RICARDO PEREIRA RODRIGUES

CANO E DANSA PARA CONTRABAIXO E PIANO DE RADAMS GNATTALI:

aspectos histricos, estudo analtico e edio.

Dissertao apresentada ao Curso

de Mestrado da Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais
como requisito parcial obteno do
ttulo de Mestre em Msica
rea. de concentrao: Performance
Musical.
Orientador: Prof. Dr. Fausto Borm.

BELO HORIZONTE, 2003

Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais

 ii

Resumo:

Anlise e edio de um importante marco na literatura da msica brasileira para o

contrabaixo, Cano e Dansa de Radams Gnattali, com base nos manuscritos

autgrafos de 1934 e 1982 e na partitura publicada pela FUNARTE em 1985. Inclui

aspectos histricos sobre o compositor e sua relao com contrabaixistas, a obra

estudada e o contexto da literatura de repertrio do contrabaixo em geral. No obstante

sua simplicidade formal ao nvel das macro-estruturas, Cano e Dansa apresenta

recursos composicionais sofisticados, derivados da msica popular brasileira e do jazz,

em procedimentos harmnicos, motvicos e rtmicos, observveis na parte do piano e do

contrabaixo. A anlise formal e estilstica da obra consubstanciou as sugestes de

arcadas e dedilhados includas na edio. Inclui um CD com uma gravao no

comercial de Cano e Dansa e entrevistas com os contrabaixistas Sandrino Santoro e

Renato Sbragia.

Palavras-chave: Radams Gnattali, contrabaixo, anlise musical, msica

brasileira, edio.
 iii

Abstract

Abstract: Analysis and edition of Cano e Dansa by Radams

Gnattali, an important landmark of the Brazilian repertory for the double

bass, through the study of the autographed manuscripts of 1934 and 1982 and

also the score published by the now extinct Brazilian cultural agency

FUNARTE. It icludes historical aspects of the composer and his relationship

with doublebassists, the work in question and the double bass literature in

general. In spite of the formal simplicity of the works, Cano e Dansa presents

some sophisticated procedures, derived from Brazilan popular music and

jazz, which can be observed in harmony, motives and rhythm. The analysis

helped the suggestion of bowings and fingerings included in the

edition. It also includes a non commercial recording with the work and

interviews with Brazilian double bassists Sandrino Santoro e Renato

Sbragia.

Keywords

Radams Gnattali, double bass, musical analysis, Brazilian music,

edition.
 iv

Aos meus pais Agnelo e Guilhermina, pelo

carinho e apoio minha escolha profissional.

minha esposa Lourena e meus filhos

Carolina e Gabriel, pelo constante incentivo,
amor e afeto.
 v

Agradecimentos

Ao Prof. Dr. Fausto Borm de Oliveira, pelo incentivo realizao deste trabalho, pela

competncia com que me orientou e pelo total apoio.

Ao Prof. Sandrino Santoro, pelo interesse e confiana em disponibilizar o material de

seu acervo.

Ao Alvimar Liberato, pela pacincia e dedicao no estudo da anlise harmnica.

Ao Hudson Cunha, pela disponibilidade e sincero interesse.

Ao Daniel Bredel, pelo auxlio na transcrio das entrevistas e no software Finale.

s pessoas citadas acima, o meu reconhecimento como excelentes profissionais e

principalmente por serem acima de tudo verdadeiros amigos.

E a todas as pessoas que direta ou indiretamente colaboraram na realizao desta

dissertao.
 vi

Lista de abreviaturas e siglas

ABC - Associao Brasileira de Contrabaixistas

c. - Compasso

Cb ou cb - Contrabaixo

Ced. - Cedendo

Cres. - Crescendo

Ed. ou ed. - Edio

EINCO - Encontro Internacional de Contrabaixistas

Ex. - Exemplo

ff - Fortssimo (sinal de dinmica)

Fig. - Figura

FUNARTE - Fundao Nacional de Arte

M - Maior

m - Menor

M - Motivo

m.d. - Mo direita

m.e. - Mo esquerda

MEC - Ministrio da Educao e Cultura

p. - Pgina

pizz - Pizzicato

pn. - Piano

Sc. - Sculo

T - Tema
 vii

UFG - Universidade Federal de Gois

UFMG - Universidade Federal de Minas Gerais

UNESP - Universidade Estadual Paulista

5j - Intervalo meldico de quinta justa

5 - Acode de quinta

9 - Acorde de nona
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Lista de exemplos musicais

1 - Fotografia de Alessandro Gnattali, a quem seu filho Radams Gnattali dedicou a

Cano....................................................................................................................08

2 - Fotografia de Antonio Leopardi, a quem Radams Gnattali dedicou a

Dansa.......................................................................................................................08

3 - Acordes paralelos de 6 e 9....................................................................................14

4 - Escrita enarmnica na parte do piano da Dansa, par facilitar a leitura...................15

5 - Acorde hbrido gerado pela soma de dois acordes com intervalos comuns............16

6 Esquema formal grfico da Cano ........................................................................17

7 - Motivos estruturais da Cano: Ma, Mb, Mc, Md e Me............................................18

8 -Tema 1 (T1) da Cano baseado nos motivos Ma e Mb e no arpejo de trade maior

com stima menor sobre o 1 grau do modo mixoldio...............................................19

9 - Dilogo entre contrabaixo e piano na Cano com o Tema 1 por meio de

procedimentos de repetio, transposio e inverso dos motivos Ma e Mb, cadncia

de engano e apojatura de 4 e 6 sobre o acorde de L............................................19

10 -Tema 2 (T2) da Cano, com variante meldica em escala hbrida resultante dos

modos mixoldio e frgio..............................................................................................21

11 -Tema 1 da Cano no campo tonal de R, com repetio do Motivo b uma segunda

menor abaixo na voz do contrabaixo e a utilizao de nonas aumentada e menor

simultaneamente no acorde de Sol com stima maior...............................................22

12 - Efeito de berrante na Cano, em que a corda solta Sol tocada simultaneamente

com arco (m.d.) e em pizz. (m.e.)...............................................................................23

 ix

13 - Transposies e seqncia de T2 na Cano, intercalado com intensificao

rtmica do Mc e escala de tons inteiros.......................................................................24

14 - Tema 1 (T1) e Tema 2 (T2) consecutivos na Seo B da Cano..........................25

15 - Desenvolvimento temtico do T1 + T2, seqncia do T2 e escala de tons inteiros,

na Cano...................................................................................................................26

16 - Coda da Cano com apresentao de T1 seguido de T2 com a 9 aumentada no

acorde de Sol com stima..........................................................................................27

17 - Esquema formal grfico da Dansa...........................................................................29

18 - Motivos estruturais Md, Mf, Mg, Mh, Mi e Mj da Dansa...........................................31

19 - Introduo da Dansa, na qual apresentada uma ampla extenso do D2 ao

L5..............................................................................................................................32

20 - Aluso ao tema 3 no piano e dilogo entre piano e contrabaixo na introduo da

Dansa.........................................................................................................................33

21 - Seqncia harmnica jazzstica com acordes paralelos progredindo por tons

inteiros na Dansa........................................................................................................34

22 - Tema 3 no contrabaixo, na Seo A da Dansa........................................................34

23 - Elementos jazzsticos na Dansa: (1) contrabaixo em pizz, (2) acordes dissonantes

paralelos no piano e (3) transgresso da mtrica.......................................................35

24 - Desenvolvimento temtico de T3 na Dansa, na regio de Sol maior e a utilizao de

Md, Mi e Mj.................................................................................................................36

25 - Dansa de Gnattali Blocos de 5 justas paralelas nas mos direita e esquerda do

piano, gerando alternncia de acorde maior com stima maior, acorde menores com

stima menor e acorde maior com stima menor.......................................................37

 x

26 - Trecho politonal na Dansa, com melodia na regio de L e acompanhamento na

regio de Sol..............................................................................................................38

27 - Concluso da primeira Seo A da Dansa: pizzicato no contrabaixo, quintas

paralelas no piano e transgresso mtrica.................................................................39

28 - Campos tonais de L e R na Dansa, onde T3 apresentado no contrabaixo (c.103

e 110) e arpejo de R com stima no piano (c.106 e 114).........................................41

29 - Acorde maior-menor com stima ou G7(9#) com funo de subdominante e

motivos Mc e Ma consecutivos na Dansa...................................................................42

30 - Coda da Dansa com apresentao do T3 seguido de Mj sobre o arpejo de R7 e Mf

do grave R2 ao agudo L4 como concluso virtuosstica do movimento..................43

31 - Mudana estratgica de clave para contrabaixo na edio de Dansa.....................45

32 - Correo de nota equivocada na parte do contrabaixo da Cano.........................46

33 - Opo pela padronizao de localizao de cedendo na edio da Cano..........47

34 - Deslocamento do crescendo na Cano para facilitar sua sustentao at o

prximo compasso......................................................................................................48

35 - Nota Si bemol corrigida na exposio da Dansa (c.42) na linha meldica do

contrabaixo.................................................................................................................48
 xi

Sumrio

1. Introduo......................................................................................................1

2. Aspectos histricos........................................................................................4

2.1- O contrabaixo e Cano e Dansa: contexto histrico.............................4

2.2- Radam Gnattali: Aspectos biogrficos................................................10

3. Anlise da Cano e Dansa.........................................................................13

3.1- Anlise geral..........................................................................................13

3.2- Anlise da Cano................................................................................16

3.3- Anlise da Dansa..................................................................................28

4. Edio de Cano e Dansa ........................................................................44

4.1- Aspectos editoriais de Cano e Dansa...............................................44

4.2- Parte de piano Cano e Dansa...........................................................51

4.3- Parte de Contrabaixo Cano e Dansa................................................75

5. Concluso....................................................................................................85

6. Bibliografia....................................................................................................88

7. Anexo............................................................................................................91

7.1- Anexo 1 -Entrevista com o contrabaixista Sandrino Santoro................91

7.2- Anexo 2 -Entrevista com o contrabaixista Renato Sbragia.................104

7.3- Anexo 3 -CD com a primeira performance da obra Cano e Dansa

para contrabaixo e orquestra de cordas...................................................109

 1

1- INTRODUO

A escolha de Cano e Dansa, obra para contrabaixo e piano de Radams Gnattali,

como objeto de estudo da presente dissertao, foi motivada inicialmente pela

necessidade, comum a todos os instrumentistas, de buscar uma compreenso histrica

analtica e das prticas de performance do repertrio musical dentro de sua

especialidade. Desde a primeira leitura, a partitura revelou-se rica em materiais para

anlise tanto estilstica quanto da escrita idiomtica do compositor para esse

instrumento. Havia tambm a necessidade de prover uma edio sem os erros da nica

edio disponvel, com base nos manuscritos levantados. A partir dessa motivao, foi

detectado que, ainda no havia sido desenvolvido nenhum estudo sistemtico sobre a

obra Cano e Dansa, o que d maior relevncia essa pesquisa.

A edio de Cano e Dansa partiu de trs fontes primrias: o primeiro manuscrito

autgrafo para contrabaixo e piano de 1934, o manuscrito autgrafo para contrabaixo e

orquestra de 1982 e a partitura para contrabaixo e piano editada pela FUNARTE em

1985.

O levantamento bibliogrfico que abrange o tema foi realizado na Biblioteca da Escola de

Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, na Biblioteca Nacional do Rio de

Janeiro e no arquivo particular do contrabaixista e professor Sandrino Santoro, tambm

no Rio de Janeiro. A escassez de informaes histricas sobre esta obra na literatura

 2

motivou a realizao de entrevistas, por meio de gravao e transcrio do contedo

(Anexos 1 e 2), com Sandrino Santoro, que estreou a obra na verso para contrabaixo e

orquestra e Renato Sbragia, tambm contrabaixista contemporneo do compositor e que

deteve os manuscritos da obra (SBRAGIA, 2003) .

A anlise da obra, apresentada na Seo 3 deste documento, combina abordagens

diversas com nfase na harmonia, motivos e fraseologia, apresentados em Curso

condensado de harmonia tradicional de Paul HINDEMITH (1949), o Tratado de harmonia

de Arnold SCHONBERG (1999), Harmonia funcional de H. J. KOELLREUTTER (1978) e

Fraseologia musical de Ester SCLIAR (1982). Como se trata de uma obra com

caractersticas que mesclam elementos da msica erudita e popular, foram tambm

consultados: Jazz theory and improvisation de Frederick TILLIS (1977), Tectniques and

materials of tonal music de BENJAMIN/ HORVIT/ NELSON (1993), alm de informaes

fornecidas por Alvimar Liberato, violonista, professor atuante em Belo Horizonte e que

possui grande experincia em anlise harmnica tanto nos estilos erudito quanto

popular.

A partir da anlise de Cano e Dansa, foram sugeridas algumas decises de arcadas e

dedilhados, experimentadas em recitais, que so apresentadas na edio, na Seo 4

dessa dissertao.

A editorao da obra e os exemplos musicais foram elaborados com o software Finale.

Boa parte do repertrio solista do contrabaixo utiliza a afinao solo (F#, Si,Mi e L),
 3

que um tom acima da afinao de orquestra (Mi, L,R e Sol). Como o contrabaixo

um instrumento transpositor que soa uma oitava abaixo do que escrito, ao se utilizar a

scordatura para solista, ele passa a soar uma 7 menor abaixo do que est impresso na

partitura. Os exemplos musicais relacionados com a tcnica de execuo do contrabaixo

esto representados sem transposio, exatamente como lido pelo contrabaixista. Os

outros exemplos musicais esto representados na altura real (som real), para que o leitor

se reporte mais facilmente ao campo tonal harmnico ou s freqncias reais, como so

percebidas pelo ouvinte.

 4

2- ASPECTOS HISTRICOS

2.1- O contrabaixo e a obra Cano e Dansa: contexto histrico

Ao contrrio do violino, viola ou violoncelo, o violone baixo (instrumentos de cordas

friccionadas cujo registro equivale hoje ao do contrabaixo), s tiveram uma padronizao

na orquestra durante a primeira metade do sculo XIX. Alguns desses instrumentos

possuam caractersticas da famlia da viola da gamba. Outros, tinham os traos da

famlia dos violinos e outros, ainda, refletiam uma mistura de caractersticas destas duas

famlias. Eles apresentavam uma grande variao quanto aos tipos de afinao, nmero

de cordas, tessitura, formato da caixa harmnica e aberturas de som no tampo (em

forma f ou c, ou ainda, em forma de chama), existncia ou comprimento da barra

harmnica e uso de trastes, resultando numa multiplicidade tanto esttica quanto

estrutural1 (BRUN,1989, ELGAR,1967). A msica concertante para a verso solista mais

comum desses instrumentos, o assim chamado violone vienense, surgiu na segunda

metade do sc. XVIII, durante o classicismo vienense. Entre os mais conhecidos

compositores desta escola que escreveram para o violone esto Johann-Matthias

Sperger (1750-1812), Karl Ditters von Dittersdorf (1741-1805), Michael Haydn (1737-

1806), Johann Baptist Vanhal (1739-1813) e os cones do perodo clssico W. A. Mozart

(1756-1791) e J. Franz Haydn (1732-1809). Hoje, este repertrio solista adaptado e

interpretado no contrabaixo moderno, que geralmente no utiliza a afinao solista

1
O livro Looking at the double bass especialmente importante para se verificar essa multiplicidade de
formas e influncias, pois apresenta um grande nmero de fotografias de instrumentos histricos. Por
exemplo, s p.96,132,133,187.
 5

vienense para qual foi escrito (F1, L1, R2, Fa#2, e L2) mas, pesquisas mais recentes

sobre as prticas de performance do classicismo vienense, j mostram um ressurgimento

dessa afinao (GLCKLER, 2000, p.30).

O padro de construo e afinao do contrabaixo foi consolidado, como conhecido

hoje, somente na primeira metade do sc. XIX. Aps o modelo composicional de

Beethoven para a orquestra sinfnica, a escrita do repertrio orquestral para o

contrabaixo comeou a ser tratada de maneira mais idiomtica. Contudo, historicamente,

no houve grande destaque do instrumento em repertrios originais de cmara pelos

grandes compositores at 1917, quando Stravinsky escreveu a Histria do Soldado, ou

solsticos at 1949, quando Paul Hindemith escreveu a Sonata para Contrabaixo e Piano

(BORM, 2001). Exceto por compositores-contrabaixistas como Domenico Dragonetti

(1763-1846), Giovanni Bottesini (1821-1889) e Serge Koussevitzky (1874-1951), apenas

para citar os mais famosos, poucos compositores demonstravam o interesse e/ou

conhecimento de uma escrita avanada para o contrabaixo solo antes da segunda

metade do sculo XX. Em relao ao repertrio brasileiro, esse quadro tambm se

repete. Mas, em 1934, Radams Gnattali comps a obra Cano e Dansa para

contrabaixo e piano, que objeto deste estudo e foi considerada, por muito tempo, a

primeira obra brasileira original para contrabaixo solista (ARZOLLA 1996, p.5). Cano e

Dansa no a mais remota obra brasileira original para contrabaixo solista, pois j em

1898, Leopoldo Miguez teria composto um concerto para a formatura do contrabaixista

Alfredo de Aquino Monteiro (SANTOS, 1942, p. 248, citado por ARZOLLA 1996, p. 4).

Trata-se, provavelmente, no de um concerto, mas de Impromptu, uma obra da qual

 6

remanesce apenas a parte de contrabaixo2 (BORM, 2001). Porm, antes mesmo disso

em 1869, podemos encontrar a Fantasia para Contrabaixo e Orquestra de Cordas de

Joo Rodrigues Cordeiro que, hoje, pode ser considerada a primeira obra brasileira para

contrabaixo solo, embora haja uma contradio sobre a nacionalidade e data de

nascimento do compositor:

[. . .] Segundo o musiclogo brasileiro Srgio Dias, [. . .] Joo Rodrigues Cordeiro era

portugus (1842-1881) e comps a obra em 1869. J Neil TARLTON (Double Bassist,
n.8, Spring 1999, p.77), afirma que Joo Rodrigues Cordeiro era carioca nascido em
1826 e no 1842.[. . . ] Essa obra, que tinha sido publicada anteriormente por Alejandro
Erlich-Oliva com o nome de Fantasia para contrabaixo e orquestra de cordas
(Renascimento Musical Editores, Porto, Portugal, 1999), talvez possa ser considerada a
nica obra disponvel para contrabaixo solista escrita por um brasileiro antes do sculo
XX (BORM, 2001)

O desenvolvimento do repertrio solstico para contrabaixo no Brasil tornou-se

significativo e mais regular somente a partir da dcada de 1980 (RAY, 1998, p. 10).

Cano e Dansa , portanto, uma obra historicamente isolada. Mais de trs dcadas

depois, em 1969, o compositor Mrio Ficcarelli escreveu Dois Estudos para Dois

Contrabaixos mas, ainda assim, iniciativas como aquela e esta no foram suficientes

para suprir a grande carncia do repertrio contrabaixstico brasileiro ou deflagrar um

maior interesse dos compositores pela escrita contrabaixstica no Brasil.

Entretanto, nos ltimos 20 anos, algumas iniciativas institucionais contriburam para uma

grande mudana nesse quadro, despertando um real interesse nos compositores

brasileiros. Cludio Santoro comps uma srie de obras solo para o Concurso Sul

2
O Prof. Fausto Borm, dentro do Projeto Perolas e Pepinos do Contrabaixo, est organizando o IV
Concurso Internacional de Composio para Contrabaixo para redisponibilizar Impromptu para o pblico
e instrumentistas por meio da composio de uma nova parte de piano.
 7

Amrica para quase todos os instrumentos orquestrais, criando a srie Fantasia Sul

Amrica, sendo que a verso para contrabaixo solo de 1983. Em 1984 a Fundao

Nacional de Arte (FUNARTE) encomendou peas a 4 compositores para o II Concurso

Nacional de Jovens Intrpretes da Msica Brasileira, realizado no mesmo ano, no Rio de

Janeiro: Preldio, Recitativo e Dana de Davi Korenchendler; Introduo e Sapateado

de Henrique de Curitiba Morozowicz; Interao de Raul do Valle; Conversa Mole de

Nestor de Hollanda Cavalcanti (SANTORO, 2003). At hoje, muitos acreditam que

Cano e Dansa foi escrita para este evento e no em 1934, como ser esclarecido mais

frente. Na nona edio do Concurso Ritmo e Som, promovido pela Universidade

Estadual Paulista (UNESP), foi premiada a pea para contrabaixo solo Ondas, composta

por Snia Ray, publicada pela Editora Ricordi e editada pela prpria autora. Por outro

lado, os concursos de composio especficos para o contrabaixo tem contribudo para

um acrscimo significativo desse repertrio, como os Concursos Nacionais de

Composio para Contrabaixo (CNCC). O I CNCC foi promovido por Snia Ray e

Associao Brasileira de Contrabaixistas (ABC) na UNESP em 1991 e resultou

aproximadamente em uma dezena de novas obras. O II CNCC foi organizado por Fausto

Borm na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) em 1996, realizado durante o

IV Encontro Internacional de Contrabaixistas (IV EINCO) e resultou em 15 novas obras.

O III CNCC, organizado por Snia Ray e ABC, foi realizado durante o V EINCO, na

Universidade Federal de Gois (UFG) em 2000 e gerou tambm um significativo

aumento de obras do repertrio.

Como Cano e Dansa veio a ser publicada somente em 1985 pela FUNARTE, e na

edio no consta a data de composio, criou-se a falsa idia de que esta obra
 8

pertence produo dos ltimos anos de Gnattali. Na verdade, os dois movimentos de

Cano e Dansa haviam sido compostos muito tempo antes da data de encomenda da

FUNARTE. Em 1934, o compositor criou a Cano, dedicando-a ao seu pai Alessandro

Gnattali (Ex.1). A Dansa, dedicou ao ento professor de contrabaixo do Instituto Nacional

de Msica, Antnio Leopardi (Ex.2). O Fato de cada movimento ter sido dedicado a

pessoas diferentes sugere que a escrita dos mesmos possa no ter acontecido no

mesmo perodo ou que no foram planejados como uma seqncia. Entretanto, no h

dados que reforcem essa idia e nesse estudo a Cano e a Dansa sero considerados

como dois movimentos de uma nica obra.

Ex.1 Fotografia de Alessandro Gnattali, Ex.2 Fotografia de Antonio Leopardi,

a quem seu filho Radams Gnattali dedicou a quem Radams Gnattali dedicou
a Cano. a Dansa.

Barbosa & Devos, 1984. Siqueira, 1945. p. 27.

entre p.64 65, 12 foto.
 9

Cano e Dansa um importante marco para o desenvolvimento do repertrio original do

contrabaixo no Brasil, pois exemplifica uma escrita idiomtica, escrita que a maioria dos

compositores brasileiros, ainda hoje, parece buscar. Nenhuma obra anteriormente escrita

para o contrabaixo mais significativa sob o ponto de vista do valor composicional e da

linguagem idiomtica utilizada. Possui uma estrutura formal clara, incursiona pelo carter

nacionalista e popular de maneira exemplar no repertrio, explora todos os registros do

contrabaixo e utiliza diversos efeitos e timbres, alm de apresentar uma grande interao

e complementaridade entre as partes do contrabaixo e do piano.

Na primeira metade do sculo XX, o domnio da tcnica demandada em Cano e Dansa

no era comum maioria dos contrabaixistas, o que sugere que a obra tenha sido

especialmente composta para um contrabaixista de destacada virtuosidade. A linguagem

idiomtica utilizada pelo autor, juntamente perfeita exeqibilidade desta obra, sugere

que Gnattali possua um conhecimento profundo das tcnicas do contrabaixo, seja

atravs do estudo da literatura contrabaixstica e/ou da cooperao compositor-

intrprete. Se real, essa relao provavelmente ocorreu entre Gnattali e Antonio

Leopardi, a quem foi dedicado o segundo movimento.

H poucos registros de performances pblicas de Cano e Dansa antes de ter sido

editada pela FUNARTE, em 1985. Sabe-se que foi estreada pelo contrabaixista Antonio

Leopardi, em sua verso original para contrabaixo e piano, entre as dcadas de 1940 e

1950 no Rio de Janeiro (SANTORO, 2003). J a estria de sua verso para contrabaixo

e orquestra de cordas, numa adaptao feita pelo prprio Radams Gnattali, ocorreu em
 10

1982 pelo contrabaixista Sandrino Santoro e a Orquestra de Cmara da Rdio MEC

(SANTORO, 2003). Conhecem-se atualmente dois manuscritos da obra, um para

contrabaixo e piano de 1934 e o outro para contrabaixo e orquestra de 1982. Existem

tambm alguns registros sonoros da obra, como o de sua primeira execuo com

contrabaixo e orquestra de cordas, numa gravao da Rdio MEC de 1982 (Anexo 3). H

ainda duas gravaes: uma no CD Miniature, de 1996 pelo contrabaixista Milton

Masciadri e outra pelo contrabaixista Gottfried Engels, com previso de comercializao

no final do ano de 2004. Todos os materiais acima citados, exceto os dois ltimos CDs,

se encontram no acervo particular de Sandrino Santoro, que gentilmente os cedeu para

esta pesquisa. Para a presente anlise, foram utilizadas as trs partituras disponveis (a

edio publicada pela FUNARTE e os manuscritos de 1934 e 1982), que serviram para

comparaes, esclarecimentos quanto a possveis erros e inconsistncias editoriais e

para a realizao da edio.

2.2- Radams Gnattali: Aspectos biogrficos

Radams Gnattali nasceu em Porto Alegre, no dia 27 de janeiro de 1906 e faleceu no Rio

de Janeiro em 3 de fevereiro de 1988. Exmio pianista de formao erudita, abandonou

sua promissora carreira solo e passou a dividir seu tempo entre a composio e a

orquestrao. Atravs da interao entre a criao espontnea e as demandas geradas

pela sobrevivncia profissional, foi lapidado um dos maiores compositores e arranjadores

no Brasil que soube integrar elementos composicionais das msicas erudita e popular.

Em 1936, participou da inaugurao da Rdio Nacional, conceituado meio de

comunicao cultural da poca, como dirigente de sua orquestra. A partir da, combinou

em sua carreira profissional, durante trinta anos, as atividades de pianista recitalista,

 11

solista de orquestra, regente, membro de conjunto de cmara, compositor e arranjador

na Radio Nacional, o que facilitou divulgar seu trabalho por todo o Brasil. Gnattali

destacou-se, no somente pela capacidade de compor e orquestrar, mas tambm pela

sua ousadia e habilidade criativa de mesclar tendncias da msica erudita e popular.

Teve uma vida simples e de muito trabalho. Aparentemente, permaneceu indiferente aos

elogios e crticas, focado no seu trabalho, como sugere ROCHA (1996, p.18): Com um

trabalho de auto-sugesto, Radams passa a se sentir satisfeito em compor s para si.

Ao mesmo tempo em que soube expressar seus sentimentos nacionalistas e influncias

jazzsticas, Gnattali no se preocupou em ser moderno, pois acreditava no valor da

integrao desses elementos nas suas obras. Se, muitas vezes, foi acusado de ter sido

conservador quanto ao tratamento da forma, harmonia e mesmo, por fazer referncias a

esteretipos da assim chamada msica brasileira, o fascnio pela inovao em Gnattali

transparece na sua experimentao com novas maneiras de orquestrar e no seu

interesse em compor para instrumentos negligenciados pela maioria dos compositores

brasileiros, especialmente para instrumentos caractersticos da nossa msica popular.

Entre estas obras, pode-se mencionar o Concerto para harpa (1958), o Concerto para

gaita e orquestra (1958), a Sonatina para violo e flauta (1959), a sute Retratos,

composta para bandolim, orquestra de cordas e conjunto regional (1964), o Concerto

para acordeo, tumbadoras e cordas (1978) e a prpria Cano e Dansa, dentre outras.

Pode-se dizer que Gnattali foi pioneiro no s na valorizao de instrumentos populares

no meio erudito, mas tambm foi pioneiro ao trabalhar na direo oposta, ou seja, inserir

instrumentos tidos como eruditos na msica popular brasileira.

 12

Em 1934, ano de composio da obra Cano e Dansa, Radams se tornou

orquestrador permanente da Vitor Talking Machine Co. of Brazil e acompanhou Bidu

Saio3 em uma audio de rias clssicas. Neste perodo, encontrava-se em sua

primeira fase composicional, cujas caractersticas so uma clara influncia nacionalista e

do romantismo tardio, folclorismo direto, resqucios do estilo de Grieg e tambm

referncias ao jazz. relevante acrescentar que o compositor, embora sendo gacho,

empregava habitualmente motivos folclricos populares nordestinos (MARIZ, 1970, p.50-

51).

3
Balduna de Moreira Saio. 11/05/1902- 12/03/1999 cantora lrica internacionalmente reconhecida,
apresentou-se nos teatros da Frana, Itlia, Argentina, Brasil e EUA.
 13

3 - ANLISE DE CANO E DANSA

Embora a anlise formal e harmnica possa ser realizada sob mltiplos ngulos e

mtodos, especialmente em estilos que combinam idiomas eruditos e populares (GAVA,

2002, p.107), este estudo procura detectar elementos estruturais do discurso musical que

possam fornecer subsdios para conhecer o estilo de Radams Gnattali nesta obra e

auxiliar na fundamentao de decises interpretativas.

Esta anlise procurou identificar diversos aspectos composicionais como estruturao

formal, elementos escalares, organizao fraseolgica, eventos harmnicos, elementos

temticos (imitao, transformao e desenvolvimento), contrastes (rtmicos, meldicos,

de registros, timbre, densidade e intensidade), estruturas rtmicas, texturas, elementos de

influncia folclrica ou popular e quaisquer outros aspectos que contribuam para uma

melhor compreenso da obra.

3.1- Anlise geral

Cano e Dansa formada por dois movimentos contrastantes. A Cano, em

andamento lento, possui um carter melanclico e triste, contrapondo-se ao virtuosismo

e extroverso da Dansa. Embora independentes entre si, os dois movimentos

compartilham algumas caractersticas.

 14

Ao nvel das macro-estruturas, ambos os movimentos apresentam estruturas

harmnicas ambguas, que mesclam elementos modais e elementos tonais. Os temas

principais se baseiam no acorde de 7 construda sobre o primeiro grau da escala

mixoldia em L (L-D#-Mi-Sol), freqentemente utilizado na msica popular nordestina.

O acompanhamento do piano de carter essencialmente modal, entretanto, os acordes

possuem tenses baseadas no sistema tonal. Historicamente, a utilizao do modalismo

impregnado de procedimentos do sistema tonal, agregao de notas dissonantes sem a

preocupao de serem preparadas ou resolvidas e o paralelismo entre acordes, se

intensificou no final do sc. XIX e incio do sc. XX, acompanhando os ltimos

desenvolvimentos harmnicos antes da chegada do atonalismo, tornando-se comum na

msica de compositores nacionalistas e dos msicos de jazz.

Relacionando a estrutura dos acordes desta obra com a harmonia tradicional, os acordes

quartais podem ser chamados de acordes de 6 e 9 (Ex.3).

c.1

Ex.3- Acordes paralelos de 6 e 9.

 15

Observa-se, em toda a obra, uma preocupao do compositor em empregar texturas

com acordes de cinco ou mais notas com muitas dissonncias; evitando as dinmicas

mais intensas no piano (como ff), para no cobrir o som do contrabaixo e, principalmente

nos acordes mais graves, para no causar a percepo sonora de clusters4. Quanto

notao, Radams buscou facilitar a leitura da parte do piano, optando freqentemente

pela utilizao de notas enarmnicas (Ex.4).

F7( 9b11#)

EX.4- Escrita enarmnica na parte do piano da Dansa, para facilitar a leitura.

Ainda sobre a escrita de acordes, freqente a utilizao de acordes hbridos como, por

exemplo, no c.4 na Cano (Ex.5), em que h fuso de duas estruturas distintas (os

4
cluster um agrupamento de notas que soam simultaneamente, podendo ser tocadas nos instrumentos
de teclados com o punho, a palma ou o antebrao.
 16

acordes de L maior com stima e Mi bemol maior com stima), que possuem

intervalos comuns. A7+ Eb7 (9) = A7 (5b).

Ex.5- Acorde hbrido gerado pela soma de dois acordes com intervalos comuns.

3.2- Anlise da Cano

A Cano baseada em um tema de aboio, que so cantos e interjeies com que se

conduz o gado, muito comum no Nordeste brasileiro. Caracteriza-se por liberdade

rtmica, emprego sistemtico das fermatas, notas longas, cromatismo e sons agudos. A

Cano tem seus 56 compassos estruturados em trs sees, A B A, seguidos de uma

Coda. O incio de cada seo coincide com o incio de cada campo tonal utilizado.

Embora seu principal campo tonal R s se defina na Seo B, a Cano inicia-se no

campo tonal de L (Seo A), sugerindo a progresso dominante-tnica em larga escala.

 17

Esta relao tambm se repete entre a reexposio da Seo A (em L) e a Coda (em

R).

Tendo como base a parte do contrabaixo (que a principal voz meldica), pode-se

dividir claramente a Cano segundo uma quadratura bastante previsvel: sete perodos

de oito compassos cada. Entretanto, a quadratura no fraseado da Cano interrompida

por um perodo de cinco compassos (c.9). Mas a soma do nmero de compassos desse

perodo com outro irregular de trs compassos mais frente (c.30), perfaz um total de 8

compassos, complementando a caracterstica fundamental da quadratura. Para uma

melhor visualizao da forma, apresentado um esquema grfico dessa anlise formal

no Ex.6.

s:

Ex.6- Esquema formal grfico da Cano.

Cinco motivos distintos estruturam o movimento Cano. O Motivo a (Ma), que aparece

primeiro no contrabaixo (c.1), caracterizado por graus conjuntos ascendentes. O Motivo

b (Mb) aparece no contrabaixo a partir do c.2 e caracterizado por uma quiltera com
 18

colcheia pontuada em forma de bordadura. O Motivo c (Mc) aparece pela primeira vez

no contrabaixo (c.5) e representado por duas colcheias ascendentes e uma quiltera

descendente. O Motivo d (Md) aparece no piano (c.1) e caracteriza-se como elemento de

acompanhamento, com mnimas em quintas paralelas. O Motivo e (Me), que aparece no

piano a partir do c.4, caracterizado por um pedal sincopado, neste caso com

espacializao de oitava (Ex.7).

Ma Mb Mc

Md Me

Ex.7- Motivos estruturais da Cano: Ma, Mb, Mc, Md e Me.

O Tema 1 (T1), que permeia toda a Cano e recorre tambm na Dansa, construdo

com os motivos Ma e Mb sobre o arpejo maior com 7 menor, enfatizando o carter

mixoldio da pea. Inicia-se sempre no segundo tempo do compasso quaternrio aps

uma pausa de semnima (Ex.8).

 19

T1

Ex.8-Tema 1 (T1) da Cano baseado nos motivos Ma e Mb e no arpejo de trade maior com stima menor
sobre o 1 grau do modo mixoldio.

No incio da Cano, T1 apresentado pelo contrabaixo (c.1-2), aps o qual, um dilogo

com o piano (c.2-3) sustentado por meio dos procedimentos de repetio, transposio

e inverso de Ma e Mb (Ex.9). Este mesmo procedimento ainda aparece com a

recorrncia de T1 em L mixoldio, nos c.41-43 e em R, nos c.9-11 e c.49-50.

Ma Mb Ma Mb Ma

Mb Ma

Mb Ma

Ex.9- Dilogo entre contrabaixo e piano na Cano, com o Tema 1 por meio de procedimentos de
repetio, transposio e inverso dos motivos Ma e Mb, cadncia de engano e apojatura de 4 e 6 sobre
o acorde de L.
 20

Com relao aos acordes, ainda no terceiro tempo do c.3, observamos uma cadncia de

engano (ou interrompida) sobre o acorde de 7 da dominante F#7/A#, que no se

resolve em Si menor, mas no acorde de L Maior. Embora a stima Mi resolva como

esperado, descendentemente na nota R, a dominante F# e a sensvel L# tambm

resolvem para baixo no Mi e no L, respectivamente, ilustrando um tpico procedimento

da harmonia popular (Ex.9).

O c.4 caracterizado pelo acorde apojatura de 4 (R) e 6(F#) sobre o acorde de L,

onde so explorados os harmnicos F# e Mi na voz do contrabaixo. Alm de sugerir a

concluso da primeira frase, o efeito destes harmnicos parece nos remeter a sons do

cotidiano do interior brasileiro, como as tarefas do aboio, o ranger de uma porteira ou da

roda de um carro de boi (Ex.9).

Nos c.5 e 6, na voz do contrabaixo, apresentado o Tema 2 (T2). Nos c.7-8, T2 aparece

com uma variante meldica e a indicao mais intenso sobre uma escala hbrida,

resultante da fuso dos modos mixoldio e frgio, muito utilizada nas msicas espanholas

(Ex.10).
 21

c.5

Ex.10- Tema 2 (T2) da Cano, com variante meldica em escala hbrida resultante dos modos mixoldio e
frgio.

Assim como no incio da Cano, o contrabaixo e o piano dialogam nos c.10-11

utilizando os motivos Ma e Mb. Desta vez, a segunda ocorrncia de Mb no contrabaixo

feita uma segunda menor abaixo (L#-Sol#-La#, e no Si-L-Si) (Ex.11). Essa surpresa

meldico-harmnica possvel graas utilizao simultnea das nonas aumentada e

menor sobre o acorde de Sol com stima maior: G7M(9b,9#)

 22

c.9

Ex.11- Tema 1 da Cano no campo tonal de R, com repetio do Motivo b uma segunda menor abaixo
na voz do contrabaixo e a utilizao de nonas aumentada e menor simultaneamente no acorde de Sol com
stima maior

O efeito pretendido nos c.12-13 na voz do contrabaixo, em que a corda Sol deve ser

tocada simultaneamente em arco (mo direita) e em pizz (mo esquerda) (Ex.12), parece

fazer aluso ao som de um berrante, instrumento musical e de trabalho dos boiadeiros,

feito de chifre bovino. A dinmica decrescendo prepara o incio de T2 e seu

desenvolvimento.
 23

c.12
)

(arco e pizz na mesma corda)

Ex.12- Efeito de berrante na Cano, em que a corda solta Sol tocada simultaneamente com arco (m.d.)
e em pizz. (m.e.).

Na Seo B, entre os c.14-20, T2 apresentado de diversas maneiras, intercaladas com

volates e escala de tons inteiros. Nos c.15 e c.17, volates promovem uma intensificao

rtmica e mudana para o registro agudo. No ff do c.17, inicia-se uma seqncia de T2,

terminando em uma escala de tons inteiros (c.19-20). Observa-se que, nos c.14-20, o

piano se restringe ao papel de acompanhamento rtmico (Motivo e) e harmnico, no

interagindo com o contrabaixo melodicamente (Ex.13), procedimento que ainda se repete

no desenvolvimento, nos c.33- 40.

 24

T2
c.14 T2

Desenvolvimento motvico do ritmo

de Mc

escala de tons inteiros

Ex.13- Transposies e seqncia de T2 na Cano, intercalado com intensificao rtmica do Mc e escala

de tons inteiros.
 25

Nos c.22-29, T1 apresentado transposto uma quinta abaixo e T2 apresentado

consecutivamente sem transposio (c.27), na mesma altura em que aparece na Seo

A anterior (c.7-8), s que desta vez em dilogo com o piano (Ex.14).

T1
c.22

T2

Ex.14-Tema 1 (T1) e Tema 2 (T2) consecutivos na Seo B da Cano.

 26

Nos c.32-40 apresentada uma combinao dos Temas T1 e T2. No c.36-40, T2

seqenciado uma vez e depois parte dele repetida em tons inteiros (Ex.15).

Desenvolvimento temtico com fragmento de T1 e T2

Desenvolvimento temtico com fragmento de T1 e T2

Seqncia de T2

Seqncia de T2

Ex.15-Desenvolvimento temtico T1 + T2, seqncia de T2 e escala de tons inteiros, na Cano.

 27

Os c.49-56 compreendem a Coda da Cano, onde T1 (c.49-50) e T2 (c.51) so

apresentados consecutivamente. Em T2 aparece uma nota contrastante, o L# que a

9 aumentada do acorde de Sol, apresentado anteriormente no c.11, provocando uma

ltima tenso meldica antes do fechamento do movimento (Ex.16).

9+
c.49

Ex.16- Coda da Cano com apresentao de T1 seguido de T2 com a 9 aumentada no acorde de Sol
com stima.
 28

3.3- Anlise da Dansa

A Dansa possui 259 compassos e sua estrutura formal, assim como a Cano, tambm

composta por trs sees, A B A e uma Coda. A Seo A (c.1-100 e c.138-237), em

andamento vivo e mtrica 2/4, apresenta um carter polifnico em toda sua extenso. A

Seo B (c.101-137) contrastante, devido ao andamento calmo, mtrica 2/2 e carter

homofnico. Se por um lado contrasta com a Seo A, a Seo B apresenta uma

melodia acompanhada que faz aluso ao material temtico de T1 da Cano, criando

unidade entre os dois movimentos. O movimento chega ao final com uma Coda (c.238-

259) que recapitula materiais temticos da prpria Dansa.

Assim como na Cano, podemos dividir a Dansa com base na parte do contrabaixo, em

perodos, seguindo a regularidade da quadratura, como pode ser mostrado no esquema

grfico da anlise formal da Dansa Ex.17.

A progresso harmnica dominante-tnica (L-R) em larga escala, observadas entre as

sees formais da Cano, acontece tambm na Dansa, entretanto, ocorre desta vez no

interior de suas sees (c.1-33; c.80-110; c.138-170; c.217-238).

 29

Ex.17-Esquema formal grfico da Dansa.

 30

A Dansa apresenta seis motivos bsicos. O Motivo d (Md), que aparece no piano (c.7),

j tinha sido apresentado na Cano. Sua caracterstica prover um acompanhamento

em quintas justas paralelas. O Motivo f (Mf) aparece primeiro no contrabaixo (c.1) e

caracterizado por grupos de semicolcheias repetidas duas a duas, tanto na forma

ascendente quanto na forma descendente (c.8). O Motivo g (Mg) que aparece no

contrabaixo (c.15), apresenta primeiro colcheias em arpejo ascendente, depois, colcheias

em graus conjuntos descendentes, geradas a partir do Tema 1 (T1) da Cano. O Motivo

h (Mh), que aparece no contrabaixo (c.35), caracterizado pelo sentido anacrstico:

primeiro de uma colcheia e depois de duas semicolcheias. O Motivo i (Mi), que aparece

no contrabaixo (c.51-52), caracterizado por duas sncopes de colcheias seguidas. O

Motivo j (Mj), que tambm aparece pela primeira vez no contrabaixo (c.55), pode ser

considerado como uma fuso de Mf e Mi, caracterizado por um grupo de quatro

semicolcheias, sendo duas repetidas desligadas e duas ligadas em grau conjunto em

movimento descendente (Ex.18).

 31

Md

Mf (ascendente) Mf (descendente)

Mg (derivado do T1) T1, apresentado primeiro no inicio da Cano

Mh Mi

Mj (fuso de Mf + Mi)

Ex.18- Motivos estruturais Md, Mf, Mg, Mh, Mi e Mj da Dansa

 32

A Seo A apresenta 34 compassos de introduo, tanto na sua exposio (c.1-34)

quanto na reexposio (c.138-171), ambas na regio tonal de L maior e condensando

grande parte do material que ser utilizado no decorrer da pea. Na linha meldica do

contrabaixo, a mudana entre registros extremos, do D2 ao Sol4, imediatamente

explorada j nos primeiros compassos da Dansa, em arpejo virtuosstico com as

semicolcheias de Mf (Ex.19). No c.20, a regio aguda ainda mais ampliada com a

utilizao rtmicomeldica dos harmnicos naturais, sendo a nota mais aguda um L5.

Cb

Ex.19- Introduo da Dansa, na qual apresentada uma ampla extenso do contrabaixo, do D2 ao L5.

Aps essa subida do grave ao extremo agudo do contrabaixo, que se sustenta por 5

compassos (c.3-7) em longo pedal, o piano, em sua primeira interveno no c.5, faz

aluso ao arpejo mixoldio do Tema 3 (T3), que ser apresentado na sua totalidade

somente no c.35 pelo contrabaixo (Ex.22). Saindo do seu pedal, o contrabaixo faz o

movimento inverso, do extremo agudo ao grave (c.8), configurando o incio de um

dilogo que aparecer entre os dois instrumentos na forma de pergunta e resposta, como

na prtica dos repentistas nordestinos (Ex.20).

 33

Aluso ao Tema 3

A A(4,13) A(4,13b,9b) A

A(13,9)

Ex.20- Aluso ao Tema 3 no piano e dilogo entre piano e contrabaixo na introduo da Dansa.

Enquanto o contrabaixo explora o potencial de seus harmnicos naturais (c.26-29),

graas sua afinao em quartas justas (BORM, 1998, p.62), o piano apresenta uma

seqncia harmnica de acordes diminutos com 13 menor progredindo por tons inteiros,

fazendo referncia a um clich do jazz (Ex.21).

 34

Ex.21-Seqncia harmnica jazzstica com acordes paralelos progredindo por tons inteiros na Dansa.

O Tema 3 aparece inteiro pela primeira vez a partir da anacruse do c.35, na voz do

contrabaixo, quando o campo tonal muda de L para a regio de R (Ex.22).

C.34

Ex.22-Tema 3 no contrabaixo, na Seo A da Dansa.

Em seguida (c.47-50), Gnattali apresenta uma sofisticada transgresso da frmula de

compasso, em que a mtrica ternria 3/8 sugerida dentro da mtrica binria 2/4 por um

unssono rtmico entre o contrabaixo em pizzicato e o piano com acordes paralelos

 35

menores com stima menor e movimento contrrio entre as mos direita e esquerda

(Ex.23). Mais uma vez, Gnattali faz referncia vrias caractersticas do jazz: (1)

contrabaixo em pizz, (2) acordes menores com 7 menor paralelos no piano e (3)

complexidade rtmica por meio de transgresses da mtrica.

c.47

Ex.23- Elementos jazzsticos na Dansa : (1) contrabaixo em pizz, (2) acordes menores com 7 menor
paralelos no piano e (3) transgresso da mtrica.

O contrabaixo (anacruse c.51-72) apresenta um desenvolvimento temtico que combina

material de T3 com o motivo Mi na regio de Sol maior e, em seguida (c.55-57),

apresenta Mj por seis vezes consecutivas. No c.51, o piano apresenta Md e, em seguida

(c.55), realiza uma variao rtmica do material de T3 (Ex.24).

 36

Desenvolvimento temtico de T3

Mi

Md

Mj

T3 com variao rtmica

Ex.24- Desenvolvimento temtico de T3 na Dansa, na regio de Sol maior e a utilizao de Md,Mi e Mj.

Comping em jazz o tpico acompanhamento de instrumentos harmnicos, como o piano

e a guitarra, durante a improvisao, com ritmos esparsos e que evitam os tempos fortes

(BORM e SANTOS, 2003). Nos c.61-65, Gnattali faz referncia ao comping do jazz,

alternando trs tipos de acordes: acorde maior com stima maior, acorde menor com

stima menor e acorde maior com stima menor. A genialidade do compositor brasileiro,

ao fazer um tributo a este idioma norte-americano, reside no arranjo simplificado desses

 37

acordes em blocos paralelos de quintas justas nas mos direita e esquerda do piano

(Ex.25).

5justa

G7M F7M Em7 D7 C7M

Ex.25- Dansa de Gnattali: Blocos de 5 justas paralelas nas mos direita e esquerda do piano no estilo do
comping do jazz, gerando alternncia de acorde maior com stima maior, acorde menor com stima menor
e acorde maior com stima menor.

A aluso a T3, que aparece no piano como um arpejo mixoldio em L (anacruse do c.5),

reaparece no contrabaixo como um arpejo Jnico com stima (acorde maior com stima

maior) no c.75. Outra linha meldica inicia-se no c.75, quando o campo tonal ainda se

encontra na regio de Sol no piano. Entretanto, no contrabaixo, o motivo sincopado

arpejando o acorde de L maior com stima maior, antecipa a regio tonal de L que

predominar nos c.77-111. Assim, Gnattali explora o politonalismo, entre os campos

tonais de Sol e L, ainda que momentaneamente (c.75-76), num procedimento que

 38

mais caracterstico das insinuaes de modulao durante a improvisao no jazz do

que no franco politonalismo comum aos compositores neoclssicos (Ex.26).

c.75 arpejo jnico antecipando a regio tonal de L

6
Eb(9#) A9
__
E

Ex.26- Trecho politonal na Dansa, com melodia na regio de L e acompanhamento na regio de Sol.
 39

O pizzicato no contrabaixo, sempre acompanhado por quintas paralelas nas m.d. e

m.e. do piano, utilizado por Gnattali como elemento finalizador de sees, e cuja

recorrncia aumenta ao longo da Dansa: quatro compassos na introduo (anacruse do

c.13-16), quatro compassos no campo tonal de Sol (c.47-50) e dez compassos no campo

tonal de L (c.91-100) (Ex.27). Nesta ltima instncia, o compositor lana mo

novamente da transgresso mtrica. Desta vez sugere as frmulas de compasso 5/8, 3/8

e 2/8 antes de desaguar no compasso 2/2 que inicia a Seo B.

c.91 pizz

Ex.27-Concluso da primeira Seo A da Dansa: pizzicato no contrabaixo, quintas paralelas no piano e

transgresso mtrica.
 40

Na Seo B (c.101-137), a mudana de compasso de 2/4 para 2/2 acompanhada de

uma mudana de andamento, de Vivo para calmo, que faz lembrar o carter melanclico

do movimento anterior, a Cano. T3 apresentado na voz do contrabaixo na regio

tonal de L (c.103-107). Em seguida, o piano (c.106) apresenta o arpejo de L maior com

stima menor, sobre um acorde de Mi menor com sexta. Esta mesma estrutura

apresentada na regio tonal de R (c.110-114), s que, desta vez, o arpejo de R com

stima no piano (c.113) est sobre o acorde de L menor com stima e nona (Ex.28).

Embora haja um contraste de carter, onde o contrabaixo lamentoso (ritmos mais

lentos e em legato) mas o piano alegre (ritmos mais rpidos e uso freqente de

sincopes), h uma unidade entre os dois instrumentos por utilizar o mesmo arpejo

ascendente sobre o primeiro grau mixoldio com stima.

 41

c.103

Ex.28- Campos tonais de L e R na Dansa, onde T3 apresentado no contrabaixo (c.103 e 110) e arpejo
de L com stima e R com stima no piano (c.106 e 114).
 42

No c.115, ocorre um acorde maior-menor com stima. Os acordes

maiores-menores, que resultam da simultaneidade das teras maior e menor

na mesma trade, se tornaram mais comuns na msica erudita aps o advento

do politonalismo e atonalismo, que Henry Barraud reconhece na msica de

Bartok como um acorde consonante, resultante da escolha de intervalos

proporcionais seo urea (BARRAUD, 1968, p.69). Na msica

popular, esse acorde maior-menor com stima pode ser descrito como um

acorde maior com stima maior e nona aumentada, que pode ser representado por G7M

(#9). Este acorde, que tem a funo de subdominante, junto com um acompanhamento

sincopado na m.e. do piano que lembra danas latinas (rumba, habanera), refora o

sentimento melanclico que o contrabaixo resgata do movimento anterior, a Cano, na

sua linha meldica (c.116). Aqui, so apresentados, consecutivamente, Mc e Ma (Ex.29).

Estes procedimentos se repetem ainda na Seo B nos c.119-120 e c.126-127.

Mc Ma

G7M(9#) ou acorde maior-menor com stima.

Ex.29- Acorde maior-menor com stima ou G7M(9#) com funo de subdominante e motivos Mc e Ma
consecutivos na Dansa.
 43

Os c.238-259 compreendem a Coda, onde T3 revisto na linha meldica do

contrabaixo (anacruse do c.242-245) e seguido por Mj, apresentado e repetido trs vezes

(c.246-253) em forma de arpejo (primeiro grau mixoldio com stima), pontuado por

acordes de sexta e nona sobre os graus da tnica e dominante D6(9) e A6(9),

respectivamente. Para finalizar a Dansa (c.254-259), o contrabaixo, como ocorre na

introduo, utiliza Mf para realizar um arpejo ascendente pentatnico em R, indo do

grave (R2) ao extremo agudo (Si4) (Ex.30).

D6(9)

Pentatnico em R

A6(9) D6(9) Am6(9)

Ex.30- Coda da Dansa com apresentao do T3 seguido de Mj sobre o arpejo de R7 e Mf do grave R2

ao agudo L4 como concluso virtuostica do movimento.
 44

4- EDIO DE CANO E DANSA

4.1- Aspectos editoriais de Cano e Dansa

Para que o presente estudo possa justificar e consubstanciar a edio de Cano e

Dansa, foi utilizado, como referncia, alm da edio de 1985 da FUNARTE, os

autgrafos originais do compositor de 1934 para contrabaixo e piano e o de 1982 para

contrabaixo e orquestra de cordas. As sugestes apresentadas nessa edio no tm a

pretenso de vir a ser uma verso definitiva ou a mais correta. Ao contrrio, esses

resultados pretendem contribuir com amostras de possveis opes para a leitura e

alternativas para problemas interpretativos que possam surgir no estudo dessa obra.

Com relao ao ttulo, a obra recebeu o nome dos dois movimentos como um todo. Foi

mantido a grafia que se encontra nas partituras originais, ou seja, Cano e Dansa com

s e no com , como foi corrigido na edio da FUNARTE. No que se refere ao

layout da impresso, buscou-se ajustar a disposio do nmero de compassos por

sistema e o nmero de sistemas por pgina, primando, sempre que possvel, pela

clareza da leitura. Para um melhor acompanhamento visual da linha do contrabaixo na

parte de piano, e uma compreenso harmnica e meldica mais facilitada, foi adotada a

escrita na altura real (som real). J na partitura do contrabaixo, devido afinao solo,

requerida pelo compositor, a notao est sempre uma tonalidade situada a um tom

abaixo da tonalidade do piano. Este procedimento, que difere da edio da FUNARTE e

dos manuscritos de 1934 e 1982, apresenta a linha meldica do contrabaixo como guia

na parte do piano em tons diferentes, como tem sido utilizado por vrias editoras.
 45

As claves de F e Sol foram adotadas e localizadas na partitura do contrabaixo com o

intuito de simplificar a leitura e, dentro do possvel, reduzir as linhas suplementares. A

eliminao da clave de D na quarta linha (ou clave de tenor), ocorreu por esta ser uma

clave em desuso na moderna escrita do contrabaixo. Para as mudanas de claves foi

estudada a forma mais cognitiva de visualizao, privilegiando locais onde houvesse

fragmentao rtmica ou de registro e evitando ruptura brusca na leitura. O Ex.31 mostra

uma mudana da clave de Sol para a clave de F de maneira a coincidir com o salto

descendente na linha meldica do contrabaixo na Dansa.

Ex.31- Mudana estratgica de claves para o contrabaixo na edio de Dansa.

Confrontando a edio da FUNARTE com os manuscritos originais, foram encontradas

algumas divergncias com relao a notas e inconsistncias editoriais, cujas correes

foram incorporadas na presente edio. Por exemplo, na edio da FUNARTE, a parte

do contrabaixo no segundo tempo do c.36 da Cano apresenta uma nota equivocada,

um R bemol escrito. Isto indicado porque, tanto a guia do contrabaixo na parte de

piano da FUNARTE, quanto o original de 1934, apresentam um Mi bemol no lugar de

um R bemol (Ex.32).
 46

escrita correta

c.36

Ex.32- Correo de nota equivocada na parte do contrabaixo da Cano.

Ainda na parte do contrabaixo da FUNARTE, falta a mudana de clave de Sol para F

no c.45 da Cano, que a reexposio da Seo A. Este erro confirmado porque seu

correspondente no c.5 da exposio apresenta-se corretamente. Outras inconsistncias

editoriais na edio da FUNARTE ocorrem tambm com a ausncia de ligaduras, como

nas duas colcheias do ltimo tempo do c.9 da Cano na parte do contrabaixo (notas

Sol e Si), confirmadas pelo mesmo trecho na reexposio (c.49). Na parte do piano, na

reexposio (c.49), falta a ligadura no pedal das notas R mais graves, porm, o trecho

similar (c.9) da exposio, apresenta-se com a ligadura. Observa-se ainda que a

localizao da indicao de cedendo contraditria. Primeiro, na concluso de frase

dos c.19-21, aparece no terceiro tempo do compasso de mtrica 4/4 (c.19). Depois, no

seu anlogo (c.38-40), o cedendo apresentado um compasso mais tarde, no segundo

tempo (c.39) de mtrica 2/4. Na presente edio, optou-se pela padronizao entre as

passagens, com a sugesto de que o cedendo ocorra no segundo tempo do compasso

2/4, assegurando constncia e similaridade entre as passagens, com base na

experimentao e sensao de que o cedendo ao longo de quatro tempos, e no

apenas um, fica muito exagerado para o estilo. (Ex.33)

 47

Ex.33- Opo pela padronizao de localizao de cedendo na edio da Cano.

Na parte do contrabaixo da Cano (c.2), a sugesto de deslocamento para que o

crescendo ocorra somente na nota longa R, e no no segundo tempo do c.2 (como

sugerido na parte do contrabaixo da edio da FUNARTE), foi baseada na economia de

arco para que o crescendo, em um andamento lento, seja sustentado at o prximo

compasso com mais conforto (Ex.34).

 48

Ex.34- Deslocamento de crescendo na Cano para facilitar sua sustentao at o prximo compasso.

Na Dansa editada pela FUNARTE, ocorrem dois erros verificados entre a exposio e

reexposio da Seo A. O primeiro observado tanto na parte de contrabaixo, quanto

na guia da parte de piano na edio da FUNARTE, aparecendo tambm no manuscrito

de 1934. O Si natural que aparece no contrabaixo no c.42, aparece como Si bemol na

recapitulao da mesma passagem no c.179. A utilizao temtica da escala mixoldia

com seu intervalo de stima menor entre a tnica e stimo grau, indica que o Si bemol

a nota correta.

nota correta

Ex.35- Nota Si bemol corrigida na exposio da Dansa (c.42) na linha meldica do contrabaixo
 49

A outra nota errada na Dansa aparece somente na parte do contrabaixo na edio da

FUNARTE: a segunda colcheia no c.237 deveria ser um Sol# e no um L# (Ex.36), a

exemplo da mesma passagem na exposio do mesmo trecho (c.100). Este erro deve

ter sido do revisor ou do copista da edio da FUNARTE, uma vez que no ocorre no

original de 1934.

nota correta

Ex.36 Nota Sol# corrigida na partitura do contrabaixo (c.237) da Dansa

Em relao s articulaes de interpretao apresentadas nesta edio, relevante

mencionar que, na partitura editada pela FUNARTE, esto includas algumas arcadas e

ligaduras na parte do contrabaixo. Entretanto, as mesmas, no constam na partitura

original de 1934, ou seja, no devem ter sido sugeridas pelo prprio autor ou por seu

possvel colaborador, o contrabaixista Leopardi. Neste sentido, buscou-se, atravs de

novas arcadas, enfatizar aspectos fraseolgicos, timbrsticos e de articulao, no

levando em considerao as arcadas sugeridas na edio da FUNARTE. Por outro

lado, no h indicaes de dedilhados em nenhuma das fontes primrias. As sugestes

de dedilhados apresentadas nessa edio fundamentam-se na experincia pessoal

deste autor e no interesse de apresentar algumas possibilidades que favoream a

realizao tcnico-musical da obra, principalmente em relao aos fatores de

interpretao. Deve-se observar que os critrios adotados por parte dos intrpretes

variam conforme suas intenes musicais, podendo incluir tambm questes

 50

anatmicas ou preferncias de tcnica de arco e de mo esquerda. Na continuao

desta pesquisa, pretende-se confrontar interpretaes de Cano e Dansa por diversos

contrabaixistas, com o intuito de realizar um estudo comparativo entre as tcnicas de

execuo e variantes de interpretao.

 51

4.2

CANO E DANSA

RADAMS GNATTALI

Ed. Ricardo Rodrigues

PARTE DE PIANO

2003
52
 53

Ced.
54
55
56
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70
71
72
73
74
 75

4.3

CANO E DANSA

RADAMS GNATTALI

Ed. Ricardo Rodrigues

PARTE DE CONTRABAIXO

2003
 76

cedendo
 77

cedendo
78
79
80
81
82
83
84
 85

5- CONCLUSO

Radams Gnattali, ao longo de sua produo musical, demonstrou uma evidente

postura nacionalista. Porm, ao expressar seus sentimentos pelo Brasil na msica, no

hesitou em agregar influncias jazzsticas. Destacou-se, no somente pela grande

habilidade de compor com fluncia e orquestrar, mas tambm pela sua ousadia e

criatividade de mesclar tendncias das msicas erudita e popular. Sua curiosidade pela

inovao transparece na sua experimentao com vrias maneiras de orquestrar e no

seu interesse em compor para diversos instrumentos negligenciados pela maioria dos

compositores brasileiros de sua poca, entre eles o contrabaixo.

A anlise de Cano e Dansa, revela uma obra em que a escrita composicional

sofisticada para o contrabaixo e o piano, apesar de sua simplicidade formal. Ao nvel

das macro-estruturas, ambos os movimentos, na forma ternria ABA e coda,

apresentam materiais temticos comuns e estruturas harmnicas ambguas, que

mesclam elementos modais e tonais. Os temas principais de cada movimento se

baseiam no acorde de 7 construda sobre o primeiro grau da escala mixoldia em L

(L-D#-Mi-Sol), caracterstica da msica popular nordestina. O acompanhamento do

piano de carter essencialmente modal. Ao nvel das micro-estruturas, h uma clara

preferncia pela conduo de acordes paralelos e utilizao de dissonncias sem

preparao ou resoluo. No caso de Gnattali, isso um reflexo de sua prtica como

pianista de jazz. Esporadicamente, o compositor emprega tambm o politonalismo com

base na superposio de acordes. Entretanto, os acordes possuem tenses baseadas

 86

no sistema tonal. Agregando estas caractersticas, o comping tpico do jazz

utilizado, a exemplo da genial soluo de separar acordes menores com 7 menor e

maiores com 7 maior em blocos de 5s justas, seqenciadas paralelamente. Do ponto

de vista dos parmetros temporais, Gnattali lana mo de procedimentos tambm

caractersticos da msica popular. Primeiro, utiliza a quadratura convencional,

favorecendo frases que se articulam de quatro em quatro compassos. Pontualmente,

quebra essa ordem com estruturas de trs ou cinco compassos, mas que, no todo,

perfazem estruturas maiores cujo nmero de compassos mltiplo de quatro. Do jazz,

utiliza a prtica em que a frmula de compassos binria transgredida por sugesto de

mtricas de trs e cinco tempos. Da msica brasileira, lana mo da chamada sncope

brasileira em diversos motivos com que constri Cano e Dansa. Do ponto de vista

programtico, h a utilizao de efeitos que sugerem elementos da cultura brasileira

como o berrante utilizado no aboio (o subttulo da Cano) e o ranger do carro-de-boi ou

de uma porteira se abrindo.

A anlise, a contextualizao histrica do autor e da obra, o confronto da edio da

FUNARTE com os originais autgrafos de 1934 e 1982, permitiram conhecer alguns

aspectos do estilo do compositor em Cano e Dansa, bem como consubstanciaram as

consideraes as decises para correo de erros e escolha de arcadas e dedilhados

na preparao da edio.

Acreditamos que as sugestes contidas neste estudo contm amostras para

fundamentar possveis opes de interpretao e de alternativas para problemas

tcnico-musicais que possam surgir no estudo dessa obra. Finalmente, os resultados

 87

obtidos podero servir de base para estudos posteriores sobre a linguagem

idiomtica de Radams Gnattali no contrabaixo e outras questes prticas de

performance.
 88

BIBLIOGRAFIA.

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 89

______. Cano e Dansa, para contrabaixo e piano.1934 (1partitura para piano

manuscrita).

______. Cano e Dana, para contrabaixo e orquestra. Rio de Janeiro:1982 (1grade

de orquestra manuscrita).

______. Cano e Dana, para contrabaixo e orquestra. Rio de Janeiro [s.n.t.] ( 1

partitura, 6 partes).

______. Cano e Dana, para contrabaixo e orquestra. Sandino Santoro,

contrabaixista; Nilo Hack, regente; Orquestra de Cordas da Rdio MEC. Rio de Janeiro:
Rdio MEC, 1982.

______. Retratos. Rio de Janeiro: Kuarup Discos, 1990. Digital, stereo. (Acompanha
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27 de fevereiro de 2003. Transc. Daniel Bredel e Ricardo Rodrigues. Rio de Janeiro:
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SIQUEIRA, Jos. Curso de instrumentao. Rio de Janeiro: Editora Rotogrfica Ltda.,

1945.
 91

7.1- ANEXO 1- Entrevista com o contrabaixista Sandrino Santoro

Entrevista de Sandrino Santoro a Ricardo Rodrigues em 27 de fevereiro de 2003 no Rio

de Janeiro.

Sandrino Santoro nasceu na cidade de Acquappesa, provncia de Cosenza na Itlia, em

13 de maro de 1938. Graduou-se em contrabaixo pela Universidade Federal

Fluminense em 1964 e especializou na Escola de Msica da UFRJ em 1983. Em 1961,

ingressou a Orquestra Sinfnica Nacional da Radio MEC. Em 1963, passou a integrar a

Orquestra Sinfnica Municipal do Rio de Janeiro, onde foi primeiro contrabaixo at 1991.

Apresentou-se como solista em vrias orquestras do Rio de Janeiro e Braslia. Foi

Professor de Contrabaixo na Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de

Janeiro, na Uni-Rio, na Escola de Msica Villa Lobos, na Banda do Corpo de Bombeiro

e na Banda Sinfnica do Corpo de Fuzileiros Navais. Ministrou aulas nos festivais de

msica de Braslia, Londrina, Terespolis, So Paulo, Vitria etc. Foi responsvel pelo

desenvolvimento tcnico-musical de muitos contrabaixistas que integram hoje as

principais Orquestras no pas.

Ricardo Rodrigues: Gostaria que o senhor falasse sobre o Radams Gnattali e a obra

Cano e Dansa.

Sandrino Santoro: Eu acho que o Radams aquele compositor que agrada a gregos

e troianos. Para ele no existe a msica popular e a msica clssica; ele tem a sua

escrita pessoal. Alm de Cano e Dansa, comps o Concerto Carioca n 2 para

 92

bateria, contrabaixo, piano, e orquestra. A Cano e Dansa, para mim tem uma

histria curiosa. O meu amigo colega e vizinho professor Renato Sbragia, uma ocasio,

me mostrou as coisas que ele tinha de contrabaixo e que queria se desfazer. A idade vai

chegando, ele j est como oitenta e quatro anos. Naturalmente j no toca, mas ainda

gosta do contrabaixo. Ento, vi esta obra e disse: essa pode servir para alguma coisa.

Fui olhando devagar. O que eu fiz? Comecei a estudar a obra e levei para a Escola de

Msica. Comeamos a trabalhar com a pianista Elisa Passaroto, que era

acompanhadora da classe de piano. Ela disse para mim: Puxa Sandrino, essa obra

bastante interessante. Por que voc no toca? Pois bem, preparei e toquei essa obra

primeiro com piano.

Ricardo Rodrigues: O senhor se lembra da data?

Sandrino Santoro: Deve ter sido antes de 1982, porque em 1981, me inscrevi para o

mestrado na Escola de Msica, no qual completei os crditos, mas, no defendi a

dissertao. Na poca do mestrado, era obrigatrio fazer quatro recitais, nos quais no

podamos repetir as msicas, alm de ter de incluir uma obra brasileira. Ento pensei: A

Cano e Dansa vai encaixar muito bem aqui. Fui ao Radams e pedi uma verso

para orquestra, e ento, a obra na verso orquestral foi estreada na Escola de Msica

em 1982. H programas do concerto.

Ricardo Rodrigues: Como voc situa a obra Cano e Dansa no repertrio nacional?
 93

Sandrino Santoro: Foi uma coisa interessante a descoberta dessa obra. Por qu?

Voc deve ter quando foi impressa pela FUNARTE... 1985. Exato. Fizeram um concurso

de solistas para contrabaixo e precisavam de obras brasileiras. Eu tinha essa obra que

poderia servir para o concurso. E na ocasio, vrios compositores brasileiros

escreveram de encomenda para esse concurso e, curiosamente essa obra, que j

estava escrita, foi a que mais se tocou. uma pea bem escrita que abrange dois

movimentos em uma extenso favorvel que destaca o contrabaixista. Depois de

impressa, eu a enviei para muitos lugares. Mandei para o Japo, para um amigo meu,

Makoto. Possivelmente, deve ter gravado. Tambm mandei para a Itlia.

Ricardo Rodrigues: Voc diz gravao comercial?

Sandrino Santoro: Comercial, no. Meu amigo Makoto todo ano grava um programa no

Japo s com msica brasileira. Quero confirmar se realmente ele gravou Cano e

Dansa. O Brasil inteiro passou a conhecer essa obra graas edio feita pela

FUNARTE.

Ricardo Rodrigues: O Radams sabia que o senhor iria encaminhar Cano e Dansa

para a FUNARTE?

Sandrino Santoro: No sabia, mas ele deve ter gostado.

Ricardo Rodrigues: Era um concurso?

 94

Sandrino Santoro: Era um concurso para contrabaixistas5 e precisava de obras

brasileiras.

Ricardo Rodrigues: Ento no foi encomendada especificamente ao Radams?

Sandrino Santoro: No foi.

Ricardo Rodrigues: A FUNARTE encomendou outras peas como a do Nestor de

Hollanda Cavalcanti?

Sandrino Santoro: Sim, a do Nestor de Hollanda6...

Ricardo Rodrigues: Todas foram encomendadas, s a do Radams que no. . .

Sandrino Santoro: Isso. A do Radams no. Teve o de Curitiba. Como que se

chama?

Ricardo Rodrigues: Henrique de Curitiba Morozowicz.

Sandrino Santoro: Teve um de So Paulo tambm.

Ricardo Rodrigues: Raul do Valle.

5
Provavelmente Sandrino Santoro refere-se ao Concurso Jovens Interpretes de Msica Brasileira.
6
Alm de publicar Cano e Dasa de Radams Gnattali, a FUNARTE encomendou e publicou: Preldio,
Recitativo e Dana de Davi Korenchendler; Introduo e Sapateado de Henrique de Curitiba Morozowicz;
Interao de Raul do Valle e Conversa Mole de Nestor de Hollanda Cavalcanti.
 95

Sandrino Santoro: Isso.

Ricardo Rodrigues: E David Korenchendler do Rio de Janeiro.

Sandrino Santoro: Isso. David Korenchendler escreveu o Preldio, Recitativo e Dansa,

que foi dedicada a mim. Ele, na ocasio, dava aula na UNIRIO, estvamos sempre

juntos e ele me dedicou esta.

Ricardo Rodrigues: O Radams no comentou nada sobre o fato de o senhor ter...

Sandrino Santoro: No, no comentou nada.

Ricardo Rodrigues: O senhor sabe se Cano e Dansa j foi usada como confronto em

concurso de orquestra ou solista?

Sandrino Santoro: No. Como confronto, no. Acredito que a obra tenha sido tocada

como requisito de ser uma pea brasileira, mas confronto no. No que eu saiba.

Ricardo Rodrigues: O senhor participou de banca de alguma prova ou concurso em

que tivesse essa obra?

Sandrino Santoro: No.

 96

Ricardo Rodrigues: O senhor a considera uma boa obra para confronto ou livre

escolha?

Sandrino Santoro: Poderia ser livre escolha de um concurso. Naturalmente que hoje

em dia, os concursos esto cada vez mais difceis. Haja visto que h trs ou quatro anos

atrs, no me recordo, a Sinfnica Brasileira fez um concurso no qual exigia um

concerto romntico e, me parece, um clssico e trechos de obras sinfnicas. O Teatro

Municipal realizou um concurso no ano passado e exigiu para confronto a Sute de Hanz

Fryba, alm do Concerto em Si menor de Bottesini. Portanto, acho que, hoje, a Cano

e Dansa pode se encaixar bem em um concurso, ao lado de um concerto clssico,

talvez.

Ricardo Rodrigues: O senhor diria que Cano e Dansa seria uma obra de peso para

concurso?

Sandrino Santoro: Poderia ser usada como livre escolha. Como obra brasileira, com

certeza. Porque no uma obra dificlima, mas uma obra que voc precisa conhecer o

instrumento, seno no toca.

Ricardo Rodrigues: virtuosstica?

Sandrino Santoro: . No como o dueto de Bottesinni para violino e contrabaixo.

Nem como a fantasia sobre a pera La Sonambula, por exemplo. Ela no tem esse

nvel, mas uma boa obra. escrita em D maior para soar R. O Radams j
 97

conhecia bem esse detalhe do contrabaixo ser afinado como instrumento solista com

dupla transposio.

Ricardo Rodrigues: H uma variedade muito grande de interpretao com relao ao

andamento e estilo da msica nordestina e do jazz. O senhor conhece bem essa obra,

tendo tocado com o prprio Radams. O senhor poderia falar alguma coisa a respeito

disso?

Sandrino Santoro: Foi uma pena, na ocasio em que toquei, ele no ter regido a obra.

O que seria chegar ao cume. Acho que eu, na ocasio, puxava um pouco pelo

romantismo. No sei porque razo, voc pode notar no primeiro movimento. Mas com o

Radams a coisa no era tanto assim. Ele era romntico, mas nem tanto. A

interpretao depende de pessoa para pessoa, independente do estilo. O Radams

tinha o seu estilo. Eu no o conheci tanto para falar do seu estilo. Mas voc pode ouvir

suas obras que vai sentir que... Quanto interpretao de Cano e Dansa, eu acho

que cada um realmente... Vi vrias pessoas tocando essa obra, cada uma diferente da

outra e sempre interessantes. Se voc for me imitar tocando, vai ser uma porcaria, ou se

eu te imitar tambm, vai ser uma porcaria. Ento, vai fazer a tua interpretao, o Fausto

vai fazer outra, o Arzolla faz outra, o Jorge Soares faz outra. Enfim, tantos outros

contrabaixistas, cada um faz a sua interpretao.

Ricardo Rodrigues: Sandrino, o senhor ou os pianistas j descobriram erros na

partitura da FUNARTE?
 98

Sandrino Santoro: Com certeza, a partitura da FUNARTE fiel ao original, embora

alguns erros possam existir. Naturalmente, se voc fizer um trabalho muito minucioso,

vai encontrar talvez mais erros na partitura, j que agora voc vai confrontar com o

original de piano.

Ricardo Rodrigues: Algum pianista chegou a comentar com o senhor sobre algum

erro?

Sandrino Santoro: S um bom pianista iria comentar. Porque essa obra no fcil

para piano. O pianista tem que ter bossa. Alm da bossa, tem de saber ouvir o

contrabaixo junto com o piano.

Ricardo Rodrigues: Gostaria que o senhor falasse sobre a estria que, possivelmente,

teria sido com o Leopardi.

Sandrino Santoro: Nunca escutei antes de toc-la. Como te falei, ela foi achada nos

pertences do Renato, e, possivelmente, estava nos arquivos do Antnio Leopardi. Tive a

honra de estudar um ano com o Leopardi, mas logo aps, ele veio a falecer. Sei que ele

tocou essa obra porque eu tinha o programa, mas tambm no o encontro. Pode ser

que, daqui a alguns meses eu tente de novo. Eu vi no programa que ele tocou essa

pea.

Ricardo Rodrigues: E o senhor sabe mais ou menos a poca?

 99

Sandrino Santoro: Deve ter sido antes de 1960, talvez dcada de 1940 ou 1950. Tenho

um programa do Leopardi de 1956 tocando outras peas. No sei se te mostrei.

Ricardo Rodrigues: O senhor j tinha tido algum contato com o Radams antes do

arranjo para orquestra?

Sandrino Santoro: Contato pelo telefone e tambm tocando, naturalmente, como

contrabaixista dentro da orquestra. Ele estava sempre na Rdio MEC. Volta e meia, ele

tambm tocava com a Orquestra da Rdio MEC. O prprio trio com contrabaixo, piano e

bateria, acho que foi ele quem fez a parte do piano.

Ricardo Rodrigues: Em que data o senhor participou da Orquestra da Rdio MEC?

Sandrino Santoro: Ingressei em 1961 na Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC.

Uma das grandes orquestras que tivemos no Pas.

Ricardo Rodrigues: O senhor pediu um arranjo especfico de Cano e Dansa para

orquestra de cordas, ou foi deciso do Radams?

Sandrino Santoro: No, eu pedi. Pedi por causa do mestrado, precisava tocar uma

obra brasileira. Era uma oportunidade, j que ia tocar o dueto para contrabaixo e violino

de Bottesini com a orquestra de cmara.

 100

Ricardo Rodrigues: A Orquestra da Rdio MEC era uma orquestra de cordas?

Sandrino Santoro: Somente uma orquestra de cordas. A Orquestra de Cmara da

Rdio MEC.

Ricardo Rodrigues: Teve algum comentrio do compositor aps a sua perfornance,

sobre a instrumentao, a eficincia da obra ou mesmo a sonoridade?

Sandrino Santoro: No cheguei a perguntar. Como foi uma estria, fiquei um pouco

envergonhado, mas feliz. Hoje eu teria perguntado a ele: E a Maestro, o que o senhor

achou? Mas acho que ele deve ter gostado.

Ricardo Rodrigues: Na poca, o senhor teve a oportunidade de tocar essa obra com o

Radams ao piano. Ele chegou a fazer algum comentrio sobre a execuo?

Sandrino Santoro: Ele falou que a obra era mais solta e mais leve. Hoje em dia, sinto

que esta obra um pouco pesada realmente. Acho que quando toquei, toquei um pouco

pesado. Foi o nico comentrio dele.

Ricardo Rodrigues: O senhor sabe se houve alguma interao entre o Radams e o

Leopardi na composio da obra?

Sandrino Santoro: No sei. Mas, se Gnattali dedicou a Dansa para ele, com certeza,

houve. Por que os compositores escrevem para fulano, sicrano ou beltrano? Porque v
 101

o sujeito tocando e, naturalmente, se empolga com aquilo que o outro est fazendo.

O Leopoldo Miguez escreveu um concerto para contrabaixo, que infelizmente a gente

no encontrou at hoje. Estou louco atrs dele, e todos os contrabaixistas do Brasil

esto loucos atrs deste concerto. Quem sabe, voc vai descobri-lo? Foi escrito para o

Alfredo Aquino Monteiro. Alfredo Monteiro, se no me falha a memria, deve ter sido

aluno do Roveda [Ricardo Roveda, Professor de Contrabaixo no Imperial Conservatrio

de 1890 a 1932]. Com certeza, Radams perguntou coisas ao Leopardi.

Ricardo Rodrigues: O Leopardi usava contrabaixo com trs cordas?

Sandrino Santoro: No, usava contrabaixo com quatro cordas.

Ricardo Rodrigues: Por que Cano e Dansa utiliza somente as trs primeiras cordas?

Sandrino Santoro: ... mas j se usava contrabaixo com quatro, sem sombra de

dvida.

Ricardo Rodrigues: E sobre o pai de Gnattali?

Sandrino Santoro: No conheci. No tenho realmente notcias.

 102

Ricardo Rodrigues: O senhor conhece outras obras do Gnattali para contrabaixo,

msica de cmara ou com orquestra? O senhor citou o Concerto Carioca n 2 para

piano, bateria e contrabaixo.

Sandrino Santoro: O Concerto Carioca n 2 foi escrito nos anos 1940 para o Vidal.

Gnattali adorava o Vidal Ramos, colega meu tambm da Sinfnica Nacional, um grande

amigo. Gnattali gostava muito tambm do baterista, que foi timpanista da Orquestra

Sinfnica Nacional. Gostava dos dois. uma obra muito bonita.

Ricardo Rodrigues: O senhor a conhece? J escutou?

Sandrino Santoro: J escutei e acompanhei na prpria orquestra. uma obra

realmente de conjunto, voltada para o gnero popular,para a bossa do Radams.

Ricardo Rodrigues: O senhor conhece outras obras do Gnatalli que paream com

Cano e Dansa?

Sandrino Santoro: No.

Ricardo Rodrigues: Para qualquer outro instrumento?

Sandrino Santoro: No conheo. Talvez por falta de interesse. Como ele no escreveu

mais nada alm destas duas. Possivelmente, deve ter alguma outra obra para trio

tambm. A gente vai muito em busca daqueles que escreveram para o nosso
 103

instrumento especfico. Mas adoro a msica do Gnattali. Acho que msica de

futuro. O difcil dos nossos compositores brasileiros que no temos acesso ao arquivo

de cada um. Se todo msico interessado, por exemplo, como voc que vai escrever

sobre essa pea, pudesse ter acesso aos arquivos dos compositores, seria muito bom.

Como eu ter divulgado Cano e Dansa para todo mundo. O Brasil todo conhece. Por

que conhece? Porque foi divulgada, tocada. Tudo assim. O Antnio Guerra-Vicente,

mudando um pouquinho de assunto, cujo pai era violoncelista tambm, compos vrias

obras. E o que ele fez? Imprimiu o concerto de violino, concerto de clarineta e no sei se

concerto ou sonata para cello, me deu de presente e disse: Sandrino, olha, divulgue

para mim isso aqui. presente. Deixou umas dez partituras com os discos tambm.

Se no for dessa maneira, ningum vai conhecer a obra do meu pai. Ento, eu acho

que seria to bom se todos pudessem ter esse acesso.

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7.2- ANEXO 2 - Entrevista com o contrabaixista Renato Sbragia.

Entrevista de Renato Sbragia a Ricardo Rodrigues em 27 de fevereiro de 2003 no Rio

de Janeiro.

Renato Sbragia nasceu na cidade de Lucca na Itlia em 13 de fevereiro de 1919.

Formou-se em contrabaixo no Instituto Musicale Giovanni Pacini em 1940. No Brasil, a

partir de 1947, atuou na Orquestra Sinfnica Brasileira, Orquestra Sinfnica do Teatro

Municipal do Rio de Janeiro, Orquestra Sinfnica Nacional e Orquestra de Cmara da

Radio MEC. Foi Professor de Contrabaixo na Escola Villa Lobos de 1962 a 1989.

Ricardo Rodrigues: O senhor sabe quando foi a primeira audio da obra Cano e

Dansa?

Renato Sbragia: No . . . se houvesse na Escola de Msica um arquivo em que

constassem o programa dos concertos dos professores. . .

Ricardo Rodrigues: Como o senhor teve contato com essa obra?

Renato Sbragia: Quem tocou primeiro foi o Leopardi. Foi dedicada a ele. Depois, foi

tocada pelo Sandrino. Eu tinha, dentre minhas msicas de contrabaixo, esta

canzona...[a Cano de Gnattali]. Dei para o Sandrino h dez ou vinte anos atrs,

quando parei de trabalhar, de tocar.

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Ricardo Rodrigues: Como o senhor teve acesso a essa obra?

Renato Sbragia: Deram-me uma poro de msicas e entre elas havia esta.

Ricardo Rodrigues: Trata-se do original? Essa msica que o senhor entregou ao

Sandrino o original, no ?

Renato Sbragia: Sim, era o original que me deram. Tinha uma capa vermelha.

Ricardo Rodrigues: O senhor teve algum contato com o Radams Gnatalli?

Ricardo Rodrigues: Muito. Toquei em casamentos com ele. Fizemos tambm

concertos na Sala Ceclia Meireles. Tocamos msicas dele sob sua regncia. Tambm

fizemos algumas gravaes juntos na dcada de cinqenta.

Ricardo Rodrigues: O senhor sabe se o Radams chegou a comentar alguma coisa

especfica sobre a interpretao da Cano e Dansa?

Renato Sbragia: No, isso deve saber o Sandrino.

Ricardo Rodrigues: O senhor poderia falar um pouco sobre o Leopardi como msico,

como intrprete, como professor?

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Renato Sbragia: Conheci o Leopardi, porque toquei com ele na Orquestra Sinfnica

Brasileira. Era o primeiro contrabaixo. De 1947 a 1950, ns dois trabalhamos juntos.

Depois, passei para a Orquestra do Teatro Municipal. O Leopardi tinha uma vida

dedicada ao instrumento. Era de So Paulo [Leopardi era italiano e, como emigrante,

veio para So Paulo] e veio para o Rio, onde trabalhou na Escola Nacional de Msica.

Mas no sei em que ano entrou l como professor. Nunca fez parte da Orquestra do

Teatro Municipal. Por causa de uma lei da Prefeitura, os professores da Escola de

Msica no podiam fazer parte da Sinfnica Brasileira, na dcada de 1940. Alm de

trabalharmos juntos, ele era colega e amigo. Possua uns instrumentos muito bons.

Quando ele morreu os instrumentos ficaram na Escola alguns anos. Depois a famlia de

So Paulo, os requisitou. Ele era solteiro, mas vivia com uma mulher e, com ela, tinha

um filho. Os instrumentos estavam aqui, mas a famlia de So Paulo foi em cima. No

sei... Sei que estes instrumentos foram para So Paulo e l os venderam. Eu me

interessei por um que ficou na minha mo. Era o melhor que tinha. Um outro ficou com o

Sandrino, na Escola de Msica. Por uns sete anos, tive este instrumento. Depois viajei,

fiquei fora do Brasil e precisei vender o instrumento.

Ricardo Rodrigues: O senhor chegou a ter aula com o Leopardi?

Renato Sbragia: No, vim da Itlia j como profissional. Tinha trinta anos. Vim

contratado pela Sinfnica Brasileira. E fiquei aqui porque me casei aqui. Seno. . .

Ricardo Rodrigues: O Leopardi morreu em 1959?

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Renato Sbragia: No, morreu em 1957.

Ricardo Rodrigues: O senhor poderia falar sobre o Radams compositor erudito e

popular, alm de instrumentista?

Renato Sbragia: O Radams foi um excelente pianista. Estudou para ser concertista.

Era do Rio Grande do Sul. Veio para o Rio e foi trabalhar na Rdio Nacional. A Rdio

Nacional queria um arranjador de msica popular e ele era um excelente arranjador.

Trabalhou tambm em gravadoras, em diversos lugares. Mas se dedicou sempre

msica clssica. Era um compositor moderno. Alm de pianista, tocava viola. Era uma

pessoa um pouco fechada, no era uma pessoa expansiva, extrovertida. Era muito

srio. Deveria ser muito mais valorizado. Tambm fez parte de um sexteto famoso, o

Sexteto do Rio; que inclua o Chiquinho no acordeo, Jos Menezes no violo e Vidal

no contrabaixo. Tocou muito, com eles, e fez uma tourn pela Europa.

Ricardo Rodrigues: O que sabe sobre o pai do Radams?

Renato Sbragia: Nem sei quem foi seu pai. Como disse, Radams no era extrovertido.

No falava com ningum. No falava nem do pai, nem da me. Era muito fechado. Era

difcil para fazer uma amizade. Mas tinha os amigos do Sexteto da Rdio Nacional.

Como compositor fez muita coisa.

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Ricardo Rodrigues: Houve alguma interao entre o Leopardi e o Radams com

relao obra Cano e Dansa?

Renato Sbragia: Eu no sei, porque foi anterior a mim. Gnattali escreveu esta obra

dedicada ao Leopardi. Devia ter uma amizade entre eles, seno no teria feito.

Ricardo Rodrigues: Dizem que Radams tinha o costume, ao escrever, de averiguar

com os intrpretes todos os recursos sonoros do instrumento. O senhor sabe se houve

alguma consultoria com contrabaixista sobre como escrever esta obra?

Renato Sbragia: Como ele tocava viola, tambm tinha noo de instrumento de corda.

Ricardo Rodrigues: O senhor conhece outras obras do Radams?

Renato Sbragia: Tocamos obras orquestrais. Deve haver um arquivo na Biblioteca

Nacional ou, seno, com a viva. Ela no se interessava. O que era msica para ela?

Se voc for Rdio Nacional tem o departamento musical.

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7.3- ANEXO 3- CD com a primeira performance da obra Cano e Dansa para

contrabaixo e orquestra de cordas.

GNATTALI, Radams. Cano e Dana, para contrabaixo e orquestra. Sandino Santoro,

contrabaixista; Nilo Hack, regente; Orquestra de Cordas da Rdio MEC. Rio de Janeiro:

Rdio MEC, 1982.