Tesina de Graduacin

Materializacin del texto por medio del actor: la accin en los

personajes de Shakespeare

Paz Rodriguez Irizar

Tutora: Liliana. B. Lopez
Mail: liliblopez@gmail.com

UNA
Universidad Nacional de Arte.
Dpto. de Artes Dramticas Antonio Cunill Cabanellas.
Carrera: Licenciatura en Actuacin.
Alumna: Paz Rodriguez Irizar.
DNI: 33.284.337
Mail: irizarpaz@gmail.com
Telfono: (011) 48310095 Celular: (011) 1568606479.
Ao de entrega: 2016

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 ndice
Introduccin ..................................................................................................... 3

Marco terico ................................................................................................... 5

Captulo I ......................................................................................................... 7

I. Nocin de personaje ...................................................................................... 7

I.I. La nocin de personaje segn Aristteles ............................................................10

I.II. La nocin de personaje segn Diderot ................................................................ 11

I.III. El estudio de la nocin de personaje segn Abirached ......................................13

I.III.II. El personaje y la crisis de la mmesis .............................................................15

I.III.III. La lectura del material ....................................................................................17

I.IV.I. Distintos enfoques de actuacin para comprender la nocin de personaje ......22

I.V. La impugnacin a lo aristotlico ..........................................................................25

Captulo II .................................................................................................................33

II. Acercamiento a la escena isabelina en el proceso de

Noche de Reyes o como quieras ..............................................................................33

II.I. Shakespeare: Contexto histrico y teatralidad ...................................................33

II.II. Peter Brook: La nocin de espacio en la obra de William Shakespeare .............37

II.III.I. Bloom: La personalidad en el personaje de Shakespeare ...............................43

II.III.II. Jan Kott: La contemporaneidad shakespereana ............................................47

II.VI. Dos miradas tericas sobre Noche de reyes o como quieras ...........................54

Capitulo III ................................................................................................................64

III. Procedimientos actorales para el abordaje del personaje Shakespereano ..........64

III.I. La actuacin cifrada en el texto..........................................................................64

III.II. Herramientas actorales para abordar la accin y el personaje en Stanislaski .. 68

III.III. Artaud: otra mirada sobre la accin y el cuerpo del actor .................................73

Conclusin ................................................................................................................77

Bibliografa ................................................................................................................80

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 Materializacin del texto por medio del actor: la accin en los
personajes de Shakespeare

Introduccin

El presente trabajo tiene dos objetivos. 1) Analizar, en la actualidad, el

proceso de materializacin del personaje shakesperiano a travs del trabajo actoral.
Es decir, indagaremos en el proceso de creacin actoral del personaje, en relacin a
la accin dramtica y a los procedimientos actorales que brindan herramientas para
el abordaje y la materializacin del personaje escrito. Con este propsito, tambin
estudiaremos las dificultades que acontecen en el trabajo actoral sobre los
personajes en general, y sobre los personajes shakespereanos en particular. 2)
Indagar sobre los procedimientos de lectura del material shakespereano,
considerndolo especficamente como un material dramatrgico. A nuestro juicio,
considerar el aspecto dramatrgico del texto dramtico shakesperiano, proporciona
elementos objetivos al trabajo de materializacin del personaje a ser realizado por el
actor. Esto implica que, en dicho proceso, el texto no de be ser considerado como un
texto literario, sino como un texto dramtico. Este doble carcter del texto, literario y
dramtico, implica, a nuestro juicio, una importante dificultad para el trabajo del
actor.
Ante todo, nos proponemos investigar la nocin de personaje en relacin a la
accin, es decir, estudiar tanto la construccin metodolgica a partir de la accin que
brinda el texto, como tambin la magnitud de la posibilidad expresiva que permite la
materializacin a travs del cuerpo del actor. Haremos hincapi en que slo en el
espacio escnico el personaje teatral llega a completar su valor semiolgico. Por
ello, analizaremos la nocin de personaje teniendo en cuenta la relacin triangular
entre el personaje, el actor y el espectador, junto con su correlato histrico.
El disparador principal de esta investigacin es mi experiencia personal como
actriz en el Proyecto de Graduacin de la Licenciatura en Actuacin del IUNA,

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dirigido por Anala Fedra Garca, y realizado en los aos 2013/14, y que devino en el
espectculo Noche de reyes o como quieras.
El texto de Noche de reyes o como quieras fue una versin del original Twelfth
Night. Haciendo un laborioso trabajo de traduccin se preserv de manera fiel el
sentido del texto tanto en lo rtmico como en lo sonoro. Tambin se conserv la
unidad dramtica tanto de la obra en s como de los personajes.
Durante el proceso, el pedido de la direccin se centraba en la bsqueda de
la accin en el personaje, en la escena y en la curva dramtica que dicho personaje
desarrollaba en la obra.

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 Marco terico

Con el objetivo de indagar la nocin de personaje en Shakespeare, haremos

un recorrido por diferentes nociones de la categora del personaje, para
comprender su devenir histrico. Comenzaremos por Aristteles, pasaremos por
Diderot, y a partir de ellos analizaremos los postulados de Robert Abirached. Para
estudiar la degradacin del personaje, utilizaremos La crisis del personaje moderno,
de Robert Abirached (1994), partiendo de sus conceptos de: A) nivel de ficcin
textual, B) nivel de ficcin escnica, C) materializacin actoral, D) nivel de la
presencia del pblico. De esta forma, delimitaremos la investigacin al personaje en
s mismo, y su autonoma en relacin a otras cuestiones, y a la evolucin, desde la
poca isabelina del concepto de personaje. A su vez, analizaremos las dificultades
que se encuentran en la representacin en el contexto actual, en tanto ellas intentan
no ser puestas antropolgicas, pero s fieles al texto del autor.
Tambin resulta necesario realizar un breve estudio sobre Shakespeare y el
contexto teatral en el que gest sus obras. Los autores que abordaremos sern
Lucas Margarit (2013) y F.E.Halliday (1985). Luego abordaremos el estudio del
personaje shakespereano en relacin a la accin, la historia y su determinacin a
cuestiones especficas del espacio. Para ello emplearemos al autor Peter Brook
(1986, 2006).
Por otro lado, para comprender la magnitud del personaje shakespereano, la
complejidad que presenta para el actor y cul es el peso que tienen dentro del
canon universal, utilizaremos las conceptualizaciones desarrolladas por Harold
Bloom (2002) y Jan Kott (1969). El primero considera a Shakespeare como un
creador mediante sus personajes de personalidades humanas, tal como las
concebimos hasta el momento, y agrega que mediante la escritura secular estos
personajes se escuchan a s mismos y se desapegan del mandato divino. De esta
forma, Bloom considera a Shakespeare como creador de personajes con conciencia
propia y decisin con respecto a lo que les sucede, siendo algo ms que slo
personajes a ser utilizados por el actor en escena, y deviniendo mitos ms all de su

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obra. Consideramos que esto puede implicar un obstculo en el trabajo del actor. A
partir de ello, retomaremos los planteos de Jan Kott sobre la importancia de
continuar representando las obras shakesperianas en la actualidad: ellas contienen
temas contemporneos como el absurdo, la angustia o la crueldad, as como
tambin aspectos didcticos y morales. Kott tendr en cuenta que el personaje
literario seguir siendo mayor que la representacin que se lleve a cabo, pero aun
as ste se enriquece por las circunstancias contemporneas.
Para concluir haremos hincapi en el personaje y la accin desde la
perspectiva de la actuacin, teniendo en cuenta la experiencia adquirida en el
proyecto, y sumando a ello las inquietudes que aparecen en la investigacin.
Consideraremos al texto como un cifrado de lo que requiere la actuacin, para ser
ledo en relacin a lo que propone el dramaturgo.
De los procedimientos sobre los que se explaya Constantin Stanislavski en
sus libros Preparacin del actor (1997) y El trabajo del actor sobre s mismo en el
proceso creador de la encarnacin (1997), nos detendremos en los referidos al
ordenamiento del proceso tcnico que requiere esta particular forma de bsqueda
para abordar un personaje; es decir, cmo el actor utiliza determinadas herramientas
concretas para materializar lo que puede ser considerado un personaje literario, y
teniendo que dejar de lado la adaptacin del personaje a uno mismo, para as
adaptarse y trabajar lo que requiere el personaje con el fin de crecer como actor. De
esta forma, el actor tambin tiene que dejar de lado el querer mostrar su mejor
virtud, para construir el personaje mediante el texto, tanto en lo interno como en lo
externo, y mediante el juego de la accin. Para establecer la lectura que requiere
hacer el actor sobre el material shakespereano, utilizaremos Nuevas tesis sobre
Stanislavski, de Ral Serrano (2013), en donde el autor enmarca la lectura del
material shakespereano a travs del personaje de Hamlet. Para concluir,
utilizaremos a Antonin Artaud (1964) para brindar otra perspectiva sobre la accin en
la actuacin.

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 Captulo I

I. Nocin de personaje.

En este primer captulo nos centraremos en la nocin de personaje, en

relacin a la lectura que el actor debe hacer para representarlo. Considerando al
personaje como un elemento del texto dramtico para ser representando y no como
un material literario, las preguntas que guiarn la investigacin son los siguientes:
Qu es el personaje? Existe una nica definicin de personaje? Cules son los
elementos que tiene que buscar el actor en el texto? Cules son las herramientas
actorales que debe utilizar el actor para abordarlo? Qu desarrollo tuvo el
personaje en la historia de la representacin? Cul sera la investigacin histrica
que requiere para comprender y abordar la accin?
El disparador principal de esta investigacin es mi propia experiencia como
actriz en el Proyecto de Graduacin Noche de reyes o como quieras. Como actriz, el
elemento particular e individual a trabajar fue el personaje, y desde la direccin se
requera trabajar la accin. A partir de all, surgen los siguientes interrogantes: Qu
entendemos por accin? Cmo construir el personaje desde la bsqueda de la
accin en las escenas? Qu relacin encontramos entre el personaje y la accin?
Realizamos esta primera distincin ya que nos es necesario entender qu es el
personaje y la accin, y la problemtica que se establece en su relacin dialctica,
para luego profundizar la investigacin sobre la problemtica de la materializacin de
los personajes en Shakespeare.
En primer lugar, es necesario diferenciar las nociones a las que aludiremos en
este captulo; es decir, precisar a qu nos referiremos cuando empleamos los
trminos personaje y accin. Nos encontraremos con la necesidad de indagar y
desarrollar estos conceptos, ya que no hay una nica forma de definirlos y
entenderlos. Tendremos en cuenta que estos elementos, tanto el personaje como la
accin, son utilizados por el actor y su trabajo en llevar a escena el material
previamente escrito. Utilizaremos el trmino personaje para hablar del resultado que

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buscar el actor, y accin como la herramienta que proporciona el texto para que el
actor pueda materializarla.
El concepto de personaje tal como lo define el diccionario de Patrice Pavis
(1996), afirma que el personaje toma la voz y el cuerpo del actor, sin causar en sus
principios inconvenientes en el anlisis. En tanto hay una identidad entre un ser vivo
y un personaje, Pavis lo considera como una mscara en el origen del teatro griego.
El significado de la palabra mascara pasa a ser el de persona y de ser animado, es
decir, la ilusin de una persona humana. Podemos observar que en el teatro griego,
el personaje no es lo que manifiesta el dramaturgo en el papel. As como en sus
comienzos el actor es el ejecutante y no su encarnacin, dicha relacin se
desarrollar hasta que se genere una simbiosis entre ambos, generando
identificacin en el espectador y provocando de esta manera una problemtica en el
anlisis del personaje. Por otra parte, la nocin de personaje es atravesada por el
acontecer histrico. A partir del renacimiento y el clasicismo, a causa del
individualismo burgus, la nocin de personaje empieza a cambiar, ya que el
personaje comienza a ser considerado como un bien y una idea, en el cual se
representar el individualismo. Bajo los requerimientos de la dramaturgia burguesa,
el personaje pasa a ser el sustituto mimtico de la conciencia. Al respecto, Pavis
menciona:
As pues, el personaje quedar vinculado, al menos en su forma ms precisa
y determinada, a una dramaturgia burguesa que tiende a convertirlo en el sustituto
mimtico de su conciencia: fuerza pasional en Shakespeare, el personaje tiene
1
dificultades para erigirse en individuo libre y autnomo (Pavis, 1996: 335).
Segn Pavis, el recorrido del personaje abarca a La commmedia dellarte,
pasando del naturalismo (en donde el personaje es calcado de la sociedad) a lo
inverso del simbolismo. Finalmente, es con Diderot el momento en el que personaje
de transforma en condicin y desplazando el carcter abstracto y puramente
psicolgico.

1 Segn Pavis, en la dramaturgia francesa el personaje no necesita con rigurosidad del alcance
universal.

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 Remontndonos a las definiciones de Aristteles, ellas estn directamente
relacionadas con el concepto de accin: Los personajes no actan o hablan por
aadidura, en razn de su accin, de tal modo que los actos y la fbula son el fin de
la tragedia y este fin, por encima de todo, es lo principal (Pavis, 2011: 335). Dicha
accin que ejecuta el personaje es lo que moviliza y desarrolla el drama, ser
tomada en esta investigacin como el elemento que posibilita la materializacin del
personaje. Ms adelante, desarrollaremos las ideas que propuso Aristteles sobre el
personaje y la accin en relacin al arte dramtico.
El concepto de accin tambin se ramifica. Por ejemplo, hemos hallado que la
accin puede manifestarse tanto de forma visible como invisible, pudiendo ser
responsables de generar modificaciones en la psicologa o moral del personaje. En
consecuencia, para definir la accin no basta con decir que ella refiere a los hechos,
y la fbula a su entrelazado. En cualquiera de los casos, esta accin es nicamente
efectuada por los personajes. Teniendo en cuenta que la accin se produce cuando
uno de los actores-actantes toma la iniciativa, podemos observar que ella modifica el
equilibrio entre las fuerzas dramticas. Por consecuencia, es la accin el elemento
que permite cambiar la lgica y temporalidad de una situacin, marcando la situacin
de salida y de llegada. Tambin nos ha interesado lo propuesto por Van Dijk, quien
propone que la accin est constituida por los siguientes elementos: El agente - su
intencin - el acto o tipo de acto - la modalidad de la accin (el modo y los medios),
la disposicin (temporal, espacial y circunstancial) y la finalidad. Entendiendo esta
definicin, podemos afirmar que la accin se reduce a tres ramas:

La accin de la fbula o accin representada: todo lo que ocurre dentro de la

ficcin y todo lo que hacen los personajes.
La accin del dramaturgo y del escenificado: producen enunciacin del texto a
travs de la puesta en escena y proceden de modo que los personajes
realicen una determinada accin.
La accin verbal de los personajes: los que dicen el texto, contribuyendo a
asumir su ficcin y su responsabilidad.

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 Por lo tanto, este trabajo considera al actor como el agente que har material
la relacin del texto del autor, las orientaciones interpretativas del director y la mirada
y el odo del espectador. A travs de su presencia fsica dentro del espacio escnico,
su tarea ser la de duplicarse, ser l mismo y otro en escena.
A continuacin, pasaremos a indagar la relacin personaje-accin en el teatro
y la actuacin en el material de Aristteles (2011) y Diderot (1964), para luego
profundizar sobre las reflexiones de Abirached (1994).

I.I. La nocin de personaje segn Aristteles.

Pasaremos a analizar La Potica de Aristteles (2011). Se utilizar esta fuente

para poder comprender el origen de las nociones accin-personaje. Adems, es una
de los pocos materiales de reflexin terica y sistemtica sobre lo teatral anterior a la
construccin de la obra de Shakespeare. No la utilizaremos de manera dogmtica,
sino que la consideramos una herramienta necesaria para poder esbozar un
entendimiento de la problemtica planteada en el trabajo. Como veremos, lo anterior
se justifica teniendo en cuenta que nos ser imposible hablar de ruptura, crisis o
desarrollo histrico, sin entender precisamente de qu estamos aludiendo.
Podemos observar que la nocin de personaje como la entendemos
actualmente, es llamada por Aristteles caracteres y que desde su estudio se
debate la relacin accin-caracteres. Estos caracteres se definen no por su
caracterizacin, sino por sus acciones. A pesar de que ellas se determinen mutua y
recprocamente, nos es necesario entenderlas como aspectos autnomos.
Para poder comprender las ideas de Aristteles en relacin a los caracteres,
personaje y accin debemos comenzar por precisar su estudio en relacin a la
mmesis. En relacin a la mmesis, el autor plantear que la construccin potica es
el medio adecuado para comprender las acciones humanas. Para ello, Aristteles
refiere a tres cuestiones: la actividad del actor, del artista y a la naturaleza del
producto potico. Actualmente puede considerase la palabra ficcin como la
palabra que ms se asemeja en castellano al concepto de mmesis. De forma
cotidiana, se considera la actividad artstica como el replicar, copiar, o reflejar una

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realidad particular preexistente. De esta forma, se considera lo mimtico no como
real y particular, sino como posible y universal.
Para Aristteles la trama narrativa se constituye mediante el ordenamiento de
hechos. Los criterios que rigen esta construccin son la verosimilitud y la coherencia
interna. Plantea tambin que la totalidad de sentido debe ser creble, para que el
pblico pueda observarlas como acciones humanas. La praxis humana de la que
hacen mmesis los actores y poetas, abarca los caracteres, pasiones y acciones.
Pero es la accin la que absorbe a las dos primeras. En este marco, encontramos la
oposicin entre las acciones padecidas, lo que a uno le ocurre, y las acciones
emprendidas. Es por ello que actuar no es meramente hacer algo, sino proceder de
determinada manera. As, la mmesis puede hacer hombres mejores, tales como
son, o peores de cmo son. Entonces, entendemos que en lo dramtico el discurso
del autor se realiza por medio de los personajes. As, la imitacin, entendida como
accin ejecutada por actores, posee determinadas cualidades. Los actores
ejecutarn las acciones para imitar los caracteres, adquiriendo los caracteres por
aadidura a causa de sus acciones.
A su vez, Aristteles, otorga un lugar privilegiado al texto dramtico y al
lenguaje de las palabras que este contiene. Para este filsofo, el lenguaje sazonado
comprende los tres medios de las artes poticas: el lenguaje, la armona y el ritmo.
La expresin lingstica la entiende como la propia composicin de los versos, y la
meloda como lo que tiene un significado enteramente manifiesto. La imitacin lo es
de una accin y esta es ejecutada por medio de los que actan, los cuales
necesariamente tienen determinada cualidad segn el carcter y el pensamiento
(son estas dos elementos los que tambin califican a las acciones). Finalmente, los
caracteres tienen una cierta particularidad, pero estn enmarcados en una trama
que desarrolla la accin.

I.II. La nocin de personaje segn Diderot.

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 Un segundo texto clsico que analizaremos es Paradoja acerca del
comediante de Diderot (1964). Se utilizar esta fuente para poder consensuar otro
punto de vista acerca de las nociones estudiadas y valoramos la importancia que
tiene este material como irrupcin histrica de la actuacin. Adems, ser un
elemento fundamental para luego comprender lo planteado por Abirached.
Segn las ideas planteadas por Diderot el actor, llamado por l comediante,
debe observar la naturaleza desde sus propias herramientas artsticas, y as
transformarla para poder construir el suceso teatral; es decir, el personaje escrito
esta dado slo con las palabras, y stas nos brindan los signos aproximados de un
pensamiento o sentimiento planteado por el poeta. Dichos signos sern completados
por el actor con los siguientes elementos: el movimiento, el gesto, el tono, la cara,
los ojos y las circunstancias. Es por esto que un mismo personaje puede ser llevado
a escena por dos actores diferentes y de esta manera obtener diferentes resultados.
Para Diderot el comediante no debe seguir solo a sus sentimientos sino crear
un modelo a seguir en las funciones, ya que si sigue a sus propios sentimientos
personales el personaje cambiar de manera abrupta de funcin a funcin, o solo
constar de fragmentos intensos. Por lo tanto, la mente ser la cualidad primordial
del comediante, siendo estos los que menos tienen desarrollada la sensibilidad, ya
que la ocupacin de observar la naturaleza, provoca segn Diderot un
ensimismamiento en el comediante-actor, para desplazarse de sus propios
sentimientos y dedicarse solo a su trabajo como actor. Los grandes artistas trabajan
observando la naturaleza, y as desarrollan su capacidad de imaginacin.
De esta forma, Diderot considera que el actor nos engaa solo mostrndonos
los signos exteriores del sentimiento, sin sentirlo verdaderamente l por dentro:
Si no fuera as, la condicin del comediante sera la ms desaventurada de
las condiciones; pero l no es el personaje; lo representa y lo hace tan bien que lo
tomis como tal: la ilusin es solo vuestra; l sabe que no lo es (Diderot, 1964:40-
41).
Principalmente, es el espectador el que se tiene que conmover y sentir
tristeza, por ejemplo, en el momento de la representacin. Pero en el caso del actor

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solo estar cansado al realizar su tarea, concluyendo que la sensibilidad solo
transformar al actor en un en un artista mediocre.
Para este autor, el mero recitado del texto por medio del comediante,
transforma a la escena en fra. Para ello, hace hincapi en que la escena requiere de
la accin para producir verdad y naturalidad, y de esta forma impresionar ms
intensamente al espectador. Para ello, Diderot propone que el comediante-actor deje
a un lado su lenguaje cotidiano para ocuparse de encontrar el lenguaje teatral,
insistiendo en que este trabajo requiere de frialdad. Este ltimo punto se relaciona
con el proceso creativo del poeta, en donde el momento de sufrimiento o
apasionamiento no es propicio para la creacin, pues este aparece luego de
atravesar el momento que puede apreciar la felicidad eclipsada. Es entonces, donde
el poeta se puede expresar de manera clara, trabajando as en la perfeccin de los
versos. Para ello, Diderot insiste en que no se puede llorar en el momento en el que
se est creando, ya que hay que usar esa energa para realizar la obra.
Por la naturaleza, el actor cuenta slo con una mscara, pero es el arte el que
le abre las dems posibilidades de expresarse. Si la sensibilidad no aparece en
todos los papeles, es la capacidad de conocer y de copiar naturalezas la que tiene el
comediante para trabajar.
Para concluir, nos interesa la divisin que el autor establece entre los
personajes histricos y los personajes de teatro, llamando a estos fantasmas
imaginarios de la poesa, pues son espectros del modo particular que requiere un
poeta. De esta forma, se plantea que el lenguaje no es del personaje en s mismo,
sino del poeta-autor que lo crea.
Con estos conceptos esclarecidos, pasaremos a trabajar los planteos de
Robert Abirached (1994), quien parte de las ideas aristotlicas de mimesis para
desarrollar su propuesta sobre el entendimiento del personaje. De ella nos interesa
principalmente la divisin entre el papel y su encarnacin.

I.III.I. El estudio de la nocin de personaje segn Abirached.

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 Con el objetivo de indagar sobre la nocin personaje, utilizaremos las ideas
desarrolladas por Robert Abirached en su libro La crisis del personaje en el teatro
moderno (1994). Su punto de vista nos permite estudiar la degradacin del
personaje y su acontecer histrico en la escena europea. Para abordar dicho
estudio, el autor toma en un principio los planteos desarrollados por Aristteles como
la primera fuente para estudiar el personaje.
En la nocin aristotlica el teatro es imitacin, y dicha imitacin se vincula con
la relacin que se encuentra entre el mundo y el escenario. Entonces, el personaje
teatral hallar su duplicidad en el espacio teatral. Por lo tanto, no hay una separacin
o discriminacin entre el personaje y el actor. Para que las imgenes que se
produzcan generen significacin al espectador, las acciones de los hombres se
deben representan en ejemplaridad, siempre tomadas de lo real pero a distancia de
la propia realidad.
Abirached parte de la, segn l, insuficiencia de cuestionamientos a la nocin
de mimesis. La condicin principales del personaje teatral no se vern modificada,
pero la nocin general si ser atravesada por los diferentes cambios de estticas,
sensibilidades, comportamientos sociales, entre otros. En esta lnea, el autor hace
hincapi en cmo a partir de la modernidad el personaje teatral padecer de la
degradacin de su entendimiento. Dicha degradacin se observa en relacin a
diversos factores que sobrevienen a partir del siglo XVIII, para luego profundizarse
en el final del siglo XIX.
El fenmeno social que comprende Abirached en este particular momento
histrico, ser el ascenso social de la burguesa y la era de la revolucin industrial.
Teniendo en cuenta, que la mmesis en el teatro cuenta con el procedimiento de
relacionarse con el mundo, esta nueva clase social le reclamar al teatro, y por
consecuencia al personaje, otra tarea a la representacin. De esta forma, se
establecen nuevos cuestionamientos sobre las fronteras del yo y en qu consisten
sus naturalezas.
En esta experiencia moderna, se genera una transformacin tanto intelectual,
poltica y social. Por lo tanto, el lugar que el hombre habita en el mundo se ver
reformado. La utilizacin de la mimesis tambin se ver transformada. En un

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principio, se la utilizar como medio descriptivo del individuo, otorgndole la tarea de
ser el reflejo de la sociedad. Segn Abirached, los dramaturgos de la era moderna
degradan la nocin aristotlica al intentar acomodarla a los requerimientos del nuevo
teatro y la sociedad burguesa. Este desentendimiento de la mimesis se entiende
como la decadencia del teatro, pues se utiliza la mmesis de manera superficial,
divorciando an ms la relacin entre el mundo y el escenario. Segn el autor, estos
efectos repercuten aun en la actualidad.
Si bien Arbirached hace un profundo estudio de cmo se utiliza la mimesis en
la era moderna, plantear diversos cuestionamientos en relacin al personaje teatral
en la actualidad. De esta forma, plantea una serie de interrogantes: Cmo se podr
devolver la plenitud de poderes al personaje cuando carece de referencias
tradicionales a la realidad? Cmo volver a darle vida a una prctica que necesita de
los espectadores y que desde sus comienzos se dirige a hombre reunidos en
colectividad? El autor observa que desde 1880 a 1925 se pondrn a prueba diversas
maneras para conseguir esto, sea desde el respeto al pasado, o sea sumergindose
en la experimentacin. Ambas posturas, harn hincapi en volver a hacer eficaz la
tarea teatral.
Finalmente, Abirached demuestra que la actividad teatral, al insistir en la
mimesis, ha profundizado sobre esta crisis del personaje. Por otro lado, destaca a
Craig, Brecht y Artaud como los nicos individuos que han establecido propuestas
inditas a la escena teatral moderna. Precisa que Artaud destroza el entendimiento
occidental del teatro, quitndole el lugar de privilegio que ocupa la literatura y la
palabra. Este enfoque de Artaud pone en primer plano el cuerpo del actor en la
escena. Deberemos tener en cuenta, que tanto en el caso de Artaud, como de Craig
y Brecht, sus investigaciones teatrales an se encuentran en gran medida en el
plano de la duda. Ms adelante nos detendremos sobre el funcionamiento de estas
teoras, ya que pueden considerarse como utopas.

I.III.II. El personaje y la crisis de la mmesis.

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 A continuacin profundizaremos las nociones desarrolladas por Robert
Abirached en el captulo titulado La mimesis: esbozo de una teora del personaje,
de su libro Crisis del personaje en el teatro moderno (1994). Teniendo en cuenta que
el eje de esta investigacin es la materializacin del personaje escrito en el
escenario, este anlisis nos permitir estudiar el pasaje del personaje escrito al
personaje teatral. Adems, utilizaremos sus ideas para contextualizar e indagar
sobre el entendimiento del desarrollo de nuestro material a investigar: la obra de
Shakespeare y las nociones de personaje-accin.
Retomando el anlisis anterior de Abirached sobre la mimesis aristotlica, nos
centraremos ahora en su plateo sobre la actividad teatral y los agentes que la
componen. La actividad teatral se produce entre la relacin triangular de: 1) el
personaje 2) el actor y 3) el pblico. Esta relacin de dependencia entre estos
agentes se ir modificando a lo largo de la historia. Segn el autor, a partir de la
modernidad, y como consecuencia de que a partir de ella el personaje ya no se
establece en marcos definidos, se produce la imposibilidad de la mmesis en el
teatro. El punto ms relevante, en este momento de la investigacin de Abirached,
es la necesidad que tiene el personaje escrito con cualidades en potencia para ser
representado por el actor para darle una verdadera existencia escnica. En primer
lugar, Abirached establece su nocin de personaje de la siguiente manera:
nicamente en el escenario encuentra el personaje su materialidad, el signo su
significacin y la palabra su destinatario (Abirached, 1994:14). A partir de ello,
puede entenderse la diferencia entre el teatro y la narracin, el pasaje del personaje
escrito al personaje teatral, y la necesidad de la presencia del actor y el presentaron
pblico. Adems, utilizamos el planteo de Arbirached, ya que en la actualidad resulta
complejo a los actores comprender en qu consiste la nocin y delimitacin de un
personaje. Vale aclarar que esta fue una de las dificultades bsicas que sucedieron
durante los ensayos del proyecto de graduacin Noche de reyes o como quieras.
Para Abirached, el concepto personaje es semnticamente impreciso, ya que
en un primer nivel, es utilizado para designar a una persona que tiene una
importancia superior. Pero es en un tercer nivel, que es el que nos interesa, donde
es utilizado para la persona ficticia en una obra dramtica. Pero principalmente es la

16
composicin entre la persona real y las imgenes de s mismo, obtenidas por la
imitacin y sometidas al reconocimiento.
Como mencionamos ms arriba, para Arbirached el personaje escrito es un
material en potencia que necesariamente tiene que ser representado. Retomando la
relacin con la mimesis, en este caso no hay una distincin entre el papel y el
ejecutante:
El personaje se concibe por tanto a la vez como una figura surgida de la
realidad y como una entidad autnoma que acta en un espacio concreto y ficticio al
mismo tiempo: palabra y cuerpo, movimiento que se ofrece para ser mirado y forma
que se hurta (Abirached, 1994: 15). Es decir, la actuacin en primera instancia est
cifrada en el texto, y la dramaturgia utilizada est compuesta por parmetros
2
especficos y delimitados.
El autor sostiene que hasta la modernidad el personaje es la mscara, y que
esta concepcin que se encuentra presente desde los orgenes greco-latinos, luego
ser recuperada en los siglos XVI y XVII en el teatro isabelino en Inglaterra. De esta
forma, el actor pierde por entero su identidad detrs del personaje, para
transformarse por completo en l. En la actualidad, el actor, al encontrarse con el
personaje en accin, dispone esencialmente de su lenguaje como actor, el cual
difiere del uso que tiene en el cotidiano. Este lenguaje teatral est destinado a ser
dicho. As, el lenguaje teatral implica una dinmica interna entre mtrica y
ordenamientos de discurso que vara tambin dependiendo del pas y la poca en la
que se ejecute. Entonces, Shakespeare impone una forma a la palabra de sus
personajes, y esta forma debe ponerse en boca de los actores en el espacio fsico-
teatral. El procedimiento para llevar el lenguaje del personaje a escena ser a travs
de la accin. Pero esta accin deber ser comprendida en diferentes planos.

I.III.III. La lectura del material.

2 Este punto ser desarrollado en el captulo III.

17
 Segn la propuesta de Abirached, el actor en primera instancia toma el texto,
y al hacer unas primeras lecturas, busca y observa las huellas de la representacin.
En efecto, es en el texto dramtico donde el autor impregna modos de enunciacin,
proponiendo una corporalidad en un espacio posible. Por lo tanto, el dramaturgo
impone una forma a la palabra de sus personajes; esta forma debe respetarse y as
debe presentarse a ser puesta en boca de los actores y autorizar su proyeccin
fsica en el espacio. Podemos encontrarnos que en la comedia, esta decodificacin
se profundiza ya que debe ser trabajada en el ritmo fsico.
El autor establece que el personaje no es autnomo sino que se define por
las relaciones entre los siguientes elementos: la imagen y el mundo, el lenguaje y la
palabra, la representacin y el sentido. La representacin aparece dado a los signos
que proporcionan el discurso y la accin.
Por ello, el texto en Shakespeare no solo proporciona la palabra, sino tambin
la accin, y es desde ella donde nos interesa plantearnos como actores para dar
corporalidad a los textos. Por lo general, los textos de Shakespeare eran historias
que provenan de una leyenda o cuento, o del devenir de una persona social y real.
Actualmente, contamos con que el espectador conoce el desarrollo y el carcter de
los protagonistas. Entonces, nos encontramos que la existencia del personaje teatral
no empieza y termina en el escenario. Abirached los define como personajes de
personajes, autentificados por la creencia colectiva, y poseedores de una biografa
y cualidades fsicas, lo que los somete tambin a una configuracin interna. Aparece,
entonces, la dificultad de pensar al personaje en relacin al ideal que plantea el
grupo humano en cualquiera de los casos. Simultneamente, el personaje se
encontrar alejado de una individualidad concreta. El desarrollo de la historia
modifica no solo la representacin, sino tambin su contenido.
Con respecto a lo anterior, Abirached enumera de la siguiente manera el
procedimiento en el cual se vincula el material:
1. El personaje se encuentra en la memoria del pblico, llevando con l los
reflejos de imgenes ejemplares. A su vez, posee la ideologa de la poca,
siendo esta atesorada por las generaciones siguientes.

18
 2. El imaginario social genera tipos familiares, en donde cada individuo gusta de
reconocer una visin de la vida cotidiana. Aqu se incluye la visin de
creencias y la moral. De esta manera, genera un tipo de roles y modos de
expresin.
3. Se halla ligado a las instancias fundadoras del inconsciente colectivo, y en
3
ese caso se transparentan en l las estructuras del arquetipo.

Entonces, Podr el actor indagar en la memoria colectiva para comprender

mejor estos personajes? Segn Abirached, el personaje teatral se imprime desde el
imaginario que otorga la religin, la leyenda, la historia y la cultura. Partiendo de
estas, se configura la identidad del personaje teatral.
Abirached, menciona que el personaje en accin tiene a disposicin su propio
lenguaje, que est llamado por definicin a ser dicho, y carecer de las implicancias
del lenguaje cotidiano. Dicho lenguaje constar de una retrica doble, y no solo
pertenecer a los requerimientos de la teatralidad, sino que estar encauzado en la
esttica de su poca. Entonces, cada gnero tendr no solo la generalidad del
lenguaje teatral, sino una modalidad particular. En consecuencia, los sistemas
dramticos estarn circunscriptos por estructuras, en donde la palabra del personaje
establecida por el dramaturgo, producir su propia interioridad. Dicha verosimilitud
interna a la palabra es establecida bajo lmites de tiempo y espacio, autorizando al
actor a proyectarla de determinada forma. De esta manera, podemos distinguir con
ms claridad a la accin teatral de la accin novelesca. Tanto la tragedia clsica
como la obra de Shakespeare, establecen su lenguaje mediante figuras establecidas
y mtricas dadas. Para Abirached, tanto Diderot, Lessing, Zola, y Stanislavski no han
cuestionado estos contornos dramticos, por el contrario, los han reforzaron.
Entonces, para Abirached el personaje teatral no solo se expresa por la accin, sino
adems por la cadena de casualidades que expresa dicha accin, e insiste en que
estas acciones no necesariamente tienen que ser verdaderas sino representables:

3 En el captulo dos, trabajaremos la problemtica que implica considerar dentro del canon universal a
los personajes de Shakespeare.

19
 La verosimilitud, en cuanto rectora del comportamiento del personaje y
dispensadora del sello de racionalidad, se halla siempre ligada a un cdigo de
conveniencias, dictado por la sensibilidad colectiva y por la cultura dominante de una
determinada poca (Abirached, 1994: 39).
Por consecuencia, no se podra pensar una forma ideal de representacin,
sino la bsqueda de acciones concretas que les den un sentido coherente dentro de
una estructura, en donde el personaje pueda ser materializado. El personaje es
construido por signos y estos estn disponibles en el mundo material y el intelectual.
Esto nos deriva a la problemtica de que al momento de la representacin el
personaje se encuentra sometido tambin al inconsciente colectivo, dado que en
cada lugar va a tener una representacin particular. Es decir, se implica el
inconsciente colectivo que era parte de la poca en la que fueron escritos y el
inconsciente colectivo en el momento en el que es representado. De esta forma, se
vuelve a dar vida a una estructura arquetpica. Estos personajes, por lo general, son
reconocibles por el pblico que ya conoce el principio y fin de la obra. Entonces, lo
que resta es volver a darle materialidad en un contexto de verdad escnica, a travs
4
de signos llevados de la imaginacin a la realidad.
En relacin a lo anterior, Abirached sostiene: En ambas tragedias, la griega y
la isabelina, el personaje se ha construido mediante el vaivn entre las imgenes del
mito y las representaciones de la vida: entre ambas, el acercamiento y la distancia
son variables, segn la libertad que se deje a la imaginacin interpretativa.
(Abirached, 1994: 53). En nuestro contexto, el pblico no se encontrar con este
vaivn entre el mito y la obra, ya que la obra en s misma se ha construido como
mito. Tal vez no una obra en particular, pero s varias de las obras de Shakespeare
producen una idea uniforme de cmo deberan ser. Por otra parte, Abirached
profundiza sobre la huella de lo real, estableciendo el carcter como un rasgo
distintivo que otorga un rasgo global. El personaje se presenta como un conjunto de
significantes que el espectador deber elaborar su significado.

4 Si bien tenemos en cuenta el carcter universal del material shakesperiano, en nuestra

investigacin haremos hincapi en que la accin posibilita el hecho de hacerlo en otro pas, ms all
de Inglaterra. Es decir, su trama no es especfica de un contexto regional.

20
 En el caso de la obra Hamlet, ante la pregunta de quin es Hamlet, la
respuesta no la dar el personaje, ni la obra que lo contiene, sino quien realice la
exegesis o la encarnacin desde los signos que brindan el discurso y la accin de
Hamlet. En cuanto a la personalidad de dicho personaje, Abirached advierte que
ste no nos otorga una aclaracin sobre esta. Preexistiendo a todas sus
encarnaciones, resulta un error querer estudiar al personaje como si fuera una figura
histrica real, como por ejemplo la de Napolen. Por consecuencia, el personaje
carece de lo que se entiende por psiquismo completo. Segn el autor, tanto los
estudios de Freud, como los de Ernest Jones no se aplican a Hamlet como el
personaje shakespereano, sino como el estudio de la proyeccin de ese personaje
como paradigma de la neurosis. No se puede decir una verdad de dicha ndole,
dado que no contamos con una persona. Bajo las leyes de la verosimilitud, la
imagen de Hamlet estar sometida a las interpretaciones, y por lo tanto nadie puede
tener una verdad absoluta sobre ella. Todas estas manifestaciones nos dan la
existencia del personaje como algo autosuficiente, pero no como un ser de carne y
hueso.
En relacin a la fbula, a diferencia de la narracin, en el teatro nos
encontramos que el personaje nos aparece mediante la progresin de la accin. El
sentido se ir desarrollando mediante el transcurso de dicha accin, y el personaje
se formar mediante signos y seas. Es por esto que para Abirached, Shakespeare
como sus contemporneos, siendo en sus orgenes directores de escena y en
algunos casos tambin actores, traducen su fabula mediante el lenguaje de la
poca. Es decir, cualquiera de los contemporneos de Shakespeare que hubiera
tomado estos textos para llevarlos a la escena, hubiera realizado sus articulaciones
en relacin a la fbula. El intrprete, entonces, abarcara en su trabajo estos lugares
que se han dejado abiertos. Por lo tanto, al presenciar a Hamlet el espectador
estara implicado en la creacin de dicho personaje, captando cada imagen de su
representacin. Al distanciarse del origen de la obra, se volver a reproducir el
fenmeno de actualizacin de la lectura con mayor intensidad: Hamlet adoptar mil
figuras diferentes en cada latitud y en cada forma de sociedad, en consonancia con
las costumbres de cada tiempo y cada pas y en funcin del lenguaje escena

21
empleado aqu o all (Abirached, 1994: 59) Entonces, para Abirached no es posible
reducir la representacin del personaje al simple hecho de la pluralidad de
circunstancias. Esto es as, porque la operacin de la mimesis est inscripta desde
su gnesis; impedirla fijando, por ejemplo, el papel en una tradicin, supone
obstaculizar la virtud misma del teatro. Por su misma constitucin, el teatro no puede
convertirse en una tarea antropolgica de museo. Entonces, la carencia del potencial
interpretativo de un material escnico determina, para Abirached, su valor de
mediocridad.
Siguiendo al autor, afirmamos que es el texto mismo el que provee los
principios de coherencia para la interpretacin del personaje, y no las experiencias
personales del lector. En el caso de Hamlet, este personaje recibir la verdad del
otro al entrar en el espacio escnico, ya que Hamlet en s mismo es impenetrable en
su verdad:
El personaje y la accin, en el momento mismo en que se materializan sobre
el escenario, permanecen retenidos del lado del imaginario por la razn de que se
sustraen a las dimensiones espacio-temporales constitutivas de la realidad. Perfilado
mediante huecos y relieves, mscara desnuda hecha de palabra circunscrita a la
eficiencia de un acto, real en la ficcin y ficticio en la realidad, habitante de un
espacio figurado pero material y de un tiempo hiperblico que es una realidad
verdadera, sometido a ley exclusiva del parecer y dejando a quien lo percibe la tarea
de definirlo al tiempo que mantiene abiertas todas sus potencialidades: as es el
personaje de teatro. (Abirached, 1994:66)
Resumiendo lo desarrollado en este apartado, entendemos que el personaje
necesita encarnarse para completarse a s mismo, y que este no se fijara
definitivamente en ninguna de las sntesis sucesivas que lo habrn figurado. De esta
manera, comienza una nueva mmesis en donde la responsabilidad estar a cargo
del actor, y un nuevo intercambio entre las palabras y las cosas, lo mltiple y lo
singular, entre el personaje escrito y el cuerpo del actor.

I.IV.I. Distintos enfoques de actuacin para comprender la nocin de

personaje.

22
 Pasamos ahora a analizar el estudio que Abirached realiza sobre el personaje
y su doble. El autor menciona tres verbos para definir la tarea del actor cuando
trabaja la accin de un personaje: encarnacin, actuacin e interpretacin. Estos
verbos son entendidos por el actor de manera simultnea, pues los tres remiten a la
misma operacin y slo funcionan juntos (ninguno funciona sin los otros dos). El
personaje en el teatro requiere del escenario para ser completado.
En la encarnacin, el actor le brinda su corporalidad al personaje: la voz, el
gesto, el pie y la completud corporal. Ms que inscribindolo en una imagen material,
el actor hace emerger el personaje desde dentro de s. Por lo tanto, la entidad que
se encuentra virtual, mediante la representacin se materializa en una supuesta
verdad. Abirached comprende este momento como anterior a cualquier
interpretacin psicolgica o intelectual. Por lo tanto, el personaje tiene propiedades
que le son precisas y propias:
Todo esto viene a significar que el personaje tiene en primer lugar una
funcin plstica y sensorial que exige materializarse en un sistema de signos: la
naturaleza de su comercio con el cuerpo del actor y con el espacio por el cual debe
moverse no puede entonces definirse como una simple proyeccin hacia o en la
realidad (Abirached, 1994: 71).
Por otra parte, Abirached seala la disimilitud entre la operacin que emplea
el actor del teatro griego y el actor del teatro isabelino. En el caso de este ltimo,
utiliza, a partir de los tratados de retrica, lo ldico mediante el simbolismo gestual.
Por lo tanto, el cuerpo es el instrumento que funciona como signo precediendo a su
semntica. De esta manera, el lenguaje es comprensible de inmediato. En esta
instancia, la realidad que crea el actor se basa en una hiptesis que depende en
mayor o menor medida del texto para crear un mundo ficticio. Este, si bien es creado
en el cuerpo con los datos virtuales, en un primer momento el actor no puede
apropiarse de estos datos para transformarse en el personaje. En este contexto,
Abirached cita a Louis Jouvet, quien menciona que el personaje existe ms
intensamente que el actor que lo acta (), ms all del actor, de otra manera

23
(Abirached, 1994: 71). De esta manera, el actor pierde sus propias cualidades para
que el personaje suceda de manera material y desemboque en la representacin.
Abirached desglosa el proceso de la encarnacin, descomponindolo en los
siguientes elementos: aproximacin y distanciamiento, toma de posesin y
abandono, inmersin simulada en lo real y emersin ambigua en otro dominio. Si
bien estas nociones parecen ser contradictorias entre s, el autor las estudiara a
travs de la nocin de actuacin. Siendo la accin libre y estando encauzada en un
tiempo y espacio delimitado, su metamorfosis parte de la mentira para as crear una
verdad. Esta separacin en donde el actor se distancia de s mismo, es explicada
por Abirached mediante el estudio de Diderot en La paradoja del comediante, que ya
hemos estudiado en este captulo. La sensibilidad propia del actor se interpondr en
la tarea de trabajar en el personaje. Entonces, el actor cuenta con el fingimiento para
crear verdad, de manera que el actor realiza un juego de dobles en donde no entra
en el papel sino mirndolo desde afuera, y no le presta a su cuerpo sino para
tratarse a s mismo como un material. Entonces, la nocin de verdad se realiza
mediante la actuacin de recursos falsos, en los que se crea desde el imaginario
para esclarecer lo real. Abirached explica este proceso como el pasaje de una cosa
a otra mediante un procedimiento de reglas o instrucciones. Ms especficamente,
es el actor el que hace el pasaje de un sistema de signos a otro, para exponerlos al
espectador. Estas decisiones en relacin a la verdad que propone el texto sern
tomadas por el lector de la fbula, es decir, el director de escena.
Abirached subraya que los conceptos natural, verdad y verosimilitud
estn en relacin con la evolucin histrica de las estticas, y con su recibimiento
por el pblico. Sin embargo, las decisiones a tomar sobre estos tpicos no son
arbitrarias, sino que dependen de la lgica interna que proponga el texto, probado de
manera material. Es decir, volver a trabajar sobre un personaje mediante una
estructura espiral, y no a travs de una repeticin intelectual. As sintetiza Abirached
lo anterior:
El proceso de la interpretacin rene las dos experiencias en una sola: al
mismo tiempo que su cuerpo, el actor presta su individualidad al personaje, pero la
empea de igual manera, analgicamente, sirvindose de su yo como de un

24
reduplicador. El actor no exhibe su personalidad particular- Clairon, Kean, Talma-,
sino que la somete a un trabajo de transposicin, cuyo procedimiento mostro
admirablemente Stanislavski en La construccin del personaje: el yo, liberado de
sus referencias psicolgicas y sociales, se desnuda y se coloca en un espacio ficticio
donde se vive a s mismo, en la figura que dibuja (Agripina, Hamlet, Cinna) de la
manera en que le transforma el imaginario. Invitando a componer esta imagen en la
actualidad de cada representacin, no cesa de experimentar que esta le engloba y le
arrastra, como Balzac deca que sus personajes le arrastraban (Abirached, 1994:
77).
Como puede observarse, es el intrprete el que brinda las particularidades
propias al personaje, mezclndose con lo propuesto por el texto del dramaturgo. El
actor, entonces, ser el subtexto. Aunque el espectador solo pueda observar lo
exterior, el actor deber crear una coherencia interna, convirtindose de esta manera
en el mediador del sentido.
En conclusin, para encarnarse el personaje necesita al doble del actor, y
este requerir del espectador a modo de testigo para poder completarse. Abirached
no da importancia a que este espectador confunda al actor con el personaje, pero s
se lo requiere para poder efectuar la operacin teatral, en tanto es el actor quien da
cause a la ruptura con la realidad.

I.V. La impugnacin a lo aristotlico.

Para Abirached (1994), la escena moderna se ha establecido mediante el

intento de la impugnacin aristotlica. A partir de lo desarrollado anteriormente,
podemos inferir que la escena, al no ser un reflejo exacto del mundo, es el reflejo de
una sociedad en un determinado momento histrico. En el pasaje al renacimiento, se
desplaza el entendimiento metafsico, y la razn pasa a ser el elemento que el
individuo utiliza para trazar su destino. A partir de 1750, la potencia de la burguesa
genera una apata por la tragedia y la comedia clsica, pues el individuo ya no se
reconoce mediante intermediarios divinos. A partir de entonces, el personaje ser
estudiado y concebido por mltiples miradas.

25
 Abirached seala que la primera mirada en cuestionar la mimesis aristotlica
ser la de Diderot. El autor francs, segn Abirached, es el primero en fundamentar
una teora basada en argumentos y justificaciones, en donde la razn, la esttica y la
historia sern su material. Dentro de los cuestionamientos de Diderot, no se
desacredita el pasado del teatro, pero s se observa que este estar ligado a la vida
y por ende al movimiento. Por lo tanto, los posibles modelos que se han establecido
y repetido son refutados. Finalmente, Diderot considera que aunque sea peligroso
congelar lo propuesto por los griegos, se pueden rescatar elementos como las
unidades de tiempo y accin, que siguen siendo utilizables. En el anlisis de Diderot,
se destaca el estudio a la analoga entre ficcin y verdad. La primera se plantea
desde la imaginacin, y la segunda desde el razonamiento de la historia. Por lo
tanto, la verdad y lo verosmil tendrn nuevas maneras de ser concebidos. Su
relacin con la ficcin teatral, ser conceptualizada de forma diferente, dado que la
identificacin opera ahora entre lo verdadero y verosmil. Pero dado que el
entendimiento del mundo y lo real dentro de sala de teatro se establece mediante
ambigedades, el estatuto de lo verosmil pierde su validez esttica.
Abirached, considera que tanto el personaje teatral como el de la novela en la
era burguesa, parten de la necesidad de autentificarse en la sociedad burguesa para
construirse como individuo. Este individuo se encuentra situado en su contexto
histrico y social, pero sobre todo dentro de un ncleo familiar como la clula que se
utiliza en la mmesis burguesa. Por lo tanto, para Diderot, el personaje brindar
caractersticas generales y caricaturescas slo contrastndose con otros personajes.
De esta manera, se producen modelos de lo que deberan ser padres, madres, hijos,
y otros individuos de la familia. En esta experiencia burguesa, el conflicto del
individuo ser tanto con sus deberes y derechos como con sus condicionamiento en
relacin a lo monetario. As, pierden la distancia que debera separarlos de la
realidad, como lo determina la teora aristotlica. Ante esto, Diderot afirma que el
personaje teatral debe ser menos desmesurado de lo que podra ser un individuo
tomado de la realidad ordinaria.
En el marco de la reutilizacin de la mmesis para los requerimientos
burgueses, nos interesa hacer hincapi en algunos de los autores que estudia

26
Abirached. El ms influyente en las tcnicas de actuacin es, sin duda, Stanislavski.
l desarrolla sus cuestionamientos en relacin al actor-personaje, tomando en
cuenta las problemticas surgidas en el teatro burgus. Aunque en un principio
estudia la bsqueda de lo verdadero en el marco de la escena naturalista, para
Arbirached no se lo puede restringir solo a esta esttica de la escena.
El proceso creativo propuesto por Stanislavski para que el actor realice, en el
caso de una obra moderna, implica el estudio arqueolgico de lo real relacionado a
dicha obra; y en el caso de una obra anterior, hacer una investigacin detallada,
hasta extremos de viajar en donde se sita la obra para poder comprenderla mejor.
Para esto, tambin propone que el actor se encuentre en una escenografa con la
mayor cantidad de objetos reales, en donde el personaje se relacione de manera
estrecha con el espacio. Todo lo anterior tiene como fin lograr que lo que se exhiba
en la escena no sea tomado como una mera representacin.
Abirached seala que en el naturalismo, al actor se lo induce a ser el
personaje, y que por medio de su cuerpo se apropie de la vida de dicho personaje;
es decir, adoptando todo del tal modo, como lo haba propuesto con anterioridad
Diderot. Tambin, como propone Diderot, el actor debe olvidarse de la presencia del
pblico y trabajar sin tenerlo en cuenta. Otro factor de importancia en esta esttica,
es que se intenta suprimir el divorcio entre el escenario y el mundo, teniendo como
herramientas de la poca el conocimiento intelectual y cientificista. Abirached seala
que ms all de sus esfuerzos, esta solo logra fortalecer lo que intentaba impugnar.
De esta manera, muchos de los anteriores cuestionamientos de Diderot respecto a la
teatralidad quedan an abiertos.
Adems de la esttica naturalista, Abirached tambin estudia a los
simbolistas. A diferencia del naturalismo, los simbolistas plantean al personaje como
un ser venido de otro mundo, proveniente del plano onrico, y que debe realizarse en
el plano material. De esta manera, el personaje vuelve a ser un fantasma, en donde
su existencia est en la palabra, pues solo esta puede hacerlo surgir. Para la
esttica simbolista, Hamlet es la totalidad de su significacin, siendo la imagen y la
palabra ms verdaderas que la materializacin. Por lo tanto, los simbolistas
proceden a desencarnar al personaje, quitndole toda la relacin que pueda tener

27
con el mundo, sobre todo su carcter de individualizacin. Entonces, el personaje es
un ser tejido de palabras, y estas palabras, como los de Shakespeare, estn
ligadas a sus caractersticas poticas, como sueos que buscan encontrar su
alma en el escenario. As, por medio de la abstraccin y la sntesis, los simbolistas
buscan, mediante la accin, poner lo irascible al ojo:
() el personaje como una mscara autnoma, desembarazado de toda
pretensin inmediatamente figurativa y exigiendo que su extraeza radical se
preserve en escena. El actor, por el solo hecho de prestar sus rasgos y
entonaciones al papel, lo domestica al constituirlo a imagen suya (Abirached, 1994:
182). Por lo tanto, el personaje no es una forma vaca, sino que es una forma
desnudada.
Abirached tambin estudia a Craig. En primer lugar, Craig dir que el teatro
sufre por estar vinculado con la literatura, ya que la palabra no podr otorgar un solo
discurso al estar vinculada a otros lenguajes. Para el autor, lo que otorga como til
para el teatro la obra Hamlet, es la huella de la improvisacin, diseminada por la
obra. Es por esto que la belleza de la obra shakespereana, para Craig, se encuentra
en la lectura, pero es imposible de encontrar en la representacin. Entonces, el
teatro tendr como factor principal su caracterstica visual, dado que la idea se
remplaza por la imagen en movimiento, estructurada en un espacio especfico:
As, para interpretar Macbeth, Hamlet o Julio Cesar el regidor buscar
esencialmente hacerlos visibles en lneas, volmenes y colores, utilizando al actor
como fragmento de una totalidad y la luz como medio de sugestin: su facultad
principal es la imaginacin, la ms preciosa que posee la humanidad, cosa
misteriosa, eterna, que se crea ella misma, que mantiene el movimiento de la tierra,
que no se agota jams, y cuyo modelo de expresin superior es el smbolo
(Abirached, 1994:182).
En sus trabajos con Shakespeare, Craig propone que el actor ahonde en lo
profundo de su alma para poder hallar el conocimiento, y transformarlo en smbolos.
Estas imgenes otorgadas por el actor, se fundirn en la totalidad del espectculo.
Entonces, la teatralidad propuesta por Craig depender de un algebra escnica

28
autnoma y despojada de toda referencia al mundo real tal como es (Abirached,
1994: 214).
En simultneo al trabajo de Craig, Abirached seala que el naturalismo, de la
mano de Stanislavski, devino en realismo. El pedagogo y director ruso, propone
desde el realismo su enemistad con el teatro de estereotipos definidos. Pero a
diferencia de Craig, que crea en el divorcio del teatro con el mundo y sin ninguna
referencia a este, Stanlislavski afirma que el realismo que consiste en la observacin
de objetos primarios, para de esta manera generar otra vida por medio del
registro de la percepcin.
Para Abirached, es un error comn entender a Stanislavki desde un aspecto
cientificista. El anlisis del autor ruso se centra en el estudio del actor y su anlisis
en relacin al personaje. Existe una dualidad que propone el juego dramtico, en
donde le actor se convierte en el doble del actor, sustituyndolo en escena y
generando sentimientos anlogos pero no personales. Dicho personaje brinda al
actor una determinada cantidad de ndices que deber corporalizar.
Segn Abirached, en el realismo el actor debe someter a la ficcin los objetos
observados mediante la imaginacin. Es por esto que la realidad, en este caso, es
lo que llamamos imaginario, haciendo hincapi en lo que no dicen las palabras, y
generando un impacto en lo corporal. Por lo tanto, el actor no trabaja para su propio
beneficio, sino que tendr en cuenta al espectador. No ser su yo el que este en
primer plano, si no el conflicto que se manifiesta mediante el personaje.
Entonces, el movimiento de lo real efectuado la paradoja de la mmesis, se
vuelve a encontrar en lo propuesto por Stanislavski, Abirached establece que en la
propuesta stanislavskiana, el abordaje que debe efectuar el actor sobre el personaje
implica:

1. Igual nivel de entrega y distanciamiento,

2. Sensacin interior y plasticidad corporal,
3. Sinceridad y elaboracin de imgenes.

29
 Estos elementos se centran en el proceso creativo de la construccin del
personaje, y permiten elaborar una teora que desembocar en una pedagoga del
actor. El desarrollo de la imaginacin debe ser constatado por un riguroso anlisis,
en donde el actor pueda comprender, por ejemplo, la situacin en la que se
establece el personaje:
() que despeje la perspectiva y la lnea directriz de cada papel, que
acuerde en una relacin armoniosa los mltiples componentes de la accin y que
establezca lazos de causalidad en la sucesin de comportamientos y episodios
(Abirached, 1994: 231).
Finalmente, Abirached analiza a Artaud, a quien considera como el mayor
exponente de la impugnacin aristotlica. Si bien tenemos en cuenta que Artaud
propone su propia dramaturgia en el espacio, ello no aplica a lo que investigamos,
ya que contamos con un texto dramtico especfico. Por consecuencia, nos
centraremos en sus planteos en relacin al teatro y la literatura, y su revisin en
relacin al personaje y el actor.
Artaud proviene de la herencia del dadasmo, y si bien ha pertenecido al
surrealismo, le critica a estos su prdida del eje de la bsqueda de la cual partan, y
afirma que es necesario hacer una revolucin radical. Entonces, su bsqueda parte
de la energa del ser en el escenario, por lo cual ser necesario abandonar la
mscara y la representacin. La base de la propuesta de Artaud, ser desmantelar
todas las estructuras establecidas del teatro, para as retornar a lo esencial.
Segn Abirached, Artaud no considera a los textos dramticos como tales,
sino que propone abolir las obras maestras, ya que la obra sirve una vez y luego hay
que destruirla. Hace hincapi que en el teatro occidental, en lugar de crear, se
dedica a repetir y conservar. No se puede utilizar a la vida para la representacin.
Artaud observa que todo el vocabulario del teatro habla del desdoblamiento: traducir,
trans-poner, inter-pretar, trans-mitir, re-producir, etc. Es decir, el punto de partida se
encuentra afuera del escenario. Se critica, entonces, que el teatro occidental, al no
poder crear, repite las imgenes y formas que observe del mundo. La ilusin que se
genera solo produce que se establezca una tranquilidad entre el actor y el pblico,
sin haber ningn tipo de peligro. De esta forma, el teatro pierde su fuerza.

30
 Abirached seala que Artaud comprende que lo real debe emerger en el
teatro, alejndose de la repeticin y lo ilustrativo. Para esto, propone que debe
provocar peligro, atacando la mente y los sentidos del pblico. Slo as puede
aparecer la vida en el teatro, fundindose representante y representado, el
significante y el significado, lo concreto y lo abstracto. Justamente, en la nocin de
doble, Artaud elimina toda la distancia entre modelo y la figuracin: En una
palabra: si el teatro es el doble de la vida, se sigue de ah que la vida es
recprocamente el doble del teatro" (Abirached, 1994: 325). Por esto, Artaud afirma
que el drama del mundo, y la falta de plenitud es la separacin entre el cuerpo y la
mente. Entonces, la muerte ser la que libre este conflicto. Por lo tanto, el teatro
ser utilizado para poder comprender dicho proceso.
A su vez, para Artaud es importante la presencia del cuerpo en el presente
aqu y ahora, pues es la nica herramienta que permite modificar y generar
sensibilidades. Desde los griegos, el teatro occidental se dirige hacia el
entendimiento y obtiene la encarnacin del personaje en el actor reflejado de
imgenes en otras (Abirached, 1994: 327). Sin embargo, la palabra articulada no
sirve para su propuesta, ya que Artaud invita a que sea todo el organismo el que
dispare, desde la materia, los sentidos del espectador. El teatro es utilizado porque
se lo considera el nico lugar para poder unir el cuerpo con la mente, y de esta
manera recobrar su lenguaje. Para Artaud, el lenguaje es insuficiente e imperfecto,
pues al estar separado del cuerpo es difcil integrarlo al yo. Entonces, no hay nada
que esperar de las palabras, ya que estas estn solidificadas en un determinado
significado, en una terminologa esquemtica y limitada.
En esta lnea, el autor propone abolir lo sacro del texto y del autor dramtico,
pulverizando al personaje y por lo tanto a la mimesis. Como hemos afirmado con
anterioridad, Artaud es el primero en hacer hincapi en la necesidad de desplazar lo
esttico para hacer surgir la vida multiforme. Esta circunstancia se establece
desde los ltimos aos del siglo XIX, en donde se comienza a pensar un actor
despersonalizado y definido como un signo corporal. Abirached seala que el
cuerpo humano es categorizado como signo (en el caso de Artaud, este lo considera
un jeroglfico). Entonces, este ser el elemento central de la accin teatral, ya que

31
provee el elemento presente a travs de su cuerpo y aliento, siendo as un
instrumento. Si bien las cuestiones aplicadas al actor no sern tericamente
organizadas ni sistematizadas, Artaud hace hincapi en que la liberacin que
propone no tiene relacin con el libre albedrio. Al igual que un atleta, el actor se
manifestara mediante sus sentimientos, empleando as su propia vida. Es por esto
que la respiracin ser un eje primordial, de donde partir la expresin del actor.
Para este autor, el teatro es la liberacin salvaje del ser, y por consecuencia se
arriesga la vida y su razn al exponerse en pblico. El peligro consta en que la
energa puesta por el actor debe producir una accin que haga tambalear el orden
del mundo.

32
 Captulo II

II. Acercamiento a la escena isabelina en el proceso de Noche de Reyes

o como quieras.

En este segundo captulo, nos centraremos en analizar el personaje en la

obra de Shakespeare en relacin a la accin, para luego hacer un abordaje actoral.
Para ello, tendremos en cuenta que la labor de Shakespeare como dramaturgo fue
efectuada en el final del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, por lo cual resulta
necesario contextualizarnos en ciertos criterios de la poca. Esta misma labor fue
necesaria en el proceso de los ensayos del proyecto de graduacin Noche de Reyes
o como quieras. Nos era ineludible, como actores, comprender cuestiones de poca,
para as abordar la accin propuesta por los personajes o para la comprensin de
las circunstancias en que se encontraban.
La escena isabelina difiere de la actual no solo en los procedimientos
actorales y espaciales, sino, sobre todo, en lo vincular con el pblico. Por este
motivo, se descart en el proceso pretender realizar una puesta antropolgica;
tambin lo descartamos en esta investigacin. No obstante, precisamos analizar
dicha relacin con el pblico, dado que en el contexto actual suele considerarse a la
obra se Shakespeare como textos literarios, lo cual constituye otro de los motivos
que dificultan an ms la tarea de materializarlos.
Tendremos en cuenta, adems, que el texto utilizado en el proyecto de
graduacin fue una versin previamente elaborada por un dramaturgo. Se trabaj
intentando conservar el sentido del texto y los juegos de palabras, produciendo una
versin accesible para actuar. Un ltimo punto a aclarar, es que dicha versin tena
la particularidad del intercambio del gnero de los personajes, debido a las
necesidades del elenco, donde la mayora eran mujeres actrices.

II.I. Shakespeare: Contexto histrico y teatralidad.

33
 Para nuestro anlisis de la obra de Shakespeare, utilizaremos los libros Leer
a Shakespeare de Lucas Margarit (2013) y Shakespeare de F.E.Halliday (1985).
Halliday hace un anlisis sobre la dualidad del pensamiento que permite la
obra del dramaturgo renacentista, y como ella se ve reflejada en sus personajes y
obras. Para Margarit, se debe considerar que es el cuerpo del hombre donde se ve
la proyeccin del macrocosmos en el microcosmos. El autor considera el momento
histrico en el que se produce la obra shakespereana como un proceso secular, en
donde es el mismo hombre el que se pone en contacto lo superior desde lo inferior.
As mismo, el hombre procede como punto nodal, dado que el hombre renacentista
tiene consciencia de esta transicin del pensamiento. As, si bien en la obra de
Shakespeare se encuentran antecedentes de la tradicin clsica, Margarit destaca
que este autor desconoca la tragedia griega y la potica aristotlica. No obstante,
Halliday comenta que ya se haban establecido modelos de obras tomados de la
comedia de Plauto y la tragedia de Sneca, como tambin registros de obras
5
escritas en verso blanco .
Para estos autores, el pblico del teatro isabelino se compona de una
heterogeneidad de clases sociales. Por ello, la dramaturgia emergida en ese
contexto era en verso y en prosa, proporcionando una fluctuacin entre el contenido
filosfico y los parlamentos mundanos. De esta manera, lograba llegar a ambos
pblicos. Estos registros diversos entre s, aparecan, a veces en simultneo, y a
veces uno detrs del otro. Esto tambin se ve reflejado en el dinamismo del
pensamiento de la poca.
En relacin a los personajes, Margarit indaga la teora de los humores, dicha
teora era utilizada en la poca isabelina teniendo precedentes en la antigedad.
Donde segn la cantidad porcentual de un elemento se determinar el humor que
manifestar el personaje. Por ejemplo, el humor melanclico tendr como
predominio el elemento tierra, caracterizado por ser frio y seco. En el caso del agua,
el humor ser flemtico, con cualidades fras y hmedas. Con el aire el humor ser
sanguneo, y con el fuego ser colrico, caliente y seco. A su vez, en la obra de

5 Verso blanco: tambin conocido como verso suelto. Dicho verso no est sujeto a rima, pero s a
medida.

34
Shakespeare los personajes estn en una continua contradiccin entre la
predestinacin que establecen los astros y su propia voluntad de accin. Y el cuerpo,
que transita estas reas, aparece como un elemento en continua degradacin.
Otro elemento a tener en cuenta, es el espacio en la escena isabelina en
general, y en la obra se Shakespeare en particular. Para esto utilizaremos, al igual
que Margarit y Halliday, una copia de la imagen del teatro El Cisne perteneciente a
De Witt. Vale aclarar que esta imagen es la primera documentacin ilustrada sobre el
edificio teatral isabelino.

Interior del teatro El

cisne, construido por
Francis Langley,
donde Shakespeare
y su compaa
actuaron en la
temporada 1596-97.
Al parecer tena un
aforo de 3.000
espectadores
sentados. Grabado
de poca. (Halliday,
1985:75.)

En la imagen, podemos observar que una de las partes se encuentra techada,

pero no as el proscenio, lugar en donde se representaba la accin. Ambos espacios
se encuentran despojados de escenografa. Esta ausencia ser la clave a estudiar
de aqu en adelante, pues determina que se requera de una participacin activa del
pblico, ya que nada estaba determinado ms que por la actuacin de los actores-
personajes. Es decir, la palabra empleada por el personaje es la que completar el
espacio vaco, dndole entidad y delimitacin. Esta caracterstica teatral no solo
funcionaba como una decisin esttica, sino sobre todo como una necesidad
pragmtica de la poca, ya que deriv de una cuestin econmica y de la
funcionabilidad que tena al momento de hacer giras. Esta esttica permite que se
produzca una multiplicidad de espacios dentro de la misma representacin. Este

35
espacio escnico se compone, adems, de dos puertas ubicadas en el fondo del
escenario, y por encima un balcn que poda ser utilizado para situaciones como la
escena entre Romeo y Julieta, o si la obra lo requera se colocaban all los msicos.
La bandera que encontramos en lo alto del escenario se utilizaba para avisar que
gnero dramtico se estaba representando: comedia, tragedia o pieza histrica.
Margarit considera que la estructura de estos teatros tiene dos orgenes,
relacionados a ciertos espectculos de la poca. El primero son los patios de las
tabernas, en donde los espectculos ambulantes hacan sus representaciones. La
similitud con el espacio teatral isabelino se encuentra en que eran espacios al aire
libre, y los espectadores se hallaban en unos balcones. En segundo lugar, en la
poca existan espectculos que tenan el fin de entretener por medio de peleas de
animales; la similitud es que, al igual que en el teatro isabelino, estos espectculo se
realizaban en espacios circulares.
Tanto Margarit como Halliday destacan que tambin existan espacios
teatrales privados que constaban con un espacio similar, por lo cual no era una
dificultad trasladar una obra de un espacio a otro. Esto era posible porque el reinado
de Isabel y la corte apreciaban la actividad teatral, lo cual favoreca su proliferacin.
Este ltimo punto demuestra que el teatro posea una importante trascendencia para
la poca, lo cual llev a que Shakespeare necesitara escribir para un pblico
heterogneo (nobleza y pueblo). A su vez, el teatro era un lugar en donde se reunan
todas las clases sociales inglesas, y no solo operaba como un mero entretenimiento,
sino tambin como un lugar en donde se forjaban ideas polticas y estticas con
difusin en el pueblo.
Volviendo a la tesis de Margarit, segn la cual la palabra es el vehculo por
donde se desarrolla la accin en la obra de Shakespeare, agregamos ahora que lo
nico real en el escenario es el personaje, y por consecuencia l ser quien nos
indicar la ubicacin espacial, es decir, dnde y en qu momento transcurre la
accin. Mediante su cuerpo, el actor tendr que delimitar las relaciones espaciales
no solo entre los personajes, sino tambin respecto al escenario. Es tambin el
actor-personaje es el que delimitar el espacio entre la accin dramtica y el pblico,
dado que estos espacios por momentos se desdibujan.

36
 Finalmente, una ltima consideracin a tener en cuenta es que el poeta y/o
artista de la poca renacentista no es solo un observador de la naturaleza, sino
sobre todo un creador, y la reflexin del artista sobre su obra es un tpico comn de
la poca.

II.II. Peter Brook: La nocin de espacio en la obra de William

Shakespeare.

Para continuar con la indagacin sobre el espacio escnico en donde se

gesta y genera el personaje en Shakespeare, utilizaremos al autor Peter Brook a
partir de las siguientes fuentes: el captulo El punto de vista del director de escena
del libro El expediente del caso Shakespeare, El espacio vaco y La puerta abierta.
Consideramos que parte de lo que plantea este autor es similar al punto de vista y al
pedido de nuestra directora del proyecto de graduacin, tanto en lo referente a la
puesta en escena, como en las indicaciones actorales.
La conocida premisa del autor es que lo nico que se necesita para un acto
teatral es que un hombre camine por un espacio vaco y que otro lo observe. A partir
de ello, Brook analizar los procedimientos del teatro isabelino y profundizar en el
entendimiento de la poca. El autor considera que algunas de las cualidades de la
teatralidad de la poca fueron necesarias para que surgiera la genialidad de
Shakespeare. Una de ellas es la independencia escnica planteada en el apartado
anterior: () si el teatro isabelino ha tenido en tal medida una entera libertad de
accin, lo debe principalmente a la ausencia de decoraciones. (Brook, 1962: 241).
A su vez, Brook sostiene que si bien en la obra de Shakespeare conviven
todas las formas del teatro, debido a su caracterstica literaria y de material
intelectual, sus textos generan modelos ideales de cmo llevarlos a escena. Por el
contrario, Brook afirma que estos materiales, al momento de llevarlos a escena,
representan una experiencia para con el pblico.
En su libro El espacio vaco, el autor afirma que en la actualidad los actores
jvenes intentan buscar en su actuacin la posible verdad, tratando de emplear sus
versos de la manera ms realista que supuestamente requieren los personajes. De

37
esta forma, estos mismos versos se encuentran para el actor cada vez ms rgidos,
y producen solemnidad. Por el contrario, para el autor lo importante es actuar la
palabra y lo encriptado en ella, dado que solo contamos con la palabra escrita como
elemento. Esto es as porque no contamos con ningn otro tipo de registro de cmo
se representaban y se les daba vida escnica a estos textos dramticos.
La palabra escrita por Shakespeare surge desde el propio interior del
dramaturgo, para luego ser interiorizada por el actor. El texto que nos llega de
Shakespeare es el registro de las palabras que el dramaturgo decidi establecer, y
las palabras son lo visible de algo mayor invisible. Para Brook, Shakespeare es el
nico dramaturgo que explora la vida tanto en su aspecto interno como externo,
desde el mundo y apartndose del mundo, para as construir el suyo propio. Por
consecuencia, Brook afirma que en sus obras, Shakespeare habla con la misma
profundidad tanto de las problemticas del mundo, como de los procesos internos
de los hombres aislados e individuales.
La estructura dramtica en la obra de Shakespeare difiere del resto de las
dramaturgias, particularmente porque en sus obras podemos encontrar distintos
modelos de estructura. Segn Brook, en el teatro de Shakespeare hay una similitud
mayor a lo cinematogrfico que a la estructura dramtica convencional de lo teatral.
Dicha estructura est constituida para ser representadas sin interrupciones en su
trama, ya que forma parte de un todo que se revela dinmicamente, es decir, en una
secuencia ininterrumpida de escenas. Estas escenas de la trama se presentan
alternadas con escenas cortas de enlace en una misma unidad de tiempo, ya que la
disposicin del espacio es uno de sus ejes ms significativos del anlisis del trabajo
teatral.
Como hemos mencionado anteriormente, en la teatralidad renacentista el
escenario isabelino era un tablado descubierto, neutro, un lugar cualquiera con
puertas. Brook plantea que de este modo el dramaturgo tena libertad de arrastrar al
espectador a travs de una serie ilimitada de ilusiones que abarcaban, si l quera,
el mundo fsico en su totalidad. Entonces, para comprender el espacio escnico en
Shakespeare, es necesario tener en cuenta las caractersticas fsicas del edificio
donde se practicaba la tarea teatral (ensayos, construccin y representacin de las

38
obras). La sala del teatro isabelino se caracterizaba por la ausencia de techo,
posea un gran balcn, y su segunda galera ms pequea era un diagrama del
universo como lo vean los espectadores. En dicho espacio se poda generar el
encuentro entre los dioses, la corte y el pueblo. Es por ello que para Brook, este
escenario era una maquina perfecta para un filsofo y su visin del mundo. La
libertad de movimiento del escenario isabelino no era solamente una cuestin de
decorado, sino que permita al dramaturgo recorrer el mundo, de escena a escena.
Tambin posibilitaba el libre paso del mundo interior al exterior.
Para el autor, el atractivo inagotable de las piezas de Shakespeare lo
constituye el hombre, que se presenta simultneamente bajo todos sus aspectos;
podemos identificarnos con l, sucumbir a la ilusin y finalmente rechazar la ilusin.
Por consiguiente, una de las particularidades del dramaturgo isabelino es el cruce de
lo cotidiano con lo profundo, utilizando un lenguaje elevado y haciendo un uso
ritualista del ritmo, provocando de esta manera los aspectos mismos de la vida que
oculta la superficie. Shakespeare utiliza como ruptura del ritmo la utilizacin de la
prosa, e introduce una conversacin en jerga, para que de esta manera la palabra
se lance directamente del actor al espectador. Por ello, Brook considera que la
esencia del estilo de la dramaturgia de Shakespeare, es una ausencia de estilo, una
rigurosidad de contextura y una mezcla consciente de factores opuestos. Como
consecuencia, Shakespeare ha podido escribir piezas de teatro que pasan a travs
de todas las etapas de la conciencia. Ms an, para Brook el teatro propuesto por
Shakespeare es el nico que ha podido abarcar todas las caractersticas humanas,
atrapando as el inters del pblico. De esta forma, como espectculo contiene
elementos que tambin podemos encontrar tanto en un partido de futbol, como en
un teatro realista o en la televisin, o en el music hall. No obstante, la obra
shakespereana siempre remite a laberintos ms profundos y extraos que los que se
muestran en la superficie.
Por lo anterior, el autor sostiene que al perderse el estilo de los edificios
teatrales isabelinos se deja de entender la esencia de Shakespeare. Luego de
cerrarse los teatros isabelinos a causa de la peste, sus obras comienzan a
representarse en teatros con proscenio. En dichos teatros, los actores y directores

39
slo estaban interesados en los grandes papeles protagnicos y en su propia
exhibicin personal, expresando la necesidad lucirse en un gran espectculo.
Entonces, a principios de siglo XX, se vuele a indagar sobre el teatro isabelino, y
Brook llega a la siguiente conclusin:
Interpretar a Shakespeare simplemente, dejar al bardo la rienda suelta. As
naci un estilo simple de representacin de Shakespeare, al aire libre, en los predios
comunales, en los vestbulos y en las escuelas de muchachos. (Brook, 1962: 245).
Por consecuencia, la historia en Shakespeare es la historia de diferentes
estilos, que automticamente conducen a los actores y directores a modelar estas
obras a imagen de s mismos. Cada poca utiliza y modifica a su beneficio esta
dramaturgia. El teatro isabelino, su forma natural y sin afeites, se va olvidando poca
a poca.
En su libro La puerta abierta (2006), Brook teoriza sobre la accin. All,
plantea que el trabajo de estar en la escena requiere de toda la capacidad de un
profesional para lograr hacerla viva, y evitar imitarla. En el teatro, la vida es
inventada en paralelo con lo real; si en el teatro el espectador se encuentra slo con
la vida real, no tendra sentido que asistiera a l. Brook propone que el espectador
encuentra vitalidad en el teatro, pues este y la vida coexisten en simultneo, ya que
la vida en el teatro es: La accin de reducir el espacio y comprimir el tiempo,
creando un concentrado (Brook. 2006: 19). Para el autor, cada palabra est
constituida por silencios que se encuentran tanto antes como despus,
entramndose las relaciones energticas entre los personajes. De esta manera,
poder emplear la palabra con vida depender de este mismo proceso, pero tambin
de disimularlo.
La propuesta del autor en relacin al actor, es que este debe tener
equilibrados los siguientes elementos: pensamiento, emocin, y cuerpo. El cuerpo
del actor debe entrenarse. La ausencia de entrenamiento es comparada con la
ausencia de afinacin, es decir, con un instrumento desafinado. Pero ms all del
riguroso entrenamiento y experiencia del actor, siempre que se encuentre ante un
espacio vaco aparecer el miedo. Es necesario que el actor observe los obstculos
naturales para poder encontrarse en el presente de la escena, sin hacer nada en

40
apariencia. El actor creador est abierto siempre a la nueva experiencia. Por el
contrario, los actores mediocres cierran su trabajo para no seguir exponindose al
vaco que les causa temor.
Brook considera que la construccin del personaje teatral consiste en la el
acto de fabricar una falsificacin consiente (Brook, 2006: 34). Estas falsificaciones
debern ser temporales en el proceso creativo, ya que el hallazgo del personaje es
una situacin efmera que no se mantiene en el tiempo. Por lo tanto, para Brook la
forma exacta de este personaje tal vez solo aparezca a ltimo momento, debido a
que el proceso creativo no solo es el periodo de construccin, sino tambin de
aniquilacin, y ambos movimientos se dan en simultneo. El actor debe aceptar el
miedo producido por los espacios vacos, pues si no lo hace los supuestos lugares
de comodidad que construya producirn un actor mecnico que solo estar fingiendo
en la escena.
A su vez, Brook reflexiona sobre su experiencia con su grupo al investigar a
Shakespeare. En dicha experiencia, slo usaban una alfombra para delimitar el
espacio en el que se iba a trabajar. Esta decisin espacial, les permita transitar
escenas que en Shakespeare comienzan a desarrollarse en un interior y luego al
aire libre, sin que en el texto se enuncie el momento de la transicin. Segn Brook,
este dramaturgo escribi sus obras para un espacio infinito en un tiempo indefinido.
Brook tambin considera que el teatro es una de las artes ms complejas, dado que
se constituye por medio de tres conexiones simultneas: los vnculos entre el actor y
su vida interior, entre el actor y sus compaeros y entre el actor y el pblico. En el
primer vnculo, el actor tendr que sustentar su nexo con sus fuentes de significado;
deber desarrollar una escucha tanto en lo interior como en lo exterior, estando en
ambos mundos al mismo tiempo. En el segundo vinculo, no solo tendr la escucha
en s mismo, sino tambin en lo que generan los otros actores, pero aun as deber
permanecer conectado con su interior. En cuanto al tercer vinculo, considera que el
actor deber ser personaje y cuentista al mismo tiempo, porque mientras se

41
relaciona ntimamente con otro personaje, tambin est hablndole a los
6
espectadores.
Si bien en el teatro se entrecruzaran los grandes cuestionamientos del ser
humano, como la vida y la muerte, Brook sostiene que a ello se suma la necesidad
pragmtica de llevar la escena a lo dimensional. El teatro, sostiene el autor, no es la
composicin de elementos como actores, textos o edificios, sino la manifestacin del
tiempo presente. Esto se constituir desde el lazo de unin, producido por el
convencimiento entre el actor y el pblico, y generando un instante irrepetible.
Un ltimo punto que nos interesa destacar del trabajo de Brook, es su anlisis
del verso y la palabra. Sobre el verso en Shakespeare, el autor sostiene que dicho
verso no es solo una forma de decoro. Para analizarlo, parte de la siguiente
dificultad: Cmo decir el verso de manera natural sin caer en la mundanidad? Para
esto el autor propone entender porque est escrito en verso y cul es su funcin, ya
que Shakespeare los ha utilizado para poder movilizar los elementos ms profundos
de sus personajes.
Afirmara que las palabras sern como las formas, y encontraran su significado
cuando sean usadas de manera correcta, dado que ambas son potencial expresivo
dramtico. Shakespeare ha creado el mayor vocabulario de la lengua inglesa
componiendo su obra tanto con oscuros trminos filosficos, como con groseras
obscenidades. De esta manera contaba con 25.000 vocablos a su disposicin. Pero
para Brook, el teatro tendr a su disposicin muchos otros lenguajes para
relacionarse con el pblico: el lenguaje del cuerpo, el del sonido, el del ritmo, el del
color, el del vestuario, el de la iluminacin, etc.
Finalmente, Brook reitera su relacin con el material shakespereano, debido a
que es un modelo que nadie ha superado, y lo considera siempre pertinente y
contemporneo. Usando como referencia su proceso de creativo de La Tempestad,
explica que su labor prioritaria fue combatir contra la palabra y su significado. Un
texto slo cobra vida gracias al detalle, y el detalle es el fruto de la comprensin

6 Al respecto, para Brook es un error considerar al autor como una forma sagrada, y propone agilizar
la lectura entre lneas, ya que no existen lmites en las formas virtuales que estn presentes en el
texto. Por consecuencia, no existe vida sin forma, pero esta forma no debe ser un obstculo para la
vida.

42
(Brook, 2006: 129). En un principio, el actor solo le dar un significado general al
texto que exponga. Por consecuencia, requerir ayuda de la mirada externa para
poder seguir indagando en las acciones significativas.

II.III.I Bloom: La personalidad en el personaje de Shakespeare.

Hasta el momento, el estudio que hemos realizado se refiere especficamente

al enfoque teatral de Shakespeare. Con el propsito de indagar en las dificultades
que plantea hacer un estudio terico sobre este dramaturgo, analizaremos la
hiptesis de Harold Bloom, segn la cual Shakespeare se ubica en el centro del
canon occidental y universal, otorgndole cualidades inamovibles.
En Shakespeare: La invencin de lo humano (2002), Harold Bloom realiza un
amplio estudio del personaje shakespereano en toda la obra del bardo. Vale aclarar
que Bloom se ha desarrollado como crtico literario, dedicado gran parte de su labor
al estudio de la obra del dramaturgo isabelino. Nos centraremos en investigar las
consideraciones generales de los personajes en Shakespeare, para luego
analizarlos particularmente en Noche de Reyes o como quieras. Tambin
destacamos que este material de Harold Bloom fue estudiado en el trabajo de mesa
en el proceso creativo del proyecto de graduacin.
En principio, para Bloom los personajes en Shakespeare no son slo papeles
para que los actores los interpreten, o un mero material literario, sino un aporte
imprescindible para totalidad de la humanidad. Por lo tanto, Bloom establece que
Shakespeare escribi la mejor prosa y poesa de la lengua inglesa en particular, y de
todas las lenguas en trminos universales. El trabajo de Bloom no se aplica a un
desarrollo bibliogrfico de Shakespeare. Por lo tanto, considera que lo que perdura
en el tiempo no es su figura personal como escritor, sino la extensa cantidad de
personajes escritos.
Segn la tesis de Bloom, mediante sus personajes Shakespeare crea lo que
nosotros conocemos como humano, produciendo de esta manera la representacin
de la cognicin, la personalidad y el carcter. Entonces, en lugar de repetir modelos
medievales, el dramaturgo isabelino nos presenta nuevos modos de conciencia. La

43
originalidad que manifiesta el personaje, segn Bloom, consiste en construirse
mediante su interioridad. A travs de su propia escucha, dichos personajes logran
un cambio en s mismos. Esta individualidad del personaje tambin se produce en
relacin a la escucha de un segundo personaje, y sobre todo va la emancipacin de
la mirada divina de un dios, o de algn destino escrito. Entonces segn este
enfoque, podemos encontrarnos que Shakespeare crea una voz propia en cada uno
de ellos, y a su vez l mismo puede manifestarse.
Por otra parte, nos encontramos con el siguiente interrogante: Por qu
Shakespeare?. Bloom contesta: Pues quien ms hay?. (Bloom, 2002: 23). As,
Bloom determina que hay que leer a Shakespeare teniendo en cuenta su
superioridad, sobre todo en lo que respecta al intelecto. Vale aclarar que Bloom
ubica a Shakespeare en relacin con autores como Chaucer o Dostoievski, (pues en
sus obras acontece la construccin de las personalidades interiores mediante sus
personajes) y lo desplaza a sus contemporneos dramaturgos Marlowe y Ben
Johnson.
El autor hace hincapi en los personajes, ms que en la accin desarrollada
en las obras, y utiliza como mtodo de lectura el primer plano, dejando el trasfondo
que contienen las obras. Aun as, Bloom insiste en que estos textos requieren de
una lectura activa y dinmica, proponindonos que seamos tenaces en dicha lectura,
teniendo en cuenta que las obras de Shakespeare nos leern a nosotros mismos:
Para leer las obras de Shakespeare, y hasta cierto punto para asistir a sus
representaciones, el procedimiento simplemente sensato es sumergirse en el texto y
en sus hablantes, y permitir que la comprensin se expanda desde lo que uno lee,
oye y ve hacia cualquier contexto que se presente como pertinente (Bloom, 2002:
31).
Consideramos en esta investigacin, que este tipo de enfoque desplaza la
posibilidad tangible de la materialidad actoral. Por ello, insistimos en leer la accin en
los personajes shakespereanos.
Bloom utiliza a Samuel Johnson para indagar en la singularidad presentada
en Shakespeare, considerndolo como el primero de los crticos literarios en
occidente, y el primero en observar que la obra del dramaturgo isabelino se

44
caracteriza por la eminencia de una diversidad de personalidades. As, para ambos
tericos Shakespeare es el nico que crea con amplitud lo que ambos llaman
individualidades separadas. Johnson tambin hace comparaciones entre autores,
afirmando que solo la genialidad de Homero podra rivalizar con Shakespeare en
cuanto al valor de la originalidad. Desde la lectura de Johnson, Bloom plantea que la
figura de Shakespeare transciende mediante el entendimiento de la naturaleza
humana. Sin embargo, no es solo eso lo que podemos encontrar en la obra, sino
que siguiendo a Bloom, es Shakespeare quien nos inventa como humanos. En
relacin a la mmesis shakespereana, el autor afirma: Las imitaciones producen
dolor o placer, no porque las confundamos con realidades, sino porque traen a la
mente realidades (Bloom, 2002: 24). Johnson establece que las realidades fluctan,
siendo cambio en s mismas, haciendo hincapi en que lo humano en Shakespeare
se expresa mediante la voluntad y las vulnerabilidades, provocando la invencin de
los cambios humanos. Ms an, tanto Bloom como Johnson consideran que
Shakespeare no es la vida, ya que sus personajes han creado la vida, pues
modifican nuestro entendimiento sobre ella.
Para Bloom, Hamlet y Falstaff son los personajes centrales a estudiar, pues
su superioridad radica en lo lingstico, lo cognitivo, e imaginativo. El estudio de
estos personajes nos acerca a lo que el autor entiende como el misterio de
Shakespeare. En primer lugar, Hamlet es considerado como la nica figura secular,
comparable a la de Yahweh, Jess y Al. Por ello, Bloom insiste en que la
importancia de la figura de Hamlet en la cultura occidental sobrepasa al papel que
puede realizar un actor. A partir de la comparacin de Hamlet con las figuras
religiosas ya mencionadas, Bloom afirma que Hamlet es el fundador de la
personalidad, ya que este personaje nos contiene como humanidad. Esta
diferencia que hace Bloom en relacin a Hamlet y Falstaff por sobre el resto de los
personajes de Shakespeare, lleva al autor a afirmar que en ellos se inaugura la
personalidad tal como hemos llegado a reconocerla. Si bien la nocin que tenemos
del carcter occidental es la del ser interior como agente moral, esta tiene muchas
fuentes: Homero y Platn, Aristteles y Sfocles, la Biblia y San Agustn, Dante y
Kant. Pero Bloom insiste en que la personalidad, como nosotros la entendemos, es

45
una invencin shakespereana, y en esto radica la originalidad del dramaturgo
isabelino.
Cabe destacar que Bloom, al igual que otros tericos, compara la obra de
Shakespeare con la Biblia: en donde el centro de la Biblia es la presencia de Dios, la
obra de Shakespeare, a partir de ser considerada como secular (y este es el caso
especfico de Bloom) es el centro fijo del canon occidental. Adems, lo que tienen en
comn estos dos materiales, segn Bloom, es la simultaneidad entre lo universal, lo
global y lo multicultural. Sin embargo, vale aclarar que, segn Bloom en ninguno de
todos estos contextos culturales se puede contener a Shakespeare en su totalidad.
Debemos destacar al inters de este trabajo, que Bloom no se enfoca en el estudio
de por qu sucedi el fenmeno de Shakespeare, sino en por qu sucede en la
actualidad, e inclusive ms all del tiempo y el espacio.
Por consecuencia, para Bloom Shakespeare no es solo un autor de literatura
o un dramaturgo, sino que considera que nos encontramos ante un Dios mortal; y
sus creaciones (los personajes) son considerados por Bloom como dioses mortales,
o inclusive como mayores al propio ingenio que los creo. Shakespeare creo
personajes que son libres artistas de s mismos. Es por esto que despus de l,
slo se ha reproducido imitaciones de Shakespeare. A su vez, es un interrogante
abierto cmo han sido creados estos personajes, que an nos siguen pareciendo
reales. Bloom afirma que el estudio de consideraciones de poca no es convincente
para acercarse a una posible explicacin de dicho interrogante, debido a que la
genialidad de Shakespeare no es comparable con la de sus contemporneos
(principalmente, Bloom refiere a la figura de Marlowe). Siguiendo a Leeds Barroll,
Bloom destaca que el hombre del renacimiento estaba atravesado por ideales que
podan ser tanto cristianos como filosficos, pero que en ambos casos dependa de
la necesidad personal de pertenecer a algo superior a uno mismo. Aun as, para este
terico Shakespeare es la figura que indaga la relacin de dicho vaco entre las
personas y el ideal personal.
A partir de esto, podemos afirmar que, a nuestro juicio, el estudio de Bloom,
privilegia la lectura de Shakespeare en el confort del hogar, y no centra su atencin
en analizar las caractersticas de la materialidad actoral o escnica, es decir, no

46
toma en consideracin las caractersticas particulares de realizar una representacin
de la obra shakespeareana.

II.III.II Jan Kott: La contemporaneidad shakespereana.

A continuacin, trabajaremos el libro Apuntes sobre Shakespeare, de Jan Kott

(1969). Tomaremos este material para comprender la importancia de seguir
representando en el teatro la obra de Shakespeare. Realizaremos un recorrido sobre
su lectura de los personajes shakespereanos, pues segn el autor ellos contienen el
elemento de la actualidad.
En principio, Kott toma los dramas histricos para indagar sobre cmo el
personaje en Shakespeare es atravesado por la actualidad en el contexto isabelino.
Partiendo de la base de que el mundo shakespereano se constituye a partir del
mundo real, el autor afirma que dicha actualidad era construida mediante personajes
provenientes de historias de la poca y de su contexto poltico real. Kott considera
que la lectura y bsqueda en la obra de Shakespeare vara segn lectura que cada
poca hace de ella. Por ejemplo, las miradas tanto del siglo XIX y el siglo XX sobre
las matanzas que podemos encontrar en las obras de Shakespeare difieren entre s.
En el siglo XX, se observa la muerte de los personajes en los dramas y tragedias de
manera natural, o como una necesidad de la historia. Este rasgo era considerado en
otras pocas como catrtico, o como una caracterstica artstica de la genialidad del
dramaturgo. Lo que nos interesa destacar, es que Kott centra su anlisis en la figura
espectador, tomando en cuenta la actualidad en una obra shakespereana. Por lo
tanto, dicho espectador actual necesariamente encuentra contemporaneidad,
transportndose y comprendiendo la poca de Shakespeare pero, a su vez,
actualizando el conflicto.
En la primera parte de su libro, Kott analiza la utilizacin del poder en la obra
de Shakespeare, particularmente en los dramas histricos. Partiendo de la hiptesis
de que el poder no es abstracto, sino que surge a partir de conflictos materiales, este
es estudiado mediante el Gran mecanismo de la historia. Este mecanismo est
constituido por peldaos que constituyen una escalinata hacia el poder; el avance en

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cada escaln implica traicin y el asesinato. Al establecerse en lo material, el poder
es ejercido y disputado por las personas que se encuentran libres del dominio divino
de los dioses. Si bien no habr bondad o maldad en los reyes, estos se encuentran
en distintos escalones. Por lo tanto, el camino al poder es el camino a la muerte.
Nos interesa destacar que el funcionamiento del Gran mecanismo se ver
reflejado en el espacio escnico. Uno de los rasgos a destacar de este
funcionamiento es el uso del proscenio, donde muy rpidamente se pasa de una
situacin a otra, abarcando diversas circunstancias. Sin embargo, al finalizar la
historia termina en el mismo lugar en donde comenz, con una nueva coronacin.
Como puede observarse, a diferencia de Bloom, en Kott encontramos que los
personajes en Shakespeare estn sostenidos y determinados por la historia, y no
pueden tomar decisiones propias. Por lo tanto, para este autor la historia es la
verdadera protagonista, pues ella no es considerada como fondo, decorado o
escenificacin. Si bien la historia es ubicada en primer plano, el tiempo, por el
contrario, no existe. Aunque Shakespeare muestra una noche, una tarde o un da, o
varios aos, todos estos pueden ser condesados en dos actos. Dicha condensacin
de varios aos en unas cuantas escenas indica que no hay dioses, sino monarcas.
Por lo tanto, no hay actitudes morales frente a los dioses inmortales; el fatum, dueo
del destino de los protagonistas, no existe en la historia. Entonces, la Superverdad
en Shakespeare, como la nombra Kott, radica en las situaciones: el tiempo no
existe; existe nicamente la presencia de la historia solo su accin que sentimos
casi fsicamente (Kott, 1962: 27). Entonces, y coincidiendo con Brook, encontramos
que, segn Kott, Shakespeare crea en un escenario vaco mediante la palabra, es
decir, produce un paisaje completo, pudiendo cambiar del atardecer al amanecer.
Kott observa que los personajes en la obra Hamlet son mortales, ya que estn
hechos para morir, pues todos pertenecen a los engranajes del gran mecanismo.
Especficamente, dicha obra pndula entre el orden moral y el orden de la accin.
Estos dos elementos, el orden moral y el orden de la accin, se encuentran en
contrariedad en diversas obras de Shakespeare. En dicha contrariedad, segn Kott,
se manifiesta la condicin humana.

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 Al tomar conciencia del gran mecanismo, la misma conciencia de los
personajes se produce, aconteciendo la tragedia. En ese momento, el personaje
puede ser vctima o verdugo. Son por ejemplo, estos momentos en donde
Shakespeare confronta el orden moral y el orden de la historia:
Los valores humanos son quebradizos y el mundo es ms fuerte que el
hombre. La impecable apisonadora de la historia lo aplasta todo y a todos; el hombre
es definido por la situacin, por el peldao de la escalinata define toda su libertad
accin (Kott, 1961: 65).
Por lo tanto, al ser el gran mecanismo ms fuerte que el individuo, pone al
mismo individuo en funcionamiento; as, el individuo que creaba la historia ahora se
vuelve objeto de esta.
En relacin al personaje del bufn, Kott plantea el interrogante de si este
personaje es el nico que conoce la verdad sobre el mundo. A partir de ello, se
plantean dos interrogantes: Cul es el mundo que quiso Shakespeare describir?
Qu es entonces el gran mecanismo en Shakespeare? Shakespeare reescribi en
sus obras historias que ya estaban construidas, pero en donde su composicin
particular vara. Por ejemplo, a las referencias histricas reales le suma la crueldad
de las matanzas. De modo que es posible que el dramaturgo haya presenciado
hechos sanguinarios de ejecucin, por ejemplo el famoso caso de Mara Estuardo.
Para Kott, en la obra de Shakespeare no estn las ilusiones del principio del
renacimiento, ni tampoco el terror medieval. El mundo que plantea este dramaturgo
es un espectculo en s mismo, y Kott lo compara con eventos naturales extremos
como las tormentas o los huracanes. Es en las comedias donde el dramaturgo s
alude a las imgenes de la utopa renacentista. En relacin con esta utopa, los
amantes se encuentran en el bosque y otras circunstancias que concluyen con un
final feliz. Pero esta armona planteada en las comedias es un momento fugaz, pues
los personajes son afectados por el desgarro de sus contradicciones interiores. As,
la armona no es ms que un breve momento de tranquilidad.
Por otra parte, Kott realiza una serie de observaciones y crticas sobre las
diferentes lecturas que se han hecho sobre la obra de Shakespeare. Una de las
crticas que hace al teatro novecentista, es que papeles como el de Ricardo III slo

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eran actuados por actores trgicos con este mismo tono. Segn la lectura de Kott,
dicho personaje es ms adecuado para un actor cmico, ya que es un personaje que
tambin es un actor.
Kott tambin seala que personajes como Hamlet existen ms all del texto y
del teatro. La significacin de estos personajes produce sensaciones hasta para los
espectadores que no han ledo o visto alguna versin escnica. A esto se le suman
un sinfn de estudios, anlisis y comentarios sobre dichos personajes. Partiendo del
a priori de que si se representara Hamlet de manera ntegra durara seis horas, Kott
afirma que dentro de la abreviacin particular de la obra, slo se puede mostrar un
Hamlet: Siempre ser un Hamlet ms pobre que el shakespeariano, pero al mismo
tiempo tambin puede ser enriquecido de toda nuestra contemporaneidad. Puede,
pero debera decir ms bien: debe serlo (Kott, 1961: 76). De esta manera, cada
generacin puede encontrar sus propios rasgos en la obra. Por lo tanto, afirma el
autor que el Hamlet perfecto, el ms shakespereano, es el Hamlet ms
contemporneo, el que ms se asemeje a nuestra poca: Pero solo as puede
valorarse cada escenificacin shakespeariana: preguntndonos cuanto contiene de
Shakespeare y cuanto de nosotros mismos (Kott, 1961: 76). Kott aclara que la
contemporaneidad no radica en establecer una puesta en donde por ejemplo la
accin transcurre en una bodega existencialista. La obra shakespereana es una obra
que ya ha sido representada en todos los contextos posibles. El traje no tiene
importancia. Lo que importa es solo esto: llegar a travs del texto shakespearianos a
la experiencia contempornea, a nuestra inquietud y nuestra sensibilidad (Kott,
1961: 76).
Otro punto a destacar es que los personajes tambin tienen la tarea de
representar. Estos personajes presentados en la obra de Hamlet, deben representar
tambin un papel ms o menos trgico. Ahora bien, este guion, como lo llama Kott,
sobre la obra de Shakespeare no depende de la misin de los personajes, sino que
es anterior, pues es el director de escena quien la impone. Es por esto que Hamlet
siempre ser representado por diversos protagonistas.
Kott observa que con Hamlet se pueden tomar diversas variantes al momento
de la representacin, tanto como crnica histrica, como novela policiaca o como

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drama filosfico. El guion siempre ser el mismo, pues siempre ser la obra de
Shakespeare, pero los papeles si bien sern los mismos, tendrn diferentes
protagonistas: sern otro Hamlet, otra Ofelia y otro Laertes. Kott critica las formas
impuestas del teatro novecentista, insistiendo en que la caracterizacin no debe ser
exagerada, ya que los rostros deben ser contemporneos. Por lo tanto, al no
escenificarse la pieza como en su poca, surgir un Hamlet impregnado de la
contemporaneidad teatral, es decir, un Hamlet que no pierde las necesidades de la
poca en la que se representa.
Kott tambin estudia cmo evoluciona lo que l llama hamletologa,
observando que en el siglo XIX los estudios shakespereanos se centraban en
indagar quin era verdaderamente Hamlet, pues el teatro de esta poca repudiaba
que Shakespeare desordenara la estructura dramtica en su obra. Pero, afirma Kott:
Hamlet no es un tratado de filosofa, ni de moral, ni de psicologa, Hamlet es teatro.
(Kott, 1991: 90). Por otra parte, los estudios modernos sobre Hamlet, tienen el rasgo
comn de hablar de su teatralidad. Esta teatralizacin en los textos de Shakespeare
se justifica en el hecho de que todos los personajes estn abarcados por una
situacin teatral.
En relacin al anlisis novecentista de la obra Othelo, Kott seala que la
consideraban una obra bien construida para el teatro, pues uno de los enfoques
predilectos de la poca es la caracterstica amorosa. Othelo se ajustaba a los
requerimientos realistas, psicologistas e histricos que requera la escena de la
poca. Ms an, en dicha poca, y bajo esos parmetros, se gestaron distintos tipos
de versiones, tanto en melodrama como en opera. Pero Kott observa que
Shakespeare es ms material y corpreo que esta mirada romntica. Como
consecuencia de haber sido representada en los decorados burgueses, donde se
haca hincapi en la reconstruccin histrica, segn Kott resulta difcil imaginar la
obra en un espacio vaco.
Kott tambin observa que Othelo influyo en el teatro ruso. El caso de
Stanislavski resulta representativo: al ponerlo en escena, no solo lo influyo en su
tcnica de actuacin, sino que su puesta en escena ha pasado a la historia. Una de
las caractersticas de la puesta fue que Stanislavski llen la fosa de la orquesta con

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agua, simulando un canal de gndolas, y la utiliz para que los personajes
desarrollaran ciertas acciones. Si bien en el sistema stanilaskiano el actor saba
todos los detalles que estaban por fuera de lo dicho en el texto, es decir, saban todo
lo acontecido al personaje desde su nacimiento hasta el comienzo de la tragedia,
para Kott Stanislaski llega al extremo realista con sus versiones de Shakespeare.
Por otro lado, Rey Lear tambin caba perfectamente en el romanticismo de
la poca. El teatro novecentista fue incorporando elementos tcnicos para generar
una apariencia de realidad. Respecto a la construccin realista de la puesta, por
ejemplo, el trabajo de los escengrafos era viajar a roma para trabajar sobre los
decorados de Julio Cesar. Este era un Shakespeare de museo, donde se poda
encontrar que los balcones eran verdaderos y el mobiliario isabelino. De esta forma,
segn Kott, solo quedaba el argumento de la obra shakespereana. A ello se suma
que obras como Rey Lear se ajustaban sin dificultad a los grandes gestos de la
interpretacin epocal, donde interpretar implicaba realizar grandes gestos
exagerados, y el abordaje de los monlogos se cargaba con gritos y violencia.
A diferencia de la experiencia novencentista, Kott observa que a principios del
siglo XX se genera una nueva mirada sobre la lectura de Shakespeare. Esta nueva
lectura se produca mediante la mirada sobre la propia teatralidad del nuevo siglo.
Para esto, gran parte de los investigadores de la poca, dedicaban su trabajo a la
reconstruccin del espacio isabelino, al estudio de posibles mtodos de actuacin y
al anlisis de las tradiciones teatrales. Esto deriv en que elementos, como la
tormenta de Rey Lear, ahora impactan directamente en el cuerpo del actor. Por otro
lado, Kott aclara que es irrisorio plantear una interpretacin realista:
Pero es una crueldad filosfica. Ni el teatro romntico, ni el naturalista,
saban mostrar esa crueldad filosfica. Solo el teatro nuevo puede hacerlo. En el
teatro nuevo han desaparecido los caracteres, y lo trgico ha sido reemplazado por
lo grotesco. Y esto ha resultado ms cruel (Kott, 1961: 157).
Por lo tanto, el autor afirma que si Shakespeare se muestra muerto o aburrido
en la escena, tendr que ver ms con lo que sucede en la escena teatral que con
Shakespeare en s mismo. Es esta caracterstica, en primera instancia, la que
manifiesta la universalidad de material shakespereano.

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 Sobre los actores shakespereanos, Kott describe procedimientos posibles de
procedimientos tcnicos y recursos de actuacin, mediante el uso de una trampa o
balaustrada baja. Sin embargo, el objetivo del autor no es realizar una descripcin
de una actuacin de museo, sino para hacer hincapi en la importancia de la
pantomima. A travs del juego de los actores en el escenario, es posible
transportarse de un espacio a otro, pues mediante la pantomima se crea el espacio
escnico, generando sonoridad en el silencio. Por ejemplo, el juego de la montaa
en Rey Lear no es solo un engao al personaje, sino tambin para el espectador: El
escenario ha de estar vaco. El suicidio, o ms bien el smbolo del suicidio fue
representado en un escenario vaco. La pantomima es la representacin de un
smbolo. (Kott, 1961: 173).
Kott observa que en el teatro naturalista, se puede utilizar un objeto, por
ejemplo un revolver, para recrear una escena de asesinato. Pero esta falsificacin
que se encuentra en el objeto, no tiene el potencial teatral que tiene la pantomima:
En el teatro naturalista puede representarse, indiscriminadamente, una
escena real del asesinato o una escena fingida. El tiro puede partir de un revolver
autentico, o bien de un revolver de juguete. Pero en la pantomima no existe la
diferencia entre el revolver autentico y un revolver de juguete. En la pantomima no
hay revlveres. En la pantomima la muerte es solo teatro, parbola, smbolo. (Kott,
1961: 174).
Respecto a las comedias shakespereanas, Kott sostiene que Shakespeare
escribi slo tres o cuatro obras, a partir de las cuales experiment en el resto de
sus comedias, utilizando diversos registros y tonos. Para el autor, Sueo de una
noche de verano anuncia a La tempestad. En el acto III, escena I de Sueo, Kott
interpreta que all se habla particularmente de la representacin, en tanto el
personaje Puck afirma conocer todos los gestos que pueden hacer los otros
personajes. Este personaje mueve los hilos de la obra, poniendo en funcionamiento
el mecanismo del mundo. En esta obra, segn Kott, el intelecto pasa a segundo
plano, ya que los personajes son guiados por el amor; ms an, dichos personajes
no tienen personalidad, ya que son circunstancias intercambiables.

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 Un ltimo punto que nos interesa sealar, es el anlisis de Kott sobre algunas
ideas renacentistas, proveniente del quetrochento italiano, en torno a nuevas teoras
de la accin y la personalidad. Los artistas de este periodo proponan que copiar la
naturaleza careca de sentido. A partir de estas nuevas teoras, surge el modelo
andrgino del muchacho-muchacha. Este modelo andrgino aparece en la obra de
Shakespeare en una serie de personajes de la obra Noche de reyes: Julia,
Rosalinda y Viola. Una de las caractersticas principales de este modelo de
personaje, es que como mujer seduce a todos los hombres, y como hombre seduce
a todas las mujeres.

II.VI. Dos miradas tericas sobre Noche de reyes o como quieras.

Respecto a la obra Noche de Reyes o como quieras, nos centraremos en los

anlisis de Harold Bloom (2002) y Jan Kott (1969).
Al igual que en varias obras de Shakespeare, la fecha de realizacin de esta
obra an permanece sujeta a cuestionamientos. S hay un amplio consenso en
ubicar la escritura de Noche en el periodo intermedio de la obra de Shakespeare.
Bloom considera que esta pieza fue escrita entre 1601 y 1602, ubicndose entre el
Hamlet final y Troilo y Cresida.
Bloom seala que Noche contiene elementos de auto parodia, pues el
personaje de Antonio de la obra El mercader de Venecia se ve parodiado en su
personaje homnimo en Noche Esto coincide con la tesis de Kott enunciada
anteriormente, segn la cual Shakespeare habra escrito unas pocas obras
originales que luego seran repetidas a travs de una serie de variaciones y
experimentaciones.
Sobre la segunda parte del ttulo de la obra, o como quieras, Bloom afirma
que este ttulo es ms apropiado para al contenido de la pieza. Es decir, en la trama
de Noche acontecen situaciones arbitrarias o extravagantes a los personajes. Por
otro lado, Kott analiza esta fraccin del ttulo, y seala que ella indica la posibilidad
de variar la perspectiva en torno al gnero de los personajes; es decir, el espectador
o el lector pueden ver de manera bifronte el gnero de los personajes (un personaje

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podr ser considerado muchacho o muchacha indistintamente). Como consecuencia,
Kott afirma que el elemento central de la obra es la relacin entre las apariencias y el
sexo. Kott observa que la pieza comienza con el texto inicial que efecta Orsino
sobre la msica y el amor. El autor compara estos textos con los sonetos
shakespereanos. Para Kott, este inicio es anlogo al estado de una cuerda
quebrada, dando la impresin de que todos los instrumentos estuvieran mezclados,
ya que la msica y la lrica se presenta disonantes. El deseo que manifiesta Orsino
se refiere al hambre, pero se empacha con este mismo apetito. Para que el actor
materialice este personaje, debe poseer una excelente diccin, ya que este texto
tiene tensin e inquietud, enmarcados en una estilstica refinada. A partir del texto en
el que se le pregunta a Orsino si quiere ir a cazar, Kott observa que se genera el
juego de cazador-cazado, donde Olivia es el objeto de caza en un principio, pero
finalmente ser Orsino quien se convierta en el propio objeto cazado. Entonces, a
partir de estos primeros textos se establece que todo el contenido de la obra ser
ambiguo. Kott tambin afirma que Iliria es el pas del delirio del amor, y para ello
tambin refiere a Orsino. Por ser los actores slo hombres, Orsino se enamora de un
chico al enamorarse de Viola. Es decir, Kott seala la presencia del elemento
andrgino en la obra shakespereana.

Curio: Will you go hunt, my Curio: Queris ir de caza, mi seor Feste: Quiere ir de caza, seora?
lord?
Orsino: What, Curio Orsino: Cmo decs? Julia: Qu?
Curio: The hart. Curio: A cazar ciervos, mi seor. Feste: El ciervo.
Orsino: Why, so I do, the Orsino: S, as es, a cazar el ciervo de Julia: S, a cazar un ciervo de buen
noblest that I have corazn ms noble. corazn:
O, when mine eyes did see El dia que mis ojos vieron a Olivia por Cuando mis ojos vieron a Oliverio por
Olivia first, primera vez primera vez,
Methought she purged the air supe que el aire ya no seria impuro Parecia que el aire se llenaba de
of pestilence. y yo mismo en ciervo me converti; pestilencia!
That instant was I turned into desde entonces, sabuesos, Y ah me convert en ciervo;
a hart, despiadados, Y mi deseo, como un perro feroz y cruel,
And my desires, like fell and crueles, mis deseos no dejan de mi deseo, como un perro feroz y cruel,
cruel hounds, acosarme. (Shakespeare, 2000 : 81) Me persigue desde entonces.
Eer since pursue me.
(Shakespeare, 2000 : 80)

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 Bloom tambin analiza el procedimiento de apertura de la obra, y afirma que
el texto de Orsino hace referencia a la msica. Este personaje es considerado como
un amante del amor sublimemente disparatado, sanguneo hasta el grado
demencial, y capaz de seducir nuestros odos. Continuando con el anlisis de
Bloom, esta misma metfora del amor y msica es utilizada por Shakespeare en
Antonio y Cleopatra. Cuando el personaje de Cleopatra se encuentra extraando
penosamente a Antonio, pide msica para su amor. Sin embargo, a diferencia de
Kott, Bloom sostiene que los primeros ocho versos de Orsino tienen mayor relacin
con la poesa y con la msica que con el amor, pues lo que se demanda es un
exceso de msica, y no de amor.

Orsino:
If a music be the food of love, play Si la msica, como dicen, es alimento de Si la msica alimenta el amor,
on, amor, sigan tocando;
Give me excess of it, that surfeiting, tocad, siempre, tocad hasta saciarme. As Quiero eso un exceso, eso,
The appetite may sicken, and so el deseo languidecer y acaso muera. empacho.
die. Oh, esa meloda de nuevoque lenta Para que el hambre se enferme
That strain again! It had a dying fall. de desvanecer! y muera.
O, it came oer my ear like the Oh, inundo mi odo cual viento dulcsimo Esa msica, otra vez! Tiene una
sweet sound que suspira sobre un lecho de violetas cada mortal:
That breathes upon a bank of dndole un perfume para luego quitrselo. Se acerca a mi odo como una
violets, No, no ms! Que est perdiendo su brisa suave,
Stealing and giving odour. Enough, dulzura! Que se respira sobre un campo
no more! Qu lozano, qu gil eres, oh espritu del de violetas,
Tis not so sweet now as it was amor, Robando y dando olor.
before. eres inmenso como el ocano; Suficiente; basta:
O spirit of love, how quick and fresh as tambin tu avidez-no importa lo que No es tan dulce ahora como
art thou, engulla, antes.
That, notwithstanding thy capacity ni su precio ni su valor-hace que todo Espiritu del amor, veloz y fresco,
Receiveth as the sea, naught quede disminuido, y degradado Que a pesar de ser inmenso
enters there, Y en un instante! Caprichosas son las Recibe todo como el mar, nada
Of that validity and pitch soeer, formas del deseo, entra ah,
But falls into abatement and low tanto, que se dira que nada existe tan no importa cal sea el precio, si
price fantstico. (Shakespeare, 2000 : 79) es valioso,
Even in a minute. So full of shapes en un instante pierde todo su
is fancy valor.
That it alone is high fantastical. Incluso en un minuto.
(Shakespeare, 2000 : 78)

Respecto a la representacin, nos interesa destacar que, segn Bloom, el

error recurrente de la puesta en escena de Noche, radica en la lentitud de su
ritmo. Segn Bloom, la puesta debera seguir el ritmo exaltado y colrico que se

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corresponde con la ndole de estos personajes, a los que denomina estrafalarios y
payasos. Por lo tanto, no es posible catalogar esta pieza en gneros como el de
comedia o farsa de altura, ya que no pertenece a ningn gnero. Segn Bloom, esta
obra, aunque sea considerada como comedia, por sus caractersticas se asemeja
ms a Hamlet que a su sucesora Medida por medida. Segn la hiptesis del autor, la
subjetividad y la individualidad, como el dramaturgo isabelino las ha inventado, son
la norma de los personajes de Noche Si bien el gnero de esta obra est puesto
en duda, Bloom propone que se la considere como la ms entretenida de sus obras,
en tanto genera en simultneo pensamientos y situaciones de densidad conceptual,
que a su vez generan risa. Bloom menciona a C.L Barber, que califica a la obra
como una comedia festiva; sin embargo, esta festividad es cuestionada por Bloom,
pues la fiesta se transforma rpidamente en una fiesta de locos. Respecto a la
locura, el autor la considera como el estado en el que se encuentran los personajes
de la pieza, manteniendo al marguen de dicha locura al bufn llamado Feste. Para
Bloom, en el cuarto oscuro en donde es alojado Malvolio en el acto IV, debera
tambin alojar al resto de los personajes: Orsino, Olivia, sir Toby Belch, sir Andrew
Aguecheek, Mara, Sebastin, Antonio, e inclusive a Viola. Todos estos personajes
desbordan su conducta hasta llegar al lmite de la locura.
Bloom tambin afirma que en cada nueva lectura la obra debe ser actualizada
y extendida:
La obra est descentrada; casi no hay accin significativa, tal vez porque casi
todo el mundo acta involuntariamente. Un Nietzsche mucho ms divertido podra
haberla concebido, pues unas fuerzas hasta cierto punto exteriores a los personajes
parecen estar viviendo sus vidas en su lugar (Bloom, 2002: 279).
A su vez, Bloom afirma que en Noche surge lo contemporneo en
Shakespeare, pues la obra representa una stira serio-cmica dirigida a Ben Jonson,
dado que se satiriza la comedia de humores. Es decir, segn Bloom, en Noche
Shakespeare se burlara de Ben Jonson a travs del personaje de Malvolio.
En la segunda escena de la obra, tanto el personaje de Viola como el del
Capitn naufragan en las costas de Iliria. Para Kott, la expectacin que se produce
en relacin al hermano mellizo en esta escena, es un pretexto para dar inicio al

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juego de disfraces. Dicha hiptesis se sostiene en el hecho de que para que Viola
pueda servir al Duque y sobrevivir en un lugar desconocido, necesariamente debe
vestirse con ropas masculinas. El mecanismo del disfraz que aparece en Viola tiene
sus antecedentes en cuentos, leyendas y en el folklore de la poca y de tiempos
pasados. Kott seala una diferencia entre cmo se utiliza este disfraz en el
medioevo, y cmo se lo utiliza en el renacimiento, dado que en el renacimiento se
utiliza el juego de disfraces para lo amoroso, y no para circunstancias de guerra,
como en el medioevo. En la poca isabelina, dicho disfraz era necesario ya que las
mujeres no podan viajar solas, y este procedimiento las protega. Sin embargo, su
utilizacin teatral contribua a generar desconcierto e intriga, produciendo una
situacin de farsa. Adems, en la representacin isabelina esto generaba otro doble
juego de disfraces. Dichos personajes femeninos eran representados por hombres,
ya que slo estos tenan permitido actuar en los teatros. Esto produca una limitacin
ya que, segn Kott, al saber de la dificultad que tenan los actores hombres para
desempear personajes femeninos, Shakespeare reduca la cantidad de texto de los
personajes femeninos. Por lo tanto, los personajes femeninos tienen menos
desarrollo textual, como si a dichos personajes femeninos se les hubieran sustrado
partes textuales de su papel. Esta ambigedad de gnero ser, entonces, la base de
los conflictos amorosos cmicos. Segn Kott, a raz de esta limitacin, Shakespeare
utiliz el recurso a la ambigedad de gnero tanto en Noche como en la obra
Como gustis, donde tambin hay personajes que hacen de muchachos: Aqu, el
juego de disfraces es doble: un chico se disfraza de chica que se disfraza de chico
(Kott, 1961: 307).
La temtica del disfraz resulta til para analizar el personaje de Viola. Para
Bloom una de las caractersticas principales de este personaje es su pasividad. Esta
caracterstica ayuda a comprender por qu se enamora de Orsino, y por qu utiliza
un disfraz. Para referirse al disfraz de muchacho, Bloom utiliza a Anne Barton. Al
igual que Bloom, Barton sostiene que el disfraz no es utilizado como un medio para
lograr una liberacin, sino como un recurso necesario para ocultarse y atravesar la
situacin de peligro en la que se encuentra.

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 Retomando el personaje de Viola, Bloom afirma que su personalidad es
receptiva y defensiva, y encuentra que sus parlamentos fluctan en un registro
amplio, ya que debe adaptarse al discurso de los dems personajes. Segn el autor,
Viola es un personaje en el que Shakespeare guarda un enigma hasta el final. Ya
que la voz de Viola no tiene lugar en la obra. A excepcin del momento en el cual
Viola afirma:

Viola: Cesario:
Make me a willow cabin at your Hara con sauces un cobijo a vuestra Hara una cabaa de sauce en su
gate, puerta puerta
And call upon my soul within the Y clamara hasta que mi alma penetrara Desde donde el alma diera voces
house; vuestra casa. dentro.
Write loyal cantons of contemned Escribira serenatas de amor desdeado Escribira canciones de amor
love y las cantara en medio de la noche condenado
And sing them lound even in the oscura. Vuestro nombre buscara en el Que cantara fuerte en lo profundo
dead of night; eco de los montes de la noche.
Hallow your name to the hasta que el viento, balbuceante, Diria hola con su nombre al eco de
reverberate hills charlatn, las colinas
And make the babbling gossip of dijera ms y ms fuerte: Oliviaaa!, y Hasta que el aire parloteador y
the air no tendras reposo, chismoso
Cry out Olivia O, you should not os lo aseguro, atrapada entre tierra y Gritara Oliverio! y su cuerpo no
rest, viento, hasta que de mi os encontrara paz
Between the elements of air and compadecierais. (Shakespeare, 2000: Ni en la tierra ni en el aire
earth, 161) Hasta que se compadeciera de mi
But you should pity me.
(Shakespeare, 2000 : 160)

Bloom afirma que en ese texto emerge el pathos de Viola. Pero el efecto que
tendr este texto ser el opuesto, ya que ser Olivia quien se enamore del supuesto
Cesario. A su vez, este enamoramiento se transforma en un dilema para la propia
Viola, ya que al momento de enunciar dicho texto ella est declarando su amor a
Orsino, y sin embargo el texto afecta indirectamente a Olivia. Estas incongruencias
en el personaje de Viola, segn Bloom, se transformarn en el elemento principal de
dicho personaje.
Por el contrario, Kott sostiene que Olivia, Viola y Orsino, son tres personajes
que carecen de carcter y estn vacos. Es mediante el elemento del amor que
llenara ese vaco. En otras palabras, estos personajes no tienen existencia
independiente, ya que no se los puede separar entre s. Existen slo en relacin a

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sus mutuos vnculos, contagindose entre s el amor. Sin embargo, para Kott estos
enamoramientos cruzados slo representan una capa exterior. Es la aparicin del
personaje de Sebastin la que generar un cambio en el drama amoroso, pues es el
personaje de la intriga, y que adems no forma parte del conflicto inicial. Entonces,
segn Kott, Shakespeare utiliza este personaje para facilitar el desarrollo final de la
obra. Adems, Kott sostiene que el personaje de Sebastin sostiene una relacin de
ambigedad con el personaje de Antonio. Antonio tambin sufri el naufragio, y,
segn Kott, se encuentra enamorado de Sebastin, siendo fiel y valiente por l, pero
al mismo tiempo ridculo y vulgar. Kott menciona posibles caractersticas fsicas de
este personaje, afirmando que tiene que ser igual al primer capitn. Es decir, el
personaje de Sebastin posee caractersticas femeninas y, por lo tanto, Antonio es
atrado por dicha femineidad.
En relacin al personaje de Olivia, Bloom lo considera personaje que puede
deslumbrarnos, tanto por su autoridad como por su arbitrariedad ertica. Sin
embargo, afirma que la estima que Viola sugiere al pblico, no es alcanzada por
Olivia. Estas dos heronas manifiestan un juego comedido, dado que resulta
incongruente tanto la forma en que manifiestan su amor, como las personas a las
que va dirigido: La pasin de Olivia no es tanto una exposicin en tono de farsa de
la arbitrariedad de la identidad sexual, sino ms bien una revelacin de que la pasin
madura femenina es esencialmente lesbiana (Bloom, 2002: 287). Bloom considera,
entonces, que Shakespeare manifiesta de manera compleja la identidad sexual. Al
concluir la obra, no ser slo Malvolio quien quedar sin pareja (siendo un aspirante
insatisfecho), sino tambin Antonio, en tanto su amor no encuentra destinatario.
Continuando con el anlisis de Bloom, el autor destaca que el personaje de
Olivia relata el duelo que est atravesando con su hermano. Pero este relato no es
solo una muestra de dolor, sino tambin una defensa contra las proposiciones de
Orsino. Pero este duelo desaparece cuando conoce a Cesario. Segn Bloom,
cualquier hombre joven sin agresividad hubiera provocado este enamoramiento en
Olivia, teniendo en cuenta que su nivel de locura es similar al de Orsino. A partir de
ello, Bloom concluye, respecto al amor sexual, que en Shakespeare responde a la
arbitrariedad, pero que paradjicamente resulta ser el soporte de esta obra.

60
 Bloom tambin seala que para interpretar a ambos personajes femeninos
(Olivia y Viola), son necesarias dos actrices entrenadas en la comedia romntica, ya
que por momentos, estos personajes tienen parlamentos en versos monosilbicos
que inducen a varios sentidos. Varios de los dilogos de estos personajes estn
compuestos en torno a cuestiones de rango y de ocultacin.
Por otra parte, Kott aborda el elemento sexual de la obra desde el anlisis del
juego de disfraces en la mascarada. Esta mascarada contiene su ertica y su
metafsica, aunque sea la ertica ms fcil de mostrar. Para Kott, el disfraz no solo
protege a la mujer de una agresin, sino que tambin la hace triplemente atrayente:
para los hombres, que podan descubrir que era una mujer, para los hombres que
gustaban de los hombres, y para las mujeres.
Para Kott, entonces, la temtica de la mascarada implica cuestionar las
fronteras entre el la ilusin y la realidad, entre el objeto y su reflejo:
El teatro representa en s todas las relaciones humanas, pero no porque
sean mejor que o peor copia. El teatro es la imagen de todas las relaciones
humanas porque su fundamento es la falsedad. Una falsedad original, al mismo
ttulo que el pecado original. El actor representa a un personaje que no es l, y deja
de ser quien es. Ser uno mismo, quiere decir solamente: desempear el papel de su
propio reflejo en los ojos de los dems (Kott, 1961: 320).
Por ello, tanto en Como gustis como en Noche hay una correlacin entre
la forma teatral y el tema que tratan. En ambas obras, es a travs de la mascarada
que los personajes realizan un juego peligroso, abandonando su personalidad y
tomando prestada una personalidad ajena. Tanto en Noche como en Como
gustis, se mezclan lo potico y lo irnico, la burla y la lrica. Para Kott, son estas
mezclas las que generan actualidad.
Respecto al personaje de Malvolio, Bloom considera que dicho personaje
realiza un gran despliegue en el terreno de la comedia, pues a partir de la
erotomana se convierte en vctima de su propio estado psquico. Bloom critica la
tradicin de la crtica marxista, que suele incluir a este personaje dentro de los
estudios de la ideologa de clase. Pero dichos estudio de clase, segn Bloom,
disminuyen la complejidad del personaje. Si bien Malvolio aparece como el

61
mayordomo de Olivia, su sentido de la realidad se trastoca a travs de sus sueos.
Su deseo es acceder a la grandeza. Segn Bloom, Malvolio est por encima de su
propia imaginacin, ms que por encima de las rgidas estructuras de clase del
mundo isabelino. Para el autor, a pesar de que este personaje y el de Mara se
desprecian mutuamente, ambos conforman una buena pareja de energas negativas.
No obstante, mientras que Mara s consigue acceder a la elevacin social, Malvolio,
en cambio, solo encuentra enajenacin y amargura. Para Bloom, si bien existen
otros personajes grotescos en la obra de Shakespeare, Malvolio es el que sufre la
transformacin ms radical. La derrota de Malvolio se produce cuando se encuentra
en un sombro dialogo con su adversario Feste. Segn Bloom, lo que le sucede a
este personaje es desproporcionado en relacin a sus mritos, pues no puede
considerarse que sea un villano cmico (que s podemos encontrarnos en otros
personajes de la obra de Shakespeare, por ejemplo el personaje de Shylock).
Noche no necesita de este personaje, pero Malvolio no tiene escapatoria:
Shakespeare lo ha insertado en un contexto donde tiene que sufrir. (Bloom, 2002:
292).
Un ltimo punto a destacar en Kott, es su afirmacin segn la cual hay dos
miradas sobre Noche: una sobre la expansin amorosa; y otra, similar a la lectura
de Como gustis, donde la mezcla de gneros y estilos muestran una imagen
perturbadora del mundo. En la segunda mirada, el mundo es un lugar del que no se
puede huir. Segn Kott, los crticos hablan, por un lado, de la idealizada imagen del
amor y la pletrica, y por el otro, de lo ilusorio y lo real. Ambas comedias
consideradas suelen ser como las ms romnticas, pero este romanticismo, tanto en
la poca isabelina como en la actual, plantea una falsa contemporaneidad. Aunque
en apariencia la obra parezca alegre y festiva, la accin transcurre en una Iliria de
fantasa, y Noche, segn Kott, es tan contempornea como Sueo de una noche
de verano, Trabajos de amor perdidos, o Como gustis. Su aparente alegra, en
realidad, es una alegra sumamente amarga sobre la dolce vita isabelina.
Para Kott, Feste es el nico personaje que atraviesa las dos fabulaciones de
la comedia. Cantando, puede acceder tanto a las habitaciones y a las salas reales,
como a los lugares de la servidumbre. En este mundo dado vuelta, slo haciendo

62
volteretas se puede adoptar una posicin adecuada. Si la sabidura se convierte en
bufonada, la bufonada se convierte en sabidura. Tanto Feste como Piedratoque, uno
de los personajes de Como gustis, juegan con la bufonada general para dejar de
ser payasos. Su funcin es la de la desintegracin. Viven en un mundo desnudo,
despojados de mitos, reducido a una sabidura sin ilusiones (Kott, 1961:338).
Finalmente, la propuesta de Kott es volver al texto shakespereano y al teatro
shakespereano, pero no slo para percibir el drama de los hombres del renacimiento
y de la ltima generacin de los humanistas. Shakespeare habla de una actualidad
en un mundo contemporneo en donde acontecen grandes sucesos, desde
importantes descubrimientos hasta profundos cambios filosficos. Lo que Kott
destaca, finalmente, es que no debemos olvidar que parte de esos sucesos, son las
grandes matanzas: El teatro isabelino representaba el mundo. Encima del escenario
shakespereano, en el teatro The Globe, haba un enorme dosel sembrado de los
dorados signos del zodiaco que simbolizaba el Cielo. Era todava, como en la edad
media, un Theatrum Mundi. Pero un Theatrum Mundi despus de un terremoto.
(Kott, 1961:356).

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 Captulo III

III. Procedimientos actorales para el abordaje del personaje

Shakespereano.

En este tercer y ltimo captulo, nos abocaremos a investigar acerca de los

posibles procedimientos actorales funcionales para abordar el personaje
shakespereano, teniendo en cuenta el contexto de teatro universitario en el que se
represent Noche de reyes o como quieras.
En primer lugar, analizaremos nociones de actuacin que se encuentran en el
texto de Shakespereare, en donde el mismo dramaturgo expone la necesidad de
que los textos estn atravesados por la accin. Dicho elemento fue uno de los
requerimientos principales de la directora del proyecto de graduacin. Para esto,
utilizaremos los textos de Hamlet, en donde Shakespeare, mediante este personaje
y la obra, habla de los requerimientos actorales para abordar el texto.
En segundo lugar, indagaremos sobre los lineamientos de la directora Anala
Fedra Garca, teniendo en cuenta que los procedimientos actorales requeran de una
instancia pedaggica para el actor y para su pasaje al mbito profesional.

III.I. La actuacin cifrada en el texto.

Una de las primeras tareas que la directora de la obra propuso al grupo, fue
analizar cmo en los textos se cifraba la actuacin. As como hemos observado
tambin en el captulo II, en el texto shakespereano encontramos marcaciones para
los actores y referencias a la actuacin.
Un elemento a tener en cuenta, la particularidad de esta puesta en escena de
Noche, es que los personajes estn invertidos en relacin a su gnero. La
directora eligi dicho material, y tom esa decisin respecto al gnero de los
personajes, debido a que la cantidad de personajes era acorde a la de los actores
con los que contaba. Asimismo, estos personajes proponan un recorrido en donde

64
todos los actores podan desarrollarse en su tarea y crecer en ella. Sumado al hecho
de la inversin de los personajes, otra particularidad de la puesta fue que el
personaje del bufn fue desdoblado y representado por dos actrices. El espacio
elegido por la directora para desarrollar la puesta escnica fue un escenario vaco a
modo de tarima de un metro de altura por 4.90 x 4.90 de profundidad. Slo
habitaban el espacio dos cubos negros que se utilizaban de diversas maneras
durante el transcurso de la obra. Esta disposicin del espacio permita poner en
primer plano el cuerpo y el juego del actor. Adems, permita resaltar el juego de la
accin verbal y corporal para indicar circunstancias.
Procederemos a utilizar el libro del autor Raul Serrano, Nuevas tesis sobre
Stanislavski (2013), especialmente el captulo Shakespeare y su problemtica. Nos
interesa tomar este material ya que tiene fines pedaggicos, como as tambin el
proyecto de graduacin. El autor esboza un procedimiento para que el actor lea el
material de Shakespeare. La caracterstica principal del personaje en el teatro es
que este se encuentra enmarcado una estructura dramtica. Serrano considera que
Shakespeare sobrevive como material a trabajar, como muchos otros grandes
dramaturgos, ya que contienen situaciones dramticas que lo sustentan. Pero, en
cada de obra de Shakespeare, contamos con una estructura dramtica particular,
que difiere a la que Serrano desarrolla anteriormente. Serrano plantea que el
dramaturgo isabelino propone una extensa variedad de temas y gneros, siendo
estos un material especfico para que el actor pueda desarrollar su creatividad. Ante
todo como hemos visto en el captulo II, Serrano tambin observa que los textos de
Shakespeare contienen la particularidad de proponer un espacio carente de
escenografa, en donde se requiere utilizar y profundizar en la imaginacin para
poder anclarse en dicho espacio.
Dentro de las problemticas que plantea Serrano para encontrar una tcnica
que se aplique a la actuacin de estos textos, se destaca que estos ltimos estn
construidos desde la homogeneidad del lenguaje, pero aun as permanecen
incompletos, dado que las palabras que son utilizadas para la escena carecen de
accin en s mismas. Aparece entonces como problemtica la relacin de la
conducta no verbal y las palabras shakesperianas. Segn Serrano, la estructura

65
clsica situacin-quehacer fsico y las condiciones dadas, no se puede aplicar
dogmticamente a la escena isabelina. En esta dramaturgia no contamos con un
lenguaje cotidiano, como en el realismo. Pare l, sus textos son pertenecientes a la
esttica barroca, siendo posterior el ideal de lograr los textos como en la vida
cotidiana. Este ideal de representacin que apareci en el siglo XIX es unas de las
problemticas que se presentan a la momento de trabajar las obras de
Shakespeare, ya que nos desplaza de lo que propone esta dramaturgia.
Es inevitable, an para un autor como Serrano, reconocer el material de
Shakespeare dentro de un contexto literario, ya que los personajes tienen vida y
psicologa, con conductas y acciones que se intercambian entre s. Pero desde el
hacer teatral, lo que difiere de otros estilos de dramaturgia es lo prosaico, que
aparece como segunda problemtica. Estos textos proponen una elocucin muy
diferente a, por ejemplo, la del naturalismo. Entonces, Serrano analiza el lenguaje
propuesto desde la literatura, separando por un lado, a los personajes nobles o
elevados que utilizan el verso blanco y en algunas ocasiones sonetos. Y por otro
lado, separa a los personajes populares que utilizan la prosa para expresarse,
aunque utilicen recursos literarios como, por ejemplo, refranes de la poca.
Debido a que la accin se encuentra tan eclipsada en la palabra y que el texto
contiene una autonoma, Serrano plantea organizar el trabajo del actor sobre esos
textos en partituras, comparndolo as con la msica. Por un lado, propone un
pentagrama para la corporalidad, y por otro lado, un pentagrama para la oralidad,
confluyendo ambos en una conducta armnica y expresiva. Finalmente, la accin y
los recursos psicolgicos deben durar y extenderse todo el tiempo que requiera la
valorizacin de los recursos literarios, y a la inversa, ste, el texto y la musicalidad
deben adecuarse a la conducta del personaje. Por ello, Serrano insiste en la tcnica
prosdica del actor, pero con el compromiso total de la corporalidad.
A partir de este ltimo punto, se considera que el entrenamiento de la voz y el
cuerpo debe realizarse sobre el instrumento del actor y no sobre el material en s
mismo. Caso contrario, el actor se abrumara de exigencias tcnicas que no le
permitiran desarrollar la verdadera expresin del material. Para encontrar esta

66
armonizacin entre lo oral y lo corporal, Serrano cita la escena en la que Hamlet le
da indicaciones a una compaa de actores:
Hamlet:
Speak the speech, I pray you, as I pronounced it to
you, trippingly on the tongue: but if you mouth it, as
many of your players do, I had as lief the towncrier
spoke my lines. Nor do not saw the air too much with
your hand, thus; but use all gently: for in the very
torrent, tempest, and, as I may say, whirlwind of your
passion, you must acquire and beget a temperance
that may give it smoothness. O, it offends me to the
soul to hear a robustious periwig-pated fellow tear a
passion to tatters, to very rags, to split the ears of the
groundlings, who, for the most part, are capable of
nothing but inexplicable dumb-shows and noise: I
would have such a fellow whipped for oerdoing
Termagant; it out-herods Herod: pray you, evoid it.
Hamlet.
Be not too tame neither, but let your own discretion
be your tutor: suit the action to the word, the word to
the action; with this special observance, that you
oerstep not the modesty of nature: for anything so
overdone is form the purpose of playing, whose end,
both at the first and now, was and is, to hold, as
twere, the mirror up to nature; to show virtue her
own feature, scorn her own image, and the very age
and body of the time his form and pressure Now this
overdone or come tardy off, though it make the
unskillful laugh, cannot but make the judicious
grieve; the censure of the which ine must in your
allowance oerweigh a whole theatre of others. O,
there be players that I have seen play, and heard
others praise, and that highly, not to speak it
profanely, that neither having the accent of Christian
nor the gait of. Christian, pagan, nor man, have so
strutted and bellowed, that I have thought some of
natures journeymen had made men, and not made
them well, they imitated humanity so abominably.
A continuacin, realizaremos un breve anlisis de diferentes miradas en
relacin a la accin del personaje en la actuacin.
Hamlet:
Dilo, haz el favor, como te lo he pronunciado, bien
recortado con la lengua; pero si lo vas a boquear como
muchos de los actores lo hacis, tanto se me dara que
digiera mis versos el pregonero. Ni tampoco vayas a
aserrar el aire as con la mano; muvelas suave; que en
la pasin hasta en su torrente, tempestad, y, por decirlo
as, torbellino, has de ganar y guardar una templanza tal
que te de lisura. Oh, y como me ofende hasta el alma
ver a un bellaco empelucado desbaratar una pasin y
dejarla hecha trizas, para romperle los odos a todo un
patio de gentes que los mas no sirven sino para ver
escenas mudas y escuchar ruido! A esos tales los hara
yo azotar por querer darle puntos a Termagante; que eso
es ser ms Herodes que Herodes. Por favor, evtalo.
(Shakespeare, 1949: 423-424)
Hamlet:
Ni seas tampoco manso por dems, sino deja que tu
discrecin te sirva de gua; que en ti la accin case con la
palabra, y la palabra con la accin; con esta regla
especial, que no pases de la mesura de la naturaleza;
pues todo lo as forzado se aparta del fin del arte de las
tablas, que siempre fie y es ponerle por decirlo a si el
espejo a la naturaleza; ensearle a la virtud su imagen, al
vicio su retrato, y a la edad y cuerpo del tiempo su forma
y estampa. Y todo esto, recargado o tardo, podr hacer
rer al burdo, pero tiene que afligir al juicioso, cuya
censura debe pesar mas en vuestra opinin que un
teatro lleno de otros. Oh actores he visto, y alabados de
otro, y mucho, por no decir mal, con acento y andares
que ni eran de cristianos, ni de paganos ni aun de
hombres humanos; que se contoneaban y vociferaban
hasta hacerme creer que algunos jornaleros del taller de
la naturaleza se haban metido a hacer hombres y lo
haban errado, tan abominablemente imitaban a la
humanidad!
(Shakespeare, 1949: 424)
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III.II. Herramientas actorales para abordar la accin y el personaje en
Stanislaski.

Para proceder con la investigacin del personaje y la accin en la actuacin

para el abordaje de los personajes en Shakespeare, utilizaremos ahora las
herramientas propuestas por Constantin Stanislavski (1997). Este autor es
considerado como el primer pedagogo de actuacin que plantea herramientas
especficas para el abordaje de la temtica que estamos estudiando: personaje-
accin. Desarrollaremos algunos aspectos de su sistema de actuacin,
puntualmente los que refieren a la accin y a la lectura del texto dramtico.
Stanislavski considera que dramaturgos como Shakespeare escriban partiendo de
historias que ya conocan, apropindoselas y creando desde una fuente ya
existente. Interesa su planteo, en tanto sostiene que requiere ms poder creativo
tomar un texto y actuar desde l, que actuar desde la nada. Por lo tanto, su tcnica
de actuacin habla en relacin del arte creador del actor desde un texto dramtico
pre-existente para el actor, pues el dramaturgo no escribe en el texto todo lo que
sucede en la escena, sino que hace un texto incompleto, a completar por el actor.
Entonces, segn Stanislavski, la accin se encuentra en el interior del texto. Esto
coincide con lo que hemos observado en el punto anterior: Shakespeare propone
indicaciones actorales en sus obras, cuando hablan de teatro; es una actuacin
colmada de accin. Esta accin es muchas veces nombrada como una accin
viva, vibrante.
Como es sabido, la bsqueda de Stanislavski se origina a raz de que la
actuacin propuesta a los actores hasta el momento solo dependa de sus rasgos
externos. Por lo tanto, para combatir a la actuacin mecnica y el divismo personal
del actor, Stanislavski comienza su bsqueda de la actuacin tomando como base la
organicidad y la verdad escnica. Por ello, considera que el creador es el mismo
interprete (es decir, el actor como artista). En este marco, Stanislavski sostiene que
la accin puede ser tanto interna como externa. Toda accin tiene que tener
justificacin interna, un para qu (lgica, coherencia, etc.). Por lo tanto, el

68
pedagogo ruso propone como herramientas el como s mgico y las circunstancias
dadas, para que el actor las utilice como recursos creativos.
En su primera etapa, desarrollada en su libro Preparacin del actor (1997),
Stanislavski hace mayor hincapi en el trabajo interno del actor, utilizando
herramientas consientes para acceder a la utilizacin del subconsciente. Pero aun
as, en dicha etapa no deja de destacar la importancia del trabajo sobre el
instrumento fsico. Por consiguiente, expone la necesidad de tener control sobre el
instrumento corporal. Como puede observarse, el pedagogo ruso insista en el
trabajo desde lo interior para no desembocar en movimientos externos de repeticin.
A su vez, es el primero en dar testimonio escrito de que el trabajo del actor es
creador y no repetidor. Por consiguiente, segn su sistema el personaje emerger a
partir de los procesos internos que el actor realice para adaptarlos a la vida fsica. Es
por esto que se aplica no a una buena o mala representacin, sino a una actuacin
sincera.
Stanislavski sostiene que las palabras por s mismas pueden generar agobio y
preocupacin al actor, y de esta manera sucede que el actor apura la accin por
miedo a no estar interesando al pblico. Sin embargo, para Stanislavski, el objetivo
principal del actor ser lograr crear la vida interior. Es por esto que se le propone al
actor vivir su personaje desde el interno. Pero vivir el personaje no excluye que el
actor tenga tambin que mostrar artsticamente la personificacin externa. Para
esto, el actor tendr que tener un cuerpo disponible, desde su aparato vocal y de
su fsico. As sintetiza lo anterior Stanislavski: Se puede representar bien o mal; lo
importante es actuar sinceramente. Esta interpretacin fiel la desglosa de la
siguiente manera: ser correcto, lgico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y
actuara unsono con el papel. Mediante esta conjuncin de tareas, le propone al
actor as vivir el personaje. De esta manera el personaje no solo est constituido
solo desde el su exterior, pero desde sus propias cualidades humanas.
En esta lnea, el fundamento de la accin es explicado a travs de la relacin
entre el actor y su disposicin escnica: el actor, al estar en el escenario, debe tener
un propsito; inclusive el hecho de estar sentado debe tener un fin, un fin
especfico. De ah que el actor deber ganarse el derecho de estar frente al

69
espectador. Del mismo modo, segn Stanislavski el fundamento interior de la accin
estar construido a partir de las circunstancias dadas. De esta manera, se evita que
la accin sea corta, exterior o mecnica. As, la accin est constituida por los
siguientes elementos: debe tener justificacin interior, ser lgica, coherente y real.
En este punto, vale aclarar que la inmovilidad externa no implica pasividad.
Ms bien la inmovilidad muchas veces puede ser consecuencia de la intensidad
externa: () en el escenario es indispensable actuar, sea externa sea internamente
(Stanislavski, 1997: 45).
El pedagogo ruso insiste reiteradamente en que el actor no debe actuar una
idea en general, sino que, a lneas generales, se debe actuar con un propsito. Por
lo tanto, los sentimientos sern el resultado de lo que se accione conscientemente.
Es por eso que los actores deben vivir las pasiones o propsitos en lugar de
imitarlas, ya que estas pasiones o sentimientos deben venir del interior de los actos.
Dentro de este sistema de actuacin, otro elemento importante es el s
mgico. Dicho elemento funciona como palanca para pasar del mundo real al plano
de la imaginacin. Mediante esta herramienta, el actor deber creer y estar
convencido de lo que est haciendo, creando un mundo propio para el personaje.
Por lo tanto, el s mgico ser tomado como punto de partida, al igual que las
circunstancias dadas. Finalmente, las circunstancias dadas y la accin bien
comprendida por el actor se manifestarn en su cuerpo. Para Stanislavski el
pensamiento genera accin; por lo tanto, los verbos suscitan pensamientos, que a
su vez son internos a la accin. Es por esto que se insiste en que cuando se
representan tragedias, el actor no debe enfocarse en las emociones, sino en pensar
el hacer.
Entonces, un instrumento preparado para atravesar la psicotcnica planteada
por el pedagogo ruso, constara de: 1) Sentimiento - este no aparecer de manera
espontnea, ya que no es tratable y por lo tanto no recibe rdenes-. 2) Mente -
propone recurrir primero a ella, siendo quien dirija la creacin-. 3) Voluntad -para
poner en actividad la accin-. Con respecto a las fuerzas motrices, se unen por la
accin, dependiendo una de otra, mientras que los pensamientos sern tomados de
la fuente de inspiracin (nombre que Stalisnavski da al texto de la obra).

70
 La continuidad o accin continua, constar de todas las unidades y objetivos,
dirigidos hacia el super-objetivo o propsito comn. Concluyendo, en este punto el
proceso creador tiene tres rasgos relevantes: 1) Garra interior, 2) Lnea continua de
accin, y 3) Super-objetivo.
Hay que mencionar, adems, que para Stanislavski en cada actor el super-
objetivo demostrar una respuesta diferente. Es por esto que hay que buscarlo en el
interior de la obra y en los actores mismos. Por ello, el sper objetivo tiene que estar
basado en la voluntad, y debe estar en armona e intencionado con las intenciones
de la obra, despertando una respuesta en el alma de los actores.
En cuanto a su etapa posterior, al solo aplicarse su trabajo al interno del actor
y encontrar fracaso en esto, Stanislavski decide abordar el trabajo del sonido y el
lenguaje, para luego incorporar el estudio del movimiento y el ritmo. Por lo tanto,
contina su trabajo de esta dualidad entre los elementos del estado creador interior
(psquico) y el exterior (fsico) del actor. La psicotcnica planteada tendr a partir de
este momento la intervencin del aparato fsico.
En cuanto a la plasticidad del movimiento del actor, se aplica al flujo
ininterrumpido de la energa muscular, impulsado hacia la accin. Por lo tanto, el
gesto que tiene una justificacin interior, deja su cualidad de gesto para generar una
accin frtil.
Stanislavski desarrolla dentro de la base de la expresividad en el modo de
hablar, el principio de la accin verbal dinmica. Este trabajo sobre las leyes del
lenguaje posibilita que sea visible la construccin interior del actor, y por ello se
ocupa del trabajo del aparato corporal. Esta reeducacin corporal, tendr como
objetivo mejorar las cualidades fsicas de los actores. De esta forma, se descartaran
fines como la bsqueda de lo atltico, pues se respetara la naturaleza de cada
cuerpo.
Por lo tanto, para evadir la actuacin y los movimiento mecnicos, partiendo
de su lnea interior el actor debe realizar una accin consiente colmada de
sentimiento, contenido y propsito. Esta energa interior incita a una actividad
externa. En cuanto a esta lnea interrumpida e interna del movimiento, ella es la
materia primordial del arte de la actuacin que luego se coordina con los

71
movimientos a travs del tempo-ritmo. La plasticidad del movimiento surgir
entonces del flujo interior interno.
Por lo tanto, se plantea que es importarte para el actor entrenar el canto y la
diccin. Stanislavski no solo har hincapi en las vocales, sino tambin en las
consonantes, trabajando el sonido sostenido en ambas. Para esto, propone que se
estudie en simultaneo el canto y la diccin, para tomar herramientas que apliquen a
las exigencias del lenguaje escnico, que no son las requeridas en el lenguaje de la
conversacin. Este trabajo con la voz permite explorar en un principio los
resonadores que se encuentran en la cara. Este hincapi en la necesidad que tiene
el actor de tener una excelente diccin y pronunciacin, tambin se manifiesta en la
necesidad de llenar de contenido a las letras que son sonoras.
Por otro lado, la palabra puede transmitir las ideas ms complejas. Dado que
para Stanislavski, ()la palabra es la expresin ms concreta del pensamiento
humano (Stanislavski, 1997: 84). Las palabras deben estar relacionadas por las
ideas y la accin. El texto no tiene valor en s mismo y por s mismo, sino por el
contenido interior o subtexto que abarca la obra. Por lo tanto, para Stanislavski, el
texto impreso no es un trabajo acabado hasta que no se lleva a escena por los
actores, al igual que una sinfona no es tal hasta que los msicos la ejecutan.
Stanislavski propone que las palabras vienen del autor y el subtexto del artista. De
esta manera, se comprende el hecho de que el espectador recurra al teatro y no se
quede en su casa leyendo el texto impreso:
Solo en el escenario se puede conocer la obra en toda su extensin y
esencia. nicamente ante el espectador podemos sentir el verdadero espritu que
anima la obra y su subtexto, que es recreado y transmitido por el actor cada vez que
representa la obra. (Stanislavski, 1997: 84). Por lo tanto, el or ser ver sobre lo que
se est hablando, y hablar es dibujar las imgenes visuales (Stanislavski, 1997:
85). Entonces, para Stanislavski la palabra no solo es sonido, sino que funciona
como un evocador de imgenes. Pero estas imgenes interiores se relacionan con
el personaje y no con el actor, ya que no es necesario que la vida personal del artista
sea anloga a la del personaje. Estas imgenes creadas por el actor que

72
corresponden al personaje, estn constituidas por los elementos del sistema. Por
consiguiente:
() las acciones fsicas eran seuelos para el sentimiento y la vivencia en el
campo del movimiento; estas visiones internas ahora son para la vivencia en el
campo de la palabra y el lenguaje. () una de las misiones de la palabra consiste en
compartir con el partenaire el subtexto ilustrado del papel creado interiormente o
volver a revisarlo cada vez para s mismo (Stanislavski, 1997: 93).
En conclusin, podemos observar que las herramientas propuestas por
Stanislavski nos han sido tiles dada la instancia pedaggica que atravesbamos
como actores.

III.III. Artaud: otra mirada sobre la accin y el cuerpo del actor.

El siguiente punto pretende dar otra perspectiva sobre la accin en el teatro y

su relacin con la palabra. Para dicha tarea utilizaremos lo manifestado por Antonin
Artaud en su libro, El teatro y su doble.
Artaud expone que en los tiempos actuales en los que escribe, una de las
caractersticas principales de su poca es la confusin que conduce a la separacin
entre las palabras y las cosas. Por lo tanto, encuentra una ruptura entre las ideas y
los signos que la representan. Con esto, el teatro europeo pierde la fuerza esencial,
y al fijar su prioridad en la palabra escrita y su lenguaje, indica la ruina del teatro del
teatro occidental.
Para Artaud, el teatro encontrara la vida que ha perdido en la medida en que
no se afirme al lenguaje ni a las formas. Esta vida no es la que se encuentra en la
superficie de los hechos, sino que es un lugar central en el que las formas no
alcanzan a llegar. Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el
teatro (Artaud, 1964: 13).
En cuanto a la tarea del teatro, Artaud realiza un paralelismo entre ste y las
pestes que han afectado a Europa. En su estudio sobre el teatro y la peste, Artaud
compara el cuerpo de un infectado con el cuerpo del actor. En ambos casos, la
situacin fsica de estos cuerpos produce una exaltacin extrema de los sentimientos

73
y las pasiones. Es decir, en ambos casos se encuentra que el cuerpo expone una
desorganizacin fsica.
En relacin a la accin ejecutada por el actor, Artaud comprende que el actor
debe contener su pulsin, por ejemplo su pulsin a cometer un crimen. La accin,
entonces, es en el teatro una inlimitante ms valida, ya que en teatro no se consume
dicha accin. Por el contrario, al consumir su acto, se produce una descarga y se
pierde contacto con la fuerza inspiradora. Pero en el caso del actor, ste: ()ha
tomado una forma que se niega a s misma a medida que se libera y se disuelve en
universalidad (Artaud, 1964: 27).
La peste, segn la nombra Artaud, toma las imgenes que se encuentran
dormidas en gestos externos. El mismo principio ser aplicado al teatro, donde
Artaud propone que se genere un vaivn entre lo virtual y lo que existe en la
naturaleza material. Por lo tanto, es el teatro el encargado de restituir los conflictos
que se encuentran dormidos en nosotros.
Por lo que se refiere a la palabra, Artaud desarrolla que, tanto en su versin
escrita como hablada, pertenece al campo del libro, y no al mbito del teatro. Por lo
tanto, observa que el teatro es una rama subordinada del lenguaje hablado. Al estar
el teatro occidental relacionado con lo que dice la palabra, y al no reconocer la
existencia del teatro sin ella, la palabra queda establecida como una rama de la
literatura.
Para el Artaud, la escena ser () un lugar fsico y concreto que se le
permitir hablar su propio lenguaje concreto (Artaud, 1964: 40). Dicho lenguaje
concreto est destinado a los sentidos y es independiente de la palabra. Por lo tanto,
as como hay una poesa de las palabras, hay, segn Artaud, una poesa de los
sentidos. De esta manera, el lenguaje fsico y concreto no es verdaderamente teatral
sino cuando expresa pensamientos que se escapan al dominio del lenguaje hablado.
Artaud reconoce que en las palabras tambin ocurre lo sonoro. Por lo tanto,
llama entonaciones a estos distintos modos de proyectar la palabra en el espacio.
Estos modos de proyeccin crean una msica propia, y el juego sonoro resultante
ser independiente al sentido concreto de las palabras (tanto que en algunos casos
ser la contradiccin del sentido). De esta manera, se plantea la separacin de la

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poesa del lenguaje por la poesa del espacio. Ya que esta poesa del espacio es
capaz de crear imgenes materiales semejantes a las imgenes verbales.
Como es sabido, Artaud estudia el teatro oriental y la posibilidad de la
metafsica en accin. Dicha metafsica en el lenguaje, pretende hacer que se
exprese lo que encuentra el lenguaje hablado comnmente, utilizndolo al lenguaje
de nueva manera para producir un impacto fsico. As, el teatro verbal ignora todo
cuanto existe en el aire de la escena: ()la materia como revelacin, de pronto
desmenuzada en signos que nos muestran en gestos perdurables la identidad
metafsica de lo concreto y lo abstracto (Artaud, 1964: 65) Este lenguaje anterior a
la palabra es descrito mediante dos puntos: por un lado como la materializacin
visual y plstica de la palabra. Por otro lado, como el lenguaje de todo cuanto puede
decirse y expresarse en escena, independientemente de la palabra.
Dentro de lo planteado por Artaud, encontramos que No se trata de suprimir
la palabra; sino de modificar su posicin, y sobre todo de reducir su mbito, y no sea
solo un medio de llevar los caracteres humanos a sus objetivos exteriores(Artaud,
1964: 80). Por ello, se insiste en sealar que el teatro occidental no comprende la
fuerza activa que contiene el interior de la palabra. As, Artaud pretende desterrar la
idea impuesta del dominio de las obras maestras a un crculo que se autodenomina
selecto. Estas obras maestras son buenas slo para el pasado, ya que las
palabras mueren una vez pronunciadas. Segn lo planteado por el autor, lo que se
dijo en el pasado no tiene sentido volverlo a decir. Por lo tanto, mientras que la obra
literaria queda inmvil, el teatro, por el contrario, es el nico lugar en donde no se
produce la repeticin y donde la palabra encuentra el tiempo presente.
Segn Artaud, uno de los motivos por el cual la multitud no quieran ir al teatro,
es que el teatro, desde el renacimiento, slo ha mostrado engao e ilusin, siendo
narrativo y descriptivo. Por lo tanto, genera una separacin entre la escena y el
espectador, produciendo as una imagen proyectada que lo excluye.
Entonces, lo que finalmente queda destacado es el dinamismo de la accin.
El teatro ensea la inutilidad de la accin, ya que luego de cometida la accin, sta
no ha de repetirse.

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 Conclusin

En el desarrollo de esta investigacin, hemos considerado al personaje en la

obra de Shakespeare en relacin a la accin, para luego realizar un abordaje
especfico desde lo actoral. Al comenzar nuestra investigacin sobre Shakespeare,
realizamos una contextualizacin necesaria sobre el autor, considerando que
Shakespeare fue un dramaturgo que vivi en el final del siglo XVI y comienzos del
siglo XVII. A su vez, realizamos una labor terica en torno al proceso de ensayos del
proyecto de graduacin Noche de Reyes o como quieras. Como actores, fue
necesario que comprendiramos cuestiones de poca, tanto para abordar la accin
propuesta por los personajes, como para comprender las circunstancias en qu se
encontraban. Por ejemplo, result necesario comprender las clases sociales a las
que pertenecan cada uno de los personajes, pues ello otorg verosimilitud a la
materializacin de dichos cuerpos.
Durante la investigacin, hemos indagado en las diferencias entre la escena
isabelina y la escena actual, no solo en lo que respecta a los procedimientos
actorales y espaciales, sino tambin en lo vincular con el pblico. Por estos motivos,
tanto en nuestra investigacin como en el proceso de ensayos, se descart la idea
de pretender realizar una puesta antropolgica. Sin embargo, fue preciso observar
que en la actualidad, se considera a la obra de Shakespeare como un material
literario. Este, a nuestro juicio, es otro de los motivos que dificultan la tarea de
materializarlos en la escena. Al mismo tiempo, su reiterativa representacin a lo
largo de la historia ha producido y cristalizado ideas determinadas y fijas de cmo
debera ser su representacin y su recepcin.
Durante el proceso creativo del proyecto de graduacin Noche de reyes o
como quieras, la mayor dificultad con la que nos encontramos, fue la de realizar una
traduccin al castellano. A esto se sum que se requiri de una versin en la que se
invirtieran los roles de los personajes (de femenino a masculino y de masculino a
femenino), debido a que contbamos con un elenco en el que predominaban las
actrices. Cabe destacar que, en relacin al texto, no solo era una dificultad el pasaje
del idioma ingles antiguo al castellano, sino adems la evolucin de dicho lenguaje.

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Cuando nos encontramos con una traduccin de la obra de Shakespeare,
necesariamente se pierde parte del sentido del texto, as como el sentido la
musicalidad y el de las cualidades del verso blanco. Dadas estas problemticas,
para comenzar a ensayar el proyecto fue necesario, en primera instancia, solicitar a
un dramaturgo que genere una versin accesible, con la cual los actores pudiramos
trabajar. Entonces, a partir de este proceso previo de reescritura, al momento de
comenzar a trabajar los actores ya contbamos con la versin del texto a ser
utilizada, y con el personaje correspondiente. Se intent que el sentido de los textos,
los juegos de las palabras y la estructura dramtica de la nueva versin, fueran lo
ms fiel posible a la versin original. Si bien esta labor es especfica del dramaturgo,
consideramos que el actor debe componer al personaje sin perder las cualidades
bsicas que se establecen en el texto, teniendo como herramienta para ello, la
lectura del material original.
En consecuencia, comprender el contexto histrico y el texto original nos
permite acercarnos a la particularidad de los personajes shakespereanos. Estos
personajes aparecen en una instancia de la historia en donde el hombre es
atravesado por la transicin de la poca medieval a la renacentista. De esta manera,
el hecho que el hombre se perciba a s mismo, se ver reflejado en el contenido de
la construccin de los personajes que propone Shakespeare. Este hombre-
personaje no est sometido slo al contexto en el que est inmerso, sino que
tambin puede utilizar su propia accin para modificarlo. Este ltimo factor repercute
en el lugar que ocupa el artista en la poca isabelina, brindndole una nueva
cosmovisin al momento de crear y representar su obra. Aun as, como hemos
trabajado en el captulo II, la dramaturgia shakespereana es necesariamente
moldeable a los requerimientos de la escena teatral contempornea.
Esta investigacin pretendi realizar un primer acercamiento al material
shakespereano, no como un material anticuado o fosilizado, sino como un material
con un gran potencial para ser abordado actoralmente. No es posible enmarcar en
una nica forma o en un nico procedimiento actoral a los personajes
shakespereanos, pero s es posible tomar en cuenta que, a nuestro juicio, se trata de
una dramaturgia y no de un material literario. Consideramos que lo anterior es un a

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priori necesario para comenzar a trabajar el material shakespereano desde la mirada
del actor.
Finalmente, consideramos necesario que la formacin actoral universitaria
sea integral. A nuestro juicio, una formacin intergral debe proveer al actor de
diversas herramientas para su trabajo, tanto en el aspecto prctico con su
instrumento-cuerpo, como en el estudio terico necesario para realizar lecturas y
anlisis de texto funcionales al trabajo del actor. De esta forma, se lograr producir
un estrecho vnculo entre el trabajo practico y terico. Tenemos en cuenta en esta
investigacin, adems, que existe una necesidad pedaggica, en el proceso de
formacin universitaria actoral, de atravesar estos personajes. El proceso de
construccin y materializacin de los personajes shakespereanos permite poner en
primer plano la actuacin por sobre otros elementos artsticos y creativos, y de esta
forma hacer crecer el instrumento del propio actor.
Si bien hemos decidido poner fin a esta investigacin, esta no representa ms
que un primer acercamiento al tema que abordamos. Esta cuestin no ha sido
agotada en los lmites de esta investigacin, por lo cual dejamos abierta esta
problemtica, esperando que se amplen los interrogantes y los modos de
abordarlos. A futuro, me gustara profundizar sobre la recepcin de la obra
shakespereana en el Ro de La Plata, principalmente investigar desde qu tcnicas
de actuacin, poticas, o entendimientos de la obra, el actor ha materializado el
personaje shakespereano.

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