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ISBN

8S-7746-U4Ì-1

©

19S0

©

Ugo

Marius Schneider e Fondazione L. Keimer,

1972

©

Archò, Milano,

l'-)76

Cìuanda editore

S.p.A,. Strada della Repubblica 56, Parma

Ter/,a edi^iune: marzo 1998

MARIUS SCHNEIDER PIETRE CHE CANTANO

Studi sul ritmo di tre chiostri catalani di stile romanico

,,

Prefazione

di

Elémire

Zolla

 

Traduzione

di Augusto

Menduni

r

Con

un'appendice

iconografica

UGO GUANDA

EDITORE

IN

PARMA

Prefazione

di Elémire

Zolla

Rari sono i libri che possono cambiare la vita dì chi li legge:

questo è uno di essi. Chi sappia cavarne tutte le deduzioni, vede in modo nuovo la storia, ascolta altrimenti i suoni della natura e la musica, guarda diversamente le cose. Intanto le guarda con l'orecchio: impara a coglierne Ìl ritmo, la vibrazione essen- ziale. A dire di che tratta, si fa presto: Scheneider osservò i chiostri romanici di San Cugat, di Gerona e di RipoU in Cata- logna, annotò le figure fantastiche effigiate sui capitelli asse- gnando a ciascuno un valore musicale, quindi lesse come simboli

  • di note le singole figure, basandosi sulle corrispondenze traman-

date dalla tradizione india, e scoprì infine che la serie corrispon-

deva alla esatta notazione degli inni gregoriani dedicati al santi

  • di quei chiostri. Le pietre cantavano, a saperle leggere, melodie

precise. Fin qui ci sarebbe soltanto da rallegrarsi per un'operazione delle più brillanti di archeologia musicale, per l'avvio alla let- tura musicale di chissà quanti altri complessi di scultura roma- nica. Ma a trarre tutte le conseguenze che Ìl caso impone, ci si accorge che vacilla il nostro mondo culturale di tutti Ì giorni, che la storia e i valori comunemente accettati tremano come figure d'un velo dipinto. Una lama di luce rade le tenebre della storiografia medioevale, una storia ignota emerge, si ha la prova che si trasmettevano nel Medioevo conoscenze metafisiche simili a quelle che avevano generato la teoria musicale indù; esisteva una conoscenza metafisica non trascritta su pergamene, ma ur- lata dai capitelli.

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Gli edificatori di Cluny riempivano le chiese di mostri che divertivano le plebi, ma che erano un linguaggio, trasmettevano un messaggio ai pochi in grado di comprendere. Quando san Bernardo condannava quelle decorazioni, non sapeva dunque quel che si dicesse (tutto l'equivoco, per cui le superiori co- noscenze cluniacensi furono represse e disperse, è stato chia- rito recentemente da Margarete Riemschnedeir su Conoscenza religiosa).

Bisognava visitarli sotto la pioggia battente, i duomi gotici: si destavano allora in vita i loro doccioni a forma di draghi, ne brillavano allora gli smalti colorati e, intasandosi, i loro condotti muggivano: ululavano le fauci dì pietra, barrivano sputando i getti dell'acqua di vita. Bisognava udirle, le catte- drali. Anche alla scultura e alla pittura di molti popoli « primi- tivi » si deve porgere orecchio. I draghi con lingua penzoloni, che emettono dalla bocca piante, catene, nastri, li troviamo dalla Colombia britannica all'Oceania, fin sulle pareti della cattedrale di Fermo,

Vanno ascoltati, come vanno ascoltate le silenziose facce dei Maori e d'altri, tatuate di consimili motivi. Rappresentano l'urlo primordiale, il Verbo creatore, il vagito del cosmo. Stanno cioè dicendo: la realtà in ultima analisi è ondulatoria, ogni cosa si definisce dalla sua vibrazione specifica, cioè dal suo ritmo ani- matore; l'essenza delle cose è la loro musica: Ìl musicista, specie il tamburino, la coglie e la riproduce, dunque tutto nasce, ha origine del suono ed è in ultima analisi timbro e ritmo.

Gli

archetipi, cioè le categorie, le forme essenziali della realtà

(o se si preferisce gli dèi) sono i timbri-ritmi fondamentali. Poiché ogni animale ha un suo grido e ritmo, a ogni animale corrisponde dunque uno spicchio del cosmo. L'arte più meta- fisica fa che l'uomo imiti l'animale.

Questo è il discorso che ripetevano le gargoglie delle catte- drali muggendo sotto gli scrosci. Si spiega dunque perché in

India (e altrove) tradizionalmente si assegnassero a certi animali le varie note: al fa la tigre o la capra (e la mattina), al do l'ele- fante (e il mezzodì), al sol la gru o il pavone (e il pomeriggio), al re Ìl pavone (e il crepuscolo), al la l'uccello canterino o Ìl

pavone (e la notte),

al

mi

il toro (e, ancora,

la

notte),

al

si

i l

cavallo o Ìl pesce o la rana (e l'ultima metà della notte). Ma

non è una serie di rapporti meccanici: il simbolo è qualcosa da trattare con sensibilità; ad esempio la tigre è un animale solare

e il suo suono specifico è i l fa, tuttavia quando alla

sera si sdraia

affaticata, diminuisce da fa a mi. Non l'animale in sé, ma la sua

sostanza sonora e il ritmo del suo movimento ne chiariscono

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di volta in volta Ìl significato simbolico. Così, spesso si vedono affrontarsi Ìl leone e il toro, dagli altorilievi dell'Iran a quelli medioevali europei, e simboleggiano l'intervallo di semitono fa-mi ovvero la tensione primaverile fra l'estate leonina e l'in-

verno bovino, ma al calar della notte è il leone spossato ad

emettere i ! mi e il toro possente, che

ora copre la volta del

cielo, dove rimbombano i suoi muggiti, risuona come fa.

I chiostri catalani non offrono soltanto uno svolgimento me- lodico in pietra, ma insieme alla melodia configurano Ìl ciclo dell'anno a partire dal momento dell'anno in cui quella melodia è cantata, quel santo celebrato. Come non bastasse, mettendo insieme tutti i dati che si ricavano dall'esame dei chiostri, si scopre che la successione dei capitelli è altresì calcolata in modo da definire il tempo dell'esecuzione musicale (l'inno di San Cacufane, rappresentato dal chiostro, appunto, di san Cugat, consta di 14 crome, un tempo tipico di molta musica popolare balcanica e mediorientale: un avviso su come andrebbe cantato il gregoriano).

La danza delle spade, che ancora si può ammirare nel contado spagnolo, corrisponde a un giro dell'anno simile a quello fissato dalla successione dei capitelli dei chiostri: le figure della danza sono via via ad essi sovrapponibili. Chiostri, inni, danze tradi- zionali fornivano dunque versioni distìnte di un unico seguito di archetipi, erano diversi modi di fare una visita agli archetipi del cosmo e perciò diversi aspetti d'un unico rito di guarigione. Si guarisce dallo squilibrio, di qualsiasi genere, riacclimatandoci a tutti gli archetipi di cui la vita è intessuta, perciò alle singole figure della danza, ai singoli capitelli, ai singoli timbri-ritmi. Tutto, scultura, architettura, musica, mirava a un solo fine: che l'uomo armonizzasse con il cosmo. Togliete di mezzo questo fine e che cosa di razionale rimane? Fatevi ricondurre da Schneider al Palazzo della Ragione.

A che vi serve una filosofia se non la potete scolpire, cantare e danzare? A che vi serve scolpire, cantare, danzare se così fa- cendo non imparate a conoscere gli archetipi del reale? Esorto a fare attentamente il giro di questi chiostri musicali, il periplo del mondo.

'•

'

%

.

E.

Z.

9

Notizia

sull'autore

Marius Schneider è il massimo etnomusicologo vivente. Nato il luglio 1903 a Hagenau (Alsazia), ha studiato filologia, musico- logia, pianoforte e composizione a Strasburgo (1921-24), Parigi

(1924-27) e Berlino (1927-30); in quest'ultima città si è laureato

con una dissertazione su L'ars

nova

en

Italie

et

en

Trance

(1930),

prima di una serie di ricerche sulla polifonia che l'hanno portato ad estendere le sue ricerche anche ai continenti extraeuropei. Questo minuzioso lavoro gli ha permesso di trascrivere una notevole quan- tità di materiale inedito, le cui registrazioni furono raccolte nel Phonogramm-Archiv di Berlino, del quale egli divenne vicedirettore nel 1932 e, due anni più tardi, direttore. In questo periodo avviò un imponente lavoro di comparazione tra la polifonia extraeuropea e quella europea medievale, che costituì la base intorno a cui elaborò la sua monumentale storia della polifonia. Dopo aver prestato ser- vizio militare durante la guerra, nel 1944 ebbe il permesso di tra- sferirsi in Spagna per organizzare la sezione dedicata al folklore dcirinstituto Espanol de musicologia di Barcellona, dove ebbe modo di approfondire i suoi studi sull'origine delle tradizioni popolari e delle relazioni esistenti fra l'architettura medievale e la musica. Dal 1947 professore all'università di Barcellona, nel 1955 è stato chia- mato all'università di Colonia quale litolare della cattedra di musi- cologia. Da allora le sue ricerche hanno privilegiato lo studio dei significati e delle relazioni simboliche esistenti tra la musica e la filosofia nelle religioni antiche. Dal 1966 al 1970 ha insegnato nel- l'università di Amsterdam.

Le sue pubblicazioni principali sono: Geschichte

lìcr

in due volumi (i Nalurvolker, ancora inedito), Berlino, 1934-35;

11

Anfange

H

in

origen

Europa;

musical

Mehrstimmigkeil,

un terzo volume è

de

los

animales-

I

I

simbolo!

en

la

mitologia

y

la

escultura

antiguas,

Barcellona,

1946;

La

danza

de

espadas

y

la

tarantela,

Barcellona,

1948;

Tipologia

musical

y

iiteraria de la canción de cuna en Espana, in « Anuario Musical», ni ,

1948;

Los

cantos

de

lluvia

en Espana.

Estudio

etnologico

y

comparativo

sabre

la ideologia

de los ritos de pluviomagia,

ibidem,

iv,

1949;

Canside-

raciones

acerca del

canto gregoriana,

Ann

Arbor,

1949;

IM relation

entre

la

melodie

et

le

langage dans

la

musique chinoise, in « Anuario Musi-

cal », V, 1950; Cancionero de la provincia de Madrid, in due volumi,

Barcellona,

1951-52;

Les

fondements

intellectuels

et

psychologiques

du

chant magique,

in « Colloques de Wégimont

»,

1952;

Primitive

Music,

in

The New Oxford History of Music, voi. i, London, 1957 (trad. it., Mi-

lano, Feltrinelli,

1962);

L'esprit

de la musique

et l'origine

du

symbole,

in

« Diogene »,

n, 27, luglio-settembre 1959;

Le

ròte de

la musique

dans

la

mythologie

et les rites des civilisalions

non européennes,

in Histoire

de

la

musique,

voi.

I, Encyclopédie

de

la

Plèiade,

Paris, i960;

Le

style

vocal

dans

les

pays

méditerranéens,

in « Cotloque d'Hammamet », 1,

Tunisi,

1963.

Nel

1970

è uscita presso

l'editore Rusconi col

titolo //

significato

della

musica

una scelta di

saggi

curata dallo stesso Schneider.

Collabora

a numerose

riviste, fra

cui

« Conoscenza

religiosa »,

diretta

da Elémire Zolla, Una bibliografia della sua opera è apparsa nel dizionario

Musik

in

Geschichte

und

Gegenwari

(1964) e nella

rivista « Ethnomusl-

cology », XIII,

1969.

 

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Tesi

Il contenuto di questo libro si fonda sui risultati dì ricerche di tipo archeologico, mitologico, folclorico e mu- sicologico sull'origine, l'essenza e lo sviluppo della simbo- logia musicale; tali risultati furono esposti nei miei lavori, in lingua spagnola, riguardanti i simboli animali (1946),

la danza delle spade (1948), i canti della

pioggia (1949) e

il mito di Don Giovanni (1951). Poiché questo studio ha come finalità interessi che attengono strettamente alla storia dell'arte, nel primo e nel terzo capitolo sono enunciate concisamente le nozioni preliminari, tratte dalle ricerche sopra menzionate, indispensabili per la comprensione del secondo e del quarto capitolo. I l lettore che volesse appro- fondire lo studio della loro documentazione potrà comun- que ricorrere agli scritti già ricordati o alle pubblicazioni tedesche più recenti, citate nel corso di quest'opera. Un lavoro più ampio, che sviluppò ulteriormente le tesi deli-

neate nel primo capitolo, apparve nel i96 0 con il titolo

La phìlosophie de la musique chez les peuples non euro- péens neir« Encyclopédie de la Pleiade », Gallimard, His- toire de la musique, tome i , p. 131.

Scopo del presente

studio è quello di rendere

fruttuose

per i lettori amanti dell'arte alcime conoscenze ricavate

da

altri campi dello scibile, nonché indicare nuove

vie

nell'in-

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dagine dell'architettura romanica. I l risultato finale porta alla formulazione d i questo principio: i l posto d i volta i n volta occupato da ogni sìngolo capitello nella successione delle colonne dei tre chiostri benedettini qui esaminati non è mai casuale, ma è sempre determinato da u n ritmo com- plessivo, musicale o ideologico. N é 'fantasia sfrenata' né 'arbitrio artistico' disposero casualmente nello spazio teste e figure di santi, animali ed esseri fantastici, ornamentazione vegetale e scene mitologiche o bibliche, ma una severa e consapevole volontà ordinatrice suddivise ingegnosamente le superfici secondo un piano perfettamente congegnato.

Nel portale della Cattedrale d i Santa Maria d i Ripoll sono scolpite nella pietra 12 statue, definite prodotto d i libera fantasia fino a quando non si comprese che esse sim- boleggiavano i l ritmo dell'anno. Con quale diritto d'altra parte sarebbe lecito supporre che nel convento benedettino, dove la vita a ogni ora del giorno e della notte era subor- dinata a una ben precisa simbologia rituale {elaborata i n ogni minimo particolare), sorgesse all'improvviso u n chio- stro che ìl costruttore avrebbe progettato senza pensare 'assolutamente a niente' o lasciandosi guidare da motivi puramente decorativi o formalistici? No n si vuole certo giudicare negativamente l'analisi formale, rivolta alla sem- plice apparenza, a patto che essa no n venga considerata come scopo finale e non soffochi i l precipuo anelito umano a ricercare i l senso o i l ritmo del tutto.

Solo con esitazione consegno questo libro al lettore mo-

derno, poiché esso presuppone d i fatto quella

fusione d i

udito e d i vista che gli antichi cinesi definivano 'luce degli

orecchi'. Per le culture superiori orientali e per la mistica medievale europea, questa fusione non era affatto insolita; ma l'uomo moderno avverte ormai appena la grande im -

perscrutabilità del mondo acustico, la policromia, la poli- ritmia e la forza lineare del suono, da cui le antiche leg- gende cosmogoniche facevano procedere i l mondo visibile

e tangibile. Comportando l'applicazione

pratica d i questa

idea una nuova considerazione dell'arte e presupponendo nel contempo la sua comprensione alcune conoscenze mu - sicali, mi rendo conto che questo saggio incontrerà i n molti

ambienti una resistenza no n lieve. Che questa resistenza

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debba manifestarsi ìn primo luogo nel campo della ricerca artistica tradizionale è evidente, poiché una nuova conce- zione, per quanto motivata essa sia, generalmente si afferma

non tanto in forza delle sue prove, quanto in base al grado

  • di ricettività che essa incontra ne l modo d i pensare e d i

sentire d i una data epoca.

Barcellona-Montesquiu,

settembre 195 2

M.S.

I

Della natura del

suono

La scienza delle arti figurative ha prestato sinora scarsa attenzione alla grande scoperta di E. Seler, secondo la quale le singolari figure di dèi delle antiche culture superiori su- damericane non sono affatto i prodotti di una fantasia sfre- nata, ma i l frutto di una composizione coerente di simboli sonori e di attributi mitologici.' Nel decifrare Ì manoscritti aztechi e quelli maya lo studioso berlinese constatò che, disponendo ordinatamente i segni o le figure, non si poteva mai individuare una frase grammaticalmente compiuta, ma pur sempre un ragionamento del tutto univoco. Quanto sia

profonda la radice di questa ideografia anche nel suono stesso della parola, lo si può arguire dal fatto che parole di suono uguale furono rappresentate con il medesimo segno senza alcun rapporto con Ìl loro eventuale significato o con la diversa ortografia. Questi Ìdoli sono in realtà suoni ri-

tuali scolpiti nella pietra, dèi che, per colui che

sa inter-

pretarli, si trasformano in pietre sonore. Ma anche nelle antiche culture asiatiche superiori non mancano figure fantastiche con la bocca aperta, rappresen- tazioni di sacerdoti e di dèi che ballano e cantano in spoglie animali. Ciò che essi rappresentavano, noi Io possiamo conoscere solo approssimativamente; ma ancor più diffìcile è intuire ciò che la loro bocca un tempo diceva o cantava.

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Ma senza alcun dubbio dicevano o cantavano ciò che face-

vano e ciò che erano.

Le statue sono mute, essendo fatte

di materia inerte. Ma non dobbiamo mai dimenticare che sono copie di esseri viventi, la cui più alta e più intensa manifestazione si esprime nella lingua, nella danza e nel canto. Ci siamo ormai abituati a un'arte che ignora Ìl suono e spesso, ad esempio, alla vista di doccioni gotici non pensiamo affatto che essi in realtà sono vivificati soltanto dallo scrosciare della pioggia. I l grido rappresentato nei ca- pitelli dai mostri fantastici e dalle teste di animali dalle fauci spalancate, dalla loro stessa policromia, trova oggi diffìcile accesso alla consapevolezza estetica dell'osserva- tore; ma gli artisti della Nuova Zelanda, che intagliano teste fantastiche cosi simili a quelle della scultura romanico- bizantina, definiscono chiaramente Ì nastri, le piante, le catene o le lunghe lingue sporgenti dalle bocche aperte quali simboli del grido o del linguaggio. Molte figure di dèi, di animali sacri, perfino di interi atti cerimoniali, fu- rono rappresentate plasticamente nell'antico Perù sopra un recipiente a fischietto o sopra due vasi, collegati da un condotto, in cui era incorporato un meccanismo a struttura di flauto che sicuramente non traeva la sua sola origine da un'idea bizzarra, ma costituiva una componente essenziale dell'opera.

Nelle antiche rappresentazioni delle azioni cultuali non bisogna neppure lasciarsi ingannare dalla molteplicità di ornamenti, dalla quantità di attributi mistici, dall'abbiglia- mento singolare e dalla varietà degli strumenti rituali. Nel rituale, l'avvenimento centrale è acustico. Esso si svolge entro gli ampi limiti che sono attribuibili al suono - dal bi- sbiglio al linguaggio e al canto, fino al grido — e costituisce

sempre l'autentico punto cruciale del sacrifìcio. La 'parola' rende effettiva l'azione. Inoltre i l suono costituisce l'unico legame esistente tra i vivi e i loro antenati defunti o i loro dèi. Fu già evidenziato in altra sede^ come nelle antiche cosmogonie questo collegamento sonoro corrispondesse al concetto di 'espansione della parola' e avesse la sua radi- ce in quella forza canora che, quale prima manifestazione

  • di un pensiero, creò i l mondo: i l suono della vibrazione

primordiale sacrificò infatti se stesso per diffondersi pro-

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gressivamente con un ritmo, in espansione spiraliforme, di vibrazioni sempre più alte e variate e per trasformarsi a

poco a poco in pietra e in carne. Sia ì miti della creazione dei popoli primitivi, sia le cosmogonie delle culture afro- asiatiche superiori ricordano un suono cupo, sovraconcet- tuale, come madre del creatore del mondo. Questa 'prima parola' è la prima manifestazione attiva, i l primo desiderio che nasce dalla quiete perfetta e dall'unità dell'abisso pri- mordiale, ossia dalla bocca, che si apre come un uovo, della morte che canta.^ I l creatore stesso è la 'seconda parola', definita sia primo tuono lampeggiante o astro canoro, sia aurora risonante o canto luminoso. I n Egitto è i l sole ca- noro che crea i l mondo con il suo grido luminoso; oppure è Thoth, il dio della parola e della scrittura, della danza e della musica, che con una risata settemplice diede vita al mondo generando ogni volta una realtà più grande di lui. Lo stesso Prajapati, i l dio vedico della creazione, era sol-

tanto un inno. I l suo corpo era formato

da tre sillabe

mistiche dal cui sacrifìcio canoro derivarono i l cielo, i l mare e la terra.

Questo suono di luce, che dapprima creò soltanto un mondo puramente acustico e luminoso, costituisce la so- stanza primordiale di tutto i l creato. Con questa seconda parola ebbero origine le forme prime, cioè dei suoni che divennero visibili e comprensibili allo spirito mediante le loro differenti strutture ritmiche. Secondo taU concetti i l suono della parola è i l suo corpo, mentre i l senso della parola è la luce che rischiara il suono. Le forme originarie, definite dalla tradizione vedica ritmi-primordiali irsi), sono immagini acustiche che costituiscono al contempo i l primo sacrificio, che con il suo risuonare e i l suo smorzarsi crea il tempo, e un movimento immateriale. Secondo la dottrina indù il potere del sacrifìcio del suono {vàc, parola) è così grande che sin dall'inizio dei tempi dèi e demoni lottarono gli uni contro gli altri per impossessarsi del potere della forza canora. A chi si impadroniva di questo canto, veniva conferita un'autorità infinita. Tuttavia un giorno vac sfug- gì agli dèi e si rifugiò (come si legge nel Tàndya-Mahà- Bràhmana VI, 5, 10-13) "^i^^ acque, negli alberi e infine nei tamburi e nelle cetre, negli archi e negli assi dei carri.

y

21

/ / Questo significa che Ìl mondo, in origine di natura pura- mente acustico-intellettuale, si materializzò a poco a poco

  • I con una terza 'parola'. Materializzandosi parzialmente, le

  • I immagini acustiche si trasformarono in immagini che, ora

  • I anche concretamente, cominciarono a diventare visibili e

\.

I n tal modo Ìl suono puro andò in parte perduto e nacque la materia.

I miti brahmanici della creazione raccontano che i primi uomini erano esseri trasparenti, luminosi e sonori che vo- lavano sopra la terra. Solo quando scesero sulla terra e cominciarono a mangiare piante, essi persero la loro leg- gerezza e la loro peculiare luminosità. I loro corpi diven- tarono opachi e l'unica realtà che rimase della loro sostanza musicale originaria fu la voce.

che muove i l cosmo, i l canto costituisce anche l'unico tra- mite per entrare in un rapporto reciproco, diretto e sostan- ziale, con le forze più remote. I l cantare o i l parlare ritmi- camente sono, nel senso più profondo del termine, una partecipazione diretta alla sostanza originaria dell'universo e un attivo incitare, produrre e agire entro i l substrato acustico del mondo: sono un'imitazione del comando riso- nante che un tempo diede vita al mondo e, insieme, un ponte tra cielo e terra sulla base della sostanza musicale comune ai due mondi. Perciò gli dèi, che sono pure essen- ze canore, vengono nutriti, anche letteralmente, di canti laudativi.

Tuttavia non solo I divini idoli di pietra, ma anche molti attributi della divinità sembrano essere semplici segni ma-

 

Anche la pura materia ebbe origine dalla solidificazione

pura materia i l vero e proprio substrato è, e rimane, acu-

 

teriah della loro forza sonora. Cosi come

i l tamburo di Siva,

delle primarie forme sonore attraverso un impoverimento

anche i l martello che ritorna in mano a Thor sembra rap-

di suono (o apparentemente divenuto persino afono). Non- dimeno, secondo l'antica concezione indiana, anche nella

presentare la forza e l'eco del divino canto del tuono. La 'piuma canora' ruota sulle acque dell'origine e con essa gli dèi californiani crearono i l mondo: ciò simboleggia sicura-

parti. D i queste

gli uomini ricevettero soltanto la quarta

stico. I I suono costituisce

l'elemento primordiale comune a

 

mente i l fruscio creativo delle ali dell'uccello del tuono

tutti i fenomeni cosmici. Soltanto la quantità e l'intensità

nella sua fase originaria. Si dice però che gli dèi abbiano

del suono primordiale varia di caso i n caso. Gl i dèi sono puri suoni. A partire dagli altri esseri viventi capaci di espressione vocale spontanea, fino agH oggetti che emettono suoni solo se toccati, la grandezza e la qualità dell'originaria realtà sonora diminuiscono, per certo, gradualmente; tut- tavia non esiste cosa che non abbia una qualche voce na- scosta. Partecipa in modo specifico della sostanza originaria la pietra sonora, In particolare la fonolite vulcanica, consì- derata la materia più antica. Rocce che presentano un

perso improvvisamente, nel mondo già creato. Il rispetto per la parola e, di conseguenza, una gran parte del loro potere. Quando Yima cominciò a mentire (a fare un cattivo uso della lingua), perse anche la maestà. Un quarto della parola andò a Mitra sotto la forma dell'uccello Varegan; un altro quarto lo ottenne Trataona che aveva vinto II mostro Dahaka. I l terzo quarto fu dato all'eroe Keresaspa e così solo l'ultima parte rimase a Yima {Avestà, Yast 19, 33-38). Una simile scomposizione dell'originaria lingua ca-

_

,

aspetto

esteriore

più

o meno

slmile a quello degli

uomini

nora è ricordata anche nella letteratura indù. La lingua

,•'

o degli animali sono ritenute addirittura dèi o inni pietri- ficati. Dalla stessa concezione della natura della materia

originaria era del tutto inarticolata, finché Indra, dopo aver gustato i l soma, bevanda inebriante, la divise in quattro

 

deriva anche l'idea che astri, uomini e animali potrebbero parimenti scaturire da pietre.

parte: le rimanenti tre parti furono donate agli 'animali', agli uccelli e agli insetti {Satapatha-bràhmana iv , i , 3, 16).

Da questa antica filosofia naturale ha origine la posizione primaria che ìl canto e i l suo manifestarsi negli idoli di pietra assumevano nel culto. Poiché i l suono rappresenta la sostanza originaria comune a tutte le cose e a tutti gli esseri e poiché i l suo svilupparsi in canto è la forza canora

Le voci degli animali costituiscono dunque una compo- nente indispensabile del canto rituale. Quando i sacerdoti tentarono di ristabilire per i l rito la luminosa lingua ori- ginaria, dovettero necessariamente includere Ì suoni emessi

 

22

23

dagli animali. Verosimilmente essi crearono Ìl testo con Ìl quarto che apparteneva loro e tentarono di cantarlo con la primordiale forza canora rimasta agli animali imitandone i

versi. Gli animali fungono da intermediari tra gli dèi e i mortali poiché la loro espressione fonetica è più vicina alla lingua originaria di quanto non lo sia i l discorso articolato dell'uomo. Perciò soltanto ai sacerdoti e agli eroi, che comprendono la lìngua degli animali, è concessa una cono- scenza più profonda della natura acustica delle cose. In considerazione del fatto che gli animali famelici erano ritenuti ora incarnazioni ora immagini originarie di illustri

antenati defunti o di dèi, non c'è da meravigliarsi

se nel

culto si tentò di comunicare con questi esseri per

mezzo

della loro stessa voce e di riprodurre nella pietra la loro originaria forma sonora. Soltanto attraverso una comune sostanza sonora era possibile gettare, a mezzo del suono, un ponte tra le anime dei vivi e quelle dei morti. I l Rgveda- pratisàkhya xiii , i o e 17 enumera tre ore del giorno e tre sthànàs {registri o toni di voce) dei quali i sacerdoti devono tener conto durante i loro canti rituali. A l mattino devono

imitare con voce di petto i l ruggito del

leone, al pomeriggio

l'oca con voce gutturale e alla sera i l pavone con voce dì testa. I passi del Rgveda vii , 103 e ix , ^7, 97 comprendono inni che si devono eseguire con voce di rana o di avvoltoio,

mentre altre formule devono imitare i l muggito di un bue

  • 0 i l ronzio di un'ape. Anche nella liturgia mitriaca ellenico-

egiziana del I H secolo dopo Cristo, secondo R. Reitzen-

stein [Die hellenistischen Mysterienreligionen, p. 169), ave- vano ancora una grande importanza i l fischiare, lo schioc-

care e i l ruggito animale con cui i misti comunicavano con 1 loro dèi durante le sette fasi dell'iniziazione. Nel corso del

tempo, tuttavia, i l canto liberamente intonato

e l'imitazione

di voci animali furono a poco a poco sostituiti da un sistema razionale con suoni di altezza fissa. Dell'antica tradizione restano solo una determinata colorazione del suono duran- te l'esecuzione e Ì nomi di animali con cui sono indicati i differenti gradi del sistema musicale. Già la Chàndogya Vpanisad (il, 21, i ), che prescrive ancora la voce di animali rapaci per gli inni ad Agni e i l suono del grido dell'airone

per i canti Brhaspati, dà indicazioni meno precise per i

24

canti in onore degli altri dèi. Essa raccomanda emissioni « velate, nitide o sommesse ». Questa razionalizzazione di un'antica magia empirica tro- va la massima concretizzazione nel sistema di corrispon- denze del Vedànta e dell'antica filosofia cinese, che mette- vano in relazione diversi suoni non solo con animali, ma anche con:

Giove

Marte

Venere

Aria

Fuoco

Metallo

Est

Sud

Ovest

Primavera

Estate

Autunno

Infanzia

Giovinezza

Virilità

Mercurio

Saturno

Acqua

Terra

Nord

Centro

Inverno

Metà

dell'anno

Vecchiaia

Vita

e con molti altri fenomeni (qualità spirituali, parti del corpo, piante e cosi via). I n queste corrispondenze simbo- liche la successione dei suoni era ritenuta originariamente il vero e proprio generatore delle altre serie. Indagini assai accurate ìn relazione all'armonia delle sfere hanno dimo- strato che la base musicale di questo sistema deriva da una successione di ipertoni."* Persino la teoria greca delle tona- lità - così come quella medievale europea —, dove ìl rap- porto tra suoni ed astri fu simboleggiato dalle sirene di Platone che cantano presso « i l fuso della necessità », attri- buisce ancora alle scale musicali la forza etica che corri- sponde di volta in volta, astrologicamente, alle stelle. I n questa tarda fase dello sviluppo, tuttavia, al posto dell'idea del suono, quale fenomeno primordiale generatore (da cui derivano tutte le altre uguaglianze; pianeti, stagioni e così via) subentra a poco a poco un sistema di analogie in cui la successione dei suoni perde i l suo significato di autentica depositaria della sostanza primordiale ed è coordinata in base al suo valore con altre equivalenze. Una mera analogia delle serie orizzontali sostituisce la gerarchia delle ugua- glianze. Da questo momento ogni equivalenza costituisce una forma di espressione specifica - del medesimo valore tuttavia di quello di ogni altra serie - di un ordine ritmico superiore cui sono uniformemente soggette tutte le ugua- glianze, e quindi anche la successione dei suoni, senza di- stinzioni gerarchiche. Ogni elemento, ciascuno al proprio livello (astri, elementi, note, punti cardinaH, anno, vita

25

umana), diviene così i l simbolo specifico dell'idea generale della successione verticale in cui è situato.

Il più antico sistema musicale indiano finora noto è men- zionato nel ventottesimo capitolo del Nàtya-sàstra, scrìtto

da Bharata nel I V o V secolo. I n questo trattato le

sillabe

sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, abbreviazioni dì parole sanscrite,

sono utilizzate per le distanze degli intervalli delle note re, mi, fa, sol, la, si, do.^ Del periodo che intercorre tra Bharata e il XI I secolo, non è finora venuto alla luce alcun trattato di teoria musicale. Successivamente, però, ha inizio la ricca tradizione, definita classica, che interpreta nel modo se- guente, dal punto dì vista etimologico, le abbreviazioni di parole ricordate nell'opera di Bharata:* Shadja: nato dal 6; Ksabha: toro; Gandhàra: canto celeste; Màdhyama: cen-

tro; Pancama: la quinta nota; Dhaivata (Dhìvan):

canto

del pescatore; Nisàda (Nisad): colui che è seduto in alto,

grido potente. Nel Sangita-ratnàkàra di Sarngadeva (XII I

secolo) e

nel

rispondenze:

Naradasiksa''

si

presentano

le

seguenti

cor-

re

Pavone

mt

Toro

fa

Capra

sol

Gru

la

Uccello

si

Cavallo

canterino pesce

(Kokila)

do

Elefante

re

Pavone

Se si completa questa serie con gli elementi vedici sopra menzionati e se si ordinano le note in base al corso del giorno, secondo i l circolo delle quinte, usuale nell'antica teoria indiana, si hanno le seguenti equivalenze:

ORGANI

VOCE

TEMPO

NOTE

ANIMALI

Naso

Torace

Tutti gli

organi

Gola

Mattino

Mezzog.

fa

Tigre

Capra

«(

do

Elefante

Petto

Pomerig.

ma

sol

Gru

Pavone

Gola

Testa

Gola

Testa

Crepusc.

sa

re

Notte

pa

la

Pavone

Kokila

Pavone

Testa

Fronte*

Testa

Testa

ri

mi

Bue

Toro

dha

si

Cavallo

Pesce

(Rana)

Sembra infatti che i l pavone non rappresenti soltanto la

nota centrale re,

ma (conformemente

alla varietà dei suoni

26

emessi dai pavoni) possa talvolta raffigurare anche le due

note a lui più affini, sol e la

(la sua dominante inferiore e

la sua dominante superiore). È già stato ricordato ìn altra

sede^ come il pavone occupi il posto dell'uomo nel carro divino del profeta Ezechiele (i , 4-28) e come, quindi, i l te- tramorfo (leone-toro-uomo-aquila) costituisca la struttura melodica fa mi re do del prefazio nella messa gregoriana. La posizione mistica del pavone è identica a quella del- l'uomo. Esso partecipa sia della natura del giorno {sol) sìa di quella della notte [la), poiché la sua vera posizione co- smica si situa tra luce ed oscurità {re). È inoltre ritenuto

anche i l sovrano (nota

fondamentale) del sistema musicale

(mentre gli altri animali sono i suoi ministri)'^ e governa Ìl

suono

vamsa

'scisso' o 'binario' pa {la) che secondo i l Raghu- di Kalìdasa (i , 39, 40) assomiglia al suono sa, cioè

alla sua quinta inferiore {re).

Il sistema musicale indiano dell'epoca classica" divide l'ottava in 22 sruti e comprende due tonalità fondamentali, il sa-grama e i l ma-grama:

Si-grama

srul.

INTERVALLI

DEMOM.

INDIANA

DENOM.

ITALIANA

ma-grama

1-3

4

sa

re

l

}

7

a

9

IO

4

I I

l a

13

14

I J

3(4)

16

17

4(5)

18

19

30

2

21

21

4

ri

mi

4

a

&o

h

h

1

ma.

sol

4(3)

c

pa

la

i(4)

4

dha

ni

si

2

e

do

4

f

cioè un modus re e un modus sol. Quale 'sovrano della tona- lità' i l pavone deve fungere ora da re ora da sol. I l suono scisso ipa = la) è però il suono alterno partecipe dei due modi, che spetta parimenti al pavone. I n altre parole Ìl pavone mantiene le tre funzioni principali della tonalità (tonica, dominante e sottodominaiite).

Nondimeno del pavone ci si avvale in prevalenza per in- dicare la nota re. Sui 41 casi in cui sarà menzionato nel capitolo seguente, il pavone compare solo sette volte per la nota la e otto volte per quella sol. Questo significato tonale alternato dello stesso animale consente di fare altre osser- vazioni sulla natura dei simboli animali. Ogni animale ha

27

la sua nota fondamentale specifica, corrispondente al suo centro simbolico. Le altre note simboleggiano solo deter- minate zone periferiche o l'inversione dell'idea che essi rappresentano. La tigre è animale solare; i l suo suono spe- cifico è fa. Tuttavìa quando alla sera si sdraia, stanca e affaticata per aver adempiuto i l proprio compito, diminuisce da fa a mi. Una chiara dimostrazione di questa ambivalenza del simbolo è l'uccello Kapinjala, che viene espressamente caratterizzato nel Rgveda ii , 43, i come l'animale dai due gridi. Non l'animale in sé, ma la sua sostanza sonora (le varie espressioni del suo grido), così come ìl ritmo del suo movimento, determinano in sostanza, di volta in volta, la situazione in cui si trova l'animale e i l suo significato sim- bolico. Questa ambivalenza del simbolo sarà chiarita ulte- riormente nel capitolo seguente analizzando la lotta tra i l leone e i l bue.

28

II

Le

melodie liturgiche nei chiostri d i San

e

d i

Gerona

Cugat

I rapporti fra l'arte indiana e quella europea medievale

sono oggi ben conosciuti grazie alle ricerche di A.K. Cooma-

raswamy,

di E.

Male, di

H . Sedlmayr e d i J. Strzygowsky.'^

Il lettore non dovrebbe quindi stupirsi se tenteremo di applicare a monumenti europei la rispondenza indiana tra suoni e animali. Trattazioni puramente teoriche in cui si paragonino suoni ad animali non sono state ancora rinve- nute in documenti del Medioevo europeo. Tuttavia nel XVII secolo A. Kircher, nella sua Musurgia universalis (voi. X, p. 393), ci tramanda una tradizione la cui scala musicale non è applicata al sistema musicale indiano ma a quello greco classico. Inoltre egli stabilisce (analogamente a diversi sistemi indiani) serie particolari per angeli, pietre, alberi, piante, animali acquatici, uccelli e quadrupedi. Le sue fonti sono Proclo ed Edipo Egiziaco, Una traccia della diffusione del sistema indiano in 'Occidente' (Europa, Bi- sanzio?) si ha nel racconto di un musicista di Kuca, giunto in Cina al seguito dell'imperatrice turca al tempo di Wu-ti (560-578), che spiegò come suo padre In 'Occidente' avesse imparato un sistema musicale Ìl cui settimo grado (nota mi, pien kong) era stato chiamato i l « suono del bue H u Questo suono, in realtà, corrisponde esattamente a quello del sistema musicale indiano in questione.

29

Che l'idea di riprodurre plasticamente fenomeni musicali esistesse anche nel Medioevo europeo, è dimostrato dalla

rappresentazione delle, tonalità sui capitelli di Cluny. Qui tuttavia le figure umane (Ì danzatori e gli strumentisti che servivano da simboli musicali) furono espressamente accom-

pagnate da

scrìtte che ne indicavano di volta in volta la

tonalità. L. Schrade e K. Meyer," che analizzarono accura-

tamente questi capitelli, giunsero

alla conclusione

che

l'in-

terpretazione di tratti essenziali delle

8 rappresentazioni

di

tonalità superasse la simbologia dei numeri (L. Schrade) o

fosse da ricercare nella parafrasi dei testi di antifone colle-

gati

alla

teoria

delle

tonalità

(K.

Meyer).

Tuttavia

questi <^

simboli sono già molto più complessi

delle semplici rappre- (

sentazioni

musicali,

di

cui

si

parlerà

in

questo

capitolo,

y

I

capitelli di

Cluny

non

rappresentano

note

singole,

ma

\

intere serie di note.

 

-

(

Le rappresentazioni di animali.

Nei chiostri catalani di San Cugat (piccolo paese nei din-

torni di Barcellona) e di Gerona, costruiti verso la fine del

XI I secolo, si trova una serie di capitelli con

figure di ani-

mali. V i sono

poi numerosi altri capitelli con raffigurazioni

di motivi biblici, storici o puramente ornamentali. Tra gli animali - la cui stilizzazione presenta una profonda analogia con i modelli bizantini arcaici, con i bestiari e i manoscritti spagnoli di Beato - si possono distinguere, in linea di mas- sima, due gruppi: i l primo comprende gli esseri fantastici; il secondo una serie di animali, più o meno stilizzati, la cui interpretazione zoologica di solito non lascia dubbi (bue, leone, aquila, gallo, uccelli canterini). Tra gli animali fan- tastici si trovano alcuni esseri del tutto indefinibili, per lo più animali giganteschi e 'pavoni', i cui piedi talvolta sono a forma di ferro di cavallo e la cui coda e la cui testa asso- migliano al corpo e alla testa di un serpente (figura 4). Simili figure di 'pavone' compaiono anche nell'arte indiana {Sancì), in un Evangeliario armeno del XI I secolo'^ e nella ceramica spagnola del XII-XIV secolo.'* La figura del 'pa-

30

vone', strana e costantemente mutevole, sembra doversi attribuire al fatto che questo singolare essere dalla testa di serpente e con coda spiraliforme simile a un ventaglio o

ampiamente dispìegantesi, corrisponde all'uccello del tuo- no, l'animale più importante dell'antica mitologia naturale. Esso evidentemente assume i l ruolo della fenice, del fa- giano, della pernice e dell'uccello rapace appartenente al dio del tuono e della primavera, il cui grido sull'albero della vita rinnova la vita ogni anno. I l serpente, talvolta compe- netrato nell'animale, corrisponde all'elemento fuoco (lam- po), i l fruscio delle ali al tuono. Il tentativo di interpretare, secondo il modello indiano, come simboli di suoni gli animali raffigurati nei chiostri ro- manici incontra una prima difficoltà: gallo, leone ed aquila non sono menzionati da Sarngadeva. Consideriamo quindi

gallo

e leone = tigre, aquila —elefante, poiché nella mito-

logia gallo e leone sono animali solari e ignei, mentre elefante ed aquila, con Ìl loro grido acuto e stridulo, sono considerati gli animali bellicosi della 'Montagna Sacra'. L'elefante, spesso rappresentato nella mitologia indiana con le ali, è ritenuto ne! sistema musicale 'colui che è seduto in alto', attribuzione che si addice all'aquila non meno

che all'animale di Indra. Le stesse concordanze si trovano anche nelle corrispondenze di animali e di suoni, traman- date da A. Kircher {leo~gallus; elephas —aquila). Più difficile si configura l'interpretazione tonale degli animali fantastici, il cui numero tuttavia è molto limitato. Alcune delle loro corrispondenze sonore poterono infatti essere scoperte dopo che la trascrizione musicale era già stata ri- solta con l'aiuto dei rimanenti simboli musicali. I n tal modo risultò che animali dallo stesso significato tonale si assomi- gliano anche morfologicamente. I tre giganteschi animali fantastici (San Cugat, capitelli 48 e 55, Gerona, capitello 10), che divorano una vittima, simboleggiano sempre il suono la. Ugualmente risuona il /a nei leoni rampanti con lunghe barbe (simboli del fuoco) delle colonne 17 e 40 di San Cugat. Ma anche l'uccello dal petto nudo e dalle ali robuste che compare a Gerona (capitello 16) sembra rap- presentare la nota /a. La sua posizione nel corso dell'anno

31

(Acquario) induce a considerare questo animale un uccello riferito all'anima. Si potrebbero interpretare i tre animali fantastici, model- lati in modo del tutto diverso, delle colonne 30 e 33 di San Cugat e 26 di Gerona, come simboli dei suoni che si trovano tra gli elementi aria e fuoco o tra aria e terra. Su entrambi i capitelli 30 e 33 vi è un uccello dal corpo molto magro, dalle gambe estremamente lunghe e dalla testa si- mile a quella di un uomo. I l capitello 26 riproduce il corpo, slanciato ed alato, di un mammifero la cui testa di uccello ha orecchie molto lunghe. La trascrizione musicale dimostra però che questi animali non rappresentano affatto suoni, ma sono segni di interpunzione. Essi indicano pause.

Rimane ancora da trattare i l rapporto tra leone e bue, già sfiorato alla fine del capitolo precedente. Solitamente il leone è considerato simbolo del sole trionfante, della luce del giorno e del valore. La sua sostanza risuona nella nota fa: Per contro i l toro sacrificale e i l bue simboleggiano la notte, l'umiltà e i l lutto, la rinuncia e l'abnegaziorìe," e if suono mi. La lotta, veramente classica nella scultura ro- manica, tra i l leone e i l bue o i l toro, rende visibile la ten- sione acustica dell'intervallo di semitono fa-mi, cioè la lotta primaverile tra estate e inverno (giorno e notte). An- cora oggi la forma musicale della lotta primaverile rivive nella Spagna meridionale, quando gli Andalusi, nella notte del Venerdì Santo, celebrano i l sacrificio di Cristo. Con mani contratte viene 'scagliata''^ la saeta {sagitta) {disparar una saéta) quando passa la processione funebre, mentre con il falsetto acuto ci si muove attorno al semitono centrale:

tAoitrato

1. El

que

to

-

do

lo

FTP .n.

a.

El

que a-do

 

ra

-

ron

LEI

que

al hom

 

-

bre

re -

4.E11

tre

tor

men

-

tot

S.

Ea

U

Cruz

 

San

-

ta

 

Il

3.

114.

3. lot

Re -yci,.

-iHV-T ]. di - mio',.

 

1. crucici

S. ei-pl - ró,

32

In antitesi con la lotta primaverile in cui i l leone solare {fa) vince i l toro notturno o i l bue {mi) (fig. 2) è la disputa serotino-autunnale. Al calare della notte l'animale solare è

vinto dal toro

notturno. Perciò i l leone stanco emette la

nota mi,

suono

della sottomissione, mentre i l toro possente

fa udire

i l vittorioso fa. Non l'animale in sé, ma i l ritmo

alterno della sua forza manifestata corrisponde al suo valore sonoro. La nota fa è l'urlo di vittoria dell'immolatore; nella nota mi si esprime i l lamento dell'immolato. Per que- sto motivo anche i giganteschi animali fantastici che dila- niano una vittima potrebbero appartenere alla nota fa e l'agnello (San Cugat, capitello 67) alla nota mi. L'opinione che i l suono inferiore di un intervallo di semitono sia una 'nota di compianto' (nel presente caso, dunque, mi) è docu- mentata ancora nel XIII secolo.'^ Sul mutevole significato del valore simbolico di uno stesso animale hanno già richia- mato l'attenzione A. de Gubernatis^ e C. Hentze.^' L'inter- dipendenza tra leone e bue 0 toro corrisponde però al rit- mo alternato cui è sottoposta la forza dualistica del mondo nel corso del tempo. L'equilibrio delle forze è espresso dalla nota del pavone re. Nei chiostri catalani i due tipi di leoni si possono distinguere molto chiaramente gli uni dagli altri. I l leone vittorioso incede altero, attacca e vince i l bue inseguito. I l leone vinto giace a terra, viene trafitto da un cavaliere con la lancia o domato da Sansone. Quale risultato finale di queste considerazioni otteniamo le seguenti equivalenze:

ja

do

sol

re

la

mi

si

fa

Gallo

Aquila

Gru Pavone

Uccelli

Toro sacrificale Pesce

Toro

Leone

Elefante

canterini

Leone domato

Rana

Animale

Animale

,

Agnello, Bue

fant.

fant.

Mattino Mezzog.

 

Pomerìg.

Sera

Notte

interpretazione

tonale

dei

capitelli.

A)

San Cugat.

La pianta del chiostro di San Cugat com-

prende 72 doppie colonne, che circondano un piccolo giar-

33

dino, in cui

si trova un

pozzo. I

capitelli

di queste

colonne

sono stati numerati nella tav. i , procedendo dall'ingresso

sud-occidentale del giardino in direzione del corso del sole ....

Nella lista che segue sono enumerate tutte le scene raffigu-

rate sui capitelli e sono citati i testi in cui esse sono state

riprodotte fotograficamente. Le abbreviazioni Bai. e Puig

si riferiscono allo studio di Jurgis de Baltrusaitis, Les

cha-

piteaux

de

San

Cugat

del

Vallés

(Parigi

1931)

e

al

volume

III, I dell'ampia opera di J. Puig y Cadafalch, L'arqui-

tectura romànica a Catalunya (Barcellona 1918).

LAT O

VERS O

L'EDIFICI O

LAT O

VERS O

I

L

GIARDIN O

X

0

y

a

X

X

V

£.'

0

>

0

pi

r

0

X

;f

K

f>

X

c

X

0

X

1.

Pavone, uomo

seduto (Bai.

Costruzione di un tino {Bai.

2.

fig-

79)

Pastori e cani

[Bai. fig, 96)

3-

4-

Scena di lotta

{Bai. fig. 68)

Boscaiolo (Bai. fig. 80)

figg. 91, 92)

Costruzione di un tino

figg. 91, 92)

Motivo ornamentale

Pavone

5-

6.

Sirena (Bai. fig. 66) Bue (Bai fig. 73)

Il ricco malvagio (Bai. fig. 119)

Motivo ornamentale

7- Cavaliere che uccide leone

Motivo ornamentale

8. Pavone

Motivo ornamentale

(Bai.

9-

I

O .

Scena di lotta (Bai. fig. 84)

Salvataggio del boscaiolo,

Caccia (Bai. fig. 85)

I

I

.

Motivo

ornamentale

Bue

(Bai.

fig.

84)

Uomini seduti (Bai fig. 77)

Motivo ornamentale

.

12.

Motivo ornamentale

13- Scena claustrale

13-

{Bai.

PM/J? fig, 323)

14.

Motivo ornamentale

fig.

121,

15-

15-

Priore

Priore

con

con

monaci

monaci

{Bai.fig, 94)

{Bai.fig, 94)

16.

! /

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25-

26,

27-

28.

2929..

Motivo ornamentale

Animale fantastico (Bai.fig. 69 )

Pavone

(Bai.fig. 61 )

Motivo ornamentale

Pavone

(Bai. fig. 53)

Motivo ornamentale

Pavone

Motivo ornamentale

Leone

Motivo ornamentale

Costruzione di un chiostro {Bai.

fig.

98)

Motivo ornamentale

Giovani aquile (Bai. fig. 46)

Giovanii aquil

Giovan

aquilee (Bai. fig. 45

(Bai. fig. 45))

30.

Animale fantastico (Bai.fig. 65 )

Pavone

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Leone che vince un bue (Bai. fig. 72,

Pui&

fig.

327)

Motivo ornamentale

Motivo

Motivo

ornamentale

ornamentale

'

Motivo ornamentale

Motivo

ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo

ornamentale

,

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo

ornamentale

Aquila con lepre (Bai. fig. 56, Puig

fig-

343)

Motivo ornamentale

34

LAT O

VERS O

L

EDIFICI O

LAT O

VERS O

I

L

GIARDIN O

X

31 . Pavone

32.

S£J 33.

Gallo (Bai. fig. 57)

Animale fantastico (Bai.fig, 99')

Q

34. Uomo seduto, motivo ornamen-

Q

35.

tale (Bai. fig. 125)

Scena di lotta (Bai.fig. 89)

>

Ti

36.

Danza dei giullari (Bai. fig. 132)

37. Pavone

ji.

](

X

^

y

Q

X

X

>

^

X

X

X

38. Pavone (Bai.fig. 48)

39. Scena di lotta (Bai. iìgg. 82, 83,

40.

Puig

fig.

324)

Lavanda dei piedi {Bai. fig, 118,

Puig

fig.

319)

41 , Scene di Natale

(Bai. fig.

42.

Pmg fig.

314)

Presentazione al Tempio

115,

(Bai.

fig.

117)

43. Scena di lotta

(Bai. fig, 81 ,

Puig

fig.

324)

44. David (Bai. fig. 97)

45- Adamo

{Bai.

Puig

fig.

310)

46.

Noè

[Bai. figg.

fig. 313)

47. Abramo

(Bai.

figg. 311, 312)

figg.

100,

loi ,

102, 103, Puig

fig.

104,

Puig

48. Annuncio ai pastori (Bai.

49.

50.

fig.

105, Puig

fig.

326)

Pavone (Bai. fig. 54)

Cavaliere su pavone (Bai.

fig.

87)

51- Strage degli Innocenti, fuga in

Egitto {Bai. figg. 106, 107)

0

52.

Moltiplicazione dei pani {Bai.

fig. 108)

O 53. Ingresso a Gerusalemme (Bij/.

X

54.

55-

fig. 109)

Resurrezione {Bai. figg. no ,

136,

P«:s fig. 321 )

Pavone {Bai. fig. 35)

\

56.

57.

58.

59.

60.

61.

62.

63.

64.

Motivo ornamentale

Profeti

fig.

320)

(Bd/.

fig.

Ili ,

Puig

Epifania (Bai. fig. 112)

Morte

di Maria

(Ba/. fig. iij ,

Puig

fig,

322)

Apoteosi delle virtìi

fig,

114)

(Bai

Pavone {Bai. fig. 64)

Scena di lotta (Bai. fig. 88)

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Leoni (Bai. fig. 71 )

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Uccelli rapaci {Bai. fig. 47)

Animale fantastico (Bai. fig. 70)

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Pavone

(Bai.fig. 49)

Motivo ornamentale

Pavone (Bai. fig. 63)

Uccelli canterini {Bai fig. 44)

Uccelli canterini

Toro (Bai. fig, 75)

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Pavone {Bai. fig, 52)

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Centauro

fig. 76)

dietro

due

buoi (Bai.

Animale fantastico che divora u<

mini (Bai. fig. 86)

Pavone

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Sacrificio animale {Bai. fig. 93)

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

35

 

LAT O

VERS O

L'EDIFICI O

LAT O

VERS O

I

L

GIARDIN O

 

,

65. Motivo ornamentale

Pavone

 

>

66. Pavone

 

Motivo ornamentale

 

67.

Pecora (Bai. fig- 74)

Motivo ornamentale

 

68.

Lottatori [Bai fig. 90)

Pavone (Bai fig. 50)

 

'

69.

Motivo

ornamentale

Motivo ornamentale

(

70.

Motivo

ornamentale

Motivo ornamentale

V

71,

Lottatori

Motivo ornamentale

 

y

72.

Sansone che doma il leone (Bai

Motivo ornamentale

 

fig- 95)

Da questa enumerazione risulta che le rappresentazioni dì animali costituiscono all'incirca la quarta parte dell'in- tero materiale iconografico e compaiono 42 volte sulle 72 doppie colonne. Rapportando i valori spaziali a quelli tem- porali (musicali) si presuppone che lo spazio costante che separa sempre due colonne corrisponda anche, di volta in volta, ad un medesimo intervallo. Quale unità dì tempo è utilizzata, negli esempi musicali che seguono, una croma. Se si traducono ora i simboli animali nelle note corrispon- denti, si ottiene la melodia riportata nel rigo musicale a dell'esempio i . Da queste note risulta già una chiara strut- tura melodica; ma con ciò la frase non è ancora compiuta, poiché anche se tutti i suoni strutturalmente importanti sono già presenti, manca tuttavia una serie di note di colle- I gamento. Si tratta ora di cercare nel repertorio medievale ' una melodia che riempia esattamente questi spazi vuoti. Tale melodia deve soddisfare a una condizione estrema- mente ardua: non soltanto essa deve seguire, e con estremo rigore, la struttura melodica data, ma anche presentare, per ognuno dei vuoti esistenti, esattamente i l medesimo nu- mero di note o di pause che mancano (a causa dei capitelli senza figure animali) nella rappresentazione simbolica della melodia. Soddisfare a tali condizioni sarebbe semplicemente im- possibile se l'intero chiostro non fosse stato a priori con- ^ cepito su una melodia, poiché qui non si tratta soltanto di rappresentare di volta in volta l'esatta altezza del suono, j ma anche i precisi rapporti di tempo. Sono da considerare ^ contemporaneamente tre differenti principi ordinativi: l'al- tezza del suono, i l ritmo e la lunghezza complessiva del canto.

36

Ogni conoscitore del corale gregoriano riconoscerà su- bito nella struttura melodica data l'inno Iste Confessor {Antiphonale romanum prò diurnis horis, Commune Con-

fessori!' non Pontifids) (esempio i , riga d). Tuttavia questa versione esige per la colonna 49 un mi e per ìl suono finale un re, mentre i capitelli animali hanno in questi punti le note sol e mi. Meglio si accorda l'inno a S. Cacufane Quod chorus (esempio 1, riga e), nel Liher consuetudinum^ del XIII secolo proveniente dal Convento di San Cugat, fol. 164 V. Qui è citato il mi del capitello 5, che non compare nQÌVAntiphonale romanum; al capitello 49, però, la discor- danza è rimasta immutata. Troviamo una totale concordanza di capitelli e di musica solo nella versione b, che contiene l'ultima strofa dell'inno a San Cacufane. La riga / (strofa decima dello stesso inno), tratta dal Liber consuetudinum, fol. 177 V, presenta invece notevoli differenze. Tutte que- ste melodie sono varianti dell'inno Iste Confessor; tuttavia solo un'unica versione (riga h), cioè quella dell'ultima stro- fa, si può accordare interamente con l'ordinamento dei ca- pitelli. Quest'ultima strofa, purtroppo, non è piiì contenuta nel Codex 42 (Bihl. Cor. Aragón), ma è nota soltanto at- traverso una copia tratta da un'altra Consueta di San Cugat, andata persa durante la guerra civile. La copia che i l Dr . Griera, conservatore di San Cugat, mi ha cortesemente procurato, serve ancor oggi come modello di canto nel gior- no della commemorazione di San Cacufane (25 luglio). Sui capitelli 7, 17, 20, 49, 50, 56 appaiono tuttavia, in questa versione, alcune modificazioni delle note della melodia, che sui capitelli non vengono meglio definite e che non sono neppure contenute nelle versioni e-f (tranne i l capitello 7).

I

72

valori

( =

72 capitelli) di questa melodia si dividono

in

40 simboli

animali

per

valori

di croma

realmente

can-

tati

(i , 2,

4,

5,

7,

8,

9,

12,

15,

17,

18,

20, 22,

24,

28, 29,

31,

32,

36, 37,

38, 39.

40, 43> 45,

4^,

47.

4», 49.

50,

51,

54.

55.

56,

61 ,

65,

66, 67,

68, 72)

e in

due simboli animaU

per pause dì croma (30 e 33). Inoltre 16 valori (3, 6,

11,

13,

14,

16,

19,

21 ,

23, 25,

26, 27,

34,

35,

52,

53)

devono

essere aggiunti, secondo il modello medievale, per comple-

tare

la

struttura

della

melodia.

1

rimanenti

15

valori

si

suddividono in tre pause (10, 44 e 64) e in

11

prolunga-

37

menti che vengono provocati dai suoni cadenzati (41-42, 57-60, 62-63, 69-71). Otteniamo così una rappresentazione (riga c) che ripro- duce l'inno in modo ancora più chiaro del modello musicale medievale, poiché gli antichi manoscritti di corali, contra- riamente alla notazione musicale moderna, di solito non annotano espressamente le pause, perché queste erano date ipso facto nel testo dalle conclusioni dei versi o dall'inter- punzione. Dalla trascrizione si rileva che le cadenze richie-

dono in questo inno la durata di quattro unità di tempo. Alla cadenza in fa corrispondono i capitelli 41-44, alla con- clusione le colonne 61-64 e 68-71. I l prolungamento della

vocale o nella parola finale canorem

si spiega con la sua

posizione nella cadenza finale della strofa. Solo la cadenza in do (27-30), che appare molto irregolare anche nelle altre versioni, non ha che tre imita. Però qui probabilmente la penultima sillaba accentata si deve comprendere nella cadenza. Infine vogliamo aggiungere alcune osservazioni partico- lari sui diversi capitelli. Sul capitello 43 sono raffigurati contemporaneamente un pavone e una scena di lotta tra un cavaliere e un leone alato." Anche nella colonna 55 si distinguono un pavone e un animale fantastico che divora una vittima. Ci troviamo qui di fronte ad una variante [re o fa)} Gli esempi musicali richiedono in entrambi i casi un fa. Sulle colonne 46 e 47 sono collocati due gruppi di uccelli canterini, uno dei quali è rappresentato in posizione capovolta (con la testa all'ingiù). A questi uccelli, molto

danneggiati, corrisponde la nota la che tuttavia concorda solo con la nota 46, a meno che i l capitello 47 non rappre- senti una gru [sol). Questa trascrizione potrebbe gettare anche nuova luce su un problema di tecnica della notazione, finora insoluto. Essa indica cioè che la flexa (capitelli 7, 17, 20, 49, 50, 56), che riunisce due suoni in un segno, rap- presenta soltanto i l valore di una unità di tempo. Tuttavia

la distribuzione dei

valori,

ai capitelli 49

e

50, non

è

del

tutto chiara, poiché a questo punto tutte le versioni diffe-

riscono. Evidentemente i l canto, in questo passo, era molto libero.

  • B) Gerona.

I l chiostro della Cattedrale di Gerona (tav. 11)

38

presenta uno stato di conservazione peggiore rispetto a San Cugat e le figure di animali non sono così varie. I l seguente elenco ne offre la descrizione iconografica:

 

LAT O

VERS O

L'EDIFICI O

LAT O

VERS O

I

L

GIARDIN O

1. Spaccapietre che lavorano a ca-

Motivo ornamentale

 

pitelli

2.

Consacrazione del chiostro da

Motivo ornamentale

 

parte del vescovo

 

3.

Toro

Motivo ornamentale

 

4.

Due uomini, affatto uguah, si

Motivo ornamentale

prendono per i capelli e bran-

 

discono coltelli [Puig fig. 283)

5.

Sirena

Motivo ornamentale

 

6.

Scena di lotta

 

Motivo ornamentale

7.

Motivo ornamentale

Testa dalla cui bocca spuntano rami

Motivo ornamentale

8.

Motivo ornamentale

9.

Uomo che prende un bue per

Motivo ornamentale

 

la coda

10.

Toro gigantesco che divora un

Motivo ornamentale

 

uomo (Puig fig. 287)

 

11.

Gallo

Motivo ornamentale

 

12.

Motivo ornamentale

 

Motivo ornamentale

13.

Pavone

Motivo ornamentale

14.

Pavone

Motivo ornamentale

15.

Pavone

Motivo ornamentale

16.

Uomo, cane, lepre

 

Uccello dal volto umano

17.

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

 

18.

Pavone

Pavone

19.

Motivo ornamentale

 

Pavone

20.

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

 

21.

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

22.

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

23.

(Rovinato)

Pavoni le cui code da serpente si

24.

25.

(Rovinato)

Pavone

attorcigliano intorno a figure umane

Motivo ornamentale

26.

Motivo ornamentale

Lotta di animali fantastici

27.

Pavone

Motivo ornamentale

 

28.

Motivo ornamentale

 

Motivo ornamentale

29.

Pavone con uomo (molto rovi-

Motivo ornamentale

nato)

30.

Arciere

a cavallo

contro leoni

Piccolo uccello con testa da leone

{Puig

fig.

282)

31.

Motivo ornamentale

 

Motivo ornamentale

 

32.

Pavone

Motivo ornamentale

35.

Motivo ornamentale

 

Pavone

34-

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

 

35- Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

36.

Pavone

Pavone

37.

Motivo ornamentale

 

Scena di lotta?

 

38.

Sansone {Puig figg. 275, 276)

Sansone

39.

Vittoria sul leone

 

Sansone

39

LAT O

VERS O

L'EDIFICI O

LAT O

VERS O

I

L

GIARDIN O

40.

Giacobbe

(Puig

figg.

27}, 274)

  • 41. 272)

Abramo (Puig fig.

Pavone

Pavone

  • 42. Uomini seduti

(Puig

fig.

281 )

Il ricco

privo di misericordia

  • 44. 45. Nascita di Maria

(Rovinato)

Morte di Maria

Pavoni che mordono le mani alzate

45.

Nascita

di Cristo, lavanda

piedi (Puig

figg.

277, 278)

dei

  • 46. Ingresso a Gerusalemme Inferno (Puig

  • 47. figg.

277, 278)

  • 48. Liberazione delle anime

di alcuni uomini

Lotta tra toro e leone (Puig fig. 286)

Leone iPuig fig. 292)

(Rovinato)

Pavoni che mordono uomini alle

spalle

  • 49. d'uccello)

(Greggi

di montoni?)

(Nido

  • 50. Presentazione al Tempio

j r .

Fuga in Egitto, strage degli In-

(Rovinato)

Animali fantastici (grifoni?)

52,

nocenti

Daniele nella fossa dei leoni

Arciere a cavallo, toro che trascina

via

nella lotta il leone

  • 53. Animali fantastici

  • (Rovinato)
    54. Pavoni che mordono le ginoc-

(Rovinato)

chia di uomini. Noè

55, Pavone

56, Motivo ornamentale

57, Cavaliere che uccide un leone

  • 58. Ripetizione del capitello 4

  • 59. Testa capovolta, vendemmia

Pavone

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Motivo ornamentale

Essendo la Cattedrale di Gerona consacrata alla Madre di Dio, è ovvio cercare la melodia corrispondente nella let- teratura mariana. L'unica melodia che potrebbe soddisfare alle condizioni sopra menzionate, sembra l'inno alla Mater Dolorosa (esempio musicale 2, riga b dopo Antiph. rom. Festa septembris 15). I l numero delle note indicate me- diante simboli animali è leggermente inferiore a quello di San Cugat. Dei 53 suoni di cui è composta questa melodia, 31 sono indicati da capitelli (riga a). L'uso quasi esclusivo del 'pavone', quale portatore della tonica e delle due domi- nanti, sul lato nord sembra forse, in un primo momento, un po' inconsueto. L'esame dell'ordinamento mistico delle ore dimostrerà tuttavia che gli uccelli canterini, che potreb- bero parimenti simboleggiare le dominanti, non possono comparire nelle ore corrispondenti al lato nord. Si ha l'im- pressione che lo scultore stesso si sia reso conto di questa monotonia, poiché i pavoni, da nord verso ovest, con me- lodia ascendente, diventano sempre più piccoli e presentano

40

infine persino una certa somiglianza con uccelli da rapina o con pernici.

Alla

colonna

15

il capitello esige un re,

mentre la me-

lodia richiede un mi. È probabile che qui si tratti di una variante melodica. Dei capitelli 29 e 30 si parlerà in seguito. Una difficoltà sorge con la contemporanea raffigurazione, sul capitello 54, di un 'pavone' e di un uccello fantastico del tutto singolare, con testa umana e coda da serpente. Dopo la lotta tra il leone e i l bue e la scena di Daniele sulla colonna 52, troviamo un capitello completamente rovina- to (53) che potrebbe rappresentare la nota fa. Seguono però un pavone e un animale fantastico sul capitello 54, cioè, contemporaneamente, la nota re e un valore scono- sciuto dal punto di vista tonale. Si potrebbe tuttavia pen- sare che il singolare uccello-uomo corrisponda alla nota mi e rappresenti unitamente al pavone il gruppo mi-re. Come a San Cugat (capitello 72), Ì leoni domati (capitelli 39 e 57) fungono anche qui da suoni di cadenza, a patto che animali fantastici (26, 51) non sostituiscano l'interpunzione.

L'interpretazione

tonale

dei

due

chiostri

ha

provocato

diverse discussioni in occasione di conversazioni private e non ci sembra inopportuno trattare qui brevemente le obie- zioni sollevate in queste occasioni.

  • I. Che i l 'pavone' sia veramente

un pavone o un animale

fantastico indefinibile, e del tutto indifferente per l'ipotesi qui avanzata. È stato ricordato in precedenza come questo animale sostituisca, molto probabilmente, l'uccello rapace del dio della guerra (dell'autunno) e della primavera. Basti qui constatare che, laddove questo animale compare, sono richieste anche dalla melodia le note che gli corrispondono.

IL La seconda obiezione è la seguente: se gli animali possono rappresentare una nota musicale, dovrebbero an- che esserci note disegnate come animali. Risposta: gli ani-|| mali non sono una nota musicale, essi rappresentano una materializzazione del suono (vedi pp. 21 sgg.). L'immagine dell'animale non è un segno del suono, ma un equivalente materiale della nota. Eliminata questa concezione erronea delle figure animali quali note musicali, si può riportare la riflessione alla sua formula logicamente esatta: se esistono figure animali con significato musicale, devono anche esserci

melodie o singole note cantate con voce animale. Che que- sto corrisponda alla realtà, è stato già detto nel capitolo primo. Anche i l concetto dello iubilus degli Alleluiatici gre- goriani si deve far derivare etimologicamente dal verbo

iubilare

[iubilat

che

in

miluus).

origine

designava

i l

grido

dell'avvoltoio

i n.

Una

melodia

è un organismo

in cui non

è

possibile

modificare, aggiungere o togliere note a piacimento. Questo è un fenomeno che all'uomo musicalmente non dotato o

poco dotato sfugge molto facilmente. Un esempio analo- gico, tratto da un campo non specificamente acustico, chia- rirà questa situazione, e i l lettore che sa di musica voglia scusare queste verità per lui ovvie. Supponiamo di avere scoperto, in un manoscritto del lascito del convento di San

Cugat, i l disegno di un leone, i cui contorni siano

intera-

mente indicati da 72 punti continui. Nello stesso convento si trova scolpita nella stessa epoca esattamente la medesima figura di leone, i cui contorni sono indicati su una pare- te con 72 pietre. Di queste pietre, 41 sono in rilievo, mentre-le rimanenti 31 non sporgono più dalla superficie della parete. A ciò si aggiunga il fatto che, ad esempio, tutti i particolari interi (compiuti) della figura sono in rilievo, e che solo sporadicamente singoli pezzi sono lisci (essi cor- rispondono alle colonne 3, 6, 10, 11, 13 ecc., che nel chio- stro non presentano alcuna raffigurazione animale). Quale storico dell'arte, stando cosi le cose, dubiterebbe dell'affi- nità del disegno con la plastica raffigurazione murale? A chi verrebbe in mente di supporre, ad esempio, che sulla schie- na del leone, chiaramente riconosciuto come tale, vi do- vrebbe essere una gobba del tutto inorganica, solo perché in questo punto una pietra è andata perduta o è stata appiattita? Esattamente gli stessi rapporti vigono anche nella trascrizione musicale delle figure animali del chiostro. Un manoscritto del lascito del convento, che risale all'epoca della costruzione, tramanda i modelli esatti, cioè la me- lodia per i martiri in uso nella liturgia, il cui testo si ri- chiama, persino con menzione diretta del nome, a San Cacufane, i l martire e patrono del convento di San Cugat. Sarà compito delle pagine seguenti dimostrare che nel chiostro è illustrala non solo la melodia, ma l'ultima strofa

42

dell'inno (prima della dossologia). Così come non si appli- cherebbe una gobba alla figura del leone, non si può met- tere, tralasciare o aggiungere note a piacimento negU spazi privi di figure animali nell'organismo della struttura melo- dica, espressa chiaramente dai capitelli. Varianti melodiche sono però possibili soltanto nella misura limitata in cui esse possono comparire nell'interno di una data famiglia di

animali.

Se la concordanza di note e di capitelli dovesse

fondarsi sul caso, bisognerebbe, per quel che riguarda le 42 figure di animali di San Cugat, tener conto di 42 casi, sia per quanto attiene all'altezza del suono sia per i l metro. È senz'altro comprensibile che un amante dell'arte, non esperto di cose musicali, rifiuti istintivamente l'interpreta- zione musicale dei capitelli. I n tal modo non sarebbe però risolto i l problema in sé, poiché anche la critica negativa impone obblighi. Essa deve perlomeno trovare una spie- gazione plausibile al fatto che in due chiostri rispettiva-

mente di 72 e di 59 colonne, 71 e 56 'casi' (cioè in en-

trambe le occasioni quasi i l cento per cento) presentino

tre

strane coincidenze; questi 'casi' si verificano, infatti, tanto nella melodia, quanto nelle altezze del suono, e nel ritmo. 'Casuali' non sarebbero, per certo, solo le concordanze di suoni e di animali, ma anche i l fatto che i capitelli privi di figure animaU corrispondono ogni volta esattamente al nu- mero e al posto delle note da inserire (in base al modello

  • di melodia). Senza una spiegazione di questi casi, che si

verificano contemporaneamente su tre piani diversi, ogni

rifiuto della nostra interpretazione è immotivato dal punto

  • di vista logico. I l

semplice accenno alla mancanza di un

documento contemporaneo che faccia parola di questo tipo

  • di simbologia animale nell'architettura romanica, non co-

stituisce controprova, tanto più che molto probabilmente

  • ci troviamo di fronte a un segreto architettonico. Tuttavia

l'osservatore non influenzato dalle teorie dominanti nel no- stro tempo e che porta in sé ancora una traccia della musi- calità medievale, ha quasi l'impressione di conoscere nuove profondità se la successione dei capitelli gli si rivela ricca

  • di significato e se la bellezza misteriosa di questi chiostri

comincia a cantare.

 

IV.

L'affermazione

che

una

« modesta

melodia »

non

43

possa certo costituire la base per un ordinamento di capi- telli di « mistica così eccelsa » è tesi di scarso valore, so- prattutto se non è specificato niente di più preciso circa questa « mistica eccelsa ». Ammettiamo pure che l'idea della 'pietra che canta' non appaia chiara ad un osserva- tore non musicale e troppo moderno, cioè non dotato acusticamente; ma questo non è ancora dimostrazione del fatto che un'epoca e una teologia, che posero la Parola

all'inizio della creazione e i l cantico di

lode al centro del-

l'atto cultuale, non potessero avere una concezione diversa a questo riguardo. Nessuna parte della liturgia cristiana del- l'anno ecclesiastico è così ricca come i l repertorio musicale. Uno sguardo al graduale, all'antifonario o al canto proces- sionale basta per convincersi degli sforzi attuati per attri- buire ad ogni singolo rituale e a ogni giorno dell'anno liturgico la sua musica specifica. Persino ai particolari, quali ad esempio le altezze relative dei suoni, è conferita grande importanza. Così la liturgia del Sabato Santo, al momento della consacrazione dell'acqua battesimale, prescrive espres- samente che i l sacerdote, all'atto dell'immersione del cero pasquale, canti tre volte con voce sempre più profonda e , tre volte con voce sempre più alta. Se si vuole comprendere in modo esatto lo spirito di un'epoca bisogna ovviamente tentare di capirne la cultura prendendo le mosse dalle idee a essa peculiari. Si procede quindi da una falsa premessa se non si vuole accordare alla musica la grande importanza, addirittura una sorta di onnipresenza, che ancora le veniva attribuita nel Medioevo. È accertato che i Padri della Chiesa e molti teologi me- dievali combatterono la musica profana: ma sarebbe del tutto falso trarne la conclusione che essi, in genere, abbiano tollerato malvolentieri la musica nel culto. È vero piuttosto il contrario nel caso della musica religiosa, i n cui trovava espressione la moralitas artis musicae. Ma anche numerose idee pre-cristiane sopravvivono nel Medioevo. L'eredità an- tica {e pre-antica) della musica delle sfere celesti, con la quale i l creatore ordinò il cosmo come armonia, e l'analogia dei rapporti numerici e cinetici che intercorrono tra l'armo- nia universale e l'anima umana, è rimasta viva anche nel Medioevo cristiano.^"* I Padri della Chiesa interpretano la

44

musica delle sfere come i l canto delle

legioni celesti. Secon-

do Filone [De opific. mund. i , 34, 9) la lira a sette corde è

un'immagine del cielo. La musica udibile in terra è consi- / / derata un riflesso di quella celeste, non udibile, e tra i due '^^'^c^ mondi fa da intermediario quel corpo invisibile del suono che l'arte suole rappresentare in forma di angelo musicante. ^'Jy È del resto senz'altro possibile che anche gli angeli raffigu- "-V^^ rati senza strumenti musicali siano stati originalmente con- siderati simboli sonori in considerazione del loro manto di piume fruscianti (vedi p. 23). I l vero e proprio compito degli angeli consiste nel loro « diffondersi » (Peterson) nel cantico di lode davanti al trono di Dio, e i l senso della pre- ghiera liturgica nel monachesimo paleocristiano è intonare il chorus mysticus, come dimostrò E. Peterson nel suo libro sugli angeli.

Non

meno

importante è

i l suono

per

gli

gnostici.

Sia

nel Corpus hermeticum, sia negli Atti di Giovanni [Acta • apostol. apocrypha) incontriamo nuovamente l'antica con- cezione della musica quale cibo, concezione che troviamo

continuamente nel Rgveda. A questo proposito già M . Pul- ver {]esu Keigen und Kreuzigung, Eranos Jahrbuch 1942, p. 148) fece espressamente notare come per certi gruppi di gnostici il cantico di lode costituisse il vero e proprio compimento della cena eucaristica. Secondo G. Crisostomo [Epist. ad Coloss. iii, 9, 2) e

Gregorio {Hom. in Ezecbiel

i , i) , i l salmo cantato pervade

tutte le sfere, l'inno invece è rivolto soltanto a forze me- diatrici. Eusebio, Basilio, Gerolamo e Ilario di Poitiers definiscono la pura melodia del salmo come via alla cono- scenza dei misteri celesti e come comprensione della verità senza azione. I l salmo parlato, per contro, è ritenuto un moto dell'anima verso Ìl buon operare.Il salmo cantato con parole rappresenta invece il legame tra conoscenza e at- tività. Esso è la vita activa. D i conseguenza l'espressione psallere diventa nel Medioevo il simbolo della condotta di vita cristiana in genere.^* Cantare salmi significa agire se- condo conoscenza pura, o meglio realizzare le buone opere richieste da Dio nella loro forma più pura, cioè acustica, (Bruno Herbipol, in ps. 20, 13 e 26, 11). Questo significato del salmo è illustrato chiaramente anche da San Benedetto

45

I

nella sua Regola. Sant'Agostino dice: « Cantate oribus, cantate morihus » {Serm. 34, 6). 'Musica' è nella concezione del mondo antico non solo i l suono udibile, ma soprattutto l'immagine piìi pura della creazione, volta all'eternità e alla morte. Adamo di Fulda definisce la musica una « meditatio mortis continua » (Gerbert, Script, iii , 335).

L'uomo che, ascoltando la musica, si ricorda delle armo-

nie celesti che la sua anima percepì già prima della nascita

del

corpo (Giamblico, De myst. Uh. iii , 9; Proclo, Comm.

in Euclid. 21 , 14), diventa egli stesso strumento musicale,"

di cui Dio si serve per annunciare la sua parola. Un tale strumento musicale è soprattutto i l Cristo Crocifisso, che è definito da Agostino {Serm. 363, 4) un tamburo che canta,

ossia pelle destinata al sacrificio, da

cui sgorga i l canto della

grazia {In Ugno

caro extenditur, ut tympanum fiat et ex

... cruce discant suavem sonum gratiae confitert). Per Giovanni Tinctoris {Coussem. Script, iv , 154) Cristo è i l summus musicus. Solo a pochi uomini tuttavia è concesso percepire chiaramente la musica della grazia o entrare in rapporto con i celesti mediatori che ricevettero un riflesso della mu- sica celeste^ e che per primi portarono la musica sulla terra." La pura musica celeste, d'altronde, non può essere percepita da nessun uomo, salvo che egli non sia una divi- nità (Filone, De somn. iii , 212, 18).

La

probabile

rappresentazione

del

tempo

nello

spazio.

A) Gerona {tav. 11). Poiché la successione dei capitelli dei chiostri è contessuta in un canto e comprende quindi un determinato corso del tempo, è ovvio supporre in questi chiostri un'ulteriore suddivisione temporale motivata dal- l'analogia. Se poniamo in autunno la vendemmia della co- lonna 59, in inverno la scena di caccia del capitello 16, all'inizio di primavera la lotta con l'animale fantastico del capitello 26 (uccisione dell'inverno), le quattro stagioni si armonizzano con i quattro punti cardinali in modo tale che la primavera va dal capitello 26 al 39, l'estate dal 40 al 54, l'autunno dal 55 al 10 e l'inverno dall'i i al 25.

46

Su un totale di 60 capitelli, ogni mese comprenderebbe 5 colonne. Il chiostro però non ha 60, ma soltanto 59 colonne. Dovrebbe forse, in teoria, possederne 60 e per determinate ragioni (vedi pp. 74-75) essere stato ridotto a 59? Un moti- vo musicale costringe a mettere in dubbio la posizione della colonna 29, con pavoni, poiché la melodia richiede in que- sto punto un si. Dato che i l pavone può rappresentare Ìl la, che nella melodia precede i l si, questo animale potrebbe essere stato pensato in origine non per la colonna 29 ma per l'ultimo capitello del lato nord-est (colonna 28) o (in caso di prolungamento della nota la del capitello 27) quale colonna 2 8a, cioè quale primo capitello dell'ala sud-est. Ag- giungendo un capitello 28a, la pianta del chiostro potrebbe diventare un trapezio regolare, assegnando a ciascuno dei due lati lunghi 15 colonne (14-28 e 40-54). Tuttavia una simile rettifica dello spazio non è, dal punto di vista musi- cale, affatto indispensabile. Basterebbe attribuire il pavone della colonna 29 al capitello 28. Dalla suddivisione dell'anno e dalla corrispondente suc- cessione dei segni zodiacali si possono riconoscere alcuni rapporti con la mitologia e con le usanze popolari. I l sol-> stizio d'inverno (capitello 11) è annunciato, come nella ^ Misa del gallo (messa di mezzanotte) spagnola, dal canter i del gallo. Nell'Acquario compare l'uccello delle anime o ' l'uccello del sole, risorto dai morti, dei riti carnevaleschi. Nel segno dell'Ariete (capitello 26) viene ucciso un mostro (inverno). Sul capitello 30 (Toro) sembra raffigurata un'al- lusione al classico sacrificio di primavera. Un mostro viene ucciso (il vecchio leone solare?) e ìl giovane uccellino dal volto di leone si innalza infine nei cieli. Entrambi gli ani- mali sono singolarmente rappresentati: non corrispondono né al leone vittorioso né a quello vinto. Dovrebbe, forse, questo piccolo leone {si) avere la funzione di dominante del leone immolato {mi), cosa che di solito si verifica solo con i l pavone? I l Cancro (capitello 40) segue immediata- mente i l leone vinto (capitello 39). Così l'animale solare vinto cade nel periodo della settimana precedente ìl 24 giu- gno, cioè proprio nei giorni in cui nel Medioevo veniva festeggiato il solstizio d'estate. I due lottatori, stilizzati in

47

modo perfettamente simmetrico, che stringono in una mano

tagliapietre e alcuni capitelli, già

finiti, che giacciono a terra.

 

dell'universo. I n molti casi

essi sono avvinti soltanto da

un coltello e con l'altra si afferrano reciprocamente per i capelli (cap. 58 e 4 = ore 7 e 9 della sera), potrebbero raf- figurare'la" lotta tra estate ed inverno, l'equinozio. Dell'ana- logia tra ore e segni zodiacali si parlerà nel terzo capitolo. Il chiostro sembra stare sotto i l segno dell'autunno, del giorno calante e della notte crescente. Nel muro al quale si appoggia la colonna i si trova un rilievo raffigurante un

un anello o da un serpente che afferrano con le mani. È stato dimostrato in altra sede" come queste figure, per l'identità dei loro contorni con quelli della carta stellare dell'astrolabio, rappresentino sia il cielo notturno che quel- lo diurno, sia la vita che la morte. Se si capovolgono le figu- re di bronzo del Luristan, ponendole a testa in giìi, appare infatti la figura di un morto. Questa dualità corrisponde al concetto dell'inversione delle cose tramite l'olocausto in

Accanto vi sono diverse persone: un chierico, un sacerdote con i l turibolo e un vescovo che benedice la prima pietra di

un edificio religioso. Poiché questa rappresentazione av- viene nell'ambito dei capitelli d'ottobre, potrebbe essere stata cosi fissata in immagine (come a San Cugat) la posa della prima pietra del chiostro. Ciò non è dimostrabile, ma l'ipotesi che il chiostro corrisponda ad un giorno di autunno e ad uno stato d'animo triste potrà essere conva-

 

occasione dell'equinozio, di cui si parlerà più dettagliata- mente nel capitolo seguente. A proposito del chiostro di Gerona è sufficiente ricordare che questi simboli di olo- causti compaiono non solo su capitelli ornamentali, ma talvolta anche al posto di colonne più piccole (alberi della vita?), come figure di sostegno degli archi sopra i capitelli. L'iconografia di questo elemento figurativo assai dififiiso sarà trattata più diffusamente in un altro lavoro.

lidata ancora nei capitoli seguenti.

  • B) San Cugat

(tav.

i).

I n

alto,

nelle

pareti verso i l giar-

Il

trapezio

di

Gerona

è

forse

caratterizzato

essenzial-

dino, sopra ognuno degH archi che uniscono un capitello

mente dall'idea del bue o toro notturno. Una sola volta la

 

all'altro, sono collocate ora una testa di leone ora una testa

nota fa (capitello 46, segno astrologico del Leone) è

raffi-

umana. I l leone simboleggia la lotta continua, i l fuoco, i l

gurata dal leone vittorioso. Negli altri casi si trova i l toro

carattere regale ed eroico e, in contrapposizione al bue,

(capitelli

3, IO), i l gallo e l'uccello delle anime (capitelli

animale notturno incessantemente inseguito, la luce del

I I , 16). I l leone compare in prevalenza quale animale vinto

sole. Le teste umane si trovano prevalentemente sul lato

(capitelli

39, 45, 52, 57). D'altronde i l bue non appare

sud. Poiché dal punto di vista astrologico la testa corri-

solo durante la notte (capitello 9), ma anche nelle tarde

ore pomeridiane (capitello 52).

  • 1 Sui capitelli 44, 48 e 54, tra l'una e le sei del pomeriggio, •f. dunque, si vedono 'pavoni' che mordono ad un uomo prima

%

le mani alzate sopra la testa, poi le spalle e infine le ginoc- chia. Anche qui (lato sud-ovest) viene forse accennato al

% rapido calare del giorno. Figure simili di uomini seduti che fi stringono con entrambe le mani i 'pavoni', i cani, gli aironi o le piante sarmentose che li circondano (vedi figg. 7 e 8), compaiono con grande frequenza soprattutto nell'arte prei- storica. È assai probabile che questi motivi puramente orna- mentali siano, nell'arte romanica, residui di quegli antichi simboli di gemelli, che raffigurino cioè quei rituali reggitori del cielo, seduti o con gambe corte, bisessuati, che simbo- leggiano la forza dualistica (l'albero della vita e della morte)

48

sponde all'Ariete (sole che

sorge), i l chiostro di San Cugat,

costruito su pianta quadrata, sembra un giardino solare.

Tra

le

72

colonne

del chiostro, due

capitelli con

leone

{36 e 72) spiccano in modo particolare. Essi

dividono lo

spazio in due parti uguali: una a sud e l'altra a nord.

Considerando ora le scene narrative, i l lavoro del bot-

2),

i l

taglialegna

(capitelli 4 e

10)

e

la

taio (capitelli I e caccia (capitelli 2 e

10), si può ipotizzare

la seguente sud-

divisione

delle

stagioni:

i l lavoro

del

bottaio,

quello

del

taglialegna

e

la

caccia

sono

attribuibili

all'inverno.

Se

si

pone l'aquila solare della colonna 29 quale punto di par- tenza della stagione calda, l'estate va dal capitello 30 al 48, l'autunno dal 48 al 66, l'inverno dal 66 al 12, la primavera dal 12 al 30. Ogni stagione comprende 18 colonne. Per comprendere i 365 giorni dell'anno nelle 72 colonne, bi-

l

l'

l

49

 

COLONN A

GIORN I

DAT E

ZODIAC O

sogna attribuire ad ogni colonna 5 giorni (5 per 72 = 360) e distribuire nello spazio i rimanenti 5 giorni nel modo più

  • 43 239-245

  • 44 244-248

244 =: 1 settembre

regolare possibile. Nella seguente tabella si specifica questa

  • 45 249-253

suddivisione, anche se è probabile che la concezione

origi-

  • 46 254-258

naria considerasse l'antico anno d i 360 giorni: d i conse-

  • 47 259-263

  • 48 264-268

267 = Bilancia

guenza i l problema della sistemazione de i 5 giorni residui

  • 49 269-273

non si sarebbe affatto posto.

  • 50 274-278,279

274 =

I ottobre

  • 51 280-284

  • 52 285-289

COLONN A

GIORN I

DAT E

ZODIAC O

 
  • 53 290-294

 
  • 54 295-299

297 =

Scorpione

 

30-34

32

= I

febbraio

 
  • 55 300-304

 

a

  • 56 I

305-309

305 =

novembre

$

35-39

  • 57 310-314

4

40-44

  • 58 315-319

5

45-49

_

.

  • 59 320-324

6

50-54

50 =

Pesa

  • 60 325-329

327 = Sagittario

7

55-59

  • 61 330-334

j

60-64

60 =

I marzo

 
  • 62 335-339

335 =

i tlicembrc

9

65-69

  • 63 340-344

10

70-74

  • 64 345-349

11

75-79

.

.

  • 65 350-354

12

80-84

80 = Ariete

  • 66 355-359

I

,

85-89

  • 67 360-364

14

90-94.95

91 =

I

aP™c

365-4

  • 68 1

1 =

gennaio

15

96-100

  • 69 5-9

16

roi-105

  • 70 10-14

17

106-110

  • 71 15-19

  • 72 20-24

 

18

111-115.116

II I

=

Toro

 

21 = Acquario