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LIV & INGMAR

TEIA
DIZER O INDIZVEL
1
TEIA : DEZ ANOS | O QUE UM COLETIVO | CEZAR MIGLIORIN

Quando diversos grupos de cinema e audiovisual passam a se deno-


minar coletivos, quando a Coca-Cola lana uma campanha na Inter-
net estimulando os consumidores a fazerem parte do Coletivo Coca-
-Cola, quando os funcionrios do Ministrio da Cultura avisam que
iro incentivar os coletivos ou quando, em debates pblicos, cineastas
e artistas dizem que no aguentam mais falar em coletivos, hora de
desacelerarmos um pouco para tentar tracejar minimamente o que seja
um coletivo.
s vezes preciso comear pelo bvio. Um coletivo mais que um.
Certo, acho que at a h consenso por mais que um sujeito sozinho
possa ser muitos. Entretanto, ao colocarmos assim, restam outras vari-
veis importantes. Um coletivo mais que um e aberto. Essa uma
primeira caracterstica que evita que tratemos os coletivos como um
grupo, como algo fechado; melhor seria dizer que um coletivo antes
um centro de convergncia de pessoas e prticas, mas tambm de trocas
e mutaes. Ou seja, o coletivo aberto e seria, assim, poroso em relao
a outros coletivos, grupos e blocos de criao comunidades.
Tal prtica coletiva no significa que um coletivo se crie simplesmen-
te com todos produzindo junto: ele se cria porque pessoas comparti-
lham uma intensidade de trocas maiores entre elas do que com o resto
da comunidade, do que com outros sujeitos e prticas e, em um dado
momento, encontram-se tensionadas entre si. O coletivo, assim, uma
Texto originalmente
publicado no livro formao no de certo nmero de pessoas com ideais comuns, mas de
TEIA: 2002 - 2012, um bloco de interesses, afetos, dilogos, experincias aos quais certo
edio organizada
por Andr Brasil para
nmero de pessoas adere, reafirmando e transformando esse mesmo
comemorar (e compor bloco. Um coletivo no faz unidade, mas formado por irradiao dessa
uma reflexo sobre) intensidade, um condensador, agregador de sujeitos e idias, em cons-
os dez anos do
Centro de
tantes aproximaes, distanciamentos, adeses e desgarramentos. Um
Pesquisa e Produo coletivo , assim, fragilmente delimitvel seja pelos seus membros, seja
Audiovisual Teia,
por suas reas de atuao e influncia, e seus movimentos um novo fil-
de Belo Horizonte.
me, um festival, uma interveno urbana ou poltica no se fazem sem
que o prprio coletivo se transforme e entre em contato com outros
centros de intensidade. Certo, toda criao coletiva, quando criamos
estamos em dilogo; desde os gregos o indivduo s concebvel em
2
relao. No h pgina em branco, a comear pela lngua e pela pr-
pria pgina -invenes coletivas. Toda criao um diferenciar-se, uma
operao com todos que estabelecemos o mesmo nvel de interao e
troca. Nesse sentido, um coletivo um campo de troca privilegiado, uma
concentrao de encontros de intensidade distinta.
Podemos ainda afirmar que, em termos de desejo, investimento, criao,
um coletivo est sempre em estado de crise, uma vez que seus membros
no se articulam em funo de uma institucionalidade, de um contrato
ou de uma posio na cadeia produtiva, mas por conta de uma afinidade
que se concretiza em aes em tempos variados. Um filme, um roteiro,
uma obra, uma idia. A crise constante assim determinada pela he-
terogeneidade necessria e pelas mltiplas velocidades que constituem
um coletivo. E a manuteno da intensidade que atravessa um coletivo
depende da possibilidade de suportar e fomentar a coabitaco de velo-
cidades distintas, presenas inconstantes e dedicaes no mensurveis
em dinheiro ou tempo, uma vez que so as intensidades transindividuais
que garantem a fora irradiadora do coletivo. Por exemplo, um sujeito
ou gesto que pouco se faz presente fisicamente pode ser decisivo para
a manuteno do coletivo como intensidade de conexo com outros
coletivos, foras e criaes, permitindo a participao em redes que os
transcendem. A instabilidade essencial de um coletivo estabelecida
por investimentos e experincias no mensurveis, e por isso um cole-
1. Sobre os sistemas
tivo precisa conviver com regimes de trabalho no pautados pela lgica hidrulicos, ver
da medida seja ela temporal ou econmica. Voc trabalhou menos Tratado de
nomadologia:
que eu, voc ganhou mais que Fulano, voc no consertou o vazamento. a mquina de guerra
em Gilles Deleuze
Sim, s vezes a manuteno de um coletivo se assemelha quela de uma e Felix Guatari
casa. Essas acusaes negam o coletivo no no "trabalhou" ou no "ga- Mil plats: capitalismo e
esquizofrenia,
nhou", mas na insistncia no voc - em relao ao vazamento, como nos Editora 34,
So Paulo, 1997, v. 5
lembra Gilles Deleuze, todo sistema hidrulico depende da fluidez do
lquido e das paredes dos canos.1
Frequentemente um coletivo pode ter um lder ou um sujeito que ganha
muito dinheiro ou algum de grande destaque em sua rea. Esse ponto
fora da curva s se estabelece uma vez que ele entra em uma narrativa
que atravessa o coletivo o sucesso financeiro, a lgica da celebridade
3
e passa a operar dentro de uma hipersignificao dessa narrativa no
interior do coletivo. As crises dos coletivos so, frequentemente, formas
de incorporar narrativas externas que tambm o constituem sem
que essas narrativas estandardizem a tenso do mltiplo que configura
um coletivo. A crise se configura como um processo de desmanche da
hipersiginificao das narrativas duras. A lgica do sucesso que est
em tudo e hierarquiza uma empresa, uma famlia, uma sala de aula
torna-se hipersignicante em um coletivo se ele se verticaliza e perde a
intensidade de conexo. A crise torna-se uma forma de fazer o ponto
fora da curva se assemelhar ao lder que Pierre Clastres descreve em seu
livro A sociedade contra o Estado. Em determinada tribo estava ntida
a necessidade de haver um chefe. Sua incumbncia era bastante clara:
como todo chefe, ele deveria falar para a tribo. Todos os dias, no mesmo
horrio, o chefe se deitava em sua rede e falava. Entretanto, ningum
o escutava. As crianas brincavam em volta e os adultos seguiam em
seus afazeres. Se porventura um desses chefes se tornasse um orador
escutado e suas palavras comeassem a significar na tribo, ele logo era
substitudo. Lembremos ainda os lobos caadores de Elias Canetti, ci-
tados por Deleuze:
Nas constelaes cambiantes da matilha, o indivduo se manter sempre em sua periferia.
Ele estar dentro e, logo depois, na borda, na borda e, logo aps, dentro. Quando a ma ti/
ha. se pe em crculo ao redor de seu. fogo cada um poder ler vizinhos direita e es-
querda, mas as costas esto livres, as costas esto expostas natureza selvagem.
2. Elias Canetti, Reconhece-se a posio esquizo, estar na periferia, manter-se ligado por uma mo ou
Masse et puissance,
Gallimard. Paris, 1966, um p... Opor-se- a isto a posio paranica do sujeito de massa, com todas as identifi-
citado por Gilles
Deleuze em Deleuze caes do indivduo ao grupo, do grupo ao chefe, do chefe ao grupo; estar bem fundido
e Felix Guatari com a massa, aproximar-se do centro, nunca ficar na periferia, salvo prestando servio
Mil plats: capitalismo
e esquizofrenia, sob comando. 2
Editora 34,
So Paulo, 1997,v.5 Esse parece ser o frequente desafio dos coletivos. Quando um sai da
curva, ou se torna um desgarrado do mltiplo, preciso inventar es-
tratgias para que sua fora pessoal retorne ao coletivo e a narrativa de
um no se sobreponha ao todo. Cada linha reta, cada narrativa forte
atingida para logo ser abandonada, virar comdia no coletivo sem que
a linha reta precise ser quebrada. Que o sucesso e o dinheiro no nos
abandonem! Assim, quando um coletivo se dissolve, no h fracasso,
4
Girimunho
de Helvcio Marins
e Clarissa Campolina

Aboio
de Marlia Rocha

5
a menos que a dissoluo se d pela adeso a ordens que escapam s
invenes do coletivo, s prticas dominantes que impossibilitaro tan-
to seu movimento quanto a existncia dos indivduos ss e associados,
simultaneamente. O fracasso a hiprbole da linha reta.
O coletivo pode ser formado por uma srie de indivduos que, olhan-
do para o fogo, para alguma centralidade, trazem todo um mundo nas
costas. Diferentemente das pirmides, no na acumulao de blocos
iguais que se dar a construo de algo, mas no encontro no hierar-
quizado dos mundos que trazemos nas costas. E so esses mundos que
nos coletivos so mediados. Quando a filtragem dos mundos se d de
maneira dura e exterior aos coletivos, ele perde o sentido.

H uma pragmtica dos coletivos. Eles se efetivam em ato, nas atuali-


zaes dos encontros que podem se dar das mais diversas formas: obras,
filmes, seminrios, livros, invenes simblicas e econmicas. Quando
destacamos o carter processual de muitas obras feitas por coletivos, tal
caracterstica no se deve ao fato de serem eles grupos ou produtoras
que se forjam apenas para a execuo de algo, mas ao fato de haver,
nessas obras, uma parte da intensidade de estar junto, com evidentes
consequncias para a esttica das obras. Trabalho e vida se atualizam
em obras, fundamentais em vrios sentidos, mas nunca tomadas como o
fim do coletivo. Estar junto, fazer, conectar, assim as obras so tambm
contaminadas pela fora do coletivo. Uma produtora produz filmes. No
limite, um coletivo pode ou no produzir filmes, e se produz hoje pode
deixar de produzir adiante. Quando a lgica dos coletivos ganha inten-
sidade, para alm da pura retrica conectivista ou coletivista, parece ser
justamente o momento em que artistas, cineastas e documentaristas
mais exploraram a idia da obra como disparador de encontros, apos-
tando em uma intensificao da comunidade por meio de instalaes
flmicas, site specific, espacializao da msica, desespecificao das artes
e inveno de maneiras de ocupao do espao. As obras so atravessa-
das por uma investigao em torno da organizao entre corpos e ima-
gens, normalmente no pautada por uma centralidade roteiro, autor,
artista.
Jacques Rancire faz uma crtica veemente grande parte da produo
6 contempornea em artes plsticas que opta por dispositivos relacionais
e tratada como arte essencialmente poltica. Rancire critica a falta de
conflito e a tendncia enfaticamente consensual das obras que se fiam
em um estar junto da comunidade e em pequenos rearranjos do grupo.
Assim, ele dir que essas obras operam dentro de um regime tico ou
seja, meramente prolongando o ethos, as formas de ser da comunidade,
sem comprometer a organizao das partes da comunidade, aqueles que
tm direito fala e ao sensvel.3
A revoluo, que fica como um pano de fundo dessa crtica, efetiva-
mente no tem lugar. Mas seria excessivamente redutor desconsiderar
os efeitos micropolticos de obras que no operam por amplas rupturas,
mas so agregadoras e ao colocarem junto podem, sim, tocar o limite
das harmonias possveis quando se est em tenso com o real. Para isso,
no basta estar junto, mas preciso atualizar o contato: diferena que
se encontra com a diferena. Nesse sentido, um coletivo se forja entre
obras e pessoas com um brao estendido para o caos um outro poten-
cial.
Como os sistemas hidrulicos, os coletivos existem atravessados por
fluidez e abertura, disponveis a novas conexes, mas ao mesmo tempo
dependem de pontos fixos de convergncia. Caso contrrio, a disperso
impede a configurao de um ponto de tenso, de um irradiador de in-
tensidade. Esse ponto de convergncia pode ser um espao, um ambien-
te em que sujeitos, idias e disperses de todas as naturezas, sexuais,
alucingenas ou depressivas encontram a possibilidade de coexistir.
O espao se constitui frequentemente como catalisador e como razo 3. Jacques
Rancire,
para a manuteno do coletivo, mesmo quando nada se conecta, mesmo Le destin
des images,
quando as redes no se fazem ou quando pouco se materializa. La Fabrique,
Paris, 2003.
O espao de um coletivo no um ateli nem um centro de negcios,
mas tende a contemplar as dimenses econmicas, produtivas, criativas
e festivas dos sujeitos que o constituem. Atravessado por vrias ordens e
presente em configuraes de trabalho que no esto preestabelecidas, o
espao tende a ser ponto de convergncia mas, no seu interior, a fluidez
tambm grande: novas paredes aparecem, outras caem; mudanas de
sala, cadeiras que se deslocam de um lugar para outro, paredes abrigam
ora uma imagem, ora outra, e o telhado ganha novos contornos para evi-
tar o excesso de calor. Mesmo o espao de convergncia e consumo de 7
comida, caf e drogas tende a ser mvel, apesar de frequentemente ser
aquele que resiste mais transformao. E, claro, em algum lugar sem-
pre h alguma infiltrao ou goteira, ambas com sua beleza.
Finalmente, os ltimos anos nos apresentaram um tipo de mobilizao
em torno do cinema e do audiovisual que traz singularidades para a his-
tria dos coletivos. Por questes tecnolgicas, polticas, econmicas e
subjetivas, vimos novas redes de produo e consumo se forjarem. Essas
redes produziram muito e barato, baixaram filmes de todas as pocas,
transformaram as polticas pblicas, tensionaram o Estado, inventaram
cursos de cinema e audiovisual em muitas cidades, multiplicaram os
cneclubes e festivais, fizeram o audiovisual muito presente em ongs,
escolas e associaes as mais diversas, inventaram revistas de crtica etc,
No se trata de valorar aqui esse processo, mas de perceber que a noo
de coletivo reaparece em um contexto inalienvel dessa configurao
que atravessa as vidas e essas vrias redes sociotcnicas. Diria, ento,
que uma das caractersticas dessas redes estabelecer a conexo entre
coletivos e que os coletivos aparecem como uma tentativa micropoltica
de sincronia com movimentos de redes que os ultrapassam e para as
quais eles so fundamentais. O coletivo um ponto na rede e, tam-
bm, ele prprio uma rede. Na construo de redes, acentradas, entre
mltiplos atores em um espao ilimitado, os coletivos aparecem como
centros de concentrao de idias, pessoas, criao, foras de onde novas
conexes podem sair para compor outras redes.
Uma rede no por princpio um valor, mas difcil pensarmos um ci-
nema, uma arte ou uma comunicao que se forje de maneira potente e
democrtica e no passe pela ampliao dessas redes de pessoas, tecno-
logias, polticas e criaes. Ser afetado por um filme, como espectador
ou como produtor, passar a fazer parte de um mundo, de uma comu-
nidade, dessas redes sociais e tcnicas. Nesse sentido, sempre houve co-
letivos na histria das artes, mas eles existem enquanto se diferenciam
no tempo, enquanto esto engajados com o que varia no presente e com
as possibilidades de atualizao criativa, poltica e subjetiva que no se
repetem no tempo. Coletivos existem nos atos que afirmam o presen-
te, em operaes que no encontram resposta em outro lugar, mas nas
prprias prticas.
8
De sexta14 a domingo 30,
Liv & Ingmar
uma histria de amor,
documentrio de
Dheeraj Akolkar,
ser exibido ao lado
oito de filmes de
Ingmar Bergman
interpretados por
Liv Ullmann:
Sonata de outono,
Persona,
A hora do lobo,
Vergonha,
A paixo de Ana,
Face a face e
Gritos e sussurros.

Liv Ullmann,
Ingrid Bergman:
Sonata de Outono
de Ingmar Bergman

9
LIV & INGMAR | MOR SEGUNDA VISTA | JOS CARLOS AVELLAR

Em novembro de 1979, numa conversa com estudantes da PUC no


Rio, Joseph Losey disse que todos os filmes deveriam ser vistos pelo
menos duas vezes, pois s a partir de uma segunda viso torna-se pos-
svel apaixonar-se verdadeiramente pelas imagens. A vida curta para
tantos filmes, lamentou. S nos resta portanto escolher os poucos filmes
que poderemos ver e rever.
Numa imagem, e verdade, tudo parece estar bem vista. A ideia de
qualquer coisa oculta no que se mostra aberto e inteiro, parece estranho.
Para a maioria das pessoas, s mesmo um erro de construo poderia
explicar que um objeto feito para traduzir o mundo para os olhos exi-
ja uma segunda viso para ser compreendido. O que feito para ser
visto deve saltar aos olhos esta a sensao comum. Numa imagem
de cinema tal sensao parece ainda mais verdadeira, porque a cmara
parece ampliar a capacidade de ver e o espectador se sente dono de seu
olhar, acredita dominar as imagens mesmo quando so dominados por
elas.
Mas algumas coisas se escondem mesmo dentro do que se mostra numa
imagem. Esto l, mas no so vistas. Ou porque certos hbitos de viso
concentram o olhar na dominante da imagem ou porque a surpresa do
primeiro contato com uma informao de natureza to abrangente s
permite reter a impresso de conjunto. De fato, nenhuma imagem se
esgota primeira vista. O interesse e o prazer aumentam numa segunda
ou terceira observao, quando finalmente se tornam visveis sinais no
percebidos na primeira vez. O interesse e o prazer aumentam quando
o espectador consegue ver alm dos objetos e aes em quadro, quando
consegue ver tambm o que esta reunio de objetos e aes representa.
Foi mais ou menos isto que Losey tentou explicar ao dizer que um fil-
me s comea a ser visto depois da segunda vez. mais ou menos isto
que Ingmar Bergman coloca em discusso ao mostrar em Sonata de ou-
tono (Hstsonaten) duas vezes a mesma ao, a interpretao do Preldio
nmero 2 em d menor de Chopin.
Vejamos uma primeira vez: Charlotte (Ingrid Bergman) e Eva (Liv
Ullmann) , me e filha, acabaram de jantar. Tomam caf e conversam
10 ao lado do piano. Charlotte, concertista famosa, testa o som do piano e
descobre ao acaso a partitura do preldio de Chopin. A msica inter-
pretada ento pela primeira vez. Eva senta-se ao piano para atender ao
pedido de Charlotte. E quando o preldio chega ao fim comea a ser
interpretado de novo. A cena corre na tela outra vez.
verdade, as duas aes no so rigorosamente iguais. Na primeira vez
Eva est ao piano, Charlotte escuta. Na segunda vez Charlotte est ao
piano, Eva escuta. Na primeira vez a filha toca para atender ao pedido
Liv Ullmann atuou em nove
insistente da me. Na segunda, a me toca para atender ao pedido insis- filmes de Ingmar Bergman:
tente da filha. verdade ainda, entre a cena e a repetio existente um Persona (1967),
A hora do lobo (1968),
entreato, ligeira pausa, para discutir os sentimentos do compositor e a Vergonha (1968),
melhor maneira de interpret-los. Mas estas diferenas pouco signifi- A paixo de Ana (1969),
cam. A msica soa igual. Quase igual. Ou em tudo diferente. Gritos e sussurros (1972),
Cenas de um
O igual: os rostos mostram a mesma expresso. Me e filha se relacio- casamento (1973),
nam do mesmo modo. As duas cenas, enfim, mostram a mesma coisa, Face a face (1976),
O ovo da serpente (1977)
planos do rosto de Eva e planos do rosto de Charlotte, em silncio, na e Sarabanda (2003).
msica de Chopin. Um dilogo mudo entre uma filha com medo e uma Liv aparece ainda no

me distante e fria. Entre a dominada e a dominadora. Um dilogo documentrio


Frodokument 1969,
mudo, porque me e filha no dizem claramente (ou no sabem dizer) o feito para a televiso, e
que sentem. Ou dizem por meio de Chopin. No importa saber quem dirigiu um roteiro

est ao piano e quem est ao lado. As duas interpretaes do preldio escrito por ele,
Infidelidade (2000).
partem de uma imagem comum, o detalhe da mo sobre o teclado. As
duas interpretaes avanam do mesmo modo. Os rostos se sucedem
sobre um mesmo fundo neutro, de suave colorido alaranjado. Desta-
cam-se o vermelho do vestido de Charlotte e o verde do vestido de Eva.
Os rostos e a mesma sonoridade suave de Chopin.
O quase igual: Destacam-se a superioridade e a indiferena de Char-
lotte que, em silncio, se expressa pelos sinais de seu rosto. Destacam-se
a tenso e o medo de Eva, que se expressa tambm, em silncio, pelos
sinais de seu rosto.
O que em tudo diferente: ao repetir a interpretao do Preldio n-
mero 2 de Chopin Sonata de outono retoma uma soluo formal j usada
anteriormente por Bergman em Persona. Neste filme realizado em 1966,
ele mostra duas vezes o momento em que a enfermeira Alma interpreta
o medo e a mudez da atriz Elizabeth Vogler. O espectador v duas vezes 11
a mesma cena, uma imediatamente aps a outra, sem qualquer entreato.
As personagens sequer trocam de posio no quadro. Quem se desloca
a cmera: na primeira vez ela est diante da personagem que escuta:
olho fixo na atriz muda. Na segunda, est diante da personagem que
fala: olho fixo na enfermeira.
Repetir uma imagem, mostrar a cena duas vezes, foi assim em Persona
(a primeira das colaboraes entre Bergman e Liv) de novo assim em
Sonata de outono. Na repetio o espectador levado a ver o que existe
alm do imediatamente visvel: a enfermeira diz o que a atriz no quer
dizer; o piano, a me, a filha, o fundo neutro, Viktor na sala ao lado, o
caf de final de jantar, o Preldio. A cena segunda vista: repetir como
um modo de sublinhar, como um sinal de alerta (e, significativamente,
em Persona a repetio precedida pelo som de uma sirene), como uma
indicao de que ali, nem na primeira nem na segunda imagem, mas no
conflito entre a primeira e a segunda apario da cena, quase em siln-
cio, o drama verdadeiramente explode: me e filha de Sonata de outono
como a atriz e a enfermeira de Persona como se no apenas Elizabeth,
mas tambm Alma, tivesse perdido a voz ou a capacidade de falar.
Repetio: essa a figura central desses filmes; talvez se possa dizer: a
figura central do cinema de Bergman, que com frequncia retoma per-
sonagens e temas esboados anteriormente, tal como uma frase musical
retomada no meio de uma sonata. O cinema em busca de uma orga-
nizao visual semelhante de uma composio musical. No s pela
associao estabelecida a partir do ttulo, Sonata de outono. Nem s pelas
citaes a uma sute de Bach, a uma sonata de Handel ou ao preldio
de Chopin. Nem pela referncia a Mozart, Bartok e Beethoven. Nem
mesmo pelo fato da personagem principal ser uma pianista. As relaes
entre o cinema e a msica neste filme vo mais longe porque o diretor
tenta ento (talvez de modo mais acentuado que em filmes anteriores)
manipular as imagens como se fossem notas ou frases musicais. Quase
nem conta uma histria. Faz msica.

Uma abertura e um finale, para abrir e fechar a composio. Nos dois


movimentos um mesmo personagem, Viktor, que pouco participa da
ao ele fala diretamente para o espectador. Entre eles trs movi-
12 mentos, como numa sonata, a exposio do tema, o desenvolvimento
do tema, e a recapitaluo. O primeiro, allegro (a chegada de Charlotte,
o encontro com Lena, a preparao para o jantar); um segundo, lento
(a cena em que se repete a interpretao do Preldio de Chopin); e,
terceiro de tempo mais intenso (a discusso entre me e filha durante a
madrugada).
No movimento central que os temas expostos na primeira parte come-
am a se solidificar. No ritmo mais lento da parte central se delineia j
os sons nervosos que explodem de fato na terceira parte da composio.
E por isto, ali, no trecho tento da sonata, as imagens-tema se repetem.
o movimento que concentra a ideia do filme. Ver de novo, pegar no s
a melodia que corre em primeiro plano mas tambm o tema secundrio
que vem por baixo.
O que salta vista no movimento central de Sonata de outono o sofri-
mento da filha que no consegue obter a aprovao integral da me e
uma certa satisfao sdica da me, que se sente ainda superior e neces-
sria para ensinar algo filha (ideia repetida adiante, no terceiro mo-
vimento do filme, quando Eva afirma que a infelicidade da filha a
felicidade da me). O que se v uma discusso entre me e filha a
partir de que seria um erro de interpretao de uma pea de Chopin.
Vejamos uma segunda vez estas imagens.
Elas podem ento ser observadas no s como uma conversa em tomo
da maneira correta de interpretar Chopin, pois em verdade as quali-
dades que Charlotte aponta em Chopin so as caractersticas de sua
prpria personalidade.
Chopin diz Charlotte era sempre seguro de si, orgulhoso, sarcsti-
co, sofrido e muito viril. Falava de uma dor encoberta. Era calmo, claro
e rude. Veja as primeiras notas. Ele sofre, mas no diz que sofre. O
segundo preldio deve soar mal, como uma dor que se consegue vencer
depois de grande esforo.
Ao falar de Chopin Charlotte faz um elogio de si mesma. Compara a
filha a uma boa velha dama sentimental. Diz que as pessoas devem
aprender a dominar seus sentimentos; que as emoes devem ser en-
cobertas e sugeridas atravs de uma expresso controlada, organizada
e viril. No importa saber se o que ela diz corresponde em todo ou em
parte msica de Chopin (ou se Bergman critica o cinema de Bergman 13
por intermdio de Charlotte). O que interessa ver que o dilogo a
ajuda a compreender a personagem em particular, a histria que est
sendo contada e o modo de contar.
Uma cena de filme, enquanto est na tela, deve ter a fora de uma coisa
autntica, deve bater nos olhos e nos ouvidos como coisa natural. Uma
cena de filme, depois que a projeo acaba, deve ter a fora de uma re-
presentao, deve ficar na memria como coisa que se refere a uma situ-
ao bem mais ampla que aqueles fatos materialmente ali apresentados.
Ou seja, o conflito entre Charlotte e Eva no s a histria de um par-
ticular desencontro entre me e filha, nem mesmo s a histria de um
geral desencontro entre mes e filhas. um meio de representar uma
questo mais ampla presente em boa parte dos filmes de Bergmam: a
sensao de que as pessoas, em geral, so emocionalmente analfabetas,
ignoram tudo sobre suas prprias emoes e se mascaram por trs de
falsos arrazoados e, por esses erros, so levadas a viver rituais de hu-
milhao este aqui, talvez, o pior de todos os imaginveis rituais de
humilhao, o que a me impe filha.
Ver um filme duas vezes para comear a compreend-lo, como reco-
mendou Losey, significa identificar na imagem, no seu lado exterior,
Liv Ullmann atuou em no que parece coisa viva,o seu lado interior, o que existe como coisa
nove filmes de Ingmar
Bergman: Persona (1967),
representada, como referncia a fatos, ideias e situaes que no esto
A hora do lobo (1968), diretamente numa cena dramtica que, para citar uma imagem propos-
Vergonha (1968), ta pelo diretor, em sua essncia um ovo de serpente onde atravs das
A paixo de Ana (1969),
Gritos e sussurros (1972),
membranas finas pode-se distinguir o que de verdade se representa.
Cenas de um De quando em quando um filme procura pegar os olhos do espectador
casamento (1973),
Face a face (1976),
atravs de uma aparncia realista. O cinema, a, se oculta enquanto uma
O ovo da serpente (1977) representao e se mostra s como se fosse uma perfeita imitao da
e Sarabanda (2003).
vida. De quando em quando, o contrrio. Para conversar com maior
Liv aparece ainda no
documentrio eficincia, um filme reafirma a necessidade de uma segunda viso. Duas
Frodokument 1969, vezes em simultaneidade, a segunda vez em cima da primeira, a repre-
feito para a televiso, e
sentao em cima da aparncia de realidade.
dirigiu um roteiro
escrito por ele, A necessidade de ver duas vezes pode aparecer expressa nas linhas de
Infidelidade (2000).
composio de uma determinada cena, no comportamento da cmera
ou nos gestos dos intrpretes, assim como acontece na cena em que
14 me e filha tocam piano em Sonata de outono. Ou o apelo para ver duas
(ou mais) vezes cada imagem pode aparecer diludo em todas as cenas,
na prpria estrutura do espetculo. O Don Giovanni (1979), de Jose-
ph Losey um bom exemplo: como a matria-prima da imagem j
uma representao (uma pera ao ar livre, em cenrios naturais), e uma
representao musical, cantada, reiterativa, o espectador todo o tem-
po obrigado a ver duas vezes. Inverte-se at o procedimento comum,
a imagem aparece primeiro como representao, e s depois como um
registro de objetos e aes naturais. Sonata de outono uma nova visita
ao universo amargo de Bergman mais exatamente ao universo amargo
e desencantado que ele criou como um ovo de serpente. Na membrana
fina encontramos de novo os personagens e o mecanismo de sempre: a
ao pouca e os personagens so apanhados num momento em que se
do conta da extenso do sofrimento e comeam a pensar em voz alta.
Ou a pensar e no falar de todo. Ou a pensar e falar numa linguagem
incompreensvel. s vezes conversam entre si. s vezes falam para a c-
mera, como se ela fosse um personagem invisvel, ou um espelho. s ve-
zes se agridem, com palavras ou com pequenos atos. De filme para filme
Bergman depura seu estilo de narrao cada nova repetio empresta
cena um sentido diferente. Tudo igual e ao mesmo tempo no .
Bibi Andersson,
Liv Ullmann:
Persona
de Ingmar Bergman

15
OS FILMES DE DEZEMBRO
SBADO 1 17h00, 18h30 e 20h00 : O manuscrito perdido
14h00: NEW YORK PORTUGUESE SHORT FILM FESTIVAL de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
Mostra de filmes da nova gerao de cineastas portugueses 18h30: Sesso com a presena do realizador
promovida pelo Arte Institute de Nova York, o New York No prefcio do livro O manuscrito perdido ( Tordesilhas, So
Portuguese Short Film Festival realizou-se em junho ltimo Paulo 2012) Nelson Pereira dos Santos aanota o seguinte:
simultaneamente nas cidades de Nova York, Porto e Lisboa, e
Em 1900 Ea de Queirs publica A correspondncia de
se apresenta agora no Rio de Janeiro.
Fradique Mendes, personagem fictcio criado por ele, Antero
Down Here de Diogo Costa Amarante (2011. 11) de Quental e Batalha Reis. Os trs chegam a escrever poemas
Para Emily, uma av tradicional, nada mais resta alm de uma na imprensa lisboeta e carioca, a partir de 1869, atribudos ao
jovem a que ela pode, pela primeira vez, dar um beijo. personagem, adotado como porta-voz de ideias abolicionistas
O cgado e libertrias.
de Pedro Lino e Lus da Matta Almeida (2012. 10) Em 1997 o escritor angolano Jos Eduardo Agualusa
Animao. Um homem, sempre muito seguro de si, num apropria-se de Carlos Fradique Mendes e o desenvolve no
passeio pelos arredores de sua cidade encontra algo que jamais romance Nao crioula, contando a saga do homem que, alm
havia visto, um cgado. Examina-o detalhadamente, corre para de pensar sobre as questes j evocadas por seus criadores,
casa para contar a descoberta, mas ningum acredita nele. transforma as idias em aes de alforria e distribuio de
4M de Nelson de Castro e Wilson Pereira ( 2011, 522) terras entre os escravos, o que lhe custaria caro: obrigado
Ativistas sociais num perodo de crise econmica, Diogo e a abandonar a Bahia e refugiar-se em Portugal, pressionado
Estela so obrigados a manter uma distncia de quatro metros pelos senhores de terra escravocratas.
de quaisquer outras pessoas por uma nova lei do governo. O cineasta portugus Jos Barahona vai alm. Ao tomar como
Artur, de Flvio Pires (2011. 18) ponto de partida uma missiva endereada ao romancista
Um filme sobre Artur Ramadas, o mais esquecido dos africano, faz a viagem de Fradique em direo ao Mosteiro de
cineastas portugueses, um homem que estava em permanente Cairu, na Bahia, em busca do manuscrito perdido do libertrio
guerra com o mundo, com Deus ou com algum. aventureiro do sculo xix.
O fim do homem Numa linguagem fake de documentrio, enumera as mazelas
de Bruno Telsforo e Lus Lobo (2011. 847) sociais brasileiras: a eterna questo da terra, a explorao como
Uma jovem astrnoma isolada em um antigo palcio, caracterstica das relaes econmicas de um capitalismo
acompanha a transformao do mundo desde o instante em recentemente sado do casulo feudal e ainda primitivo, a
que o cu se torna vermelho. tragdia dos povos indgenas.
Realiza um filme emocionado pelos personagens que encontra,
15h30: NEW YORK PORTUGUESE SHORT FILM FESTIVAL sem inteno de ser etnogrfico ou sociolgico. E essa uma
Os milionrios de Mrio Gajo de Carvalho (2011. 15) das grandes riquezas do trabalho, marcado por profunda
Uma animao noir sobre a avareza: se algum disser que o humanidade.
dinheiro traz felicidade, no acredite.
Nessa redescoberta do territrio brasileiro em busca do
Unspoken understanding, de John Filipe ( 2012. 10) manuscrito, acontece uma desmistificao da verdade histrica
O fim como o incio de tudo. e da retrica da maioria dos documentrios que se pretendem
Ensinamentos para uma vida adulta investigativos.Nessa viagem, que termina no Real Gabinete
de Ernesto Bacalhau (2011. 19) Portugus de Leitura no Rio de Janeiro, a imponente
A primeira aula de uma jovem numa auto escola: uma teia de biblioteca manuelina da Praa Tiradentes, hipoteticamente
manipulaes que mudaro para sempre a vida da personagem. depositrio do documento, Barahona revela-se um cineasta
Depressure, de David Mourato (2012. 704) comprometido com o mesmo senso de humor daqueles que
Animao. O confronto com um Eu desconhecido, um longo o antecederam na inveno desse personagem fantstico. O
um percurso por vezes ngreme. humor que caracteriza os grandes artistas de todos os tempos.

16
TERA 4
14h00, 15h30 e 20h00 : O manuscrito perdido
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)

18h30: NEW YORK PORTUGUESE SHORT FILM FESTIVAL


O cgado de Pedro Lino e Lus da Matta Almeida (2012. 10);
4M de Nelson de Castro e Wilson Pereira ( 2011, 522)
Artur de Flvio Pires (2011. 18)
O fim do homem de Bruno Telsforo e Lus Lobo (2011. 9)
Down Here de Diogo Costa Amarante (2011. 11)
O cgado de Pedro Lino e Lus da Matta Almeida
20h00 : O manuscrito perdido
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
DOMINGO 2 Sesso com a presena do realizador
14h00 : O manuscrito perdido
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79) QUARTA 5
14h00, 15h30 17h00 e 20h00 : O manuscrito perdido
15h30: NEW YORK PORTUGUESE SHORT FILM FESTIVAL de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
A dana de Ssifo
de Andr Loureno e Paulo Valente (2011. 1021) 18h30: NEW YORK PORTUGUESE SHORT FILM FESTIVAL
Num futuro distante, um autmato de ltima gerao Os milionrios de Mrio Gajo de Carvalho (2011. 15)
encarregado de vigiar os humanos, descobre pessoas que liam Depressure, de David Mourato (2012. 704)
livros, ento considerado comportamento perigoso pela central Unspoken understanding, de John Filipe ( 2012. 10)
de inteligncia estatal. Ensinamentos para uma vida adulta
Stroke de Sofia de Botton (2011. 521) de Ernesto Bacalhau (2011. 19)
Vtima de um acidente cardiovascular, no hospital, uma
mulher perde a memria. Este filme de animao retrata na 20h00 : O manuscrito perdido
primeira pessoa essa experincia quase onrica, a constante de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
busca de referncias para recuperar a conscincia.
QUINTA 6
MK Spitfire de Filipa Ruiz (2011. 848)
14h00, 15h30, 17h00 e 20h00 : O manuscrito perdido
Depois de quinze anos afastada do pai, e incapaz de perdoar-
de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
lhe a arrogncia, uma mulher decide levar o filho para
conhecer o av e se aborrece quando ele d de presente ao
18h30: NEW YORK PORTUGUESE SHORT FILM FESTIVAL
neto um modelo de avio Spitfire.
A dana de Ssifo de Andr Loureno
Pton de Andr Guiomar (2011. 19) e Paulo Valente (2011. 1021)
Documentrio em preto e branco com a boxeadora Juliana Stroke de Sofia de Botton (2011. 521)
Rocha. Entrevistas com parentes e com seu treinador, alm MK Spitfire de Filipa Ruiz (2011. 848)
do registro de uma luta, para demonstrar a perspectiva de um Pton de Andr Guiomar (2011. 19)
esporte violento praticado por uma mulher. A primeira ceia de Lus Monge e Sofia Pimento (2011.13)
A primeira ceia de Lus Monge e Sofia Pimento (2011.13)
Antnio leva a namorada espanhola, Maria, para um tpico 20h00 : O manuscrito perdido
jantar portugus em casa de seus pais. O jantar termina em de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79)
desastre, mas todos canta-se um Fado.

17h00, 18h30 e 20h00 : O manuscrito perdido


de Jos Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79) 17
Shoah de Claude Lanzmann: em debate na sexta-feira 7, em exibio no sbado 8 e domingo 9

SEXTA 7
14h00 : TEIA, DEZ ANOS | 18h00 : O relatrio Karski (Le Rapport Karski)
Nascente de Helvcio Marins Jr. (2005.16) de Claude Lanzmann (Frana, 2010. 48)
A vida flui e se renova como gua, o destino torna-se nascente. Em 1978 Claude Lanzmann filmou um longo
Aboio de Marlia Rocha ( 2005. 73) depoimento do ento mensageiro do governo polons
No interior do Brasil, nas extenses semi-ridas da caatinga, no exlio, Jan Karski, cerca de oito horas, para o
vaqueiros conservam o antigo hbito de tanger o gado por documentrio Shoah. Em maro de 2010 Lanzmann
meio de um canto. Suas vozes ecoam lamentos improvisados e retornou ao testemunho de Karski para extrair novas
sem palavras. informaes e montar um outro documentrio, para
televiso, para ampliar a informao contida no
16h00 : TEIA, DEZ ANOS | depoimento includo quase ao final da Segunda poca
Trecho de Shoah sobre o que ele viu no gueto: Ruas imundas.
de Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr (2006. 16) Agitao. Tenso. Loucura. De tempos em tempos ele
O filme acompanha a caminhada de Librio por estradas que me parava: Olhe aquele judeu. Ou ento: Olhe ali, uma
ligam Belo Horizonte a Recife. Lembranas do personagem se mulher. Inmeras vezes eu lhe perguntei: O que acontece
misturam com a paisagem. com eles? a resposta: morrem. De tempos em tempos ele
murmurava: Lembre-se disto. Lembre-se disto.
Girimunho
de Clarissa Campolina e Helvcio Marins (2011. 90)
Duas senhoras do serto de Minas fazem o redemoinho da
vida girar: Bastu perde o marido e busca no dia a dia e em suas 20h00 : Dizer o indizvel
lembranas uma ajuda para seguir o caminho. Maria carrega Debate sobre Shoah de Claude Lazmann
em seu tambor as tradies de sua gente. com a participao de
Renato Lessa, Eduardo Vidal e Roney Citrinowitz

18
SBADO 8 DOMINGO 9
14h00 : TEIA, DEZ ANOS | Nacos de pele 14h00 : TEIA, DEZ ANOS | Perto de casa
de Leonardo Barcelos e Hlio Lauar (2008.14) de Srgio Borges (2009.9)
A fragilidade dos laos afetivos desenha inseguranas e Um passeio perto de casa entre irmos e o pai. Uma saga
desamparos na paisagem humana. de amor, dio, pecado e morte, da casa para o mundo.
Balana mas no cai O cu sobre os ombros de Srgio Borges (2010. 71)
de Leonardo Barcelos (2012. 77) Momentos da vida de trs pessoas comuns, annimas,
A partir da reforma do edifcio Tupis, popularmente que vivem um contexto entre o cotidiano, o extico e a
conhecido como Balana mas no cai, as histrias se misturam, marginalidade: uma prostituta transexual e acadmica, um
passado e presente se confundem, memrias tornam-se vivas. hare krishna chefe de torcida organizada de futebol e um
escritor estrangeiro.
15h30: TEIA, DEZ ANOS | Bronze revirado,
de Pablo Lobato (2011. 452) 15h30 : TEIA, DEZ ANOS | Accio
O toque do sino na torre de uma igreja de So Joo de Marlia Rocha ( 2008. 88)
Del Rey. O sino, pesando cerca de uma tonelada Depois de trinta anos em Angola, o etnlogo portugus
impulsionado pelos sineiros e gira sobre o prprio eixo. Accio Vieira, acompanhado por sua esposa, Maria da
Acidente de Pablo Lobato e Cao Guimares (2006. 72) Conceio, muda-se para o Brasil, trazendo na bagagem
Nenhum tema, situao o pessoa a retratar: o filme parte um amplo registro material da vida dos povos angolanos
de um poema composto com os nomes de vinte cidades e dos colonos portugueses. Entrelaando lembranas,
mineiras selecionados sem que os realizadores tivessem imagens e relatos pessoais, o filme empreende uma
qualquer conhecimento anterior dessas cidades. Uma jornada afetiva ao passado do casal, ao mesmo tempo
pequena equipe vai ento pela primeira vez a cada uma em que reconstitui os laos histricos e polticos dos trs
delas em busca de imagens. pases em que viveram.

17h00: Shoah - 1 (Shoah. Premire poque) 17h00 : Shoah - 2 (Shoah. Deuxime poque)
de Claude Lanzmann (Frana, 1985. 262) de Claude Lanzmann (Frana, 1985. 282)
Documentrio inteiramente feito de testemunhos de Claude Lanzmann dirigiu este documentrio sobre o
sobreviventes de Chelmno, dos campos de Auschwitz, Holocausto sem usar uma nica imagem de arquivo.
Treblinka e Sobibor, e do Gueto de Varsvia e de Shoah todo feito de testemunhos de sobreviventes dos
entrevistas com ex-oficiais da SS e maquinistas campos de Auschwitz, Treblinka, Sobibor e das mortes
que conduziam os trens da morte. Os relatos foram em caminhes de gs de Chelmno, como o de Modechai
registrados com a colaborao de trs intrpretes Podchlebnik: Ele se lembra que era o final de 1941, dois
Barbara Janicka, Francine Kaufman e a senhora dias antes do ano novo. Fizeram-no sair noite, e de manh
Apfelbaum presentes na filmagem para a traduo chegaram a Chelmno. L havia um castelo. Quando ele
simultnea dos depoimentos em lnguas que o realizador chegou ao ptio do castelo, j sabia que era terrvel. J havia
no dominava. Depoimentos como o de Abraham Bomba, compreendido. Ele viu as roupas e os sapatos espalhados no
sobrevivente de Treblinka:Sabe, sentir, ali... Era muito duro ptio. Viu que no havia ningum alm deles e sabia que
sentir o que quer que fosse: imagine, trabalhar dia e noite entre seus pais tinham passado por l. No restava nenhum judeu.
os mortos, os cadveres, seus sentimentos desapareciam, voc Fizeram-nos descer a um poro. Nas paredes estava anotado:
estava morto para o sentimento, morto para tudo. Ou o de Daqui ningum sai vivo. Eram inscries em idiche.
Filip Mller, sobrevivente de Auschwitz: Os desinfetadores Apesar de todos os nossos conhecimentos, a horrenda
chegavam em um veculo marcado com uma cruz vermelha e experincia permanecia distante de ns anotou Simone de
escoltavam as colunas para faz-las crer que as acompanhavam Beauvoir. Em Shoah, pela primeira vez, ns a vivemos em
ao banho. Mas, na realidade, a cruz vermelha era apenas uma nossa cabea, em nosso corao, em nossa carne.
mscara: camuflava as caixa de Zyklon e os martelos para abri-
las. A morte pelo gs durava de dez a quinze minutos.
19
Accio de Marlia Rocha

QUINTA 13 SEXTA 14
14h00 : TEIA, DEZ ANOS | A falta que me faz 14h00 : TEIA, DEZ ANOS | Cerrar a porta
de Marlia Rocha ( 2009. 85) de Pablo Lobato (2000. 445)
Durante um inverno, rodeadas pela Serra do Espinhao, um O av, em seus ltimos dias de vida, recita um poema
grupo de meninas vive o fim da juventude. Cada uma delas para a cmera de seu neto
encontra uma maneira particular de contornar a solido e Outono de Pablo Lobato (2007. 21)
enfrentar as incerteza de um futuro prximo. Um personagem invade uma casa e vive ali durante trs
dias sem ser notado por seus moradores.
15h30: TEIA, DEZ ANOS | Nem marcha nem chouta
Rouge de Leonardo Barcelos (2003. 9)
de Helvcio Marins (2009. 8)
Num lago, uma jovem cai num limbo atemporal. Ao
Acidente de Pablo Lobato e Cao Guimares (2006. 72)
reecontrar-se renasce como uma nova mulher.
Um poema composto com os nomes de vinte cidades
mineiras que or realizadores no conheciam. Adormecidos, de Clarissa Campolina (2011.7)
Anoitece: luzes e cartazes publicitrios tornam-se as nicas
17h00 : TEIA, DEZ ANOS | Balana mas no cai coisas vivas em ruas desertas.
de Leonardo Barcelos (2012. 77) Notas flanantes de Clarissa Campolina (2009.47)
A partir da reforma do edifcio Tupis, popularmente Passeios que revelam o cotidiano de lugares escolhidos ao
conhecido como Balana mas no cai, as histrias se misturam, acaso na cidade de Belo Horozonte.
passado e presente se confundem, memrias tornam-se vivas.
15h30, 17h00, 18h30, 20h00 :
18h30 : TEIA, DEZ ANOS | Aboio de Marlia Rocha ( 2005. 73) Liv & Ingmar, uma histria de amor (Liv & Ingmar)
No interior do Brasil, nas extenses semi-ridas da caatinga, de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
vaqueiros conservam o antigo hbito de tanger o gado por
meio de um canto, lamentos improvisados e sem palavras.
Programa sujeito a alteraes.
20h00 : TEIA, DEZ ANOS | Girimunho
Confira a programao completa em
de Clarissa Campolina e Helvcio Marins (2011. 90)
www.ims.com.br
Duas senhoras do serto de Minas: Bastu perde o marido e
ou pelo telefone 3206 2500
busca no dia a dia uma ajuda para seguir o caminho. Maria
20 carrega em seu tambor as tradies de sua gente.
QUARTA 19
14h00, 15h30, 17h00, 18h30, 20h00 :
Liv & Ingmar, uma histria de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)

QUINTA 20
14h00, 15h30, 17h00, 18h30, 20h00 :
Liv & Ingmar, uma histria de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)

SEXTA 21
14h00, 15h30, 17h00, 18h30:
Liv & Ingmar uma histria de amor (Liv & Ingmar)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)

Liv & Ingmar de Dheeraj Akolkar 20h00 : Persona (Persona)


de Ingmar Bergman (Sucia, 1966. 85)
SBADO 15 O prlogo de Persona parece uma repetio do comeo de
14h00 e 15h30: Liv & Ingmar, uma histria de amor O silncio. O mesmo intrprete, Jrgen Lindstrm, vive um
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar menino que tenta tocar a imagem. No primeiro filme, ele viaja
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80) de trem com a me e a tia e apoia a mo no vidro da janela,
para a imagem do trem que passa em sentido contrrio. No
17h00 : TEIA, DEZ ANOS | Trecho segundo, pe os culos e estende a mo para tocar a imagem
de Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr (2006. 16) de dois rostos de mulher que aparecem numa tela invisvel no
A caminhada de Librio ao longo das estradas que o levam de espao. O mesmo gesto e o mesmo intrprete e num mesmo
Belo Horizonte a Recife. instante da narrativa, sugesto de que a imagem de cinema
Sesso seguida de debate (nestes dois filmes especialmente), feita para ser tocada pelo
e do lanamento do livro Teia, 2002-2012 espectador. Persona radicaliza a imagem de O silncio. Retira
da cena o pretexto realista, concentra-se na mo que toca a
18h30, 20h00 : Liv & Ingmar, uma histria de amor imagem. Nem vago de trem, nem qualquer pequena ao
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar como suporte para o gesto: em Persona, a sucesso de imagens
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80) reitera o fato de estarmos diante de uma projeo. Na tela
escura, antes do garoto que pe os culos e estende a mo para
DOMINGO 16 tocar as imagens, o carvo do projetor explode em luz, o filme
14h00 : Liv & Ingmar, uma histria de amor (Liv & Ingmar) corre na roda dentada, a cruz de malta gira diante da janela do
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80) projetor at que, planos brevssimos, um desenho animado e
logo imagens de um tom surrealista: o menino que desperta,
15h30 : TEIA, DEZ ANOS | Accio de Marlia Rocha ( 2008. 88) tanto pode estar num quarto quanto num necrotrio. Desperta
Depois de trinta anos em Angola, o etnlogo portugus ou ressuscita, como o adulto, um dos aparentes mortos,
Accio Vieira, acompanhado por sua esposa, Maria da que abre os olhos revivido pelo tilintar de uma campainha.
Conceio, muda-se para o Brasil, A dvida despertado ou ressucistado? o que melhor
expressa a experincia de entrar num filme para Ingmar
Bergman: estvamos dormindo ou mortos, despertamos ou
17h00, 18h30, 20h00 : Liv & Ingmar, uma histria de amor
nascemos assim que o filme comea. Por isso, em Persona,
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
a cena inicial repete-se no final: o menino toca a imagem, a
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
pelcula se solta da roda dentada do projetor, o carvo se apaga.
21
SBADO 22 QUINTA 27
14h00 e 17h00 : Persona (Persona) 14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma histria de amor
de Ingmar Bergman (Sucia, 1966. 85) (Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
15h30, 18h30 e 20h00:
Liv & Ingmar, uma histria de amor (Liv & Ingmar) 16h00: Persona (Persona)
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80) de Ingmar Bergman (Sucia, 1966. 85)

DOMINGO 23 20h00 : Sonata de outono (Hstsonaten)


14h00 e 18h00 : Sonata de outono (Hstsonaten) de Igmar Bergman (Sucia 1978. 99)
de Igmar Bergman (Sucia 1978. 99)
SEXTA 28
16h00 e 20h00: 14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma histria de amor
Liv & Ingmar, uma histria de amor (Liv & Ingmar) (Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80) (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)

QUARTA 26 18h00 e 20h00: A hora do lobo (Vargtimmen)


14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma histria de amor de Ingmar Bergman (Sucia, 1968. 90)
(Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
(Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80) SBADO 29
14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma histria de amor
18h00 e 20h00: Gritos e sussurros (Viskningar och rop) (Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
de Ingmar Bergman (Sucia 1972. 91) (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
A imagem tem um desenho realista, tudo parece real, da
paisagem ao gesto dos personagens. Mas parece existir algo 16h00 : Vergonha (Skammen)
mais. O envolvimento Gritos e sussurros vem de um tom quase de Ingmar Bergman ( 1968. 103)
abstrato, ou surrealista. Liv Ullmann, Anders Ek, Harriet
Andersson, Max von Sydow, Erland Josephon, compem seus 20h00 : A paixo de Ana (En Passion)
personagens movidos pela vontade de retratar uma qualquer de Ingmar Bergman (Sucia, 1969. 100)
pessoa conhecida. No contexto do filme, no entanto, no jeito
de fotografar, na textura a imagem, o aparente realismo se DOMINGO 30
transfigura. Na famlia que sofre em Gritos e sussurros o que 14h00 e 18h00: Liv & Ingmar, uma histria de amor
a gente v no bem aquele preciso sofrimento, mas uma (Liv & Ingmar) de Dheeraj Akolkar
representao quase fantstica. Parece repetir-se nesse filme a (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80)
histria de O stimo selo, onde o cavaleiro Antonius Block joga
xadrez com a morte. O filme prossegue um dilogo iniciado 16h00 : Face a face (Ansikte mot Ansikte)
quinze anos antes no encontro entre o cavaleiro e a morte: de Ingmar Bergman (Sucia, 1976. 114)
A vida diz Antonius Block s horror e humilhao.
Ningum pode viver em face da morte sabendo que tudo 20h00 : Vergonha (Skammen)
sem sentido. Gritos e sussurros procura desenhar esse confronto de Ingmar Bergman ( 1968. 103)
de acordo com o conselho do pintor em O stimo selo: Por que
pintar coisas aparentemente sem sentido? Serve para ajudar
as pessoas a pensar que iro morrer. No de todo m idia
assustar algum de quando em quando. Assustadas as pessoas
pensam. E quando pensam ficam um pouco mais assustadas.

22
Ingressos
Rua Marqus de So Vicente, 476. Gvea.
Para as sesses de Shoah, O manuscrito perdido Telefone: (21) 3206-2500
e Liv e Ingmar, uma histria de amor :
Tera, quarta e quinta Fundado em 1990, o ims uma entidade civil sem fins
lucrativos que tem por finalidade exclusiva a promoo e o
R$ 16,00 (inteira) R$ 8,00 (meia)
desenvolvimento de programas culturais.
Sexta, sbado e domingo
R$ 18,00 (inteira) e R$ 9,00 (meia) O ims possui um acervo de fotografia, com mais de 550
mil imagens, de msica, com cerca de 28 mil gravaes,
de literatura e de artes plsticas, instalado em reservas
Para todos os outros programas de dezembro,
tcnicas com padres e tecnologia para a conservao e a
de tera a domingo
restaurao.
R$ 12,00 (inteira) e R$ 6,00 (meia)
Entre as colees destacam-se as fotografias de Marc
Ferrez, Marcel Gautherot e Jos Medeiros, as discotecas de
Capacidade da sala: 113 lugares.
Humberto Franceschi e Jos Ramos Tinhoro, os arquivos
Ingressos e senhas sujeitos lotao da sala. pessoais de Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Chiquinha
Ingressos disponveis tambm em Gonzaga, Elizeth Cardoso e Mrio Reis, e as bibliotecas
www.ingresso.com dos escritores Ana Cristina Csar, Rachel de Queiroz,
Otto Lara Rezende e Carlos Drummond de Andrade.
O programa de cinema de dezembro
Parte deste acervo est disponvel para consulta em
tem apoio da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro,
www.ims.com.br.
do Arte Institute de New York,
No site, tambm est hospedada a rdio batuta, um
do Arquivo Nacional, da Rdio Roquette Pinto e
ponto de seleo, anlise entretenimento e anlise da
da Cinemateca da Embaixada da Frana. msica popular brasileira. O Instituto edita uma revista
O programa conta ainda com a parceria do quadrimestral de ensaios, serrote, uma revista semestral
Espao Ita de Cinema, da Videofilmes, de fotografia, zum, e uma coleo de filmes de fico,
da www.revistacinetica.com.br filmes documentrios e de registros culturais em dvd.

e da Associao Brasileira de Cineastas. A sede do Instituto no Rio de Janeiro (o ims tem ainda
centros culturais em So Paulo e Poos de Caldas) abriga
Curadoria: Jos Carlos Avellar. espaos expositivos, sala de cinema, sala de aula, biblioteca,
Coordenao do IMS - RJ : Elizabeth Pessoa. cafeteria, loja de arte e ateli. Sua programao inclui
Assessoria de coordenao : Laura Liuzzi. mostras de artes plsticas e fotografia, ciclos de filmes,
espetculos musicais, palestras e cursos.
As seguintes linhas de nibus passam em frente ao IMS:
O ims funciona de tera a domingo das 11h s 20h
158 Central-Gvea
(via Praa Tiradentes, Flamengo, So Clemente) Acesso a portadores de necessidades especiais.
Estacionamento gratuito no local. Caf WiFi.
170 Rodoviria-Gvea
(via Rio Branco, Largo do Machado, So Clemente) O cinema do Instituto Moreira Salles recebeu o prmio
O Melhor do Rio de Janeiro 2012 / 2013
592 Leme-So Conrado
(via Rio Sul, So Clemente) conferido pela revista poca

593 Leme-Gvea Capa: Liv Ullmann, Persona de Ingmar Bergman


(via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre)
Quarta capa: Pton de Andr Guiomar
nibus executivo Praa Mau - Gvea e O manuscrito perdido, de Jos Barahona 23
O MANUSCRITO PERDIDO
NOVOS CURTOS PORTUGUESES
24 INSTITUTO MOREIRA SALLES CINEMA DEZEMBRO DE 2012