MARIA LCIA DE SOUZA BARROS PUPO

no teatro:
Fronteiras etrias

da demarcao abertura
MARIA LCIA DE
Acima, Buster, SOUZA BARROS PUPO
professora do
o Enigma do Departamento de Artes
Minotauro. Cnicas da ECA-USP.

REVISTA USP, So Paulo, n.44, p. 335-340, dezembro/fevereiro 1999-2000 335


O teatro um ato de conhecimento, saber
o que voc no sabe. Este o princpio que deve
reger o teatro como arte (Antunes Filho).
a pesar de impregnados pelas re-
presentaes mentais adocicadas
que costumamos ter acerca da in-
fncia, por vezes chegamos a nos
interrogar sobre a universalidade desse con-
ceito. Um garoto de nove anos de idade,
cujo trabalho na lavoura seja essencial para
a subsistncia do grupo familiar, por exem-
plo, constitui apenas uma ilustrao, entre
tantas outras, da relatividade da prpria
noo de infncia e das contradies s
quais ela remete.
Sabe-se que nem sempre a infncia foi
vista da mesma forma que hoje, ou seja,
como uma fase da vida merecedora de cui-
dados e atenes distintos daqueles dispen-
sados idade adulta. Isso nos permite situ-
la, pelo menos em parte, como uma relao
socialmente estabelecida.
A legitimao social da infncia cons-
titui uma chave relevante para que possa-
mos constatar uma situao contraditria.
Em nosso sistema econmico o envolvi-
mento do indivduo com a produo de bens
que acaba caracterizando o grau de ateno
que a sociedade capaz de lhe conferir.
Assim, nos pases ocidentais, a criana tan-
to quanto o idoso tendem a ser objeto do
tratamento nitidamente discriminatrio
destinado aos indivduos no-produtivos.
Situada no mago dessa ambigidade,
a relao entre o adulto, detentor de um
poder assegurado por sua condio de ida-
de, e a criana, desprovida dessa prerroga-
tiva, configura-se como uma relao entre
desiguais. Esse exatamente o desequil-
brio que est no mago de uma modalidade
artstica recente, cuja origem data deste
sculo. Trata-se do teatro voltado para uma
faixa etria especfica: o pblico jovem.
Embora sua histria no seja longa, o
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lastro de experincias acumuladas em nos-
so pas no mbito do chamado teatro infan-
til, ou, de modo mais abrangente, teatro
infanto-juvenil, j suficientemente am-
plo para justificar uma anlise dessa pro-
blemtica.
Com efeito, se os primrdios do teatro
voltado para as jovens geraes surgem no
continente europeu, o iderio dessa moda-
lidade teatral no tarda a fazer suas primei-
ras aparies em terras brasileiras.
Na Europa do final do sculo passado,
a militncia do proletariado pela sua eman-
cipao se revela, entre outras frentes, atra-
vs da luta em prol da escolarizao em
massa, levando a reivindicaes por um
novo estatuto para a criana e o jovem.
Criam-se assim condies favorveis para
o surgimento de uma literatura voltada
particularmente infncia, matriz da espe-
cificidade do teatro infantil.
no bojo dessas idias que o diretor
russo Constantin Stanislavski, referncia
fundamental do trabalho do ator no teatro
contemporneo, emite, em 1907, uma fa-
mosa afirmao, cujos desdobramentos
provavelmente surpreenderiam seu prprio
autor. Quando declara que o teatro para
crianas como o teatro para adultos, s
que melhor, Stanislavski estabelece, por
assim dizer, o marco zero de uma modali-
dade cnica particular, que, a partir da,
comea a se multiplicar no Ocidente.
Ao longo das dcadas seguintes, a pr-
pria URSS, Inglaterra, Frana, Estados
Unidos e pases do Europa do Leste, entre
outros, assistem ao fenmeno da
institucionalizao do teatro dirigido espe-
cialmente infncia, que passa a atender
cada vez mais s necessidades de um mer-
cado de consumo em contnua expanso.
No Brasil, com os textos edificantes
de Coelho Netto e Olavo Bilac que aparece
pela primeira vez uma literatura dramtica
voltada diretamente para a criana. Em
1948, a histrica encenao de O Casaco
Encantado de Lcia Benedetti, no Rio de
Janeiro, passa a constituir uma referncia
importante. Os vrios prmios recebidos e
as numerosas tradues do texto abrem
promissoras perspectivas para o nosso
emergente teatro infantil.
A partir de ento, essa modalidade tea-
tral comea a integrar efetivamente o qua-
dro das manifestaes cnicas ao alcance
do grande pblico, nas principais cidades
do pas.
Durante a dcada de 50, trs importan-
tes grupos asseguram, em diferentes pro-
pores, a expanso do teatro infantil no
Brasil. O Tablado, fundado por Maria Cla-
ra Machado em 1951, cuja continuidade o
torna um caso parte entre ns, tem seu
lugar consagrado na histria do teatro bra-
sileiro. A variedade de textos que gerou, o
fato de ter sido a fonte de formao de in-
meros profissionais de peso em nosso meio,
assim como a importncia dos Cadernos
de Teatro, atestam a relevncia do Tabla-
do para a consolidao de uma mentalida-
de teatral que inclusse o pblico jovem.
Na mesma poca, em So Paulo, o Tesp,
institudo por Julio Gouveia e Tatiana
Belinky, apresenta semanalmente espet-
culos infantis em teatros da prefeitura, es-
tendendo mais tarde suas atuaes televi-
so, atravs de adaptaes da literatura
ocidental e de literatura para crianas. Em
Porto Alegre, Olga Reverbel cria o Tipie,
que apresenta regularmente espetculos
infantis realizados por normalistas, aber-
tos a todos os interessados.
O final dos anos 60 assiste ecloso de
uma contestao a formas tradicionais de
autoridade, em pases submetidos a dife-
rentes regimes polticos. Abre-se assim
espao para novas concepes acerca da
posio das jovens geraes na sociedade
e, a partir delas, para a crena nas poten-
cialidades emancipadoras do teatro. Cons-
tata-se ento um boom da representao
teatral infantil, verificado com clareza em
naes to diferenciadas quanto a Frana e
o Brasil, por exemplo.
So Paulo e Rio de Janeiro presenciam,
em meados da dcada de 70, o crescimento
em ritmo bastante acelerado da oferta de
espetculos infantis. Textos originais, tra-
dues, adaptaes, roteiros para improvi-
sao do origem a encenaes designadas
como infanto-juvenis, que tm lugar em
horrios especiais, nas mesmas salas que
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abrigam apresentaes para adultos.
Tendo em vista a formao do espec-
tador de amanh, desenvolve-se intensa
mobilizao, reunindo figuras de relevo de
setores teatrais e educacionais. Ela mani-
festa seu vigor atravs de conquistas como
a atribuio de premiaes e subvenes
voltadas exclusivamente para o teatro in-
fantil ou mediante o surgimento da Associa-
o Paulista de Teatro para a Infncia e
Juventude. Esta ltima lidera por vrios
anos importantes iniciativas no debate p-
blico da questo, sobretudo no campo da
criao e da documentao da dramaturgia
especificamente voltada para crianas e
adolescentes.
Ao examinar o teatro voltado para as
jovens geraes, no entanto, o observador
levado a formular interrogaes sobre o
acmulo de insuficincias e distores que
o caracterizam. A anlise revela que, tanto
em termos das solues cnicas propostas,
quanto das representaes sociais veicula-
das (1), textos e espetculos infantis vm
configurando at hoje no Brasil uma pro-
duo cultural especfica carregada de efei-
tos nitidamente perversos.
No que se refere ao enredo, observa-se
que a ao dramtica ou substituda pelo
palavrrio, ou se configura como movimen-
tao desenfreada no palco. Por outro lado,
a possibilidade de mltiplas leituras por parte
do pblico, que uma das prerrogativas ine-
rentes obra artstica, praticamente inexiste
na dramaturgia e no espetculo tidos como
infantis. A partir da constatao de que, no
nvel da trama, o que aparece com maior
freqncia a ausncia de contradies,
pode-se perguntar qual o tipo de posicio-
namento diante do mundo que vem sendo
favorecido por essa produo teatral.
Msica e comicidade so recursos
onipresentes, tidos como componentes in-
trnsecos de um suposto gosto infantil.
Tentativas de envolvimento direto do p-
blico no enredo revelam um posiciona-
mento discutvel frente relao adulto-
criana, na medida em que no costumam
ter incidncia efetiva no desenrolar da tra-
ma. Quase sempre escamoteiam o autori- 1 Ver, da mesma autora, No
Reino da Desigualdade, So
tarismo do elemento adulto, pois conce- Paulo, Perspectiva, 1991.
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 dida platia a iluso de um poder que nada
tem de efetivo.
Quanto construo da personagem,
costuma ser caracterizada por absoluta pre-
cariedade. A escassez de atributos que lhe
so conferidos, assim como a ausncia de
dvidas ou contradies internas, alia-se
quase inexistncia de qualquer perplexida-
de ou questionamento em relao a si mes-
ma ou ao ambiente que a cerca. Uma vez
inserida na trama, a personagem habitual-
mente no passa por qualquer evoluo,
ressalvados os casos em que, no final, a
maldade cede lugar bondade.
Ao longo das trs ltimas dcadas esse
o panorama que se observa, contrariado
apenas por raros espetculos marcados por
inegvel ousadia e cuidado de acabamen-
to. Muitas dessas honrosas excees so
caracterizadas pela diversificao da
temtica abordada, ou ento pela nfase na
prpria noo de jogo ou de faz-de-conta
como eixo da representao. Alguns dos
espetculos mais interessantes desse per-
odo se propem no a propiciar a iluso do
real, mas a enfatizar o carter, por assim
dizer, performtico do espetculo.
Afora, portanto, esses casos particula-
res, o que se pode verificar que a especi-
ficidade da dramaturgia e da encenao
infantis no vem lhe assegurando nvel de
qualidade enquanto criao artstica. Subjaz
s representaes mentais do adulto pro-
dutor do discurso teatral a imagem de um
jovem espectador marcado por uma esp-
cie de indigncia de carter intelectual. Uma
encenao pobre, um texto recheado de
lugares-comuns ou uma interpretao
incipiente so veiculados sem maiores cons-
trangimentos, na medida em que tm ape-
nas crianas como alvo.
Atravs de um domnio precrio dos
pressupostos do gnero dramtico por seus
autores, os textos encenados oferecem um
modelo pobre e cristalizado de conhecimen-
to do ser humano.
Algumas das importantes questes que
atravessam a vida cotidiana do jovem es-
pectador atual, ocasionando transformaes
nas prticas sociais, tais como a violncia
urbana, ou a influncia crescente da mdia,
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por exemplo, no so tratadas em termos
dramatrgicos. Temas que, de algum modo,
revelem as aspiraes e as contradies de
nossa sociedade, ou que incitem ao ques-
tionamento das relaes entre os homens,
no se fazem presentes. Conseqentemen-
te, o espectador se confronta com uma vi-
so de mundo que consagra a ordem vigen-
te como a nica possvel.
A inexistncia de um maior cuidado
artstico no teatro voltado aos jovens es-
pectadores, em ltima anlise, parece si-
multaneamente encobrir e reafirmar a de-
sigualdade de poder entre as geraes.
Dentre as mltiplas modalidades possveis
de relacionamento entre o emissor adulto e
o receptor infantil, os caminhos da pobreza
artstica e do conformismo que so trilha-
dos com esmagadora freqncia.
Pode-se mesmo ir mais longe, avanan-
do a idia de que a pretensa adequao a
priori do espetculo a faixas etrias precisas
encobre uma tentativa do adulto de, em l-
tima anlise, controlar o alcance da fruio
do ato teatral pelo jovem espectador. No
difcil reconhecer implicitamente nessa ten-
tativa uma noo equivocada segundo a qual
a apreenso artstica se faria apenas em um
nvel estritamente intelectual.
Na medida em que se autoproclama
especificamente infantil ou infanto-juve-
nil, esse teatro vem quase sempre renunci-
ando a cumprir um papel mais relevante,
que possa distingui-lo do mbito do sim-
ples divertissement promovido pela televi-
so, por exemplo.
Dramaturgia e encenao na atualidade
necessitam encontrar respostas atuais para
cumprir a vocao historicamente consa-
grada do teatro de suscitar interrogaes
sobre a condio humana. Cabe a ele, tea-
tro, formular, atravs de linguagens cni-
cas contemporneas, mltiplos pontos de
vista sobre os impasses do homem atual, na
perspectiva de contribuir para que o pbli-
co se situe diante deles com uma perspec-
tiva diferenciada daquela comumente vei-
culada pela mdia.
Mais do que nunca, refletir sobre as
funes do teatro, hoje, implica pens-las
enquanto plo distinto da padronizao
cultural que nos domina, e faz-lo inde-
pendentemente da faixa etria do pblico.
Uma vez que todo esse quadro nos leva
a constatar os efeitos perversos da destinao
exclusiva de espetculos teatrais para a in-
fncia, propomos a defesa de uma supera-
o da especificidade do teatro infantil. Para
tanto, seria necessrio uma mudana no eixo
de abordagem dos responsveis pelo evento
teatral. Ao invs de canalizar as preocupa-
es em torno de uma formulao adequada
a uma determinada idade, caberia, antes de
mais nada, refletir sobre as peculiaridades
de carter propriamente artstico do teatro
que se pretende fazer.
Se h um vetor inerente concretizao
do ato teatral, ele s pode ser o prprio
desejo do encenador, sua aspirao a dar
forma a uma intuio ou a percepes por
vezes inicialmente difusas. Uma vez lapi-
dado, transformado em acontecimento c-
nico, esse desejo, comunicado a pessoas de
idades variadas, ser tambm percebido,
inevitavelmente, de maneiras diversifi-
cadas. Nesse sentido, destacamos duas en-
cenaes paulistas recentes que ilustram
com clareza a prioridade que impulsiona
seus autores.
Vladimir Capella um diretor que des-
de a dcada de 70 vem mantendo uma pro-
duo teatral marcada pela busca de criar
poesia cnica, sem se restringir a classifi-
caes etrias. H poucos anos, Maria
Borralheira e Pramo e Tisbe j haviam
surpreendido o pblico pela qualidade das
solues cnicas apresentadas. No final de
1997, ele estria seu mais recente espet-
culo, O Homem das Galochas.
o prprio Capella quem assina tam-
bm o texto, no qual se mesclam a vida e a
obra de Hans Christian Andersen. O conto
As Galochas da Fortuna fornece a estru-
tura dramtica que permeia a encenao,
servindo como referncia para o encontro
entre dois personagens centrais: Andersen
garoto impetuoso e o velho Andersen j
beira da morte.
No plano da obra do escritor dinamar-
qus, se Histria de uma Me e A Som- tos e terceira idade, de acordo com suas
bra so os contos vividos integralmente
em cena, h tambm uma srie de persona-
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gens conhecidas de suas histrias, como o
rei que est nu ou a vendedora de fsforos,
que fazem aparies espordicas. Sua
decodificao sem dvida necessita de um
quadro de referncias mais provavelmente
detido pelo espectador adulto, o que no
diminui o interesse de sua presena. Da
mesma forma, a belssima metfora criada
a partir da Noite, a envolvente alegoria da
Morte, ou a temtica da velhice podem ser
lidas em diferentes nveis por espectadores
de diferentes idades.
Trata-se de espetculo notvel, tanto
pela complexa construo dramtica do
texto, tecida pela interpenetrao entre o
plano da fico criada por Andersen e o da
sua prpria existncia, quanto pela riqueza
de significaes simblicas reveladas pelo
trabalho como um todo, marcado pela se-
gurana e delicadeza do diretor.
Em um registro totalmente diverso,
desde 1984 o grupo XPTO vem arrebatan-
do prmios e encantando platias com suas
criaes inusitadas, resistentes a tentativas
estritas de classificao. Seus espetculos
sempre impressionaram pelas curiosas sn-
teses obtidas entre teatro, msica, dana e
uma especialmente engenhosa animao de
objetos e bonecos.
O ltimo trabalho da companhia, Buster,
o Enigma do Minotauro, uma hilariante
comdia, homenagem ao famoso ator cine-
matogrfico das dcadas de 20 e 30, Buster
Keaton. A encenao recria com marcao
esmeradssima as personagens e as gags do
cinema mudo. Atravs de um nvel mili-
mtrico de detalhamento, so apresentadas
passagens com movimentao frentica, que
originam qiproqus extraordinariamente
rebuscados. A teoria do cmico de Bergson,
segundo a qual o que provoca o riso o as-
pecto mecnico que pode se fazer presente
na conduta humana, parece ter nesse espet-
culo sua mais acabada ilustrao.
Assim como ocorre em relao ao pr-
prio cinema mudo, no caberia discriminar
faixas de idade adequadas para o pblico
de Buster. Todos crianas, jovens, adul-
diferentes possibilidades de apreciao
chegam a viver momentos de grande pra-
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2 Importante semiloga da repre-
sentao teatral, que expe o
referido conceito em seu livro
Lire le Thtre II. Lcole du
Spectateur (Paris, Belin, 1996).
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zer na platia desse espetculo.
Tanto Buster quanto O Homem das
Galochas so criaes de artistas experien-
tes, com ntidas posturas de carter esttico,
mobilizados, antes de mais nada, pela inten-
o de dar forma cnica acabada fico
que desejam oferecer ao pblico. Ao invs
de simplificarem a priori sua criao, visan-
do a um suposto benefcio a ser auferido
pelo pblico infantil, assumem a postura
inversa. Vladimir Capella e Osvaldo Gabrieli
concretizam cenicamente aquilo que que-
rem transmitir, sem abrir qualquer conces-
so em prol de uma pretensa facilidade de
recepo da platia. Sempre que a ocasio
se apresenta, ambos os diretores reiteram
que seus espetculos se destinam a pessoas
de toda e qualquer idade. Ao assim fazerem,
eles abrem mltiplas possibilidades para um
dilogo de carter sensvel entre as gera-
es, tendo a fruio comum de uma obra
artstica como ponto de partida.
Estamos diante de dois espetculos de
qualidade, dignos de serem apreciados por
pessoas com graus heterogneos de expe-
rincia de vida. Dentro das possibilidades
de seu referencial cultural e de suas compe-
tncias de leitura cnica, cada espectador
ter ocasio de elaborar as significaes
que mais lhe falarem de perto.
No h razes para lamentar que a cri-
ana eventualmente no tenha compreen-
dido tudo, como normalmente se diz. Mes-
mo que muitas metforas no cheguem a
ser decodificadas em toda sua carga poti-
ca, ela ter sido surpreendida e interpelada
atravs do mergulho em uma fico elabo-
rada com extremo cuidado artstico, ampli-
ando assim, de modo sensvel, suas refe-
rncias sobre si mesma e sobre os outros.
Um simples esforo de recordao de
espetculos teatrais assistidos durante a in-
fncia pode contribuir para confirmar esse
ponto de vista. Hoje adultos, somos capazes
de descrever o impacto de certas imagens
teatrais que, quando captadas, dcadas atrs,
nos causaram forte impresso, o que fez com
que permanecessem tantos anos gravadas
na memria. Na poca, provavelmente no
saberamos bem dizer porque essas imagens
eram to envolventes, pois no ramos ain-
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da capazes de operar tal nvel de explicitao,
mas essa insuficincia nem de longe consti-
tua obstculo apreciao e ao encanta-
mento com o como se.
A formao de um pblico apto a fruir
a representao teatral pode ser objeto de
uma verdadeira escola do espectador nos
termos formulados por Anne Ubersfeld (2).
Seja qual for sua idade, o espectador tam-
bm, em ltima anlise, um produtor, na
medida em que apenas nele, ou atravs
dele, que o sentido do ato teatral formu-
lado. Provocado em sua capacidade de es-
tabelecer vnculos entre os signos emitidos
e suas referncias no mundo, o espectador
incitado inventividade. Assim, um es-
petculo tido como no transparente pode
desafi-lo a tentar construir significaes,
propiciando-lhe, assim, a conquista de uma
nova espcie de prazer.
Mais do que compreenso da fbula,
estamos nos referindo ao prazer da desco-
berta da linguagem do teatro, percepo
da performance e dos signos relativos ao
espao, gestualidade, indumentria,
entre outros, signos esses que remetem a
uma relao com o mundo.
Cabe reiterar que aprender a ler a repre-
sentao teatral no , de nenhuma manei-
ra, uma prerrogativa da infncia. Em toda
e qualquer idade esse processo pode ser
ativado, fornecendo pistas frteis para que
o espectador amplie seu conhecimento so-
bre o comportamento humano.
No que diz respeito s modalidades de
relao entre o adulto emissor e a criana
receptora da representao, acreditamos
que a experincia histrica acumulada j
bastante eloqente. Ela nos revela que a
infantilizao das prticas teatrais trazidas
a pblico necessita ser urgentemente revis-
ta, em benefcio de um teatro que se propo-
nha, antes de mais nada, a interpelar o es-
pectador e a contribuir para ampliar seu
olhar sobre o mundo que o cerca.
O Homem das Galochas e Buster, o Enig-
ma do Minotauro respondem com inegvel
mrito a esse delicado desafio. Cada uma
dessas encenaes, por si s, pode engendrar
o necessrio debate sobre o interesse e a via-
bilidade de um teatro sem fronteiras etrias.