TEATRO GESTUAL

Cuando se nos pidi hablar de la Creacin del Personaje para el teatro gestual
result ineludible apelar a la memoria de un grupo y de sus directores, Juan Carlos
Agudelo y Diana Luca Len, pues la mirada que hoy da la Casa del Silencio tiene
sobre este asunto sobrepasa las meras formas aprehendidas por sus directores y
luego re-significadas en la experiencia creadora con el grupo y, a su vez, en la
prcticas pedaggicas de los mismos. Pero antes de hablar del personaje es
importante introducir los aspectos generales del lenguaje, qu es el teatro
gestual?, como grupo hablamos y construimos un teatro del silencio, el gesto y el
movimiento, un teatro en el que el actor vuelve a su naturaleza humana para
servirse de aquello que le es absolutamente natural: su cuerpo como mecanismo
imprescindible en la comunicacin y, en este caso, en la expresin artstica.
Nuestro lenguaje se cimienta en la tcnica del Mimo Corporal Dramtico, creada
por el maestro Decroux en los aos 30, esta tcnica se entiende como el vehculo
mediante el cual el cuerpo del actor puede alcanzar un alto grado de plasticidad,
proyeccin y estilizacin para la representacin, con el fin de articular el
pensamiento y la accin en la bsqueda de una presencia corporal, reflexiva y
potica. Afirma Decroux, aquellos que definen el teatro como una sntesis de
todas las artes tienen ya su respuesta, expuesta claramente en nuestro epgrafe.
Y si es el actor el centro del lenguaje teatral, su cuerpo ser el instrumento eficaz
que le permitir expresar su intencin artstica; sin embargo, su cuerpo y su accin
se traducen en sntesis potica puesta en escena. Partimos de un material que
est expuesto en algunos casos en la misma realidad y, en otros, en la
simbolizacin que algunos dramaturgos han hecho ya de esa realidad; as, el
oficio del actor se convierte en sntesis hecha teatro vivo, que servida de la
metfora, el ritmo y la poesa logra condensar un sentido y desarrollo dramtico.
La estada del director Juan Carlos Agudelo en la Escuela Internacional de
Mimodrama de Paris Marcel Marceau, le brind valiosos insumos para su
formacin artstica que, a su vez, le hacan pensar en un abanico de posibilidades
expresivas desde el silencio que poda ser mucho ms amplio. Si bien, frente a la
construccin de personajes haba trabajado en la creacin de siluetas de
personajes, llamadas por Marceau convenciones de carcter y referidas a lo que
podramos definir como el trabajo sobre un tipo de emocin especfica o un vicio
particular, como por ejemplo: los pecados capitales, este estudio fue un
significativo punto de partida para preguntarse qu haba ms all de aquellas
siluetas formales y poticas que no lograban trascender la mera convencin
pantommica; as, poco a poco, fue ingresando en una indagacin ms teatral y
plstica respecto a la forma de concebir la creacin del personaje y la puesta en
escena.
Buscando otras formas de escritura, y dada su anterior experiencia con el teatro y
su presente experiencia con la pantomima, empez a indagar profundamente
sobre el impacto significativo del silencio en el teatro. Pretendiendo ir ms all de
lo descriptivo de la forma y la partitura fsica, as como trascender la convencin
pantommica, empieza a buscar matices orgnicos que le permitan nutrir de mayor
sentido sus exploraciones teatrales. Luego, de regreso a Colombia, intenta
materializar sus debates creativos en la creacin de la Kermesse, La Belleza y
la Fealdad y No-rem, tiempo despus llamada Disomnismos, obras que si bien
an conservan los grandes legados de su trabajo con Marceau, empiezan a
comprobar en escena que el silencio es mucho ms elocuente que la mera forma
pantommica, pues sta, resignificada y nutrida por universos pictricos poticos,
por lneas de pensamiento del personaje y por la contrastacin del personaje
creado por el actor con personajes reales y cotidianos, entre otros, logra
evidenciar una clara diferencia entre lo que podramos llamar la creacin de la
silueta de un personaje silente y la creacin de un personaje silente. Una silueta
es, metafricamente hablando, la sucesin de instantneas sostenidas en el
tiempo, es el trabajo sobre la forma y la convencin, es el trabajo sobre el territorio
de la mscara facial; trazo que hace que la conexin con el espectador se agote
rpidamente. Pero pensar en la creacin de un personaje, es dar vida a su
desarrollo dramtico, a su historia de vida, volver a su pasado y entender en l las
profundas contradicciones que lo definen, es finalmente darle races tomadas del
cuerpo entero del actor y nutrir de sentido lo que era en un momento una mera
silueta teatral.
Para lograr este trnsito, result ineludible explorar el trabajo sobre las acciones
fsicas. Nuevamente en Paris y al iniciar sus estudios de maestra, el trabajo sobre
las acciones fsicas, vivenciado durante su formacin en el espectculo Materia
Prima dirigido por Carlos Cuevas para la compaa Marceau, se convirti en el
eje fundamental de su exploracin creativa; asunto que unido a interrogantes
personales sobre el universo de lo autoreferencial, le hizo trabajar a partir de un
personaje muy significativo en su infancia, Jovita, personaje tomado de la historia
cultural vallecaucana, que se convirti en un interrogante creador a partir del cual
logr comprender el trnsito entre lo que antes era una silueta de personaje y la
definitiva construccin del personaje. Aqu aparece entonces una clara distincin
para su trabajo actoral, distincin entre la elaboracin de la partitura y la
construccin de acciones fsicas. Si bien tanto la una como la otra comparten su
raz dada en la accin y, as mismo, juntas son repetibles, la accin fsica va ms
all de la partitura, pues sta colma de sentido a la partitura; y este sentido se da
slo cuando se ha profundizado en el pasado y desarrollo dramatrgico del
personaje, en las sutilezas y detalles del gesto que no pueden ser dejados al azar,
en ir ms all de la mscara facial para dejar que el cuerpo entero comunique su
sentido y emocin, en sobrepasar la formalidad de las convenciones de carcter y
en integrar todo un lenguaje propio del mimo corporal dramtico en la creacin de
universos silentes y expresivos.
En este punto se va configurando todo lo que despus, le permitir desarrollar su
mirada metdica frente a la creacin de personajes silentes y que, por ende, se
convertir en la ruta que guiar la exploracin en los siguientes montajes de La
Casa del Silencio tales como Woyzeck y La Celebracin, y que as mismo
tutelar su labor como docente en distintas escuelas de teatro nacionales. Esta
mirada est compuesta por mnimo cinco enunciados: el trabajo sobre las
acciones fsicas; el trabajo sobre personajes reales, urbanos y cotidianos; el
trabajo sobre la lnea de pensamiento del personaje; el trabajo sobre la emocin;
el trabajo sobre la tcnica y enfticamente sobre los dinamoritmos; si bien estos
aspectos no son consecutivos sino que se desarrollan paralela y transversalmente,
dado que los unos alimentan a los otros, es importante anotar las particularidades
de cada uno de ellos.
Respecto a la accin fsica, como ya se ha dicho, se considera una construccin
que va ms all de la partitura y podra afirmarse que tiene tres claros aspectos
que la integran en relacin con el trabajo del actor y la construccin del personaje:
la observacin, el anlisis y la construccin. La Observacin obedece al
entrenamiento perceptivo del actor frente a los hechos y personajes de su
realidad, pues as como el fotgrafo entrena el ojo para encontrar el punto exacto
donde ubicar su lente, el actor debe ser capaz de ampliar su mirada perceptiva
para encontrar y ver aquello que puede pasar desapercibido para cualquier
transente. En otras palabras, es imprescindible aprender a observar a partir de
un entrenamiento que agudiza la apreciacin visual para encontrar en la realidad
cotidiana aquellos insumos que son potencialmente teatrales. El Anlisis, refiere
ya una decantacin de lo visto y a una correlacin entre lo observado y los
referentes estticos propios del actor que se traducen en la creacin de un
universo ficcional para su personaje. En este aspecto es ineludible la pregunta
transversal por la lnea de pensamiento del personaje, la emocin y por su
desarrollo dramatrgico, su pasado e historia de vida; y la Construccin es la
materializacin misma de su invencin, es decir la integracin de las dos
anteriores en un hecho vivo y presente, escnico y dramtico, potico y rtmico,
silente y expresivo.
Ahora bien, estas acciones fsicas se aterrizan en la exploracin con personajes
urbanos, cotidianos y reales. Es decir, como metodologa de trabajo sobre la
construccin del personaje se sugiere al actor la bsqueda de un personaje vivo y
referente que le permita ejecutar la dinmica expuesta en el trabajo sobre las
acciones fsicas: observacin, anlisis y construccin. Dicho personaje se
convierte en planteamiento de origen creador, que luego se enriquecer con el
lenguaje tcnico particular, con el trabajo sobre la accin, la emocin y la lnea de
pensamiento. Sin embargo, aqu surgen dos elementos que resultan significativos
a la hora del trabajo con el personaje real; estos son de orden semntico y buscan
consolidar la organicidad del personaje creado. Dichos elementos son: el trabajo
en relacin a los arquetipos y la relacin del actor-personaje con el vestuario y los
objetos. Una vez llevado a un hecho escnico el personaje en cuestin, se le
sugiere al actor relacionar su personaje con alguno de los grandes arquetipos de
la literatura dramtica y narrativa; Creonte, Medea, el Quijote, Arlequino, etc., esto
con el fin de profundizar en los universos simblicos y psicolgicos del personaje,
para luego relacionar a los mismos un pasado construido a travs de pequeos
objetos-fetiches que el actor guarda dentro de su vestuario y que, si bien el
espectador jams podr observarlos, stos nutren simblica y emocionalmente el
desarrollo de la accin a lo largo de la escena o la obra.As mismo, el trabajo con
el objeto teatral que responde a la llamada utilera se desarrolla a partir de un
enunciado primordial, en tanto el objeto es y est por ser realmente necesario y
significativo para el personaje, el objeto expresa materialmente el peso de la
historia de vida, leitmotiv de reconocimientos posteriores y conductor de la misma
estructura dramatrgica de la obra en la que se desarrolla el personaje.
Por otro lado, aunque en profunda relacin con lo anterior, el trabajo sobre la lnea
de pensamiento del personaje consiste en la creacin de lo que podra llamarse
un monlogo interno para el personaje silente. Monlogo que se traduce en una
cadena de pensamientos internos, no dichos, que van nutriendo y brindan sentido
a la partitura corporal y gestual del actor, por ende, a la accin fsica construida. El
sentido del que hablamos a su vez se transcribe en intencin, cuestionamientos,
relaciones con las situaciones y con los otros personajes y, por supuesto,
en emocin. Este ltimo, es un aspecto que aunque resulta difcil explicar sin la
vivencia real del mismo, es imprescindible en el trabajo fsico, gestual y expresivo
del actor silente. La emocin se aborda desde una experiencia fsica y orgnica,
una experimentacin consciente que se pregunta por el epicentro fsico de la
emocin y que realiza el actor a travs de tres principios: la oposicin, la
contencin y el control. La oposicin o contradiccin obedece a la bsqueda de
sensaciones emocionales opuestas para ser experimentadas y comprendidas por
oposicin: de la tristeza a la felicidad, de la nostalgia a la euforia, de la risa al
llanto. Aqu se recuerda con nostalgia una insistencia particular del Maestro Marcel
Marceau quien justificaba el melodrama como trabajo experimental para el actor,
enfticamente por las pasiones extremas que trata, mirada que es importante en
tanto luego logre llegar a la contencin, es decir que el actor ha de hacer del gesto
y del movimiento de la emocin una sntesis significativa que comunique, de forma
mesurada, la vertiginosa fuente emocional que ha experimentado durante su
entrenamiento. Dicha contencin slo ser un hecho vivo si el actor ha logrado el
control de su emocin y si, as mismo, es capaz de manejarla, moldearla y
utilizarla en el provecho creativo de su personaje, es decir, ponerla en funcin de
un objetivo artstico teatral.
Por ltimo, hablaremos entonces de los dinamoritmos que hacen parte de la
gramtica del lenguaje del mimo corporal dramtico. Los dinamoritmos o
cualidades rtmicas del movimiento le otorgan matices, cadencia e intencin a la
partitura fsica y podran definirse como los distintos matices rtmicos y corporales
que dinamizan el movimiento y le dan sentido y significado a la accin teatral.
Bajo este mtodo de trabajo La Casa del Silencio aborda la construccin de
personajes silentes, pero es importante sealar que esta mirada se nutre
significativamente de las bsquedas particulares de la directora Diana Luca Len,
quien con su experiencia en el teatro, la danza, la mscara neutra y el trabajo
especfico sobre el gesto, ha consolidado tambin otra forma de concebir el
proceso creativo frente al personaje, mirada que ser asunto de un prximo
artculo. Sin embargo, hasta aqu hemos tratado de exponer brevemente la forma
en la que, como agrupacin estable, venimos explorando las posibilidades
interpretativas, visuales y dramatrgicas que el cuerpo escnico permite
desarrollar. Constantemente inmersos en un proceso exploratorio que nos ha
conducido a replantear, una y otra vez, las metodologas de cada espectculo y a
resignificarlos componentes que desde la tcnica hemos utilizado para las
creaciones. Si bien partimos de los referentes que dieron origen a nuestra
escritura, tambin es cierto que en cada proyecto aparecen nuevos territorios e
interrogantes para la exploracin. Hace 15 aos nuestra escritura estaba marcada
por la esttica y la potica de Marcel Marceau, hoy, podemos asegurar que
Decroux transform sustancialmente los destinos de nuestra bsqueda teatral.
Son mltiples las influencias y referentes que, desde la danza, el teatro, la
plstica, el Mimo clsico y el Mimo Corporal, nos han permitido adentrarnos en
una nueva teatralidad silente y corprea que difcilmente podra calificarse como
pantommica. Al respecto, preferimos situarnos en un teatro fsico y gestual que
privilegia la accin dramtica, la construccin de personajes silentes, la escritura
coreogrfica, la sntesis y el valor de la imagen teatral.
Para terminar, una pequea ancdota que nos resulta sumamente significativa y
reafirma las races de nuestro lenguaje. En su paso por Colombia, el director
Eugenio Barba no duda en acentuar la importancia de dos grandes maestros de la
escena internacional: Grotowsky y Decroux, quienes explorando desde territorios
diferentes crearon dos de las bases corporales ms slidas para la formacin del
actor. Y si bien este ltimo ha sido menos conocido y estudiado tanto en Amrica
como en Europa, nos resulta imprescindible manifestar que en sus bsquedas y
hallazgos teatrales est la llave para la formacin de un actor gestual, para lograr
interiorizar una gramticacorporal con la que luego podr afrontar la escena
silente, potica y dramtica. Y an ms, la tcnica del Mimo Corporal Dramtico,
consolidada por Decroux, se convierte en una base formativa importante para
cualquier artista, pues puede trascender hacia distintos lenguajes escnicos tales
como la danza, el teatro, el teatro fsico y gestual, el circo, la pantomima y el
perfomance, entre otros.

El teatro gestual constituye una de las manifestaciones primordiales del arte teatral y
se re-edita en la poca actual como alternativa autntica y distinta a los lenguajes
centrados en la palabra. Construye su espectculo sobre la base de la gestualidad
corporal del actor y sus diversas tcnicas, desplegando el relato escnico en la
tradicional sala o en espacios no convencionales.

El encuentro Gestovivo tiene como objetivo acercar El Teatro Gestual, La Pantomima y

El Mimo Clown a la ciudadana para el disfrute e intercambio pacfico en formas de
experimentar y transformar el entorno desde el Arte Dramtico.
Desde Septiembre 12 a Octubre 6 se realiza este encuentro que llega a la VIII
versin reuniendo a sus ms destacados directores, actores y dramaturgos para
compartir con los Bogotanos y Bogotanas esta bella forma de expresin teatral.

En esta oportunidad se rendir un homenaje a Elkin Giraldo, un Mimo Antioqueo que

por siempre ha mimado con sus gestos y sus grullas de papel a tantos espectadores en
diversos lugares de Colombia y el Mundo.
El punto de encuentro ser en los teatros: Varasanta, Libre de Chapinero y Gabriel
Garca Mrquez. Tambin se han programado funciones en escenarios culturales de las
diferentes localidades de la ciudad a travs del programa Cultura en Comn.