CINE DIRECTO NOTAS SOBRE UN CONCEPTO MARIA LUISA ORTEGA LAS NUEVAS FRONTERAS: EL AZAR Y LO ESPONTANEO ie Cuando la década de 1960 inicia su curso, el cine asiste aun sorprendente crace de ceminos ‘en el que se encuentran y dialogan, no sin tensiones y malehténdidos, Busquedas de natu- raleza muy diferente que auguran una nueva era de ruptura,con lag fradiciones filmicas anteriores. Ese cruce se hizo visible, como en las redes viarlas por una stierte de sefales indicativas que marcaban derroteros diversos pero encontraban un lugar de confluencia. En esa encrucijada, un conjunto discreto de peliculas que procedian de la experimentacin en el seno de practicas documentales estaban ejercitando en sus tanteos con lo real una libertad con la que otros muchos cineastas sofiaban. Las cémaras se liberaban de los tripo- ‘des, se situaban a la altura def hombre, se movian como aquel y como él parecian respon- der al azar y lo imprevisto, al movimiento y Jas acciones de los cuerpos de los otros a Jos que ‘el cineasta intentaba acoplarse; y también escuchaban, registraban los sonidos rugosos y $exturados del mundo y las voces, la palabra espontnea o provocada, de una maneranunca "sntes practicada, ni en el cine industrial ni en anteriores corrientes de ruptura ni en el docu- mental clisico. En aquel cruce de caminos, tres paises parecian sefialar el eje de confluen- y tambien las bifurcaciones: Estados Unidos, Francia y Canada En 1960 algunos hogares norteamericanos pudieron ver en la pequefia pantalla del tele- Ssor tn inusual programa que seguia el proceso de las primarias a la presidencia porel par- demécrata en Wisconsin y que enfrentaba a John F. Kennedy y a Hubert Humphrey: 19. La pelicula era el primer resultado exitoso de la busqueda iniciada por Robert a mediados de la década de los cincuenta en pes de la aplicacién de los principios del iodismo de Life a las formas audiovisuales. Buscaba una suerte de ruptura radical el periodismo tradicional y de superacién de los males del documental tradicional todo, su narraciGn parasitaria) bajo los parametros de las sdlidas convicciones libe- que habia forjado en su estancia en Harvard,! un lugar desde el que sustentar la supe- de las crisis de las democracias contemporaneas y que encontrara acompaftando a ly en la exploracion de la “nueva frontera” proclamada por el presidente en 19612. 1957, y tras haber descubierto el talento de Richard Leacock en un trabajo que éste rea~ para la televisién (Toby and the Tall Corn, 1954), Drew y Leacock comenzarian a tra- bajo los auspicios de la Time-Life Broadcast Division en el desarrollo tecnolégico de ligeras con sonido sincrénico y en la realizacion de una serie de documentales para Cine directo |17latelevision. A ellos se unirian para dar a luz Primary Don Alan Pennebaker, Albert Mays- les y el britanico Terence Macartney-Filgate, procedente del equipo angléfono del National Film Board/Office National du Film (NFB/ONF) de Canada y activo principal de una de las lineas de desarrollo del directo canadiense conocido bajo la etiqueta de “Candid Eye”? Los sesenta minutos de Primary irrumpian con una inusitada frescura en el acartonado y discursivo universo del periodismo televisivo del momento, pero también rompian las con- venciones no sdlo del documental tradicional sino del lenguaje cinematogréfico canénico. Las ligeras cdmaras de los dotados filmmakers (no todas ellas incorporaban los nuevos desa~ rrollos en el registro sincrénico del sonido) seguian a los personajes como verdaderos hom- bres-caémara (quizds haciendo realidad el suefio vertoviano o descubriendo una nueva “living camera”),# registraban con incesantes y azarosos movimientos sus gestos y acciones, enfocaban y reenfocaban guiados por la respuesta inmediata ante lo que les rodeaba, y, libe- rados de las supuestas reglas de la puesta en escena cinematografica, la escala de planos se ponia al servicio de la experiencia vivida pasando de primerisimos planos a planos muy amplios sin solucién de continuidad y con el zoom como poderoso aliado, mientras los encuadres y los insertos vulneraban igualmente los parémetros del punto de vista del cine clasico; la voz over dirigista del documental clasico quedaba reducida al minimo,5 convir- tiéndose en protagonista del espacio sonoro los sonidos de la realidad filmada y las voces, las palabras pronunciadas en accién, y no requeridas por la entrevista. Primary destilaba una nueva sensaci6n de inmediatez-y espontaneidad, en suma, de veracidad, basadaen una suer. te de estética “amateur” como la que los cines experimentales movilizaban en su respuesta a la esclerosis del cine dominante, en sintonfa con esa desconfianza hacia el “profesionalis- mo” que otras corrientes contemporaneas, como la Nouvelle Vague, manifestaban.’ Frente al periodismo clasico, el film mostraba lo que éste no hacfa, las bambalinas de la campana electoral, incluyendo los procesos de construccidn de las imagenes publicas de los candida tos que consumian los “otros” medios (sesiones fotograficas, preparacién de comparecen- cias televisivas), y penetraba en los espacios privados logrando una cercania y una cotidia- nidad inéditas. Y a diferencia del cine clasico, no eludia el tedio y la redundancia del dia al dia de los candidatos, los soporiferos discursos de Humphrey ante los aburridos rostros de Jos granjeros, los silencios y la espera que precedian a la accién, respirandose en ocasiones un tiempo concreto tan poco significative como el de la vida cotidiana. Aunque la mano de Drew limaré al maximo la potencial exploracién de estos hallazgos en la temporalidad en todos sus proyectos, el descubrimiento de dicha virtualidad en éstas y otras pricticas filmi- cas de lo real en estos afios seré uno de los legados mas interesantes del directo para el cine en su conjunto® Para Robert Drew, Primary era sin duda un paso decisivo en la reinvencién del periodis- mo audiovisual bajo la consigna de sus “tres mandamientos”: d’am determined to be there when the news happens. I’m determined to be as unosbrusive as possible. And I'am deter- mined not to distort the situatiom?. Pero dichos pardmetros, y las imposiciones y restric- ciones a la experimentacién del espacio televisivo, resultarian pronto corazas para los cine- astas que lo acompafiaban en la empresa, que irfan abandonando progresivamente el pro- yecto (primero, Albert Maysles, para crear junto a su hermano David su productora de cine independiente en 1962; después, Leacock y Pennebaker, que se asociarfan durante algiin 18 Cine directotiempo para producir sus films)" con el fin de explorar con nombre y estilo propios algu- nas de las vias de apertura de nuevas fronteras cinematogréficas que dicha pelicula funda- ional auguraba"!. Porque el film, lejos de recibirse exclusivamente en los términos marca- dos por Drew, habia irrumpido en la propicia esfera del que en ese momento se autoprocla- maba New American Cinema!?, Primary recibia del organo de expresion del movimiento, la revista Film Culture, su Third Independent Film Award". En la obra de esos documenta- listas de Nueva York que trabajaban para la television, Jonas Mekas descubria un paso deci- siyo en la senda de ese nuevo cine inaugurado por peliculas como Shadows (John Cassavet- tes, 1957-1959) y Pull My Daisy (Robert Frank y Alfred Leslie, 1960), a la saz6n ganadores ‘de las anteriores ediciones, que, tehuyendo los signos adocenados y anquilosados del cine profesional, confiaba en las revelaciones de lo espontaneo y la intuicién y practicaba la improvisacién dejando que los personajes construyeran el film sin imposiciones rectoras. En este cruce de caminos el documental y la ficcién experimental difuminaban fronteras y encontraban vasos comunicantes quizas no tanto en el estilo como en el métoda, antes en los caminos a transitar que en los fines tiltimos de sus prdcticas. Y el camino venia marcado por I apertura a la experiencia de lo vivido y a la negociacién con el azar: filmaba personajes reales 0 actores, en sus contextos naturales o “puestos en situacion”, apostaba por la filma- ‘cin directa implementada por sonido sinerénico, la movilidad de la cmara en funcién de Jos cuerpos en libertad frente a la planificacin omnisciente del cine hegemsnico (el corsé de Jos personajes de ficcién, pero también de los “actores naturales” del documental clasico), al registro inmediato de las voces y los sonidos contaminados frente a la asepsia del doblaje ‘ya enfrentarse a la temporalidad de lo concreto, de lo vivido, frente al tiempo abstracto de los relatos cinematograficos clasicos Richard Leacock habia descubierto la apertura de la via hacia su cine ‘no controlado”’, ‘emancipado, aquel que cumpliera los deseos de Tolstoi de un cine ajeno a las historias ‘inventadas en el que el cineasta tomara parte en lo que le rodeaba sin imponer su control," en una pelicula de ficcién, Weddings and Babies (Morris Engel, 1958), primera en utilizar sun sistema sincrénico de imagen y sonido enteramente mévil, dando el paso definitivo en la Diisqueda de esa libertad que los neorrealistas italianos habian logrado sélo en la imagen (al -quedar presos del sonido clasico por la préctica del doblaje en estudio)!*. En ese mismo aio, Roberto Rossellini y Jean Renoir conversaban con André Bazin‘® sobre los proyectos que ‘preparaban para la televisién francesa y sus similares determinaciones por incorporar en ‘estas peliculas el espiritu de la television “en vivo”, por filmar a los actares como si de una retransmisién “en directo” se tratara, sin segundas tomas, rompiendo con la técnica cine- mmatografica, haciendo que fueran los movimientos de los actores los que determinaran el movimiento de la cdmara y no a la inversa, trabajando como un camarografo de noticiario, para desterrar esa camara del cine contemporineo convertida en un dios con el director ‘como sumo sacerdote (Renoir). No en vano afirmaba Noel Burch en 197() en sus reflexio- ‘nes sobre el alea -ese término de moda entonces en todos los campos de la creacion (litera- ‘tura, miisica, danza, pintura) para nombrar la irrupcién de las contingencias mas 0 menos ‘naturales en el mundo artificial de la obra del arte-, que fue la television la que enseié al ‘cine las potencialidades revolucionarias de situar la cémara frente a una realidad aleatoria, imperfectamente controlable, “esponténea”, ante ese azar con el que la institucion cinema-tografica habia pactado o luchado desde sus origenes con el fin de someterlo; un cine que sélo recientemente, decia Burch, se habia propuesto dirigir la cdmara hacia ese mundo incontrolado en pos de formas y estructuras nuevas!” Quizas por ello, como seftalara Louis Marcorelles, entre 1959 y 1963 la oficina de Drew Associates en Nueva York se convirtié en una suerte de lugar de peregrinacion por la que pasaron desde Chris Marker a los jévenes e inquietos cineastas norteamericanos, "8 aunque los valores socio-politicos y cinematograficos defendidos por unos y otros divergieran radi- calmente. Porque el primer directo norteamericano producido en estos aitos hacia sus pelf- culas para la televisi6n, buscando aquel pblico masivo del que otrora disfrutaba el cine cla- sico de Hollywood y ahora se hallaba fragmentado, un publico masivo al que no obstante se interpelaba desde la pequefia pantalla, no como colective sino como individuo'?, La suge- rente revisién que del cinéma verité americano realiza William Rothman pone en relacion este contexto (fin de la era del cine clisico de Hollywood, caida creciente de la asistencia a las salas) con la forma en que el cine para la television apadrinado por Drew parecia recu- perar los sueitos perdidos de la sociedad y Ia cultura norteamericanas heredando en cierta medida la filosofia del cine clésico, a pesar de que en aquel momento éste se presentara como el enemigoy que el lenguaje del directo rompiera con todas las reglas del autor omnis- ciente.* Y paraddjicamente, como también sefala Rothman, y lo hicieran Allan y Go- mery,"" tres afios después de su nacimiento, el directo desaparece de las pantallas televisivas ysereinventa y redescubre a sf mismo como cine en peliculas como Dont Look Back (Penne- baker, 1967) y Happy Mother's Day (Richard Leacock y Joyce Chopra, 1963)?2 agudizando los rasgos y los codigos visuales que lo oponian al cine tradicional (aunque sin arrojar al espectador a las arenas de la incertidumbre), ofreciendo nuevas miradas sobre la sociedad americana (aunque sin ejercer un discurso socio-politico y contracultural radical) y, sobre todo en la trayectoria de los hermanos Maysles, explorando las potenciales de las estructu- Tasajenas a los parémetros dramatico-narrativos convencionales y practicando cada vez con mayor decision la autorreferencialidad. Cuando la primera etapa del directo norteamerica- no habja llegado a su fin, irrumpiria en el panorama documental la figura de Frederick Wiseman, quien convierte las técnicas del directo en el punto de partida (no de llegada) de un estilo filmico original y sin parangén alguno desarrollado a lo largo de cuarenta aos de carrera, que reencontré un espacio en Ia televisién publica, convirtiéndose en uno de los cineastas independientes mas reconocidos de todos los tiempos. Frente a la deriva hacia la autorreferencial y la tensién de la filmacién del cine los Maysles, practicada en torno a per- sonajes individuales, Wiseman profundizara en las potencialidades del directo observacio- nal puro sin intervencién, pero donde los eventos profilmicos registrados van mucho mas allé de aquella busqueda original del “estar alli” (la movilidad escopica de la cimara y el registro sonoro responden a la experiencia del rodaje, pero con una conciencia que trascien- de el deseo de trasladar al espectador dicha sensacién) y se convierten en la materia prima con la que escrutar el mundo social a través de la exploracién maxima de la temporalidad concreta del plano y la secuencia y la construccién estructural global y abstracta del film, ajena a cualquier pardmetro narrativo clésico. Con todo ello, y acodando su mirada en las miascaras sociales, en los sujetos como elementos de un colectivo, la institucién social, Wise- man llevara la experimentaci6n del directo en el documental a su maxima expresién. En los 20 | Cine directoafios setenta, Richard Leacock comenzaré a dirigir, junto a Edward Pincus, la seccién fil- mica del MIT, un foco de experimentacién tecnologica y audiovisual que dara a luz una ‘nueva generacion de cineastas (Ross McElwee, Mark Rances, Joel DeMott...) que buscard, desde el seno de la propia tradicién documental, la “humanizacién” del directo, y encontra- rd un nuevo pacto entre el filmar y el vivir bajo la forma del diario, un giro hacia la intima dad en el que la estética y la légica de la home-movie volver a marcar un cruce de caminos con el cine experimental y las practicas attisticas de la era digital”*. Quien sabe si, como dirfa Mekas, las promesas del directo solo Warhol las llevaria a su maxima expresin’, En cualquier caso, todo el cine de los aiios sesenta que pugnaba por desembarazarse del naturalismo o el realismo convencional abritia resquicios para que en ellos se colara lo incontrolado, un azar en los métodos del rodaje que daba al traste igual- mente con la gramatica de montaje clasico teniendo que inventar logicas nuevas para lidiar ‘con los tiempos y las acciones concretas que ahora se revelaban en el proceso; a una nueva forma de concebir la practica filmica como un proceso de investigacién abierto alos “hallaz- g0s” y la epifania del azar. Aquella senda del cine moderno por la que toda pelicula podria ser leida como el documental de su propio rodaje, y que la historiografia y la teoria del cine costumbran a ligar al gran padre Rossellini, lograba un nuevo impulso en las contamina- clones y didlogos con el directo documental y la televisién’®. ‘LAs CONQUISTAS DE LA PALABRA En 1959 Edgar Morin y Jean Rouch participaban como jurado en el primer festival de cine ‘etmografico y sociolégico de Florencia. Alli vieron dos peliculas, la norteamericana Come ‘back Africa (Lionel Rogosin, 1959) y We are the Lambeth Boys (Karen Reisz, 1959), una de ies peliculas fundacionales del Free Cinema (habitualmente considerado inmediato precur- ‘sor del directo de los sesenta) y la que de forma més decidida, en el seno del primer cine de estos “jévenes airados", practicaba el registro directo del sonido y las voces de aquella nueva generacién retratada en sus gestos cotidianos. Morin confesaria haber quedado fascinado por la palabra improvisada, vivida, que estos films exhibian, y lo moverian a escribir, a su regreso a Paris, un célebre articulo titulado “Pour un nouveau cinéma vérité” (Prance- Observateur, 1960) y a proponer a Rouch la realizacién de un film, proyecto, que gracias al apoyo de Anatole Dauman, se materializara en Chronique d’un été (1961)}*’, Cuando la peli- ‘ula fuera presentada en el Festival de Cannes, el cartel promocional incorporaba la expre- sion utilizada por Morin en el citado articulo, un homenaje al maestro Vertov cuyos textos comenzaban a ver la luz en aquel tiempo gracias a George Sadoul, agente principal de la recuperacién de la figura del cineasta soviético. Morin insistiria posteriormente y de mane- ‘ra reiterada en que la palabra importante era “nouveau”, no cinéma vérité, dado que con ello queria expresar la distancia del nuevo cine respecto a la camara vertoviana, in cine que gira- asu foco a lo vivido, al hombre encarnado en lo real y sobre todo dotado de la palabra. No ‘obstante, el término cinéma vérité, espinoso, problematico e incémodo por sus pretensiones ontolégicas, que parecia reclamar para un “método’’ o estrategia filmica un privilegiado acceso a la verdad, qued6 para siempre asociado a la propuesta que el film ofrecia y a todo Cine directo | 21ese cine que a su estela apostara por convertir el dispositivo filmico en un catalizador de la palabra como expresién de lo vivido, la palabra de seres reales que hasta entonces no la habi- an ejercido y que podia comunicar no solo las experiencias, sino también los suefios, las fan- tasias y las esperanzas. Paradéjicamente, la conflictiva expresion seria abandonada con cierta celeridad en Francia ‘mientras se consolidaba en Estados Unidos, y en francés, para designar a ese estilo eminen- temente observacional y no interventor del documental nacido con Primary (pronto imitado y hasta hoy practicado como efectiva retorica de credibilidad por todo tipo de productos audiovisuales*§), y que hasta nuestros dias sirve en el Ambito anglosajén para nombrar al documental basado principalmente en el registro directo (aunque incluya entrevistas, “prohibidas” por la ortodoxia de los padres fundadores norteamericanos) y a las formas fic- cionales que lo emulan. En 1963 Mario Ruspoli, en un informe para la UNESCO,” propo- ne (o.al menos pone en circulacién) la expresiOn cinéma direct para evitar la complejidad del concepto de “verdad” y designar con mayer rigor y amplitud a ese camino abierto, para la imagen y la palabra, por los equipos ligeros con registro sincrOnico. El informe, y la expre- sin “cine directo” de Ruspoli, creaba-un primer “paraguas” en el que era posible reconciliar las palmarias diferencias entre dos mundos cinematograficos y culturales (dos civilizaciones, dira Marcorelles) que en marzo de este mismo afi, en el marco del Marché intemational des programmes et équipement de télévision celebrado en Lyon, se pusieron de manifiesto en el encuentro que reunié a los estadounidenses (Drew, Leacock y los hermanos Maysles), los franceses (Edgar Morin, Jean Rouch y Mario Ruspoli) y los canadienses (Michel Brault) que practicaban el cine directo, cita a la que asistian invitados de excepcién (Joris Ivens, George Rouquier, Alain Tanner) y al que otros no acudieron aun estando convocados (Rossellini y Zavattini, Lindsay Anderson y Karel Reisz, Jean-Luc Godard, aunque su operador Raoul Coutard representé a la Nouvelle Vague)? Louis Marcorelles consolidara el valor aglutina- dor del concepto de ‘‘cine directo” cuando en sus Elements pour un nouveau cinéma (UNES- CO, 1970)" lo reafirme como una crucial corriente de renovacion para el cine moderne en la que cuonvivian diferentes escuelas y talantes (de la cimara “siviente” de Leacock la palabra “yivida" del canadiense Perrault) pero buscando todas ellas, como los nuevos cines en su conjunto, distanciarse del peligroso terreno del naturalismo. Lo habfan logrado afirmando una practica de liberacién que situaba la camara la altura del hombre, filmaban sin precon- cepciones, sin imponer las instancias morales del autor sobre la realidad y las gentes, quienes (actores 0 no) se convertian en co-creadores, una cémara y un sujeto que no embellecian lo que veian, utilizando la azarosa huz natural, y con el sonido como determinante descubri- miento para sentar el tono de lo que ocurria. més atin, haba encontrado en él, en el soni- do y en el magnetéfono,.? el lugar primordial desde el que cimentar una nueva forma de hacer cine. A la sazén Pierre Lhomme, operador de Chris Marker en Le joli mai (1963), que firmard como co-director el film, recordaba sti experiencia de un rodaje en el que encuadra- ba en funcién de la impresién sonora que recibia en sus cascos; al cabo de ocho dias de fil- macion se dio cuenta, nos dice, de que la mayor parte del tiempo no hacia una imagen, sino un “documento sonore’ Hiacia 1968, en Francia, cuando los cineastas que no lo habfan hecho hasta el momento, como lo hiciera Marker, salian a Jas calles para filmar con urgencia lo que les rodeaba, la 22 |Cine directolexpresiGn “cine directo” ya habia sustituido por completo a la conflictiva cinéma wérité, y se expandia por toda geografia una suerte de “segunda era” del directo asociada a la voluntad “de intervencién politica y sentando las bases del Tercer Cine militante, una era no obstante en la que la polifonfa y apertura significativa original irfa derivando hacia la univocidad del Giscurso en el émbito documental™. En este momento, el concepto de cine directo quedaria sencionado a nivel teorico como punto de inflexion ineludible del cine contemporaneo galo “ex su conjunto por el eélebre articulo, en dos partes, que Jean-Louis Comolli publicara en £989 en Cahiers du Cinéma’. Mientras, en Estados Unidos, precisamente los sectores ligados a practicas del cine mili- ate y radical atacaban y hufan del directo, del cinéma vérité, como de una peste que, bajo Teepariencia de un estilo portaestandarte de valores liberales, no habia hecho mas que ejer- == un cine tan acomodaticio y atrapado en las redes de la ideologia burguesa como el de ellywood. El directo, como también afirmaban muchos de los cineastas latinoamericanos este momento, era un lenguaje, un método, insuficientemente reflexivo, débil en sus cidades para el analisis y la denuncia. Porque bien es cierto que el directo americano asentado precisamente su logica discursiva, en el contexto de renovacién de la cultu- -democritica contemporénea, antes en el mostrar lo real con sus ambigiiedades que en el ¢ imponer scluciones explicitas para la transformacién social. En cualquier caso Jos padres fundadores del directo norteamericano, tan s6lo Albert Maysles entraré en. debate terminclégico, pasando a ser, en la literatura anglosajona, el inventor del térmi- “direct cinema”,*” mientras igualmente preferia hablar de non-fiction como su admira- spote en lugar de documental. Con saludable pragmatismo, Richard Leacock utiliza- ex una entrevista de 1965 la expresion “free cinema” seguido de un wor whatever the hell want call ip-*. sise sentird molesto con el dichoso término de cinéma verité sera el canadiense Pie- Perrault, por remitir a una pretension moral que él rechazaba, y preferia ligar su cine al acercamiento técnico, al método, mejor consignado con expresiones como “cinéma cinéma du réel”’, cualquier palabra, decia, que se oponga ala ficcion; bien al obje- vy hablar de “cinéma du véou”, que «en relacién con la ficcién, se trata de documento, en relacién con la verdad, se trata de la vida, del acto, del instante». No obstante, sera sexpresién de Perrault la mas afortunada para representar la conciencia con la que los francéfonos y los franceses practicarén el directo por oposicién a sus colegas fidenses y también a los canadienses angléfonos del “candid eye": “cinéma de la ” Para Perrault, esta expresin no pretendia oponerse a la imagen, pero sf‘ las pre- es de la imagen, porque ésta se queda en la superficie de las cosas, es simplista, de ‘qzee para el poeta y cineasta canadiense el cine mudo no fuera capaz de reflexionar, sino camente de dar lecciones, de escribir fabulas*®. Porque la conciencia del poder de la pala~ “cenvocada y escuchads (provocada, como en Rouch, o simplemente “puesta en situa- © en conversacién, como queria Perrault) para conmocionar las estructuras hasta el o vigentes en el cine y para superar las mitologias de la imagen, y poner en cuestién cias, era posiblemente el punto ciego que distanciaba a las dos “civilizaciones” encontraran en Lyorren 1963. El perspicaz Marcorelles ya apuntaba a ello en su rela- e dicho encuentro y el didlogo de sordos entre Leacock y Rouch: la escuela francesa Cine directo | 23en su totalidad ponia el verbo por encima de toda realidad preexistente, el intercambio dia- logado en que pretendian fundar una realidad més sutil, dado que contradictoria. Alli donde Leacock, continuaba Marcorelles, afirma la prioridad del instinto, lo inconsciente sobre lo consciente, lo deseado, los franceses siempre pteferiran hacer hablar para mejor poner “en cuestion”*? Para encontrar la potencia, la nueva libertad, que daba la palabra escuchada, Edgar Morin quiizas no deberia haber mirado fuera, a esas peliculas que citaba como instigadoras de las bisquedas del nouveau cinéma vérité. Otros la habian descubierto en casa, en Moi, un noir (1958), la obra de su compaitero Rouch que por primera vez “documentaba’ no sélo la vida de los emigrantes procedentes del Niger en Costa de Marfil (con su dureza y frustraciones), sino también el poder de fabulacién de los “colonizados” en la accion y la palabra, Jean-Luc Godard manifestaba en Cahiers du cinéma su admiracién sin cortapisas hacia este film que, como afirmaba su cartel promocional, era realmente “una puerta abierta hacia un nuevo cine”. Rouch demostraba que no era necesario, como siempre se habia crefdo, elegir entre el azar y arte, como mostraban dos secuencias de la pelicula: en la primera, la filmacion sin luminacién artificial de Qumarou Ganda (alias Edward G, Robinson), mientras se entre- naba sonando en convertirse en campeén del mundo de boxeo, hacfa que su negro cuerpo no se viera durante algunos minutos, su cara iria apareciendo después poco a poco, operan- doel milagro de un plano tan misterioso como bello; en la segunda, el cuerpo de Rouch, con la camara al hombro, se situaba en cuchillas junto a "Edie Constantine-Lammy Caution” (el detective) y a P'tit Jules mientras hablaban, y las rodillas del director devenian en la graa por Ja que la camara se elevaba para encuadrar Abidjan, un movimiento que a Godard le gustaba tanto como la impresin de “directo” que le provocaba el movimiento acuatico de la camara de Preminger. «Confiar en el azar deca Godard en aquel texto— es escuchar las voces»*2, Y esa escucha estaba ligada a ese nuevo contacto fisico del cuerpo del cineasta con aquello que filmaba Las voces que se escuchaban en Moi, un noir no eran atin las del sonido directo, el sonido sincrénico. Junto a la intervenci6n puntual de la narracién de Rouch, la banda de sonido recogia la palabra, el comentario libre e imptovisado de Ganda registrado conforme las ima- genes mudas del film (asi fue rodado, sin sonido) le eran proyectadas, Para Néel Burch, Moi, un noir era uno los mas notables ejemplos del uso del alea, del azar, como componen. te estructural del film (a pesar de su ferrea estructura) porque las relaciones constantemen- te moviles entre los personajes y los instrumentos que los captan articulan todo el acontecer formal del film. Burch sefialaba los continuos deslizamientos, tanto en la imagen como en la grabacién posterior del comentario, entre los momentos en que la cdmara y el micréfono son ignorados u olvidados (planeando la perversin de! “mirén” que acecha siempre tras la vocacion espontanea del directo) y todos aquellos otros en que se toma conciencia del dis- positivo, de la camara y del micréfono, que se convierte entonces en “interlocutor”, La basqueda de los diferentes parametros de esa interlacucién, del didlago y la conversacién entre los sujetos filmados y el dispositivo, seré el camino seguido por Rouch, Brault y Pe rrault para conjurar el voyeurismo (ese “‘mirén” del que hablaba Burch; la camara que n ra “por el ojo de Ja cerradura” con la que Antonioni caracterizaba la pulsion del directo),#* ese deseo de ver sin ser visto justificado por la ingenua pretensién de satrapar la vida como 24 | Cine directoque llevara al grupo canadiense del “candid eye” al uso del teleobjetivo, contra el que revelaria Michel Brault después de sus experiencias y aprendizajes en el equipo anglofo- sobre todo junto a Terence Macartney-Filgate. Precisamente cuando Jean Rouch decide, una vez iniciada la filmacién de Chronique d'un é llamar a Brault (pionero en el uso de las nuevas camaras ligeras liberadas de ese trfpode que Morin parecia estar abusando)** y poner en sus manos el prototipo KMT-Coutant- ‘ot, el realizador de Quebec traera consigo dos instrumentos claves para Rouch: el fono de corbata (el “mirén”) y una optica con gran angular para filmar...de cerca (el “miterlocutor”). En pos de esta cercanfa entendida como interlocucién trabajarian conjun- ite Michel Brault y Pierre Perrault en Pour la suite du monde (1963), acta de naci. to del largometraje documental quebequés'®. En ella proponian a los habitantes de Ile- “zex-Coudres recuperar las ancestrales practicas de la pesca abandonadas, una “puesta en "stuacién" donde pudiera producirse la revelacién de estas gentes, de sus costumbres y del "sentimiento de comunidad expresadas en sus voces en accién, Se trataba para sus directores ‘un juego cémplice, no provocador, tendente a la co-creacién, donde la camara no se disi- ‘aulaba aunque no se hacia ostentacién de la presencia de unos cineastas que participaban, ‘Sscuchaban evitando preguntar. «El film ~afirmard Perrault~ fue rodado por un magnet6- en0, visto por un oido» 7. ¥ la “parole vécue”, la palabra yiéida que el film describia, con- ‘inuaba Perrault, a diferencia de la de los personajes de Routh, -a espetulativa, reflexi- ‘2, propia de aquel que se piensa a si mismo ante un cinees acip| el propio pen- samiento de los personajes en accion, Para Gilles Deleuze, en aquellas transformaciones de nN 1960, ee ierreno de juego no eza la ruptura entre la ficci6n y la realidad sino los nuevos modos-del-félato que las afecta- Ban aambas, el “cine de lo vivido” de Pierre Perrault y el “cine verdad” de Jean Rouch habi- ‘an transitado hacia la “verdad del cine” en la medida en que habian destruido todo modelo de verdad anterior (que «siempre es de los amos 0 los colonizadores») al descubrir la funcin fabuladora de los pobres. Cuando el personaje real se pone a ficcionar y deja de ser real o fic- ticio atraviesa las fronteras: se dedica a inventar como personaje real y «se hace tanto més real cuanto més ha inventado». Y lo que le ocurria al personaje se aplicaba también al cineasta, quien se hacia “otro” (para hacerse parte de su propio pueblo e identidad colectiva dominada, en el caso de Perrault; para intentar salir de su propia civilizacién dominante y afirmarse ‘como otro, como negro, en Rouch), encontrando asi un lugar para ejercer su discurso indi- ecto libre junto al de sus personajes. En este lugar donde el cineasta y sus personajes se “hacen juntos” estaba, concluia Deleuze, la poesia que Pasolini reclamaba contra la prosa, ‘encontrada ahi donde él no la buscaba, «del lado de un cine presentado como directo»**. En sus textos sobre el cine directo en los afios sesenta, Jean-Louis Comolli escribia que con las cémaras ligeras habia aparecido el verdadero cine-ojo con el que sofiaba Vertov y la posibilidad para el cine de conquistar la “palabra”, “toda la palabra”, y no sdlo la de las “cla~ ses dominantes”*°, Pero el cine quizas llamado a asumir el reto que la interlocucién verda- dera con “voces subalternas” lanzaba, el cine abiertamente comprometido con la transfor- macién social del mundo, flaqued, salvo en casos excepcionales, en la afirmacién de ese espacio ambiguo que disolvia las tradicionales instancias filmicas de lo objetivo y lo subje- tivo que la camara clasica determinaba®°. De nuevo Deleuze, a propésito de Rouch: el per- Gine directo | 25sonaje habia dejado de ser visto objetivamente o de ver él subjetivamente, porque la cama- ra yanotallaba un presente (ficticio o real), sino que lo ligaba al antes y al después que cons- tituyen una imagen-tiempo directo. HACIA NUEVAS INCERTIDUMBRES Néel Burch sefialaba que el nuevo pacto que el cine moderno establecia con el alea suponia asumir, como los fisicos modernos, el principio de incertidumbre, la relacién “heisenber giana” entre todo cineasta y lo que filma, dado que no puede colocar su cémara ante ello sin modificarlo; y deberia de ahora en adelante tener en cuenta el hiato inevitable entre los cineastas y sus instrumentos, por una parte, y la vida, por otra (frente a ello, podriamos decir que Leacock se concebia como un “‘fisico clésico”, consciente de cémo el instrumento con- diciona el dato y la medicién, pero trabajando para “restar” su efecto).®" Y en sus reflexio- nes sobre el directo en los noventa, Jean-Louis Comolli seguia defendiendo un terreno de accién para el cine directo que, a diferencia del directo televisivo, que sucumbe a la banal exaltacion de la “inscripcion verdadera” en la performance radical, explora el contacto y la presién fisica entre el cuerpo que filma y el filmado, la respiracién y el aliento que apuntan aesa relacién entre los dos cuerpos a uno y otro lado de la maquina, un cine que no se con- forma con filmar seres y cosas sino que hace sensible y perceptible cémo los filmaen su rela- cién con el tiempo, y que, finalmente, construye un espectador abierto a las contingencias no sélo del relato sino también del devenir de la representacion. En suma, ua cine cuya magia reside en el reino de la incertidumbre*? Asi asumiran la herencia del directo algunos de sus mas interesantes continuadores en el Ambito del documental. Los textos que en este volumen analizan el trabajo de Johan Van der Keuken y Raymond Depardon ponen de manifiesto cémo, frente al potencial camino del directo hacia la transparencia y la celebracién de lo visible, los cineastas encuentran en su impronta una via de investigacién y de negociacién con lo azaroso y la conciencia de la ambigiiedad de lo filmado, la forma de convertir la inscripcién del cuerpo del cineasta en una presencia inquietante y desestabilizadora de las certidumbres de la imagen, pero deci- dida a un proceso de conocimiento. La mas banal herencia del directo en la ficci6n, enten- dida como una poderosa retérica de lo verosimil que explota e imita aquellos rasgos de la cémara al hombro inestable del documental observacional, se encuentra en nuestros dias por doquier, desde el Proyecto de la Bruja Blair a numerosos programas televisivos. En este contexto, y el de una cultura vistial como la contemporénea dominada por la tltima exalta- cién del “grado cero de la imagen” sin conciencia, la reflexién de Josep Maria Catala que cerrard las paginas de este libro nos conduciré por algunas précticas audiovisuales (en el arte, en el cine) que apuntan alos limites de la imagen directa y ponen sobre la mesa la impo- sibilidad de la utopia moderna, el régimen de visibilidad absoluta, y para ello buscaran nue- vas formas de hacer explicito aquel hiato que seialara Burch. Unas paginas antes, Antonio Weintichter y Jaime Pena habran explorado puntos de disoluci6n de fronteras y los lugares eftTos que la apertura hacia lo real en a ficcién cinematogréfica ha encontrado sus més inte- resantes hallazgos, desde los afios sesenta hasta nuestros dias; rastrean asi las huellas de 26 | Cine directouel aliento de Tibertad que parecia prometer el directo frente @ las certidumbres del cine sco, los empeiios del cine moderno y contemporanen por comprender mejor el mundo y a quienes en él vivimos sin la seguridad de la red de los géneros y las convenciones, apos- tando por una poética que no embelleve atificialmente y respira junto alos personajes pero sin disolverse en ellos; un cine que sigue confiando en las revelaciones del azar y que, en sus mejores ejemplos, se propondré a si mismo como objeto incierto. Sirvan estas notas introducciones para abrir el debate, y trazar algunos de los puntos de cconexién y disensién entre las cinematografias que han sido convocadas en las paginas que iguen para explorar cémo fue concebido y cual podria concebirse como el legado de aquel ‘amplisimo campo de juego al que se dio el nombre de cine directo. Cine directo | 27