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Claudio Nascimento 1
Rssia. Tem por tema a relao entre a revoluo e as artes, mais especificamente a
dialtica entre vanguardas artsticas e vanguardas polticas, entre poltica e arte. Nesse
Hlio Pellegrino dizia que Pedrosa dos homens que nunca morrem. Nada
mais justo! Quando percorremos as experincias em curso em pases da Amrica Latina,
constatamos que o velho Mrio segue dando suas cambalhotas pelo mundo afora
(como costumava dizer), uma chama que continua a arder e brilhar. Suas ideias so
muito atuais.
Ao ler os tericos recentes da Amrica Latina, como lvaro Garca Linera (A
potncia plebeia), Raul Zibecchi e outros do Grupo La Comuna da Bolvia; entre os
mais antigos, Maritegui, que, em suas anlises, colocou os ndios como sujeito
fundamental de um processo emancipatrio, nos damos conta de que h afinidades
profundas com o Discurso aos Tupininquins, que Pedrosa escreveu sobre os ndios.
Em seu exlio chileno (1970-1973), Mrio Pedrosa elaborou ideias que podem
nos inspirar em relao s experincias atuais na Amrica Latina. Por exemplo, porta
muitas afinidades com as da obra A potncia plebeia, de Linera. Pedrosa, sem dvida,
estaria exultante com essas experincias e ideias sobre saberes originrios, processo
constituinte, refundao do Estado, Comunas e Comunidades, Conselhos Populares.
No seu exlio dos anos 70 na Frana, Pedrosa comeou a escrever sobre as experincias
dos povos em autogesto, pensando no caso peruano do governo Alvarado e na
Bolvia do governo Torres. No por acaso, dedicou-se ao estudo da obra de Rosa
Luxemburgo e, j no Brasil, obra do terico dos Conselhos, Anton Pannekoek e do
Grupo novaiorquino da Tendencia dirigida por C.R.L. James.
Foi, no entanto, em sua viagem ao Peru, para visitar sua filha e ver Darci
Ribeiro, que ocorre o que chamou de o seu encantamento pela Amaznia. Foi sbito e
intenso. Nasceu no Peru. Esse encantamento ter sua expresso artstica na ideia da
Exposio sobre os ndios e no Museu das Origens.
No exlio Francs, escreveu seu Discurso aos Tupininquins ou Nambs, que
um ponto de partida para sua reflexo sobre a America Latina.
Em suas Obras editadas pela Edusp, h uma parte no 1 volume (Poltica das
Artes) que a organizadora, Otilia Arantes, intitulou O ponto de vista latino-
americano. Nela, encontramos alguns ensaios, aos quais acrescemos outros, que nos
do uma viso das ideias de Pedrosa em seus ltimos anos de vida, tais como:
- Teses para o Terceiro Mundo (1978);
- Discurso aos Tupininquins ou nambs (1975);
- Texto para exposio de Arte Indgena, Arte de viver, arte de criar (1979);
- Retratos do exlio (1982);
- Variaes sem tema ou a arte da retaguarda (1978);
- o livro sobre Rosa Luxemburgo e o imperialismo (1976).
Um fato curiosssimo que Pedrosa escreveu sobre a Constituinte como
processo de Refundao do Estado. s ver na coletnea de textos Sobre o PT
(1980).
O contexto em que Mrio Pedrosa escreveu suas Tese para o Terceiro Mundo,
foi o da terceira fase do capitalismo, iniciada nos anos 1960. Mrio interrogava: Mas
de que so orgulhosos os imperialismos?
No Discurso aos Tupiniquins ou Nambs, afirmava:
Na fase histrica em que estamos vivendo, o Terceiro Mundo, para no marginalizar-se
completamente, para no derrapar da estrada do contemporneo, tem de construir seu
prprio caminho de desenvolvimento, que forosamente diferente do que tomou e
toma o mundo dos ricos do Hemisfrio Norte. A histria cultural do Terceiro Mundo j
no ser uma repetio em racourci da histria recente dos EUA, Alemanha Ocidental,
Frana, etc. Ela tem que expulsar do seu seio a mentalidade desenvolvimentista que
a barra em que se apoia o esprito colonialista.
A civilizao burguesa imperialista est num beco sem sada. Deste beco no temos que
participar os bugres das baixas latitudes e adjacncias. As populaes destitudas da
Amrica Latina carregam consigo um passado que nunca lhes foi possvel sobrepujar ou
sequer exprimir, quer dizer, faz-lo teoricamente [...] As vivncias e experincias destes
povos no so as mesmas dos povos do norte. So muito diferentes, ainda que suas
aspiraes sejam contemporneas [...] os pobres da Amrica Latina vivem e convivem
com os escombros e os cheiros desconfortveis do passado [...] Mas a que se passa o
futuro. CITA 8
Alm disso, Pedrosa, que tinha escrito dois livros nos anos 60, A opo
brasileira (1966) e A opo imperialista (1966), assinala mais uma opo:
Aqui est a opo do Terceiro Mundo: um futuro aberto ou a misria eterna [...] A tarefa
criativa da humanidade comea a mudar de latitude. Avana agora para as reas mais
amplas e dispersas do Terceiro Mundo [...] Existe mesmo em processo, em andamento
um pouco por toda parte, um projeto a realizar, condio sine qua non para conceber o
futuro [...] A nica positivamente concebvel como a tarefa histrica do vigsimo
primeiro sculo [...]. idem
Tendo definido a crise na qual se est mergulhado como uma crise capitalista de mbito,
enfim, mundial, oportuno que se v s estantes da imensa biblioteca marxista j
imersa na poeira dos tempos e que se pegue nela a obra mais aberta a esse tema: A
acumulao do Capital, de Rosa Luxemburgo. No uma obra irrefutvel; longe disso,
mas melhor, trata-se de uma obra ainda oportuna, atual e cheia de contradies. CITA 9
A ditadura cvico-militar iniciada em 1964 empurrou mais uma vez Pedrosa para
o exlio. Desta vez, aps passagem pelo Chile de Allende poca em que visitou o Peru
de Alvarado, onde foi encontrar Darci Ribeiro , Mrio foi viver em Paris aps o golpe
militar chileno, em 1973. Assim, outra vez, se encontraria com Calder, que vivia na
Frana, na cidade de Sache, no vale do Loire.
Em obra que sistematiza a presena de Calder no Brasil, Roberta Saraiva relata:
Em alguma altura de 1973 ou 1974, convidou toda a famlia Pedrosa Mrio, Mary , a
filha Vera, diplomata em servio na Espanha, e os netos para uma visita a Sache.
Nesta visita deu a Pedrosa um pequeno mbile.... CITA 10
A galeria Maeght de Paris marcou exposio de Calder para janeiro de 1975.
Mrio, ento, escreveu o catlogo em dezembro de 1974, publicado na revista Derrire
le Miroir, da prpria galeria. O ensaio chama-se Reviravolta em Calder, mais uma
prova da convergncia de esprito que animou a amizade entre os dois homens.idem.
muito interessante, do ponto de vista das afinidades, que Mrio, nesse
mesmo momento, estivesse dedicado a um ensaio sobre Rosa Luxemburgo, mais uma
vez numa curva da histria, retomando velhas questes sobre as artes e sobre o
socialismo. O livro sobre Rosa chama-se A crise mundial do imperialismo e Rosa
Luxemburgo e foi publicado no Brasil apenas em 1979.
Para Mrio, agora, com os critters, Calder lanava os fios invisveis de sua
simpatia, de sua intuio ainda mais fundo na sociedade contempornea.
Saraiva explica algo fundamental para entender a nova etapa da escultura de
Calder:
O interesse por motivos brasileiros, somado crnica mais mundana desses dias no Rio
de Janeiro, revela um trao caracterstico de Calder desde seus dias na Paris surrealista
dos anos 20: uma cumplicidade ntima de festa, jogo e criao. Estabeleceu-se uma
simpatia rpida entre o esprito brincalho de Calder e a informalidade brasileira. idem
Em seu ensaio de 1975, Mrio comea por falar da surpresa desta nova etapa da
arte de Calder: aquilo que Sandy apresenta, desta vez, confessem jamais ter visto. Em
sua trajetria, Sandy realizou uma reviravolta. E pergunta-se: Quem so os novos
seres que agora o acompanham? De onde diabos Sandy desenterrou os critters e os
craghs? Seriam fantasmas? Mas Calder, que eu saiba, nunca se entregou ao
romantismo. Ele sempre preferiu as pessoas e as coisas que esto do lado da vida.Idem
Intrigado, Mrio Pedrosa segue buscando as origens dessas novas personagens:
O circo, como se sabe, foi o primeiro grupo profissional que lhe interessou, o que o
levou a fazer dele uma representao coletiva exemplar. Com outras personagens que
se seguiram, no havia ambiguidade entre a ideia de Sandy e a nossa, espectador,
pblico. Mas, e hoje, com os critters? Muitos de ns jamais vimos um deles.
O que novo, agora, em Sandy, o interesse que ele demonstra por ambientes sociais
que at o presente no lhe haviam chamado a ateno. Antes, Calder voltava-se para
gente de teatro, do circo, dos esportes, para os bomios, para toda essa pequena
burguesia que no est verdadeiramente integrada nem grande massa assalariada do
capital nem aos ambientes burgueses propriamente ditos. Hoje ele olha ainda mais alm
e o que encontra? Pessoas ainda mais bizarras, gente sem profisso, que vive em
crculos parte ou completamente sem crculos. para este lado, agora, que Calder vira
as suas antenas. CITA 11
Mrio lembra que alguns etnlogos afirmam que as concepes rtmicas dos
povos de cultura negra vm do movimento (e no do ouvido como nos povos
ocidentais). Assim, o sentido do movimento em Calder se identifica com o de nossos
negros. Frente a estas afinidades to profundas, Mrio afirma que
Neste mesmo perodo, em Paris, como j vimos, Mrio escrevia a obra sobre
Rosa e o imperialismo com o objetivo de entender a nova etapa do capitalismo, que, em
carta, chamou de As multinacionais e a Internacional da Contrarrevoluo ou a etapa
do capitalismo final. Tambm redigia suas Teses para o Terceiro Mundo e o
Discurso aos Tupiniquins e Nambs. Na sua volta ao Brasil, estava organizando uma
exposio sobre a arte indgena. Estes ensaios formam um todo que reflete a viso de
mundo romntico-revolucionria que Pedrosa ia aprofundando em seu exlio parisiense.
Mais uma reviravolta em seu pensamento, mais uma cambalhota terica em suas
ideias.
Tudo indica que Pedrosa sofreu mais um encantamento com a nova obra de
Calder. Mrio virou suas antenas para o Sul do mundo. E, ao mesmo tempo, buscava
construir novas chaves de leitura sobre a nova etapa que se iniciava do capitalismo.
Podemos construir algumas relaes para este perodo da vida de Mrio Pedrosa
e a construo de sua viso de mundo.. A nova leitura sobre a arte, atravs da obra
calderiana exposta em Paris, naquele 1975, corresponde viso econmica exposta no
livro sobre Rosa e o imperialismo; por sua vez, a viso poltica est expressa nas Teses
para o Terceiro Mundo; a viso esttica est exposta no Discurso aos Tupiniquins ou
Nambs e no texto que apresentou na I Bienal Latino-Americana em 1978, intitulado
Variaes sem tema ou a arte da retaguarda. Essas vises no so fragmentadas,
formam uma viso de mundo romntica utpico-revolucionria.
Como escreveu Hlio Pellegrino, a chave-mestra do pensamento de Pedrosa
exatamente a articulao orgnica de sua viso esttica com sua viso poltica. Nesse
sentido, em sua viso de mundo, Pedrosa foi mestre em articular imagem esttica e
estratgia poltica. No seu ltimo exlio, Pedrosa escreveu vrios ensaios nessa
perspectiva de uma viso integral.
Nesse sentido, Terry Eagleton estabeleceu um paralelismo ou correspondncia
entre a imagem dialtica de Walter Benjamin e a estratgia poltica de Trtski:
Nada mais atual neste ltimos anos, quando, aps a crise de 2008, os EUA tm
apenas uma poltica a impor ao mundo, sobretudo militar.
Vimos que o titulo original das Teses para o Terceiro Mundo era As
Multinacionais e a Internacional da Contra-Revoluo, ou a etapa do capitalismo
final.Um estudo do capitalismo e das empresas multinacionais.Aps visita ao Peru e o
exlio chileno Pedrosa alterou o titulo.
A crise atual literalmente mundial [...] A obra do mundo sobre o planeta est em pane.
Consert-la, salv-la, s ser possvel desta vez pelos grandes meios: uma Revoluo de
ordem total, global, universal e radical. Radical, porque descer at s razes das coisas;
universal, porque no poupar nenhum canto da terra; global, porque no ser somente
poltica ou social, mas cientfica, ecolgica, tica. Ela dever ser a ltima, porque, se
no ocorrer, significar a abertura da crise em toda a sua potencialidade destruidora,
cujas transformaes sociais, polticas, fsicas, ecolgicas em seu seio terminaro por
levar a humanidade ao fundo do abismo. CITA 15
Pedrosa, ento, define o papel dos que esto abaixo da Linha do Equador:
os pases ricos e poderosos podem resignar-se a prolongar a iluso do seu status quo at
a catstrofe final. Os pases pobres do terceiro (e do quarto) mundo, sendo mais ou
menos desprovidos dessa iluso perniciosa, no podem resignar-se; eis porque preciso
ver neles os portadores da revoluo. Idem
Que se chame esta revoluo como se quiser, popular, democrtica, comunista, etc...
Entretanto, ser melhor chamada pelos seus traos mais gerais, mais especficos, mais
significantes, ou seja, ela dos pobres [...] Idem
Pedrosa fecha suas Teses afirmando que A ordem antiga tem de ser
formalmente declarada caduca.Idem
Pedrosa, mais uma vez, opera com as questes Norte x Sul, Ocidente x
Oriente:
Nos outros pases aquelas filigranas ou ramificaes chegam como subprodutos elitistas
das orlas das capitais, dos aeroportos cosmopolitas, dos shoppings ou supermercados e
hotis transnacionais. Fora dessas reas, h as oficinas de artesanato, o trabalho no
propriamente assalariado, mas onde se trava o esforo annimo da criatividade, da
inventividade autntica, quer dizer, o esforo para a coletividade. Idem
Acrescenta que
a arte nesses rinces tem suas razes na natureza ou tudo o que a esta pertence a terra,
pedras, rvores, bichos, ideias ou quase ideias que escudam dificilmente das coisas ou
das gentes que com estas convivem, com estas se misturam ou talvez se complementam.
(...)Idem
A tarefa criativa da humanidade comea a mudar de latitude. Avana agora para as reas
mais amplas e mais dispersas do Terceiro Mundo [...] Existe mesmo em processo, em
andamento um pouco por toda parte, um projeto a realizar, condio sine qua non para
conceber o futuro [...] O que isto seno uma revoluo? Sim, uma revoluo. [...]
Somente dentro deste contexto universal ser possvel pensar no engendramento de uma
nova arte. Ser esta uma das faces mais vitais deste prisma revolucionrio em gestao
nas entranhas convulsas dos povos que Fanon chamou os danados da terra. Puro
visionarismo? D no mesmo. A arte na medida em que existia entre os burgueses
imperialistas, cada vez mais um claro capricho, de luxo, estetizante, que se consome a
si mesmo, indiferente a tudo o mais. Idem
O ciclo da pretensa revoluo fecha-se sobre si mesmo. E o que resulta uma regresso
pattica sem retorno: decadncia [...] Chegam ao cul de sac perfeito. Entretanto, abaixo
da linha do hemisfrio saturado de riqueza, de progresso e de cultura, germina a vida.
Uma arte nova ameaa brotar. Idem
Pedrosa inicia este texto definindo o povo da Amrica Latina. Para tanto,
afirma:
A misria do povo latino-americano assim o primeiro trao constitutivo da unidade da
nossa Amrica Latina. Outro trao importante tambm este: o povo latino-americano
no branco, mestio, em sua generalidade; eis a segunda unidade que nos amarra uns
aos outros. O povo latino-americano no livre, mas oprimido de norte a sul, terceira
face dessa unidade. O povo submisso a um s destino principal: o destino de ser
submetido, de alguma maneira, ao imperialismo. CITA 17
A arte moderna, e isto preciso dizer, no foi produto puramente europeu. uma arte
que nasceu com o imperialismo. O imperialismo carrega consigo no somente o mal,
mas tem um outro lado que pode at ter laivos progressistas. A arte moderna se formou,
com efeito, quando as correntes imperialistas se espalharam pelo mundo, descobriram
os continentes desconhecidos ou ainda no explorados e introduziram no mundo, com
os exploradores, os gegrafos e os naturalistas que voltavam da frica, da Amrica, da
sia ou da Oceania, trazendo consigo uma srie de descobertas, entre as quais os
fetiches negros, os monstros sul-americanos, arqutipos de outros cus e outros
produtos estranhos que esses mesmos naturalistas ou antroplogos no tiveram coragem
de, ao depar-los, elev-los categoria de arte (...). No tardou muito, medida que o
sculo avanava, que no s os artistas, mas os crticos e os historiadores mais novos se
familiarizassem com os fetiches negros, com as esculturas pr-colombianas, alm de
novos achados e descobertas provenientes da Oceania e dos mares do Sul, pelos quais j
ansiavam os colecionadores. Era realmente uma arte desconhecida que chegava, uma
arte nova. E foi a isso que se deu o nome de arte moderna. Idem
Uma grande contradio ideolgica surgiu no campo da esttica moderna. Desse modo,
pela primeira vez, a arte moderna contestada nas suas origens anticapitalistas e nas
suas aspiraes libertrias. As grandes figuras da pop-art negam os preconceitos ou
prejuzos antissociais das velhas geraes do cubismo, do expressionismo, do
construtivismo, do surrealismo, do abstracionismo, e passam a sustentar, de pavilho
aberto, as prprias obras no como hostis e opostas civilizao industrial capitalista,
mas como, ao contrrio, expresso legtima dela (...). Em busca de uma coerncia, que
sempre busquei preservar, tentei chamar os produtos que apareciam, na linha da maior
modernidade, de arte ps-moderna. Idem
No final, cita parte de um seu trabalho dos anos 1960, em que fala da arte ps-
moderna:
Uma arte ps-moderna inicia-se. que entre aquela e o povo, a sociedade de consumo
de massa, se interps pela comunicao de massa que deu imagem uma fora
atributiva maior do que a palavra e forneceu indstria, ao poder da publicidade, suas
invencveis armas ofensivas. A chamada cultura de massa e a arte de massa j no tm,
entretanto, foras para deter a debandada geral. Os ismos vm e desaparecem na
voragem do mercado de massa. Idem
Para Mrio, o Brasil tinha uma dvida para com essa raa, a primeira, a matriz,
que constitui a formao do Brasil. Portanto, conclua, a minha exposio tem esse
carter de reposio histrica, moral, poltica e cultural.Idem
Mrio esclarece a ideia da exposio sobre o ndio brasileiro:
Alegria de viver , alegria de criar uma maneira de voc levantar o sentido profundo
da cultura indgena no Brasil mostrando que se dava numa poca em que havia de tal
ordem uma unidade entre a natureza e o homem, entre a natureza e o habitante da
floresta, havia uma tal unidade que fazia com que o ndio no pudesse ter uma atividade
seno integrada. O ndio no podia se separar da floresta. O ndio no podia se separar
do meio ambiente em que vivia.
Ele aprendia as coisas na luta por viver. Para ele no havia empecilho fundamental
nessa luta por viver porque esta luta por viver a luta em que ele se integrava com a
natureza, com os outros bichos, com tudo cobria por ele mesmo, por sua habilidade, por
sua ao, por seu trabalho que no era uma pena. No era uma condenao.
O trabalho do ndio era um trabalho feito de alegria e de dominao cada vez maior e de
integrao cada vez mais, dele com sua terra, dele com as suas casas, dele com a sua
rotina, com o seu aprendizado de todo o dia para criar o que ele queria. Quando ele
descobria as coisas, ele descobria com alegria.
Ele via aumentar o seu poder de integrao entre o que ele fazia e o que a natureza dava.
Da que eu digo que raro, muito raro, s em certas pocas da histria que h essa
extraordinria unidade de ao entre o ndio e a natureza, entre o ndio e os bichos, entre
o ndio e o que a natureza prodigaliza todos os dias.
O ndio no tinha nada que o impedisse de ser alegre. O ndio no vivia submetido
como mostrava toda uma velha antropologia, submetido a uma necessidade de cada vez
trabalhar para se sustentar.
Isto est errado.
Sahlins mostra que quando o homem trabalha, o trabalho libertador, o trabalho
criativo.
E por isso arte trabalho que no digno de pobreza nem de obrigao.
uma integrao da maneira do ndio viver no seu terreno, na sua terra e ao mesmo
tempo trazer para o mundo uma arte alegre.
Um trabalho alegre em que no est dominado por nenhum empecilho e por uma
obrigao terrvel de produzir mais para poder ter mais para comer. Marshall Sahlins
mostra que no paleoltico houve uma poca em que a abundncia era o normal na
civilizao do ndio, na civilizao primitiva.
A ideia de que era preciso cada vez mais trabalhar para poder produzir mais, uma lei
da escravido, do capitalismo desde os seus incios.
Hoje est provado que isso no se deu na histria da produo primitiva dos homens.
Esse foi um conceito para criar a obrigatoriedade da acumulao aos que tinham por
objeto acumular riquezas sem outro propsito seno o de dominar os outros. CITA 19
Quando voltei ao Brasil, uma das minhas preocupaes era ver em que p estavam as
obras de certos museus que contm um acervo dos ndios brasileiros. Fiquei muito
impressionado com a arte plumria, que delicadssima, onde o ndio mostra as
qualidades de um artista sem saber que artista, de um homem que vive na sua
comunidade e, apesar de todas as presses de fora, mantm sua individualidade, embora
histrica e socialmente esteja condenada a desaparecer. Temos uma dvida para com esta
raa, a primeira, a matriz, que constitui a formao do Brasil. Portanto, minha exposio
tem esse carter de reposio histrica, moral, poltica e cultural. Seu nome Alegria
de viver, alegria de criar. Quando se pensa no ndio, no se pode escapar dessa
conotao de vida, alegria e criao. [...] CITA 21
Quero que o povo sinta aquela raa que houve no Brasil. Os adornos dos ndios,
pulseiras, colares, tornozeleiras, mostram como esto dentro da Natureza e so o
Homem Criador. Os mantos mostram seu domnio sobre a Natureza. A exposio ser
fundada sobre a necessidade de mostrar que Arte no uma coisa artificial, que ela vem
do homem, qualquer que seja a tecnologia em que viva. A tecnologia prepara, mas no
cria nada, nem ontem nem hoje. Idem
Em outro ensaio, Pedrosa faz uma anlise comparativa entre Calder e Lger, em
torno de um dos pares dialticos da sensibilidade romntica: a mquina e o arteso.
Segundo a anlise, o primitivo quase nunca separa os objetos da vida prtica que
constri de sua precpua finalidade utilitria, pois
Este acha-se to dominado pela mquina que no consegue esquec-la. O grande pintor
francs se confessa assim escravo da velocidade, quer dizer, da mecnica. Para ele a
mquina bela mas estranha e inumana. Idem
Calder transcendentaliza a maquina, superando-a. Vai buscar nela a nica coisa que ela
no pode dar a energia criadora.Pois a maquina faz tudo,mas nada cria.[Nota 53]
Sim, com Calder surge um novo humor na arte moderna. Com Picabia e Duchamp o
humor era negro, de desespero. O humor de Calder, porm, est acima da exploso,
acima igualmente do desespero e do otimismo convencional... O humor calderiano
ainda uma resultante individual; [...] o humor dos dadastas europeus tinha carter geral,
coletivo, expresso de toda uma gerao chegada a um beco sem sada; era, em grande
parte, portanto, de origem social. Da as diferenas de humor: de desespero, de revolta
niilista, nos primeiros; de esprito de zombaria, de molecagem, no segundo.Idem,ibidem
Para Pedrosa, o humor dos europeus vinha de Freud, enquanto o de Calder era a
afirmao da independncia da personalidade, vinha talvez de Hegel , e se resolvia no
plano esttico.Idem
Mrio finaliza, com um esprito utpico:
Esta arte calderiana no reflete sociedades, nem sublima pesadelos subjetivos. antes
uma porta para o futuro. j atitude de quem, desprezando o dia presente, sombrio
como nos parea, divisa, de onde est, os horizontes longnquos da utopia que
eternamente est a esboar diante de ns. No , todavia, um veculo para o artista
escapar-se espiritualmente, para com ele isolar-se na sociedade, sem contato vital com
esta, todo entregue expresso de seu prprio extremado e hermtico subjetivismo,
desesperanado de comunicabilidade. Comunicar-se, ele se comunica quando mais no
seja com os homens das futuras geraes, pois estes talvez tenham, enfim, energia
bastante para o necessrio esforo de integrar a arte prpria vida.Idem
Pedrosa traa uma afinidade entre Calder e o trabalho e a arte dos ndios:
No esquea que o atual texto apenas a primeira parte das teses. J comecei a trabalhar
na segunda parte, que sobre as ramificaes das transnacionais pelo mundo, sob o ttulo: A
Internacional da contrarrevoluo. Gostaria de ter esta parte pronta l para o fim da primavera
[...]. CITA 24
O portador o nosso velho guerreiro, Neiva de Figueiredo. Passou por aqui s carreiras.
Est interessado em o 3o mundo, logo creio e espero que nos entenderemos. Quer
conhecer minhas teses sobre o mesmo tema. Tentei mandar por ele a parte que foi
pulada por quem bateu mquina a primeira. Mas ficava muito difcil, e no havia
tempo. Assim vou mandar parte a pequena parte pulada no grande capitulo da A
grande questo final, para voc acrescentar na verso portuguesa que deixei com
vocs. Idem
Pedrosa esteve em Lima, Peru, visitando Carlos Senna, e deixou com ele parte
de suas Teses para o 3o Mundo . De volta a Paris, escreveu carta sem data, falando da
mudana de plano e de algo novo, escrito para despus de maana: o Discurso aos
Tupininquins: Saiu um pouco como uma espcie de captulo das Teses pelo 3o
Mundo. E, por falar nisso, que feito delas?Idem
Enfim, em 17 de julho de 1976, Mrio fala sobre Rosa:
Finalmente chegou a vez de responder, apesar de to demorado; sua carta nos deu um
grande prazer. que parei de escrever correspondncia porque estava dedicado a acabar
o segundo volume que se espichou muito, sobre a Rosa, A Crise do Imperialismo. So
umas 70 pginas. Agora estou com o campo aberto para enfrentar a terceira tese: A
Internacional da Contra-Revoluo, ou a malha das multinacionais. Com a Rosa me
despedi do europesmo. Idem
Portanto, o livro sobre Rosa acabou sendo a segunda parte, e o que ele previa
como segunda parte, passou a ser uma terceira, que, ao que tudo indica, no foi escrita.
A obra foi finalizada em julho de 1976 e, quando da publicao no Brasil
(1979), Mrio ps como Apndice o texto de Rosa, A Revoluo Russa, com uma
Nota explicativa que tinha escrito em julho de 1946 (isto , 30 anos antes). O prefcio
ao livro foi escrito em novembro de 1978, j aps sua volta ao Brasil. Contudo, a
pequena introduo a que escreveu em Paris:
Tendo definido a crise na qual se est mergulhado como uma crise capitalista de mbito,
enfim, mundial, oportuno que se v s estantes da imensa biblioteca marxista j
imersa na poeira dos tempos e que se pegue nela a obra mais aberta a esse tema: A
acumulao do capital, de Rosa Luxemburgo.Idem
Rosa era no Ocidente a nica figura capaz de se medir com aqueles dois gigantes [Lnin
e Trtski] e de enfrent-los, com independncia, num plano de igualdade. Sobrava-lhe,
para isto, em valor moral e intelectual, em autoridade e em esprito revolucionrio.Idem
Por tudo isso e algo mais, Mrio exultaria de alegria com os processos em curso
abaixo da linha do Equador, isto , a sarabanda tropical das experincias na Bolvia,
Venezuela, Equador.
Essa foi a pisada de Mrio Pedrosa, um socialista singular, como disse
Antonio Candido!
RESUMO:
No que diz respeito a dialtica Revoluo e Arte, M.Pedrosa um socialista
original.Articulado s vanguardas artsticas europeias desde as primeiras dcadas
do seculo XX, estabeleceu uma relao organica entre Arte e militncia poltica.
Atraves de seus vrios exlios , frana, estados unidos,Chile, Mario participou
ativamente em grandes eventos artsticos,foi dirigente poltico e organizador
cultural de museus no Brasil e em Instituies internacionais.
Atravs das obras de Calder, Mondrian,etc ,e de socialistas como Rosa
Luxemburgo,Trotsky,CLR James,construiu um Viso de Mundo poltico-estetica
articulada a uma estratgia poltico-estetica que o situou sempre na vanguarda
nestes dois campos.Seus ltimos anos foram marcados por uma viso romntica
revolucionaria (M.Lowy) articulando dois campos, uma estratgia politica para o
terceiro Mundo (Teses para o terceiro mundo) articulada do ponto de vista estetico
na arte indgena( Discurso aos tupininquins ou nambs).
PALAVRAS-CHAVE:
Revoluo, Arte, Socialismo,Vanguardas,Cultura, Estetica, Marxismo,
Primitivo,Indigenas.
Bibliografia citada:
1
Educador popular. (Site= claudioautogestao.com.br)
2
LUNACHARSQUI, A. V. Lenin y El Arte. In: Lenin, la cultura y la revolucin cultural.Moscou: Progreso, s/d. p. 238.
3
PEDROSA, Mrio. Primary documents. New York: MoMA, 2015, p. 52.
4
MORAIS, Frederico. Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Topbooks.1995.p. 362
5
FIGUEIREDO, Carlos Eduardo de Senna (org.). Mrio Pedrosa: retratos do exlio. Prefcio de Hlio Pellegrino. Rio de
Janeiro: Edies Antares,1982, p. 14.
6
ARANTES, Otlia. Mrio Pedrosa: itinerrio critico. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 57.
7
LWY, M.; SAYRE, R. Rvolte et melancolie. Paris: ditions Payot,1992, p. 30 et seq.
8
.idem p.231
idem p.84
25 PEDROSA, Mrio. Teses para o Terceiro Mundo.In:Encontros com a civilizao brasileira.n.2.ago. Rio de
Janeiro.1978,p.17
Idem.p. 117