicin repentina sorprendi a sus pares y al
crculo de amigos que lo contaban ya como un gua, un consejero no tan secreto desde
que se ocupaba de ensear cine en Fresnoy, tarea que lo entusiasm durante su
ltima dcada. De los 90 aguardamos su Walk the Walk (1996), una meditacin
personal a lo largo del camino entre Provence y Odessa, sobre el estado de Europa,
una elega sobre el imperio de la tcnica y el deterioro ecolgico.

En el ltimo Kramer, la vida despierta y la soada, el pasado y el presente, la

percepcin documental y la puesta en escena de los sueos comparten un tejido
espeso, prolongan la caminata en una mezcla extraa de deslumbramiento y desazn
que hace a obras como Cits de la plaine maravillas frgiles, imperfectas e irresistibles
a la vez, dispuestas a un observador al que se le confiere no tanto el placer narrativo
como la posibilidad de apertura a un mundo complejo, de tanta precisin inusual en lo
percibido como de suspensin en los significados. Desde hace tiempo, RK se ocupaba
de las alteraciones de la nocin de realidad en el ciberespacio; su muerte dej
interrumpida una obra que prometa aun ms sorpresas. Si era documentalista, era
uno que crea que la realidad era algo que uno crea. Y en cine concluy cierta vez en
una discusin con Albert Maysles esa construccin se llama realizacin.

Mientras tanto, sus imgenes nos siguen haciendo seas desde un territorio incierto,
crepuscular y de fronteras, que slo parece poder abrirse mediante eso que llamamos
cine, invitando como siempre a la marcha y al dilogo amistoso, de esos que se
resisten a ser abandonados.

Por Eduardo A. Russo

Publicado en la revista El Amante el 05/07/2002