estudos semiticos

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issn 1980-4016 vol. 6, no 2

novembro de 2010
semestral p. 14 21

Cano e oscilaes tensivas

Luiz Tatit

Resumo: A partir de um diagrama tensivo que nos aponta direes ora progressivas ora degressivas, tentamos
mostrar aqui que a composio de canes oscila entre uma fora entoativa, que lhes d expresso figurativa, e
uma forma musical, que lhes d estabilidade sonora. O mesmo critrio utilizado para examinar os recursos
temticos e os recursos passionais normalmente empregados pelos compositores quando criam suas obras.
Verificamos que, em todos os casos, h uma tendncia geral de se evitar os pontos extremos indicados no
diagrama.

Palavras-chave: semitica, msica, entoao

Preliminares palavras) pronunciadas. O sculo passado foi prdigo

A forma musical e a fora entoativa sempre disputaram
espao na composio de canes. Quando a proposta
musical tambm uma proposta vocal, sempre ouvi-
mos, paralelamente ao canto, frases meldicas que nos
reportam de imediato linguagem oral e suas modula-
es expressivas conhecidas como entoaes. Afinal,
todos ns, msicos e leigos, convivemos com as ento-
aes que trazem movimento e direo sonoridade
da fala, e sabemos interpret-las como afirmaes,
perguntas, hesitaes, exclamaes, interpelaes, iro-
nias, enumeraes e outros incontveis matizes que
vivificam nossa comunicao cotidiana e do realces
especiais ao contedo do texto. O fato de ampliarmos
as atribuies da voz, destacando-a tambm para o
canto, jamais a desvincula de seus usos corriqueiros
nem de seus recursos expressivos primrios.
Isso em tese. Quantos no foram os msicos, erudi-
tos e populares, que j experimentaram escrever para
uma espcie de voz-timbre, com o intuito justamente
de al-la de suas funes prosaicas de comunica-
o e de remet-la a uma instncia mais artstica
onde pudesse operar, de igual para igual, com outros
instrumentos. Diversos lieder romnticos foram com-
postos nessa linha, alm das investidas mais radicais
promovidas no sculo XX por msicos como Anton We-
bern e Luciano Berio. Nesses casos, a forma musical
se sobressai como nica razo do mpeto criativo, de
tal maneira que a fora entoativa, aquela que jamais
se desprende do contedo do texto, praticamente se
desfaz na ininteligibilidade das frases (ou mesmo das
Universidade de So Paulo (usp). Site pessoal: h www.luiztatit.com.br i.
em canes eruditas desse tipo, para as quais os com-
positores j escolhiam poemas nada lineares que se
mostravam adequados, na medida em que se anula-
vam como discurso verbal, hipertrofia do pensamento
musical.
Mas os recursos entoativos tambm podem ser hi-
pertrofiados quando concebidos por autores que, ao
contrrio, preferem diluir a forma musical. A pas-
sagem do sculo XX ao XXI foi marcada, no terreno
popular, pela exploso do rap, gnero bastante compro-
metido com a mensagem lingustica, e que, portanto,
no pode prescindir dos contornos rtmico-meldicos
que do expressividade letra. Aqui, ao invs, no
contamos com preciso no mbito da sonoridade e
muito menos com a escrita que sempre garantiu o
registro da forma, por mais complexa que fosse, na
msica culta. Os autores se apegam antes de tudo
a um modo de dizer, ao prprio teor verbal de suas
frases e, se aproveitam algumas recorrncias musi-
cais, distribuem-nas pelo plano da expresso da letra,
gerando rimas e assonncias que colaboram na memo-
rizao dos longos discursos. O resto fora entoativa
quase pura que pouco concede aos ritos musicais de
estabilizao sonora.
Do ponto de vista da semitica da cano, esses dois
extremos de forma musical e de fora entoativa so
previstos e, at certo ponto, almejveis em termos de
experimentao artstica e configurao dos limites
da linguagem, mas, por outro lado, caracterizam uma
zona bate-volta do universo cancional, ou seja, um

ponto em que a forma corre o risco de eliminar a fora
ou, na outra orientao, a fora ameaa descartar a
forma musical. Isso equivaleria, no mundo lingus-
tico, a termos lnguas formadas exclusivamente de
vogais ou de consoantes. Ora, se as aberturas vocli-
cas no contassem com os fechamentos consonantais
ou, inversamente, se as interrupes consonantais
no fossem, elas prprias, interrompidas por novas
sonoridades voclicas, nossa linguagem oral simples-
mente desapareceria ou, pelo menos, perderia suas
funes cognitivas e emotivas. Assim como o mximo
de abertura sonora, por exemplo, a da vogal a, de-
termina necessariamente o incio de um fechamento
da sonoridade para que o discurso possa prosseguir
(e vice-versa, a partir do mximo de fechamento con-
sonantal), a atuao exclusiva, de um lado, da forma
musical, ou, de outro, da fora entoativa, prenuncia
certa paralisao do funcionamento regular da lin-
guagem cancional, o que provoca nos compositores o
desejo intuitivo de atenuar ora o excesso de msica,
ora o excesso de fala, na esperana de recuperar a
eficcia persuasiva de suas obras.
No mundo da cano de consumo, onde o critrio
da comunicao determinante, essas atenuaes so
praticadas de maneira quase automtica. Quem quer
permanecer nesse mundo, mas no abdica das solu-
es puramente musicais, pode se esmerar na cons-
truo da forma sonora desde que essa postura no se
torne exclusiva, pois, se for esse o caso, manifesta-se
o fenmeno bate-volta: o passo seguinte do excesso
sua prpria atenuao, a menos que o artista deseje ex-
plorar outros campos de atividade e abandone o ethos
cancional. De que adiantam as solues musicais alta-
mente justificadas se as frases meldicas no puderem
ser pronunciadas com naturalidade pelo cantor, dando
Ascendncia
somente menos menos menos
extino restabelecimento
minimizao
mais menos
Descendncia
Tabela 1
Direes tensivas
Vejamos como esses conceitos funcionam no con-
texto cancional que estamos considerando.
1. A forma musical
Tomemos primeiramente o ponto de vista da forma mu-
sical. Um relato discursivo como o que se ouve num
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Luiz Tatit
a entender que ele canta e diz ao mesmo tempo? A
naturalidade das inflexes refere-se ao quantum de
entoao investido nesses segmentos. Melodias que
no revelam um modo de dizer, digamos, figurativo,
simplesmente no convencem os ouvintes do contedo
da letra.
As experincias com o rap puro tambm j testa-
ram seus limites em relao ao universo da cano.
Embora se trate do gnero que mais tirou proveito
da fora entoativa, nunca o rap deixou de lado os pa-
dres mnimos da estabilizao musical. O radicalismo
do relato narrativo cru sobre uma estrutura rtmica
(rhythm and poetry), adequado s contestaes sociais,
sempre se apoiou em riffs percussivos, em ostinatos
do contrabaixo e, na maior parte dos casos, em re-
fros bem caracterizados, como que j atenuando seu
gesto inicial. Na verso brasileira, o rap no apenas
se serviu das colagens de citaes musicais prprias
do estilo, mas tambm, em alguns casos, deixou-se
fundir com o samba (o exemplo mais conhecido o de
Marcelo D2), o que o ajudou a integrar-se mais rapi-
damente memria dos ouvintes. Se esses recursos
de conservao do modo de dizer no fossem ativados,
teramos um discurso de comcio ou de pregao, for-
mado exclusivamente de fora entoativa, desconectado
da linguagem cancional.
Se pensarmos de um ponto de vista tensivo, como a
semitica nos convida a fazer hoje em dia (Zilberberg,
2006, p. 44-51), poderemos compreender essas ten-
dncias a partir de pequenas clulas de intensidade,
representadas pelas noes de mais e de menos, e
pelas direes, ascendente e descendente, que suas
combinatrias produzem. O esquema geral pode ser
assim representado (ver Tabela 1):
mais mais somente mais
recrudescimento saturao
atenuao
menos mais
comcio, portanto, sem o tratamento percussivo, acen-
tual e sem os refros que se configuram no rap, pode
ser altamente expressivo em suas modulaes pros-
dicas, mas nada contribui para a elaborao da forma
musical. Tal insuficincia caracteriza um ponto zero
no qual nenhuma forma reconhecida pelo msico.
 estudos semiticos, vol. 6, no 2
Se houver alguma inteno cancional nessa avalia-
o, a citada crueza discursiva, com seu excesso de
menos forma musical, ser imediatamente convertida
num processo ascendente de incorporao de recursos
musicais. Num primeiro momento, porm, diante da
total ausncia desses recursos, s restar ao cancio-
nista tirar leite de pedra, transformar o que menos
em menos menos, ou seja, restabelecer um pouco da
forma que estava extinta. o que fazem os rappers em
relao ao discurso oral bruto, mas tambm o que
faziam os pioneiros do samba no Brasil, na dobra dos
anos 1920 aos 1930, quando passaram a converter
sistematicamente suas frases entoativas em frases me-
ldicas, deixando rastros das primeiras nos famosos
sambas de breque.
Mas a ascendncia segue o seu curso e pode ul-
trapassar essa rea de negatividade, de restaurao
do que no existia, atingindo um plano positivo de
elaborao da forma musical em seus nveis rtmicos,
harmnicos, mtricos e meldicos, como ocorre com
qualquer cano disponvel em nossa memria. Passa-
mos, ento, do simples restabelecimento (menos menos)
para o recrudescimento (mais mais) da forma musical e
podemos reconhecer nesse gradiente desde os sambas
consolidados at o esmero tcnico investido na bossa
nova. Mas a preocupao com a forma musical pode ir
alm e se tornar, aos olhos do cancionista, exorbitante.
Nesse ponto, desaparecem os vestgios da entoao
diante das exigncias de uma forma musical pura que
se basta. Muitas canes eruditas lieder, rias
opersticas ou as citadas experincias-limite do sculo
XX e mesmo algumas de linhagem popular, mas con-
cebidas com recursos da faixa erudita, retratam esse
excesso de mais que, para a perspectiva cancional,
pode ser sentido como saturao da forma. quando
se d o bate-volta: o passo seguinte pede que se atenue
(menos mais) o regime musical em nome da expresso
entoativa. Caso contrrio, sem a desejada integrao
entre melodia e letra, a voz estar se comportando
como qualquer instrumento no interior do discurso
musical, e no haver mais cano.
Um compositor como Tom Jobim, ao mesmo tempo
que recrudesce a elaborao da forma musical, j
cuida, ele prprio, da atenuao dos recursos mera-
mente tcnicos em favor da expressividade do modo
de dizer cada frase da letra. Ao evitar a saturao
musical, mantm-se invariavelmente no universo da
cano, mesmo sentindo-se apto a uma explorao do
campo exclusivamente sonoro. Se prosseguirmos na
descendncia de emprego do aparato musical do m-
bito da cano, o menos mais pode se transformar no
mais menos, que alguns interpretam como pobreza
musical, mas que outros reconhecem como prova de
que menos vale mais. Isso corresponde passagem
da atenuao para a minimizao e compreende um
amplo arco que vai da cano pop despretensiosa at
as propostas mais radicais do rap.
A frase que Tim Maia teria dito a Almir Chediak,
segundo Nelson Mota (2007, p. 285), expressa bem o
gesto da minimizao: com os acordes que tem numa
msica do Tom Jobim d pra fazer umas cinquenta.
Uma cano de Tim Maia, ou de Jorge Ben Jor, nor-
malmente constri uma base musical mnima para
sustentar a fora expressiva das frases ditas: Toma
guaran, suco de caju, goiabada para sobremesa! Em
ponto mais avanado da minimizao, quase atingindo
a extino da forma musical, inserem-se todas as ex-
perincias do rap comentadas anteriormente. Nelas,
quase que s resta a fora entoativa. Mas os prprios
rappers, como vimos, no deixam a forma musical se
extinguir, pois, mesmo rejeitando os recursos do par-
metro altura (melodia e harmonia), providenciam, por
outro lado, o restabelecimento de outras diretrizes mu-
sicais, como a grade rtmica e as recorrncias sonoras
dos fonemas. Desse modo, retomam o fluxo cancional
que se nutre de fora entoativa, mas igualmente de
forma musical.
2. A fora entoativa
Se tomarmos como direo ascendente a fora entoa-
tiva, o mesmo esquema pode ser aplicado e boa parte
das consideraes j vistas podem ser reaproveita-
das. Temos que admitir igualmente um ponto zero,
em que a expresso prosdica de uma cano esteja
extinta e em que s haja tratamento no plano da forma
musical. A voz, nesse caso extremo, emitiria sons
sem caracteriz-los como fonemas e inflexes bastante
improvveis em nossa fala cotidiana. Qualquer can-
cionista autntico procuraria reverter essa frieza do
canto, restabelecendo os elos entre melodia e letra de
modo a convencer os ouvintes de que os contornos que
dizem as frases lingusticas so plausveis. Essa pri-
meira atitude j transformaria o nada expressivo, de
um ngulo cancional, em algo menos inspido (menos
menos), com possibilidades de adquirir cada vez mais
significao figurativa. Tal recrudescimento pode ser
observado nas mais variadas vertentes da msica pop,
sobretudo quando surgem apelos a comportamentos
de poca (T nem a, Eu sou terrvel!, Se algum
perguntar por mim / Diz que fui por a, Deixa a vida
me levar etc.).
Esse processo tambm pode exorbitar, ultrapassar
o mais mais, em direo a um canto estritamente fi-
gurativo, no qual imperam nossas maneiras de falar.
S lembramos de casos que roam esse limite, mas
eles prprios j sinalizam sua atenuao. Em sua
famosa interpretao de Deixa isso pra l (Alberto
Paz e Edson Meneses), Jair Rodrigues entoa, como
numa fala crua, a primeira parte da cano, mas en-
gata um samba tradicional na segunda. Paulinho da
Viola capricha nas entoaes de seu Sinal fechado,
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mas concebe paralelamente uma harmonia bastante
refinada. Gabriel O Pensador entoa de ponta a ponta o
seu Cachimbo da paz, mas, alm do fundo harmnico
sustentado por vigorosa percusso, ainda intercala o
refro meldico Maresia, sente a maresia, que ate-
nua claramente o gesto rap inicial. Enfim, antes do
bate-volta previsto pela saturao, nossos cancionis-
tas em geral j providenciam a atenuao do processo
retirando o excesso de mais (menos mais). De todo
modo, no difcil imaginarmos uma situao-limite
na qual reinasse de maneira absoluta o rhythm and
poetry, sem qualquer concesso de ordem musical, e,
seguindo uma profecia muito em voga na atualidade,
desaparecesse a linguagem da cano. Seria um caso
radical de saturao da fora entoativa.
O mais esperado, entretanto, o prosseguimento da
descendncia, passando do menos mais para o mais
menos e minimizando consideravelmente a fora ento-
ativa. Esse processo ocorre toda vez em que h pouco
apreo pela letra ou, mais precisamente, pelo entrosa-
mento entre melodia e letra na cano. Os versos so
construdos s para evitar a vocalizao de slabas sem
nexo maneira de um solfejo. Esses casos, por vezes,
esto inseridos em contextos de alta elaborao tcnica
nos quais os compositores e os intrpretes fazem uso
da cano, mas supem que os ouvintes s se interes-
sam pela virtuosidade musical exibida. So prticas
corriqueiras no mundo do jazz. Mas h casos, digamos,
menos nobres, em que o desprezo pela letra propor-
cional ao desprezo pela msica e esse conjunto serve
a propsitos unicamente comerciais. Com a figura do
cantor, o gnero da moda tem mais chances de empla-
car no mercado. A redundncia do que se diz poderia
ser substituda por lai-lai sem qualquer perda de
significado. De todo modo, dizer frases da lngua, por
mais desgastadas ou desconexas que se apresentem,
sempre melhor do que um simples vocalise pelo fato
de manter o simulacro cancional. Depois disso, s a
extino completa das figuras entoativas, geralmente
evitada tanto por msicos como por produtores co-
merciais. O demasiadamente pouco (extino) um
excesso to nocivo quanto o demasiadamente demais,
representado pela saturao.
3. Associaes tensivas
A esta altura, j podemos deduzir que h correspon-
dncias evidentes entre as oscilaes tensivas da forma
musical e da fora entoativa. A saturao da forma
pode, em muitos casos, corresponder extino da
fora. E vice-versa. O restabelecimento da forma musi-
cal, numa situao teoricamente concebida em que
o mundo da cano tivesse descambado de vez para a
oralidade pura, reproduz, de certo modo, a atenuao
da fora entoativa, que tambm prev um mnimo de
abstrao no interior do universo tomado pelas infle-
xes figurativas. O recrudescimento da forma musical,
Luiz Tatit
na medida em que reflete o apuro dos recursos tcnicos
de tratamento do som, remete-nos minimizao da
fora entoativa, pelo menos quando essa diminuio do
vigor figurativo coincide com o aumento da elaborao
musical (como no caso do jazz).
Assim tambm, o restabelecimento da fora entoa-
tiva num mbito imaginrio, em que s dispusssemos
de msica instrumental, pode ser relacionado com a
atenuao da forma musical, se essa atenuao for
vista como restaurao entoativa dos segmentos sono-
ros engendrados num quadro de interaes abstratas.
o caso de todas as melodias que, depois de algum
tempo, so letradas e viram cano. Devem, necessa-
riamente, adquirir fora entoativa. O recrudescimento
desta ltima, facilmente associado ao vigor indiscut-
vel da msica pop, poderia equivaler minimizao
da forma musical, no sentido de diluio tcnica dos
agentes estabilizadores da cano.
Essas correspondncias so verdadeiras e, em al-
guns casos, at suficientes. Mas cabe anlise de-
preender com a mxima propriedade se se trata de
movimento ascendente ou descendente, ou ainda, se
ambas as direes podem ser examinadas. Obter cada
vez mais (restabelecimento e recrudescimento) forma
musical nem sempre equivale a contar com cada vez
menos (atenuao e minimizao) fora entoativa, em-
bora sejam inegveis as intersees de passagem. As
direes do nada ao tudo e do tudo ao nada so
realmente contrrias. O movimento ascendente retira
um tanto do menos para acrescentar um tanto ao mais,
enquanto o movimento descendente retira um tanto
do mais para acrescentar um tanto ao menos.
Se estivermos examinando a trajetria de formao
do samba at o perodo da bossa nova, no faz sentido
falarmos em atenuao e minimizao da fora entoa-
tiva, mas sim, em restabelecimento e recrudescimento
da forma musical. O que no havia em termos de
gnero cancional foi conquistado e enriquecido. Do
mesmo modo, se nosso enfoque incidir sobre as eta-
pas de constituio do rap como gnero cancional,
seria mais adequado falarmos de restabelecimento e
recrudescimento da fora entoativa do que em atenua-
o e minimizao da forma musical. Por outro lado,
quando Luciano Berio escreveu sua Sinfonia para coro
de oito vozes e escolheu The Swingle Singers, grupo li-
gado tanto msica erudita quanto msica popular,
para interpret-la, seu gesto foi de atenuao da forma
musical e no, propriamente, de restabelecimento da
fora entoativa (ainda que esse aspecto tambm possa
ser realado em segundo plano). J ao reinterpretar
a composio Sonhos, de Peninha, podemos dizer
que Caetano Veloso restabeleceu a fora entoativa e,
ao mesmo tempo, desestabilizou (ou atenuou) a forma
musical da cano. Ou seja, a depender do enfoque
analtico, a abordagem pode considerar a perspectiva
ascendente ou descendente.
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 estudos semiticos, vol. 6, no 2
4. Canes temticas e canes
passionais
Outro processo que no pode ser ignorado nos estudos
da cano o que gera, numa direo, as canes te-
mticas, e, na direo contrria, as canes passionais.
Vamos nos concentrar na estabilizao meldica das
composies para evitar que as questes de compatibi-
lidade entre melodia e letra, examinadas em diversos
outros trabalhos, roubem a cena desta reflexo. Nesse
sentido, s de passagem comentaremos aspectos da
letra.
As canes temticas so caracterizadas por segmen-
tos meldicos que se reiteram numa faixa, digamos,
horizontal do seu campo de tessitura. s vezes
um refro que assinala o ncleo da obra, ou seja, de
onde saem e para onde voltam todas as inflexes da
composio (ex: Andar com f, de Gilberto Gil), s
vezes, um tema, um motivo meldico recorrente, que
estabelece forte identidade para o reconhecimento ime-
diato da cano (ex: guas de maro, de Tom Jobim).
Em ambos os casos, o que temos a reproduo de
segmentos de mesma natureza, como se a msica
no precisasse ir a lugar nenhum nem buscar outro
material sonoro que no seja parte de si prpria. En-
quanto no houver alterao do refro ou dos temas,
estamos no terreno da previsibilidade quase absoluta
e a prpria noo de alteridade permanece em grande
medida anulada. Essa verdadeira continuidade en-
tre os elementos meldicos, que dispensa movimentos
bruscos e direes inesperadas, j em si um recurso,
talvez natural, de refreamento do regime acelerado
em que normalmente transcorrem as canes temti-
cas. No havendo pontos de descontinuidade muito
marcantes, a melodia pouco evolui apesar do anda-
mento dinmico de base. Portanto, so esses pontos
de identidade entre segmentos que sugerem ao letrista
situaes de plenitude, em que no h distncia entre
os personagens nem buscas de objeto de desejo. S
celebrao dos encontros e satisfao pelas unies.
As canes passionais, ao contrrio, caracterizam-
se por farta explorao do campo de tessitura selecio-
nado pelo compositor. Isso equivale a dizer que seus
recursos centrais se articulam em dimenso verti-
cal, privilegiando os movimentos descontnuos, ora as
transposies bruscas de registro, primeira parte na
regio mdia-grave e segunda parte na mdia-aguda
(ex: Travessia, de Milton Nascimento e Fernando
Brant), ora os saltos intervalares expressivos (ex: as
primeiras notas de Ol, ol, de Chico Buarque, ou de
Manh de carnaval, de Lus Bonf e Antnio Maria).
Nesse ltimo caso, as descontinuidades so pontu-
ais, enquanto, na transposio, a descontinuidade se
d entre segmentos mais amplos. Essas passagens
com rupturas indicam certa pressa meldica de se
percorrer, queimando etapas, um longo caminho que
poderia levar ao elemento que falta para completar
uma identidade (uma repetio meldica, que poder
vir ou no). Esses saltos tm a funo de rebater um
pouco o andamento desacelerado de base cujo princi-
pal efeito o de aumentar a durao das notas e, com
isso, valorizar o percurso de busca das canes pas-
sionais. Tais melodias sugerem ao letrista contedos
de separao, de espera (saudade ou esperana) e de
desejo.
Se projetarmos essas duas principais formas de con-
duo meldica das canes sobre nosso esquema de
oscilao tensiva, podemos extrair algumas observa-
es iniciais.
A tendncia concentrao involutiva das melodias
temticas, baseadas na recorrncia de pequenos temas
ou de refros, s se efetiva a partir do enfraquecimento
do pendor expansivo e evolutivo da melodia passional.
Em outras palavras, a ascendncia dos recursos cen-
trais da melodia temtica pressupe, em princpio, a
descendncia dos recursos tpicos da melodia passi-
onal. Quanto mais recrudescimento (mais mais) das
formas recorrentes, mais minimizao (mais menos)
dos percursos e transies meldicas que fazem com
que as canes evoluam no espectro das alturas. Pen-
semos, como exemplo, em O Samba da minha terra,
de Dorival Caymmi. O mesmo podemos dizer, em sen-
tido inverso, quando a tendncia expanso meldica
ganha destaque. Os meios reiterativos de conteno
do fluxo do canto so reduzidos ao mnimo para que
a melodia possa se espalhar no campo de tessitura
em busca... de si prpria. o caso de Oceano, de
Djavan.
No entanto, o pleno funcionamento da linguagem
cancional se d evitando saturao ou extino das
duas modalidades meldicas. H canes que de-
monstram isso restabelecendo, por exemplo, um perfil
passional no interior de uma configurao claramente
temtica. o caso da melodia da segunda parte de Ga-
rota de Ipanema (Ah, porque estou to sozinho...) ou
de Alegria, alegria (E o sol nas bancas de revista...).
Mas o entrosamento entre os dois modelos mais
profundo. Tanto as melodias temticas quanto as pas-
sionais trazem recursos complementares que, por um
lado, atenuam suas prprias caractersticas centrais,
e, por outro, convocam traos do modelo oposto.
As recorrncias prprias da concentrao temtica
complementam-se com dois procedimentos que, j
podemos dizer, atenuam o excesso reiterativo: o des-
dobramento meldico ou aquilo que tradicionalmente
chamamos de segunda parte da cano. Mesmo reco-
nhecendo que a funo precpua desses desvios seja
justamente a de criar expectativa para um retorno
reconfortante sonoridade assimilada, no se pode
negar que ambos os procedimentos so portadores de
diferenas e de mudanas de rota meldica e que esses
traos se reportam alteridade tpica das canes pas-
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 Luiz Tatit

sionais. Se cantarolamos o incio de guas de maro,
logo encontramos um exemplo de desdobramento na
leve mudana de rota que faz a melodia dos versos
peroba do campo / o n da madeira.
Por outro lado, as descontinuidades (salto e transpo-
sio) caractersticas da expanso meldica das can-
es passionais tambm so constantemente atenu-
adas por evolues graduais da melodia no espao
das alturas, seja por graus conjuntos na conduo
das escalas (portanto, de nota a nota), seja pela gra-
dao, para o agudo ou para o grave, de segmentos
maiores, como, por exemplo, a progresso ascendente
dos motivos de Eu sei que vou te amar, de Jobim e
Vinicius, ou de Terra, de Caetano Veloso. A gradao
vertical segue leis meldicas que suavizam as rupturas
bruscas impostas nas transposies. Os contornos
vo se repetindo em faixas progressivamente mais agu-
das, de modo que possamos antever o que vem pela
frente. Ou, nos casos mais corriqueiros, as elevaes
e os descensos dos tons obedecem ordem escalar,
o que, mais uma vez, contribui para a continuidade,
sem percalos, da melodia. Ora, a semelhana entre
os temas que ocupam gradativamente o campo vertical
de tessitura, mais a progresso meldica sem salto
intervalar so identidades e regras que reforam os
elos contnuos entre elementos meldicos, assim como
ocorre com as recorrncias horizontais, no domnio da
melodia temtica. Portanto, so recursos que atenuam
e at minimizam os efeitos passionais das melodias
romnticas.
Em resumo, a ascendncia tensiva sempre se ex-
pressa pelas formas centrais de caracterizao das can-
es temticas ou passionais. Nas temticas, essas
formas podem ser localizadas na recorrncia simples
dos motivos e no uso do refro. Nas passionais, nos
saltos e na transposio que fazem a composio os-
cilar na rea vertical da tessitura. J a descendncia
tensiva se expressa pelas formas complementares das
duas modalidades de cano. Nas temticas, pelos
desdobramentos e pela presena de outras partes que
liberam a cano do domnio exclusivo do refro. Nas
passionais, pelos procedimentos de gradao, seja dos
tons da escala, seja de motivos mais extensos.
Se projetarmos esses recursos, centrais e comple-
mentares, no esquema tensivo que vimos utilizando
neste trabalho, teremos, para as canes temticas, a
seguinte configurao (ver Tabela 2):

Ascendncia
somente menos menos menos mais mais somente mais
(extino) (restabelecimento) (recrudescimento) (saturao)
recorrncias temticas / refro
desdobramentos / segunda parte
(minimizao) (atenuao)
mais menos menos mais
Descendncia

Tabela 2
Oscilaes Tensivas das Canes Temticas

E para as canes passionais (ver Tabela 3):

Ascendncia
somente menos menos menos mais mais somente mais
(extino) (restabelecimento) (recrudescimento) (saturao)
saltos / transposio
gradao: de tons / de motivos
(minimizao) (atenuao)
mais menos menos mais
Descendncia

Tabela 3
Oscilaes Tensivas das Canes Passionais

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 estudos semiticos, vol. 6, no 2

Para concluir des, restabelecendo o que est prestes a se extinguir e

atenuando o que se mostra excessivo.
Essas tendncias, como vimos, so opostas sob vrios
Mas, como sempre, h experincias-limite que nos
aspectos. Se as canes temticas se coadunam com
do idia de como seria uma cano de ascendncia
o regime acelerado, com o encaminhamento horizontal
saturada, na qual os recursos centrais reinassem de
e com a propenso concentrada de volta ao ncleo
modo absoluto. Tal cano, composta de somente
meldico, as canes passionais se conformam ao re-
mais num dos esquemas, poderia constar igualmente
gime desacelerado, explorao vertical do campo de
do quadro de somente menos do esquema oposto. Ou
tessitura e expanso meldica de suas inflexes. Se
seja, uma cano que apresente, por exemplo, sa-
aquelas primam pela continuidade e identidade de
turao temtica porque extinguiu seus recursos
seus elementos, essas se pautam por descontinuidade
passionais, e vice-versa. Mesmo que os casos no se-
e alteridade entre eles. Por isso, j de se esperar que
jam perfeitos (nunca o so), podemos pensar em duas
a ascendncia dos procedimentos temticos muitas
melodias de Caetano Veloso que, ao menos, demons-
vezes se misture com a descendncia dos procedimen-
tram tendncias ao somente mais. De fato, sua cano
tos passionais. Por exemplo, os motivos semelhantes
Gilberto misterioso, sobre letra de Sousndrade, re-
que se elevam na j citada Eu sei que vou te amar
produzindo o mesmo contorno para expressar Gil em
podem conduzir o analista a uma avaliao temtica
Gendra / Em Gil Rouxinol, durante dois minutos,
e, de fato, trata-se temas que se reproduzem criando
simula uma saturao dos recursos temticos (ainda
forte previsibilidade. Entretanto, o regime desacele-
que, a rigor, possua uma segunda parte claramente
rado e o progresso, nitidamente vertical, o que torna
destacada desta primeira). Outra cano, Pulsar,
mais plausvel depreendermos a uma forma passional
sobre letra de Augusto de Campos, exemplifica uma
atenuada, at minimizada, que se restabelecer ple-
saturao inversa: s saltos em regime de andamento
namente com os saltos intervalares da segunda parte
desacelerado, o que representa uma exorbitncia dos
(E cada verso meu / Ser pra te dizer), e ainda se
recursos passionais (ainda que a repetio das mes-
recrudecer com a transposio meldica do trecho
mas notas possam configurar um restabelecimento
Eu sei que vou sofrer....
mnimo dos procedimentos temticos). Ambas cons-
Seguindo o mesmo raciocnio, o trecho meldico tam-
tituem canes nicas que no servem de modelo de
bm mencionado de guas de maro, peroba do
funcionamento espontneo da linguagem.
campo / o n da madeira, j definido como desdo-
bramento, ou seja, atenuao da recorrncia temtica, Por fim, resta-nos dizer que, com as consideraes
pode sugerir um salto intervalar tpico dos recursos lanadas neste trabalho, pensamos ter apenas iniciado
centrais da melodia passional. Mas basta verificarmos o exame das oscilaes tensivas que dosam tanto a
que persiste o regime acelerado de base e a tendncia presena da forma musical e da fora entoativa no
de volta aos temas meldicos recorrentes para perma- universo da cano, quanto os graus de ascendncia
necermos no esquema das canes temticas. e descendncia dos recursos cancionais que tornam
Mais uma vez, o que importa a direo, ascendente as melodias mais (ou menos) temticas ou mais (ou
ou descendente, que nos permite enxergar a dominn- menos) passionais em todo processo de composio.
cia dos processos ora temticos, ora passionais. Em Pensamos, ainda, ter revelado boa parte dos processos
ambos, a ascendncia, menos menos e mais mais, se de interao que esto na base das categorias tensivas
constri com os recursos centrais, e a descendncia, aqui destacadas.
menos mais e mais menos, com os recursos comple-
mentares. Os que so complementares no contexto Referncias
passional mantm ntima relao com os recursos
centrais do contexto temtico. Do mesmo modo, os
recursos complementares das canes temticas exi- Mota, Nelson
bem proximidade com os procedimentos centrais das 2007. Vale tudo: O som e a fria de Tim Maia. Rio
canes passionais. Esses pontos comuns possibili- de Janeiro: Objetiva.
tam que se passe de um modelo a outro com certa
facilidade de manobra. Os prprios compositores se Zilberberg, Claude
encarregam espontaneamente de dosar as intensida- 2006. lments de grammaire tensive. Paris: Pulim.

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 Dados para indexao em lngua estrangeira

Tatit, Luiz

La chanson et ses oscillations tensives

Estudos Semiticos, vol. 6, n. 2 (2010), p. 14-21

issn 1980-4016

Rsum: partir dun diagramme tensif distinguant des directions tantt progressives, tantt dgressives, nous
nous appliquons dmontrer ici que la cration des chansons se trouve toujours cheval sur, dune part, une force
intonative, qui assure celles-ci une expression figurative, et dautre part une forme musicale, qui leur apporte
une stabilit sonore. Le mme critre est utilis pour examiner les moyens thmatiques et les moyens passionnels
dont disposent les compositeurs pour produire leurs chansons. Nous avons pu constater dans tous les cas une
tendance viter les points extrmes prvus par ce diagramme.

Mots-cls: smiotique, musique, intonation

Como citar este artigo

Tatit, Luiz. A cano e as oscilaes tensi-
vas. Estudos Semiticos. [on-line] Disponvel em:
h http://www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es i. Editores Respon-
sveis: Francisco E. S. Meron e Mariana Luz P. de
Barros. Volume 6, Nmero 2, So Paulo, novembro de
2010, p. 1421. Acesso em dia/ms/ano.

Data de recebimento do artigo: 15/11/2010

Data de sua aprovao: 20/12/2010