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No es otro videoclip

Una aproximación a 10 libros de poesía contemporáneos

Diego L. García

No es otro videoclip. Una aproximación a 10 libros de poesía contemporáneos - Diego L. García Blog del autor: margendelpoema.blogspot.com

Septiembre de 2017

No es otro videoclip. Una aproximación a 10 libros de poesía contemporáneos de Diego L. García está bajo una licencia de Creative Commons 4.0 Internacional Reconocimiento - No Comercial - Sin Obra Derivada.

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a los amigos de Jámpster y Transtierros, por el espacio en esas revistas

No es otro videoclip

Pensar las escrituras contemporáneas es un desafío y una necesidad. He elegido 10 libros que ponen en conflicto la etiqueta “poesía”, legibles como eventos de proyectos mayores que fluyen en permanentes y múltiples tensiones. Creo que el valor de las contradicciones es superior al de lo reproductible. Las exploraciones por fuera del diseño discursivo resultan hoy la disonancia más respirable; toda época tiene un deseo de libertad por ocupar. No hay movimientos, escuelas ni generaciones. Dejemos esas ociosas marcas para los cuentaganado de turno. Desde esta perspectiva, cada una de estas obras es un cuerpo autónomo, impropio de toda especie, cuya lengua se define caótica en sentido deleuziano, es decir, por disipar cualquier bosquejo precedente. Cuando el poeta rompe con la secuencia jerárquica (por ejemplo, los dispositivos monofuncionales atravesados por tema, anécdota, sentencia, declaración, etc. que organizan una estructura renococible y así transitable como una escalera mecánica), los elementos de sentido adoptan comportamientos inesperados, dislocantes. Esa dinámica desborda a cualquier tentativa de empaquetar las experiencias para la góndola de embutidos. Y claro que no son pocos los perjuicios que tales obras ocasionan a los Reguladores. La condición de cierta distancia temporal muchas veces es aprovechada para proyectar la decrepitud de un espectro crítico cómodo en conceptos que huelen a meada y a encierro. Así se cerca un terreno sin reacción, sin sobresaltos, sin riesgos (como esas fotos que algunos miserables se sacan con animales que han cazado). En cambio, internarse en el texto vivo y su resistencia puede devenir en una productividad real, dialéctica con lo no-decible o no-pensable en ese corte sincrónico. En lugar de preguntarnos ¿qué nos dice el texto? (generalmente con una respuesta en modo ventrílocuo), me parece un mejor interrogante: ¿qué

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decimos desde el texto? Saltamos el tapial e ingresamos en su zona (no pocas veces hostil para, como lo llamé en un poema, “el lector-patronal”) para navegar por esa tela de araña fascinante: la estela de un movimiento mental, las figuras tildadas a medio hacer, los tajos en el proceso, las convergencias en la meta de diferir.

No es otro videoclip, sino una lectura cruda y performática, nunca repetible como trayecto, lo que me interesa. Ya no se vuelve al orden inicial ni subsiste el playback de una emboscada. No querríamos quedar atrapados en un set de filmación para correr en la rueda de los aplausos y las participaciones. Un grito parece perderse en su fugacidad (juzgada desde la cinta de producción de vasijas taiwanesas) pero en su impredecible onda sonora traza una manifestación sin condiciones. Algo así podrían considerarse las escrituras que a continuación podrán leer como puntos de partida.

Diego L. García Buenos Aires, septiembre de 2017

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Índice

I. Como un disco viejo (acerca de Tres impresiones de Mario Arteca) / p. 6

II. El sexo del espectador

(acerca de Espuma de Bulldog de Daniel Bencomo) / p. 10

III. Resetear la lengua

(acerca de Catálogo razonado de alambremaderitas para hembra con monóculo y

posible calavera de Diana Garza Islas) / p. 13

IV. La mierda que dejamos

(acerca de Showman de Braulio Paz) / p. 17

V. Carreteras escénicas

(acerca de El impala rojo de Antonio León) / p. 20

VI. El cielo de los emoticones

(acerca de Mis poemas Alt Lit de Luis Eduardo García) / p. 23

VII. El cuerpo propio (acerca de Madrecitas de Valeria Cervero) / p. 26

VIII. Volvamos a revisar nuestros cuadernos (acerca de To Vespers de Suzanne Foster) / p. 29

IX. Las interferencias del artefacto

(acerca de Y un tren lento apareció por la curva de Maurizio Medo) / p. 32

X. Curvar la podredumbre del mundo

(acerca de La curva se volvió barricada de Ángela Segovia) / p. 38

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I

Como un disco viejo (acerca de Tres impresiones

de Mario Arteca)

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“¡No me vengan con conclusiones!” Lisbon Revisited, Fernando Pessoa

“…enchanting tune and mysterious, possibly half-baked words” Philip Larkin acerca de “Desolation Row” de Bob Dylan editada en el álbum Highway 61 Revisited

Cada libro de Mario Arteca es una arquitectura del asombro. Y no estoy diciendo zalamerías acordes a un gusto (sea el mío y/o el de tantos otros). No me interesa publicitar sentimientos así como tampoco el reseñismo de plantillas en serie. La idea es asomarnos a las Tres impresiones que ha publicado Añosluz editora (2017) y dejar que el texto diga (eructe, gruña, gorjee) algo de su afuera. Se trata de tres libros reunidos: La impresión de un folleto, Hexágono y Diagonal, Nuevas impresiones, en los que el centro gravitacional es la pintura. Ahora bien ¿qué pintura? Podríamos pensarlo como aquello que se plasma y sobrevive a su evento. Un acto programado para desaparecer en breve se rebela y cambia, inexplicablemente, al carril de un ritmo más pausado y evita nada menos que la destrucción. Un folleto del Instituto Di Tella de los años 60, dimensiones y materiales, palabras que se desplazan del set de filmación a la trinchera real y viceversa. Las pinturas emanan una sustancia tras-técnica, impropia de todo y a la vez vertebral de esta construcción; no se trata de “descripciones” de los cuadros ni de miméticas incursiones en las voces de los escritores evocados, sino de ladrillos hechos con el barro de la vida (una forma de referir al acontecimiento humano que urde todo texto). Veámoslo:

Y comiendo helados, chupetines, pequeñas piezas de ensamblado posible, proyecciones golosas llamando

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una sensualidad sin sentido.

Estos versos pertenecen a “PINCHAS BURSTEIN (MARYAN) por Dennis Adrian / Uniformes irreconocibles. Óleos”. El pintor polaco conocido como Maryan que estuvo en Auschwitz y el crítico de arte Dennis Adrian tienen el mismo valor que “proyecciones”, “golosas”, “sensualidad”, “sentido”; es decir, no son voces ni citas incrustadas (y si lo fueron ya han dejado de serlo), sino piezas de una escritura donde las jerarquías se ubican en el efecto del lenguaje. La poesía de Arteca no se sostiene en un encofrado de referencias consagradas sino en su propia productividad. Si esos nombres están allí, lo están por ser parte del embrollo discursivo que nos azota al habitar esta lengua y sus encrucijadas. Las revistas y sus casualidades, sus asombrosas casualidades (por ejemplo, un texto “sobre” otro publicado en la revista Sesity de Checoslovaquia). El material inválido es puesto a andar, repuesto, oído como un disco viejo:

Máquinas tragamonedas, carteles, televisores, films, revistas, catálogos de venta por correo, displays de alimentos. Desde la crisis, el arte no conoce motivos más locales, y en realidad las obras recientes están envueltas en un aura nostálgica, perteneciente a la época en que se desarrolló la infancia de los artistas modernos. Técnicas de comunicación. El aspecto de mayor interés es la actitud hacia el motivo.

Hacia el final, como preludio a las Nuevas impresiones, se habla de lo panorámico y del canon (como composición musical). Dos procedimientos o direcciones para tomar una ruta imprevista: la sucesión abarcada y el contrapunto o rebote. No hay un plano trazado como estadio previo sino un hacerse perpetuo.

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Las impresiones son tramos de un visitante que entra y sale de cuadro: tramos intermitentes, porciones de un participante casual. El canon puede ser un retorno infinito (canon circular o ronda), espiralado, que apunte a lo que Arteca ha denominado “el segundo asombro” 1 . Se trata de una segunda capa en la experiencia de lectura (o autolectura en cuanto que es el propio autor re-visitando su escritura) en la cual el sujeto debe poner en práctica una arqueología estética. Tras la primera conmoción, evanescente, entra en juego el descarrilamiento del que hablábamos en párrafos anteriores.

“Más allá de todo esto, la escritura no se vuelve carga trágica, sino continuum, o en términos plásticos, all over, que es una técnica utilizada por los expresionistas abstractos norteamericanos, algo así como una cobertura ampliada de la superficie. (…) hay una mixtura a primera vista, por lo que el lector se ve obligado no a elaborar un texto (segundas lecturas, etc.) sino a acondicionar su mirada fuera de los arquetipos funcionales de cualquier disfrute de un poema.” (El segundo asombro).

En estos términos Arteca piensa la poesía de John Ashbery. La técnica es lo que se extrae del afuera y el resto, acaso lo sea todo. Aquello que desborda del control, que desafía toda expectativa y que al mismo tiempo es desechado por la lógica utilitarista (tal vez esas palabras a medio hornear que percibía Larkin en Bob Dylan) es justamente lo que hemos aprendido a oír tras la fritura de la época.

1 Arteca, Mario, “El segundo asombro”, en: ¿Quién habla en el poema?, Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2013.

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II

El sexo del espectador (acerca de Espuma de Bulldog

de Daniel Bencomo)

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Espuma de Bulldog, de Daniel Bencomo (Luzzeta editores, 2016), es uno de esos libros que además de un planteo creativo nos presenta un planteo interpelativo acerca de la escritura misma. No es lo mismo que decir “metapoético”, pues lo que aquí ocurre es que la forma de los textos se vuelve una aguja punzante para el lector que ni atado al mástil de su nave lograría evitar la pregunta ¿qué está ocurriendo con la poesía? Y luego ya no hay retorno. O se salta al mar amoroso de la (des)ilusión o se resiste y piensa qué es lo que hay en ese canto. Pensemos desde estos versos: “El mundo, palabra tan apóxica, se hace fragmento / en lo porno del agua”. El simulacro de consumación del nombre “mundo” no atraviesa esa instancia y el nombrar (como el sexo-espectáculo) implica la fragmentación (la rotura) del deseo. Así, el ideal que quisiéramos nombrar se diluye en un después solitario y falto de un otro que complete algún tipo de sentido. Lo que hay entonces es la mímica de una palabra que falta; la espuma de una boca que fracasa. Del mismo modo, ese espectador fallará en el enfoque exterior pues su espacio privado, la autor-idad sobre el cuerpo, se funda en ese borde tramposo que llamamos “lo virtual”: “y quien observa el lago en Google Maps // no puede ver lo magro / la niebla que también cae en las redes / o el reflejo de la bosta contra el agua”. Leemos la baba de un espectador encarcelado en palabras-pantallas. No hay aquí más lengua que la del fracaso, pero no entendido como esa equidistancia metafísica con la Idea (como los dedos de Adán y Dios que no se tocan), sino como imposibilidad de socialización. Un poema sobre un reflejo en el lago es en la propuesta de Bencomo un poema sobre la bosta que excluye al ojo del sujeto. Un ojo condenado a la irritación masturbatoria. Nos hallamos, como dice en uno de los poemas, en “una zona de conflicto”. Por ello la escritura de Bencomo se parece a una cornisa entre el ritmo (con sus frecuentes aliteraciones: “Es puro corazón mi desajuste. Lama llana de

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tiempo, / lama de olvidar una palabra, / por ejemplo paranoia, por ejemplo bulldog”) y el abismo de un tejido ilegible:

Buscaba construir algún tejido en el poema:

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Es, claro, lo ilegible una forma de desenmascarar los cuerpos tras la sensualidad de la pereza autómata. ¿Cómo sería esto? Un posible regreso al pre- nombre. “Pantalla en pedazos de un dios en pedazos. Siempre ocurre en el límite, pero hay que volver un poco antes”, dice en “Arqueología”. El poeta nos señala una zona anterior a la palabra, donde el cuerpo no ha sido virtualizado todavía. No sería un detrás sino un momento (en esta temporalidad que es la lengua) en que la dirección del signo puede ser otra. Un momento de desvío. Una senda alternativa a la falla del bulldog. Lo porno del agua, del griego pernemi (vender), implica una transacción de obviedad por extrañeza en la que esta poética elige no pagar por los elementos gastadísimos del diccionario. Elige el conflicto, ir hacia una escritura que se auto- cuestiona y nos fragmenta para que la aberturas entre la luz y los impulsos nos dejen al desnudo. ¿Qué precio pagamos por el simulacro de leer líneas y líneas buscando una justificación? Algún tejido en el poema o el lago cuya piel carece de temperatura son muestras de la fe posmoderna en el cuerpo privado. Escribe Bencomo: “A alguien, en algún poema, tendrías que alcanzarle una taza de fe”. Un alguien que no puede liberarse de la mordida artera de la realidad.

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III

Resetear la lengua (acerca de Catálogo razonado de alambremaderitas

para hembra con monóculo y posible calavera de Diana Garza Islas)

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La palabra como objeto puede desarmarse. Incluso, es posible extraer su líquido significado social (negocio de la academia) y rellenar ese óvulo con una sustancia diferente. Puede partirse y dar lugar a engendros menores que adaptan su funcionamiento a la nueva circunstancia. Puede usarse para erigir tanto edificaciones habituales como murallas de contención.

Un catálogo implica una muestra, una selección, una serie, un registro, un

orden. De algún modo, la escritura de Diana Garza Islas en esta obra (2017) parte

del desmantelamiento de la palabra para constituir un sistema inédito en el que las funciones requieren de un desarrollo textual. Las “cosas”, esos artefactos que la autora toma de Carlos Ballester Franzoni, exponen el ensamble de la existencia. No quiero filosofar, pero al menos desde una perspectiva lingüística ¿qué somos sino el aglomerado de bloques textuales, instrucciones, guiones de clisés?

La voz-mujer puede parir lo que no es dado (es decir, puede parir la

diferencia). Así, el cuerpo es de su total dominio. No resultado de culpas comunitarias y discursos políticamente correctos que dan paso a un arte pre-

masticado. ¿Acaso no podría leerse este catálogo como un ensayo sobre el poder de dar sentido?

Las figuras de la hija y la madre atraviesan toda la obra, por ello el juego

creación-reproducción pone en escena una tensión trasladada a la producción verbal (que, por otra parte, sería imposible desligar). La poeta no reproduce paisajes emocionales en forma de postales estándar, sino que crea un nuevo cuerpo de existencia. Y queda claro que para esto no se acude a la intervención masculina que la cultura “indica”, sino que justamente el sentido que damos a los términos “gestar” o “parir” implica una reconfiguración del poder, de la intervención poética y de la autoconstrucción.

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Mi madre podría ser la que está ahí; en ese caso mi

cuerpo no sería visible, recortado en zoom por la franja

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del Instituto Agujas Finas antes Asociación del Panal Dispersado. Se improvisan las cinco y cinco. No hay ceremonias de té, sí una raíz que de su corazón sale y se convierte en el caballero cuyo corcel, en lugar de cuatro patas, lleva cuatro hermosas gubias que trasladan al cadáver, no sé si de reingreso a la foto familiar (con padre ausente) o hacia afuera o hacia la parte del rostro que no está a color ni es una niña, pero simétrica con algo sí es.

Todo esto no nos hará olvidar a quien primero he visto aquí: Niño Injertos, Rey Ropitas, Señora Mucho Vaho.

Sí, ante todo mucho vaho debiste desear en mi ataúd; y no ya esos sonetos a la bemba zurcida (vid. supra) que, por otra parte, ni escribí.

Rechazando el picadillo que la moralidad contemporánea otorga a la voz- mujer (cuando no es cuerpo mudo), la poeta es conciente de su misión: crear un nuevo lenguaje.

No hago más que buscar sinónimos para decir mis cositas.

Que un niño va en carreta, y falsas prostitutas, y hay carretas; muchas vacas. Un aguamielero, el diluvio universal, la caída del maíz, y más vacas. Vacas, vacas como cuando llegué al umbral de la escalera, y ya asomaban

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colmillos, mamá.

Comenzamos hablando de la palabra como objeto, y es justamente contra la objetivación del sujeto que trabajan estos textos. La autora muestra que esas piezas tienen mucho que decir, siempre y cuando uno pueda darles un lenguaje. El que utilizamos a diario es demasiado obvio y sometedor; el de “la Poesía” y su tradición, encubridor de hábitos morales que ya no se sostienen (¿pasará por ahí la ruptura de esta generación?). La posibilidad de gestar un orden diferente es lo que hemos venido llamando la voz-mujer. Qué bueno que obras como la de Diana habiliten ese camino que nos urge comenzar a transitar, más despiertos, más otros; conscientes de la necesidad de demoler todo esto y empezar de nuevo.

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IV

La mierda que dejamos (acerca de Showman

de Braulio Paz)

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Showman (2017) es un libro que de entrada nos mete en una situación incómoda: está dedicado “A la violencia en la TV”. Es decir, que un muchacho como Braulio Paz, nacido en 1998 (Arequipa), nos haga saber que su generación comió la mierda que los predecesores no pudimos modificar por algo mejor es un golpe duro. Incluso un golpe dado por un lenguaje que retorna con toda la suciedad que acumuló en la mera fracción de dos décadas. El recorte es el procedimiento primordial de este texto. Entre corchetes el autor inserta aquello que no es parte de un cuerpo hasta cierto límite definible como “poema”. Y ocurre que a Paz le interesa justamente pensar lo que de la lengua (esa mugrienta sobreviviente de las pantallas) queda afuera. De este modo, los desplazamientos son justamente los que conllevan la carga más intensa.

La imbricación de mitología griega, el universo Marvel y canciones de los Beatles atraviesa todos los “post-” imaginables con la densidad de “lo poético” en alto: “Mueres fiel al paraíso / con la lengua arañada / y confiando en esta / como único vaso / en que desembocan / las aguas de amargo celofán”. O: “el coro es

una subjetividad colectiva, proyectada

estos son producto / de histeria y jugos vaginales / en los más retumbos recovecos

de Freud, / que restan en nuestra mente post humana. / El poema, una metáfora / mal usada mimética / de una metáfora peor”. El sujeto de Showman se ubica más allá de toda supervivencia; lo post- apocalíptico resulta insuficiente para definirlo. Los residuos del pasado (desde Homero a Baudelaire, pasando por el western de Eastwood y los dramas de Tennyson) son parte de un nuevo cuerpo, una voz que no puede discriminar lo que en algún momento la hipocresía ordenara en góndolas de referencia diversa. Vemos entonces que hasta la muerte ha sido procesada por el capitalismo:

/ ni es que existen los fantasmas / ni que

No quiero flores en mi entierro. Mierda, no sé si quiero un entierro, digo, por mí estaría bien

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si deciden tirarme en el río

y que me coman los perros,

sure as hell es más ecofriendly, además, el proceso/vida desaparece bajo el producto/cadáver.

Lo que nos golpeaba en un comienzo tiene su redoble cuando se nos empuja a la cuenta de lo ido (aun de lo que dijimos “nuevo” hace media hora atrás):

El pasado, que es inmutable

SUCEDIÓ

(aunque suene ridículo decirlo)

y ya que el coro

nos dejó en el desierto sin guía alguna

solo queda vivir

a la altura del acontecimiento libres para siempre de los caballos del destino.

Como un mensaje desde el futuro, el coro (que aparece a lo largo de toda la obra) nos advierte del error de ser parte. No abandonemos en el desierto a la palabra que nace hoy diciéndole “esta es tu libertad”; no amarremos a lo que todavía vive (milagrosamente, a pesar de tanto) al caballo en pánico de los dioses cobardes (“si supieran que le oran a dioses suicidas?”). Sin moraleja ni cátedra, una chispa ilumina la pequeña habitación que llamamos “mundo” y al instante se apaga, ¿qué es lo que vimos?

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V

Carreteras escénicas (acerca de El Impala rojo

de Antonio León)

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En el prólogo, Ángel Ortuño señala: “Tú querías un libro de poesía —les podemos decir aquí a todos los lectorespero El Impala rojo no es eso, sino su propio folleto explicativo o un storyboard de película punk”. Ahora bien, cuando todos quieran un libro de no-poesía (y quizá no estemos lejos), El Impala rojo (2017) seguirá sabiendo dar frutos a los lectores. Podríamos decir que su propuesta va más allá de cuestionar una estética gastada y alcanza a poner en foco otros aspectos de la forma de percibir una época. Leight Bowery, artista de performance y diseñador australiano, conoció a Lucian Freud en Londres (1988) y se convirtió en su modelo. La serie “Postales” con que inicia el libro de Antonio León toma a estos personajes como figuras que pueden atravesar la plasticidad de toda corrosión sin titubeos:

y dijeron que en las postales fue utilizado

el photoshop

que la carretera parece un bagre al fondo con gaviotas difíciles de eviscerar

El Impala rojo agujerea carreteras de un cuerpo niño (que lee y choca contra las palabras), una sombra que va quedando lejos; formas de la muerte, con esa “marea roja” que amenaza en la ceguera continua de un sistema habituado. La idea de “Road poetry”, término que subtitula la segunda parte, contiene de manera eficaz a la escritura de León. No por abordar pasajes de ruta sino por tajear el lienzo a modo de trayecto. Lo que comienza en textos iniciales no se detiene, apostando por una perpetua resignificación de cada tramo recorrido:

En el camino aparecen ciertos paredones que parecen fantasmas. Leigh Bowery ha guardado piedras negras para incrustarles ojos ficticios.

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Las incrustaciones van alterándolo todo. El propio Leigh es una incrustación que descoloca un paisaje-con-otras-normas. El “mundo” pasa a formar parte de su mirada y no viceversa (“el artista mira hacia el sur / mientras se introduce piedras en el ombligo”). En las últimas series leemos: “Los ancianos no son turistas”, he allí la “frontera verbal” de este tour; ellos son los testigos preferenciales de una transformación destructiva. El espacio es la mercancía del progreso y la vejez resulta atropellada por esa lógica. De un modo similar, la lógica de la escritura organiza bloques de sentido para resistir la ocupación, con sus edificaciones siniestras, de cierto territorio:

No estamos huyendo si es una ciudad la que espera al final de los bloques que conocemos. Bloques de significado. Piezas únicas de la exhibición de autorretratos.

El recorte es este viaje que nunca llega a destino. Antonio León sabe que en ese suspenso está la zona en la que el relato de un partido de beisbol puede conectarse con los videos de spanking de la reina Isabel. Como decíamos al inicio, la fuerza de esta escritura arrastra a capas más profundas otros elementos menos evidentes: los muertos personales y los de todos, la erosión del tiempo, cierto esmalte de violencia que recubre cada aceleración. Huir por “la carretera escénica” con un cielo naranja y un automóvil del ’65, con fotografías de la costa y selfies con “muertos a juego”; huir así desde y hacia ninguna parte. Sólo por dar movimiento a las cenizas, por remover la mugre que ocultamos bajo las publicidades para turistas.

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VI

El cielo de los emoticones (acerca de Mis poemas Alt Lit

de Luis Eduardo García)

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La cristalización de una forma (con su tono, sus piruetas, sus guiños a ciertas recepciones) es la muerte de la poesía. Pero aún en ese tapiz agujereado por la violencia del tiempo hay algo que se escurre (y que ha practicado mucho ese arte), algo que se niega a aprender nuestras lenguas. Ojo, ¿quién podría estar siempre a salvo de esa comodidad fúnebre? Por eso mismo, la poesía no somos nosotros. Tal vez parezca una apreciación obvia, pero cuánto sigue confundiendo en la siembra de muecas antologables! Este Quijote de la Alt Lit que nos trae Luis Eduardo García (Libros del Pez Espiral, 2017) tiene todavía una vuelta más de tuerca: ¿hasta qué punto seguimos disfrutando de lo banal y hasta qué punto toleramos el no disfrute de una obra? Queremos amputar y dejar en evidencia aquello que se ha vuelto un órgano gangrenoso, ¿o no? Qué estúpido sería caer en el moralismo de resolver este entuerto en nombre de la heroica vanguardia prenatal.

Lloro en posición fetal mientras veo un documental sobre pingüinos. Todos ríen y se lanzan bolas de nieve a los ojos.

El repartidor toca el timbre. Me da mi cajita feliz envuelta en papel verde claro. Adentro hay un conejo muerto. Le pido a Jesucristo que me transforme en un robot asesino pero decide ignorarme.

Desescribimos nuestros gustos, publicamos para no ser dichos, para no ceder la voz a la repetición. Posiciones ante el alud de la palabra. Toda incursión en la literatura es una lucha entre fe y profanación disputada en un túnel de

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espejos. ¿Dónde está el cuerpo real, hacia dónde disparar, a qué muertos rechazamos en esta tercera expedición? Este libro funciona como una bisagra que nos coloca en medio del movimiento, un eje que abre y cierra pero también que cierra y abre.

Hola, doctor. Mi nombre es Jordan Castro y estoy aquí para que me reconstruya el rostro. Quiero que sea doloroso porque escribiré un poema en tiempo real y debe ser conmovedor. Este es el boceto:

por delante una carita triste, para los días nublados sin droga, en la nuca una sonriente para selfies y fiestas de piscina.

Transformar una materia abandonada al costado de la ruta, de eso se trata; una pila de desechos a la que todos pasan de largo escuchando a todo volumen la música apocalíptica de los noticieros. No damos con un refinado poète de café con sobretodo, sino con un/a sudadx viajante que apalea la mierda a su vehículo para hacer con ella otra cosa. ¿Qué? En este caso, L.E.G. moldea esa materia según el arquetipo tecno-apático para dejarnos unos poemas Alt Lit mejores que los verdaderos poemas Alt Lit. Dije, sin darme cuenta, “verdaderos” y es muy posible que la poesía se me haya escapado una vez más, escupiéndome la cara en su huida, mientras retorno a la pantalla a tipear frustrado estas palabras.

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VII

El cuerpo propio (acerca de Madrecitas

de Valeria Cervero)

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El último libro de Valeria Cervero (Barnacle, 2017) nos expulsa de la comodidad para retroceder en nuestros propios pasos hasta la primigenia relación Madre-Lenguaje. ¿Qué de esa protocultural intervención nos devuelve la poesía? ¿Cómo disponer del cuerpo tras el despegue, tras la invención de lo propio? En las palabras de contratapa, Ariel Williams dice “esta lengua desagrega al ojo que lee, y lo obliga cada vez a desleer”. Me interesa mucho ese procedimiento de lectura, que sólo se da cuando la obra opone una resistencia sustancial. Una poética que busca en el lector un punto de apoyo para destejerse (asumiendo el riesgo de disgustar), resulta todo un desafío. En tiempos en que las producciones humanas tienden a priorizar la captación de los otros (cuanto más masivamente, más “éxito”), un libro de poemas que “desagrega al ojo que lee”, que le delimita el territorio y le marca una distancia para que si lo acepta- transite en busca de su propio desarme, se vuelve un artefacto fuertemente político. Es decir, siguiendo a Rancière, político en el sentido en que el arte cuestiona la organización del espacio y del tiempo de una comunidad.

tar ta

siglos enteros de gritocuerpos espacio cuerdo se vaen dolor

nmudez del alma

El espacio es esencial en esta obra. No sólo por la danza de las palabras en la página, sino por poner en cuestión al cuerpo como espacio de lo dado. El cuerpo del poema que debería cumplir con una ocupación y una gramática, el cuerpo del sujeto que debería autorreconocerse en las identidades preestablecidas, todos espacios de la lengua de los cuales la escritura de Cervero se corre. Tartamudea, desorganiza el decir esperable, facilita la malalectura al tiempo que

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ciertos versos tachados exhiben el fracaso de la corrección (la equivocación como escape de la doxa).

buen

to

bien

buen

ticuermpo que

to

fue

bien buen

to

vozdevozdevoz

Lo “bien” dicho resulta estéril, y el cuerpo de la madre se desdobla contrario a la compactación del pensamiento teledirigido. La madre es resistencia y renovación. Como si un viento nos desacomodara los signos, así los poemas nos “desagregan” de la linealidad. Cuando el cuerpo materno, herencia transformadora, se vuelve una lengua que habilita la definición de lo propio, ahí la poesía estalla en su plenitud. Asumir la fuerza del cuerpo-palabra emancipado y su productividad estética es una de las invitaciones que nos hace Madrecitas. Pequeños nacimientos de lo genuino, visiones de una existencia que no depende del lector ni requiere de él una construcción, sino todo lo contrario.

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VIII

Volvamos a revisar nuestros cuadernos (acerca de To Vespers

de Suzanne Foster)

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La publicación de To Vespers (Ay del seis, 2017) resulta una señal de alerta a la poesía de este tiempo. ¿Nos hemos estado salteando algo? Parece que sí.

La sombra híper estirada de la Alt Lit, el patriarcado cultural (con sus mecanismos bien disimulados en los engranajes del capitalismo 2 ) y lo que Suzanne Foster llama “la dictadura de lo real” han venido moldeando los grandes bloques del mainstream literario. Foster viene a destruir este estado de situación. Un concepto muy bello que utiliza es el de “alternations”. Con él se refiere a las incrustaciones de materiales heterogéneos, no convencionalizados, de manera natural, sin pérdida del flujo textual, y al mismo tiempo a una dinámica que la vuelve imposible de controlar como un blanco fijo. Una paradoja, señalada por Maurizio Medo en la introducción, que sostiene ese movimiento y que explica de alguna manera su poética es que aun en esa exploración de imágenes “lo real no se diluye”. De este modo, Foster logra una escritura única (qué fuerte y verdadero suena en este caso) que nos invita al placer de lo dislocado, eso que nunca está en su sitio. El zigzag va desde obras plásticas de Joseph Kosuth, Susan Hiller, Alex Colville a la colección de pornografía trans de la abuela, la revista Hola y un reporte policíaco. El sujeto de Foster nunca queda atrapado en su material, nunca está anclado a la cultura, al afuera del texto; va y viene, recolectando aquello que hemos perdido y al mismo tiempo haciendo de las miradas sin asombro una sintaxis posible:

laboratorios, rostros de políticos, maquillaje. Un grupo armado toma a la

mujer

y a la niña. Hijos del hombre. Un perro en una granja te araña los muslos. Tienda de artículos para la pesca: Richard Brautigan se rasca el paladar

2 Pueden consultarse al respecto las obras de Heidi Hartmann, Roberta Hamilton, Maria Mies, entre otras.

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con el mango de un bisturí. Tres palestinos se ocultan detrás de un colchón. Nunca tuve mascotas. Dos tanques. El zumbido son las células de tu oído muriendo. Una niña busca las prótesis de su padre. Inhala y luego tose, ¿notas el sabor a fresa?

Un yo que entra en escena, un yo-niña que se proyecta sobre los otros personajes (la mujer-y-la-niña, el perro, Richard Brautigan, tres palestinos), para dar cuenta de un conglomerado difícilmente desentrañable que acostumbramos a definir como un hecho. Todas las esquirlas de la violencia de lo real están puestas en evidencia por esa voz inocente, y resumidas en lo terrible de la pregunta final. No es la percepción lo que impacta en ese verso, sino el lugar en el que se inserta la pregunta por el sabor. Lo metálico, lo desabrido, lo incoloro de la existencia (acentuado en la “existencia” televisiva y sus noticias musicalizadas y sus mudas tragedias) puede dar pie a una diferencia, que es justamente el horror mayor. Los hechos tomados (desarmados) por Foster son siempre la develación de un simulacro burgués, sus zonas tabú, la mierda bajo la alfombra. Intuimos que para la poeta no habría otra forma de operar en ese terreno que no fuera la de textualizar sus siniestras articulaciones y fragmentar con bellísima precisión los movimientos más ominosos. La sensibilidad (no pocas veces fílmica) para lograrlo es lo que genera una poética que desborda de manera constante y que la ubica entre los autores fundamentales que irradian a nuestra época. La sensación tras la lectura es de total desolación, como si después ya no hubiera nada o, mejor dicho, como si después no fuera necesario que hubiese nada. Y paradójicamente, hay un alma en los textos (algo así como un impulso que los trasciende) que nos lleva a repensar toda la poesía posterior.

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IX

Las interferencias del artefacto (acerca de Y un tren lento apareció por la curva

de Maurizio Medo)

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Una canción de Bob Dylan, “Slow Train” (1979), nos recibe y advierte que la muerte dobla de imprevisto en este tiempo reinado por “los maestros del engaño”. La muerte, pero también la posibilidad de algo diferente. La poesía de Maurizio Medo (Lima, 1965) asume la tarea de abrazarlo todo, de amar hasta los mínimos puntos, desde un yo que es atravesado por la tarea de escribir. De escribir/se y escribir/los, aun cuando la resistencia provenga desde el mismo adentro: “-La poesía no sirve- mi padre”. Así los poemas de Y un tren lento apareció por la curva (Ay del seis, 2017) discuten la posibilidad de reconstruir el lenguaje del pasado y llevan a preguntarnos hasta qué punto son suficientes los trucos de la literatura. El sujeto parte y deja atrás, en la estación primigenia, una mirada que volverá luego a recoger. Pero mientras, lo compacto del hijo se resquebraja, se reconoce, y surgen de los fragmentos nuevos ojos para extrañar lo manifestado:

“La ouija dijo que papá compone el soundtrack / para un cementerio exclusivo”. En el trayecto (es decir, mientras se vive) todo se recompone a través de cartas enviadas a la madre. El poema 6, que inicia “—Vivo en La Cantutaescribí ayer a mamá”, es uno de los ejes del libro. Allí se plantea una posición frente a esa escritura arqueológica de lo vivido:

(…) el concepto liberal de pertenencia

La escritura no

Fundamentalmente por la fuerza centrífuga de al menos de la mitad de poemas escritos cuyo propósito inicial fue “estar más cerca” acorde con la didáctica planteada en el Manual para dummies

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Me pregunto, ¿podrá alguno de ellos cumplir las tareas exigidas por una composición poética después de haber refutado el axioma

“la escritura es una pérdida”?

El sujeto rechaza la intención de contar el pasado para “estar más cerca” como una idea estúpida, y entra en la polémica escritura/pérdida para redirigir su búsqueda: no va por las imágenes de la infancia sino por su poesía. Claro que esa poesía acciona ahora como espejo retrovisor (tomo de Jacques Derrida la comparación, véase: La tarjeta postal) de la muerte propia que se intenta aplazar en la escritura. La muerte de la propia etapa en el segmento de la madre, en la narración de la madre. La narración del yo en un otro que nos da la vida. La creación perpetua. El nombre de lo existente y a la vez evasivo. La poesía pospone el valor de las palabras (quizás ocurra en todo uso del lenguaje, pero en este terreno sucede con intención y dirección). Es el propio yo el que delimita ahora su historia, lo decible como su historia: “Ha muerto Fifí / No es un responso / Una primicia, tal vez”. O cuando un elemento nombrado se ve desplazado de un sentido seguro en su repetición: “como el hecho de que en esta línea el vecino / no sea más el mismo que el del inicio del poema”. Y en esa operación, las cosas se complican más cuando el autor pone en jaque sus propias posibilidades de contar: “Esto lo descubrí en Lima // Fue hace décadas // “Lo descubrí en Lima” es una mentira / ególatra que pudo escribir Homero”. No hay simbolización exitosa, no hay conformismo ni comodidad en el discurso. Maurizio Medo pareciera sostener que la única poética noble es aquella que atenta contra sus propios mecanismos, muestra sus fallas, abre un tajo en las

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palabras. Es decir, una crítica de la expresividad absoluta y palpable. El poema 10 lleva esto al extremo:

La frase más simple, como decir “vivo en La Cantuta” es en sí tan compleja que demuestra al fervor objetivista como la estética de cierta vaguedad

(…)

Sería mejor que de aquí en adelante se empezara a asumir

Sería mejor que de aquí en adelante se empezara a asumir toda de una idea, pero

toda

de una idea, pero transmitida por los cables y en un circuito cerrado

como un factor actuante en la emisión

El dibujo de ondas, aclara al pie el autor, significa “interferencia”. Metapoética, ensayística, así podría caracterizarse la poesía de Medo: “Rodinás dice que este es mi texto / más metapoético. No sé si enojarme / o resignado admitir mi fascinación por los / artefactos en los que el pedaleo no basta / para subir una cima que empina arisca / ante el empeño de alcanzarla”. Qué interesante es asumir el pedaleo de una máquina que tantas veces quiere disfrazar su acción con los trajes más ridículos! No significa esto que toda escritura deba exponer sus andamios, pero el artefacto que ocupa un excesivo espacio y no dice para qué, resulta funcional a una lógica exhibicionista y vacua. La interferencia es parte de toda enunciación, ¿por qué la poesía debería estetizar lo dicho al punto de omitirla? Esa suciedad también comunica. El signo gráfico que toma el autor revela la materialidad de lo perdido. Lo que no se

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recupera trasluce el proyecto (explicado al final del libro) de una composición en tiempo real. Siendo este el proceso de escritura, la intromisión de enunciados propios de los discursos mediáticos, pseudo-informativos, comerciales, puede leerse como el inevitable arrastre de lo que acontece en una “realidad discursiva” (esa que busca no levantar sospechas). En el poema 25, entre otros, se lee:

los reportes del clima electoral y la sequía ideológica;

el default en los índices bursátiles;

o el morbo renovado de la prensa rosa

Me fascina la palabra paparazi y otras derivadas de algún verbo originado de la colonización tecnológica

Contemplar banners en lugar de crepúsculos

Y considerar en el diseño estructural ciertos vocablos

cuyo uso se prohíbe en el manual

Es para dummies

En el cruce de términos, extracciones veloces y sin margen en la comunicación social, el poeta puede desactivar esas trampas: disecciona la palabra paparazi, expone su tecno-colonialismo, improvisa un collage crepuscular con los banners publicitarios para parodiar las estructuras gastadas de la lengua literaria (tan absurdas como su desuso por el supuesto desgaste!). No se trata de aleccionar sobre un modo de hacer poesía (quizás de allí el fastidio con el amigo Rodinás por

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la referencia a lo metapoético?), sino de poner en crisis todos los modos. La escritura que va naciendo en movimiento no desprecia la pregunta, la duda, la contradicción. No puede hacerlo porque allí radica su fuerza, y porque la intención del autor es trabajar especialmente esa fuerza: único vehículo para religar aquello que se va. El tren lento aparece de ida o de vuelta, llevándolo todo, dejándolo todo. La mirada dinámica del trayecto no deja lugar a simulacros y el recorrido resulta, para todos, inevitable.

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X

Curvar la podredumbre del mundo (acerca de La curva se volvió barricada

de Ángela Segovia)

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Cuando la escritura desborda del lenguaje, del género y sigue corriendo sin escuchar los gritos de los definidores, los deja atrás, prosigue montada en su proyecto, hasta dar con su verdadera libertad… cuando eso ocurre, sólo cuando eso ocurre, el arte cumple su objetivo. Ángela Segovia (Las Navas del Marqués, Ávila, 1987) logra romper todas las barreras, sin caer en un absurdo vanguardismo, en pos de un proyecto con conceptos bien definidos. En La curva se volvió barricada (La uña rota, 2016) nos propone un conflicto entre el sujeto y lo real, y la consecuente pérdida de la capacidad sensorial en un contexto opresivo. Viajamos por una Europa que ya no es más que un discurso en ruinas (“europxs. donde más violencia”). Y una mirada de lo femenino se posiciona fuertemente como acción de barricada: la mujer es quien altera el lenguaje corrupto de lo dado, lo aceptable, lo patriarcal:

la plataforma agria del cielo

una mujer con una vaporosa falda naranja ve pasar un grupo de chicas que saltan un muro y caminan junto a los restos de ciudad una de ellas introduce su mano bajo la camisa de otra toca su pecho y sonríe la otra siente vergüenza pero no dice nada una mujer con una falda color naranja se

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engancha con la vegetación del entorno y con esta luz se distinguen sus piernas completamente desde arriba la plataforma agria del cielo va cayendo

Esa plataforma agria va cayendo poema tras poema, con sus quiebres espaciales y sus trazos excedentes a la real gramática (uso de líneas a modo de redes conceptuales, esquemas, dibujos). Los demonios de una cultura recta, fálica, son combatidos por quien puede curvar las convenciones hacia una voz sin reverencias:

y a la mañana siguiente tomó su autobús a Isla Negra junto a cabezas de monstruos picaflores negros diezminutos atravesados de simbologías de un poder fácil de construir en labundancia una burda impresión: lo grande y feo cabina masturbatoria el diente de marfil del macho cetáceo córnico mástil, el poeta del pueblo discurso entumecido. quién da más?

“El poeta del pueblo”, ese arquetipo masculino de la voz oficial, encantador, es la apuesta ciega de una sociedad que remata su dignidad. Segovia expone esa pudrición, y lo hace a través de las llagas infectadas del discurso: “labundancia” y

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otros términos que son ya una piedra compacta dulcísima para la alienación hegemónica. Luce Irigaray, filósofa y crítica belga (1932), insta a la mujer a recuperar el “yo- ella”, el yo femenino, desplazado desde el yo-maternal al “yo-él”, como asunción de un poder que ha sido ocupado (facilitado por “la ingenuidad cultural”) por “el discurso de los hombres” y tratado con indiferencia por los lingüistas 3 . Ángela Segovia es consciente de esto y busca agrietar a través de la poesía ese no-lugar que es, muchas veces, la voz de la mujer (o, mejor dicho, el susurro permitido):

(…) ellos son la europa multilingüe te sodomizarán sin un gemido

después escupirán palabras dirán feuer nutte dirán puta

dirán je parle jo parlo y i’m talking to you cara de carne con la cara más dura que europa lo dirán un joven se acercó, nos ofreció un chicle de frutas, parecía preocupado yo me reí con sorna no estoy ahí, el m da sed, no? me fui será será

no sentirán nada

a lo callado

Ahora bien, el modo de agrietarlo es lo que nos ocupa y no podemos dejar de destacar: no se trata de un lenguaje doméstico ni rosa ni de concurso-de- belleza, sino de una violenta inteligencia (la necesaria violencia para subsistir, para patear el tablero monolítico) que encuentra su fin en el desplazamiento de lo esperable. De más está decir que en la poesía “lo esperable” es justamente el enemigo!

3 Parler n’est jamais neutre (Éditions de Minuit, 1985); Yo, tú, nosotras (Ediciones Cátedra,

1992).

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La mixtura de tonos y la fragmentación a tajos sin leyes son las características esenciales de esta poética. “nos ofreció un chicle de frutas, parecía preocupado” carga con una latente ingenuidad explosiva, camuflada en esa voz aniñada de serie americana para adolescentes, en contraste con lo dicho tras la risa con sorna. Ese final del poema saltea las respuestas convencionales que podrían haberse dado al joven, para desaparecer del lugar encasillado: “no estoy ahí”, el sujeto-ella se ha corrido, ha tendido su trampa y expuesto su rechazo. En otro de los poemas la autora inventa un lenguaje secreto, pero nos dice que no sabe “qué son” sus signos, y en ese acto reconoce al lector como un intruso. El “idioma secreto” es una apuesta a desconocer la obligación (antipoética) de comunicabilidad que el uso del manual de idiomas impone. Vale la pena compartir el esquema en cuestión:

impone. Vale la pena compartir el esquema en cuestión: Este idioma pertenece a un sitio denominado

Este idioma pertenece a un sitio denominado “la funesta”, donde “hay que hablar así”; un sitio con mujeres de “rostros estirados hasta las nucas” (acaso un burdel?). Icónicamente puede leerse como un puño, justamente una figura que aparece en el texto siguiente con una doble función:

Siempre dicen puta, pero da lo mismo, yo les digo, que le den por culo a tu puta madre o algo como eso lo más feo que salga y corro con puños otra vez, llego al fatigado puente, cruzo el río, un mendigo inglés me saluda con la mano y dice hello, etc., y yo corro y corro por el puente hasta llegar al tren, pararme ante los vidrios ahumados y colocarme con los dedos el peinado. Ya.

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El puño del enfrentamiento, de la huida (de las leyes machistas), y los dedos que arreglan el peinado (la dignidad, la entereza). Dos puños que son uno: un código de supervivencia y escapatoria. La mujer cruza hacia la indefinición. Ya no pueden gritarle nada, no pueden etiquetarla. Tampoco pueden hacerlo con su poesía. Está lejos. Ya.

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Agradecimiento especial a los poetas leídos en estos textos

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