Valderrabano, Enriquez de - Libro de Musica de Vihuela, Intitulado Silva de Sirenas, Vol. 1 (Emilio Pujol Ed.) PDF

ENRQUEZ DE VALDERRBANO
LIBRO DE MSICA DE VIHUELA, INTITULADO SILVA DE SIRENAS

(Valladolid, 1547)
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS
INSTITUTO ESPAOL DE MUSICOLOGA
Monumentos
de la Msica Espaola
XXII
BARCELONA, 1965
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS
INSTITUTO ESPAOL DE MUSICOLOGA
Libro de msica de vihuela,

intitulado Silva de Sirenas
(VALLADOLID, 1547)
Volumen I
TRANSCRIPCIN Y ESTUDIO
POR
EMILIO PUJOL
BARCELONA, 1965
ES PROPIEDAD
Reproduccin digital, no venal, de la edicin de 1965

CSIC
de esta edicin: herederos de Emilio Pujol, 2016
e-NIPO: 723-16-216-9
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DEPSITO LEGAL. B. 26987 - 1965 Casa Provincial (le Caridad

Imprenta - Escuela
INDICE GENERAL
Pginas
Prefacio nc
Captulo I. Datos referentes al nombre Enrquez de Valderrbano
Captulo II. Noticias acerca de Silva de Sirenas 4
Captulo III. Contenido de la obra 8
Captulo IV. -- Formas, tcnica y esttica 27
Captulo V. Textos y comentarios. 40
Captulo VI. Crtica de la edicin. 66
PARTE MUSICAL
Pgina
fncipit de textos y de tenias musical
1. Fuga I a tres.. 1
2. Fuga II a tres. 3
3. Romance I.... Ay de m, dize el buen padre . 4
4. Romance II ... Adormido se el buen viejo 6
5. Romance III .. En la ciudad de Betulia 9
6. Proverbios De hazer lo que jur 12
7. Soneto I . Anchelina, vel'anchelina. 13
8. Soneto II . Eulalia bor gonela. 15
9. Villancico I.. . . 0, que en la cumbre 17
l'O. Soneto III, a manera de ensalada. Corten espadas afiladas 19
11. Soneto IV A monte sale el amor 22
12. Villancico II... De dnde vens, amore 24
13. Villancico III .. Corona de ms hermosas 26
14. Villancico IV... Despossete tu amiga 27
15. Soneto V. Rugier qual sempre fui. 28
16. Villancico V... - Con qu la lavar 29
17. Villancico VI... Cmo puedo yo bivir . 31
18. Cancin I . . . Las tristes lgrimas mas 33
19. Otros proverb. . Sea, guando recordares. 35
20. Romance IV... Los bragos traygo cansados 36
21. Villancico VII.. Y arded, coragn, arded 38
22. Romance V.. . . Ya cavalga Cala3,nos 39
23. Villancico VIII. La bella malmaridada 41
24. Villancico IX . . Dnde son estas serranas 43
25. Cancin II .... Quin me otorgase, seora. 44
CSIC del autor o autores / Todos los derechos reservados

VIII ENRQUEZ DE VALDERRIBAI O
Pgina
ncipit de textos y de temas musical
26. Cancin III.. Argimina nombre le dio 48

27. Cancin IV.. Seora, si te olvidare 51
28. Cancin V... Jams cosa que quisiesse 53
29. Diferencias . . Sobre el canto llano del Conde Claros 54
3o. Contrapunto . Sobre el tenor de la baxa 57
31. Fantasa I.. . . . Del quarto tono 62
32- Fantasa II. . En el primero grado 64
33- Fantasa III.. . Sobre un Benedictus. Primero tono 66
34- Fantasa IV... . Sobre la entrada de una baxa. De tono mixto 68
35- Fantasa V . . . De tercero tono. 71
36. Fantasa VI . De primero tono 74
37- Fantasa En el tercero grado, remedando al Aspice de Gombert, 78
38. Fantasa VIII.. Que remeda una Magnificat de Morales. De primero tono 82
39- Fantasa IX.. . De segundo grado, contrahecha a otra extrangera. De octavo tono 85
40- Fantasa X.. . En el tercero grado, remedando a un Pleni de contrapunto 88
41- Fantasa XI.. . En el segundo grado, remedando a una entrada de Ave manis stella. De quinto tono. 90
42- Fantasa XII. . De quinto tono 92
43- Fantasa XIII.. De quinto tono 94
44- Fantasa XIV.. En el tercero grado. Contrahecha a la del Milans. De quinto tono 96
45- Fantasa XV... En el tercero grado, remedando al motete de Gombert, Inviolata. De quinto tono. 98
46- Fantasa XVI.. Sobre un Benedictus de la misa de Mouton, Tua est potentia. De sptimo tono. IOI
47- Fantasa XVII. Sobre la mirada de la Gloria de la misa Panis quem ego dabo. De sptimo tono. 103
48- Fantasa XVIII De primero tono 106
49- Fantasa XIX.. Remedando al postrero Kyrie de la misa de Josquin, De beata Virgine. De
primero tono 108
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PREFACIO
Los vihuelistas del siglo XVI, cuya msica conocemos hoy gracias a la invencin de
la imprenta y de la tablatura, fueron precedidos de otros que slo dejaron, al pasar, la aureolada
huella de una admiracin y un nombre: Luys de Guzmn de Granada el claro Guzmn,
como Bermudo le llamaba , Martn y Hernando de Jan, Jacobo Salv que el P. Villa-
nueva cita en su Viage Literario , Torres Barroso de Salamanca, Mateo de Aranda, Ma-
coteca, Pedro de Madrid, el portugus Manuel Rodrigues de Cubilha o, Baltasar Ramirez,
Diego del Castillo, Cardona y otros an como Miguel Snchez, Alonso de V aena y Diego
de Medina, citados en diversos documentos de las cortes de Aragn y de Castilla, y recordados
en obras dispersas de musicologa e historia.
Muchos de ellos haban frecuentado las Universidades de Alcal, Salamanca y Va-
lencia, donde aprendieron Matemticas, Teologa y letras humanas, a la vez que formaban
su criterio en las bellas artes. Al impulso regenerador que germinaba en el ambiente rena-
centista, las ms ricas bibliotecas particulares de los Duques del Infantado, de Alba, de
Calabria, de los Condes de Miranda, cuyas cortes frecuentaban y de Monasterios como el
de Guadalupe, Silos y las Huelgas, haban de ofrecer a los ms estudiosos, valiosos elementos
para completar su bagaje intelectual y artstico. Fuertemente impuestos en el dominio del
contrapunto y de la polifona, ejercan vivamente su arte en perfecta fusin entre las melodas
superpuestas, ritmos y cadencias de ingeniosa variedad, con la naturaleza orgnica del ins-
trumento.
La vihuela, con los conquistadores, fue esparciendo por los nuevos continentes los
ritmos y melodas populares que haban de arraigar en aquellos horizontes, fundindose a
los cantos y danzas indgenas que haban de crear, con el tiempo, el folklore autctono que
hoy les es propio.
Con Felipe el Hermoso y su heredero Carlos I vinieron a la corte de Espaa msicos
tan eminentes como Alejandro Agrcola (que muri en Valladolid en 1506), Gombert, Cre-
quillon, Mouton y Payen, de la escuela franco belga, a la vez que nuestros vihuelistas, por sus
viajes e intercambios, conocan las producciones de los ms famosos compositores e instru-
mentistas nacionales y extranjeros.
La produccin instrumental del siglo XVI, resumen de estas circunstancias y las que
sucesivamente iban surgiendo en consecuencia, fue copiosa en Italia, Francia, Alemania
y en Espaa, favorecida por la imprenta y la ingeniosa invencin de la tablatura. Cada pas, y
an a veces cada autor, adoptaba para su escritura una grafa distinta. La tablatura italiana,
valindose de nmeros rabes atravesando las lneas del hexagrama, difiere apenas de la

x ENRQUEZ DE VALDERR.t3AN O
espaola. Slo Luys Miln usa excepcionalmente el mismo sistema con el orden de lneas
invertido. La tablatura francesa se vale de letras en vez de nmeros y los espacios en vez de
lneas. Los laudistas alemanes se valen de letras maysculas y minsculas sin hexagrama,
con diferentes particularidades que los distinguen.
En este perodo, como fruto del animador impulso infundido por el Ars Nova desde 1377
en favor de la lrica popular, empezaron a ver la luz los libros de msica instrumental en los
principales pases de Europa. Italia fue la primera en editar con la Intabolatura di lauto,
de Francesco Spinaccino (1507-1508); la Intabolatura, de Joan Ambrosio D'Alza (1508),
y Tenori e contrabassi intabulati con soprano in canto figurato, de Francesco Bossi-
nensis (1509); y los de frtolas de Tromboncino y 1Vlarchetto Cara. Alemania, con la
Tabulaturen etlicher Lobgesang und Liedlein, de Arnold Schlick (1512), para lad u
rgano; el Utilis et Compendiara introductio, y la Kuntsliche Underweising, de Hans
Judenkunig (1523). Y Francia, con la Trs brve et trs familire instruction, de Pierre
Atteignant (1529), por slo citar los que anteceden al Libro de Msica de vihuela de mano
intitulado El Maestro, de Luis Miln (1536), primero de los de su gnero que aparecieron
en Espaa.
Luis Miln imprime a su Libro, adems de un carcter artstico, un orden didctico.
Empieza con fantasas a tres, en tonos fciles de taer, y termina con otras a cuatro y cinco
voces, en consonancias y redobles, entre las que figuran cuatro tientos de gran dificultad.
Da las advertencias indispensables para entender los tonos y sus clusulas, as como el mbito
de la vihuela que les son ms propicios. No contiene motetes ni recurre a la transcripcin de
obras de otros autores. Tritura sus temas con variadsimas imitaciones y glosas en sus fan-
tasas. Aunque no figura la diferencia como forma definida, prcticamente se siente su
presencia; y en las obras para canto y vihuela, adems de escribir la parte de canto y la ins-
trumental con absoluta y bien coordinada independencia, da dos versiones de villancicos:
una, con libertad en la voz, para que el cantor pueda lucir sus facultades haciendo garganta
(glosas a su albedro), sosteniendo la vihuela el apoyo tonal de la meloda con simples acordes;
y otra versin, en que la voz slo dibuja el canto llano con las notas ms precisas, para dar
al vihuelista un trazado de pasos largos y galanos que luzcan su habilidad y el encanto sonoro
del instrumento. Sin embargo, aparte de la ingeniosidad y galanura con que todas estas par-
ticularidades van desarrolladas, lo que ms nos mueve y admira de este autor es la gravedad
noble y expresiva de sus Tientos, de sus Romances, Sonetos y Villancicos.
Dos aos despus, Luis de Narvez daba a sus Seys libros del Delphn dentro de su
proporcin, la mayor variedad. Las ocho fantasas del primer libro se distinguen entre ellas
por su estructura, carcter y desarrollo. En su trazado arquitectural y austero, las del tercero
y cuarto tono son de una emotividad profunda y de una elevacin rayana en lo divino. El
segundo libro es de fantasas tambin, que no por ser ms sencillas dejan de ser igualmente
bellas, ingeniosas e inspiradas. Las transcripciones realizadas con fidelidad a sus originales
resultan embellecidas cuando son glosadas con trazos instrumentales de su invencin, como
en la Cancin del Emperador, inspirada en la famosa cancin Mille regretz, de Josquin.
En la parte de vihuela y canto trata el romance, el villancico y la diferencia con un sentido
perfecto de gracia y compenetracin potica. Pero lo ms importante de su obra es el hecho
de haber sido el primero en dar a la diferencia (que constituye el germen del virtuosismo) su
forma definida.
Mudarra, que vivi en Sevilla en la poca de Morales, Guerrero, Juan Vzquez y otros
celebrados polifonistas, y que, por su cualidad jerrquica de cannigo de la Catedral hispa-
lense, respir el ambiente ms elevado de la msica, se particulariza por su escritura audaz
y habilsima, que somete la destreza de un virtuosismo excepcional a una profundidad y agi-

PREFACIO XI
lidad de conceptos de mximo inters y belleza. Es el primero en incluir, en sus Tres libros
de msica en cifra para vihuela (1546), una coleccin de obras para guitarra de 'cuatro
rdenes, tratada con la misma elevacin de procedimientos e ideas que los que incluye para
vihuela, con lo cual prueba que los msicos de su poca no desdeaban, por insuficiente o
populachera, la guitarra. El contenido global de la obra de Mudarra se compone de fantasas,
pavanas, gallardas, tientos, romanescas y diferencias para vihuela o para guitarra, y de mo-
tetes, romances, canciones, sonetos, salmos, villancicos y versos en latn, para canto y vihuela.
En el mismo ao de 1546 aparecen en Alemania las obras de Hans Newsidler, que
fueron vivamente celebradas; en Italia, el 7.0 libro de Intabolatura de Francesco de Milano
detto il divino, y en Francia, los de Alberto de Ripe, publicados por su discpulo Gabriel
Morley.
Un ao despus vio la luz en Valladolid, como una elevada cumbre, Silva de Sirenas,
de Valderrbano, que con la Orphnica lyra, de Fuenllana, y el Libro de msica, de Pisador,
es de las ms ricas y variadas de cuantas se imprimieron para vihuela. Todas las composi-
ciones de Valderrbano estn saturadas de exquisita sensibilidad. En ellas va reflejado, a
pesar de las exigencias de la forma y del rigor contrapuntstico, todo el sentir del alma caste-
llana y un presentimiento de esa liberacin de formas que haba de dar al sentido lrico del
Romanticismo su amplia expansin. De la gravedad noble y conmovedora de Las tristes
lgrimas mas al villancico Dnde son estas serranas, que es friso simplicsimo de gracia
helnica, pasando por aquel popular De dnde vens, amore, tan impregnado de sutil y
emocionada discrecin, toda la gama de estados de alma estn trenzados por l en los seis
rdenes de la vihuela. Pero el vrtice de la obra, y por encima de la altura de sus diferencias
y discantes que son prodigio de ingenio, de habilidad y dominio de su arte, est en su cuarto
libro, integrado por obras a dos vihuelas concertadas, muy superiores a las de D'Alza y Bos-
sinensis, no slo en nmero, sino en su concepcin, puesto que Valderrbano ensancha el
mbito de las voces y dndoles mayor libertad expresiva y densidad de contenido.
Si nos atuvisemos a las primeras obras impresas en Venecia por Petrucci, empezando
por su Odhecaton (15o. r) que contiene 98 composiciones polifnicas a tres y cuatro voces, en-
contraramos solo una Avemara, dos canciones espaolas (Nunca fue pena mayor y La
Alfonsina), nueve italianas y las restantes franco-belgas. El contenido de los libros para
lad, de Spinaccio, es de ricercari, frtolas y pavanas, seguidas de sus correspondientes salta-
rello y piva. El de D'Alza va integrado p01' pavanas, calatas,1 frtolas y ricercari; y el de Bossi-
nensis, ricercari y adaptaciones de frtolas de fondo popular, que est lejos de alcanzar la
consistencia del libro de Luis Miln y menos an la vibracin interna de pasin emotiva
que abunda en Silva de Sirenas y en los libros posteriores de msica para vihuela.
En 1 536 el libro ms importante en Italia es el de Francesco de Milano, y sin embargo
no se da en l el amplio mbito que alcanza Valderrbano en sus fugas, motetes, romances,
proverbios, sonetos, villancicos, diferencias y discantes. Antes que Matelart, Borrono y Terzi,
incluye en su libro obras para dos vihuelas en distintas afinaciones y distribuye las notas
del modo ms seguro para lograrlas fcilmente con la expresin debida.
Primordial inters tnico, artstico e histrico en la msica es el aporte de los laudistas
a la suite instrumental por efectos de la sucesin de ritmos y movimientos diferentes en danzas,
como la Baxa y la Pavana, que dan origen a la Suite. Del mismo modo, los Conde Claros
y Gurdame las vacas son materia dctil a todos los vihuelistas para someterlos a distintos
desarrollos en fantasas y diferencias que conducen de otro modo a un mismo resultado.
I. MICHEL BRENET : Antigua danza italiana en libro de D'Alza. Segn el Diccionario Popular de la
comps binario y movimiento rpido que bajo los ep- Msica, el comps sera binario, pero el movimiento
tetos de "a la espaola" y "a la italiana" figuran en el lento, como en la pavana.

XII ENRQUEZ DE VALDERRBANO
Sin embargo, por causas naturales de latitud, clima, temperamento o atavismo, en la

produccin vihuelstica domina una condicin que *les es peculiar : ese calor emotivo e intensa-
mente dramtico que es amor; amor a lo bello que rene alma, msica e instrumento en una
misma expresin.
Sin el impulso regenerador que el Renacimiento infundi a la vida social, intelectual
y artstica de Europa, el aporte de nuestros vihuelistas y dems instrumentistas de la poca
no hubiera contribuido tan eficazmente el desarrollo esttico de la Msica universal.
Toda la espiritualidad de la poca viene resumida en este prlogo magistral con que
Valderrbano abre luminosamente las pginas de su libro. Entrevisto con claridad el mis-
terio de la creacin que en un mismo concepto metafsico une la vibracin universal con la
msica y la Fe, lleva su arte en cuerpo y alma hacia la cumbre de su ideal.
Instruidos los msicos en la lgica, las matemticas, la preceptiva literaria y en las
bellas artes y en todos los aspectos de humanidades nos dice Menndez Pelayo acrecen-
taban la satisfaccin de s propios y de su arte, y as venan a coincidir todos en la teora de
los nmeros y al concierto musical de las esferas que los hombres no podemos or con los
sentidos corporales, por estar envueltos y sumergidos en las impurezas de la carne.2
Leccin ejemplar de esttica y de humana tica que no debiramos nunca olvidar.
La transcripcin de Silva de Sirenas fue terminada hace ya algunos aos, pero
por diversas circunstancias no ha sido posible su publicacin hasta ahora.
Dada la extensin de la obra de Valderrbano, la direccin del Instituto Espaol de
Musicologa ha credo conveniente editar primero la parte de msica instrumental, original
del vihuelista, y las composiciones de msica profana, reservando para otra oportunidad
la publicacin de aquellas piezas que son adaptaciones de obras polifnicas religiosas.
Deseo expresar aqu mi gratitud a cuantos directa o indirectamente han prestado
su ayuda a mi trabajo, empezando por Mons. H. Angls, cuyo valiossimo aporte sobre
Cristbal de Morales est ntimamente vinculado con la obra vihuelstica; a nuestro amigo
doctor Querol, por su admirable trabajo sobre Guerrero y su ayuda en la tamizacin de
superfluidades en el texto y correccin de pruebas; al doctor Romeu Figueras, por sus
correcciones en la arcaicidad literaria de las canciones, y a aquellos que de un modo gene-
ral han contribuido a la posibilidad de publicar esta primera parte de Silva de Sirenas.
2. Ver M. 1VIENNDEz PEI,AVO. Historia de las ideas estticas en Espaa, t. II, pg. 464.

Captulo I
DATOS REFERENTES AL NOMBRE ENRQUEZ DE VALDERRBANO
El nombre patronmico Anrrquez o Enrrquez, equivalente al apellido moderno

Enrquez, es de rancio abolengo y lo han llevado varios reyes y grandes de Espaa,'
y su escudo ha sido descrito en verso por Gracia Dei.2 Si nuestro vihuelista desciende
o no de familia noble, es cosa que no se puede afirmar ni negar, por falta de documentos.
En cuanto al apellido de Valderrbano, la preposicin de lo mismo puede indicar
nobleza de origen que el lugar de su nacimiento. Slo sabemos, con respecto a este
apellido, que en el ao 1614 fue concedido por Felipe III el ttulo de Marqus de
Valderrbano a un Enrique de Almansa; y que actualmente posee este mismo ttulo
el duque de Pearanda-Montijo.
Con la esperanza de averiguar algo acerca de los orgenes de nuestro msico, en
mayo de 1957 visitamos Pearanda del Duero, poblacin de la que Valderrbano era
vecino cuando le fue concedida licencia para publicar su Silva de Sirenas, y donde se halla
el palacio del cuarto Conde de Miranda, a quien dicha obra va dedicada. El doctor Pascual
Domingo Jimeno, actual cronista de Pearanda del Duero, nos facilit la siguiente ficha,
redactada por don Florentino Zamora : Enrquez de Valderrbano acaso natural de
Pearanda del Duero , sirviendo al Sr. D. Francisco de Ziga, a quien dedic el libro
intitulado Silva de Sirenas, en 1547. Fue Maestro de Capilla3 de la Colegiata de Pearanda
y vecino de la villa ms de doce aos.4 Se le llam excelente msico. Silva de Sirenas es
un libro de msica de vihuela de 113 hojas. Escribi tambin Tratado de cifra nueva para
teclas y Musicatum,6 esta obra sin fecha.
Las afirmaciones de esta ficha no tienen fundamento y se deben a una interpreta-
cin errnea de ciertos pasajes de la Licencia concedida para publicar la Silva de Sirenas.
All se dice : Por quanto por parte de vos, Enrrquez de Valderrvano, vezino de la villa
de Pearanda de Duero, me ha sido hecha relacin (Dice vezino, no natural, como
hubiera sido dicho si all hubiese nacido.) Luego aade : ... que vos avys compuesto
algunas obras de diversas maneras, ass de canto llano y canto d'rgano, como contra-
punto, y avys hecho un libro de cifras d'ello, para taer y poner en la vihuela, donde
1. Ver Relaciones de los reinados de Carlos V y 4. Ms de doce aos invirti Valderrbano en com-
Felipe II, pgs. 71 ss. editadas por la Sociedad de Bi- poner su libro, sin que conste fuese con permanencia
blifilos Espaoles. Madrid 1941. continuada en Pearanda.
2. Gracia Dei. Intrprete de las Espaas. Madrid, 5. Confndese con el libro de Venegas de llenes-
B. N. Ms. 3322. trosa.
3. No existen pruebas. 6. Todo se ignora de esta citacin.
Consejo Sup. I. C - Inst. Esp. de Musicologa. 1

2 ENRQUEZ DE VALDERRBANO
ay cosas muy subtiles y de gran provecho e ingenio. De ah que se haya hablado de un

Tratado de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, canto llano, de rgano y contrapunto publi-
cado en Alcal de Henares en 1557, el cual no puede ser otro sino el de Luis Venegas de
Henestrosa, que con idntico ttulo y dedicado a don Diego Tavera, obispo de Jan, fue
impreso en el mismo ao y en la misma ciudad por Juan de Brocar. Pero las lneas antes
citadas, de la Licencia, dieron lugar a la creencia de que nuestro vihuelista haba escrito
otro libro en cifra.
En otoo de 1958 volv a Pearanda del Duero, y junto con don Leandro San Bar-
tolom, prroco de la Colegiata, revisamos todas las Actas capitulares, sin que apareciese
el nombre de Valderrbano ni el de Enrquez. Lo nico que pudimos aclarar fue que nuestro
vihuelista no pudo desempear el cargo de organista o maestro de capilla, por cuanto la
Colegiata no fue abierta al culto hasta 1610, fecha en que Valderrbano, nacido proba-
blemente en el primer lustro del siglo xvI, sin duda ya no viva. En el Convento de
Carmelitas Descalzos, que fue mansin del Conde de Miranda, antes de la edificacin
del palacio de Avellaneda, tampoco existe documentacin alguna acerca de Valderrbano
ni sobre la msica en la Corte de los Ziga de Pearanda del Duero.
Tras las infructuosas bsquedas que acabamos de explicar, pensamos en verificar
la hiptesis de que el nombre Valderrbano fuese el lugar de origen de nuestro vihuelista.
Con este fin escribimos a don Daniel Fernndez, cura prroco del pueblo de Valderrbano
de Valdavia (Palencia), el cual, en contestacin a mis preguntas sobre la existencia del
apellido Enrquez en la comarca, nos facilit la siguiente informacin : En una parroquia
prxima a este pueblo de la cual estoy encargado, resida, a mediados del siglo xvi, don
Manuel Enrquez de Cisneros, casado con doa Leonor Lpez de Mella, seores de Mace-
nellas. Tambin prximo a este pueblo existe una ermita mariana enclavada en los aos
1500-1600 del trmino feudal de este pueblo. En ella exista una capellana fundada y
dotada por un tal Francisco Enrquez de Almansa. En el ao 1614 se concedi a un En-
rquez de Almansa el ttulo de Marqus de Valderrbano. Actualmente posee este mismo
ttulo el Duque de Pearanda-Montijo. Desde luego las partidas de bautismo que existen
en la parroquia son posteriores a 1547.
As, pues, no sera muy disparatada la idea de que nuestro vihuelista hubiese nacido
all. Valderrbano de Valdavia dista 8o kilmetros de Palencia. Gracias a las investigaciones
de nuestro amigo y eminente musiclogo Santiago Kastner, sobre la msica del pasado
en la catedral palentina, vemos como por la famosa catedral se sucedieron los ms celebrados
polifonistas e instrumentistas espaoles de los siglos xv, xvI y xvii.7 En su documentado
trabajo dice : Las actas capitulares palentinas ataentes al mes de marzo de 1530 men-
ciona a un tal Enrquez, cantor de contrabaxo. Queda por averiguar si por ventura se
trata del vihuelista Anrrquez o Enrquez de Valderrbano, o de algn miembro de su
familia. Los Enrquez, como es sabido, eran una estirpe de mucha solera arraigada en el
terreno palentino, y el pueblo de Valderrbano est situado en esta provincia. Parece
que los Enrquez tuvieron .,olar en Valderrbano. De este linaje descendan tambin don
Fadrique Enrquez, el Almirante de Castilla a quien Garca de Baeza visit para besarle
la mano. Por lo tanto, no puede extraar que el famoso vihuelista se relacionara de una
manera cualquiera con la capilla de la catedral de Palencia.
7. Vide SANTIAGO KASTNER, Palencia, encrucijada rio Musical, vol. xiv. Barcelona, 1959, pginas 115
de los organistas espaoles del siglo XVI, en el Anua- y siguientes.

DATOS REFERENTES AL NOMBRE 3
FORMACIN ARTSTICA. - El contenido de Silva de Sirenas acusa en su autor no
solamente un msico de privilegiadas facultades naturales, sino el fruto de una fuerte
y vasta preparacin en el manejo contrapuntstico de las voces, de las formas y en el
dominio del instrumento para el cual escribe. Y como el arte erudito es al mismo tiempo
reflejo del intelecto y del alma, a travs de las ideas y de la espiritualidad que rige en la
composicin de su libro vemos como todo ese manantial de sonidos que surgen de su mente
van en busca de una belleza emotiva moldeada por un vasto conocimiento de humanidades
estrechamente unido al concepto universal de la Creacin.
Todos los tratados de Msica del Renacimiento van prefaciados, por lo regular,
de un discurso o prembulo apologtico de la Msica segn los principios cientfico-filo-
sficos de Pitgoras, Platn, Aristteles, Boecio, etc. Enrquez de Valderrbano, en su
dedicatoria y en su prlogo magistral, expone su concepto metafsico del Arte resumiendo
en un mismo concepto de unidad, vihuela, msica, universo y amor divino, alegando
que Scrates deca que, cuando las facultades del alma obedecan a la Razn, se pro-
duca una armona tan perfecta que despertaba en el hombre la consideracin del movi-
miento y consonancia de los astros; y a esto llamaba l verdadera Msica.
En su dedicatoria al Conde de Miranda explica la gnesis del ttulo que da a su
libro Silva de Sirenas, diciendo : Esta msica se causa y perfecion a de siete sirenas
que ay en el alma, que son siete virtudes, las quales despiertan el spritu con su concordia
y armona, para sentir y conoscer las cosas divinas y humanas y el gran bien que deste
conoscimiento se sigue. Transparente reflejo de la espiritualidad que le gua, tanto en el
impulso como en la finalidad al mismo tiempo que la elevacin propia del concepto que
le anima. Y luego, en el prlogo, escribe : Yo, pues, amigo lector, como uno de sus ama-
dores [de la msica] y de la vihuela, despus que de la niez me arrebat los sentidos, y
me traxo en pos de s, aunque a los principios ms fue mi intencin satisfazer al appetito
e inclinacin que ganar nombre de msico... De lo cual podemos deducir que naci es-
pontneamente en l, siendo an de tierna edad, su aficin a la msica y a la vihuela,
por natural inclinacin. Cmo pudo desarrollarse esta facultad fervientemente impulsada
en un medio social como el de una poblacin rural de la categora de Pearanda o Valde-
rrbano? Dnde adquirira su erudicin en humanidades y en conocimientos teolgicos
y prcticas litrgicas? Tal vez en Palencia?

Captulo II
NOTICIAS ACERCA DE SILVA DE SIRENAS
El primero en dar fe de la existencia de Enrquez de Valderrbano fue JUAN

BERMUDO, en su Libro llamado declaracin de instrumentos, publicado en Osuna en el
ao 1555. Lib. II, cap. xxxv, citndolo entre los mejores vihuelistas de su tiempo.
TAMAYO DE VARGAS, en su Junta de libros, lib. I, pg. 250, seal, el primero,

Silva de Sirenas, o Msica de Vihuela de Henrique de V alderrbano. Valladolid, por
Francisco Fernndez de Crdova, 7-547.
NICOLS ANTONIO, en su Biblioteca Hispana Nova (Madrid, 1788, t. III, p. 565)

inscribe : Henricus de Valderrbano, Pearandae prope Durium incola, D. Francisco
Stunicae Mirandae comiti, nuncupavit. Libro de Msica de Vihuela, intitulado Silva de
Sirenas. Pinciae apud Franciscum Fernandez de Cordoba, 1547, in folio.
B. ZARCO DEL VALLE Y SANCHO RAYON, en su Ensayo de una Biblioteca de libros

raros y curiosos con los ayuntamientos de D. Bartolom Jos Gallardo (Madrid, 1863,
pg. 922), declara igualmente la obra de Valderrbano, comentando que las hojas del
texto para dos instrumentos estn dispuestas de modo que, abierto el libro de plano,
puedan los dos ejecutantes tocar a la vez, colocndose uno enfrente del otro.
BALTASAR SALDONI, en su Efemrides de Msicos espaoles, t. 4, pg. 353, escribe :

Valderrbano, D. Enrique (sic) natural de Peacerrada (!), en el reino de Len, donde
naci a principios del siglo xvi. Dio a la prensa un tratado de cifra nueva para tecla, arpa
y vihuela, cantollano, de rgano y contrapunto. Alcal de Henares, 1597, en folio. En
un ms. del Sr. Prez se lee lo siguiente 1: Estuvo al servicio de D. Francisco Stiga,
Conde de Miranda, y public un libro de vihuela intitulado Silva de Sirenas. Valladolid,
por Francisco Fernandez de Crdova, en 1547, en folio.
FELIPE PEDRELL incluye cuatro composiciones de Silva de Sirenas en su Cancionero;

pero se abstiene de comentarios sobre dichas obras y de su autor. En el Dicionario Bio-
grfico de Msicos Espaoles, por no figurar en l los nombres que alcanzan la letra V
como inicial, tampoco aporta datos ni comentarios sobre la obra y personalidad de Val-
derrbano.

NOTICIAS ACERCA DE ,SILVA DE SIRENAS 5
VAN DER STRAETEN,1 despus de sealar las adaptaciones contenidas en Silva de
Sirenas de obras de Josquin, Willaert, Gombert, Verdelot, Layole, Jacquet, Loyset,
Morales, Pieton, Vicenzio Ruff o, Lupus Ortiz, Vsquez, Seplveda, Mouton y Baldouin,
lo compara al libro de Petrucci, por su formacin externa y por el sistema de grabacin
y composicin del libro, confesando de paso que su examen ha sido fugitivo. Sin embargo,
da la importante nota siguiente : Fetis atribuye a Valderrbano (en la noticia consagrada
a este artista) el libro de espineta (clavicordio o monacordio), publicado en Alcal en 1557
y que ser mencionado ms adelante. Simple error de falta de atencin rectificado en el
artculo concerniente a Luis Venegas, verdadero autor del tratado. La obra de Valderr-
bano, impresa por Francisco Fernndez de Crdova, contiene, adems, diferentes obras
de Noel Baldouin a varias voces. Siempre celoso de la gloria de sus coterrneos, luego
aade, refirindose al libro de Venegas, que los preceptos para el canto de rgano
contienen un tema musical de Deprs. He aqu como la escuela neerlandesa vulgariz,
por medio de la espineta (clavicordio), la arpa o la vihuela de mano, las ardideces
escolsticas de la fuga. Y las dificultades de este ltimo instrumento, segn Luis Ve-
negas, no eran pocas : Ass como la vihuela es instrumento ms perfecto que la. harpa
y tecla, ass es ms difficultoso. Aqu est, pues, condensado todo lo que substancial-
mente lleg a desentraar de la obra musical y artstica de Valderrbano un music-
logo e historiador tan celebrado como ha sido Edmond van der Straeten. El fue por lo
menos, el primero que llam la atencin sobre la confusin referente al Libro de cifra
nueva de Luis Venegas de Henestrosa.
RAFAEL MIT JANA, en su documentado y valioso estudio sobre la Msica Espaola,

da como lugar de nacimiento de Valderrbano, Pearanda de Duero. Comenta su obra,
destacando que representa un trabajo de doce aos; que, como las transcripciones son
generalmente realizadas para dos instrumentos conjuntos, las partes que corresponden
a cada uno estn impresas enfrente una de otra, de manera que cada ejecutante pueda
seguirlas estando el libro abierto entre los dos. El ndice enumera diferentes composicio-
nes de A. Willaert y otros extranjeros, algunas dudosas, y entre los maestros espaoles,
el propio Enrquez de Valderrbano, J. Vsquez, Lupus, Morales, Ortiz y Seplveda, sin
tener en cuenta las canciones populares, romances y aires de danza que constituyen el
principal atractivo de esta especie de compilacin. En la introduccin de su obra, Val-
derrbano asegura que as como la msica no ha sido concedida por Dios a ninguna
criatura terrestre con tanta perfeccin como al hombre, tampoco se encuentra en ningn
instrumento de cuerdas con tanta perfeccin como en la vihuela. Se expresa, adems,
sobre su arte con una gran elevacin de ideas que ningn platnico del grupo de Marcelo
Ficino osara contradecir.
De todo lo cual debemos deducir que Mitjana conoci y juzg claramente la parte
literaria y grfica general del libro, pero quiz la msica slo a travs de las transcripciones
del Conde de Morphy y no muy detenidamente.2
LIONEL DE LA LAURENCIE,3 influido por la lectura de Morphy y por los datos equ-
vocos que han llegado a su conocimiento, comenta la obra de nuestro vihuelista con esta
resea : He aqu, en 1547, la Silva de Sirenas, de Enrquez de Valderrbano, conteniendo
obras tomadas a los polifonistas franco-belgas y transcritas para dos vihuelas como la
T. La musique aux Pays Bas, Bruxelles, 1885, t. 8, toire (Paris, Delagrave, t. Espagne et Portugal, pg. 2021.)
Pg. 445. 3. LioNET., DE LA LAuRENcrE, Les luthistes, ed.
2. Encyc. de la Musique et Dictionnaire du Conserva- H. Laurens, Paris, pg. 71.

6 ENRQUEZ. DE VALDERRBANO
Petite Camusette, de Willaert (nada ms que lo transcrito por Morphy). Alrededor de

los villancicos, un enjambre de diferencias revolotean sin descanso, y algunas de ellas
admiten el redoblar sobre la caja del instrumento. (Sigue a Morphy todava, descono-
ciendo ambos la tcnica del instrumento.) Menos mal que luego aade : Pero uno de los
romances antiguos merece retener especialmente la atencin : Los brazos traigo cansados,
cuya meloda abatida y sin esperanza se ajusta perfectamente a la poesa intensamente
dramtica del texto. Notas sostenidas que parecen perderse en el infinito expresan la
desolacin del padre viejo buscando el cadver de su hijo despus de la batalla de
Roncesvalles.3
GILBERT CITASE, en su libro La msica de Espaa, dice : los caracteres de mis-

celnea que los libros de tablatura tendan ms y ms a asumir, son muy perceptibles
en Silva de Sirenas, de Enrquez de Valderrbano, impreso en Valladolid en 1547. Este
libro consiste, casi todo, en cantos y transcripciones de msica vocal, tanto, que nos deja
poca oportunidad para juzgar las cualidades de su autor como compositor instrumental.4
Este juicio es completamente equivocado, puesto que las composiciones originales de fuga
y contrapunto del primer libro, de varias canciones para canto y vihuela, de dos obras
para dos vihuelas, de 32 fantasas, 27 sonetos, pavanas, diferencias y discantes ocupan
bien la mitad de la obra. Luego aade que una de sus piezas (de Valderrbano) escrita
para dos guitarras (sic), hizo decir a un crtico modernos que "esta composicin osada
al mismo tiempo que modesta basta, a causa de su calidad musical, para asegurar a
ella y a su creador, indiscutiblemente, un merecido y alto lugar entre la msica de todos
los pueblos y de todos los tiempos".
EL CONDE DE MORPHY, despus de comentar su apreciacin visual del sistema

de cifra y la manera de contener las partes para dos vihuelas con sus respectivas afinaciones
de la transcripcin de varios Villancicos, Sonetos, Canciones, Romances y Proverbios
para canto y vihuela, as como la adaptacin del madrigal Petite Camusette, de Willaert,
para dos vihuelas y la afinacin correspondiente a cada una de ellas, suponiendo equivo-
cadamente que la expresin discante designaba el instrumento de tesitura superior. Co-
menta tambin el detalle de las letras gticas en determinados puntos de cada obra para
facilitar la repeticin de pasajes difciles; el significado de las cifras coloradas para que sean
cantadas y taidas y el cambio de clave cuando la lnea meldica exceda el pentagrama.
Sin embargo, deja sin realizar los valores de las notas y sin observar la notacin romboide
para la voz en hexagrama. En otro pasaje confunde la expresin redoble con percusin
en la caja.
JOS SUBIR, en su Historia de la Msica, pg. 489, ocupndose de la produccin

vihuelstica, dice : En 1547 las prensas de Valladolid estampan el cuarto libro, bajo un
ttulo complicado y bilinge, Musis dicatum,6 Libro de msica de vihuela intitulado Silva
de Sirenas; en l, segn la misma portada, se hallar toda clase de msica. Doce aos de
fatigas cost la preparacin de tal volumen a su autor, que se llamaba Enrquez de Val-
derrbano y haba nacido en Pearanda de Duero. Abundan ah las piezas concertantes
para dos instrumentos de esta clase, lo que impuso una disposicin tipogrfica especial.
Este gran idealista proclam en el prlogo, con respecto a la msica, que "en ninguna
4. Cap. III, pgs. 66-67. 6. 0 bien lo que en otras, informaciones halla-
5. W. APEL, en The Musical Quarterly, vol. xx, mos <d\lusicantum y que tampoco no encuentra con-
n. 3, pg. 301. firmacin.

NOTICIAS ACERCA DE SILVA DE SIRENAS 7
criatura terrena la puso Dios con tanta razn ni perfeccin como en el hombre, ni en los
instrumentos de cuerda como en el de la vihuela". Abundan en el mismo volumen las
muestras de arte erudito (con obras de flamencos, franceses e italianos, ms otras de l
mismo y de los espaoles Morales, Juan Vsquez, Ortiz, Lupus que sera Duarte Lobo
y varios ms, y de arte folklrico (sonadas de romances viejos, proverbios, villancicos, &).
Y all se contiene un "aviso para que la msica deste libro sea bien taida".
HIGINIO ANGI.S, en el Diccionario Labor, supone a Valderrbano nacido hacia 150o,

en Pearanda de Duero, y fallecido despus de 1557.7 Sus datos biogrficos son deducidos
del texto del autor y de su relacin con el Conde de Miranda. Es sustancial e ilustrativo
cuanto se refiere en su comentario a la observacin directa de la obra en relacin con el
ambiente social y artstico de su tiempo; pero se hace eco de la equvoca atribucin del
tratado de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela..., que no es otro sino el de Venegas
de Henestrosa, cuyo ttulo completo es : Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela
en el qual se ensea brevemente cantar canto llano, y canto de rgano, y algunos avisos
para contrapunto. Compuesto por Luys Venegas de Henestrosa. Dirigido al Illustrssimo
Seor don Diego Tauera obispo de Jan. En Alcal, en casa de Joan de Brocas. 1557.
7. Fecha supuesta por creerle autor del libro Ftis) ha sido primeramente rectificado por Van
de Venegas que errneamente le ha sido atribuido, der Straeten, inadvertido por cuantos lo han repe-
Este error, que procede de Saldoni, (y repetido por tido.

Captulo III
CONTENIDO DE LA OBRA
La obra completa de Enrquez de Valderrbano consta de siete libros; se compone

de obras sacras y profanas; de originales y adaptaciones para vihuela sola, para dos vihuelas
y para canto y vihuela.
Entre las originales figuran dos fugas, varios contrapuntos, fantasas, diferencias,
sonetos, baxas, pavanas, vacas, Conde Claros, discantes, canciones, proverbios, romances
y villancicos para vihuela sola y para canto y vihuela.
Las transcripciones o adaptaciones que contiene son de obras de Josquin, Gombert,
illaert, Layola, Verdelot, Jaquet, Piston, Loyset y Mouton, de la escuela franco-belga,
y de los espaoles Morales, Ortiz Seplveda y Vsquez, adems del italiano Vincenzo
Ruffo, y de Lupus, que algunos han querido homologar con Duarte Lobo (Eduardus Lupus),
portugus, sin tener en cuenta que el celebrado maestro de capilla de la Seo lisboeta falleci
en 1646, cuando Silva de Sirenas llevaba ya noventa y nueve aos de existencia.
Las adaptaciones de estas obras corresponden a diferentes dos, motetes, partes
de misa, madrigales, canciones, sonetos y villancicos.
El nmero total de composiciones es de 169, y es, con el Libro de msica en cifra
para vihuela, de Pisador, y el Orphnica Lyra, de Fuenllana, uno de los ms variados y
copiosos de cuantos existen en su gnero.
El libro primero contiene slo obras de contrapunto : dos fugas a tres, un Agnus
Dei sobre un tema obstinado, un Benedictus, un Ossana, a tres tambin, sobre el mismo
tema obstinado, y dos Agnus Dei, a cuatro, uno de los cuales es de josquin.
En el segundo libro figuran trece motetes a cuatro voces, tres a cinco y uno a seis,
a los que siguen tres historias de la Sagrada Escritura, dos proverbios, cinco sonetos,
dos romances, cinco canciones y doce villancicos.
El tercer libro lo ocupan canciones y villancicos para cantar en falsete, dos motetes
de autor annimo, seis de Verdelot, uno de Juan Vsquez y cuatro del propio Enrquez.
El cuarto libro, integrado exclusivamente por obras a dos vihuelas, contiene un
motete de Gombert, a cinco; otros, de Morales, a seis, y la Petite Camusette, de Adriano,
tambin a seis, para dos vihuelas en unsonos; un Conde Claros a cinco, de Enrquez;
cuatro motetes a cinco, de Morales, para dos vihuelas en tercera menor. Dos motetes a
cinco, de Morales, un Pater Noster a seis, de Adriano, y una cancin a seis, de autor an-
nimo, para dos vihuelas en cuartas; una cancin a seis, de Adriano; un motete a cinco,
de Josquin; una baxa, sobre el tenor de la baxa, a cuatro; un motete a seis, de Josquin,
y otro a seis, de Morales, en quinta.

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10 ENRQUEZ DE VALDERR RAN O
El quinto libro est integrado por treinta y dos fantasas, nueve de las cuales son
sueltas, doce remedando motetes de famosos autores; tres contrahechas a fantasas
ajenas, una remedando otra de Mouton (desde la mitad en delante) y una suelta de con-
sonancias.
El libro sexto contiene diez partes de Misa de Josquin y de Mouton; siete dos
de Josquin; tres canciones francesas y una espaola para vihuela sola, y diecinueve
sonetos.
El sptimo libro va dedicado a la diferencia preferentemente para ofrecer al vihue-
lista el material que pueda colmar las ansias de posesin del instrumentista y de un desen-
volvimiento sin lmites a la habilidad de las manos por medio de ritmos y redobles de
complicada variedad. Contiene siete variaciones sobre la Pavana; siete sobre Gurdame
las vacas, y ciento veintitrs sobre el Conde Claros. Para terminar la obra incluye un
motivo obstinado de tres consonancias, sobre el cual borda una cantidad exhaustiva de
diferencias.
EJEMPLARES CONOCIDOS. El ejemplar de la Biblioteca Nacional, cuya reproduc-

cin fotogrfica hemos utilizado para el presente trabajo, es el que lleva la signatura
R. 14018. Est lujosamente encuadernado en cuero repujado, con decoracin plateresca
primorosamente labrada, que los aos han dejado por algunas partes extremadamente
usado; en otras, manchado; y en otras, borrado. Las dos tapas tienen el mismo re-
pujado.
Consta de cm' folios de msica, numerados por la imprenta; ms ocho hojas sin
foliar, al principio, con la portada. Al dorso de la tapa figuran, en papel manuscrito pegado
al cartn, tres tientos de Fuenllana, en cifra, con un ttulo igualmente manuscrito, que
dice : Tiento de los tonos. Fuenllana. Primero tono, Segundo tono y Tercero tono.
Mide 20,7 cm. de anchura por 30,5 de altura. Aunque las huellas de humedad y ciertos
descuidos de conservacin aparecen visiblemente en este ejemplar, todava se guarda en
buen estado. Al final, en el dorso interno de la tapa posterior, figura, tambin manuscrito
sobre papel pegado a la misma, un Ave Maris Stella del libro de Fuenllana.
En la portada y en negro sobre blanco, el escudo de los Condes de Miranda, con
los atributos nobiliarios de los Ziga, de las casas de Avellaneda y Bazn, y al pie, el
ttulo: Libro de Msica de vihuela, intitulado Silva de Sirenas. En el qual se hallar toda
diversidad de msica. Compuesto por Enrriquez de V alderrvano. Dirigido al Illustrisimo
Seor don Francisco de . iga, Conde de Miranda, Seor de las Casas de Avellaneda
y Bacn, etc. Con privilegio imperial. Al margen, en la parte derecha superior, un tosco
cuadrado trazado a mano dividido en ocho tringulos convergentes; el sello de la B. N. y
el nombre Puerta, ao 1768, igualmente manuscrito, refirindose, quizs, al poseedor del
ejemplar antes de ser adquirido por Barbieri y por la Biblioteca. Al dorso de la portada,
un ex libris grabado sobre papel blanco y pegado a la hoja del libro, con el escudo de
los Velasco y la siguiente leyenda al pie : Ex. Bibl. D. Ferdin. Joseph. Velasco in Aula
Criminalis. Sup. Castellae Senatus Fiscalis.' En la primera pgina de msica, corres-
pondiente al fol. 1, dos vietas rojas laterales enmarcan el comienzo del texto en letras
maysculas AQU SE SIGUEN. La portada del cuarto libro, ocupando la pgina entera,
para dar mayor realce al contenido, con una decoracin renacentista, en la que una
figura de cortesano y otra de plebeyo, puestos de pie tras de un escudo emblemtico,
1. Figura igualmente en la obra de J. PEI,LICER Espaa, 165o, y en el libro sobre la casa Avellaneda,
DE TOVAR, cronista de S. M. ; Alma de la glora de del mismo autor.

CONTENIDO DE LA OBRA II
alrededor de una F sola Francisco de . .figa enmarcan el texto en negro sobre

blanco 2
El segundo ejemplar existente en la B. N. de Madrid, bajo la signatura R. 9282,
est encuadernado en pergamino, con filete doble dorado junto a los bordes. Mide 20,3 cen-
tmetros X 28,8. Caja 16,5 x 29,5. Est completo, pero algo deteriorado. El atado de
las hojas est desprendido de las cubiertas, y a partir del fol. xcvi las hojas estn
perforadas en su parte inferior, con desgarros que hacen difcil su lectura.
La Biblioteca de la Universidad de Barcelona posee otro ejemplar unido en un
mismo volumen con la obra de Fray Toms de Sancta Mara, intitulada Arte de taer
fantasa. Signatura A-06.
Un ejemplar al que faltan algunas hojas del final pertenece a la Seo de Zaragoza.3
Otro, en perfecto estado, lo posee la National Library del British Museum, bajo
la signatura
La Biblioteca de la Universidad de Coimbra posee otro ejemplar.
Tambin se encuentra otro en la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Pars.
A continuacin reproducimos la licencia, dedicatoria, prlogo e ndices de la obra
impresa, seguidos de un cuadro sinptico para facilitar la visin del contenido de la obra.
LICENCIA
La licencia del Prncipe para la edicin de Silva de Sirenas dice:
Por quanto por parte de vos, Enrrquez de Valderrvano, vezino de la villa de Pearanda de Duero,
me ha sido hecha relacin que vos avys compuesto algunas obras de diversas maneras, ass de canto llano
y canto d'rgano, como contrapunto, y avys hecho un libro de cifras dello, para taer y poner en la vihuela,
donde ay cosas muy subtiles y de gran provecho e ingenio, y que en ello vos avys occupado ms de dote aos,
y avys puesto mucho trabajo de vuestra persona, suplicndome vos diese licencia y facultad para que lo
pudisedes imprimir por tiempo de diez aos, prohibiendo que durante el dicho tiempo no lopudiese vender ni
imprimir otra persona alguna sin vuestra licencia y mandado, o como la mi merced fuese, y por quanto yo
mand ver y examinar las dichas obras, y parescieron ser tiles y provechosas, acatando lo susodicho tvelo
por bien, y por la presente doy licencia y facultad a vos, el dicho Enrrquez de Valderrvano, para que vos,
o quien vuestro poder oviere podys imprimir y vender las dichas obras y libro que de suso se haze men-
cin por tiempo de diez aos primeros siguientes, que corran y se cuenten desde el da de la fecha de esta
mi cdula en adelante, con que no lo podys vender ni vendis asta que lo traygys ympreso al nuestro con-
sejo y en el visto se tase lo que por ello oviredes de haver; durante el dicho tiempo mando y defiendo
que otra persona ni personas algunas no lo puedan ymprimir ni vender, so pena que si lo vendieren o vmpri-
mieren, ayan perdido y pierden todos y qualesquier volmines y libros que ovieren vendido y estovieren
para vender en los dichos nuestros Reynos y Seoros, y mando a los de nuestro consejo presidentes y ovdores
de las nuestras audiencias, alcaldes, alguaciles de la nuestra casa, y corte y chancilleras, y a todos los co-
rregidores, asistente governadores, alcaldes y otros jueces y justicias, qualesquier de todas las ciudades, villas
y lugares de los nuestros Reynos y Seoros, y a cada uno y qualquier dellos en sus lugares y juridiciones,
que vos guarden y cumplan y executen esta mi cdula y todo lo en ella contenido, y contra el tenor y
forma dello no vayan ni pasen ni consientan yr ni pasar en tiempo alguno ni por alguna manera so pena
de la nuestra merced y de diez mil maravedises para la nuestra cmara. Fecha en Madrid, a seis das de
Mayo de mil y quinientos y quarenta y siete aos. Va escripto sobreraydo, o diz diez vale. Yo el Prncipe. Por
mandato de su Alteza, Francisco de Ledesma.
2. Las pginas de folio que en este cuarto libro romana. Las que corresponderan a la gv, gvi, gvii y gviii,
llevan impresa la cifra en sentido inverso, siguen una as como las pertenecientes a la hvi, hvii y hviii no
numeracin al pie ordenada con las iniciales g, h, i, segui- figuran sealadas en el original.
das de una, dos, tres, cuatro y cinco, en cifra minscula 3. Sealado por don Arcadio l'arrea.

DEDICATORIA
AL ILLUSTRSIMO SEOR DON FRANCISCO DE VJIGA, CONDE DE MIRANDA
Scrates, que fue tenido entre los philsophos de su tiempo como verdadero orculo, deza que guando
se juntavan en el nima todos los desseos, affectos y movimientos della, y obedecan a la Razn, se ha za
de todo como de bozes acordes una armona tan excellente y suave, que despertava al hombre, y le haza venir
en consideracin del movimiato y consonancia de los cielos; y a sta llamava l verdadera msica, y no
sin causa, ca el entendimiento del hombre msica es de gran perfectin, que con l se acuerdan las potentias
sensitivas e intellectivas, de do nace la consonancia de la razn, del conoscer, del sentir, del entender y del
juzgar lo bueno para huir lo malo. De que el divino Platn deza que la msica principalmente nos fue dada
para templar y moderar los affectos y passiones del alma. Fue tan estimada que, para encarecer la philosopha,
el mismo Platn y antes dl los Pythagricos la llamaron Msica, per serle semejante en sus effectos. Esta
msica se causa y perfeciona de siete Sirenas que ay en el alma, que son siete virtudes, las quales despiertan
el spritu con su concordia y armona, para sentir y conoscer las cosas divinas y humanas, y el gran bien
que deste conoscimiento se sigue. sta en ninguna criatura terrena la puso Dios con tanta razn y perfectin
como en el hombre, ni en los instrumentos de cuerdas como en el de la vihuela. Y ass es que lo que los
sabios antiguos y todos los dems en loor de la msica escrivieron, parece claro que con ms razn se deve
atribuir a la vihuela, en que es la ms perfecta consonancia de cuerdas. Entendiendo pues yo esto ans
illustrssimo seor, y aviendo visto lo que otros en este arte han escrito, parecindome que aun se pudiera
alargar, segn lo que en ella se pueda alcarwar de tanta profundidad, me atrev a hazer esta obra y ofrecella
a vuestra seora, que tan bien lo entiende, debaxo de cuyo amparo osasse salir a luz y tomasse valor,
que con tal favor y defensa, bien se, estar segura de los que la quisieren reprehender y calumniar.
Nuestro seor, etc.
PRLOGO
Como todos los hombres, segn los sabios, naturalmente dessean saber y a todo gnero de scientias
y conoscimiento de cosas de su inclinatin y naturaleza fcilmente se provocan, ans de todas la que ms
se proporciona con nuestro entendimiento y razn y la que ms se concierta con la compostura y nima
del hombre, es la msica, ca tiene gran similitud con el Odo y ambos con el spritu. E aun no slo, como
dixo el divino Platn, todo gnero de msica es obra de Dios, pero aun, como dize Strabn, fue inventada
para su gloria y alabzuna. Yo, pues, amigo lector, como uno de sus amadores y de la vihuela, despus que
de la niez me arrebat los sentidos y me trazo en pos de s, aunque a los principios ms fue mi intencin
satisfazer al appetito e inclinacin que ganar nombre de msico, enpero de lo que con el arte, con la natu-
raleza, con studio, con industria, con trabajo, mediante la divina gracia en muchos aos pude alcarnar, me
atrev a hazer esta obra para que con ms presteza y facilidad, por la cifra, se enseen y acrecienten los
aficionados della, provando a taer cosas grandes, medianas y de menores quilates, cada uno conforme a
su mano y habilidad, por manera que el provecho fuesse comn a todos de tan honesta occupacin, a la qual
di por nombre Silva de Sirenas, por la variedad y diversidad de cosas que en ella se hallarn. En que, si
verdad se puede dezir sin arrogancia, dems la variedad de msica que contiene, se hallarn muchas nove-
dades, ans en arte y ayre de obras compuestas y fantasas remedadas a composturas de famosos msicos,
como industria y invencin para taer dos juntos en dos vihuelas, por diferentes tonos y consonancias, que
creo ser cosa nueva, y otros muchos primores, que ver quien con attencin lo mirare y provare, y enten-
der, que no se pudo hazer sin mucho trabaxo, en el qual siempre tuve respecto hazer fcil el artificio y
aprovechamiento dello. El que se inclinare, pues, a cosas tales y se passeare por la selva deste libro, tanbin
gustar de otras composturas de msica regida. Primeramente sobre canto llano, que es el fundamento para
entenderla, y otrosi hallar Motetes, Canciones, Dos, Partes de Missas, Sonetos, Pavanas, Villancicos y
differentes differencias para discantar, en lo qual hay fcil y dificultoso de taer, segn los grados que sea-
laremos. Puse algunas composturas exquisitas, ansi por escusar el trabajo que se tuviera en buscarlas y sa-
carlas del canto de hrgano y ponerlas en la vihuela, como porque el que pusiere de las que tengo puestas,
especialmente si cantare la boz colorada, espere que sacar el fruto que a mi me ha aprovechado. No
puse glosa en todo lo de compostura, porque mejor y con menos dificultad se pueda taer y cada uno glose
segn su mano, y porque la msica que aora se compone lleva tanto contrapunto que no sufre glosa, aun-
que en algunos puse la que convena como muestra para los que la quisieren taer. Escog esta manera de

CONTENIDO DE LA OBRA 13
poner en breve muchas cosas diferentes, colligiendo de muy graves y aprovados msicos lo ms provechoso
y apazible para la vihuela y lo ms dulce y sabroso para buenos Odos y afficionados della, ans porque
perseverar en una cosa suele engendrar ligeramente fastidio, como porque la variedad y brevedad suele ser
siempre agradable. Bien s que muchos murmurarn desta obra y de su auctor, poniendo faltas en la inven-
cin, en la variedad, en la brevedad, en la compostura, en el artificio della. Slo tengo que responder que
no pude satisfazer a todos, y a quien esto no le bastare, yo ganar con que passe delante. Qusieera imprimir
siendo bivo, porque, si algn descuydo o herror oviere de que sea avisado, le pueda recognoscer y
enmendar. Yo tomar este cuydado, y el lector msico de noble y generoso coragn le tern de favorescer
este mi trabaio qualquier que sea, pues le tom para dar alivio y descanso a los studiosos de la Msica deste
instrumento, que comoquier otros ayan dado este aviso de cifra con arte e industria bastante, asaz biva
y agudamente (aunque aqu se hallarn otras muchas cosas differentes, en ayre, en mano, en arte, en spiritu,
en postura, en facilidad, en invencin), contentarme he, si no pudiere tener lugar entre los primeros o segun-
dos, a lo menos en los terceros. Gozen pues destos trabajos agenos los amadores de la Msica, que sabrosa
es, y despus de ayer provado lo uno y lo otro, templadamente juzguen.
MUSIgE LAUS, NULLO AUTHORE
Una de las cosas ms excellentes y de gran perfectin que Dios crio en el entendimiento del hombre,
amigo lector, y ms conveniente y necessaria para l, fu_ el artificio y conveniencia de la Msica, ca por ella
venimos en conoscimiento de las cosas divinas y humanas y de su concierto y compostura, y otros en consi-
deracin de la orden y consonancia con que todas las cosas dispuso; con ella, pues, fabric Dios las sferas superiores,
que son los cielos, tan sabia y divinamente, con tanto concierto y comps, que de su curso y revolucin, como
dixo Pithgoras, se causa suavssima harmona de bozes acordes en diversos spacios, de que los bienaventu-
rados en l gozan, a cuya imitacin los sabios compusieron la vihuela y otros aquella dulce y perfectssima
consonancia que los msicos llaman diapassn. Con sta crio la tierra y los otros elementos en su rededor,
entre los quales puso tanta concordia y conveniencia, que, aunque differentes, con el artificio de su armona
y concierto tienen en peso a su compaera la tierra en el fiel y medio de los cielos, con cuya msica y
templanga se cran y produzen todas las cosas en ella. Con esta msica, pues, este gran mundo se govierna,
y el pequeo mundo que es el hombre, con msica de los quatro elementos se mueve y rige, ca el nimo
del hombre, como dixo Aristteles, o es msica o tiene msica y armona; el hombre, luego, msica es y con
msica est compuesto, a quien de todos los animales el conoscimiento, exercicio y juyzio della naturalmente
conviene. Y ass paresce que el hombre perfecto, segn los Platnicos, en movimiento razonable consiste, y el mo-
vimiento en orden, la orden en rhithmo y armona, que es cuenta y consonancia de cuerpos y bozes; y la ar-
mona en choros ordenados, conviene, pues, por naturaleza al hombre, que slo conosce esta cuenta y orden de
armona que de razn nace, ca la msica qu otra cosa es, sino orden, razn, concierto y templanga, de que
la religin nasce, la phi[loso]phia, las artes, las virtudes y vida perfecta que en msica estn fundadas?
Con msica, luego crio Dios todas las cosas visibles deste mundo inferior y las invisibles y appa-
rentes del superior, que lo desta baxa sphaera por las de arriba se govierna y aun por lo de ac lo de all
se conosce. Por la msica, pues, conoscemos a Dios, con Msica de choros le honrramos y sanctificamos, ca
con ella quiere Dios ser alabado y glorificado. Y ass es que con msica le sacrificamos y solennizamos, que
los divinos officios con msica se celebran, los sacerdotes con msica ensean la religin y culto divino
a los seculares, e los sanctos templos con msica estn fundados. Con msica, pues, nos acercamos a Dios y
l a nosotros, y finalmente con la msica crece la charidad, la piedad, la contemplacin y devocin de los
fieles, ca con la msica se enciende el spritu, y se levantan los nimos en alabanga y conoscimiento de
su criador, con que la sanctidad, la perfectin y gozo del summo bien se consigue y alcanga, de que el divino
Platn deza que la Msica era don v obra de Dios, para descanso, consuelo y recreatin del hombre. Y
otros, para gloria y alabanga suya.
Divina cosa es, luego, la msica y muy provechosa y necessaria para el hombre, y digna que todos los
buenos y sabios la deprendan y traten con el entendimiento. Esta, pues, haze a los hombres apuestos, con-
certados, mansos, tratables, limpios, humanos, humildes, osados, animosos, de buena condicin y conversatin,
y finalmente engendra otras muchas y grandes virtudes en sus amadores, de do nacen las buenas y loables
costunbres. Con sta crece la concordia y amistad entre los hombres; con sta el sosiego del cuerpo y man-
sedumbre del nima se perfeciona; con sta todos los hombres, como dixo Platn, se provocan a compa-
as y ligerimente se ayuntan a fiestas y regozijos, y finalmente con la msica las gentes y pueblos se ale-
gran y creen, y las repblicas, en buenos y sabios gobernadores, se adornan y augmentan. Ca con msica

enseavan los sabios las artes, las virtudes y las buenas costumbres a los que poco saban, como de Orpheo,
de Lino, de Museo y de Amphin muchos escribieron. El mundo, luego, el hombre, el alma, la religin, los
sacrificios, las virtudes, las artes y repblicas en msica consisten, y de msica tuvieron principio.
Con razn, pues, los antiguos gentiles attribuyeron gran gloria y veneratin a la msica, ca es de gran
fuerga y efficacia, y de insigne provecho y remedio para los humanos. Y ass claro parege, ca al remador
el cantar le anima, a quien la boz y mando del Maestro dio principio, al msero la msica le esfuerga,
al entristecido alegra, al enfermo recrea, al caminante alivia, al cuydoso descansa, al doloroso consuela, al
solo pastor en los yermos acompaa, a los sentidos de los infantes mueve, y con ella a los enojados nios
las amas acallan, y finalmente a todo linage de hombres y hedades es apazible la msica. De do, no slo la
hizieron arte liberal y digna de nobles y cortesanos entendimientos, pero aun en todas las otras artes y dis-
ciplinas la entremetieron y mezclaron. Con ella ponan valor en las repblicas, leyes y costumbres, y aun
con ella davan arte y gracia a todas las cosas que escrevan y tratavan. Y ass claro parece que los grandes
oradores en msica fundavan sus oraciones populares, con msica adornavan sus razonamientos en el Senado,
con consonancias y rhithmos polan los perodos y clusulas, con tonos msicos concertavan la suavidad de
la boz entonando cada cosa con lo que significava, y finalmente con msica concertada moderavan el rostro
y componan el movimiento de todos los miembros y cuerpo. Con consonancias, pues, movan, applazan, ensea-
van y persuadan la razn de lo que ms queran. Quien dudara del grande artificio de msica en que los
poetas van fundados y de la medida de rythmos y consonancias de sus versos y compostura, ca con ella
instruyen, deleytan, ingitan y afficionan, y aun arrebatan los nimos de los oyentes, de que el divino Platn
deza que toda la poesa no era sino una imitatin y traslado de la msica, de que el saber de cosas hones-
tas degiende. E ass paresce que los antiguos a unos mismos llamavan msicos y poetas y sabios, y aun
los primeros thelogos que de cosas divinas hablaron, msicos y poetas fueron, conviene a saber: Mercurio,
Trimegisto, Orpheo, Lino, Museo, Amphin, Thamiras, Olimpo, Marsias, Connus, de quien la deprendi
Scrates, y otros muchos. Las musas dizen los poetas, inventoras fueron de la msica y de las liberales artes.
Las sirenes de Homero con cantos y versos consonantes aprometan scientia y conoscimiento de cosas de
immortalidad, si se les creyera. Tambin el Apollo Dlphico en verso msico dava sus orculos y respuestas,
y otros las Sibillas sus prophecas. Antiqussima cosa es, luego, la msica, pues, como diximos, del armona
de los cielos tom fundamento y de su hazedor. Fue tan tenida de los Lacedemonios y Athenienses antiguos,
que, como dize el mesmo Platn, tenan por muy usada costumbre y ley ensear a los hijos de los nobles
letras y msica, en especial de la vihuela. Esta misma costumbre tomaron despus los Romanos, y aun
por ella se olvidaron algn tiempo de otras artes. Conoscido, pues, el provecho que della se segua,
muchos sabios philsophos se preciaron della, como Pythgoras, Aristxeno, Hismenas, Asclepades,
Xencrates, Platn, Aristteles, Theophrasto, Galeno, Plutarcho, e despus el sancto Boetio, y aun algunos,
despus de viejos, le empegaron a deprender, como de Scrates refiere Cicern, que en la postrera hedad
deprendi a taer vihuela; y otros grandes y sealados capitanes la deprendieron a taer y cantar
con ella, conviene a saber: Achiles, fuerga del exrcito griego, de su maestro Chirn, y Epaminondas, varn
principal de la Grecia, y otros muchos. Y ans es que en todos los vanquetes y regozijos que en Athenas
los nobles y sabios entre s hazan, cantavan a instrumentos msicos de vihuelas y flautas de mano en mano, los
valerosos acontecimientos y sealadas hazaas que insignes capitanes en servicio de su repblica y por
libertad de su patria avan hecho. Creo porque con ms voluntad se oyesse y con menos trabajo se conser-
vasse la memoria de lo passado, y que desta manera no perecera la historia de personas y hechos notables.
y aun porque con la suavidad y consonantia de vozes y cuerdas se encienden y levantan los nimos de los
que oyen y ligeramente se ingitan a amar e imitar aquello que con artificio de msica se canta y consuena. A esta
causa fue reprehendido y aun tenido en poco de menos sabio el valeroso capitn y no menos philsopho
Themstocles, porque en un vanquete no supo tocar una vihuela. Authores graves escriven que los antiguos
griegos usavan de un gnero de msica que llaman Phrygio, para entrar y cometer a los enemigos en las
batallas, porque encenda la sangre en esfuergo y animava los coragones a mayor fortaleza y osada; y que
otros los soldados y exrcitos de los Lacedemonios se mudavan y acometan con rithmo y comps de flau-
tas, porque todos se moderasen y anduviesen en orden y consonancia y no ms el uno que el otro, como
oy da se haze, y ans es que la diferencia de los instrumentos y tonos de la msica, como dize Aristteles,
causan diferentes movimientos y mudangas en los nimos de los que oyen, que unos mueven a alegra, otros
a tristeza, a otros a contemplacin, otros a sueo, otros a furor, otros a lascivia, otros a templanga, otros a
mansedumbre y concordia, otros a castidad y devocin, otros a osada y esfuergo y a otros diversos affectos.
De donde los griegos celebran ginco gneros de msica, de cinco provincias, de tanta efficacia y perfectin,
que tales paravan los coracones y voluntades de los oyentes, quales eran sus tonos y consonantias, conviene
a saber, de los Phrygios, de los Dores, de los Lidios, de los Tnicos (sic) y de los Aolicos, de que los antiguos

msicos hizieron arte. Esto conoscemos asaz [e]n los poethas que con msica y consonancia, como diximos,
componen sabiamente sus versos con tanta cuenta y razn que los llamaron nmeros, y en tanta diferencia
de composturas y rhithmos, que mueven los affectos que arriba nombramos. Esta diversidad de tonos, sones,
consonancias y rhithmos de devida proporcin, con otros muchos primores msicos, se hallan en una vihuela,
todo junto y ms perfectamente que en otro instrumento alguno. Ca en la vihuela es la ms perfecta y
profunda msica, la ms dulce y suave consonantia, la que ms applaze al Odo y alegra el entendimiento,
y otros la de mayor efficacia que ms mueve y enciende los nimos de los que oyen. Muchas cosas podra
traer en loor de la msica y de la vihuela, pero dxolo, porque todo lo que se puede dezir y est dicho
della no yguala al loor y gloria que merece, aunque nadie la vitupere.
IN HENRRICI SUMMI MUSICI SYRENAS EPIGRAMMA,
NULLO AUTHORE
QVISQVIS dulcisonos musarum gnoscere cantus

Gliscis, et Aonis consona fila lyrae,
Audi Demodochum sacrum, quem doctus Apollo
Edocuit fidibus, quem comitesque nouem
Naturae gnatum dices, artisque mirandae
Mirificos alta qui tonat arte sonos.
Diuinum credas resonantem Poeana carmen,
Et per septenos plectra mouere polos.
Huc pete, pelle moras, non sunt hic horrida saxa,
Quae in mare Syrenum praecipitare solent.
Innocua oblectant hae cunctos voce camenae,
Et retinent tutas carmine et arte rates.
Non Acheloides sunt hae, sed Calliopides,
Nec nantes mergunt, sed tamen ore placent.
EIVSDEM NVLLI TETRASTICHON
ITHACVS ad cantus Syrenum clauserat aures,

Ne patriae oblitus carmine, saxa colat.
Si sapis nostras, o Lector dirige, cursum,
Nulla vado hoc leui tristia fata iacent.
RELACIN DE LA OBRA
Pues que la intencin del libro se declarado, conviene dezir las reglas para entender la cifra y par-
ticulares cosas que en l se contienen. Primeramente las seys rayas siguientes, que debaxo estn figuradas,
son las seys cuerdas de la vihuela, tomndolas desta manera.
Sesta Sesta
Quinta Quinta
Quarta Quarta
Tercera Tercera
Segunda Segunda
Prima Prima
En estas seys cuerdas se muestran las siguientes cifras, que son los nmeros para conoscer el valor
de cada traste, contando de uno hasta diez, exemplo: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, X, salvo esta letra o que
en la cuerda que estuviere se de tocar en vazo, de manera que las presentes cifras os han de servir a
mostraros en qu trastes se an de poner los dedos en la vihuela, como aqu est figurado.

En el primero traste, la sesta Ouando las cifras estn una despus de otra, taerse
Quinta, en el tercero traste an las cuerdas de la vihuela una despus de la
Ouarta, en el tercero traste otra, como arriba os est figurado; y si vienen
Tercera, en el tercero traste dos o tres o quatro cifras juntas frontero unas
Segunda, en el primero traste de otras, taerse an las cuerdas de la vihuela juntas,
Prima, en el primero traste como aqu se figuran.
Pues que ya se tratado de las seys cuerdas y trastes de la vihuela, es menester

saber el comps y ayre con que se de taer la msica del presente libro. El comps en
la msica es un algar de pie o mano por ygual tiempo. Y ans las cifras que estuvieren en-
cerradas entre dos lneas, que atraviesan de alto a baxo, es a saber, de la sexta hasta la 44+44-
prima, aquellas tales cifras encerradas valen vn comps; si es un golpe, se le dar valor de
un semibreve; si ay dos golpes, dos mnimas; si ay quatro golpes, quatro semnimas, y
ansi todo nmero que est con otros o por s se le dar el valor de la figura que tuviere por seal. Exemplo:
_111111111111
... .4;14 . 9
..,..,...
E I.
4,
-3 -3-10------j
-.~.~......
Li,
_ - naliii4**Z l'e
Ay unos
unos puntillos que van de la cifra a las figuras del comps de canto de rgano, y pnense para
que se conosca ms presto lo que se de taer. Assmismo todos los golpes que vinieren de una figura
de canto de hrgano a otra se taern al comps de la primera seal que oviere hasta que venga seal di-
ferente, que si es un semibreve todos los golpes siguientes hasta llegar a otra figura diferente valdrn un
semibrebe, que es un compasillo, y si fuere mnima o qualquiera otra seal valdr lo que la primera, hasta
que venga otra diferente; y porque en los puntillos sobredichos y en esto se vea la claridad, bolver a poner
los mismos puntillos de aqu arriba.
. .....
. ,...
la,
b
. ' z
'3.1 5-Fe--, ...
.
_.a...11 2 .2_0.
Ya que se tratado del comps, resta tres maneras de proporciones que en este libro se hallarn,
que es nmero ternario de tres mnimas al comps, o tres semnimas o tres semibreves y conoscerse guando
estuviere esta seal 3 encima de la cifra. Tambin es de saber que toda cifra colorada se pone para cantar
y que no se dexe de taer, y si estuviere al principio del comps, siendo una, vale una semibreve, y si fueren
dos cifras coloradas, si la segunda cifra tuviere un puntillo colorado encima de la dicha cifra, aquella tal
cifra vale un semibrebe; esto es para que si se cantare la dicha cifra no dexe la boz de cantar, hasta que
venga otra cifra. En algunas partes ay puntillos negros puestos de lado y debaxo, y de la misma manera
sirven que los primeros susodichos. Ay otros puntillos en el libro tercero, que es en el canto de hrgano
de los motetes y canciones, que estn debaxo de ciertas letras de a, b, c, los quales son para declarar ms
presto la consonantia de la cifra que viene con el canto de hrgano, y pnese por trechos para que no sea
tan difficultoso de hallar.
No ay ms de un tiempo, el qual significa desta manera: 41P. para conoscer que en qualquiera parte
que estuviere la dicha obra se taa a espacio; y si estuviere con dos puntillos, ms a priesa: ;4y- si con ti-es,
muy ms a priesa, Ay una seal, y es esta , y pnese para tornar a taer de la dicha seal hasta otra
misma que estar puesta. Ay cosas fciles y dificultosas de taer, y porque cada qual conozca lo que le
conviene taer segn su mano y abilidad, hallar las obras deste libro en tres grados: a donde el dixere
primero grado, es lo ms fcil de taer, v diziendo segundo grado, es un poco ms difcil, y siendo del ter-

cero grado, es lo ms dificultoso de taer; y no son tan diffciles que qualquiera que razonable mano tuviere
lo podr taer. Otras cosas ms dificultosas se pudieran poner en el libro, pero la vigela no consiente gran-
des dificultades. Tanbin se pudieran poner cosas ms fciles de taer, pero no tuviera ser la msica dello.
Ay algunas fantasas que carecen de redoble, y tambin traen consigo dificultad; mas los que tuvieren
alguna abilidad, gozarn de redobles y horden de bozes que en el presente libro se hallan. Es de saber
que si en alguna compostura de las que tengo puestas en dos vihuelas acaesciere parescer ayer falta de alguna
. mnima o semibreve, sepan que no fue descuydo, sino porque para que la msica fuesse ms sabrosa, fue
necesario tomar la una vihuela a la otra la dicha mnima o semibreve y por escusar golpes desabridos que
sola una vihuela trae consigo, y ansimismo por quitar dificultad en esto y en algunas de las composturas
que se taen por s. Ay una seal, y es esta: ii; y pnese para tornar a cantar la letra de lo pasado, como
en el canto de hrgano se acostumbra, porque algunas vezes se hallar la cifra colorada sin letra y se
de taer desta manera. Ay otras seales en el libro del a.b.c., do stas estn puestas : en el libro donde
se canta el falsete y en el libro para taer dos juntos en dos vihuelas. Y en el dicho libro que es para
cantar falsete, pnense las dichas seales del a.b.c. en el canto de hrgano y en la cifra, para que ms presto
se halle el punto con la cifra y se acierte muy presto; y en lo de las dos vihuelas, para que, si taendo
juntos en concierto, alguno se perdiere, por las dichas seales del a .b.c. se buelvan a concertar luego. Las
aspiraciones y guardas que en la cifra se hallaren, guardarse an como en el canto de hrgano porque son
las mismas; y tengan aviso en las aspiraciones que en la cifra estn puestas, que parecen primer traste.
Este libro se repartido en siete libros por la razn que ya se o35do. Y para que cada uno halle lo que
el convenga taer, mire la tabla a donde hallar lo que le conviniere; y los que tuvieren buena mano no se
maravillen de algunas cosas del primero grado, porque en ellas no puede ayer la msica que en lo ms
dificultoso. Y como mi fin fue aprovechar a todos,. como cada uno tome lo que le conviniere a su mano,
tengo entendido que no tern razn de poner falta. Una cosa se de mirar para que la msica de las fanta-
sas y otras cosas en el presente libro se taan de buen ayre: que se mire el tiempo y conforme a l se taa
la dicha msica, porque si de yr apriesa y se tae a espacio no parecer bien, y por esto es menester
mirar la intencin del Auctor.
Esta regla de suso es para taer perfetamente la cifra.*
TABLA
TABLA DE LAS OBRAS DE CONTRAPUNTO QUE AY EN EL PRIMERO LIBRO
Dos fugas en el primero grado para entender la proporcin de la msica a tres vozes. . . . . fol. i
Agnus Dei, en el primero grado, a tres bozes, sobre mi, fa, re, sol, fa, mi fol. i
Benedictus, en el segundo grado, a tres bozes, buelto el canto llano fol. ii
Osanna, en el segundo grado, a tres bozes, sobre el dicho mi, fa, re, sol, fa, mi fol. ii
Agnus Dei, en el tercero grado, a quatro bozes fol. ii
Agnus Dei, en el tercero grado, aadido en ciertas partes, a quatro bozes. Josquin fol. iii
TABLA DEL SEGUNDO LIBRO EN QUE AY MOTETES DE FAMOSOS AUCTORES Y HISTORIAS DE LA SAGRADA
ESCRIPTURA A SONADA DE ROMANCES VIEJOS Y VILLANCICOS Y OTRAS COSAS
Laudate Dominum omnes gentes, en el segundo grado, a quatro bozes. Layole fo.l
O gloriosa Dei genitrix, en el segundo grado. Gombert fol.
Beata quorum agmina, en el segundo grado, a quatro fol. vi
Si bona suscepimus, en el segundo grado, a quatro fol. vi
Infirmitatem nostram, en el tercero grado, a quatro. Verdelot fol. vii
Repleti sunt quidem Spiritu Sancto, en el tercero grado, a quatro. Verdelot fol. viii
Panis quem ego Babo, en el tercero grado, a quatro. Lupus fol. viii
Hic precursor et dilectus. en el segundo grado, a quatro. Gonbert fol. ix
Exultet celum laudibus, en el segundo grado, a quatro. Seplveda fol. x
Ave Maria, en el tercero grado, a cinco. Loiset fol. x
Iesum queritis, en el tercero grado, a quatro. Loyset fol. xi
Tibi soli peccavi, en el segundo grado, a quatro. Jaquet fol. xii
Consejo Sup. I. C. - Inst. Esp. de Musicologa. 3

i8 ENRQUEZ DE VALDERRYIBANO
Apareas Christus, en el tercero grado, a cinco. Gomber fol. xiii

Veni in altitudinem manis, en el tercero grado, a cinco. Jaquet fol. xiii
Nonne disimulavi, en el segundo grado, a quatro. Morales fol. xv
Virgo prudentissima, en el segundo grado, a quatro. Pieton fol. xv
Peccavi supra numerum, en el tercero grado, a cinco. Adriano fol. xvi
Augustine lux doctorum, en el tercero grado, a cinco. Adriano fol. xvii
Ave Maria, en el tercero grado, a seis. Josquin fol. xvii
Ante quam comed". en el tercero grado, a cinco. Vicencio Ruffo fol. xviii
Historia de como Matatas llora la destruycin de Hierusalem, en el primero grado fol. xix
Historia de como el propheta Helas huy por el desierto, en primero grado fol. xx
Historia de Judith 'guando siendo biuda degoll a Holofernes, en el primero grado fol. xx
Laudate dominum Deum nostrum, en el segundo grado fol. xxi
Proverbio De hazer lo que iure, en el segundo grado. fol. xxi
Villancico Auchelina, primero grado fol. xxi
Villancico Eulalia borgonela, primero grado fol. xxii
Villancico O que en la cumbre es ya el peccado de uso y costumbre, en el segundo grado . fol. xxii
Villancio Muera en las hondas, en el primero grado fol. xxii
Soneto a manera de ensalada Corten espadas afiladas lenguas malas, en el segundo grado fol. xxii
Villancico A monte sale el amor, en el primero grado fol. xxiii
Villancico De dnde vens, amore, en el segundo grado fol. xxiii
Villancico Corona de ms hermosas, en el primero grado fol. xxiiii
Villancico Despossete tu amiga, Juan pastor, en el primero grado .. fol. xxiiii
Soneto Rugier qual sempre fui, en el primero grado fol. xxiiii
Villancico Con qu la lavar, en el segundo grado fol. xxiiii
Villancico Cmo puedo yo bivir, en el primero grado fol. xxiiii
Villancico Las tristes lgrimas mas, en el segundo grado fol. xxv
Villancico Sea guando recordares, en el tercero grado fol. xxv
Romance Los bracos traygo cansados, en el segundo grado fol. xxv
Villancico Arded cora0n, arded, en el primero grado fol. xxvi
Romance Ya cavalga Cal4nos fol. xxvi
Villancico La bella malmaridada, en el segundo grado fol. xxvi
Villancico Dnde son estas serranas, en el primero grado fol. xxvi
TABLA DEL TERCERO LIBRO EN QUE AY OBRAS, CANCIONES Y VILLANCICOS

PARA CANTAR EN FALSETE, NO TAENDO LO QUE SE CANTARE
Motete Vita dulcedo, en el segundo grado fol. xxvii

Motete In te Domine speravi, en el tercero grado. Lupus fol. xxviii
Motete O quam suavis est, en el segundo grado fol. xxix
Motete Hierusalem luge, en el segundo grado. Verdelot fol. xxx
Motete Cum invocarem, en el primero grado. Verdelot fol. xxxi
Motete Ut fiddium propagatione, en el segundo grado. Ortiz fol. xxxi
Lamentacin Hierusalem, en el segundo grado. Ortiz fol. xxxii
CANCIONES
Cancin Se pur te guardo, en el primero grado fol. xxiiii

Cancin Quid prodest ad surdus, en el primero grado. Ovidii carmen. fol. xxxiiii
Cancin Se in me estremo, en el primero grado fol. xxxiiii
Cancin Gloriar mi possio, donne, en el primero grado. Verdelot fol. xxxv
Cancin Madonna, qual certeza, en el primero grado. Verdelot fol. xxxv
Cancin Qui la dir, en el segundo grado fol. xxxvi
Cancin Madona, non so dir tante parole, en el segundo grado. Verdelot.. fol. xxxvii
Cancin Dormendo un giorno, en el segundo grado. Verdelot fol. xxxviii

CONTENIDO DE LA OBRA
Cancin Vita de la mia vita, en el primero grado. Verdelot. fol. xxxix

Cancin tu say, en el primero grado. Archadelt fol. xl
Cancin Italia mia, en el segundo grado. Verdelot fol. xli
Cancin Quin me otorgase, seora, en el segundo grado. Juan Vzquez fol. xlii
Cancin Aunque mill aos turases, en el segundo grado. Anrrquez fol. xliii
Cancin de las reynas de Espaa, en el primero grado. Anrrquez fol. xliii
Cancin Seora, si te olvidare, en el primero grado. Anrrquez fol. xliiii
Cancin Jamas cosa que quisiesse, en el primero grado. Anrrquez fol. xliiii
TABLA DEL QUARTO LIBRO EN QUE AY OBRAS COMPUESTAS DE FAMOSOS AUTORES, PARA TAER DOS JUNTOS
EN DOS VIHUELAS, EN QUATRO MANERAS DE TEMPLES EN UNISONUS, EN TERCERA, EN QUARTA, EN QUINTA
,Asiste panda, en unisonus, a cinco. Gonbert fol. xlv

Et in Spiritu Sanctum, de la missa, sobre la cancin Mille regres, en unisonus, a seys. Morales . fol. xlvi
Petite camusete, en unisonus, a seys. Adriano fol. xlvii
Sobre el tenor del Conde Claros, en tercera menor, a cinco. Anrrquez fol. xlviii
Andreas Christi famulus, en tercera menor, a cinco. Morales fol. xlix
Quanti mercenarii, en tercera menor, a cinco. Morales fol. 1
Patrem de Beata Virgine, en quarta, a cinco. Josquin fol. li
Cima Sancto Spiritu, en quarta, a cinco. Morales fol. lii
Pater noster, en quarta, a seys. Adriano fol. lv
Cancin Payne trabel, en quarta, a seys fol. liiii
Cancin de Si bivit, en quinta, a seys. Adriano fol. lv
Obsecro te domina, en quinta, a cinco. Josquin fol. lvii
Sobre el tenor de la baxa, en quinta, a quatro. Anrrquez fol. lviii
Inviolata, en quinta, a seys. Josquin fol. lx
La tercera parte del dicho motete, en quinta, a cinco. Josquin fol. lxi
Jubilate, en quinta, a seys. Morales fol. lxi
TABLA DEL QUINTO LIBRO EN QUAL SE TRATA DE FANTASAS
Fantasa suelta, en el primer grado fol. lxiii

Fantasa, en el primero grado fol. lxiii
Fantasa sobre vn Benedictus, en el primero grado fol. xliiii
Fantasa en el segundo grado, sobre la entrada de una baxa fol. lxiiii
Fantasa suelta, en el tercero grado fol. lxv
Fantasa, en el tercero grado fol. lxv
Fantasa, en tercero grado, remedando el Aspice de Gombert fol. lxvi
Fantasa, en el tercero grado, remedando a unos versos de una Magnficat de Morales fol. lxvii
Fantasa, en el segundo grado, contrahecha a otra estrangera fol. lxviii
Fantasa, en el tercero grado, remedando a vn Pleni de contrapunto fol. lxviii
Fantasa, en el segundo grado, remedando a una entrada de Ave maris stella fol. lxix
Fantasa suelta, en el primero grado fol. lxix
Fantasa suelta, en el segundo grado, de contrapunto fol. lxix
Fantasa, en el tercero grado, contrahecha a la del Milans fol. lxx
Fantasa, en el tercero grado, remedando al motete de Gombert Inviolata fol. lxxi
Fantasa, en el tercero grado, remedando de la mitad adelante a un Benedictus de la Misa de
Mouton, Tua est potentia fol. lxxi
Fantasa, en el tercero grado, remedando a la entrada de la Gloria de la Missa de Panis, quem
ego dabo fol. lxxii
Fantasa suelta, en el primero grado fol. lxxiii
Fantasa, en el segundo grado, remedando al postrero Chirie de la Misa de Josquin, de Beata
Virgine>>. fol. lxxiii
Fantasa, en el segundo grado, remedando a vn Pleni de una Misa de Baul.doin fol. lxxiiii

Fantasa sobre una entrada de una cancin fol. lxxv

Fantasa, en el tercero grado, remedando a algunos pasos de la Misa de Josquin de Ave maris
stella fol. lxxv
Fantasa, en el tercero grado suelta fol. lxxvii
Fantasa, en el segundo grado, remedando a un Quia facit, de contra punto fol. lxxvii
Fantasa, en el segundo grado, suelta... ..... . . . fol. lxxvii
Fantasa, en el primero grado, suelta lxxviii
Fantasa, en el tercero grado, contrahecha a otra del Milans.... . ........ . ........ . . . fol, lxxviii
Dos fantasas, en el tercero grado, remedando a la primera y segunda parte del motete Queramus
C211 pastorti bus fol. lxxix
Fantasa, en el tercero grado, de consonancia suelta fol. lxxx
Fantasa, en el segundo grado, suelta... tol. lxxxi
Fantasa, en el tercero grado, suelta . fol. lxxxi
Fantasa, en el tercero grado, suelta... .... fol. lxxxii
TABLA DEL SEXTO LIBRO EL QUAL TRATA DE PARTES DE MISAS, DOS, CANCIONES Y SONETOS
Qni tollis de la Misa de Pange lingua, en el tercero grado .. ......... ... fol. lxxxiii
Osana, en el segundo grado. Mouton fol. lxxxiii
Agnus Dei, en el primero grado fol. lxxxiii
Agnus Dei, de la Misa de Gaudeamus, en el tercero grado. Josquin......: fol. lxxxiiii
Cum Sancto Sbiritu, de la Misa de Ad fugan, en el tercero grado. Josquin fol. lxxxv
Cum Sancto Spiritu, de Beata Virgine, en el tercero grado. Josquin ...... . fol. lxxxv
Et incarnatus est, de la misa de Faysan regrs, en el tercero grado. Josquin fol. lxxxv
Otra parte de la dicha, misa, en el tercero grado. Josquin fol. lxxxv
Crucifixvs, de la misa de Quem dicunt Domines, en el segundo grado fol. lxxxvi
Do Et resurrexit, primero grado fol. lxxxvi
Do Benedictus, primero grado . . . . . fol. lxxxvi
Do Pleni sunt, en el primero grado .. . . ... . . . ...... . . . .... fol. lxxxvi
Do Agnus Dei, en el primero grado fol. lxxxvii
Do Pleni sunt, en el primero grado..... fol. lxxxvii
Do Per illud ave, en el tercero grado. Josquin fol. lxxxvii
Do Et misericordia eius, en el primero grado fol. lxxxvii
Soneto, en el tercero grado, Si tantos monteros. fol. lxxxvii
Cancin Adiu, mes amours, en segundo grado fol. lxxxviii
Diviencela, en el segundo grado fol. lxxxviii
Teresica hermana, en el tercero grado fol. lxxxx i
A mi sufle, en el segundo grado fol. lxxxix
Soneto lombardo a manera de danca, en el primero grado fol. lxxxix
Soneto, en el primero grado fol. xc
Soneto, en el segundo grado. fol. xc
Soneto, en el primero grado.. fol. xc
Soneto, en el primero grado . .. ..... ......... . fol. xc
Soneto, en el tercero grado ..... . . fol. xc
Soneto, en el primero grado fol. xci
Villancico Dichosa fue mi ventura, en el primero grado fol. xci
Soneto, en el primero grado fol. xci
Soneto, en el primero grado fol, xci
Soneto, en el primero grado fol. xcii
Soneto, en el tercero grado fol. xcii
Cancin Omni mal de amor procede, en el segundo grado. Morales fol. xcii
Soneto a sonada de Lo que queda es lo seguro, en el primero grado fol. xciii
Soneto, en el tercero grado . . . . . . . ...... . . . . . .. . . . . . . . . . ..... . . fol. xciii

Para difcantar, ti I Slua de frenas, oe-
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AGLORIA Y ALA
BANCA DE N VP s Pr R O REDENIPTOR Y MAESTRO
1ea' Chrift 0, y Je fu g/OI l'oa madre, Fenefce el libro Llamado silin de (frenas. C om=
puedo por el excelte rnu fico Anrrquez de Valcle rauano, Dirigido al
flimo feor don Francifeo de Cuiga Conde de Miranda,8a, Fue
impreffo en la muy infigne y noble vil la de Valladolid
Pinca otro tiempo llamada
PORFRANCISCO FERNANDEZ DECORDOVA
mprefor.1 unto alas Eludas Mayores,Acabofc a
veynteyocho das del mes de hilo
DelleAode
f 47
ia
?$11.
-tte Neingeniumvolitet;
tat Paupertasdeprimitiprum,

Soneto Gentil galans, en el tercero grado. fol. xciii

xciii
Soneto a la sonada de Benedicto sea el iorno, en el primero grado fol.
Soneto, en el primero grado fol. xciiii
Soneto Viva la Margarita, en el segundo grado fol. xciiii
TABLA DEL LIBRO SPTIMO LA QUAL TRATA DE PAYAN AS Y OTRAS DIFERENCIAS
Quatro diferencias sobre la pavana, por grados. fol. xciii (sic)

Tres diferencias sobre la dicha pavana, por otro tono.. . . . ......... ...... fol. xcv
Siete diferencias sobre Gurdame las vacas, del primero y segundo grados fol. xcvi
Diferencias sobre el tenor del Conde Claros, por dos partes, para discantar la pavana real . . . fol. xcvii
Msica para discantar sobre un punto.. . . ... . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . fol. ciii
FIN DE LA TABLA
AVISO PARA QUE LA MSICA DESTE LIBRO SEA BIEN TAIDA
Conviene a saber que guando se tocare una consonancia de dos, o tres o quatro bozes, o canto llano
sobre contrapunto, desta manera, quarta en segundo traste y segunda en primero traste juntas, y luego
segunda en vazo sola, este dicho golpe, que es segunda en vazo, el dedo de la quarta que estava puesto
para el primero golpe no se de levantar, hasta que passe la dicha segunda en vazo. Y as de imperfecta
a perfecta estar el dedo quedo, como de trezena a dozena, o de honzena a dezena, y de sesta a quinta,
de manera que de sonar bien el punto o consonancia que se tocare sobre el dedo del punto que primero
se toc, si no fuere donde se oviere de levantar el dedo, para sonar otras cosas o puntos diferentes.
DE LOS TONOS
En la vihuela yo no hallo tono particular, mas de que qualquiera tono se tae mejor por una parte
que por otra. Y para conoscer los tonos, a de ser en tres maneras. Primeramente en el trmino, y lo segundo
en las clusulas, lo tercero en la clsula donde fenescen. Y as es que primero y segundo tonos hazen en su
clusula en de sol re, tercero y quarto en e la mi, quinto y sesto en fe fa, ut, sptimo y octavo en ge sol re
ut. Los tonos que se intitulan mixtos, llamanse as por que no guardan la regla, que son irregulares. Algunas
vezes acaba la msica en una consonancia o cadencia, lo qual no se de tomar por clusula para conoscer
el tono, si no en los finales y causas sobredichas.
Sigue la parte de msica y termina con el presente
COLOFN
A gloria y alabanga de nuestro Redemptor y Maestro Iesu Christo, y de su gloriosa madre. Fenesce
el libro llamado Silva de sirenas, compuesto por el excelente msico Anrrquez de Valderrvano. Dirigido
al Ill-ustrssimo seor don Francisco de Cniga, Conde de Miranda, etc. Fue impresso en la muy insigne y
noble villa de Valladolid, Pincia otro tiempo llamada, j por Francisco Fernndez de Crdova, impresor,
junto a las Escuelas Mayores. Acabse a veynte y ocho das del mes de Julio dente ao de 1547.
Al pie del colofn, una figura alegrica del dios Mercurio, con la inscripcin latina Ne in-
genium volitet, Paupertas deprimit ipsum>>, dividida entre la parte superior e inferior de la figura
en cuyo pie se lee el anagrama del impresor.

1
o o
4, o
Nmero -5 1. 0
compa- Ttulos
Eu Formas o Tiempo e Autor Observaciones
jnacin (incipit de los textos) uo u
1. f. 1 Fuga I, a tres. Vihuela La Fuga 3 No indicado 1. Anrrquez Para entender la msica a tres voces.
2, f. 1" Fuga II, a tres. Vih. Sol Fuga 3 Despacio 1. Anrrquez Para cantar y taer.
3.f. 194 Ay de m, dice el buen C.V. Sol Romance 4 Algo 1. Annimo- De la Sagrada Escriptura. Libro I de los Ma-
padre apriesa Anrrquez cabeos.
El canto llano en el tenor.
Pedrell, Cancionero pop. espaol, t. m, n. 58.
4.f. 20 Adormido se el buen C.V. Mi Romance 3 a.a. 1. Annimo- Sagrada Escriptura. Episodio de la historia
viejo viejo Anrrquez del profeta Elas.
C. 11. en el tenor.
5.f. 20 En la ciudad de Betuna C.V. Mi Romance 4 a.a. 1. Annimo- Sobre la historia de Judith.
Anrrquez C. 11. en el tenor.
6.f. 21 De hacer lo que jur C.V. La Proverbios 3 a.a. 2. Annimo- De nueva manera.
Anrrquez C. 11. en el bajo.
Morphy, Les luthiStes espagnols dit XVI
sicle, pg. 157, n. 14.
7.f. 214 Auchelina vel auchelina C.V. La Soneto 3 a.a. 1. Anrrquez De una frottola de Marchetto Cara.
C. 11. en el bajo.
Morphy, i. c., pg. 171, n. 24.
Fausto Torrefranca, Il segreto del Ottattro-
cento, pgs. 73 y ss.
8.f. 22 Eulalia bor gonela C.V. Mi Soneto 4 A. 2. Flecha- Parte de la Ensalada La Negrina, de
Anrrquez Flecha. Vid. J. Romeu Figueras, Anuario
Musical, u. XIII, pgs. 93.
Morphy, op. cit., pg. 158.
1 f. 22 O que en la cumbre C.V. La Villancico 4 a.a. 2. Alberch De la Ensalada Bon Jorn, de Alberch Vila.
Vila-da?.. Vid. J. Romeu Figueras, op. cit., 94.
Anrrquez G. Morphy, 1. c., n. 6, pg. 144.
10.f. 224 Corten espadas afiladas C.V. La Soneto 4 a.a. 2. A manera de ensalada contrahecha al de
Anrrquez Cepeda.
C. 11. en el tenor.
Miguel Ouerol Gavald, Cancionero de Me-
dinaceli, n. 51, pg. 131. Cf. J . Romeu,
op. cit., 94.
Morphy, n. 23, pg. 169.
11.f. 23 A monte sale el amor C.V. Sol Soneto 3 a.a. 1. Anrrquez En dos diferencias.
C. 11. en el tenor.
Morphy, op. cit., n. 16, pg. 160.
o
12.f. 23v De dnde vens amore C.V. Sol Villancico 3 a.a. Vzquez- C. 11. en el contralto.
Anrrquez Pedrell, op. cit., t. III, pgs. 35 y 124.
H. Angls, Juan Vsquez. Recopilacin de
Sonetos y Villancicos a 4 y a 5, pginas
44 y 207.
G. Morphy, 1. c., pg. 146.
Jess Bal, Romances y Villancicos espaoles,
pg. 18 (transcripcin ad libitum).
13.f. 24 Corona de ms hermosas C.V. Sol Villancico 3 a.a. 1. Anrrquez Diferencias de contrapunto.
C. 11. en el tenor.
Morphy, 1. c., n. 8, pg. 147.
14.f. 24 Despossete tu amiga C.V. Sol Villancico 3 a.a. 1. Anrrquez Contrapunto a dos voces.
Morphy, 1. c., n. 9, 148.
15.f. 24 Rugier qual sempre fui C.V. Sol Soneto 3 a. a. 1.0 Vicenzio Sobre una octava rima del Orlando furio-
Ruffo- so, de Ariosto y Vincenzo Ruffo.
Anrrquez C. 11. en el contralto.
Einstein, The italian madrigal, t. I y m.
Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva,
n. Lxx, pg. 90. Rugiero glosado de An-
tonio.
16.f. 24 Con qu la lavar C.V. Sol Villancico 4 a.a. 2. Annimo- C. 11.
g en79. e1 contralto.
Anrrquez Narvez, Los seys libros del delfn, 47, p-
Vzquez, Recop. de Sonetos y Villancicos,
n. 36, pg. 209.
Jess Bal, Cancionero de Upsala, u. 29,
pg. 65.
Pedrell, Catlech Musical de la Diputaci de
Barcelona, pg. 131.
Mitjana, Encycl. de la Musique. Espagne-
Portugal, pg. 2010.
Morphy, 1. c., n.o 10, pg. 148.
Barbieri, Cancionero de Palacio.

24 ENRQUEZ DE VALDERRBAN O
'Par tes o voces

o
Nmero i o
Ttulos 5 Formas Tiempo
,CS
e Observaciones
y compa-
Uncipit de los textos) . 5 Autor
ginacin es
17. f. 941 Cmo puedo yo bivir Villancico a.a. 1. Annimo- C. 11. en el contralto.
ca
C.V. Sol
Anrrquez Jess Bal, Cancionero de Upsala, n. 1, pi.
gina 1.
J. Romeu Figueras, op. cit.
G. Morphy, 1. c., n. 11, pg. 150.
18. f. 24\ Las tristes lgrimas mas C.V. Mi Cancin 3 Despacio 2. Annimo- Gaspar Gil Polo glosa esta cancin en su
Anrrquez Diana Enamorada.
C. 11. en el bajo.
19. f. 25 Sea guando recordares C.V. Mi Proverbios 3 a.a. 3. Annimo- De la Sagrada Escriptura.
Anrrquez C. 11. en el bajo.
G. Morphy, 1. c., n.o 25, pg. 173.
20. f. 95N Los bragos traygo cansa- C.V. Mi Romance 4 Desp. 2. Vzquez- C. 11. en el tenor.
dos Anrrquez Existen versiones de Milln y de Juan Vz-
quez.
Ver Barbieri, Cancionero de Palacio.
Morphy, 1. c., 11. 19, pg. 163.
Angls, Vzquez. Recopilacin de Sonetos
Villancicos, n. 28, pg. 193.
21. f. 26 Y arded, coragn, arded C.V. Sol Villancico 3 a.a. 1. Annimo- C. 11. en el tenor.
Anrrquez Barbieri, 1. c., n. 77 y 79.
Julio Cejador, Floresta de la Antigua lrica
popular (Madrid, 1923), t.
Morphy, 1. c., n. 19, pg. 165.
Bartolom y J. Gallardo, Biblioteca espa-
ola de libros raros y curiosos, t. I, pg. 151.
Angls, La msica en la Corte de los Reyes
Catlicos, n. 96.
Eduardo Torner, Coleccin de vihuelistas es-
paoles del siglo XVI. Segundo cuaderno,
E. Pujol, Luys de Narvez. Los seys libros
del Delphin, 43, pg. 8.
22. f. 2 6 Ya cavalga Calaynos C.V. Sol Romance 3 a.a. 1.I Annimo- Primero de los romances de Calanos.
' Anrrquez C. 11. en el bajo.
Morphy, op. cit., n. 18, pg. 162, Las coplas
de Calainos.
23. f. 26`'I La bella malmaridada C.V. Sol Villancico 4 a.a. 1. Annimo- C. 11. en el contralto.
Anrrquez Morphy, op. cit., pg. 142.
Barbieri, op. cit., apndice n. 158.
Mitjana, op. cit., pg. 2020.
Pedrell, Catellech Musical de la Diputaci
de Barcelona, t. II, pg. 193.
Angls, Catleg de la Collecci Pedrell
(Barcelona, 1921), pg. 57, n. 130.
24. f. 26 V Dnde son estas serranas C.V. Sol Villancico 3 a.a. 1. Annimo- C. 11. en el contralto.
Anrrquez Versos de Gratia Dei.
Ver Salinas, De musita libri septem, lib. vi,
pg. 333.
Morphy, 1. c., pg. 143.
25. f. 42\ Quien me otorgase se- C.V. Sol Cancin 5 No indicado 2. Vzquez- La voz en el contralto para ser cantada en
ora Anrrquez falsete.
Morphy, 1. c., pg. 167.
Angls, Juan Vsquez, pg. 76, n. 14.
J. B. Trend, Revue Hispanique, 1927, p-
gina 540.
26. f. 43\ Argimina C.V. Mi Cancin 4 A. 1. Anrrquez Contrahecha a otra francesa.
Canto en el tenor en falsete.
Morphy, op. cit., pg. 152 Argimina (Eu-
genia)b.
27. f. 44 Seora, si te olvidare C.V. Re Cancin 4 No indicado 1. Anrrquez C. en el tenor en falsete.
Morphy, 1. c., pg. 154.
28. f. 44v Jams cosa que quisiesse C.V. Re Cancin 4 No indicado 1. Anrrquez C. en el tenor en falsete.
Morphy, 1. c., pg. 156.
F. Pedrell, op. cit., t. In, u. 60, pg. 127.
29. f. 48v Sobre el tenor del Conde 2 vih. No indicado 2. Anrrquez Afinadas en intervalo de tercera menor.
Claros V.m. Sol
V.M. Mi
30. 1. 58`' Contrapunto sobre el te- 2 V. A. Anrrquez Afinadas en intervalo de quinta..
nor de la baxa V.m. La 9
V.M. Re 1.
31. f. 63 Fantasa I. Vih. La Fantasa 3 a.a. 1.[ Anrrquez Del quarto tono, suelta.

Pa rtes o voces
e
o
Grado
Nmero
y compa- Ttulos a Formas Tiempo Autor Observaciones
ginacin (ncipit de los textos)
32.f. 63 Fantasa II. V. La Fantasa 3 a.a. 1. Anrrquez De contrapunto.

33.f. 63V Fantasa III. V. La Fantasa 3 a.a. 1. Anrrquez Del primer tono sobre un Benedictus.
34.f. 64 Fantasa IV. V. Sol Fantasa 4 A. 2. Anrrquez De tono mixto sobre la entrada de una baxa
35.f. 65 Fantasa V. V. La Fantasa 4 a.a. 3. Anrrquez Del tercer tono.
36.f. 65v Fantasa VI. V. Sol Fantasa 4 a.a. 3. Anrrquez Del primer tono.
37.f. 66v Fantasa VII. V. Sol Fantasa 4 Desp. 2. Anrrquez Remedando al Aspice de Gombert.
38.f. 67v Fantasa VIII. Vih. Sol Fantasa 4 a.a. 3. Anrrquez Remedando un Magnficat de Morales. Pri
mer tono.
39.f. 68 Fantasa IX. V. Sol Fantasa 4 a.a. 3. Anrrquez Contrahecha a otra extranjera. Octavo ton{
40.f. 68v Fantasa X. V. Sol Fantasa a.a. 2. Anrrquez Remedando un Pleni de contrapunto.
41.f. 69 Fantasa XI. V. Fa Fantasa A. 2. Anrrquez Contrahecha a una entrada de un Ave Ma
ristella. Quinto tono.
42.f. 69' Fantasa XII. V. Sol Fantasa a.a. 1. Anrrquez Del quinto tono, suelta.
43.f. 70 Fantasa XIII. )7. Sol Fantasa A. 2. Anrrquez De contrapunto. Quinto tono.
44.f. 70v Fantasa XIV. V. Sol Fantasa a.a. 3. Anrrquez Con redobles. Contrahecha a la del Milano
(Francisco da Milano?). Quinto tono.
45.f. 71 Fantasa XV y.
Mi Fantasa a.a. 3. Anrrquez Remedando al Motete de Gombert Invio
lata. Quinto tono.
46.f. 71v Fantasa XVI. V. La Fantasa a.a. 2. Anrrquez Sobre un Benedictus de la Misa de Mou
ton Tua est potentia. Sptimo tono.
47.f. 72 Fantasa XVII. V. La Fantasa a.a. 3. Anrrquez Sobre la Gloria de la Misa de Panis quen
ego dabo. Sptimo tono.
48.f. 73 Fantasa XVIII. V. Mi Fantasa a.a. 1. Anrrquez De primer tono, suelta.
49.f. 73v Fantasa XIX. V. Mi Fantasa 3 a.a. 1. Anrrquez Remedando al Kyrie postrero de la Misa (1(
Josquin de Beata Virgine. Primer tono
50.f. 74 Fantasa XX. V. Mi Fantasa 3 a.a. 3. Anrrquez Sobre un Pleni. Baxarse un poco el quart(
traste hazia el lazo. Primer tono.
51.f. 74v Fantasa XXI. Mi Fantasa 14 a.a. 3. Anrrquez Sobre una cancin. Primer tono.
52.f. 75 Fantsa XXII. Mi Fantasa 4 a.a. 4. Anrrquez De consonancias y redobles. Primer tono.
53.f. 76 Fantasa XXIII. Mi Fantasa 4 a.a. 3. Anrrquez De primer tono, suelta.
54.f. 77 Fantasa XXIV. Sol Fantasa 4 a.a. 2. Anrrquez Sobre un Quai fecit Octavo tono.
55.f. 77v Fantasa XXV. Mi Fantasa 4 a.a. 2. Anrrquez Del octavo tono.
56.f. 78 Fantasa XXVI. Mi Fantasa 4 a.a. 1. Anrrquez Del quinto tono, suelta.
57.f. 78v Fantasa XXVII. Mi Fantasa 4 a.a. 3. Anrrquez Contrahecha a otra de Francisco Milans>
Quinto tono.
58.f. 79v Fantasa XXVIII. V. Mi Fantasa 4 a.a. 3. Anrrquez De consonancias y redobles, remedando e
Motete de Oueramus cum pastoribus
Quinto tono.
59.f. 80 Fantasa XXIX. V. Mi Fantasa 4 a.a. 3. Anrrquez Sobre la segunda parte del dicho Motete
Quinto tono.
60.f. 80v Fantasa XXX. V. Mi Fantasa 4 Desp. 3. Anrrquez De conconancias. Sexto tono.
61.f. 81 Fantasa XXXI. V. Mi Fantasa 4 a.a. 2. Anrrquez De tono mixto, suelta.
62.f.81 v Fantasa XXXII. V. Mi Fantasa 5 a.a. 3. Anrrquez Del quarto tono, suelta. Corresponde con 11
fantasa X del Libro de Venegas, pg. 89
63.f. 82 Fantasa XXXIII. V. Mi Fantasa 4 a.a. 3. Anrrquez De tono mixto suelta y de consonancias
redobles.
64.f. 88 Soneto IV V. Mi Soneto 4 A. 3. Anrrquez Contrahecha a la sonada que dizen Si tan
tos monteros.
65.f 88 Adiu mes amours V. Mi Cancin 4 a.a. 2. Annimo- Ver Odhecaton de Ottaviano Petrucci )
Anrrquez Fausto Torrefranca, op. cit.
66.f. 88 Diviencel a V. Sol Cancin 4 a.a. 2. Sermisy- Ver Pierre d'Attaignant, Tres breve et fa
Anrrquez milire introduction, Pars, 1529.
67.f. 89 Teresica hermana V. Sol Cancin 4 a.a. 3. Flecha- Ver Cancionero de Upsala y Orphenica Lyrc
Anrrquez de Fuenllana, fol. 139.
68.f. 89 A mi sufle V. Sol Cancin 3 a.a. 2. Annimo- Ver Chilesotti, Encyclopedie de la Musique
Anrrquez t. Italie-Allemagne. Notas sobre Juar
Mara de Crema.
Lionel de la Laurencie. Chansons au luth
pg. 35. Airs de cours, de Pierre d'At.
taignant, Pars, 1529.
69.f. 89v Soneto VII V. Sol Soneto 3 a.a. 1. Anrrquez Lombardo a manera de danza.
70.f. 90 Soneto VIII V. Sol Soneto 3 a.a. 1. Anrrquez En proporcin de tres mnimas al comps
71.f. 90v Soneto IX V. Sol Soneto 3 a.a. 2. Anrrquez Se de taer conforme al tiempo.
72.f. 90v Soneto X v. Sol Soneto 3 a.a. 1. Anrrquez Se de taer conforme al tiempo.
73.f. 90v Soneto XI V. Sol Soneto 3 a.a. 1. Anrrquez Breve y de carcter popular.
74.f. 90v Soneto XII V. Sol Soneto 4 a.a. 3. Anrrquez De consonancias y redobles.
75.f. 91 Soneto XIII V. La Soneto 3 a.a. 3. Anrrquez De expresivo lirismo.
76. f. 91 Dichosa fue mi ventura V. La Soneto XIV 3 a.a. 1. Anrrquez Breve y fcil de taer.
77.f. 91v Soneto XV. v. La Soneto 3 a.a. 1. Anrrquez Menos fcil que el, anterior.
78.f. 91v Soneto XVI. V. Sol Soneto 3 a.a. 1. Anrrquez Con aire de danza cantada, fcil de taer.
Consejo Sup. I. C. - Inst. Esp, de Musicologa. - 4

o
Nmero "I 2
0J O o. o
y compa- Ttulos
e Formas o Tiempo Autor Observaciones
(incipit de los textos) o
ginacin u
79. f. 92 Soneto XVII. Sol Soneto 3 a.a. 1. Anrrquez Aire de danza con redobles y contrapuntos.
80. f. 92 Soneto XVIII. V. Sol Soneto 3 a.a. 1. Anrrquez De los ms lricos como el Soneto XIII.
81. f. 92"Soneto XIX. V. Sol Soneto 4 a. a. 3 Anrrquez Aire de Baxa en consonancias y redobles.
82. f. 92 Soneto XX. V. Sol Soneto 3 a.a. 1. Anrrquez Aire de cancin. Mejor parece algo despacio.
83. f. 93 Omni mal de amor pro- V. Sol Son. XXI 4 a.a. 2 Morales - Cancin madrigalesco.
cede Anrrquez
84. f. 93 Lo que queda es lo seguro V. Sol Son. XXII 3 a.a. 1. Annimo- Sonada. Existe una versin diferente de Es-
Anrrquez cobar en el Cancionero Mus. de Palacio, y
otra versin potica a lo divino del ba-
chiller Alonso de Proaza.
85. f. 93 Soneto XXIII. v. Sol Soneto 3.. Anrrquez De consonancias.
4 a. a .
86. f. 93" Soneto XXIV. V. Sol Soneto 4 a.a. 3 Anrrquez. Pasos sueltos de consonancias y redobles.
87. f. 93v Gentil Galans V. Sol Son. XXV 4 a.a. 2. Annimo- Antigua cancin de la lrica franco-belga.
Anrrquez
88. f. 93" Soneto XXVI. V. La Soneto 3 A. 1. Annimo Contrahecho a la Sonada Benedicto sea el
Torno.
89. f. 94 Soneto XXVII. v. La Soneto 3 a.a. 1. Anrrquez Aire de danza cantada.
90. f. 94 Viva la Margarita V. La Son. XXVII 3 a.a. 2. Annimo- De consonancias y contrapuntos.
Anrrquez
91. f. 94" Pavana V. Sol Difer. 3 a.a. 1. Anrrquez De consonancias y contrapuntos.
V. Sol Difer. II 3 a.a. 1. Anrrquez De consonancias y contrapunto.
f. 95 V. Sol Difer. III 3 a.a. 2. Anrrquez De consonancias y redobles.
V. Sol Difer. IV 3 3.. Anrrquez De pasos largos y contrapunto.
a.a.
V. Mi Difer. V 3 a.a. 1. Anrrquez De consonancias y contrapunto.
92. f. 95" Pavonas por otro tono. V. Mi Difer. VI 4 a. a . 1. Anrrquez De consonancias y redobles.
f. 96 V. Mi Difer. VII Desp. 3.. Anrrquez De redobles y contrapunto.
4
93. f. 96" Siete diferencias sobre V. Mi Difer. 3 a.a. 1. Anrrquez De consonancias y contrapunto.
- 97 Gurdame las vacas
Difer. II 3 1. De consonancias y contrapunto.
Difer. III 3 1. De contrapunto.
Difer. IV 3 1. De contrapunto.
Difer. 3 2. De contrapunto.
Difer. VI 3 2. De contrapunto.
Difer. VII 3 3. De contrapunto y redobles.
94. f. 97v 46 diferencias sobre el V. Mi a. a. 1. Anrrquez Para discantar.
tenor del Conde Claros 2.
95. f. 99 77 diferencias sobre el V. Sol A. Anrrquez Para discantar. Con redobles y de

tenor del Conde Claros proporcin.
por otro tono 1.
2.
Y
3
96. f. 103 Pavana real V. Sol 3 a.a. 2. Anrrquez De consonancias y contrapunto.
97. f. 103 Msica para discantar V. Sol a.a. 1. Anrrquez Para discantar con guitarra a los viejos o con
2. vihuela al unsono.

Captulo I V
FORMAS, TCNICA Y ESTJTICA
FORMAS
FUGA. -Por primera vez, en cifras de msica para vihuela, aparece aqu nombrada
la fuga como forma definida. Se trata, naturalmente, de la fuga en su perodo de tran-
sicin entre la caccia, la imitacin, el canon y el desarrollo complementario que le dan su
constitucin definitiva en el siglo xviii. Las que figuran en el libro de Valderrbano per-
tenecen a las denominadas sueltas en Italia, por ser diferente la respuesta al tema. Quiz
por no estar sujetas a la frrea armadura de ritmos, figuras o pasos, como ms tarde le
son impuestos para equilibrio y proporcin de su desarrollo definitivo, guardan en su
contenido una intensa y elevada espiritualidad de atvico sentido litrgico que las
ennoblece.
La cifra en estas fugas a tres lleva sealada en tinta colorada una de las voces,
para que pueda cantarla el propio vihuelista; asimismo pueden ser cantadas las otras dos.
La particularidad de carecer de texto la voz sealada por el autor, al igual que la de las
otras voces como acontece en diferentes composiciones de la misma poca y an anteriores,
permite creer que pudiesen ser solfeadas o vocalizadas y aun tambin taidas por instru-
mentos de arco, de soplo, de tecla o de cuerdas pulsadas.
ROMANCES. - Cinco son los romances que contiene el segundo libro. Los tres pri-
meros estn inspirados en diferentes pasajes de la Sagrada escritura; el cuarto, en un
episodio de la batalla de Roncesvalles, y el quinto, en el primero de los romances de Calaynos
que figura entre los carolingios.
Como ocurre en los romances bblicos que Mudarra incluye en sus Tres libros de
msica en cifra para vihuela, los tres del mismo gnero, estn aqu tratados por Valderr-
bano de manera diferente. En el primero, cuatro versos de cada copla descansan sobre
clusula distinta, y la misma msica es aplicada a las cuatro estrofas o coplas que integran
el romance.
El segundo est distintamente tratado. La segunda estrofa, aunque el canto llano
sea repeticin del de la primera, el contrapunto es glosado en la parte instrumental, como
ocurre en el romance de Mudarra Durmiendo yva el Seor. Las coplas tercera y cuarta
son aplicadas, respectivamente, a la misma msica de la primera y segunda que las
preceden.
El tercer romance consta de cinco coplas, y es tratado como el primero, repitiendo
la misma msica en cada una de las estrofas que siguen a la primera. La particularidad

28 ENRQUEZ DE VALDERR/IBANO
de este romance consiste en la edicin del versculo en latn que, como exhortacin de
Judith al pueblo, da fin a la composicin.
El cuarto es un contrapunto sobre un canto llano inspirado en los versos 17 al 22
del romance annimo de Roncesvalles, que empieza :
En los campos de Aventosa
Mataron a Don Beltrn.
y que figura con el nmero 395 entre los romances de las Crnicas Caballerescas del
Romancero General.
PROVERBIOS. De los seis proverbios que contiene Silva de Sirenas, tres son de
tradicin popular, y los otros tres, sacados de la Sagrada Escritura. Van versificados en
cuartetas octosilbicas, con un mismo refrn las primeras, al pie de cada copla. Los tres
primeros proverbios, ajustndose a la misma msica de la primera copla, son a tres voces
fugadas y en medida binaria; mientras los otros tres, ajustndose igualmente a la msica
de la primera cuarteta, son en comps de proporcin.
Proverbios de nueva manera, les llama Valderrbano, sin que podamos deter-
minar en qu consiste la manera anterior, por ser los primeros que aparecen en las obras
cifradas que conocemos.
SONETOS. Silva de Sirenas contiene dos sonetos para canto y vihuela y diecinueve
para vihuela sola, cinco de los cuales llevan por ttulo el de alguna cancin o villancico
conocidos. Los restantes van designados solamente con el nombre de Soneto. Y en el
mismo grupo o serie de estas composiciones alternan otras que sin tener clasificacin
de sonetos, como Teresica hermana o Gentil Galans, pertenecen al mismo gnero,
tipo o forma que los dems calificados de Sonetos.
De ah la confusin que surge de esta silva o conjunto de elementos diversos por
mucho parentesco que exista entre ellos.
Al encabezamiento del soneto tercero sigue : a manera de Ensalada. El segundo
es sobre la famosa octava rima de Orlando furioso Ruggiero. Y los sonetos para vihuela
sola son sobre los villancicos Si tantos monteros, Gentil Galans, y sobre las sonadas
Lo que queda es lo seguro y Viva la Margarita. Otro es sobre una danza lombarda.
De manera que tales sonetos pueden ser, si no los mismos villancicos, canciones
o sonadas, composiciones basadas en aquellas a las que sus ttulos aluden.
Ninguna de estas composiciones corresponde al soneto literario cuya forma mtrica
y contenido potico ha sido tratado precedentemente por Miln y Mudarra.
De dnde puede surgir, pues, la designacin de Soneto aplicada a composiciones
breves, ligeras en general y con glosas o remembranzas de canciones de ambiente popular?
La Sonada, segn Covarrubias, es son o cantarcico, que corruptamente llaman tonada,
aunque se puede decir de tono. Si son es cantarcico, y encontramos en otro lugar la expre-
sin sonecillo o sonecico, lo ms probable es que el vocablo soneto haya sido usado por
Valderrbano como diminutivo de son.
El hecho de que sea un villancico sin palabras sera comprensible desde el mo-
mento en que encontramos en las ediciones de Petrucci canciones como Adiu mes amours,
Apr d'una riviera o Si por bizarra, con la msica sin texto, lo mismo que en Le Roy,
versiones de canciones que figuran en el mismo libro para canto y guitarra. Estos sonetos
sin palabras constituyen en Silva de Sirenas el grupo equivalente al de Obras menudas,
con que designa Mudarra en su libro primero las de fcil ejecucin.

FORMAS, TCNICA Y ESTTICA 29
VILLANCICOS. Los villancicos que figuran en este libro de Silva de Sirenas ofrecen
en su forma la misma irregularidad que se observa en los romances, sonetos y canciones.
Algunos aparecen sujetos a la forma esquemtica del zejel, la ms comn; otras constan
de estribillo slo, seguido de diferencia, y otros de dos versos solamente, segn su primi-
tivo origen.1
CANCIONES. En Silva de Sirenas la cancin figura tratada de dos maneras
a) como villancico, que es su forma primitiva; y b), como madrigal, que es su forma evo-
lucionada y de mayor esplendor en la Msica renacentista.
El villancico y el soneto, as como la propia cancin en su forma simple, aparecen
para canto y vihuela en el segundo libro, como tambin para vihuela sola en el sexto.
Procedimiento, este ltimo, adoptado ya por los laudistas italianos Spinaccino, D'Aka
y Bossinensis, a principios del siglo xvi.
Las canciones madrigalescas son las que integran el tercer libro, el qual trata
de Motetes, Canciones, Villancicos y otras cosas para, cantar en falsete, lo qual es muy
provechoso, segn dice el autor.
En estas canciones la voz va figurada aparte; no cifrada, sino en notacin musical,
para facilitar su lectura al cantor y, de paso, al instrumentista.
La principal razn de usar la voz de cabeza en estas canciones es sin duda por causa
de la tesitura que conviene a la vihuela para su mayor facilidad y rendimiento.
Por ser su mayor parte adaptaciones de motetes y madrigales de diferentes autores,
slo hemos escogido para este primer volumen una cancin de Juan Vsquez y tres del
propio Valderrbano, como muestra latente del madrigal castellano 51.2
Quedan las restantes para el segundo volumen.
FANTASAS. Para no insistir sobre el concepto genrico de la fantasa como
forma, expuesto ya en nuestros trabajos anteriores sobre las obras de Narvez y de Mu-
darra,3 expondremos tan slo aqu las particularidades que caracterizan las de Valderr-
bano en su Silva de Sirenas.
En la obra de los vihuelistas que le anteceden, incluyendo a Miln, encontramos
fantasas determinadas con diferentes eptetos. Estas son las fantasas de consonancias,
de consonancias y redobles, de consonancias glosadas, de pasos largos, de pasos de
contado, de pasos trenzados, de pasos sueltos y de temas obstinados. Solamente
en Valderrbano encontramos la fantasa suelta, que no es igual a la de pasos sueltos ni
a la acomposturada.
La fantasa de consonancias es una composicin libre a base de valores simultneos
o acordes enlazados por alguna nota de paso o breves pasajes de contrapunto.
La de consonancias y redobles es mixta de acordes y redobles que en forma de glosa
unen los distintos perodos de la obra, como se ve claramente en los tientos, fantasas
y hasta en los romances, villancicos y sonetos de Luis Miln.
La de consonancias glosad -s, procediendo por inversiones, imitaciones y diversas
disposiciones, va desarrollando y dando fin al tema principal.
1. Segn Gaetano Cesari, el villancico equivaldra 2. Ver H. ANGLS, Juan Vzquez. Recopilacin de
a la barzeletta italiana. Ver DEL1,A CORTE, Historia de la Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco, Sevilla, 156o.
Msica italiana, pg. 146. -- ISABEL PoPE, El villancico Inst. Esp. de Music., Barcelona, 1946, pg. vi'.
polifnico, Cancionero de Upsala, Ed. del Colegio de M- 3, SANTIAGO KASTNER, Contribucin al Estudio de
xico, 1944, pgs. 15 ss. LEOPOLDO OUEROI La poesa la Msica Espaola y Portuguesa, pgs. 15o se. FRAY
del Cancionero de Upsala, Valencia, 1932. Jos RolviEu THOMAS DE SANCTA MARIA, Arte de taer fantasa,
FIGLTERAS, Anuario Musical, vol. XIII. El cancionero Lib. II. Luvs DE NARVEZ, Los seys libros del Delphin.
llamado de Upsala, pgs. $o ss. Transe. y est. de EMILIO PUJOL, pgs. 31-33.

30 ENRQUEZ DE V ALDER R BA N O
Llmase de pasos largos a la fantasa que contiene generalmente glosas mondicas

de alguna extensin y que constituyen los redobles instrumentales a semejanza de los
que Miln llama para la voz hacer garganta.
Fantasa acomposturada del Motete de Gombert (imitando el motete de Gombert);
es decir, dndole una forma igual o siguiendo una disposicin y desarrollo parecido.
Las de pasos de contado imaginamos deben ser aquellas cuyo movimiento, al con-
trario de la libertad que se concede para las glosas en redobles y quiebros, debe ser suje-
tado a la medida o al sentido rtmico de la obra.
La de pasos trenzados es la de voces fugadas; es decir, que enlazadas por cnones
las dos voces altas con las dos voces graves, va siendo tejido el desarrollo de la fantasa.
De pasos sueltos es la que libremente desenvuelve su t. rna una de las voces sin
trenzarlo con otra voz.
La de tema ostinato, todos sabemos que es la que obliga a guardar constantemente
o a pocos intervalos, en una o ms voces a la vez o consecutivamente, el tema de la
fantasa.
Entendemos por fantasa suelta la que no remeda ni contrahace otra alguna y
es totalmente dictada por el libre albedro del autor.
Las treinta y una fantasas que integran el quinto libro de Silva de Sirenas estn
distribuidas en trece sueltas, de las cuales una es de contrapunto (2.0 grado) y otra de
consonancias que clasifica de difcil (3.0 grado); de las veintiocho restantes, veintids son
contrahechas a otras del Milans (Francesco de Milano?), y otra a un autor extranjero
(laudista quiz tambin). Otras tres son compuestas sobre una entrada de una baxa,
sobre la entrada de una cancin y otra sobre un Benedictus. Las diecinueve restantes van
remedando a diferentes motetes del divino Morales o de los ms famosos polifonistas franco-
belgas.
La fantasa que remeda otra composicin ajena es que procura por medio de dis-
tinto trenzado de las voces en parecido procedimiento, una misma o semejante espiritua-
lidad lrica a la que caracteriza la obra remedada. Podra ser que la causa de este proce-
dimiento, muy en uso entre los instrumentistas de la poca,4 fuese el propsito de obtener
hbilmente que las partes concebidas para ser cantadas o ejecutadas en distinto instrumento
se adaptasen con mayor naturalidad al elemento sonoro al cual se destinaban. Por esta
razn advierte Valderrbano en la Relacin de la obra que sigue al Prlogo, que la vihuela
no consiente grandes dificultades, de donde se infiere que su versin resulta aligerada,
sin por ello perder lo esencial de espritu que anima la composicin original, efecto nada
fcil de lograr.
Aunque remedar y contrahacer sean sinnimos, cuando se trata de un procedimiento
de msica instrumental, como es el caso de Valderrbano, comn en su poca, contrahacer
viene a ser como actuar sobre una composicin determinada, modificando su concepcin
parcial o totalmente, para lograr con parte, o partes de sus elementos integrantes, otra
composicin semejante o derivada de un mismo origen.
PAVANAS. Silva de Sirenas contiene dos pavanas de diferente tipo. La primera

es con variaciones, como la citada anteriormente de Cabezn, sin que sepamos cul fue
primeramente compuesta. La particularidad de esta pavana es que aparece dividida en
dos medidas diferentes : la primera mitad, en comps de proporcin, y la segunda, en
comps binario, con lo que da la impresin de una adicin complementaria equivalente
4. SANTIAGO KASTNER, op. cit., pg. Io6.

a un saltarello u otro aire ritual. Las siete variaciones de esta pavana constituyen una
obra maestra en su gnero, tanto por su desarrollo musical e instrumental como por la
belleza de su forma y sentido esttico.
Las pavanas que figuran en la Intavolatura del liuto, de G. Ambrosio Daka (Ve-
nezia, 1508), quiz las primeras estampadas, son llamadas Padoanas, por suponerlas
originarias de Padua. Cada una de estas danzas va seguida de su correspondiente Sal-
tarello y Piva, de movimiento ms vivo.
En cambio las pavanas que figuran en los libros de cifra para vihuela nunca llevan
aclito alguno.
Para Mersenne, la pavane vient d'Espagne. Criterio que comparten Benedetto
Croce, Caroso de Sermonetta, Cesare Negri, Santiago Kastner, Luis de Freitas Branco
y otros.
Para Thoinot Arbeau, les pavanes et basses danses son belles et graves et bien-
santes aux personnes honorables.
John Bull, Sweelinck y Scheidt tienen por Spanish Pavan,5 la que Cabezn trata
como pavana italiana; y Luis Miln presenta sus seis pavanas como fantasas que pa-
recen en su aire y compostura a las mesmas pavanas que en Italia se taen, una de las
cuales va compuesta sobre la cancin popular (villota acaso) conocida por La bella Fran-
ceschina. De estas seis pavanas, son las cinco primeras en comps binario, y la ltima,
del octavo tono, en comps de proporcin.
DIFERENCIAS Y DISCANTES. Siguiendo las huellas de Narvez, Valderrbano

escribe diferencias sobre una Pavana, un Gurdame las Vacas y un Conde Claros.
Se vale de ellas para coronar su obra. en la que son tratadas todas las formas de la
msica instrumental de la poca en todos los grados, con una parte esencial para el vihue-
lista, que es la de ofrecerle los medios de obtener el mayor dominio de su instrumento,
o el de hacer gala de sus facultades y habilidades personales.6
As como el sexto libro rene las obras sencillas que exigen menor esfuerzo, el sp-
timo escala las cumbres de la tcnica instrumental.
Su inagotable ingenio le dicta infinidad de combinaciones rtmico-meldicas que
cambian incesantemente un concepto sonoro, y llega a concebir sobre un tema de tan
reducido mbito como es el del Conde Claros (una tercera menor), sin salirse de la zona
fronteriza de la tonalidad, hasta 123 diferencias; verdadero malabarismo de consonancias,
glosas, contrapuntos y redobles por medio de reduccin de valores en ritmos paralelos
o quebrados, imitaciones y cnones, siempre ceidos a las posibilidades naturales del
instrumento.
Presentan estas diferencias tres aspectos distintos. Son las primeras sobre la Pavana
y Gurdame las Vacas, ms extensas y, a la vez que de progresiva dificultad, ms desa-
rrolladas dentro de un contenido substancial esttico. Las segundas, como son las desarro-
lladas sobre el Conde Claros, parecen concebidas sobre otro plan; no son para taerlas
seguidamente una tras otra, como ocurre con las de la Pavana y Gurdame las Vacas,
sino escogiendo para que cada uno taa la que mejor le agradare, lo cual en su espritu
celoso del bien taer significa la que las facultades y habilidad de cada uno le permitan.
3. Ver ALONSO MUDARRA, Tres libros de msica en luthistes qui modifiaient l'harmonie . l'effet de faire
cifra para vihuela. Transe. y est. de Emwo PUJOL, pg. 67. mieux sonner leur instrument, op. cit., pg. 29. --
6. LIONEL DE LA LAURENCIE, hablando del laudista SANTIAGO KASTNER, op. cit., pg. 7o. LUVS DE
italiano Pietro Antonio Borrono, dice : Il s'affiche NARVAEZ, Los seis libros del delfn, transcripcin y estudio
toute la libert d'interpretation dont faisaient preuve les de EMILIO "ujoi pg. 39.

Y las terceras, son aquellas que admiten discante, o sea la ejecucin simultnea de otra
u otras diferencias, regularmente de distinto carcter instrumental, sobre el mismo tema.
As se encuentran en ellas las propias para discantar y las que se prestan a ser discantadas.
El discante (o discantas) tiene su origen, como es sabido, en los albores de la con-
sonancia y marcha paralela de las voces. En algunas definiciones tcnicas sobre instru-
mentos figura este vocablo como propio de un instrumento semejante a la guitarra.'
Sin que hayamos podido comprobar dicha definicin, lo cierto y claro en el caso preciso
en que lo emplea Valderrbano es que no se refiere concretamente a un instrumento deter-
minado, sino al que pueda utilizarse para discantar. As previene al empezar la ltima
composicin de su sptimo libro : Este es el canto llano que de llevar otra vihuela tem-
plada en unsonus, con la que de discantar o en guitarra su tercera en vazo a los viejos
con tercera en lleno de la vihuela en unisonus.>, En este caso, pues, otra vihuela o una
guitarra a los viejos son las indicadas para discantar.
Valderrbano aplica la accin de discantar, en dos formas diferentes: La primera
consiste en discantar sobre un tema dado como en las diferencias sobre el Conde Claros,
ya sea taendo simultneamente una diferencia determinada con la diferencia inicial,
que es a la vez la que podramos considerar temtica, o bien uniendo a un mismo tiempo
dos o ms diferencias taidas separadamente por distintos ejecutantes, en cuyo caso
conviene escoger, entre las que figuran de un mismo tono, las que por su opuesta contextura
puedan complementarse en el conjunto. Y la segunda forma es aquella en que sobre un
canto llano dado y a manera de tema obstinado, borda otro festoneo sonoro en contra-
punto, consonancias o redobles que se ajusten rtmica y tonalmente al tema dado comn-
mente designado con el nombre de atambor.
OBRAS PARA DOS VIHUELAS. El cuarto libro de los siete que contiene Silva de
Sirenas est integralmente consagrado a obras para dos vihuelas. Ocupa el sitio de honor
y est excepcionalmente precedido de una portada con decoracin plateresca que com-
prende la pgina entera. Ello significa la importancia que el autor mismo concede a esta
parte de su obra. En realidad es la ms significativa de su contenido. En primer lugar,
porque no slo es el primero y nico entre los vihuelistas que da tal expansin a su arte,
sino que liberando las voces de la estrechez que el mbito de una sola vihuela y posibi-
lidades de una sola mano impone, adquieren en dos instrumentos la libertad necesaria
para su sostn e independencia. Luego, porque recurriendo a la simultaneidad de dos
instrumentos en diferente tesitura, no slo amplifica el mbito para poder abarcar obras
de ms profuso y extendido contrapunto con menor esfuerzo, sino que resuelve la trans-
posicin sin problema de lectura. para el ejecutante. Aade a esta circunstancia la in-
vencin de disponer la parte instrumental de cada vihuela una frente a la otra, pero in-
vertidas, correspondindose en el nmero de compases para poder ser ledas a un mismo
tiempo. Y se vale de letras en carcter gtico coincidiendo a trechos, para que si taiendo
juntos en concierto alguno se perdiere, por las dichas seales del a b c, se buelvan a con-
certar luego. Este caso no es solamente inslito entre los vihuelistas, sino entre los laudistas
de su misma poca. Slo Gio. Ambrosio Dalza, en 1508, intercal en su libro de tablatura
editado por Petrucci, una calata para dos lades. Los dems autores que incluyen obras
para dos lades al unsono o en distinta tesitura, Gintzler (1547), Abondante (1548) o Bar-
beris (1549), como Matelart, Phalse y Terzi, son posteriores a Silva de Sirenas. Esto
7. J. WOI,F, Historia de la msica, pg. 65. <Organuin y discantus). F. PEDRELL, Diccionario tcnico de
la msica.

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unido a la importancia de las composiciones que figuran en dicho cuarto libro, adems
de lo que enriquecen el repertorio vihuelstico, por su calidad musical y artstica nos dan el
grado de refinamiento cultural del vihuelista y del ambiente en que se produca. Valderr-
bano no slo est al corriente de la produccin vocal sacra, profana e instrumental de
su poca, sino que conoce, en todos sus quilates, las producciones ms avanzadas de la
escuela neerlandesa y veneciana de su tiempo. Y si en su obra, por dar preponderancia
a los ms famosos compositores, se encuentran de l mismo pocos originales, stos bastan
para probar, con la calidad de su arte, que pudo ms su admiracin por los mritos ajenos
que por los suyos propios. De ah la espiritualidad y tica de su obra artstica. Este cuarto
libro es, pues, la nota predominante entre los muchos valores que particularizan la perso-
nalidad de nuestro vihuelista.
PARTICULARIDADES. - Sobre los elementos orgnicos, formas y procedimientos

tcnicos usados por los vihuelistas precedentes a la obra de Valderrbano, se destacan
en sta las particularidades siguientes :
a) La fuga y contrapuntos, pudiendo ser las partes cantadas y taidas al mismo
tiempo.
b) El canto en falsete sealado aparte de la cifra, en notacin romboide y en
hexagrama, sin virgulas de comps.
c) La msica para dos vihuelas concertantes afinadas al unsono, en tercera
menor, en cuarta o en quinta.
d) La disposicin de la cifra para dos vihuelas, con la pgina de la derecha del
libro invertida frente a la otra, para facilitar la lectura a un mismo tiempo de los dos
ejecutantes.
e) Las letras gticas del alfabeto sobre determinados compases de la cifra en las
partes de cada vihuela y en las de canto en falsete, para que si alguno de los ejecutantes
se perdiese, por dichas seales de a b c se buelva a concertar luego. Cosa corriente en las
particellas de nuestros das.
J) Los proverbios.
g) El soneto solamente instrumental.
h) Los madrigales para canto y vihuela.
i) El discante.
j) El grado de virtuosidad que Valderrbano manifiesta a travs de sus numerosas
diferencias, le da una personalidad preeminente. Sin embargo, la particularidad sobresa-
liente de Silva de Sirenas, la constituye el cuarto libro, integrado totalmente por obras
originales y adaptadas para dos vihuelas a cuatro, cinco y seis voces, de los ms celebrados
autores, en la mejor disposicin que pudieran ser concertadas para los dos instrumentos.
TCNICA Y ESTTICA
El sentido tcnico instrumental es comn a todos los vihuelistas, con algunas

particularidades que distingue a cada uno. Problemas de posturas, de agilidad o de resis-
tencia de mano izquierda, y de buena pulsacin aplicada a ritmos, velocidades y combi-
naciones digitales de mano derecha en consonancias, quiebros y redobles que son problemas
de ceja, dedillo, dos dedos, figueta castellana o extranjera y que constituyen toda la gama de
mecanismos tcnicos en la vihuela.
El segundo aspecto es el que nace de la forma y contenido interno de la compo-

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sicin, y sta, en Valderrbano adquiere proporciones que exigen un claro entendimiento

del tejido armnico, del carcter, de la forma y del sentido rtmico y expresivo de las voces.
Y luego el tercer aspecto es el de cuidar que los valores de cada voz sean asegurados
por la digitacin de mano izquierda, graduados en su intensidad, guardando justamente
las disonancias o consonancias y administrando con cuidado la accin de cada dedo y
vibracin de cada cuerda para que todas las sutilezas previstas por el autor queden ase-
guradas en la interpretacin.
Ay cosas fciles y dificultosas de taer -- dice en su Relacin de la obra , y por
que cada qual conozca lo que le conviene taer, segn su mano y abilidad, hallar las
obras deste libro en tres grados : a donde dixere primero grado, es lo ms fcil de taer,
y diziendo segundo grado, es un poco ms difcil, y siendo del tercero grado, es lo ms
dificultoso de taer, y no son tan diffciles que qualquiera que razonable mano tuviere,
lo podr taer. Otras cosas ms dificultosas se pudieran poner en el libro, pero la vigela
no consiente grandes dificultades. Tanbin se pudieran poner cosas ms fciles de taer,
pero no tuviera ser la msica dello. Ay algunas fantasas que carecen de redoble, y
tambin traen consigo dificultad; mas los que tuvieren alguna abilidad, gozarn de re-
dobles y horden de bozes que en el presente libro se hallan.
Ya hemos dicho en qu se basan las tres clasificaciones de dificultad. Desde los
ms fciles dos y sonetos a las ms arduas diferencias y complejas fantasas, se encuentran
los tres grados. As y todo, poniendo lmites al dominio de las dificultades que supone
invencibles, se abstiene de poner en el libro obras ms dificultosas, para que no sufran
imperfecciones al taer. No considera toda la dificultad en las ejecuciones de brillantez
de movimiento : algunas carecen de redobles y son tambin difciles. Con lo cual demuestra
que lo difcil no est en el dinamismo y audacia, sino en el entendimiento, sensibilidad
y esmero con que es cuidada la ejecucin.
Su esttica acusa, como es natural, el ambiente de la poca.
Refleja la musicalidad del ms elevado concepto, de carcter sacro y profano,
forjada en principios acadmicos.
Sus adaptaciones de msica sagrada (partes de Misa, motetes y contrapuntos)
demuestran su afinidad espiritual con ella y abunda en adaptaciones para vihuela sola,
canto y vihuela y dos vihuelas.
Chilesotti califica de profanacin el hecho de adaptar msica sacra al lad o a la
vihuela. Lo acepta solamente porque en las tablaturas se conserva con precisin la ma-
nera como se ejecutaba la msica vocal del siglo xvi. Van der Straeten y Morphy compar-
ten este mismo criterio que consideramos cerradamente objetivo. Aparte que, segn cuenta
Lutero, en pequeas iglesias rurales del Renacimiento, el lad supla la falta de rgano
y desempeaba un importante papel en las oraciones y actos de devocin que se celebra-
ban en el hogar dornstico.8 No debemos olvidar que toda vibracin sonora lleva en s
una espiritualidad que la anima, y esto no siempre es fuerza y orden. El complemento
est en la sensibilidad emotiva y ductilidad de adaptacin de quien sabe or, sentir y
comprender. La vihuela y el lad son de voz confidencial y no se desvirta una oracin
por ser rezada en voz baja.
Podramos considerar la msica religiosa bajo dos aspectos subjetivos : uno, de
irradiacin espacial o externa, cuya mxima belleza es obtenida por el conjunto polifnico
vocal e instrumental unidos al culto litrgico; y otro, intimista, que, reducido a simple
evocacin esencial, comunica a nuestra sensibilidad emotiva como a media voz
8. J. Wor4F, op. cit., pg. 142.

el espritu de la misma msica, ms penetrante a veces que el que inunda nuestros sen-
tidos bajo la bveda del templo.
La msica cortesana era producida muchas veces en la intimidad. De ah la expre-
sin taer de sala o msica de cmara.
Luis XIV gustaba de pasar muchos de sus momentos libres escuchando a Robert
de Vise la interpretacin de sus delicadas composiciones para guitarra.
Valderrbano sigue las trazas de sus antecesores uniendo las melodas y ritmos
de danzas cortesanas y populares a la compilacin de obras de su libro. Altera, reduce o
prolonga composiciones ajenas como es costumbre entre los msicos de su poca. Reviste
toda su composicin de una sensibilidad exquisita, con elegancia y vivo ingenio, y abarca
todas las formas que son propias entonces a la msica instrumental.
Oue cada uno glose segn su mano, dice en su Relacin de la obra.
De ah la libertad que el instrumentista se tomaba para sostener valores largos
en las voces con disminuciones, quiebros, glosas o redobles segn su fantasa.
En otro momento advierte : Escog esta manera de poner en breve muchas cosas
diferentes, colligiendo de muy graves y aprovados msicos lo ms provechoso y apazible
para la vihuela.
As se explica el contrahacer o el remedar que acomfiostura las obras de otros autores
con objeto de vihuelizarlas; es decir, darle naturalidad orgnica en la vihuela sin que
pierda en espritu y sin que sea forzada en el instrumento, ni difcil de taer.
Desde las primeras obras de msica para vihuela como las de otros instrumentos
de la poca, el sentido didctico figura en todas ellas enlazado con el sentido musical y
esttico.
El Maestro, de Luis Miln, va concebido, como el ttulo sugiere, de manera gradual,
llevando como de la mano al lector, de lo fcil a lo difcil, formando no slo al instrumen-
tista, sino al msico tambin, desde lo simple a lo complejo, en los cuadernos sucesivos
que componen la obra.
Narvez y Mudarra incluyen en sus libros fantasas fciles y difciles agrupadas
por series en la forma a la cual pertenecen.
Los tratados de Bermudo, Santa Mara y Venegas, entre los tericos, llevan
ejemplos musicales de valor esttico.
Todas las obras extranjeras en general responden a esta misma espiritualidad.
Es norma en el Renacimiento. Lo lleva en s el concepto metafsico que define la msica
y del cual ningn compositor puede desprenderse.
Este concepto que el Renacimiento esparce por todas las latitudes, toma en los
msicos espaoles en virtud de su propia naturaleza, de su clima, ambiente y forma-
cin social, poltica y espiritual una intensidad expresiva que lo particulariza.
Valderrbano, en el ordenado desorden de sus siete sirenas, nunca deja de anunciar
el grado de dificultad de sus obras. Y si fuesen ordenadas, las de cada grado constituiran
un programa didctico de excelente utilidad.
Las formas contenidas en su libro son en general las mismas usadas por sus coe-
tneos, algunas tratadas libremente. Misma esttica que sus congneres instrumentistas
italianos, franceses, belgas, ingleses o alemanes, distinguindose por la intensidad sensitiva
que le es propia.
Penetra en la fuerza imantada que cada sonido lleva en s, de atraccin o de rechazo
por su sentido tonal, y con la ductilidad de ingenio y el dominio del contrapunto que le
permite ordenar las voces, contruye su arquitectura sonora, vertiendo en temas nacidos
a veces de la lrica popular todo su fondo mstico o creyente que lo eleva de pasin y poesa.

El secreto afirmativo de su obra consiste en que habiendo sometido cuerpo y es-

pritu al concepto global de la Msica, avanza con toda la vibracin de su alma por los
espacios sin lmites del arte.
Y es en esta fusin integral de sentido artstico, pedaggico y humanista que enlaza
en un mismo concepto de belleza la vibracin del sonido y la del alma con la de la armona
universal, donde encontramos la gran leccin de tica, hoy desdeada, que les gua y
encumbra porque es reflejo de amor y generosidad.
Digamos con l : Musice laos, mullo authore.
INFLUENCIAS. - Aparte de los factores naturales de clima, ambiente y tradicin,

unidos al de una slida preparacin musical y humanista, influyen en la concepcin esttica
de Valderrbano otros agentes e imponderables que aparecen, cuando no definidos, va-
gamente difusos en su obra total.
En la rbita instrumental, hecho a la tradicin vihuelstica despus que de la
niez le arrebat los sentidos y le truxo en pos de s como dice en su Prlogo la in-
fluencia de Narvez es francamente manifiesta, a travs de la espiritualidad y desarrollo
de sus respectivas fantasas, como de la variedad rtmica y meldica de sus diferencias.
La diferencia, instituida en forma definida por Narvez, adquiere en Valderrbano pro-
porciones exhaustivas. Algunas de ellas (las siete sobre la pavana, por ejemplo), a pesar
de estar contenidas dentro del mbito limitado y la dificultad orgnica de la. vihuela,
nada tienen que envidiar como inventiva y tejido constructivo a las ms conocidas y
celebradas de Cabezn para instrumentos de tecla. Como Narvez basndose en el tenor
del Conde Claros, del Gurdame las vacas y de la Baxa, ofrece con la gran variedad de
ritmos y contrapuntos el mayor grado de habilidad y de audacia para una buena eje-
cucin instrumental. La primera fantasa de Valderrbano, glosa, como la fantasa tercera
del tercer tono de Narvez, el tenor del Conde Claros. Las 22 diferencias del primero sobre
el mismo tema, se convierten en 115 en Silva de Sirenas, con ritmos y esquemas meldicos
y contrapuntsticos de carcter instrumental, concebidos, en parte, por las sugerencias
de Narvez. Y como ste tambin compone sus diferencias en dos mbitos distintos (que
hoy llamaramos tonos), diferentes. Ningn vihuelista antes que l ha incluido en sus
libros obras de Morales.
Usa el mismo sistema de escritura, sealando en cada obra la clave de su entona-
cin en el hexagrama.
Ninguno de estos detalles observados coinciden con los caracteres de El Maestro,
de Luis Miln, publicado once aos antes y cuyo contenido sigue un plan didctico a la
vez que artstico. Mudarra, componiendo su obra contemporneamente a la de Valderr-
bano y en distinto ambiente, si coinciden en cualquier aspecto o detalle, como, por ejemplo,
la inclusin de obras sencillas para los de limitada habilidad, que en Mudarra son Obras
menudas, y en Valderrbano, Dos y Sonetos, es por mera casualidad propia de la
materia que ambos tratan independientemente uno de otro.
Probablemente el conocimiento que puede haber tenido Valderrbano de los libros
de msica para lad editados en Venezia por Petrucci, desde el de Spinaccino de Fossom-
brone (1507), Daka (1508) y Bossinensis (1509) hasta los posteriores de Marco dall'Acqua,
Alberto de Ripe (laudista italiano de Francisco I) en 1528 los de Adriana conteniendo los
madrigales de Verdelot, y finalmente los del divino Francesco en 1536, debieron al menos
fijar sus ideas en cuanto al aspecto tcnico instrumental de su arte.
Todos estos afluentes, impulsados por la fuerza poderosa de ansiedad renacentista
en un ambiente musical tan denso como e] creado en Espaa por las Catedrales de Palencia,

Sevilla, Toledo y las Cortes y Universidades de Valladolid, Salamanca, Segovia, Pearanda
y Guadalajara, principalmente, tenan que actuar indefectiblemente en sus concepciones
personales.
Y, por fin, la influencia penetrante y sutil, (insospechada para quien desconozca
el alma ibrica), de la profunda austeridad y mstico lirismo que son emblema de la
vieja y noble Castilla.

Captulo V
TEXTOS Y COMENTARIOS
1. Fuga I, a tres.
Precede a la cifra el enunciado siguiente:
<Aqu se siguen dos fugas para principio de entender la msica deste libro, y son
a tres. Esta primera se seala desta manera para entender la, sol, fa, tercera en primero
traste se seala la clave de ce, sol, fa, ut, para saber que la primera cifra colorada es a la
mi re, cantando y taendo la, sol, sol, la, re, con las cifras negras. Y para mejor gustar
estando tres juntos el que taere cantar juntamente la dicha cifra colorada y entonar
al segundo en segunda en vazo, aguardando dos compases, como se ver en la primera
seal, y el segundo entonar al tercero en prima en vazo, aguardando el dicho tercero
un comps al segundo.
Las cifras, as como los puntos o notas, son susceptibles de cambiar de nombre segn con-
venga a su entonacin. Es la equivalencia a nuestro actual cambio de claves para la transposicin
y que se relaciona con la solmizacin usada en el siglo xvI para el canto llano. Para fijar, pues, la
tesitura que conviene a cada composicin, a fin de que las notas cifradas para el instrumento se co-
rrespondan con las que deben ser dobladas por la voz, el autor seala al principio la cuerda y traste
donde se encuentra la clave de ce, sol, fa, ut (do), con lo que determina la afinacin de la vihuela
y, en consecuencia, la entonacin de la cifra colorada, que es la nota por la cual se inicia el canto.
Luego indica en la cifra por medio del signo .j. la entrada de las otras voces.'
Esta es la primera fuga que pertenece al grupo de partes de msica sobre canto llano y que
son las que integran el primer libro; es a tres voces. Tema y subtema se entrelazan en canon a la
quinta y a la octava, desarrollndose en un cauce de serena y elevada beatitud, guardando siempre
el equilibrio de las partes y una difana claridad en la contextura de su contrapunto.
2. Fuga II, a tres.
Como la anterior, empieza en fugado contrapunto. El canto llano iniciado en el tiple y tomado
sucesivamente por el tenor y el bajo, va trazando su tejido sonoro entre clusulas, sncopas y falsas,
surgidas naturalmente entre las voces resueltas con mesurada fluidez, sin incurrir en dificultades de
tcnica instrumental.
I. Ver i4UYS DE NARVEZ, Los seys libros del ttuto Espaol de Musicologa, Barcelona, 1945, p-
Delplzin, transcripcin y estudio de EmIwo PUJOL, Ins- ginas 46 y 47.

TEXTOS Y COMENTARIOS 41
3. Ay de m, dize el buen padre. Romance I.
Sguense ciertas historias de la Sagrada Escriptura, a sonada de romances viejos.

Esta primera trata de cmo Mathatas llora la destruycin de Jerusalem, y principalmente
se dola de los que sacrificavan a los dolos, de los quales al primero judo que se levant
para sacrificar, le mat encima del ara donde haza el sacrifficio. Est la historia en el
segundo captulo del primer libro de los Macabeos. Primero grado.
Romance bblico inspirado en las lamentaciones de Matatas cuando, resistiendo las rdenes
de Antoco y retirado al monte con sus hijos Juan, Simn, Judas, Eleazar y Jonats, contempla
impotente la destruccin de Jerusaln. Sagrada Escritura, Libro I de los Macabeos, cap. II.
He aqu el texto de la versin de Enrquez:
Ay de m! dize el buen padre

A cinco hijos que tena.
Por qu biv tanto tiempo
Que alcainase aqueste da,
Que viese la Ciudad Santa,

Con dolor del alma ma,
En poder del enemigo,
Que piedad no tena
De matar viejos y mocos

Y robar qu[a]nto poda,
Compeliendo a sacrificio
A la su ydolatra?
Por su mal se levant

El que adorar la quera,
Que por su mano muri
Sobre el ara do iaca.
Un contrapunto de consonancias y redobles que clausura con diferente glosa el final de cada
verso, va subrayando sobriamente la noble y dolorosa queja desbordando profunda pesadumbra.2
4. Adormido se el buen viejo. Romance II.
Historia de cmo el propheta Helas huy por el disierto, porque le quera matar
Jezabel, a causa que le ava muerto todos sus prophetas. Est la historia en el tercero
libro de los Reyes, a los dezinueve captulos. Ay dos diferencias para taer y cantar:
la primera es fcil, la segunda es algo difcil.
Adormido se el buen viejo,
Del cansancio que trata,
A la sombra de un enebro,
Que otro rbol no le ava,
2. Una transcripcin de este romance figura en el Cancionero Musical Popular Espaol, de FEI,IPE
PEDREI,I t. III, pgs. 35 y 121.

42 ENRQUEZ DE VALDERR BAN O
Rogando a Dios que le mate

Y le saque fiesta vida,
Pues llev a tantos buenos
Que le hazan compaa.
El, que estava ya dormido,
Oy una boz que deza:
Levntate, y come luego
Deste pan que te traga,
Apenas ovo comido,
Que otra vez se adormesca
Y luego le despert
El ngel que era su gua.
El canto llano de la primera estrofa difiere del de la segunda por la duracin de determinadas
notas; y, adems, por causa de las glosas de contrapunto para la vihuela, que figuran intercaladas
entre los versos.
El mbito de una quinta ha sido suficiente para confiar al tenor esta severa y profunda
expresin de un noble sentimiento humano sobre un delicado bordado de sonoridad instrumental.
5. En la ciudad de Betulia. Romance

Esta historia es de la Sagrada Scriptura, del libro que llaman Judich, a los doze
captulos, guando siendo biuda degoll a Holofernes por libertar al pueblo que estava
cercado.
Sagrada Escritura, Libro de Judith, cap. xvi.
En la ciudad de Betulia
La Judich quiso dexar
El luto que ava guardado
Del contino sospirar.
Tornarse hasta cada caldern a cantar y taer de cada una destas coplas si-
guindos' por la primera cada pie.
Vestida muy rricamente,
Que era gloria de mirar,
Prtese para la hueste,
Para Holofernes hablar.
S te plugiese, Holofernes,
Me quisieses escuchar.
Mas suplcote, seora,
Contigo quieras cenar.
Holofernes fue tan ciego,

Que se quiso embriagar.

Grande esfuerw fue a Judich,
Pues le pudo degollar,
A'qul que puesto tena

El exrcito sin par;
Y fue causa la su muerte,
se oviese de retirar.
Venida Judic a la ciudad, dixo a los del pueblo esto que se sigue:
Laudate Dominum Deum nostrum,

Qui non deseruit sperantes in se,
El in me ancillam suam
Adimplevit misericordiam suam.
Segundo grado. Esto taerse algo apriesa.
Entre glosas, consonancias y contrapuntos se destaca en el bajo el sombro acento del canto
llano. Feliz contraste es el del laudate que lo termina con bellsimos giros en la voz y alegres pa-
sajes de glosas y redobles en la vihuela.
6. De hazer lo que jur. Proverbio I.
Aqu se siguen unos probervios de nueva manera. Taerse an algo apriesa.

Y adelante ay otros por otro tono. Segundo grado.
Estos primeros proverbios son a tres voces fugadas, y el canto llano va cifrado en el bajo.
Los dos primeros versos de cada copla llevan la misma msica. En el verso tercero, ensombrecido
el canto en un momento dado por un reposo del bajo en el sexto grado, vuelve en el cuarto verso
a tomar su acento sentencioso y picaresco con un ritornello en latn, que repitindose tras breve
glosa, da fin a cada proverbio.
De hazer lo quejur,
Que jams no lo hara,
Quando jurando deza:
Dest' agua no bever,
Libera nos, Domine.
Estas dos coplas de aqu abaxo, cantarse an como la primera cada una dellas.
Del trabajo que no alabo,

Que es peccar sin correptin,
Que, pues lleva a perdicin,
Es mal parto y hija al cabo,
Libera nos, Domine.
Del que medra con engaos,

Del que llora guando llueve,

Del que huye guando deve

y del moco de ochenta aos,
Libera nos Domine.
No cabe mejor reflejo de categrica promesa que el de las notas que entonan los cuatro versos
primeros, ni ms fina irona que la del estribillo que los remata. El tema inicial zigzaguea alrededor
del canto llano envolvindolo de gracia y de frescura.
La frmula esquemtica musical resulta A A B C D D.3
7. Auchelina, vel auchelirta. Soneto I.
En Il segreto del Quattrocento, de Fausto Torrefranca, es atribuido el origen de este soneto

a una frtola de Marchetto Cara sobre el estribillo de una villota que figura en un cdice veneciano,
cuyo ncipit es:
Ucelin, bel ucelino,

Come sa tu ben cantar.4
El canto para taer, aun sin corresponderse enteramente, acusa parentesco en el sentido rtmico,
meldico y sobre todo en la rusticidad que los caracteriza.
2 s c11
P7
Uc- cel - no, bel uc cel - li no, co_me sa tu ben can._

O- 111
(1, Ja
tarlfa ri le lum fa ri ra rumia ri ra rum fa ri ra rum fa ri ra rum.
El autor citado, conocedor de la transcripcin de este soneto que figura en el libro de Mor-
phy, se admira de que nadie hasta ahora haya sabido reconocer en este pretendido soneto italiano de
Valderrbano, la ltima rama, tal vez, sobre la cual se pos el misterioso uccelino.
La versin fragmentaria de dicha frtola entre las llamadas lirolelas, dice:
Ucelin, bel ucelino,

Come sa tu ben cantar,
Fa la li lo, fa li lo la,
Fa li lo la le.
Fa li lo la, li la le.
La derivacin del motivo nuevo del antiguo dice Torrefranca -- es clara y en favor de una
tradicin oral (no escrita) que explicara la conversin de "uccelino" en Anchelina; de "bel" en vel;
y de "sa tu ben", en sai del bel, que podran ser quiz, error de lectura por parte de Morphy. Detalle
demostrativo de no haber visto el original.
El texto en la versin de Valderrbano es el siguiente:
3. Vide G. MORPHY, 1. e., transe, para c. y vih. ci la cour de Naples dans la seconde moiti da XVe
en sol. Sin realizacin de valores, pg. 157, n. 14. sicle, en Musique et posie au XVI' sicle, Paris, ao
4. FAUSTO TORREFRANCA, 11 segreto del Quattrocento, 1954. G. MORPHY, op. cit., transe. para c. y vih. en
pgina 91 y ss. BABEL POPE, La ~sigue espagnole la pg. 171.

Auchelina, vel auchelina,
Tu que say del bel cantar,
Fa la lun fe la,
Fa la lun fe la.
Qu novela me say tu dire

Del campo de lo espaol,
Fa la li ion.
Fa la lo lun fa fa,
Fa la le lun fa.
Es de suponer, pues, que pudiendo haber sido su origen la villotta napolitana del cdice sea-
lado por Torrefranca, hubiese tomado, al correr del tiempo, el acento de estrambote que le da la
segunda estrofa aadida y que bien pudo nacer como galantera intencionada entre la soldadesca
de los campos belicosos de Sicilia.
Un contrapunto a tres, tejido con giles imitaciones sobre el tenor, festonea la expresiva lnea
del canto llano y los quebrados giros de solmizacin silbica que avalora el soneto, de gracia y de
frescura.
8. Eulalia bol gonela. Soneto H.
Soneto de tres mnimas al comps. Segundo grado. En la tabla del segundo

libro : Villancico Eulalia bor gonela, en el segundo grado.
Eulalia bor gonela,

Vernn
Eulalia bor gonela.
Eulalia de Tarpeya,
Vernn,
Ab un rrosegar, tarpeya.
Vernn,
Eulalia bor gonela.
Tornarse al principio este soneto, y acabarse en el primer caldern.
Sin el valioso concurso de los trabajos realizados por Mons. Angls y por el doctor J. Romeu
Figueras sobre la obra musical y significacin artstica de Mateo Flecha, el gran polifonista cataln,
hubiera sido ardua tarea desenmaraar el enredo de vocablos alterados que figuran en el texto de este
soneto.
El parentesco que existe entre la versin de Valderrbano y la de un pasaje equivalente que
figura en la ensalada de Flecha, titulada La negrina, y que tanto por la letra como por el sentido
de su msica es de origen cataln, resulta evidente. He aqu el texto que reproduce el doctor Romeu
en su trabajo:
N'Eullia vol gonella,
Bernat,
N'Eullia vol gonella.

Ay!, volla de palmella,

Bernat,
ab un rosegall darrera.
Bernat,
N'Eullia vol gonella.5
La vaguedad de palabras en la primera versin hace suponer que sea una corrupcin de los
vocablos catalanes. La meloda que trae Valderrbano, con ligeras variantes, es la misma utilizada
por Flecha.
En la versin de ste, de carcter vocal, juega el motivo meldico entre las voces, variando
en consonancias; mientras Valderrbano, al darle carcter de cancin acompaada, constrie su lnea
meldica y trata distintamente su contenido instrumental para conseguir con ello mejor adaptacin
a la vihuela.
9. 0, que en la cumbre. Villancico 1.
Willancico que va tres mnimas al comps. Ay dos diferencias. Segundo grado.
O, que en la cumbre
Es ya el pecado
De uso y costumbre!
Ay Jess, qu'el bien se consume!
Este villancico, como algunos de Luis Miln, aparece en dos versiones. La primera, con un
contrapunto a tres voces sobre el canto llano, y la segunda, con glosas de redobles en la vihuela
solamente y sobre el mismo texto. El hecho de no indicarse la libertad de hacer garganta en la pri-
mera diferencia (como ocurre en los citados villancicos de Miln), se debe sin duda a que en stos
el canto llano va slo apoyado en consonancias que admiten glosas en la voz; mientras en los de
Valderrbano, por ser las otras partes en contrapunto, no ofrecen al cantor la misma conveniencia.
Despus del comps 15, empieza la Segunda diferencia de redobles. Tercer grado.6
Segn ha puesto de relieve Jos Romeu7 el polifonista P. Alberch Vila, discpulo de Mateo
Flecha, incluye, en su ensalada Bon Jorn, una versin del mentado villancico, que dice as:
Znguele, znguele,
Que el pecado,
Hoy se consume!
Ay jess,
Qu buena costumbre!.
Como complemento a este Villancico, a partir del comps 3o empieza otro de 16 compases y
del primer grado, que en la Tabla del segundo libro viene enunciado as : Villancico Muera en las
hondas, en el primer grado, fol. xxii.. Su texto es el siguiente:
5. MATEO FLECHA, Las Ensaladas (Praga, 1581), na, pg. 25 ss. Vid. pg. 93 G. MORPHY, op. cit., pg. 158.
transcripcin y estudio por II. ANGI,S (Barcelona, 1955), 6. G. MORPHY, op. cit., pg. 144. Confundiendo el
pgs. 42 y 55; y JOS ROMEU FIGUERAS, Mateo Flecha significado del vocablo redobles en la tcnica instru-
el Viejo, la Corte literariomusical del Duque de Calabria y mental de la poca, traduce : Seconde variation avec
el Cancionero llamado de Upsala, en Anuario Musical, battements sur la caisse du luth.
vol. mai , 1958. Instituto Espaol de Musicologa, Barcelo- 7. JOS ROMEU, op. cit., pg. 94.

Y muera en las hondas
El mal villano,
Muera en las hondas.
incluido, segn aporte de nuestro ilustre colega doctor J. Romeu. en Las caas, ensalada de Mateo
Flecha.; y en la de Bon jorn, de P. Alberch Vila, con algunas variantes.'
10. Corten espadas afiladas. Soneto III, a manera de ensalada.
Soneto a manera de ensalada, contrahecho al de Cepeda. Segundo grado.
Corten espadas afiladas

Lenguas malas.
Maana de San Francisco
Levantado me an un dicho:
Que habl con la nia virgo.
Lenguas malas.
Lenguas malas.
Libera me, Domine,
A la bis iniquis
Et a lingua dolosa.
Erue me.
Lenguas malas.
Lenguas malas.
Nuestras bsquedas encaminadas al hallazgo del villancico original de Cepeda' (que Valderr-
bano contrahace) fueron tan infructuosas hasta hoy, como lo han sido tambin las que pudieran darnos
referencias sobre la personalidad artstica de su autor.
Podra haber sido compuesta por algn mulo o discpulo de Mateo Flecha. He aqu el texto:

Lenguas malas
Maana de San Francisco

Levantado me an un dicho.
Lenguas malas.
Libera me Domine
a labiis yniquis
Et a lingua dolosa.
Lenguas malas.
8. J. RomEu, op. cit., pgina 93. Cf. PEDRELL, y en el ejemplar de Silva de Sirenas de la Bibl. Nac. de
op. cit., pg. 182. Madrid, la mano de un lector ignoto ha dejado escrito
9. El apellido Cepeda es frecuente en Pontevedra, en tinta, al margen de esta cancin, parece gallega.

Levantado me an un dicho:
Que dorm con la nia virgo.
Lenguas malas.
Beatos vir qui timet Dominum
Y12 mandatis ejes volet nimis.
Lenguas malas.
Lenguas malas.
En el Cancionero Musical de la Casa de Medinacelil figura una versin de esta Ensalada a

cuatro voces de autor annimo. Podra ser la de Cepeda? La versin de Valderrbano para canto y
vihuela, aunque difiere en muchas particularidades de aqulla, es indudable que, mutuamente, se co-
rresponden. Las dos son a cuatro partes y a manera de ensalada, por contener uno o dos incisos
en latn alternando con los versos en lengua verncula. El canto, en la versin de Valderrbano, se
corresponde, si bien modificado en ciertos pasajes, con el tenor de la versin annima. En ste van
trenzadas las voces en contrapunto fugado sosteniendo un ritmo gil y enrgico a la vez, dinmico
y vibrante; mientras en la otra versin para no exceder quiz la condicin orgnica del instrumento,
el contrapunto es ms difano, ms esttico, de acuerdo con el trazado rtmico-meldico de la voz.
Otra particularidad de esta versin es que slo contiene un inciso en latn, en vez de los dos que
contiene la del Cancionero. Y la expresin dorm, que figura en el tercer verso de la copla en esta
versin se convierte en habl en la de nuestro vihuelista. De no ser, pues, la versin annima del
Cancionero de Medinaceli, la de Cepeda, habra que admitir la existencia de una tercera versin que,
sindole semejante, hubiese dado origen a la de Valderrbano.
11. A monte sale el amor. Soneto IV.
Este soneto se de taer algo apriesa; es fcil de taer. Primero grado.

A monte sale el amor
De la isla muy nombrada,
Donde Venus es honrrada.
Y l tenido por seor.
Esta es otra diferencia del mismo soneto; la entrada taerse despacio. Segundo
grado.
A los montes de Diana
Va el tirano a montear,
Porque no dexa lugar
Qu'l, violento, no profana.
Tornarse al principio con esta letra destas coplas.

Diana es la castidad,
Los montes la pudicicia,
La caca que se cobdicia
Es ganar la voluntad.
IO. Vase MIGUEL OUEROL GAVALD, Cancionero gina 131. G. MORPHY, loc. cit., nm. 23, pg. 169.
Musical de la Gasa de Medinaceli. Instituto Espaol Morphy traduce: Sonnet a la manire d'un potpourri
de Musicologa, Barcelona, 1949, tomo i, nm. 51, p- de Cepeda.

Mirad qu aveys de entender
Desta ysla y montera,
Qu'es qualquiera fantasa
Donde nasce el bien querer.
Las dos diferencias de este bellsimo soneto se distinguen de las que aparecen en el villancico
O, que en la cumbre por su contextura particular. La segunda diferencia, alterando apenas el canto
llano, sigue en sus partes un desarrollo distinto del contrapunto con disminucin de valores que le
dan vivsimo inters, a la vez que expone el arte de remedar otras composiciones en el que Valde-
rrbano se muestra consumado artfice.11
12. De dnde vens, amore. Villancico II. Segundo grado.

De dnde vens, minore?
Bien s yo de dnde.
Cavallero de mesura,
No vens a la postura.
El cuarto verso va con la msica de la primera parte del estribillo.
Encontramos el mismo villancico entre los que figuran en la Recopilacin de Sonetos y Villan-
cicos a guaira y a cinco, de Juan Vsquez, transcrita y estudiada por Mons. Angls y publicada por
el Inst. Esp. de Musicologia, en 1946 (Monumentos de la Msica, IV).12 Cambia en esta versin el
texto del segundo verso de la copla, que es as:
Copla : Cavallero de mesura,
D vens la noche escura?
Y no cambia solamente el texto, sino el canto llano y el trazado de las voces complementa-
rias. Valindose del elemento rtmico meldico del original, cambia con cierta libertad en el fraseo,
su desarrollo y contextura armnica, sin apartarse por ello del concepto lrico global, que es alma
de la cancin. Algunas consonancias y varios incisos que particularizan la versin para canto y vi-
huela son extraos a la de Juan Vsquez. Sin embargo, en este villancico precisamente, las modifica-
ciones que se permite Valderrbano, sin apartarse de los elementos constructivos de la versin original,
logran en el canto llano una gracia, amenidad y frescura ms incisivas, a la vez que un perfecto ajuste
a la intencionada ternura que anima el texto.
Las adaptaciones para canto y vihuela de los sonetos o villancicos de Juan Vsquez, incluidas
en los libros de Mudarra, Pisador, Fuenllana y Daza, son generalmente transcripciones objetivas del
contenido original pasadas al instrumento, dando preponderancia a una de las partes para ser cantada
y casi siempre doblada en la vihuela. Valderrbano, en vez de amoldarse al contenido original, se
vale de sus elementos caractersticos para recomponerlo de acuerdo con su sentido personal, con lo
que logra dar una versin distinta, ms adecuada a veces al instrumento.
13. Corona de ms hermosas. Villancico III. Primero grado.

Corona de ms hermosas
Y a quien ms le pertenesce?
Ayala, pues la merece.
II. G. MORPHY, 1. c., transe. para c. y vih. en las G. MORPHV, 1. e., transe. para c. y vih. en la pg. 146.
pgs. 16o y 161. F. PEDREI,L, op. cit., transcribe en el mismo tono que
12. H. ANGUS, Juan Vsquez. Recopilacin de So- Morphy, t. III, pgs. 35 y 124. JESS BAL, Romances
netos y Villancicos a quatro y a cinco, pgs. 44 y 207. y Villancicos espaoles, pg. 18. Transe. ad libitum.

5o ENRQUEZ DE VALDERRBANO
Diferencia de contrapunto sobre el canto llano de la parte inicial del villancico anterior. Con
l se inician los cuatro villancicos ms breves, y por lo mismo fciles, que contiene Silva de Sirenas.13
Desconocemos las fuentes literarias del texto.
14. Despossete tu amiga. Villancico IV. Primero grado.
Despossete tu amiga, Juan Pastor.

.Ay que s, por mi dolor!
Veintisis compases de contrapunto a dos voces sobre un canto llano han bastado a nuestro
vihuelista para expresar con emotiva sencillez la desdichada pesadumbre del pastor enamorado."
15. Rugier qual sempre fui. Soneto V. Primero grado.
Rugier (o Ruggiero en italiano), fundador del reino de Sicilia, fue vencido de amor por Bra-
damante, la herona guerrera hermana de Reinaldo de Montalbn, despus de numerosas proezas
con la invencible lanza de Argail.
Rugier qual sempre fui, tal esser voglio

Fin a la morte, pi se pi si puote.
Son apenas alterados los dos primeros versos de una ottava rima que figura en el Orlando
furioso, de Ludovico Ariosto (1474-1533), y sobre la cual Vicenzo Ruffo (152o-1587), el celebrado
compositor y maestro de capilla verons, compuso un madrigal a cuarto voces. El texto original es el
siguiente:
Io son qual sempre fui, tal esser voglio
Fin a la morte, e pi, se piti si puote.
Immobil son di vera fede scoglio
Che d'ogn'intorno il mar l'aria percuote.
O siam'amor benigno o m'usi orgoglio,

O me fortun'in alto o in basso ruote,
Non mai gia per bonaccia ne per yerno
Loco mutai ne muter in eterno.15
A pesar de ser indudable la coincidencia de los dos versos iniciales con los de la famosa estrofa
de Ariosto, extraa que la msica en la versin de Valderrbano sea totalmente diferente a la de
V. Ruffo.
La primera es a tres voces; la segunda es a cuatro; el nmero de compases de cada verso
difiere en ambas versiones, y el canto llano no tiene entre ellos parentesco alguno.
En cambio, existe un Ruggiero glosado de Antonio (Cabezn?) en el Libro de cifra nueva de Ve-
negas de Henestrosa (pg. 19o, n. Lxx) sin texto, pero de igual nmero de compases y de contenido
musical aproximado al de la versin para canto y vihuela de Silva de Sirenas. No parece dudoso
que los versos sean de otra procedencia, sino del Orlando de Ariosto; pero, no podra haber sido el
origen de las dos versiones musicales espaolas otro que el del madrigal de Vincenzo Ruffo? En 1547
este autor, sin ser famoso todava, contaba slo veintisiete aos de edad.
13. GUILLERMO, CONDE DE MORPHY, Les luthistes 14. Ibd., 1. c. transe. para c. y vih. en la, pg. 148.
espagnols du XVI sicle, transcripcin para canto y vi- 15.. Vide ALPRED EINSTEIN, The Italian Madrigal,
huela en la, pg. 148. ts. I y II, pgs. 209, 466 y 847.

La cancin fue tan popularizada, que as como nuestros Gurdame las vacas y Conde Claros
pasaron a ser romances y folias, se constituy el Ruggiero en forma genrica de danza o cancin en
diferentes pases. En el siglo xvi el Rujero fue ya danza popular en Castilla y Catalua. En 167.1
Gaspar Sanz lo incluye en su Instruccin de msica para guitarra, y en el teatro se alude con frecuencia
al baile del Rujero cantado con esta letra de Romance:
Reinando en Francia Carlos primero
Ass, con Bradamante
Vencido de su amor, danza Rejero.
16. Con qu la lavar. Villancico V. Segundo grado.

Uno de los villancicos ms difundidos en el perodo que comprende la produccin musical rena-
centista en Espaa. Casi todos los compositores que en esa poca se inspiran en la lrica popular,
se sienten atrados por su belleza y lo asimilan para verterlo despus, con el nuevo ropaje de su per-
sonal ingenio,
Lo hallamos en el Cancionero de Upsala;16 entre los Romances y Villancicos a quatro voces, de Juan
Vsquez, n. 36, pg. 209; en Los seys libros del Delphin, de Narvez, fol. 79; en el Libro de Msica de
Vihuela, de Diego Pisador, fol. 9, y en el Orphnica lyra, de Miguel de Fuenllana, fol. 138.
En algunas de estas versiones cambia el contenido potico y tambin el musical. El texto en el
villancico de Juan Vsquez es el siguiente:
Con qu la lavar
La tez de la mi cara?
Con qu la lavar,
Que bivo mal penada?
Lvanse las galanas
Con agua de limones;
Lvome yo, cuytada,
Con ansias y pasiones.
Con qu la lavar
La tez de la mi cara?
Con qu la lavar,
En la versin de Narvez cambia en el quinto verso la palabra galanas por casadas:

Lvanse las casadas.
y en el octavo verso, las palabras ansias y pasiones por penas y dolores.

Con penas y dolores.
La versin de Pisador difiere en los versos primero, segundo, tercero y quinto:

Y con qu la lavar
La flor de la mi cara?
16. Ver LEOPOLDO ~ROI, Cancionero de Upsaia, edicin del Colegio de Mjico, nm. xxix, pginas 54
BAI, la misma obra citada, y 65.
cancin numero 29. 3Ess

52 ENRQUEZ DE VALDERRBA N o
Y con qu la lavare,
Lvanse las mocas
Con agua de limones;
Lvome yo, cuytada,
Con ansias y dolores.
Fuenllana, dando la traslacin literal para vihuela de la versin de Juan Vsquez, sigue el texto
al pie de la letra, a excepcin de la ltima palabra de la copla, que es dolores en lugar de pasiones,
o sea:
Con ansias y dolores.
La parte musical es asimismo fiel al trazado de las voces, dando preponderancia al contralto
que va tambin doblada en la vihuela.
La versin de Valderrbano slo da el estribillo sin copla, y en el segundo verso escribe flor
en lugar de tez como figura en el Cancionero de Upsala:
Con qu la lavar
la flor de la mi cara?
Con qu la lavar,
que bivo mal penada?"
La particularidad en la versin de Valderrbano consiste en que el villancico consta de dos partes

sin copla. La primera es una diferencia de contrapunto sobre el canto llano del estribillo, que no es
igual al de Juan Vsquez, para vihuela sola; y la segunda, sin discontinuidad que las separe, es can-
tada con la voz y taida al mismo tiempo en la vihuela. El canto llano en la versin de Narvez
se aparta en ciertos pasajes del que da Juan Vsquez en sus sonetos y villancicos; pero el tejido
interno difiere en ambos totalmente.
En la versin de Valderrbano el canto llano apenas si ofrece lejana semejanza con las dos
anteriores. Por su brevedad e ingenua sencillez da la impresin de ser el ms antiguo y arraigado
en el sentido lrico del pueblo.
17. Cmo puedo yo bivir. Villancico VI. Primero grado.
Cmo puedo yo bivir,

Que el remedio tras que ando
No tiene cmo ni qundo?
El cmo no puede avello,
El qundo se d'esperar.
Mas ay siempre en mi pensar
Qundo y cmo padecello.
Cmo podr sostenello,
Que el remedio tras que ando
17. De la versin de Enrquez slo conocemos una Diputaci, pg. 131 y la de G. MORPIIV, loc. cit., p-
transcripcin de F. PEDRELL en el Catalech de la gina 148.

TEXTOS 1, COMENTARIOS 53
Aunque basado en la misma tonada de fuente popular sin duda, el desarrollo difiere totalmente
del de la versin que figura en el Cancionero de Upsala. Si Valderrbano se ha servido de l para
la suya, como es probable, habr sido contrahacindolo a su manera, aadindole una voz, adaptando
el canto llano a su fantasa y dando a su desarrollo otra forma y distinto contrapunto.
Entre las cincuenta y tres composiciones diversas que contiene el Cancionero de Upsala, sta
es la primera que figura como de autor annimo en el orden de numeracin establecido por Rafael
Mitjana.18
Su contenido potico lo sita entre las 21 poesas amorosas de ascendencia cortesana que
segn Romeu Figueras19 se distinguen de las de tradicin popular, de las pastoriles y de las navideas.
El segundo y quinto versos poco difieren en el texto del Cancionero:
Cmo puedo yo bivir,

Si el remedio tras que ando
No tiene cmo ni guando?
El cmo no puede avello

Quando no s' d'esperar,
Mas ay siempre en mi pensar
Qundo y cmo padecello.
Cmo podr sostenello,
Si el remedio tras que ando
En la vuelta al estribillo se sustituye el primer verso por otro que viene con el final de la
copla.
Son dos versiones distintas. En primer lugar, por ser la del primero a dos voces y la del tercero
a tres. Luego, porque aqul consta de 55 compases, mientras ste alcanza 67. Y despus porque
en el de Upsala la vuelta del villancico tiene la misma msica para el primero y segundo verso de la
copla que para el tercero y cuarto; mientras en el de Valderrbano cada verso tiene msica distinta;
y el quinto de la copla que rima con el estribillo, as como en el Cancionero es con la msica del
primer verso, en el de Valderrbano tiene otra msica,
El canto llano, de lnea noble ceido al contenido emocional potico, expresa el dolor que propia-
mente le corresponde. Los primeros compases recuerdan los del romance Triste estaba el Rey David.
18. Las tristes lgrimas mas. Cancin. <(Segundo grado.
Aunque el signo de Algo apriesa figure al comienzo de la cifra, el mismo autor declara : Esta
cancin se de taer el comps de espacio. Luego en la tabla del segundo libro se lee: Villancico
Las tristes lgrimas mas, en el segundo grado, fol. xxv.
Las tristes lgrimas mas

En piedras hazen seal,
Y en vos nunca, por mi mal.
Gaspar Gil Polo glosa esta cancin en su Diana enamorada, con estos versos:
Vuestra rara gentileza

no se ofende con serviros,
i8. Cancionero de Upsala, pg. 51 MOPRHY, 19. JOS ROMEU FIGUZRAS, op. citada, pgi-
op. cit., pgs. 150 y 151. nas 8z s.

pues mi mal no es de tristeza

ni jams vuestra dureza
dio lugar a mis suspiros.
No fueron con mis porfas
vuestras entraas mudadas,
aunque veis noches y das
con gran dolor derramadas
las tristes lgrimas mas.
Fuerte es vuestra condicin,
que en acabarme porfa;
y ms fuerte el corazn,
que, viviendo en tal pasin,
no le mata la agona,
que si un rato afloja un mal,
aunque sea de los mayores,
no da pena tan mortal;
mas los continos dolores
en piedras hacen seal.
Amor es un sentimiento
blando, dulce y regalado;
vos causis el mal que siento,
que amor slo da tormento
al que vive desamado.
Y esta es mi pena mortal,
que el amor, despus que os vi,
como cosa natural
por mi bien siempre est en m,
y en vos nunca, por mi mal.
Su parte musical es una de las ms bellas y significativas producciones en su forma, gnero

y carcter dentro del repertorio vihuelstico. Ms que cancin es una endecha de fuerte emocin lrico-
dramtica que, puesta en la voz viril del bajo, adquiere un imponente acento de bellsima nobleza.
El sentido emocional del canto llano, fielmente compenetrado con la expresiva queja potica y el
desarrollo del tejido harmnico oscilando al tono inferior y semitono superior inmediatos de la domi-
nante y sin reposo terminal en la tnica, refleja plenamente el carcter hispnico popular caracterizado
por la cadencia del cuarto tono que encontramos en casi todas las danzas y canciones, desde los
Conde Claros, Vacas y Folias hasta las seguidillas y ms recientes composiciones cultas o vulgares
de nuestros das.
19. Sea guando recordaos. Proverbios II.
Aqu se siguen dos proverbios sacados de la Sagrada Escriptura; anse de taer

en proporcin. Tercero grado.)
Sea, guando recordares,
Lo que pensares primero:
Que esse da es el postrero.

Aunque son dos los proverbios anunciados, tres son las coplas que figuran en el original para
ser aplicadas a la misma msica. Despus del comps 32, en que termina el primer proverbio, se
advierte:
Estas dos coplas se tornarn a taer como la primera.
Quien se quisiere salvar

Le conviene no bivit
Como no querra morir.
Nadie biva descuydado,
Que el morir es lo ms cierto
Y el qundo lo ms incierto.
Aunque est indicado el tiempo algo apriesa, mejor parece un poco lento. Es un contrapunto
a tres voces, sealado por el autor en tercer grado, por estar cifrado en un tono que requiere, para
su ejecucin, mayor fuerza y elasticidad en la mano izquierda que de costumbre, a causa de su m-
bito en trastes abiertos y poca frecuencia de notas en cuerdas al aire.
En la primera y segunda repeticin del tercer verso un giro inesperado a mi bemol en el
sexto tono, da a la letra una gravedad sentenciosa que es complemento adecuado a su sentido emo-
cional."
20. Los bravos traygo cansados. Romance IV.
Este romance se de taer conforme al tiempo sealado, que es despacio, y la

boz colorada es el canto llano. Segundo grado.
Los bracas traygo cansados

De los muertos rodear.
Vi a todos los franceses
Y no hallo a Don Beltrn.21
Entre los romances de las Crnicas Caballerescas que contiene el Cancionero General figura
ste con el nmero 395 y con el subttulo de Muerte de Don Beltrn en Roncesvalles, de autor
annimo. Se sita entre los histricos de la poca de Alfonso II de Len, el Casto. Pertenece a los
de tradicin oral y acaso al segundo tercio del siglo xv, con el texto siguiente:
Los bragas lleva cansados

No hallava al que buscava,
Ni menos la su seal.
Vido a todos los franceses
Y no vida a Don Beltrn,
Maldiciendo yva el vino,
Maldiciendo yva el pan.
20. G. De MORPHY, 1. c., transe. para c. y vih., 2 I . PEDRELL, op. cit., t. II, pg. 156. G. MORPHY",
pgina 173. 1. e., transe. para c. y vih., pg. 163.

Tres ms son las versiones musicales que conocemos de este bellsimo romance : la que figura
en el Cancionero Musical de Palacio, a tres voces; la de Juan Vsquez que es a cuatro, y la de
Silva de Sirenas, que es a cuatro igualmente.
La versin que figura en el Cancionero de Palacio es comentada por Barbieri con texto que con-
tiene las palabras siguientes : por mi parte me limito a considerar los versos puestos en muy arts-
tica msica por Miln, como escritos antes de la publicacin de Silva de Sirenas en 1547 y del Can-
cionero de Romances de 1550. Cree Barbieri que la copla de Milln:
Los bracos traygo cansados

Fallo todos los franceses,
No fallo a Don Reynalte.
debi de ser la primera copla del romance viejo. El canto llano va en el contralto como en la versin
de Juan Vsquez, aunque con ligeras variantes.22
En la versin de Valderrbano el canto llano, to mismo que el contrapunto instrumental basado
en el diseo meldico que mueve las cuatro voces en la versin de Juan Vsquez, sigue libremente
otro trazado dentro del mbito y particularidades propias a la vihuela, en justa proporcin con la
voz y sin perjuicio del ambiente sonoro de gravedad emotiva y de noble pesadumbre que domina
en la concepcin de este bellsimo romance.23
21. Y arded, corapn, arded. Villancico. Primero grado.
arded, cornn, arded,

Que non vos puedo yo valer.
Valga, para el contenido potico de este villancico, el comentario hecho sobre el mismo en la
versin que figura en Los seys libros del Delphn, editados por el Instituto Espaol de Musicologa,
pginas 52-53, n. 48.
Difieren las dos versiones entre s, primero porque en la de Valderrbano el texto slo con-
tiene los dos primeros versos, mientras la de Narvez consta de estribillo y copla. La primera es a
tres voces, y la segunda, a cuatro. El canto llano es distinto en las dos : en la primera es acompaado
por un simple contrapunto y la voz doblada en la vihuela, mientras la segunda es a cuatro voces,
con glosas y redobles que enriquecen y acentan la expresin pattica del verso."
22. Ya cavalga Calajinos. Romance V.
Este romance se de taer el comps levantado. Ay unas quatro cifras que

estn demasiadas, y pusironse por compaa de la boz. Primero grado.
Ya cavalga Cala3'rnos
A la sombra de una verde oliva;
Sin poner pie en el stribo
Cavalga de gallarda.
22. Ver Flor nueva de romances viejos, que recogi Barbieri, n. 344. Transe. en Apn. al n. 344, pg. 614.)
de la tradicin antigua y moderna R. MENNDEZ PIDAT, 24. J. B. TREND, The music Spanish History,
Madrid, 1928, pg. 107. pg. 230. Transe. incompleta. G. MORPHY, op. cit.,
23. Versin de MrixIN en el CMP, n. 446. (Ed. transe. para c. y vih., pg. 165.

Comps levantado, es decir, animado, rtmico y con mpetu, por ser el que conviene al carcter
del romance. Es difcil poder determinar cules son las cuatro cifras aadidas.
Es el primero de los romances de Calanos que figura entre los carolingios del Romancero Es-
paol (pg. 264), y es la nica versin que conocemos. Aunque totalmente distinto, se corresponde,
en su energa expresiva, al romance viejo de Bernal que Pisador incluye en su libro de msica para
vihuela, A las armas moriscote. La arrogancia del jinete en su caballo galopando a travs del verde
olivar, vibra en el ritmo y alma lrica de la cancin como en aqul, el espritu blico exhortando a los
moriscos a la defensa contra el ejrcito invasor.
En el citado Romancero el tercer verso dice:
El pie tiene en el estribo.25
23. La bella malmaridada. Villancico VIII. Segundo grado.
La bella malmaridada,
De las ms lindas que vi,
Acurdate qun amada,
Seora, fuiste de m.
El ms popular de todos los romances que figuran en los Cancioneros. Barbieri deduce de su
estudio que fue villancico, y modificado despus, romance.
Conocemos tres versiones : la del Cancionero de Palacio, la de Los seys libros del Delphn, de
Narvez, y ste de Silva de Sirenas. La primera, de Gabriel Mena, o Gabriel el Msico, que fue cantor
de la Capilla Real de Fernando el Catlico y del Almirante don Fadrique Enrquez, es muy seme-
jante a la de Narvez, y sta a la de Valderrbano. Las tres acusan un mismo tipo meldico de
origen. Pedrell nos habla de otra versin de Flecha de aire ms popular, menos cultista y, por lo
mismo, ms bellamente ingenua.26 Y tambin de otra que existe en un cdice musical que perteneci
a Fernando Coln.
Gil Vicente cita este villancico en sus Comedia de Rubena y Fragoa de Amor, representada
en Evora, cuando tuvieron lugar los desposorios del rey Don Juan III con la reina Doa Cata-
lina en 1525.
Introduce a un negro que dice venir de Tordesillas, el cual canta:
La bella malmaruvada,
De linda que a mi ve,
Vejo-te triste nojada,
Dice tu razo puruqu.
Siguen dos coplas ms.
De la versin de Valderrbano existen las transcripciones citadas en el Cuadro sinptico

(pginas 23-26).
25. G. MORPHY, 1. c., transe. para c. y vih. en sol, ANGLS, La msica en la corte de los Reyes Catlicos,
pg. 162. B. J. GALLARDO, coordinado y aumentado n. 96. F. PEDRELL, Ya cabalga Calainos. Romance
por M. R. ZARCO DEL VALLE y J. SANCHO RAYON, Biblio- viejo. Cancionero Musical Poi5ular Espaol, tomo III,
teca Espaola de libros raros y curiosos, Madrid, 1863, n. 57, pg. 118.
t. 1, pg. 151. F. ASENJO BARBIERI, Cancionero Musical 26. G. MORPHY, 1. C., pg. 142. PEDREIJ,.
de los siglos XV y XVI (segundo cuaderno). HIGINIO Catlech, pg. 193. BARBIERI, op. cit., n. 158.
Consejo Sup. I. C. - Iust. Esp. de Musicologa. 8

58 ENRQUEZ DE VA LDERR BAN O
24. Dnde son estas serranas. Villancico IX. Primero grado.
Dnde son estas serranas?

Del Pinar de Avila son.
Versos de Gratia Dei, cronista de los Reyes Catlicos. Salinas,27 da el esquema de su se-
cuencia, as:
9
o e o Q v v o
El contrapunto de Valderrbano es gil, perfectamente adecuado a la lnea meldica y al sentido

aparentemente inocente de la frase.
25. Quien me otorgase, seora. Cancin II.
Entnese la boz prima en vazo.28 Segundo grado.
Quin me otorgase, seora,

Que en el infierno ascondiesses
Mi alma y la defendiesses
Por tuya, y muriesse agora,
Hasta que de m partiesses
El enojo que en ti mora!
Y aunque mili aos turasses

En tu saa y me olvidases,
All tema rreposo.
Seora, si sealases
Un tiempo tan venturoso
En que de m te acordases.
Cancin madrigalesca de Juan Vsquez, en cuyo original difiere el texto del segundo, tercero
y cuarto versos, en la forma siguiente:
Que all contigo tuvieses

Mi vida, y bien la quisieses,
Y esto fuese desde agora.
Por no haber podido hallar la paternidad de estas dos bellas estrofas no sabemos cul de las
dos versiones es la autntica.
Valderrbano, al querer pasar esta cancin a cinco voces de Juan Vsquez para ser cantada
27. SALINAS, De musica libri septenz, libro vi, pg. 333. laringe y que se llama ms propiamente voz de cabeza.
MORPHY, 1. c., transe. para c. y vih. en la, pg. 143. Esta clase de voz slo es propia de los hombres y de
28. Segn PEDRELL, WOz que se forma sobre la los tenores en particular.

y taida en la vihuela, transcribe literalmente la composicin original a cinco voces, permitindose
variar los compases 42-43 en esta forma:
42 43 VAZQUEZ 42 4:3 VALDERRVANO

cj .) 4)

117 13/
Asimismo modifica y abrevia la cadencia del final de la primera parte, suprimiendo dos
compases. (Cf. la edicin de H. Angls, pg. 79, compases 69-73).
Bellsima cancin, noble y emotiva. Ajustndose la msica al sentido de los versos, subraya
justamente el acento dramtico del texto.
Las sncopas, entrelazndose con otras voces en contrapunto, adquieren fuerza expresiva y dan
relieve al acento meldico que la palabra requiere.
El c. 121 demuestra el conocimiento del diapasn que tiene el autor y la habilidad en emplazar
las notas para que puedan ser dadas fcilmente sin perjuicio de los dems sonidos y valores.
Lo curioso de esta adaptacin es que para la primera parte escoge Valderrbano el contralto
para el canto, y confa a la vihuela las otras cuatro voces; mientras que para la segunda, correspondiente
a la segunda estrofa, toma el soprano, pasando la parte de contralto al instrumento, sin duda para
que aquella voz, de lnea meldica ms amena, tuviese su merecido relieve en la cancin.
Aunque en la obra de Mudarra, publicada el ao anterior al de Silva de Sirenas aparezca
un villancico de Juan Vsquez, cuyo ncipit es <(Si me llaman, a mi llaman, la primera de las
composiciones de este autor que pasa al repertorio vihuelistico es la de Valderrbano, puesto que
aqulla, con alguna variante en el canto llano, difiere totalmente en el contrapunto interno de las
voces. No hay de comn entre las dos sino el origen popular. Slo en el libro de Pisador, cinco aos
ms tarde, encontramos el mismo villancico, cuidadosamente transcrito de la versin original.
26. Argimina nombre le dio. Cancin III.

Esta cancin est contrahecha a otra francesa. Trata de ciertas reynas que fueron
en Espaa, a lo que cada una en virtud fue inclinada. Entnase la voz segunda en
tercero traste. Taerse esta cancin el comps apresurado. Primero grado.
Argimina nombre le dio,
La loba santos exemplos,
Costana la restaur,
Elvira la libert,
Dos Hermiseldas mili templos,
Sancha cas las donzellas,
Urraca, flor de las bellas,
Verenguela, muy pomposa,
Ysabel, en toda cosa
Perficin de todas ellas."
Siendo composicin de Enrquez, como consta en el original, es probable que la imitacin de

la cancin francesa a la cual se alude, slo se refiera al canto llano o al texto.
29. G. MORPHY, op. cit., transe. para c. y vih. en la, pg. 152.

6o ENROETEZ DE VALDERRBANO
Es la primera de las tres canciones originales incluidas entre los madrigales de autores extran-
jeros que contiene el tercer libro y que comentaremos oportunamente en el segundo volumen.
27. Seora, si le olvidare. Cancin IV. Primero grado.

Seora, si te olvidare
La mi diestra olvide a m,
Ni si jams me alegrare,
Si no el tiempo que llorare
Quando est ausente de ti,
Pguense a mis paladares
Mi lengua y pierda su ser,
Quando a m te me olvidares,
Que ms valen mil pesares
Por ti, que ningn plazer.3
Aunque en esta cancin no va indicado el tiempo, debe ser algo aprisa, por razn de su tra-
zado rtmico y sentido meldico.
Sostenida sobriamente a tres voces la meloda, sin apartarse del sentido instrumental, el con-
trapunto envuelve y acenta el reflejo emotivo del contenido potico.
28. Jams cosa que quisiesse. Cancin V. Primero grado.
jams cosa que quisiesse

Nunca la vi ni hall,
Y la que no dese,
Que luego no se cumpliesse.31
tina sola estrofa o copla basta, segn Einstein, para constituir, como texto, la base de lo que
llamamos un madrigal. Musicalmente considerado es slo base de otros requisitos complementarios.
Este madrigal, pues, tejido de consonancias unidas por leves glosas, como suelen ser los villancicos
de Luis Miln, es simplemente una cancin a cuatro dispuesta en la vihuela de manera tan sencilla
que podra an ser taida por iniciados ejecutantes. Circunstancia que para nada excluye la belleza
del canto llano ceido al sentido de fatal adversidad contenido en su expresin.
De la relacin de estos madrigales con los que en el libro tercero de Silva de Sirenas les
preceden, nos ocuparemos en el prximo volumen.
29. Conde Claros.

Esta msica que se sigue va sobre el canto llano del Conde Claros.
Anrrquez. Vigela mayor. El temple de las vigelas es en tercera menor y por
ms claro, la guaita en vazo desta vigela mayor ha de sonar octava debaxo de la
segunda en vazo de la vigela menor. Segundo grado.
Prima en segundo traste desta vigela menor lleva el canto llano del Conde Claros
con otra boz de contrapunto. Vigela menor. Primero grado.32
3o. G. MORPHY, op. cit., transe. para c. y vih. 31. G. MoRruv, 1. c., transe. para c. y vih., pg. 156.
en la, pg. 154. 32. G. MORPHY, ibd., pg. 132.

TEXTOS Y COMENTARIOS 6i
La fascinacin que el tema del Conde Claros ejerce en Valderrbano queda demostrada en esta
composicin como en su primera fantasa, en las diferencias y en muchas alusiones que en el curso
de sus obras figuran. Ha sido un tema escogido para seguir exponiendo a travs de los siglos la cien-
cia, sensibilidad y hbiles malabarismos de privilegiados ingenios.
30. Contrapunto sobre el tenor de la Baxa.
Vihuela mayor. Esta msica es un contrapunto sobre el tenor de la Baxa. El temple

es como la obra pasada, en quintas. Segundo pulo.
Vihuela menor. Anrrquez. Esta vihuela menor entra con el canto llano de la
baxa. Primero grado.
Contrapunto sobre el mismo tema que para una sola vihuela figura en Los seys libros del Delphn,
de Narvez, distintamente desarrollado y en el que Valderrbano hace gala de su fluidez imaginativa
y de su dominio tcnico y orgnico de la vihuela.
Por haber dado preferencia en este primer volumen a la produccin original de Valderrbano,
quedan reservados para otro volumen los motetes de Gombert, Adriano, Josquin y Morales, a cinco y
a seis voces, que contiene el cuarto libro de Silva de Sirenas.
31. Fantasa I, del quarto tono. Primero grado.
El cantus iirmus de esta Fantasa, as como el de la Fantasa III de Narvez,33 va sobre el

tenor del Conde Claros.
Expuesto el tema en el soprano y repetido a la cuarta y a la oncena inferiores en pasos tra-
bados, van surgiendo los subtemas despus de la clusula primera, entrelazndose dentro del mismo
mbito y conduciendo las tres voces a su clusula final.
32. Fantasa II. En el primero grado.
Esta Fantasa de contrapunto a tres anda por los mismos trminos de la anterior, con diseos
de canto llano que se interrumpen y reaparecen entre notas sincopadas y pequeas glosas ascendentes
para enlazarlos entre s, sin apartarse de la serena espiritualidad con que se inician.
Al final, agitado el tema en valores disminuidos, adquiere la mxima amplitud para encontrar,
en consonancias graves, reposado trmino.
33. Fantasa III, sobre un Benedictus. Primero tono. Primero grado.
Fantasa de consonancias y contrapuntos sobre un Benedictus annimo, a tres voces. Iniciado

el tema por el tenor, va enlazndose con otro derivado en el soprano, e imitado luego en el bajo se
desenvuelve entre frecuentes glosas, clusulas y consonancias hasta el antepenltimo comps, en que
un descanso del bajo sobre un si bemol, grave y sombro, se resuelve luminoso en el comps siguiente
y consonancia final.
Estas tres primeras fantasas son claras y fciles de taer; en primer lugar, porque son slo
a tres voces; luego, porque su mbito instrumental no excede al quinto traste; despus, porque no
contiene redobles y, en fin, porque el tiempo, si bien est indicado algo aprisa, por el sentido lgico
de su fraseo antes requiere moderacin.
33. Ver IicivS DE NARVEZ, op. cit., transe. y est. de E. Pujol,. Fantasa III del tercero tono.

62 ENRQUEZ DE VA LDERR BAN O
34. Fantasa IV. Es tono mixto. Segundo grado.
Esta fantasa va sobre entrada de una baxa. Taerse conforme al tiempo.
La entrada de esta fantasa recuerda la baxa de contrapunto de Narvez y la que el mismo

Valderrbano desarrolla en el cuarto libro para dos vihuelas. Variedad de consonancias, imitaciones,
falsas y contrapuntos grciles y animados giran con ritmo insistente alrededor del tema caracterstico
de esta danza, que en el siglo xv era en Francia seguida del pas de braban o de Brabant, considerada
por Guillaume l'Hbreu de Pesaro, como Saltarello.34
35. Fantasa V ,
Esta fantasa se de taer algo despacio. Tercero tono. Tercero grado.
Contradiciendo el signo de la cifra, dice el autor : Esta fantasa se de taer algo despacio.
Enlzanse las voces sobre el tema inicial surgiendo subtemas que reaparecen con pequeas al-
teraciones en el transcurso de la composicin entre consonancias, contrapuntos e imitaciones, hasta
terminar en amplio mbito de acordes entretejidos de grciles glosas que dan a la fantasa un final
de majestuosa solemnidad.
Tanto por su contextura y desarrollo como por la elevada espiritualidad que la envuelve, esta
fantasa nos afirma en la suposicin de una influencia positiva de Narvez sobre la tcnica y est-
tica de su autor.
36. Fantasa VI.
Esta fantasa que se sigue es del primero tono. Tercero grado.
Un tema gil inicia esta extensa fantasa de consonancias y redobles que comienza con un canon
a la quinta en las voces superiores, trenzado a la octava, con otro igual en las voces inferiores, y que
el autor desarrolla con ingeniosos recursos entre variados contrapuntos, subtemas, imitaciones y giros
inesperados de elevado lirismo hasta la clusula final.
Es de tercer grado, por ser a cuatro voces, por su ancho mbito, por la elasticidad de movi-
mientos que exige en la mano izquierda, por los pasos de agilidad que contiene y por la resistencia
que imponen sus 208 compases.
37. Fantasa VII.
Esta fantasa se de taer conforme al tiempo, que es despacio. Va remedando

en algunos pasos al Aspice de Gombert. Segundo grado.
Basada en el tema y subtema predominantes del Aspice citado35 nuestro autor conduce las cua-
tro voces por distintas veredas de su invencin durante 197 compases, guardando, a travs de varia-
das clusulas y giros inesperados, la misma austeridad y elevacin de espritu que aqul dentro de su
estilo personal.
Como la fantasa anterior, a pesar de estar clasificada al Principio de la cifra como de segundo
grado, pertenece, segn declara en la tabla del libro V, al tercer grado.
34. Ver L. DE LA LAURENCIE, Les luthistes, Pa- 35. Vide Mons. HIGINIO ANGI,S, Cristbal de Mo-
rs, 1928, pg. 23. rales. Opera nimia, vol. III. Apndice, pg. 157 s. s.

Advierte, en su Prlogo, que no puso glosa en todo lo de compostura, porque mejor y con menos
dificultad se pueda taer. Y luego aade : Escog esta manera de poner en breve muchas cosas
diferentes, colligiendo de muy graves y aprovados msicos lo ms provechoso y apacible para la vihuela
y lo ms duke y sabroso para buenos oydos afficionados della. As es comprensible, y de admirar
al mismo tiempo, que sin llevar la vihuela a forzadas posibilidades guarde en su versin un perfecto
equilibrio entre el cuerpo y el alma de su composicin.
38. Fantasa VIII.
Esta fantasa va remedando a una Magnficat de Morales, que es al primer verso

y al tercero. Primero tono. Segundo grado.
Bellsima composicin por la calidad de su motivo inicial, por su desarrollo, por el equilibrio
de sus cuatro voces y por la elevacin de espritu que en todo momento campea en su contenido.
Segn declara Mons. Higinio Angls en su autorizado estudio sobre los Magnficat de Morales,
aludira a la versin del Magnficat desconocido, conservado incompleto en Toledo, manuscrito 18,
de Polifona>>."
39. Fantasa IX. Tercero grado. Octavo tono.
En el ndice: Contrahecha a otra extranjera.
De voces fugadas y de carcter instrumental a base de contrapuntos y redobles, no hemos po-

dido identificar la fantasa a la cual se refiere. Por su estilo italiano podra atribuirse a Spinaccino
de Fossombrone, a Marco dell'Acqua, a Francesco de Milano u otro laudista de principios del siglo xvi.
40. Fantasa X.
Fantasa sobre un Pleni de contrapunto. Segundo grado.
El tejido contrapuntstico de esta fantasa bajo el canto llano de un Pleni annimo, se des-
envuelve trenzndose gilmente con las tres voces y renovando constantemente su inters meldico
entre perodos de consonancias sincopadas que se sealan entre clusulas para enlace de su grcil festoneo.
Aunque el autor la inscribe entre las fantasas de segundo grado, nos parecera mejor entre las
del tercero.
41. Fantasa XI.
Contrahecha a una entrada de una Ave Maristella. Quinto tono. Segundo grado.
El tono mismo en que se desenvuelve esta fantasa a cuatro voces la conduce a insospechadas
clusulas que la revisten de particular encanto. El canto llano inicial sobre el cual se extiende, avanza
sus pasos entre consonancias y contrapuntos de incesante inters, para abrirse hacia el fin en un gra-
ciosos diseo que, encadenndose entre las voces, termina majestuosamente la fantasa.
36. Vide Mons. HIGINIO ANGI4S, Cristbal de Morales. Opera Orrinia, vol. IV, XVI Magnificat, pg. 44.

42. Fantasa XII.
Esta fantasa es del primero grado. Quinto tono
Menos ambiciosa que la fantasa II del mismo tono quinto, guarda, sin embargo, en sus propor-
ciones de voces y extensin ms reducidas, el mismo inters. Glosas breves, que son clulas de un
desarrollo, conducen a un final de lgica y sonora gravedad.
43. Fantasa XIII.
Esta fantasa se de taer conforme al tiempo, porque es de contrapunto. Segundo

grado. Quinto tono.
A tres voces, de dimensiones parecidas a la anterior fantasa, se inicia con un canon de los bajos
y se desarrolla en contrapuntos breves y largos, ascendentes y descendentes entre las voces, con per-
fecto equilibrio entre ellas y naturalidad orgnica, sin duda con objeto de que, por ser en tiempo vivo,
no resulte su ejecucin de dificultad excesiva.
44. Fantasa XIV.
En esta fantasa se hallarn redobles. Quinto tono. Tercero grado.
Segn la Tabla del quinto libro, esta fantasa est contrahecha a la del Milans. Es de supo-
ner que se refiere a una de las fantasas de Francesco de Milano, que no hemos podido identificar entre
las que han estado a nuestro alcance en la Bibliothqu e Nationale y en la del Conservatorio de Pars.37
De carcter fugado, es de particular inters por el desarrollo de su tema y trazos continuados
entre sncopas y redobles que festonean, abarcando el mbito total de la vihuela.
45. Fantasa XV.
Esta fantasa es algn tanto acomposturada del Motete de Gombert, que se dize
Inviolata, y en ella se hallar una seal de proporcin como sta: 3. Y van seys semnimas
en un comps, el qual comps no se de mudar de como va procediendo la dicha fanta-
sa. Quinto tono. Tercero grado.
Es decir, que lo que no cambia es la medida del alzar y bajar el pie o la mano, que es a lo
que Valderrbano llama comps conteniendo cuatro movimientos. Por lo tanto, el comps de propor-
cin deber incluir, en la misma duracin del comps binario, seis semnimas, en lugar de cuatro; con
lo que el valor de cada una de estas notas resulta ms breve, sin que por ello se altere la duracin del
comps. De ah el llamado comps circular o de proporcin, significado por el crculo perfecto.
Es difcil, por ser a cuatro voces, con frecuentes redobles en ancho mbito entre consonancias
y contrapuntos que festonean la fantasa desde el tema inicial.
46. Fantasa XVI.
Sobre un Benedictus de la misa de Mouton, Tua est potentia, del final. Sptimo
tono. Segundo grado.
37. -Vid. los comentarios a la Fantasia XXVII, en el vol. u.

Un canon a dos voces va progresivamente desarrollando el motivo inicial, dando al tejido arm-
nico renovado inters con imitaciones en grciles contrapuntos.
47. Fantasa XVII.
Sobre la entrada de la Gloria de la Misa de "Panis quem ego dabo". Sptimo tono.
Tercero grado.
Es una de las ms difciles de taer, por ser a cuatro voces, con redobles y consonancias en ancho
mbito y de larga duracin, lo cual exige un logrado dominio de la tcnica instrumental.
48. Fantasa XVIII.
Es del primero grado. Primero tono.
A tres voces, en consonancias y contrapuntos, desarrollndose con subtemas e imitaciones de

luminosa fluidez y exquisita sensibilidad. Entre las de primer grado, es de las ms fciles.
49. Fantasea XIX.
Remedada al Chirie postrero de la misa de Josquin, "De beata Virgine". Primero

tono. Segundo grado.

Captulo VI
CRITICA DE LA EDICION
CRITERIO SEGUIDO EN EL PRESENTE TRABAJO
Al transcribir la cifra hemos guardado la tesitura indicada en el texto original,

siempre que en l ha sido sealada. Cuando no, procediendo como hicimos en los Tres
libros de msica en cifra para vihuela, de Alonso Mudarra, hemos seguido el consejo de
Bermudo,' que consiste en deducir de las cuerdas donde segn las cifras se forma
el semitono; con ello se obtiene de paso el menor nmero de accidentes en la clave,
como corresponde a la escritura modal en canto de rgano.
EL NOMBRE
Slo en la cartula del libro y en la licencia del Prncipe el nombre del autor
de Silva de Sirenas va inscrito textualmente ENRRQUEZ DE VALDERRVANO.
Cada vez que al margen superior de la pgina figura como nombre de autor, la
ortografa cambia en ANRRQUEZ y sin el complemento DE VALDERRVANO.
Ante tal vaguedad, y teniendo en cuenta que el nombre ms difundido de nuestro
vihuelista es el de Valderrbano, slo usaremos su grafa arcaica en las reproducciones
de texto original.
CIFRA PARA VIHUELA SOLA, DOS VIHUELAS Y CANTO ACOMPAADO
En la cifra instrumental de Valderrbano las lneas representan siempre las cuerdas;

jams las voces, como ocurre en las cifras de Venegas y Cabezn. Slo para indicar el
canto usa dos procedimientos : uno es el que figura en cifra colorada dentro del hexagrama
instrumental; y otro, que es en notacin romboide sobre un hexagrama aparte, sin vr-
gulas separatorias del comps y valindose del abecedario gtico para sealar determinados
puntos de coincidencia para los dos ejecutantes. El mismo sistema es aplicado a las obras
del cuarto libro para dos vihuelas.
i . BERMUDO, Libro de la declaracin de instrumentos, Ossuna, 1555, cap. igxxri.

CRTICA DE LA EDICIN 67
En el hexagrama del libro III, en el que va figurado el canto llano con puntos de
canto de rgano, la linea inferior es la que excede al pentagrama normal y la que en clave
de sol corresponde al do. Por esta razn en el primer Motete de Lupus figura la clave de do
en la lnea inferior, que es la ms baja.
Las letras que sealan el lugar comn de encuentro a la voz y al instrumento em-
piezan por las letras del abecedario en cada pgina, aunque siga la composicin de la
pgina anterior.
Algunas obras a tres voces, como son las dos fugas con que empieza el primer libro,
estn compuestas con la intencin de que puedan ser cantadas a la vez que taidas, sol-
fendolas o quizs aplicndoseles letra adecuada. Igualmente se prestan a ser concertadas
con instrumentos de soplo o de arco.
Los valores que usa Valderrbano son : longa, breve, semibreve, mnima, semi-
mnima y corchea, en comps binario o ternario.
Los tiempos son : Despacio,- algo apriesa y apriesa. Van indicados con los tres
signos siguientes : , , .
Los signos e repeticin sones para perodos de la parte msical; y las dos
latinas para la repeticin del texto en el canto. Para la entrada de las voces usa el
signo J , o ste y para el comienzo de cada diferencia, este otro C .
En algunas obras figura la clave de c sol fa ut sobre una de las lneas del hexa-
grama, lo cual indica que en dicha cuerda se encuentra la nota do. Ejemplo : Fuga
primera, en la que la clave de do figura sobre la 4.a lnea del hexagrama para indicar
que la nota do se encuentra en dicha cuerda al aire. Algunas veces previene el traste
de la cuerda en que se encuentra. Otras, las seala con la clave de fa, indicando si
tiene bemol el si o el mi con un bemol en la clave; y otras veces figura la clave de
sol con un trazo parecido a la E mayscula manuscrita.
En todos los Motetes del segundo libro, seala la tesitura de la obra, del mismo
modo que Narvez la seala con la clave al principio del hexagrama. Pero, en otras obras
no sigue el mismo procedimiento; anuncia en qu cuerda y traste se encuentra la primera
nota de la obra, con lo que fija su entonacin. Las obras para dos vihuelas vienen siempre
advertidas de la tesitura que corresponde a cada una para que coincidan en consonancia
segn su afinacin. Las fantasas y dems obras para vihuela sola no llevan clave figurada
en el hexagrama, lo cual nos ha obligado a adoptar para su transcripcin el consejo antes
citado de Bermudo.
Un pequeo punto encima, debajo o a la izquierda de un nmero cualquiera seala
que la nota representada pertenece a la voz o al canto llano.
En el cuarto libro las pginas de cada folio que lleva impresa la cifra en sentido
inverso al de su compaera siguen una numeracin al pie, ordenada con las iniciales g,
h, i, seguidas de una, dos, tres, cuatro y cinco i en cifra romana. Deberan seguir hasta
ocho, que son las hojas correspondientes al cuaderno, pero algunas han sido omitidas en
el original.
LA TRANSCRIPCIN DE OBRAS PARA DOS VIHUELAS
En la transcripcin de las obras para dos vihuelas, abandonado el procedimiento

ingenioso de la versin original, de escribir separadamente en pgina distinta la parte
de cada vihuela, reunimos ambas en la misma pgina, para que los valores y tra-
zado de las voces puedan ser ms fcilmente comprendidos y seguidos por los dos
ejecutantes.

LOS GRADOS
Uno de los cuidados que obsesionan a Valderrbano es el de clasificar en tres grados

la dificultad de cada obra. Nunca olvida de prevenir si es de primero, segundo o tercero
grado (fcil, un poco difcil, y muy difcil). Posiblemente con dos propsitos: primero,
para que no se descorazone el que, no poseyendo la tcnica suficiente, se proponga taer
una obra que no corresponda a la preparacin o habilidad de sus manos; y despus,
movido por el buen celo de todo aqul que siente amor por el arte, para evitar que lo
bueno sea mal tratado.
Del examen de las obras incluidas en cada uno de los grados de dificultad, resulta
con raras excepciones lo siguiente :
Las del grado primero son a dos voces o a tres. Su mbito raramente excede del
traste sptimo. El movimiento, lento o moderado; contrapuntos y redobles, breves. Pasos
sueltos en general.
Las del segundo grado son a tres y algunas a cuatro voces. El mbito excede, a
veces, del traste sptimo. El tiempo, algo aprisa. Consonancias, contrapuntos y redobles,
un poco largos.
Las obras del tercer grado son en general a cuatro, cinco o ms voces. Ambito
mximo, movimiento aprisa o algo aprisa, contrapuntos, fugas, posiciones forzadas
para los dedos o redobles de pasos largos y saltos de mano difciles de alcanzar con se-
guridad y precisin.
Para que la msica de este libro sea bien taida, es decir, el arte de bien
taerla, consiste, entre otras particularidades, en que guando se tocare una conso-
nancia de dos, o tres, o quatro bozes o canto llano sobre contrapunto desta manera,
no debe levantarse el segundo dedo del Mi de la
quarta cuerda, hasta que pase el Si de la segunda
en vazo; as de consonancia impel fecta a perfecta
el dedo estar quedo; lo mismo de trezena a dozena,
de onzena a dozena y de sexta a quinta; de manera que sonar bien
el punto o consonancia que se tocare sobre el dedo del punto que pri-
mero se toc, si no fuese donde se oviere de levantar el dedo para sonar
otras cosas o puntos diferentes.
De lo cual se desprende como la tcnica, o la habilidad, era recomendada por
Valderrbano para ser puesta al servicio de una correccin musical no solamente tcnica,
sino de humano sentido armnico y artstico.
A continuacin ponemos las principales observaciones acerca de la edicin
1. Comps 3, Contralto : Signo j que indica la en- 4. Comps 94 Falta indicacin, de valores.
trada de la voz a la cual se refiere. Despus del comps 43 consta la siguiente
4, Soprano : Signo advertencia : <Aqu entra la segunda diferencia
ro : Falta lnea divisoria. de la dicha historia. Tercero grado.>
2. Comps 2, Contralto : Signo y. En esta segunda diferencia figuran pasos di-
4, Bajo : Signo j. fciles (compases 8o, 8i, Io5), que exigen una
La clave de c sol fa ut, sealada en la prima mano privilegiada para poder sostener deter-
en vaco, debe figurar en la segunda en vaco. minadas notas.

CRTICA DE LA EDICIN 6q
7. En la tabla del segundo libro consta como Villancico. 48, Subcontralto : mi natural en vez de bemol.
Signos de repeticin en los compases 2, 18, 66, y 74. 49, Subcontraito : mi natural en vez de bemol.
68-71 : Valderrbano transformando la cadencia po-
8. Precede al comps 30 la siguiente inscripcin :
lifnica en vihuelstica, suprime dos compases
Este se taer algo despacio, y en llegando a
de la versin de Vsquez e introduce algunas
la proporcin, apriesa. Signo de repeticin en
variantes en los compases que ha conservado.
los compases 14 y 29. Al fin del soneto, figura
'o', Tiple : sol, falta en el original.
esta advertencia : Tornarse al principio este
En la segunda parte, Valderrbano coge para
soneto y acabarse en el primer caldern.
el canto la parte de soprano en vez de la del
10. Comps 12, Bajo : do, no consta en el original. contralto.
64, Tiple : 3 en el original, corregido con un 2 ma- 26. Canto en notacin aparte, sin separacin de com-
nuscrito.
pases. Letras sueltas en la parte del canto co-
102, Bajo : do, no figura en el original.
rrespondindose con las mismas en la cifra.
12. Despus del comps 42, entra la Copla, y al ter- Comps 21, Bajo : No figura en el original.
minar en el comps 56, vuelve al principio del 27. Canto en notacin aparte sin separacin de com-
villancico con la segunda letra. pases. Letras sueltas en la parte del canto co-
16. No figura signo de tiempo ni de medida en la ta- rrespondindose con las mismas en la cifra.
blatura. Posiblemente sigue el mismo que para Comps 8o, Bajo : do, no figura en el original.
el soneto precedente. 20, Tenor : sol, en lugar de la.
Debajo de los cuatro primeros compases, 35, Tenor : la, en lugar de si. (3 en vez de 4).
aunque en la cifra no figura la voz, consta la 28. Entnase la boz prima en tercero traste.
inscripcin Con que la lavar, como ttulo del Canto en notacin aparte sin separacin de
villancico. compases. Signo de repeticin debajo de los
18. El ncipit de la cancin aparece al pie de los seis compases 23 y 33. Letras en la parte del canto
primeros compases de la cifra. correspondindose con las mismas en la cifra.
20. Comps 35, Bajo : la, no consta en el original. 29. Comps 63, Vihuela Mayor, Tiple, : mi, falta en el
original.
22. Signo de repeticin debajo de los compases 33 y 43.
30. Comps 4-5, Vih. Mayor, Bajo : mi no es ligado
Comps 7, Contralto : re. no consta en el original.
en el original.
33, Signo de repeticin.
43 : Mismo signo. 741-29 Vih. Mayor, Bajo : si, a la octava superior
en la cifra.
24. Comps 13 : Signo de repeticin. 147, 148, Vih. Mayor : mi, no es ligado en el original.
18 : Mismo signo.
A continuacin consta : Sguese el tercero 34. Comps 97 : do, dudoso en el original.
118: si, la misma observacin.
libro, el qual trata de Motetes, Canciones, Vi-
llancicos, y otras cosas para cantar en falsete. 119: la, casi indescifrable en el original.
Lo qual es muy provechoso. 35. Comps 21, Bajo : re, deducido, por ilegible, en el
original que usamos.
25. Canto en notacin romboide aparte, sobre hexu-
213, Tenor : re, dem.
grama, sin vrgulas separatorias de compases.
55, Tenor : do, dem.
Letras gticas sueltas en las partes de canto.
8o, Soprano : mi, en vez de la.
correspondindose con otras iguales en la cifra.
119, Contralto : fa, deducido, por ilegible.
Comps 26, Bajo : En la versin de Vsquez figura
un mi blanca debajo del sol. 36. Comps 112, Tiple : re, cifra manuscrita en el ori-
274, Bajo : do-si corcheas, en vez de si solo. (Ver- ginal que usamos.
sin Vsquez.) 344, Tiple : mi, corregido a mano en el mismo libro.
3o,.. Tenor : la en vez de re. 93, Contralto : si, en lugar de sol.
Compases 36-37 son demostrativos de no ser
37. Comps 90, Tiple : mi, en lugar de la.
obra concebida en sentido instrumental, sino 98, Bajo : re, en lugar de sol.
vocal.
22, Bajo : re, dudoso en el original que utilizamos.
En esta obra en que Valderrbano se cie
a la traslacin objetiva de las voces al instru- 38. Comps 21, Tiple : sol, borroso en el original.
mento, como Fuenllana y Pisador, no obtiene 75, Tenor : fa, igualmente borroso.
la natural fusin entre la idea musical y el 39. Comps lo, Tiple : mi, dudose en el original.
elemento orgnico que en las otras inventadas II, Tenor : la, falta en el original.
libremente con sentido instrumental.
41 : Equivocados los valores. 41. Comps 5, Tiple: Fa, doblado en el original.
42,_ 2, Tiple : fa, en la versin de Vsquez. 49. Comps 128, Tiple : Re, en el original, en lugar
47, Contralto : re sostenido, en Vsquez. de do.

PARTE MUSICAL

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6. Proverbios
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10. Soneto III, a manera de ensalada

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11. Soneto iv
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12. Villancico II
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13. Villancico III

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14. Villancico tv
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15. Soneto y
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16. Villancico v
Con qu la lavar
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18. Cancin
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19. Otros Proverbios

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20. Romance iv
Los bralos traygo cansados
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21. Villancico vit

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22. Romance
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23. Villancico vil'

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24 . Villancico ix
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25. Cancin 11
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26. Cancin III

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28. Cancin y
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29. Sobre el canto llano del Conde Claros

(para dos vihuelas en tercera menor)

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30. Contrapunto sobre el tenor de la baxa

(para dos vihuelas en quintas)
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Talleres de grabado y estampacin de msica de A. Boileau Bernasconi Provenza 285 y 287 Barcelona

El presente volumen i del Libro de msica de vihuela, intitulado Silva
de Sirenas, de Enrquez de Valderrbano, ha sido publicado por el
INSTITUTO ESPAOL DE MUSICOLOGfA del Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas, impreso en los talleres de la
Imprenta-Escuela de la Casa Prov. de Caridad, de
Barcelona, la parte tipogrfica, y en la casa
A. Boileau Bernasconi, la de la msica;
siendo terminado el da II de
octubre de 1965, vigilia
de Nuestra Seora
del Pilar
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Valderrabano, Enriquez de - Libro de Musica de Vihuela, Intitulado Silva de Sirenas, Vol. 1 (Emilio Pujol Ed.) PDF

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LIBRO DE MSICA DE VIHUELA, INTITULADO SILVA DE SIRENAS

Libro de msica de vihuela,

Reproduccin digital, no venal, de la edicin de 1965

DEPSITO LEGAL. B. 26987 - 1965 Casa Provincial (le Caridad

CSIC del autor o autores / Todos los derechos reservados

26. Cancin III.. Argimina nombre le dio 48

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Sin embargo, por causas naturales de latitud, clima, temperamento o atavismo, en la

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DATOS REFERENTES AL NOMBRE ENRQUEZ DE VALDERRBANO

El nombre patronmico Anrrquez o Enrrquez, equivalente al apellido moderno

CSIC del autor o autores / Todos los derechos reservados

ay cosas muy subtiles y de gran provecho e ingenio. De ah que se haya hablado de un

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NOTICIAS ACERCA DE SILVA DE SIRENAS

El primero en dar fe de la existencia de Enrquez de Valderrbano fue JUAN

TAMAYO DE VARGAS, en su Junta de libros, lib. I, pg. 250, seal, el primero,

NICOLS ANTONIO, en su Biblioteca Hispana Nova (Madrid, 1788, t. III, p. 565)

B. ZARCO DEL VALLE Y SANCHO RAYON, en su Ensayo de una Biblioteca de libros

BALTASAR SALDONI, en su Efemrides de Msicos espaoles, t. 4, pg. 353, escribe :

FELIPE PEDRELL incluye cuatro composiciones de Silva de Sirenas en su Cancionero;

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RAFAEL MIT JANA, en su documentado y valioso estudio sobre la Msica Espaola,

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Petite Camusette, de Willaert (nada ms que lo transcrito por Morphy). Alrededor de

GILBERT CITASE, en su libro La msica de Espaa, dice : los caracteres de mis-

EL CONDE DE MORPHY, despus de comentar su apreciacin visual del sistema

JOS SUBIR, en su Historia de la Msica, pg. 489, ocupndose de la produccin

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HIGINIO ANGI.S, en el Diccionario Labor, supone a Valderrbano nacido hacia 150o,

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La obra completa de Enrquez de Valderrbano consta de siete libros; se compone

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EJEMPLARES CONOCIDOS. El ejemplar de la Biblioteca Nacional, cuya reproduc-

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alrededor de una F sola Francisco de . .figa enmarcan el texto en negro sobre

La licencia del Prncipe para la edicin de Silva de Sirenas dice:

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AL ILLUSTRSIMO SEOR DON FRANCISCO DE VJIGA, CONDE DE MIRANDA

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MUSIgE LAUS, NULLO AUTHORE

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IN HENRRICI SUMMI MUSICI SYRENAS EPIGRAMMA,

QVISQVIS dulcisonos musarum gnoscere cantus

EIVSDEM NVLLI TETRASTICHON

ITHACVS ad cantus Syrenum clauserat aures,

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Pues que ya se tratado de las seys cuerdas y trastes de la vihuela, es menester

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TABLA DE LAS OBRAS DE CONTRAPUNTO QUE AY EN EL PRIMERO LIBRO

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Apareas Christus, en el tercero grado, a cinco. Gomber fol. xiii

TABLA DEL TERCERO LIBRO EN QUE AY OBRAS, CANCIONES Y VILLANCICOS

Motete Vita dulcedo, en el segundo grado fol. xxvii

Cancin Se pur te guardo, en el primero grado fol. xxiiii

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