SBC Proceedings of SBGames 2013
O udio no mundo dos Games
As vrias facetas de um msico
Bettina Calmon Barreto
Rio de Janeiro, Brasil
Resumo - Muito mudou no modo de criao das
msicas e efeitos nos jogos eletrnicos, desde o seu incio na
dcada de 70 para c. A chipmusic, estilo que ainda
idolatrado pelos artistas, considerada de pouca qualidade e
limitada por conta dos seus timbres. Voltaremos ela para
entender o que mudou em termos de recursos e como isso
afetou a rea de atuao do msico, tanto quanto seu estilo de
composio. Era inimaginvel reproduzir arranjos de
orquestras fidedignos tendo como base um computador. A
evoluo dos softwares e equipamentos de udio nos levou, se
no a esta realidade, a bem prxima dela. Com o auxlio dos
instrumentos virtuais, baseados em samples ou sintticos, o
msico capaz de criar trilhassonoras complexas. comum
que o mesmo se arrisque na produo dos efeitos tambm. Isto
porque, as tcnicas de edio e mixagem utilizadas so as
mesmas. Descreveremos os dois mtodos de se trabalhar com
sounds effects: utilizando um banco de sons prontos ou indo
para rua gravar um repertrio original. A realizao do sound
designer est na segunda opo.
Palavras-chaves - Chip; samples; sounds effects; bibliotecas
de sons;softwares; gravao; plug-ins; synth; MIDI
I. Introduo
Quando os primeiros jogos despontavam na dcada
de 70, quem diria que um dia orquestras ocupariam salas de
concertopara tocar temas de vdeogames? Afinal, as
primeiras mquinas de arcades e consoles domsticos
emitiam mais barulho do que propriamente, o que
chamamoshoje,de efeito sonoro.No entanto, os pioneiros e
visionrios desenvolvedoresforam,aos poucos,
transformando em realidadeesta remota idia. J em 1987,
agame music mostrava o seu potencial. Um concerto foi
realizado pelo compositor Koichi Sugiyama, trazendo faixas
dos jogos Dragon Quest I e II, que foram lanadas no CD
"Dragon Quest In Concert". O desenvolvimento dos
chipspossibilitou a criao de msicas inesquecveis, tais
como a trilha de Super Mario Broscriada por Kji Kond,
em 1985. Uma nova categoria chegou s prateleiras das
lojas de msica do japo, a "VGmusic". Hoje, agregamos as
trilhas de todos os jogos, dos primrdios at o incio da
dcada de 90, em uma categoria chamada chipmusic ou
chiptune.
A chipmusic teve origem da precariedade dos
meios tecnolgicos. Seus timbres falharam em reproduzir a
realidade e so considerados de m qualidade. A percusso
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era ruidosae o baixoartificial demais para os nossos padres.
No entanto, CD's desse estilo ainda so produzidos, e os
arstistas se empenham na tarefa de encontrar os timbres de
antigamente. Isto uma prova de que a beleza no est
atrelada aos meios tecnolgicos. Aqueles timbres foram e
ainda podem ser usados de maneira maginfica. Sendo "real"
ou no, sintetizada ou acstica, a msica, no deixa de ser
arte, um produto humano capaz de suscitar
sentimentos.Atualmente, temos recursos para criarpara alm
da chiptune, os quais discutiremos ao longo do trabalho.
Antes de prosseguir, devemos lembrar que o nome
"chipmusic" fruto do modo como a msica era
armazenada no jogo. Isto , junto ao grfico e dentro de um
mesmo chip. Ambos tinham que caber em uma memria
muito pequena. Para a msica, no havia quase espao.
Na primeira parte, analisaremos a evoluo dos
chips nos consoles domsticos para entender como
acontecia o processo de composio. Veremos quena dcada
de 80, os programadores tinham um papel fundamental na
gerao dos timbres, e os msicos dependiam deste saber.
Este captulo embasado no livroGame soundde autoria da
escritora Karen Collins. Visa-se formular um panorma das
possibilidades e limitaes do passado para ter uma base de
comparao com o presente.
O advento da gravao digital, a inveno do MIDI
e dos softwares de udio, revolucionaram os meios de
criao. Toda trilha sonora hoje, ou quase toda, tem incio
dentro de um programa de computador,repleto de
instrumentos virtuais. Estes so capazes de simular entre
muitos instrumentos, os clssicos. Sabemos que a msica
orquestrada estilo corrente nas trilhas dos gamesatuais. J
que nem todo jogo tem um oramento capaz de suportar a
gravao de uma orquestra, importante conhecer outros
meios de chegar a um resultado parecido. Existem dois tipos
de instrumentos virtuais. Um que baseado em sample, e
outro que tem seu fundamento na sntese sonora, o
sintetizador. O primeiro promete maior fidelidade por fazer
uso de amostras originais do som gravado. O segundo
apenas imita o som. No segundo captulo, discutiremos as
especificidades dos samplers e sintetizadores, e como o
MIDI til para trabalhar com os mesmos. Ao mesmo
tempo, levantaremos a questo das vantagens e
desvantagens de trabalhar com estes recursos.
Essa anlise se fundamenta na prtica eexperincia
de profissionais da rea. E visa responder pergunta de
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como um nico msico pode criar arranjos ricos pela
quantidade de instrumentos e qualidade de timbre.
sabido que tendo conhecimento de teoria musical
e um bom ouvido, um compositor capaz de escrever uma
sinfnia, por exemplo. Antigamente, o maestro tinha que
entregar a partitura aos outros msicos e esperar por um
ensaio para ouvir o resultado do seu trabalho. Agora, no
software possvel escrever e ouvir os
instrumentoscombinados, de forma instantnea.Esse
resultado pode ser agradvel o suficiente que chegue a
dispensar a participao de outros instrumentistas no
projeto. Discutiremos os prs e contras do uso dessa tcnica.
Toda a evoluo tecnolgica influnciou tanto os
mtodos de criao da msica, quanto dos efeitos sonoros,
os quais tambm so de extrema importncia. As aes dos processo de composio.
personagens ganham confiabilidade por fora dos mesmos.
Os eventos sonoros provocam emoes e fazem o jogador se
sentir dentro da cena. Muitas pessoas tendem a olhar para a
atividade do Sound Designer como radicalmente distinta da
tarefa do compositor. No entanto, Aaron Marks que h anos
vem atuando nos dois mercados e lanou o livro,The
complete guide to game audio, argumentar que so
atividades muito prximas. Todo msico tem um bom
ouvido, o que ajuda. Portanto, na ltima parte do trabalho
falaremos dos mtodos existentes de criao dos sounds
effects.Para tal, como referncia cito tanto o livro de Aaron,
quanto o livro, de um dos mais conhecidos sound designers,
"The sound effect bible", de Ric Viers.
II. Chipmusic
Os sons emitidos pelos primeiros jogos eram
monofnicos e repetitivos. No entanto, tinham o seu
valor.Afinal, parece mais excitanteouvir alguma coisado que
no ouvir nada. Os grficos no ficavam muito na frente
posto que tambm davam seus primeiros passos.
Foram os progamadores que tiraram som dos
primeiros chips. Muitos no entendiam nada de msica e
mesmo se entendessem, nada poderiam fazerporque estavam
presos a um canal de som que emitia umnico tipo de
barulho. O jogo Pong, um dos primeiros a contar com udio,
lanado em 1972 pela empresa Atari, emitia apenas um
"beep"que servia para acompanhara batida da bola na
raquete. Ele fazia uso de um chip criado pela General
Instrument que foi bastante utilizado na dcada de 80.
Segundo a autoraKaren Collins, os jogos que foram
fabricados aps seu lanamento usavam o mesmo chip
eeram muito parecidos."No s o grfico de Pong foi
reproduzido, mas seus sons foram levados para centenas de
verses de jogos" [1]. Este chip ficou conhecido pelo
codinome "Pong Chip".
Em 1977, a empresa Atari lanou seu segundo
console domstico, o Atari VCS (Video Computer System),
mais tarde conhecido como 2600. Este possua um chip
conhecido como Television Interface Adapter, ou TIA Chip.
Diferentemente do antigo, ele era exclusivo da empresa, isto
, fabricado em "casa". Ele se limitava a reproduzir duas
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vozes simultneas. Para no ficar pra trs, sua concorrente
Mattellanou o Intellivision, com mais recursos para som e
grfico do que o Tia Chip. Ele permitia trs canais de udio.
Alm disso, era possvel combinar dois chips para fazer seis
vozes simultneas.
O jogo Space Invaders (Taito,1978) considerado
por muitos um marco na game music. A partir dele e do jogo
Asteroids (Atari,1979), Collins acredita que a msica tomou
outro rumo e sua necessidade durante o gameplayfoi
sentida.A essa altura, o chip j era capaz de simular algo
como um baixo, uma percusso e um instrumento
meldico, alm de combinar todos estes elementos. Isto
atraiu o envolvimento tanto de programadores
msicos,quanto de instrumentistas, para participar do
Antes de prosseguir, devemos esclarecer dois
pontos. Possuir mais canais de som ou vozessignifica na
prtica poder combinar vrios instrumentos em uma mesma
msica. Por exemplo,a percusso ocupa um canal, uma linha
meldica ocupa outro e um baixo, outro.Se o sintetizador
monofnico, s tocauma nota por vez, para formar um
acorde(trs notas)ser preciso usar trs canais.Em segundo
lugar, deve-se ter em mente que o som no chip produzido
por "sntese sonora", tecnologia que j era usada em
sintetizadores na poca e usada at hoje em synths fsicos
e virtuais. Toda sntese envolve o uso de um oscilador,
responsvel por gerar ondas sonoras pela emisso de um
sinal eltrico. Existem tipos variados de sntese. A
subtrativa relativamente simples e foi bastante utilizada.
Na era 16-bit foi criada a sntese FM (frequency
modulator), considerada mais evoluda por abranger um
campo maior de afinaes e timbres. A Wavetable
Synthesiscombina os samples digitais com a sntese
subtrativa. Como resultado,os instrumentos soam mais reais.
No aprofundaremos neste tpico devido a sua densidade e
exigncia de conhecimentos relacionados fsica do som e
eletrnica.
A evoluo tecnolgica fez surgir consoles e
arcades com espao para a gravao de mais vozes
simultneas. Por exemplo, o chip YM da yamaha permitia
at 8 canais de som e foi bastante utilizado. Alm disso, os
sistemas passaram a permitir o uso de vrios chips juntos.
Assim,foi possvel tocar a msica em conjunto com os
efeitos de maneira ininterrupta. Na dcada de 80, efeitos
mais avanados foram implementados, tais como o vibrato e
o eco. Afinaes variadas colocaram-se disposio dos
compositores, e os timbres sintetizados se aproximaramda
realidade dos instrumentos acsticos. Portanto, comeou a
fazer sentido que houvessem msicos por trs do processo
de programao dos jogos. Apesar disso,
poucosgamespossuam msicas contnuas.
Para competir com o mercado de consoles, a
empresa Commodore lanou o Commodore 64, uma espcie
de computador para jogoscom o primeiro chip separado para
imagem e msica. Seu chip, conhecido como SID ou Sound
Interface Device, era um "3+1". Isto quer dizer que
dispunha de quatro canais de udio, sendo que um deles
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um gerador de rudo branco, tipicamente usado para simular
som de percusso. Ele conseguiu imitar instrumentos
tradicionais com mais preciso do que os anteriorespor
dispor de muitos recursos como filtros e efeitos.
Em 1984, foi lanado o primeiro LP e a primeira
fita-cassete s com soundtracks de vdeo games, pela
gravadora Yen. A coletnea "Video Game Music" possua
as msicas originais de jogos como Pac Man, Galaga,
Xevious, Mappy, entre outros.
Adentramos na era 16bits com o lanamento do
Mega-Drive ou Sega Genesispela empresa Sega.16 bits aqui
no se refere qualidade do udio digital, mas do
processamento ou da CPU. Quatro chips foram
implementados no console, possibilitando o uso de uma
gama de vozes.Tambm houve melhoria nos grficos.
Em 1991, a Nintendo lanou o famoso Super
Nintendo ou SNESpara competir com o console da Sega.
Este apresentou um sistema de som bem avanado em
comparao ao seu rival. Os consoles tambm se
distinguiam pelo estilo msical de seus jogos. Enquanto o
Sega seguia uma linha voltada para o Rock progressivo, o
SNES adentrava ao mundo do pop, do dance, do hard rock e
at mesmo do hip-hop.
importante ressaltar que muitos jogos no
continham composies originais. Era comum o uso de
covers. Os arranjadores tinham que se virar para recriar a
msicacom os poucos canais e timbres disponveis. Nesta
poca, como menciona Karen Collins, "no havia nenhuma
ou quase nenhuma preocupao com infraes relativas aos
direitos autorais"[2].Portanto, os desenvolvedores podiam
simplesmente escolher uma cano que lhes agradava para
copiar.Os jogos usavam tanto msicas clssicas, como
populares. Era raro encontrar meno aos compositores nos
crditos dos jogos.
Conclui-se queo comeo da msica nos jogos no
envolveu necessariamente msicos e engenheiros de
som,mas programadores profissionais que podiam ou no
entender de som. Tardiamente, com a expanso do nmero
de canais e a refinao dos timbres, o conhecimento de
teoria musical fez-se til. Mesmo assim, quando um msico
no programador se envolvia em umprojeto, seu trabalho era
restrito. Alguns s entregavam um papel com a melodia
escrita. A escolha de timbres, volume, efeitos, etc, isto ,
toda a parte que conhecida hoje como parte do processo de
mixagem, ainda ficava a cargo do programador. Para ilustrar
este fato, Karen cita Linda Law, diretora de composio de
George "Fat Man". Linda lembraque "um compositor no
precisava de um software especial ou equipamento de
gravao. O trabalho envolvido na obteno do som para o
jogo era todo feito pelo programador"[3].Outro caso
contado por Masato Yakamura, criador da trilha de Sonic
the hedgehogpara o Console Sega Genesis. Ele conta que
gravava a msica em fita cassete e passava para o
programador. Este codificava o some mandava de volta para
Masatoconferir como havia ficado. Esse processo se repetia
at que os dois gostassem do resultado.
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Parte daevoluo da tecnologia na indstria
musicalse deve aos programadores de jogos. Eles
quelutaram para que os chips fossem capazes de representar
a msica acstica com maior fidelidade. A msica eletrnica
tambm deve muito do seu crescimento aos games. Hoje
temos softwares e equipamentos avanados para criar,
gravar e reproduzir som, em parte porque nos jogoshouve
essa necessidade de se implementar msica de qualidade.
III. Processo de composio atual
Atualmente, o trabalho de incorporar o som no
jogo restrito aos programadores que comumente no tem
nenhum envolvimento com a construo do som em si. H
uma separao clara entre a funo de programao e
composio. Em projetos maiores, onde h um nmero
grande de pessoas envolvidas, a funo de fazer os efeitos e
compor a trilhatambm dividida. No quarto cpitulo
falaremos sobre aatividade do Sound Designer.
Para pensar em embarcar na tarefa de trabalhar
com trilha sonora precisoque se saiba ao menos tocar um
instrumento, de preferncia de harmonia. Este um pr-
requisito para a tarefa de compor. Existem at maneiras de
burlar esta mxima. No caso, trabalhando com loops prontos
ou combinando notasde uma maneira intuitva. No entanto,
este modo de trabalhar muito limitado.Quanto mais
instrumentos se domina, mais autonomia se ganha.
Devemos acrescentar que ser um msico verstil
uma outra qualidade indispensvel. O mundo rico em
estilos sonoros. Temos msica eletrnica, popular, erudita,
folclrica e religiosa. Aqui no Brasil, h muita diversidade
de ritmos. Temos o samba, o frevo, o maracatu, o baio, etc.
Nos Estados Unidos, o jazz e o blues. O rock tem milhes
de sub-genros, como o progressivo e o folk. A maioria dos
jogos contemporneos adotam um estilo pico e orquestral,
em destaque os de rpg, aventura, ao, fantasia e estratgia.
Outros jogos, tais como de esporte ou com o grfico mais
simples, exigem um outro estilo que pode ser variado, da
chipmusic ao drum' n bass. Para se manter ativo no
mercado, preciso ter a mente aberta e estudar diversas
vertentes.
Um instrumento que particularmente importante,
o teclado. No necessrio ser um tecladista virtuoso,
porm entender o bsico, por exemplo, como montar um
acorde maior, menor ou diminuto de extrema ajuda. Se a
teoria musical j lhe conhecida por meio da guitarra, por
exemplo, isto no ser um problema. Msicas inteiras, com
bateria, baixo, naipe de metais e cordas, so construidas a
partir de umteclado com capacidade de conexo MIDI.
A habilidade de saber lidar com um software multi-
track de udio essencial. Existem muitos no mercado tais
como o Pro Tools, o Logic Pro, o Ableton Live, o Cubase e
o Sonar. Neles, voc ter como registrar sua msica, assim
como escolher seus timbres e efeitos. O curso de produo
fonogrfica ou engenharia de som propcia conhecimentos
relacionados a esta rea especfica de gravao, mixagem e
masterizao.
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Vamos entender agora como possvel criar uma
msica com elementos variados a partir do uso de um
teclado e um software ou sequenciador. O MIDI (Musical
Instrument Digital Interface) um protocolo que existe
hmais de trinta anos e usado como padro para transmitir
informaode um equipamento eletrnico para outro.
Nenhum som mandado via MIDI, apenas sinais digitais
que chamamos de events messages. Digamos que um
tecladocom entrada e sada MIDI (pode ser no formato USB
ou 5Pin DIN) conectado a um mdulo de som. Ele
transmitir informaes de quando a nota deve ser tocada ou
no, afinao, volume, alm de outros controles.O mdulo
se encarregar de transformar os dados em som. Explicando
esta tecnologia num sentido prtico, possvel reproduzir
instrumentos variados a partir de um nico dispositivo. Por
exemplo, acionar o som de kits de baterias antigas da
Roland ao tocar um "D". O mais comum que se use o
teclado como dispositivo, porm tambm existem guitarras
e baterias MIDI's. Os pads das baterias eletrnicas podem
acionar sons de vozes ou notas, dependendo da designao
que se faz. Os teclados que no possuem som armazenado
em si e tem conexo MIDIso chamados de controladores.
preciso conectar este equipamento a um receptor,
responsvel por reconhecer e reproduzir os sinais digitais.
Figura 1: Key Black KB 25 (teclado MIDI/Controlador).
Figura 2: MPD 18 da empresa Akai (outro tipo de controlador).
Os instrumentos virtuais funcionam como
repectores dentro dos softwares de udio. Eles soplug-ins
(softwares menores que rodam dentro de um software
maior) preparados para transformar o sinal MIDI em som.
Existem uma gama de plug-insnativos alocadosdentro dos
softwares, mas nem sempre so de boa qualidade.
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Outrostambm podem ser adquiridos e instalados
separadamente. Este um quesito a se considerar na hora de
comprar um sequenciador. O Logic Pro da Apple bem
visto por esse lado.Empresas como a Waves e a Native
Instruments so especializadas na fabricao dos mesmos.
Quando falamos de plug-ins no nos referimos somenteaos
instrumentos virtuais, mas tambm a processadores de
efeitos em geral como equalizadores, compressores, reverb,
etc. Sem estes, o software se restringe a uma ferramenta de
edio de som, sem possibilidade de mixagem ou
masterizao. Alguns plug-insso especializados em
reproduzir sons de bateria tais como o BFD, Drum kit from
Hell e o Ultrabeat. Outros so melhores quando se trata de
instrumentos clssicos. Um exemplo o software sample-
based da Orquestra de Vienna.
Existem dois tipos principais de instrumentos
virtuais que apresentam diferenas significativas entre si, os
softwares sintetizadores(soft-synth) e os samplers (soft-
sampler). O primeiro capaz de emular o som de um
instrumento qualquer pela tecnologia de sntese, ou criar um
som totalmente novo e "fora da realidade". Os sintetizadores
virtuais so complexos por possuirem muitos parmetros de
controles, mas comparados aos primeiros sintetizadores
fsicos so simples at demais.
Figura 3: Moog, um dos primeiros sintetizadores (1960).
Figura 4: Sintetizador Virtual "Sawer"da empresa Line Image.
O que facilita o uso dos mesmos, para quem no
est familiarizado com seus controles, so os conhecidos
presets. Estes so recomendaes de ajustes projetadas por
profissionais que o fizeram.O usurio que no est disposto
a inventar um som do zeropelo entendimento do conceito de
cada parmetro, pode escolher uma combinao prvia ou
at mesmo partir de uma para chegar ao som que se quer.
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Essas combinaes ganham nomes diversos. Voc mesmo
pode criar uma e salvar com o nome que quiser. Nos
sintetizadores analgicos de antigamente, como o Moog,
no era possvel salvar uma configurao sonora, o que
dificultava seu uso. Era muito difcil achar o mesmo timbre
duas vezes, posto que so muitos knobs para mexer. O nico
jeito de gravar uma posio era escrevendo num papel.
O soft-sampler permite a criao de sequncias
musicais pela utilizao dearquivos de sons pr-gravados.
Para isto, primeiro necessrio formar uma biblioteca de
samples. Em estdio, o msico temque tocar nota por nota
do seu instrumento em todas as oitavas/afinaes possveis.
Esta ao devidamente gravada.O material editado para
ser adicionadoa uma biblioteca que ser executada atravs
dosoftware. A Orquestra de Vienna possui o seu prprio
programa para reproduzir asnotas e frases,gravadas por seus
msicos, com variaes como de expresso, tempo e
articulao. Exemplos de msicas orquestradas com estes
samples esto disponveis no site da mesma
(http://www.vsl.co.at).
Qual a diferena entre uma gravao de uma
orquestra ao vivo e a utilizao dos samples pelo software?
possvel, com toda a tecnologia disponvel, programar
uma msica e faz-la soar natural?Como viemos falando, a
tecnologia evoluiu para transpor esta barreira. O sample
nada mais que o som gravado. A fidelidade do timbre
garantida por este meio,porm, existem outros fatores que
contribuem para a artificialidade da msica. Estes fatores
so tempo e dinmica. Nada substitui a perfomance de um
msico.
Toda msica se relaciona com a matemtica na
medida que possui divises rtmicas lgicas. Estas so
respeitadas pelos msicos. No entanto, por mais que um
instrumentista seja tcnico (perfeccionista), seu temponunca
ser perfeito. As variaes, por menores que sejam, so
eventos naturais de uma apresentao. Quando um
instrumento "desenhado" no computador pelo uso do
MIDI, comum que suas notas sejam alinhadas com o
metrnomo (medidor de tempo).Parece que o certo a se
fazer. Nos softwares, a opo chamada de quantizao,
amplamente utilizada, se refere a este ajuste do tempo. Ela
usada para corrigir as imperfeies. No entanto, a
perfeio extremaque nos leva a sensao de "dureza" e
roboticidade que existe na msica eletrnica. Quando uma
performance gravada em udio, pela edio nem sempre msicos e um estdio, muito difcil organizar essa
possvel modificar seu tempo. Essa uma grande diferena
de se trabalhar com o MIDI e o udio. O MIDI
manipulvel, seus arranjos so informaes de nota, tempo e
volume. Seu timbre tambm flexvel.
A dinmica relativa variao do volume.O problema necessariamente. Pode-se optar por no t-los e
msico, por mais preciso que seja, aplica mais ou menos
fora nas notas ou tambores, em momentos distintos. Isto ,
h dinmica em sua levada. Essa variao tem um sentido,
no puramente acidental. Nos softwares, chamamos de
velocity, o comando que se refere intensidade. Ele pode ter
um valor fixo ou no. No caso de uma msica eletrnica,
como um trance, no h sentidofazer muitas variaes,
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masuma msica clssica tem partes baixas e altas que
devem ser mantidas. No rock isso relativo, mas costuma
ter pouca alternncia. Usando MIDI fcil fazer
alteraestanto de tempo, quanto de dinmica.Muitas vezes,
o valor de intensidade mantido fixo, o que torna o arranjo
pouco natural. Percebendo que havia uma necessidade de
criar msica de forma eletrnica, mas soando acstica, no
udio criou-se o termo "humanizao". Ele empregado
para enfatizar o processo de deixar uma msica menos
perfeita.
No site "www.audicaocritica.com", o engenheiro
de som, Dennis Zasnicoff,traa uma discusso sobre este
assunto em um artigo entitulado "MIDI e Instrumentos
Virtuais". Ao seu ver,"a tecnologia nem sempre a melhor
soluo", posto que para soar convincente, "um instrumento
virtual precisa ser pilotado por um tcnico/msico bem
experiente, que no s entenda de msica, como tambm
conhea todos os macetes dos softwares e dos equipamentos
utilizados" [4]. Ele dizj ter visto "produtores gastando uma
semana de perodo integral para ajustar a bateria virtual de
uma msica" [5]. Ele v esse processo como muito
trabalhoso, alm de lento, e argumenta que contratar um
bom baterista para gravar umtake tocando seria muito mais
eficiente. O trabalho seria finalizado em algumas horas e
nenhuma "maquiagem" precisaria ser aplicada. O autor
recomenda o uso do instrumento virtual para agregar uma
nova caracterstica ao som, ao invs de tentar imitar a
realidade.
Outro comentrio sobre o assunto provm do
produtor musical, Ricardo Mendes, em uma de suas colunas
na revista Backstage. L, ele ensina tcnicas de captao de
instrumentos de sopros, tipos de microfones e
posicionamentos para cada situao. E diz: "existem mais de
um milho de maneiras de se gravar metais. Apesar de
usarmos cada vez mais samples e sintetizadores, ainda no
existe nenhum instrumento virtual que possa reproduzir a
expresso de um instrumento de sopro, especialmente se ele
for um instrumento de solo"[6].
Muitas vezes no uma escolha ter ou no um som
gravado ao vivo. Supondo quelhe solicitaram um trabalho
como prazo de uma semana. Durante o processo de
composio, voc decide que precisa de flauta, bateria,
guitarra e baixo. Digamos queem trs dias, o arranjo esteja
pronto. Sem ter a sua disposio, uma equipe com bons
gravao. As pessoas tem outras coisas para fazer alm da
sua msica. Portanto, a alternativa ser tocar o que se sabe, e
no tempo que se tem, tornar a msica o mais agradvel
possvel.Os elementos eletrnicos no consistem em um
isto deve ser definido no comeo do projeto. Outro exemplo,
o caso de algunsjogos que no so "triple-A" (com
oramento nas alturas) equerem uma trilha sonora composta
por violinos, violoncelo, viola, etc, isto , um naipe de
cordas. O som dos samples a nica sada, j que contratar
uma orquestra e uma equipe de gravao no uma opo.
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Um instrumento que comum ser substitudo por
programao em MIDI ou at mesmo por loopsde udio,
a bateria. Isto porque ela exige uma tcnica de captao
complexa. de praxe o uso de sete microfones com
caractersticas diferentes (dinmicos e condensadores), cada
um direcionado a uma pea (bumbo, caixa, ton1,ton2, surdo,
hi-hat e prato de conduo). preciso conectar ao
computador, uma placa de som com sete canais. Esta vai
receber o som anlogico dos microfones e converter para
digital. A placa de som tem que estar conectada a um pr-
amplificador com sete canais tambmpara aumentar o nvel
do sinal recebido, posto que um sinal muito baixo no
proveitoso. Fora isso, preciso pensar na afinao das peles
dos tambores e na acstica do lugar, posto que
comprometem totalmente o resultado final.
Felizmente, na atualidade possvel utilizar a
captao como recurso.Em seus primrdios, a gravao
digital no era acessvel grande massa pois os
equipamentos eram muito caros. Hoje, muitos msicos
possuem um estdio em casa com equipamentos bsicos.
Estes so: placa de som, pr-amplificador, um bom
computador, software multi-track,plug-ins, cabos,
microfones e instrumentos. Logo, gravar uma guitarra, um
baixo ou uma voz no to problemtico. O equipamento
"top de linha"custa uma fortuna, mas com um mediano
possvel a obteno de um resultado satisfatrio. Bandas
como Beatles e Led Zepellin no tinham acesso metade
dessa tecnologia que nos disponvel,e no entanto, seus
vinis so considerados de alto nvel. Aqui no interessa
discutir se a esttica sonora do CD inferior a do Vinil. Fato
indiscutivel que as possibilidades se expandiram. Fazer
um uso consciente delas o que faz a diferena.
Vimos que o msico precisa ter aflorado o seu lado
"engenheiro de som" antes de comear a trabalhar com
trilha sonora. So muitos softwares, plug-ins e perifricos
externos, tais comopr-amplificadores e processadores de
efeitos,no mercadopara serem levados em conta. Mesmo
que a deciso final seja contratar uma banda para executar o
arranjo, comum quea composio tenha incio dentro do
computador. Inclusive se for preciso, os programas fazem o
trabalho de transcrever a msica para partitura. Alexandre
Desplat, famoso produtor para trilhas sonoras de filmes, em
entrevista ao site da Vienna Symphonic Library, disse sentir
falta da poca em que para compor se usava papel e lpis
[7].
IV. Sound Design
"Sound Designers so engenheiros de udio que
so mestres na arte de manipular ondas sonoras, para criar
ambos, efeitos sonoros sintticos ou realsticos" [7]. Viemos
falando quea juno da capacidade de tocar com o
entendimento da cincia fonogrfica essencial para a
criao das msicas nos jogos. Logo, no soa to remoto
afirmar que o mesmo profissional esteja apto a produzir os
efeitos.
Na produo de jogos menores, com oramento
baixo, comum no ter mais do que um profissional para
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tudo relativo ao som. Aaron Marksrecomenda, em seu guia
para udio em games, que o msico agregue para si esta
habilidade, posto que trabalhos pequenos e grandes, exigem
as duas funes de um s profissional. Ele entende que
perfeitamente possvel conciliar as duas carreiras. muito
til para o desenvolvedor ter que contatar uma mesma
pessoa para tratar de todo o udio. Portanto,ele argumenta
que sua empresa se tornar muito mais atraente cobrindo
todo o processo.
A definio de Ric Vierspara Sound Effect
"qualquer som que foi gravado ou representado ao vivo
para o propsito de simular o som de uma histria ou
evento" [9]. O autor observa que em Hollywood, a carreira
de Sound Designer subdividida. Existe uma pessoa
responsvelpela gravao, outra pela edio e ainda algum
para fazer o foley. O foley no cinema a arte de manipular
objetos e usar o meio para dublar s aes dos personagens
na tela. Os artistas gravamseus movimentos, por exemplo,
andando ou correndo em alguma superfcie, caindo ou
atirando coisas em algum lugar, etc. Depois de captadoda
melhor maneira possvel, no trabalho de ps-produo, o
som sincronizado imagem.Tudo isso para dar realidade s
aes filmadas. Para poupar tempo, os produtores
resolveram re-utilizar foleys de filmes antigos
emnovos.Afinal, um som ambiente de pessoas conversando
ou de carros passando pode ser til para muitas produes.
Desse modo, as primeiras bibliotecas de sons foram
produzidas em Hollywood.
Os efeitos sonoros, tanto nos filmes quanto nos
games, tem o mesmo propsito. Visam aproximar a histria
da realidade ou dar vida a mesma. Muitos dos quais nem
simulam as aes da vida real mas esto ali
porqueprovocam sentimentos.Um tiro de uma pequena arma
pode ser somado ao som de uma pequena explosopara
enfatizar o perigo da cena.Nem sempre a pura realidade
que se busca, mas deve-se partir dela. Uma histria de
fico cientficadepende de sons que nunca foram ouvidos.
Como o som de uma nave espacial? Ou a voz de aliens se
comunicando? O artista pode buscar inspirao nos filmes e
jogos passados, mas a sua criatividade que acaba falando
mais alto.
Para ser um bom designer de som preciso
basicamente "criatividade, um microfone, a habilidade de
ouvir o mundo a sua volta e maneiras de editar o som"
[10].Deve-se estar atento aos sons cotidianos, pois eles so
sua base. A teoria simples. Sempre se tem duas opes:
recorrer s bibliotecas de sons ou correr atrs de montar um
acervo original. No comeo, comum que se busque a
primeira alternativa. Afinal, pessoas preparadas e com
equipamentos adequados, sairam em campo ou foram para
estdios,gravar efeitos que, de repente, voc descobre que
sero necessrios no seu jogo. Vamos supor que te peam
"digitos em um teclado de computador". Na sua casa
mesmo, sozinho e com um equipamento bsico, voc pode
ser plenamente capaz de produzi-lo.Mas suponhamos que
seja algo mais complexo como o som de um tiro, ou de uma
bomba explodindo. Esta ao soa um tanto impraticvel.
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Felizmente, existem profissionais que se dispuseram a
resgistrar estas aes e outras, com o fim de vender bancos
de sons para uso universal.
Todo tipo de evento praticamente j foi gravado e
est disponvel para compra na internet. A empresa de Ric
Viers,Blastwave FX, disponibiliza packsvariados. Alguns
exemplos:sons de armas, zumbis, insetos, animais, fogo,
ambincia, foley, horror, tecnologia, fico cientifca, etc. O
preo relativoqualidade de gravao e reproduo dos
arquivos. Quanto maior a taxa de sample rate e bit depth,
mais caro seu preo. No cabe aqui explicar o que
significamesses parmetros. Fato que um arquivo de
96khz (sample rate) e 24bits (bit depth) promete ter mais
qualidade do que um de 44khz/16bit. Um arquivo padro de
udio (wav), que se ouve em sons convecionais e players,
tem a resoluo de 44khz/16bits, o que j bom o
suficiente. Abaixo disto, vem o arquivo de mp3. As
bibliotecas mais baratas so vendidas neste formato. Para
um projeto de jogo mobile, pode no fazer diferena usar
wav ou mp3. Seu ouvido e a necessidade do jogo ditam a
regra neste caso, alm do seu bolso. No site da Blastwave
FX, um pacote nomeado "Starter Fx" que possui 500 sons
no formato mp3 pode ser adquirido por 39 dolres. Algumas
categorias se encontram na faixa de 200 dolres. Um acervo
completo que conta com 42.000 Sound Effects custa 6.000
dlares e s pode ser adquirido por meio da compra de um
HD. Um outro mtodo procurarem sites como o
"www.freesound.org", samplescom Royalty Free e custo
zero. Alguns sites so confiveis, outros no. O problema de
baixar de modo gratuito e indiscriminado na internet o
desconhecimento da procedncia dos arquivos. E se ele no
for licensiado para uso? Outro problema a falta de
organizao dos soundbanksbaixados de forma aleatria.
Digamos que os arquivos so nomeados por nmeros.
Dependendo da quantidadede samples, um dia inteiro ser
pouco para achar o que se quer. A organizao essencial
nas bibliotecas.
Mesmo com todos os arquivos devidamente
nomeados, a pesquisa no simples, posto que enorme, a
quantidade de opes. Portanto, uma tarefa imprescindvel
ouvir atentamente a todas. Vamos supor que existem 50
samplesque parecem suprir sua necessidade. O processo
inicial consiste em reduzir suas opes at uma ou duas.
O segundo passo o que fazer com esse som. Us-
lo puro pode ser uma opo, porm no a melhor.
Primeiramente,porque depois de muito tempo de uso,os sons
licenciados ficam manjados, o que pode descaracterizar um
jogo. Para deixar ele um pouco mais personalizado, o ideal
sua manipulao. Um comeo mudando a afinao, e isso
j pode ser suficiente. Tambm pode-se adicionar algum
efeito como reverb ou flanger,e usar um equalizador. A
essncia a mesma mas ele ganha um "tom" original.
Somar dois samples tambmpode ser uma soluo criativa.
No h nada de errado em procurarnas bibliotecas.
Porm, a realizao do Sound Designer est na criao das
mesmas.Quem quiser se especializar nesta rea, tem que se
preparar para o que chamado de "field recording",ou
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gravao no campo. H de se ter um equipamento
especializado para isto. Gravar em estdio tambm
necessrio.
O ideal em estdio ter um ambiente
comisolamento acstico. Os rudos externos constituemem
um empecilho na hora da captao. Estes podemser
aleatrios ou contnuos. Se voc mora ao lado de uma
estrada, por exemplo, o barulho de carro passando
contnuo. Para quem no tem outra escolha a no ser
trabalhar em um ambiente despreparado, os softwares de
reduo de rudo so recomendados.Eles so bons para
eliminar sons contnuos. O equalizador sozinho no
funciona porque alm de eliminar o rudo, anulaas
frequnciascompartilhadas com o udio desejado. preciso
apagar oque indesejado sem tornar seu som "magro". Essa
a proposta desses programas com algoritmos complexos.
Para se beneficiar deste mtodo preciso, antes de mais
nada, gravar um pouco do som de fundo do local. Em
seguida, mostrar ao software que aquilo que deve ser
eliminado.Uma outra maneira seria pela edio, mas
depende do objetivo. Se forem passos, simplesmente pode-
se apagar tudo o que no for passo. Outro problema dos
ambientes no tratados acsticamente a reverberao. O
ideal que se grave em um ambiente "morto"para depois
adicionar a quantidade necessria de reverb. No local muito
"vivo", a reverberao exagerada um fator natural e pode
prejudicar seu resultado.
Para sair com o equipamento em campo deve-se
estar atento scondies climticas. Vento e chuva podem
arruinar uma gravao. O horrio tambm outro fator a ser
observado. Por exemplo, de dia certo local mais
movimentado do que a noite, isto implica em mais ou menos
barulho.
Para poupar esforos, uma tcnica conhecida a de
simular um evento maior atravs de um evento menor. O
barulho do trovo pode ser representado pelo balano de
folhas de metal ou cobre. Ao invs de sujeitar seu microfone
ao calor do fogo para captar seus estalos, no melhor
esmagar papel e plstico? Junto imagem, esses sons podem
funcionar perfeitamente.
Um fator a ser observado a escolha do
equipamento. A qualidade da sua gravao depende disso.
Para gravar fora de casa preciso um gravador porttil. No
mercado, existem muitos. Ric Viers menciona dois que so
famosos, o Fostex FR-2 e o FR-2 LE. O segundo pode ser
adquirido por 600 dlares e metade do preo do primeiro.
O autor de Sound effect biblediscorre ainda sobre os tipos de
microfones ideais para cada situao e os seus acessrios.
Vibraes, vento e nveis altos de presso sonora podem
arruinar uma gravao. Por isso bom ter em mos
acessrios como shock mounts, windscreens, zeppelins ou
windshields e windsocks. Gravador digital, microfones,
acessrios, cabos e fone de ouvido, este material bsico e
suas especificidades merecem ser estudadas para um bom
resultado.
At agora falamos de trs maneiras de se fazerum
efeito sonoro: a captao por seus prprios esforos,
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fazendo uma busca dentro de um acervo e a ltima, que
pode e deve ser somada s duas primeiras, a manipulao
dos arquivos dentro de um software. Dependendo do som,
ele pode ser criado inteiramente por um sintetizador, se for o
caso deste no ter nenhum compromisso com os
movimentos reais. No final, h uma nica regra: o som deve
se adequar cena, proporcionando ao jogador, a sensao de
estar no ambiente certo.
Figura 5: Fostex FR-2 LE.
Para concluir, devemos acrescentar que Aaron
acredita que os efeitos devem ser feitos por ltimo dentro de
um projeto. Antes do jogo estar pronto, comum que uma
lista seja geradapelos produtores. Mas durante a produo
visual que suas caractersticas so conhecidas. Se uma
demanda gerada cedo demais, isto , enquanto o projeto
imagtico est pouco elaborado, quase certo que muito
ter que ser refeito. Por isso, ele argumenta ser importante
discutir o udio no incio e trazer o sound designer para
compartilhar suas experincias perante a equipe, porm
deve-se ter em mente que este trabalho essencialmente de
ps-produo.
V. Concluso
Dominar um ou mais instrumentos o primeiro
passo para se lanar no mercado musical dos jogos.Em
segundo lugar, preciso conhecer as ferramentas
tecnolgicas. O udio uma cincia parte da cincia do especializadas s nesta rea. Inclusive, em filmes e
"saber tocar" e to importante quanto, j que o trabalho do
msico no apenas entregar um papel com uma partitura.
So trs etapas conhecidas no processo de criao:
gravao, mixagem e masterizao. Estas devem ser
familiares ao compositor que almeja conquistar autonomia.
Deve-se investir tempo e dinheiro nisso. Tempo, pois
ganhar intimidade com os softwares, sintetizadores e plug-
ins de uma forma geral, tarefa para uma vida inteira, posto
que constantementeos produtos antigos so atualizados e
novos so lanados. Dinheiro, pois montar uma estrutura
complexa de produo exige um alto investimento. Por isso,
muitos artistas optam por trabalhar em casa. Os produtores
de beats, integrantes da cena hip-hop, comumente produzem
com duas ferramentas: lap-top e fone. Ainda assim, h o
custo de se manter atualizado e obter os melhores plug-ins e
bibliotecas de samples. Adquirindo um bom arsenal nesse
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sentido, possvel produzir com qualidade, mesmo sem
uma equipe ou um lugar especial.
De fato, prefervel fazer tudo no computador com
sintetizador ou sample do que realizar uma gravao pobre.
Como falamos a gravao envolve muitos fatores como
acstica, microfones, pr-amplificadores, a qualidade do
instrumento em si, etc. Acaba que os timbres sintetizados
agregam mais valor a um trabalho do que um timbre ruim
por ser mal captado ou mal tocado. Cabe ao profissional
decidir junto aos desenvolvedores,o que melhor para o
projeto. Cada game tem uma necessidade e um perfil. A
msica eletrnica serve para alguns, outros precisam de um
som mais "de banda". Deve ficar claro que existem muitas
opes.
Muitas vezes, algo na msica pode no agradar,
contudo difcil para o criador do jogo identificar o que , e
de que maneira pode melhorar. Tendo algum conhecimento
sobre o processo de composico, a comunicao com o
artista fica mais fcil. Por exemplo, se ele sente que est
"eletrnica demais" ou o timbre no est adequado, uma
soluo possvel gravar o instrumento real ou trocar de
sintetizador. Uma vez que o arranjo est pronto, trocar seu
instrumento virtual no nenhum problema. Como j
mencionamos, o MIDI uma informao. Tendo uma
combinao de notas salvas, voc pode facilmente trocar de
timbre. Logo, voc pode transformar um solo de trumpete
em solo de saxofone, em questo de segundos. J o udio
menos malevel. Quando o som captado, por
microfonao ou em linha (no caso, de instrumentos
eltricos, liga-se a sada de udio diretamente na placa de
som), no adianta depois na mixagem querer transform-lo
em outra coisa. Pode-se atenuar ou agregar caractersticas
pelo uso de um equalizador, mas sua essncia no muda.
Vimos que o compositor e o sound designer,
compartilham de alguns conhecimentos, logo, justo saber
fazer as duas funes. A segunda, inclusive, dispensa o
conhecimento de teoria e prtica musical. Ao mesmo tempo,
envolve a habilidade de realizar gravaes em ambientes
externos. No Brasil, no comum encontrarmos pessoas
programas televisivos, quem cuida dos efeitos costuma lidar
tambm com os dilogos e a mixagem como um todo. Tudo
isso englobado em um trabalho chamado de ps-produo.
Nem por isso, ele realizado de forma inferior. Contudo,
difcil chegar a construir um banco de sons personalizados
tendo que dar conta de vrios afazeres. No final das contas,
o que importa o som funcionar para o jogo. O jogador no
vai se preocupar com "como ele foi feito", apenas vai poder
dizer se sua experincia foi ou no satisfatria.
Portanto, preciso ter,pelo menos,uma boa
biblioteca de samples e saber manipular os mesmos, para
deix-los um pouco mais com a cara que voc quer. O
software aparece neste momento como um programa de
edio e mixagem, necessrio para ambos: efeitos e msica.
No h no mercado algum que seja especial ou faa mgica,
a maioria tem funes parecidas. O melhor aquele que o
sujeito sabe usar. errneo pensar que ele influncia
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diretamente na qualidade do som. J os processadores de

efeitos, sintetizadores e samplers virtuais tm influncia
direta na construo e processamento do udio. Logo, faz
diferena usar uma marca ou outra. indispensvel,
portanto, adquirir bons plug-ins.
A compreenso da tecnologia agregada
capacidade de criar harmonia, melodia e ritmo para diversos
tipos de cenrios, faz do sujeito preparado para batalhar no
mundoda trilha sonora.

REFERNCIAS

[1] Karen Collins, Game Sound, The MIT Press: Massachusetts, 2008,
pp.20.
[2] Karen Collins, Game Sound, The MIT Press: Massachusetts, 2008,
pp.33.
[3] Karen Collins, Game Sound, The MIT Press: Massachusetts, 2008,
pp.35.
[4]Dennis Zasnicoff; http://www.audicaocritica.com.br/opiniao/2117-midi-
e-instrumentos-virtuais, 2011.
[5] Dennis Zasnicoff; http://www.audicaocritica.com.br/opiniao/2117-
midi-e-instrumentos-virtuais, 2011.
[6] Ricardo Mendes;
http://www.backstage.com.br/newsite/ed_ant/materias/144/Ricardo_Mende
s.pdf
[7] Alexander Desplat; http://www.vsl.co.at/en/65/71/2536/2186.vsl#.
[8] Ric Viers, The sound effects bible: how to create and record hollywood
style sound effects, Michael wiese productions, USA, 2008, pp.11.
[9] Ric Viers, The sound effects bible: how to create and record hollywood
style sound effects, Michael wiese productions, USA, 2008, pp.7.
[10] Aaron Marks, The complete guide to game audio,Focal Press, USA,
2009, pp.271.

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