Sobre el concepto de arte

Al estudiar los orgenes del arte, de entrada, lo primero que habra que tener claro es
cul es el objeto de nuestro anlisis, es decir, saber a qu se refiere el concepto de
arte (y, en particular sus orgenes en la prehistoria).

El registro arqueolgico de las sociedades prehistricas nos pone de manifiesto parte

de la cultura material de aquellas gentes, y la cuestin est en discernir:

cules de estos objetos exhumados en las excavaciones o grafas conservadas

en las rocas merecen el calificativo de artstico
cundo los humanos tienen la capacidad o intencionalidad de producirlos
qu especie humana tuvo la capacidad de objetivar y comunicar su
pensamiento plstica o grficamente
por qu lo hizo (o no)

Nuestro punto de partida es que el arte ha sido siempre una herramienta, ha sido
creado como herramienta, y slo la conciencia de la decadencia de una lite a finales
del siglo XVIII o la primera mitad del XX ha podido utilizar el arte como experiencia
esttica. El arte es una manera de hacer las cosas por los humanos -en el aspecto
constructivo- y una manera de comunicarse -en el aspecto expresivo. Es, por tanto,
inseparable de toda forma de trabajo y de lenguaje. Preguntarse por el origen del arte
es preguntarse a qu necesidades constructivas y comunicativas necesitaba hacer
frente nuestro ms lejano ancestro. Y el artista fue quien supo captar estas
necesidades y codificarlas de manera que, a su vez, pudiera influir sobre su sociedad.
Un bastn perforado con incisiones geomtricas, una plaqueta de esquisto con
imgenes zoomorfas, una figurita femenina de marfil de mamut, el negativo de una
mano sobre una pared de una cueva..., no son objetos decorados hechos para ser
vistos ni para convertirse en bellos. Son formas de trabajo cuya finalidad no es tan
pragmtica y utilitaria como codificadora de las relaciones y los espacios sociales que
conllevan todo grupo humano y que sirven a estas relaciones y espacios. Esta es su
utilidad. Comprender una obra de arte significa, por tanto, descifrar los cdigos que
contiene e intentar averiguar cmo incidi, a su vez, sobre el grupo o sociedad.

El arte, pues, no es un conjunto de objetos ni de prcticas o producciones de

artefactos. El arte es una manera de estudiar determinados objetos (al igual que la
qumica, la fsica o la literatura); y es esta mirada la que los convierte en artsticos (un
pigmento, por ejemplo, puede ser analizado desde un punto de vista fsico, qumico,
econmico, simblico, semitico, artstico...). La expresin esto es arte sera, pues,
el equivalente a esto es qumica. La mirada artstica se centra en descifrar o
encontrar el significado de mensajes -sobre todo visuales y gestuales- que codifican
diferentes relaciones y espacios de la vida social. Los bienes culturales o artsticos
construyen una red de significados (que responden a necesidades de comunicar,
construir, visibilizar, identificar, persuadir, seducir, manipular...) para una determinada
sociedad. Son, pues, los receptores quienes otorgan valor significativo a determinados
objetos y ser, pues, el artista el encargado de traducir en imgenes, formas, praxis,
movimientos corporales, msica... estos cdigos sociales. No puede haber arte sin
sociedad; no puede haber sociedad sin arte.

El arte no representa la realidad sino que la construye. La idea de que el arte

representa presupone la existencia de dos mundos: uno primario, que es verdadero,
y otro secundario, que es el representado y, por tanto derivado del primero y, en

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 1

definitiva, convierte en subjetiva cualquier representacin artstica.1 Esta interaccin
entre arte y realidad ha estado presente a lo largo de la historia de la esttica2 y ha
centrado gran parte de su debate en la defensa de la autonoma del arte.3

Dejando de lado el discurso esteticista nos centraremos en el arte como un

acontecimiento dialgico, un dilogo, por lo menos, a tres bandas: el artista con su
sociedad y nosotros con la obra que nos ha legado, teniendo presente que el dilogo
no es objetivo ni subjetivo: es interactivo. Pero para que se produzca, es necesario
que los partcipes en este dilogo dominen una determinada gramtica (los cdigos
visuales y gestuales) y participen en un determinado universo (el mundo del arte). No
hay conversacin sin conversadores; no hay, por tanto, obra de arte sin que alguien
pueda comprender los cdigos con la que est escrita. Es, pues, una situacin
dialctica: una depende del otro.

Podemos entender la tradicin histrico-artstica como una conversacin en

continua evolucin o un intercambio entre cmo se han concebido los temas
anteriormente (a qu cdigos sociales respondan) y cmo los entiende la sociedad de
nuestro tiempo, y cules son los nuevos temas significativos para el presente. No
siempre el arte ha tenido la misma funcin ni ha servido a las mismas necesidades. Lo
que llamamos estilos no son ms, en el fondo, que las formas codificadas de la
ideologa en imgenes de una poca, grupo o cultura dadas. El significado de una
praxis artstica es una consecuencia de las interpretaciones que los espectadores
establecen tanto en trminos icnicos como simblicos. Es decir, que los espectadores
saben leer el mensaje que contienen las formas y por eso, precisamente, el
artista muestra estas formas para transmitir estos mensajes. Si el artista quiere ser
entendido por la sociedad a la que se dirige, debe hablar con el lenguaje de esta
sociedad. Slo una visin idealista del arte ha querido ver el objeto artstico como
dotado de valores eternos y universales. En definitiva, cada obra de arte codifica unos
determinados significados que slo son comprensibles para un determinado pblico.

Pero ninguna conversacin es definitiva. Ninguna presentacin (interpretacin) de un

tema puede pretender ser definitiva. Nuestra experiencia ante una obra de arte no nos
habla tanto de la propia obra o de nosotros mismos, como de la tensin entre lo que se
muestra y lo que no se muestra, entre la manera de tratar el tema en el pasado y la
perspectiva que se tiene en el presente, en definitiva, de la vida y la historia del tema y
de cmo nos posicionamos nosotros en esta historia.

Es desde esta perspectiva que muchas lecturas tradicionales y convencionales

de obras de arte, pueden ser definidas como de patriarcales, ya que nos dicen cmo el
espectador est posicionado ante el mundo y la vida, de la arte y de las relaciones de
gnero, del poder y del placer...

1
La teora de las ideas platnica y la idea aristotlica de que el arte surge de la mmesis estn en la base de una
concepcin muy generalizada que el artista copia a su manera una realidad que tiene delante y, por tanto, su obra es
subjetiva. Pensemos, simplemente, en Las meninas de Velzquez o en el Guernica de Picasso, y preguntmonos qu
estaban copiando o imitando estos artistas y qu representan sus respectivas obras, por no referirnos al Cristo en
majestad de Tall o a...
2
La historia de la esttica parece la inacabable historia de un debate sobre cul es el objeto sobre el que versa la
reflexin esttica
3
De Kant a Adorno se ha planteado la autonoma del arte, es decir, la posibilidad de que la produccin artstica no est
sujeta a criterios propios del poder sino que se lleve a cabo utilizando nicamente criterios propios, de la propia
prctica. Cabe recordar que la defensa de las reglas propias del arte se corresponde con el periodo renacentista
cuando los artistas luchaban por la liberacin de su prctica respecto a las instituciones gremiales, y que cuando los
artistas lo alcanzaron, la categora de la autonoma del arte se utiliz para dotar de un objeto propio y diferente de la
ciencia y de la moral al naciente discurso de la esttica. Si el arte no responde a las reglas y pautas sociales
dominantes, cul es la naturaleza de sus reglas y cmo se relaciona con los otros mbitos de la vida social? La
filosofa idealista y la concepcin formalista del arte defendan esta autonoma del arte, es decir, de un mbito propio de
actividades dirigidas a crear unos objetos que tienen o se pretende que tengan una vida propia, diferente de otros
objetos, y no reducibles a meros objetos de culto, de representacin o de intercambio.

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 2

El arte no es elitista porque sea, a menudo, difcil de entender: el arte es elitista
cuando se lo quiere mirar al margen de la realidad bajo la que se ha construido.
Cuando se le desprovee de las necesidades -comunicativas o constructives- a las que
responde. Cuando se le quiere reducir a esttica. O tal vez cuando es slo
esttica. Y son los museos y las galeras los que, al descontextualizar las obras, las
han despojado de su funcionalidad, simbolismo y carcter poltico-ideolgico, y las han
convertido en objetos estticos, en obras de arte, hasta el punto que -por primera
vez en la historia- muchos artistas actuales, con el fin de llenar de piezas la gran
proliferacin de Museos de arte Contemporneo, realizan [crean, en lenguaje
tradicional] directamente obras de arte, piezas cuyo fin es ser contempladas como
obras de arte, es decir, que slo aceptan una mirada esttica.

Y no tiene sentido separar -como pretende Kant y seguidores- forma y contenido. La

tcnica que utiliza un artista est estrechamente vinculada con su significado. Aunque
a menudo se pueda pensar que un artista trabaja como trabaja porque es la nica
manera que sabe de hacerlo, y que su "estilo" no tiene nada que ver con el significado
que quiere transmitir. Como se puede comprobar a lo largo de la historia del arte, el
artista utiliza la tcnica que mejor le sirve para transmitir un contenido. La tcnica, la
forma, no es, pues, un aadido, una herramienta, un instrumento al servicio de, sino
que forma parte inseparable del contenido.

Dos objetos exactamente iguales, uno puede ser una obra de arte y el otro no. Un
objeto puede ser artstico independientemente de su condicin material y calidad
esttica. No se trata, slo, de observar las cualidades de un objeto al margen de su
finalidad o funcin. Es lo que ya nos ense Duchamp y sus ready-mades. Ni de
afirmar que todo puede convertirse en arte -o que todo es arte- por el solo hecho de
que alguien lo diga. Dnde radica, pues, la diferencia entre un objeto considerado
obra de arte y otro -que puede ser idntico al primero- que no lo es? Una obra de arte
es una obra sobre-alguna-cosa, trata de algo. Lo que no es una obra de arte, no lo es
porque no trata sobre alguna cosa: su significado se agota en su funcin, le falta el
ser-sobre-algo (aboutness). Una cartulina negra en una librera no es una obra de arte,
no es sobre nada; el Cuadrado negro de Malevich es una obra de arte, porque es
sobre el mundo de entre las dos revoluciones rusas (la de 1905 y la de 1917), sobre la
aspiracin bolchevique de crear una nueva sociedad, sobre la necesidad de un nuevo
arte que parta de cero para hacerla posible. La obra de Malevich es una utopa; la
cartulina, no. As, un elemento decorativo no es arte porque su significado se agota en
la funcin decorativa.

Y como se puede saber si algo es sobre algo o no? Por el contexto, por la red de
relaciones semiticas en la que se inscribe, por la posibilidad de leerla, es decir, de
interpretarla. Algo se convierte en arte mediante la posibilidad de su interpretacin. Si
algo no admite interpretacin o no la necesita, no consideramos que deba ser
estudiada como arte (al igual que un programa informtico, por ms que sea un
virus no tiene sentido que sea estudiado por la qumica). Por lo tanto, quien otorga
el estatus de obra de arte no son las cualidades o valores formales del objeto -y de ah
el poco inters de un anlisis formalista y de determinados discursos estticos- sino el
receptor que, a partir de una determinada lectura, elabora una interpretacin, la que le
debera permitir situarse en el consenso o el disenso respecto la cultura de su grupo.

Analizar praxis artsticas desde la perspectiva del arte es, en el fondo, aprender a leer,
interpretar objetos, a buscar sobre qu trata la obra, a saber crear modelos que
expliquen cmo funciona. Un retrato, por ejemplo, de un comerciante del siglo XVI no
puede tratar sobre lo mismo que un retrato de un comerciante del siglo XXI, por mucho
que se parezcan formalmente. Existe, pues, una gran diferencia entre una obra

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 3

abstracta hecha de manchas de color por Edwin Parker (Cy) Twombly y un cuadro
hecho de manchas de color por un grupo de nios de seis aos.4

La comprensin de una obra de arte o de una praxis artstica -sea de la poca que
sea- exige una comprensin profunda de su contexto de produccin-distribucin-
recepcin. Del mismo modo que las palabras slo son comprensibles si se domina el
lenguaje al que pertenecen y se conoce lo que designan -si no, la palabra deja de ser
palabra y se convierte en un sonido sin significado- un objeto, praxis o proceso se
convierte en obra de arte cuando alguien la sabe leer. Sin lectura, vemos la obra, el
objeto, no la obra de arte (de forma similar, si no s chino, ante un texto en chino veo
unos signos, no un lenguaje, lo que no quiere decir que aquel texto sea realmente
chino).

Y si la ciencia puede falsar modelos a travs, sobre todo, de la experimentacin y la

formulacin matemtica, en los estudios de arte se pueden (re)interpretar mediante
una lectura multidisciplinar que, teniendo en cuenta los procesos de produccin,
distribucin y recepcin, ponga en relacin los planteamientos sociolgicos con los
semiticos, los feministas con los psicoanalticos, los de la economa de consumo con
los de la teora crtica de la cultura. El modelo as construido quizs nos permitir, si no
ver una nueva realidad, s, por lo menos, una manera diferente de verla.

Que un objeto sea o no una obra de arte no depende, por tanto, de su calidad material,
de su esttica, de si me gusta o no, de si me comunica un sentimiento o sensacin...,
sino de su capacidad de ser interpretada. Y aqu nos es til la diferenciacin de Roland
Barthes entre obra y texto: de obra hay una, de textos muchos. Y el texto no es,
obviamente, la obra -al igual que el mapa no es el territorio. Mirar, pues, una obra es
construir un modelo interpretativo que permita decodificar no slo sobre qu trata sino
tambin cmo se ha materializado este contenido precisamente de esta manera y no
de otra. Y no tiene sentido separar -como pretende Kant y seguidores- forma y
contenido. La tcnica que utiliza un artista est estrechamente vinculada con su
significado. Aunque a menudo se pueda pensar que un artista trabaja como trabaja
porque es la nica manera que sabe de hacerlo, y que su "estilo" no tiene nada que
ver con el significado que quiere transmitir. Como se puede comprobar a lo largo de la
historia del arte, el artista utiliza la tcnica que mejor le sirve para transmitir un
contenido. La tcnica, la forma, no es, pues, un aadido, una herramienta, un
instrumento al servicio de, sino que forma parte inseparable del contenido.

Tomemos en prstamo una idea de Einstein sobre el mtodo cientfico. Imaginemos

que nos muestran una coleccin de relojes de pulsera analgicos; hay de todos los
tamaos, colores, formas, con nmeros romanos o simples rayas o puntos, con
indicacin del da de la semana, con cronmetro y altmetro, con agujas finas o de
fantasa, con la que marca los segundos y las dcimas de segundo... Podemos
observarlos mucho rato y elegir los que nos gustan ms, los que nos pondramos y los
que no, los que conectan con nuestro gusto y/o estatus, los que nos caen simpticos o
son juveniles, los que son rompedores y de diseo atrevido, los ms modernos o
posmodernos, los que encontramos ms bellos, o ms recargados, o ms simples... y
podemos justificar nuestra eleccin enumerando una serie de elementos formales
(estructura, proporcin, elegancia, impacto visual, novedad, lneas, contraste de
materiales...). Nos habremos fijado, pues, en aquellos elementos que nos provocan
una determinada sensacin, habremos percibido las partes y el conjunto: les
habremos aplicado una mirada esttica (del griego s -aisthesis- que significa

4
Recordemos que en la feria ARCO de Arte Contemporneo de Madrid de 2007, se colg un cuadro pintado por nios
de 2 y 3 aos y se pidi la opinin sobre el cuadro a los visitantes. Algunas respuestas: Es un cuadro complejo con
mucha meditacin detrs, un pintor con mucha experiencia; Esta obra tiene una gran carga ertica .. posiblemente
reprimida.

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 4

sensacin, percepcin), la cual nos habr, seguramente, proporcionado un
conocimiento sensible de estos relojes que nos permitir emitir un juicio esttico
(que depender, en gran parte, de la educacin recibida, del contexto, clase social,
estatus personal, precio, tipo de relojera, marca del reloj, signo diferencial que
connota a quien lo lleva, grupo al que se quiere pertenecer ...).

Pero con esta mirada no habremos aprendido nada de cmo funcionan estos relojes,
del por qu las agujas giran a una determinada velocidad, o por qu y cmo se
enciende una determinada lucecita, o por qu es extraplano o sumergible, o qu
interacciones se dan entre la maquinaria del reloj y su interfaz. Habremos visto cmo
es, pero no cmo funciona. Para saber cmo funciona, sera necesario abrir la tapa
y analizar la maquinaria del reloj. Pero, y si no pudiramos nunca abrir el reloj para
ver qu contiene? Podramos elaborar una explicacin, podramos saber y conocer
cmo funciona? S, creando un "modelo" que intentara explicar todo lo que
exteriormente sucede. La creacin de modelos es uno de los mecanismos
fundamentales del mtodo cientfico. Y el modelo sera vlido siempre y cuando
permitiera explicar todas las manifestaciones y comportamientos de cada reloj. En el
caso de que alguien observara que el modelo no explica una determinada accin,
forma..., quedara falsado el modelo y habra que construir otro.

Fcilmente se puede trasladar esta metfora al mundo del arte, sustituyendo la

coleccin de relojes por obras de arte, bienes culturales o praxis artsticas. Sobre ellos
podemos dirigir una mirada esttica y describir las sensaciones y emociones que
nos desvelan, o bien podemos construir un "modelo" hermenutico interactivo que
permita explicar por qu se muestra lo que se muestra y tal como se muestra, y por
qu se esconde lo que se esconde y a travs de qu.

Pero, lo que vemos es lo que hay? Hay que tener presente que la explicacin
"natural" de la visin es una construccin cultural: no somos cmaras u ordenadores
visuales (es fcil darse cuenta cuando intentamos integrar a la visin occidental el arte
del lejano oriente, o cuando comparamos la visin de un nio/a y la de un adulto ante
una misma realidad). Los seres humanos no meramente registramos la luz al modo de
clulas fotosensibles: nuestra conciencia presta atencin no slo a la figuracin, sino a
la socialidad5 de la visin; no slo a las imgenes que recibimos del campo visual, sino
a las imgenes mediante las que nos presentamos a nosotros mismos a este campo
visual; a quien nos est observando, a la cantidad, la intensidad y la intencin de su
mirada; a las reglas que rigen la manipulacin de las imgenes que proyectamos en el
mundo. Por eso nunca podemos experimentar directamente el campo visual de otro
ser humano: el nico conocimiento de otro campo visual que somos capaces de
adquirir es lo que nos llega por medio de la descripcin. Esta descripcin demuestra
que otros tambin ven lo que nosotros vemos, pero la definicin de lo que es visto no
se origina en el campo visual: se origina fuera de la vista, en los signos de la
descripcin, en el lenguaje. De ah la necesidad de saber leer las imgenes,
interpretarlas: es la nica manera de poder decodificar lo que el otro ha visto. No hay
percepciones universalmente vlidas (ni vemos el mismo, ni de la misma manera). No
hay transcripciones verbales de lo que vemos universalmente vlidas. Quien formula,
define, manipula, establece y difunde los cdigos visuales y lingsticos?

El sistema patriarcal introdujo una asimetra en la relacin del sujeto con la mirada del
otro, con la descripcin social de la visin: la construccin de la visin social depende

5
Pablo Navarro: La socialidad humana como anomala evolutiva. Papers. Revista de Sociologia. N 68, 2002, pgs.
65-80. Universitat Autnoma de Barcelona: Servei de Publicacions. En lnia a
http://ddd.uab.es/pub/papers/02102862n68p65.pdf

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 5

de los cdigos de quien detenta el poder, de manera que toda descripcin lleva
implcitos los cdigos que conformarn la visualidad lectiva de la sociedad. Y quien
tiene el poder para operar, construir y manipular los cdigos de la visualidad, tiene el
poder de ver; en cambio, quien no tiene este poder (por ejemplo, las mujeres) se ve
reducido a convertirse en imagen para esta visin, a ser visto. Analizar, pues, una obra
de arte, una praxis artstica, quiere decir, tambin, y sobre todo, decodificar qu
cdigos de visualidad hay presentes en cada obra, a qu responden y qu modelo de
construccin visual social y de subjetividad se quiere implantar .

Como dice Foucault,6 parece claro que los sistemas de poder producen los tipos de
sujetos que necesitan para su permanencia y reproduccin; por lo tanto estos sistemas
de poder producirn y definirn las identidades necesarias para el control de los
sujetos. Y una manera de crear identidades es uniformando los cdigos visuales
sociales: todos tienen que ver lo mismo de la misma manera. El carcter poltico de lo
que llamamos arte se hace as patente. Pero esto se da en las sociedades estatales,
es decir, a las llamadas civilizaciones.

Pero qu ocurri en las sociedades pre-estatales, a lo largo de los millones de aos

de proceso evolutivo del Pleistoceno? Cmo pudo aparecer eso que llamamos objeto
artstico? A qu necesidades debera responder la praxis artstica? Es por azar que
se haya dado? Qu impuls a los primeros artistas hace unos 70.000 aos a
grabar en un bloque de ocre unas lneas en zigzag? Por qu hay objetos de arte y
ms bien no los hay?

La hiptesis que aqu se propone es que el arte tal vez surgi como consecuencia de
una adaptacin determinada por seleccin sexual.7 Cuando una adaptacin est
concebida para la reproduccin -para el cortejo y el aparejamiento- se dice que ha
surgido por seleccin sexual (de hecho, un tipo particular de seleccin natural). El
ejemplo tpico es la cola de los pavos reales machos: cuanto ms grande y vistosa,
ms atrae a las hembras que ven en ella un signo de buena salud; tambin es el caso
de la cornamenta de algunos crvidos con la que luchan para repartirse las hembras.
Nuestra hiptesis plantea que, en los humanos, la seleccin sexual -dada la
disminucin del dimorfismo sexual, la falta de adaptaciones para conseguir pareja, el
efecto dbil de las feromonas humanas...- ha sido progresivamente transformada en
una especie de seleccin cultural8 basada en el intercambio de sexo por alimentos /
proteccin, en la que el arte la ornamentacin del cuerpo, los colgantes, la danza...-
ha jugado un papel importante. Vamos a verlo.

Sabemos que a lo largo de la evolucin humana ha tenido lugar un aumento ms o

menos progresivo de la capacidad craneal. Pero en un momento evolutivo esto
interfiri con otra tendencia evolutiva, el bipedismo. Los Australopithecus caminaban
de manera bpeda, pero an no tenan un cerebro enorme. Pero, en algn momento

6
Enric J. Novella: Foucault, la psicoanlisi i el subjecte. Quaderns de filosofia i cincia, 37, 2007, pp. 29-38. En lnia
a http://www.uv.es/sfpv/quadern_textos/v37p29-37.pdf
7
Seleccin sexual, en lnea a http://en.wikipedia.org/wiki/Sexual_selection y tambin
http://fr.wikipedia.org/wiki/S%C3%A9lection_sexuelle
8
El hecho de pensar que en la base del componente gregario y social del ser humano hay una especie de seleccin
cultural y no tanto gentica o instintiva, podra ayudar a entender un poco la gran diversidad de comportamientos
sexuales que se han dado, por lo menos, desde la aparicin del Homo (es decir, comportamientos hetero y
homosexuales,...). Desde una perspectiva psicoanaltica, los procesos de identificacin que se producen entre los 3 y 5
aos son determinantes para que el futuro adulto tenga las condiciones necesarias para enfrentarse con las
diferencias, con los diferentes, con lo nuevo, con las nuevas competencias, rivalidades y conflictos, con el hecho de no
sentirse perfecto ni completo, y para saber depender y relacionarse en grupo. Lo importante es cmo la cultura, a
travs de procesos de identificacin y de represin, llega a hacer posible una vida en sociedad; la tendencia sexual es
lo de menos.
El tema no est, ni mucho menos, resuelto, pero aqu simplemente se ha querido subrayar el hecho de que la evolucin
humana, por su carcter cultural, ha propiciado diversas formas de comportamiento sexual, y que tal vez fue esa
sexualidad centrada ms en el placer que en la reproduccin, la que propici la aparicin del arte.

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 6

de la transicin del Australopithecus al Homo, el cerebro comenz a presentar un
problema vital: la cabeza no caba por el canal del parto femenino. La evolucin
tampoco poda dotar a las hembras de estos homininos de un canal de mayor tamao,
porque hubiera interferido en la efectividad de su bipedismo. Este dos factores se
confrontaron, pues, en la evolucin humana. Si los humanos hubieran sido
cuadrpedos como los chimpancs, el canal del parto se podra haber expandido
mucho ms. Pero el hecho de ser bpedos lo limitaba.

La solucin evolutiva fue que el cerebro del nio humano creciera hasta un lmite, el
tamao mximo que posibilita el paso de la cabeza por el canal del parto femenino.
Esto provoca que las humanas tengan un parto atpicamente complicado. En el parto
de las chimpancs la cra sale con la cabeza mirando hacia el vientre de la madre, por
lo que al terminar la madre puede tomar la cra naturalmente. En el parto humano la
cra debe girar la orientacin de su cabeza a medio parto, para salvar el complicado
canal del parto humano, y termina con la cabeza mirando hacia abajo, dificultando la
acogida por parte de la madre.

Pero cmo pudo seguir creciendo el cerebro? De manera post-natal. De hecho, las
cras humanas nacen con su cerebro a medio formar, lo que las convierte en seres
fundamentalmente desvalidos. Los chimpancs y el resto de mamferos necesitan
pocos meses, si no semanas, slo para ser adultos con plenas facultades. Los
humanos, sin embargo, pasamos un largo periodo de infancia en el que no podemos
subsistir sin la ayuda de la madre. Y todo por culpa de un canal del parto
excesivamente complicado. Y es, probablemente, este hecho lo que llev,
evolutivamente, hacia un modelo de sociedad colaborativa, a compartir la comida, a la
cohesin y la integracin del grupo.

La hembra humana tuvo que invertir mucho esfuerzo en la cra de los hijos, tanto que
necesitaba un macho que colaborara en el cuidado de las cras proporcionando
proteccin y supliera el tiempo que la hembra inverta con las cras buscando comida
para los tres (en las sociedades de chimpancs hay poligamismo, con machos que
invierten muy poco esfuerzo en sus cras). La hembra lo consigui evolutivamente.
Premi el hombre con sexo durante -casi- todo el ciclo menstrual, lo que no hacen
los chimpancs, y perdi casi todo el pelo corporal -el hombre tambin lo hizo en
menor medida exponiendo el mximo de piel, que se interpreta en la mayora de
animales como un carcter sexual de primera importancia. As la evolucin se asegur
de hacer compatible bipedismo y crecimiento cerebral, y de garantizar que el recin
nacido pudiera sobrevivir hasta que se pudiera valer por s mismo. Y esto implicaba
que el macho participara activamente en ayudar a la madre en la cra del hijo. El sexo
continuado -no es una afirmacin muy popular que el hombre slo piensa en sexo? -
fue el mecanismo evolutivo que, al establecer un vnculo duradero entre macho y
hembra, garantizaba la supervivencia de la especie.

Es desde esta perspectiva que se puede pensar que las primeras formas artsticas se
realizaran sobre el cuerpo (pintura corporal, colgantes, adornos, escarificaciones...),
una vez ste se vio desprovisto de pelo, y sirvieran de seales sexualmente
seleccionadas para el apareamiento. Seran, pues, reforzadores de exhibicin sexual.
No va en esta direccin la gran profusin de formas vulvares, itiflicas9 y las figuritas
femeninas del gravetiense?

Del cuerpo pintado, ornamentado, se pudo pasar a decorar los utensilios, las
herramientas con las que obtena o transformaba los alimentos, confeccionaba los

9
Cultismo formado a partir de las palabras griegas itis = inflamacin, hinchazn; fallos = falo y ikos = relacionado con.
Por lo tanto, significa hinchazn relacionada con el falo

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 7

vestidos y construa los hbitats. Si la herramienta era una extensin del cuerpo, las
marcas del cuerpo podan perfectamente est presentes en la herramienta. Por eso
las primeras ornamentaciones son de carcter abstracto, como seguramente las que
se realizaban sobre el cuerpo (lneas, cuadrados, esferas...). Y de las herramientas, a
las pequeas esculturas -desde el modo tcnico I o olduvayense, la obtencin de
bifaces, lascas, cantos rodados..., requera una talla.10 No sabemos cundo, tal vez
entre los neandertales, apareci la msica y, probablemente, la danza, cuya funcin
podra ser la de sistema de integracin social, tal vez entre ellos y frente a los dems
(recordemos que convivieron diversas especies de homininos durante los dos millones
de aos que abarca el proceso evolutivo del gnero homo), de aglutinante y, al mismo
tiempo, de diferenciador de grupo.

Reproduccin y subsistencia, sexo y economa, placer y caza-recoleccin. Y todo

procesado por un cerebro en aumento. Nuestra hiptesis es que eso que se suele
llamar objeto de arte se tiene que inscribir entre estos polos, como una de tantas
respuestas a la necesidad de reproduccin de la especie y de adaptacin al
ecosistema para sobrevivir. Combinado con el lenguaje (gestual, oral, musical,
corporal), es un mecanismo de intercambio de informacin, dado que el sistema de
caza-recoleccin est basado en la informacin, y no en el trabajo intensivo. Los
objetos que llamamos artsticos (trajes, herramientas, colgantes, estatuillas, pinturas
murales, instrumentos musicales, tecnologa, objetos de prestigio...) codifican esta
informacin, socializando el conocimiento del medio, cohesionando los grupos y
diferencindolos de los dems, propiciando los emparejamientos, intercambiando
ideas, procesos, conocimiento y formas de vida colectiva, expresando los miedos y
construyendo una cultura como forma de adaptacin al medio, fortaleciendo las redes
entre los diferentes grupos que se renen peridicamente en un lugar predeterminado
-quizs las grandes cuevas ornamentadas o los centros de produccin de bienes
muebles- en funcin de las estaciones, organizando a travs de estas reuniones la
vida pblica y privada de los individuos y la subsistencia, significando los lugares de
reunin mediante el arte rupestre y mobiliario, estableciendo redes sociales que, en
momentos de escasez, uniformizaran los modelos culturales y, en momento de
abundancia, los regionalizaran.

Como sea, parece que la praxis artstica tena muy poco que ver con la belleza y
nada en absoluto con el deseo esttico: fue una herramienta del colectivo humano en
su lucha por la supervivencia.

10
La palabra escultura proviene del latn sculptura, derivada del verbo sculpere (cincelar, tallar) y este verbo latino
proviene de la raz indoeuropea skel, que significa cortar

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 8

Una breve introduccin a la problemtica de qu es el arte (Cfr. Sobre el
receptor, pgs. 102-105)

1. Con respecto al mundo occidental, el concepto de arte fue teorizado, desde el

comienzo, por lo que hoy llamamos filosofa. Por tanto, lo que llamaban arte estaba
relacionado con la belleza, la bondad y la verdad (y, a partir de la poca medieval, con
Dios)

2. Inicialmente, en el mundo griego, arte era (tchne), es decir, tcnica o

habilidad. Se aplicaba a toda produccin humana que conllevara un "saber hacer". La
traduccin latina de es ars que significaba oficio, conocimiento tcnico o
habilidad en la realizacin de una tarea tanto manual como intelectual. Desde esta
perspectiva, el cocinero, el jardinero, la tonadillera, el torero, el jugador de ftbol, la
poetisa, el carpintero, la pintora, el jugador de cartas... son artistas. En la poca
medieval englobaba a todos los artesanos.

3. Qu ocurri en el Renacimiento con la primitiva acumulacin de capital? Que

algunos artistas -sobre todo pintores, escultores y arquitectos- no queran ser
considerados artesanos y estar sometidos a los gremios, sino que queran ser
reconocidos como pertenecientes a las profesiones liberales. Es en este momento
cuando se empiezan a separar las Bellas Artes de las artes menores, decorativas... Un
claro ejemplo de esta lucha para ser considerados liberales la encontramos en Las
meninas de Velzquez, manifiesto a favor de la nobleza de la pintura y del acto de
pintar.

4. Con la monarqua absoluta -una de cuyas caractersticas es la homogeneizacin de

sus dominios, con el consiguiente intento de destruccin de todo tipo de privilegios o
diferencias, tanto nacionales como sociales- aparece la Academia y sus normas
homogeneizadoras centradas en la primaca de la lnea -porque, a diferencia del
color, es abstracta, fra, igualitaria...- y el canon.

5. A finales del siglo XVIII nacen los museos: Museo Britnico (1753), Louvre (1793),
Museo del Prado (1819), la National Gallery (1824) y la Tate Gallery (1897)... Los
museos, al descontextualizar las obras -quin ira a reza a una virgen romnica en un
museo, cuando su finalidad cuando estaba en la iglesia era, precisamente, ir a rezar
ante ella? - stas pierden la funcin y el contenido para los que fueron producidos, y
slo les queda la forma. Es en este momento cuando podemos hablar, realmente,
de aparicin de obras de arte: se podra decir que son los museos los creadores
de las obras de arte. Hasta ahora existan imgenes piadosas, o simblicas, o
edificios con funciones concretas...

6. Precisamente, en paralelo a los museos, nace la esttica (del griego

[aisthetik], 'sensacin', 'percepcin', derivado de [asthesis], 'sensacin') de
la mano del filsofo alemn Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), que la defini
como Ciencia de lo bello, designndola como la ciencia que trata del conocimiento
sensorial que llega a la aprehensin de lo bello y se expresa en las imgenes del arte,
en contraposicin a la lgica como ciencia del saber cognitivo. Y mucha gente, cuando
piensa en arte, sigue utilizando los parmetros de Baumgarten.

7. Un nuevo hecho profundiz en la idealizacin del arte como belleza, esta vez de la
mano de Johann Winckelmann (1717-1768) y de su libro Reflexiones sobre la
imitacin de las obras griegas en la pintura y la escultura (1755), considerado el
fundador de la Historia del Arte como disciplina moderna. Estuvo convencido de que el
Ideal de belleza constituye una realidad objetiva que puede ser descubierta
frecuentando las grandes obras de la antigedad, sobre todo las griegas (cuando

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 9

trabajaba en la Ciudad del Vaticano se descubrieron las ciudades de Pompeya -1748 y
Herculano -1738 ); y quera formar el gusto de la lite intelectual de Occidente. La
idealizacin del mundo griego nos viene, en gran parte, de Winckelmann.

8. Hasta mediados de siglo XIX -pongamos como fecha el 1848- es el cliente quien le
marca al artista lo que debe hacer, qu debe pintar y con qu colores y de qu precio,
y con qu poses... Por lo tanto, el artista produce una obra que cuenta la historia que
quiere el cliente, siendo este bsicamente la iglesia, la corte y las lites dominantes.

9. Y dado que el estudio de las obras de arte se hace desde la esttica, es decir,
desde la filosofa, las diferentes corrientes filosficas que aparecern a lo largo de los
siglos (empirismo, Kant, Hume, ilustracin, romanticismo, idealismo, positivismo,
Burckhardt y la Historia de la cultura, Ruskin, formalismo, marxismo...) han ido dando
varias visiones y argumentaciones sobre el hecho artstico.

10. Y antes de la aparicin de los estudios de Historia del Arte, quin haca los
anlisis, los comentarios de las obras expuestas en los Salones, quin haca de
crtico? Bsicamente los literatos: Thophile Gautier (fue el principal inventor de La
Mona Lisa como mujer misteriosa con sonrisa extraa), Flaubert, Zola... Y ms que
analizar el contenido, contaban las historias que les sugeran.

11. Qu ocurre a mediados del siglo XIX? Con la aparicin de la fotografa, la

participacin de las clases populares en la historia, y la aportacin de la industria
qumica en la preparacin de los tubos de pigmentos, se produce un giro notable en el
mundo del arte. La iglesia y la corte dejan de ser los principales clientes; los Salones
van perdiendo importancia; los pintores se cuestionan qu deben hacer para competir
con la fotografa (aparece el impresionismo, el fauvismo, el simbolismo...). Y, sobre
todo, dado que a partir de ahora ser el mercado el que impondr sus valores, el
artista ya no cuenta lo que le pide el cliente, sino que se autoexplica. Hace aquello que
le permite diferenciarse de los compaeros -y as poder vender sus obras- y se
empieza a valorar la originalidad, la innovacin

12. Ejemplo tpico de esta nueva situacin: El impresionismo, que aporta,

bsicamente, dos cosas: una tcnica nueva (no mezclar los colores en la paleta,
tcnica de toque, pincelada corta, no color negro...) y una temtica nueva
(cotidianeidad, vida moderna, sensacin de movimiento...), y ambas estn
relacionadas: es la tcnica que mejor sirve para dar la idea de instantaneidad. Por lo
tanto, aportan a la modernidad una nueva tcnica y una nueva temtica. Ahora bien,
no pintan la vida urbana, sino que se van al campo, y esto puede ser un paso atrs,
pero sin caer en el romanticismo, ya que no idealizan el paisaje ni se recrean en las
ruinas y en los misterios de la naturaleza. Conclusin: el impresionismo aporta cosas a
la modernidad pero, al mismo tiempo, no son del todo rupturistas con el pasado por su
visin burguesa (que les impide captar la vida "real" de las ciudades y sus fbricas).

13. Y entraramos ya en el complejo siglo XX, con las dos guerras mundiales, las
guerras coloniales... y las vanguardias (movimientos dirigidos, bsicamente, a la
conquista del mercado). Una de las caractersticas de la modernidad es la conquista
de la racionalidad. Pues bien, el cubismo, desde una ptica formal (la descomposicin
de planos...) avanza en la direccin de la modernidad, pero el mismo cubismo (sobre
todo Picasso) rechaza el industrialismo, la tcnica y, por tanto, est en contra de la
modernidad (por eso sus paisajes tan rurales, por esto la bombilla del Guernica que
simboliza la destruccin, junto a un quinqu tradicional que representa una luz de
esperanza). En cambio, Lger, que s pinta obreros de la construccin y tubos y
mecanos, da una visin algo idealizada de este trabajo alienante: por tanto, aporta una

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 10

temtica moderna pero con un planteamiento del pasado. Es, pues, interesante,
analizar las contradicciones inherentes de cada ismo.

14. Es esta tensin dialctica la que va construyendo la idea de modernidad. El

surrealismo, por ejemplo, NO va en contra de la modernidad en el sentido de que
"domestica" la revuelta Dad (estos s que son una carga de profundidad a la
modernidad) e integra el sueo dentro del "inconsciente de clase" burgus. Cabe tener
en cuenta que la pintura surrealista es de un "hiperrealismo" abrumador; por qu?
porque, segn ellos, NO podemos cambiar las cosas, slo las relaciones entre las
cosas (es tpico de muchas pinturas de Magritte y de Dal). Es pues, un movimiento
contrarrevolucionario, que hay que enmarcar dentro del final de la Primera Guerra
Mundial y la Revolucin Rusa, y la llamada al orden que hacen la mayora de pases,
Francia entre ellos (veremos cmo el mismo Picasso abandona el cubismo y se pone
a pintar figuras clsicas, o cmo Matisse deja de lado el fauvismo...) se da, pues, un
repliegue de las vanguardias o el planteamiento de nuevas utopas, como la del
neoplasticismo (muy similar a la del suprematismo).

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 11

Algunas problemticas de la produccin artstica

1. Tema

De qu o de quin debe hablar del artista?

Hay que ver cmo cada sociedad, cada momento histrico, tiene sus temas. A pesar
de que podamos pensar que hay temas "eternos", podemos comprobar fcilmente que
en cada momento se priorizan unos temas en detrimento de otros. Incluso, en
determinados momentos, no es slo el tema sino todo un gnero artstico el que
predomina (ej. durante el romanticismo, la msica, la novela y la pintura tienen un
papel relevante en detrimento de la arquitectura que se limita a revivals del gtico)

2. Tcnica

No slo es suficiente con averiguar de qu se habla, sino que necesitamos estudiar el

cmo y a travs de qu. Y sobre todo: cmo la tcnica interacta con el contenido.
Olvidemos la dicotoma forma-fondo: se utiliza una forma porque se considera que es
la ms adecuada para ese determinado fondo. Se utiliza una determinada tcnica
porque es la que mejor responde a una determinada visin: Ejemplo: por qu los
griegos utilizan la arquitectura trigltica (adintelada) en lugar de la bveda o la cpula?
A menudo se explica -o la gente cree- que es porque NO lo saban hacer de otra
manera.

los griegos conocen la construccin en bveda (cfr. la primera fila del teatro de
Epidauro), pero no la utilizan para sus templos. Explicar esto es entrar en el
mundo del arte

la bveda de ojivas gtica es conocida desde el siglo IX (la podemos encontrar

en la mezquita de Kairun). Por qu no la utiliza el romnico? Cul es la mejor
tcnica para explicar lo que quera explicar la arquitectura romnica?

La tcnica no es slo un medio a travs del cual hacemos cosas. La tcnica nos define
como humanos (de ah la metfora "cyborg": ya no podemos seguir hablando de
naturaleza-cultura, natural-artificial... ya que todo es cultura, todo es artificial, somos
un hbrido).

Lo interesante es saber cmo la tcnica permite codificar visualmente los significantes

de un signo de manera de hacer inteligibles los significados: ex. La Suze de Picasso
(hemos visto como la tcnica del collage es la ms adecuada para dotar de significado
aquella multitud de signos -etiqueta, papeles de peridico, recortes de papel de
envolver...- que yuxtapuestos encima de una mesa no tendran). Cada momento
histrico tiene su lenguaje visual y requiere de una tecnologa adecuada para darle
visibilidad e inteligibilidad

3. Cmo introducir los sentimientos en la mmesis?

A partir de Nietzsche, Freud y Schopenhauer, las emociones y los sentimientos

adquieren un papel relevante. Se produce, pues, un conflicto entre ser fieles a las
apariencias (como har el Realismo) y ser fieles a los sentimientos (como har el
Expresionismo). Problema que se plantea esta segunda corriente: cmo reemplazar
el objeto, la realidad, por la emocin, el sentimiento? Atencin: si en primer lugar las
corrientes expresionistas se manifestarn en Alemania es porque los autores citados

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 12

escriben en alemn (en 1921 se traducir La interpretacin de los sueos de Freud al
francs y por ello entenderemos que el surrealismo no aparezca hasta el 1923-24 en
Francia).

Pero es que alrededor del 1910-15, junto a la emergencia de este vitalismo se dan un
par de hechos a tener en cuenta:

una corriente antimaterialista, propiciada por las guerras balcnicas y los

precedentes de la Primera Guerra Mundial, as como por la primera Revolucin
Rusa
estudios sobre el lenguaje que culminan en la obra de Saussure y su signo
lingstico (significante - significado)

Combinando estos factores nos es fcil entender las bases del arte abstracto
(Kandinski y Malvich) como bsqueda de una utopa espiritual y la posibilidad de una
esttica universal. Como nos dice el propio Kandinski, l hace "garabatos" como los
nios pequeos, ya que el garabato, al no estar mediatizado por la "cultura
racionalista", es el que mejor permite acercarse al inconsciente. Y Malvich nos da una
utopa en su Cuadrado negro.

4. Qu relacin existe entre lenguaje verbal y lenguaje visual?

De entrada, diferenciamos obra de texto. Obra es lo que hace el autor; texto, el lector -
y el propio autor que es, al mismo tiempo, lector. Durante muchos siglos, muchas
obras no han sido "vistas" por nadie (ej. las pinturas de las tumbas egipcias: exista,
pues, la obra, la pintura, pero no su recepcin y la consiguiente creacin de discurso,
de texto. por tanto, en trminos de comunicacin emissorreceptor- se trataba de un
proceso inacabado. Slo hay obra de arte si esta genera textos que le den significado.
El arte es una manera de construir procesos semiticos (el ejemplo capital es La
fuente de Duchamp).

Si interpretar es construir un texto, cmo construimos el discurso hermenutico?

Cmo explicamos lo que entendemos de una obra de arte? No slo necesitamos
saber mirar, sino tambin codificar verbalmente lo que miramos: la historia de la
esttica nos muestra cmo se ha ido elaborando este discurso (no siempre se ha
considerado arte a las mismas obras ni siempre se ha tenido el mismo concepto de
belleza: recordemos, slo, cmo muchos retablos barrocos "tapiaron" muchas pinturas
romnicas).

Por lo tanto, si la obra no se completa hasta que llega al receptor, cabe preguntarse
qu papel juega el receptor en el mundo del arte? [Cabra introducir aqu tanto la
teora de la informacin y la comunicacin, como la esttica de la recepcin]. Y de
entrada, hay que considerar al receptor como cliente y como lector.

La obra est viva mientras sea capaz de generar nuevos textos que la interpreten.
Las verdades y los valores dependen del lector. Los diferentes lectores formulan
preguntas diferentes a la misma obra, y tienen expectativas diferentes; por eso, la
respuesta que reciban tambin ser diferente. Cul es la buena? No hay UNA de
buena, no hay UNA de vlida. Por eso en una obra se pueden encontrar "cosas"
que el autor ni haba imaginado. No hay percepciones universalmente vlidas [no
tiene nada que ver como "vea" una imagen romnica una mujer campesina del
siglo XIII a cmo lo ve un turista del siglo XXI: por eso consideramos la obra de arte
como una interfaz entre nosotros y el momento histrico en el que apareci esta

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 13

obra]. Recordemos la afirmacin de Bourdieu: "Un libro cambia por el hecho de no
cambiar mientras el mundo cambia".

El consumo cultural actual nos predispone a querer ser persuadidos ante

determinadas obras. El solo hecho de entrar en un museo nos genera unas
determinadas expectativas ante lo que veremos. Y "legitima" que lo que veremos es
"arte del bueno".

A veces nos preguntamos por el sentido de una obra de arte, pero qu es el

sentido? A menudo el sentido es visto como un dato en s: se busca "el sentido de
un texto", se dice que "esta frase tiene un sentido ms profundo de lo que se
pensaba" (se habla del "sentido de la vida", del "sentido del universo"...).
Normalmente implcito, el sentido forma el horizonte sobre el que se construyen
nuestros juicios. Muchos de nosotros, antes de "ver" nada de arte contemporneo
ya tenamos una "idea" de qu era el arte, y todo lo que no encaja en esta idea, lo
rechazamos o "no nos gusta" (disonancia cognitiva). Nuestros conocimientos
influyen sobre lo que vamos a conocer. Se llega a creer que el sentido es un valor
objetivo, cuya realidad estara incorporada a las obras [las obras de arte son "arte"
porque llevan incorporados unos valores eternos, permanentes e inmutables]. Lejos
de ser un dato, incluso cognitivo, el sentido es el producto de nuestra actividad de
comprensin o de expresin y slo tiene existencia dentro del mismo proceso que
lo hace nacer. El sentido proviene de una sntesis exitosa de un contexto y un dato
y es, pues, una produccin del sistema cognitivo. Es activo. No siempre ha tenido
sentido la pincelada de Velzquez: gracias al informalismo, ahora somos capaces
de valorarla.

5. El conflicto realismo - sentimiento se reprodujo en los aos 30 en EE.UU. a

raz de la crisis de 1929

Asistimos a una nueva formulacin del arte abstracto a partir del fracaso de las
medidas del Federal Art Project, al ascenso de los fascismos, al descubrimiento de
la dictadura stalinista, al fracaso de los frentes populares europeos... Los artistas
que durante en 1930, en EE.UU. eran pintores socialmente comprometidos y
hacan arte figurativo, a finales de los 40, despus de la Segunda Guerra Mundial,
se convierten en pintores abstractos. Y se trata de una abstraccin tambin
socialmente comprometida, contra el diseo capitalista y las formas de arte
fundamentalista (el esencialismo americano y el realismo socialista)

6. Qu ocurre a finales de la Segunda Guerra Mundial?: El informalismo

La crisis total de valores, la filosofa de la crisis, la beat generation... todo ello lleva
a un desencanto ante la realidad: esta ya no es atractiva [en respuesta a su
disolucin aparecen los movimientos ecologistas], por lo que la investigacin
esttica se convierte en investigacin lingstica, a la vez que el arte se pone al
servicio de la cultura de masas (publicidad, TVE ...), en un contexto de
incomunicacin. Adems, el centro del arte mundial ( "occidental") se desplaza de
Pars (Europa) a los EE.UU.: dejarn de comprar arte para fabricarlo y venderlo. Y
esto llevar a la "creacin" de nuevas vanguardias. Si Kandinski buscaba la
comunicacin con el inconsciente a travs del garabato, ahora, que la comunicacin
ya no es posible, los artistas reducirn el arte a puro acto (de ah el nombre de
Action Painting) y aparecer el arte matrico, el gestual, el espacial... y qu se
quiere hacer con esta materia y este gesto? Reanudar la construccin despus de
la barbarie destructiva de la guerra mundial. Pero, tiene sentido construir de

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 14

nuevo? Por ello se construye (Tapies utiliza tierra, polvo de mrmol, paja,
madera...) destruyendo (manchas, agujeros, grietas...)

Alrededor de los aos 60-70, cuando el mundo ("occidente") se ha recuperado de

los efectos de la Segunda Guerra Mundial, nacen una serie de movimientos (pop
art, hiperrealismo, Schock pop, abstraccin postpictrica, minimal art, op art , arte
povera, land art, body art, arte conceptual) que irn diluyendo el objeto artstico
hasta reducirlo a pura idea (arte conceptual). La abstraccin postpictrica lo reduce
a mera superficie de color; el minimal a la mnima significacin con el mximo de
orden, el povera y el land art a los objetos de desecho, a la pobreza significativa, a
la materialidad de la propia tierra, el body art a utilizar el cuerpo como lugar de
prcticas artsticas... Cada uno de estos nuevos movimientos desemboca en un
callejn sin salida. Y el golpe final lo da el arte conceptual: el arte es la idea, no el
objeto. Ya no hay objeto.

El arte haba sido una manera de comunicar: ahora ya no hay nada que decir

El arte haba sido una manera de construir: con los arsenales actuales se podra
destruir 4.000 veces el planeta

El arte haba sido una forma de mmesis: ahora la naturaleza ya no sirve de modelo
de armona

Qu queda?

Slo el individuo.

La finalidad del arte ser, ahora, la expresin de la espontaneidad, de la

subjetividad. Por eso es tan difcil de entender el arte a partir de los aos 70, por
eso es tan difcil agrupar a los artistas en movimientos, por eso es tan difcil
interpretarlo. Ya no hay ismos, slo individuos y contextos.

Y cuanto ms el artista afirme que lo que hace no es arte, ms las galeras lo

exponen y ms inters suscita en los crculos artsticos. Hay que ser diferente, hay
que innovar por innovar, como sucede en todas las dems facetas de la
contemporaneidad.

Por eso es tan importante el proceso; de ah una nueva esttica centrada en la

mancha, la pincelada, la gota, el azar, la imprevisibilidad, el hallazgo fortuito, el
juego con las formas, el cambio...

Y de eso, algunos lo llaman la libertad del artista.

7. Estamos al final del arte?

El arte postmoderno (neoexpresionismo alemn, transvanguardia italiana, arte

feminista, postcolonial, apropiciacionismo...) ser una primera salida a la disolucin del
arte.

Pero tambin este nos llevar a un nuevo callejn sin salida.

Precisamente, una de las caractersticas de la posmodernidad es el de poner

"cualquier texto dentro de cualquier contexto". Ejemplo: los vdeoclips (se puede
escoger cualquiera de Madonna, donde se mezcla desacralizacin, erotismo...).

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 15

Cualquier "fragmento" puede introducirse en cualquier "totalidad": ya lo empez a
hacer Picasso con los collages. Y si todo es contexto, dnde queda la obra? La obra
se convierte "informacin", "concepto" (de ah que todo el arte del siglo XX
desembocar en los aos 60 en el arte conceptual, de donde derivar el arte digital y,
en particular, el Net.art , convertido en "bits", es decir, informacin pura). Y por eso es
tan difcil de entender este "arte", ya que hay que saber leer este nuevo tipo de
"informacin".

Y si el arte es "informacin" lo podemos considerar como un documento histrico.

Cada obra nos habla de una realidad, de unos valores, de una ideologa, de una forma
de entender el mundo, de una manera de categorizar los gneros... Se trata de un
documento que hay que leer de una manera un tanto especial: observando cmo se
muestra y por qu se ha preferido una forma de mostrarse a otra.

Joan Camps: Sobre el concepto de Arte 16