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[En Iuri Tininanov, El problema de la lengua potica, Buenos Aires, Dedalus 27

Editores, 2010. Traduccin de Eugenio Lpez Arriazu. (Esta es otra traduccin


del texto incluido en la antologa de Todorov bajo el ttulo "La nocin de Captulo 1
construccin".)]
El ritmo como factor
constructivo del verso

El estudio del arte verbal presenta una dificultad doble. Pri


mero, desde el punto de vista del material al que se da forma
(cuya designacin convencional ms comn es el discurso, la
palabra). Segundo, desde el punto de vista del principio cons
tructivo de este arte.
En el primer caso, el objeto de nuestro estudio resulta ser
algo demasiado estrechamente unido a nuestra conciencia
cotidiana, y a veces incluso concebido en la estrechez de este
vnculo. Con gusto perdemos de vista en qu consiste el vnculo,
cul es su carcter y, proyectando arbitrariamente en el objeto
de estudio todas las relaciones que son habituales para nuestra
existencia, las convertimos en puntos de partida de la investi
gacin literaria*^As, se pierde de vista la heterogeneidad, la
polisemia del material, que depende de su papel y de su fin. Se
pierde de vista que hay en la palabra momentos de diverso valor
que dependen de su funcin; un momento puede destacarse a
expensas de los .otros, por lo que estos otros se deforman, y a
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veces son rebajados al grado de un accesorio neutro. El grandio No hay que tomar en general en un sentido demasiado exacto
so intento de Potebni de construir una teora de la literatura y puntilloso cada palabra del poeta o cada pincelada del pintor
comprendida a partir de la palabra como v hacia una compleja (...) el poeta hace decir a sus personajes en u n determinado
lugar precisamente lo que all se necesita, lo que es bueno pre
produccin artstica como n v 1 estaba de antemano condena
cisamente all y que produce una impresin, sin preocuparse ni
do al fracaso, pues toda la esencia de la relacin de v a n v considerar especialmente lo que sera quizs una contradiccin
reside en la variedad y en la variada significacin funcional de evidente con las palabras dichas en otro lugar.
este v. El concepto de material no sale de los lmites de la
forma, es tambin formal; confundirlo con momentos ajenos a la Y Goethe explica esto desde el punto de vista del principio
construccin es errneo. constructivo del dram a shakesperiano:
La segunda dificultad es la usual actitud hacia la naturaleza
del principio constructivo, formante, considerado de naturaleza En general, es poco probable que Shakespeare haya pen
sado, mientras escriba, que sus obras seran impresas, que se
esttica. Aclararemos el problema con un ejemplo. Hace ape contaran, yuxtapondran y compararan los versos; antes bien,
nas poco tiempo que hemos abandonado el tipo de crtica que frente a sus ojos tena la escena: vea cmo sus obras se movan
analizaba (y censuraba) a los hroes de la novela como si fueran y vivan, cun rpido pasaban ante los ojos y volaban cerca de
personas vivientes. Nadie garantiza tampoco que desaparezcan los odos de los espectadores; no haba tiempo de detenerse y
por completo las biografas de los hroes ni los intentos de res criticar los detalles, slo haba que preocuparse por producir la
impresin ms fuerte en el momento presente.11
tablecer sobre estas biografas la realidad histrica. Todo esto
se basa en la premisa del hroe esttico. Es apropiado recordar
As, la unidad esttica del hroe (como tambin en general
aqu las palabras de Goethe sobre la funcin artstica, sobre la
toda unidad esttica de una obra literaria) resulta extraordi
luz doble de los paisajes de Rubens y el hecho doble en Shakes
nariamente inestable; depende por completo del principio de
peare. Cuando el cuadro se convierte en un verdadero cuadro,
construccin y puede fluctuar en el curso de una obra segn
al artista se le concede la libertad y entonces puede recurrir a
cmo en cada caso particular lo determine la dinmica general
la fic c i n ... El artista habla a la gente con la ayuda del todo... de la obra; basta que haya un signo de unidad, una categora que
Por eso la luz desde dos lados, si bien es forzada, si bien es legitime los casos ms extremos de destruccin efectiva y que
algo contra la naturaleza..., aun as est por encima de la na permita verlos como un equivalente de la u n id a d .m
turaleza. Lady Macbeth, quien dice en un momento: Le di el Pero es ya del todo evidente que tal unidad no es la unidad
pecho a mi hijo, y de quien luego se dice: No tiene hijos, est esttica del hroe, ingenuamente imaginada; en lugar del signo
justificada, porque a Shakespeare le preocupaba la fuerza de de unidad esttica se cierne sobre l el signo de la integracin
cada discurso. dinmica, de la integridad. No hay hroe esttico, slo existe el
hroe dinmico. Y es suficiente el signo del hroe, su nombre,
para que lo consideremos en cada caso particular como al mis
1. En griego, v, uno; nv, todo.
mo hroe.IV
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En el ejemplo del hroe se revela la solidez, la constancia (y, por consiguiente, de un cambio) de la relacin entre el prin
de los hbitos estticos de la conciencia. Exactam ente lo mis cipio constructivo subordinante y los factores subordinados. En
mo sucede con la cuestin de la forma de la obra literaria. el concepto de este fluir, de este despliegue no es en absoluto
No hace mucho an que pusimos fin a la clebre analoga: necesario introducir un matiz temporal. El fluir, la dinmica,
forma - contenido = vaso - vino. Pero todas las analogas- puede tomarse en s misma, fuera del tiempo, como movimiento
espaciales que se aplican al concepto de forma son importan puro. El arte vive de esta interaccin, de esta lucha. Sin la per
tes porque slo son analogas en apariencia: por el contrario, cepcin de la subordinacin, de la deformacin de todos los fac
introducen invariablemente en el concepto de forma un indicio tores por parte del factor que desempea el papel constructivo,
esttico, estrechamente ligado a la espacialidad (mientras que no hay hecho artstico. (La concordancia de los factores es una
las formas espaciales deben comprenderse como dinmicas su i caracterstica negativa particular del principio constructivo, V.
generis). Lo mismo con la terminologa. Me atrevera a afirmar Shklovski). Pero si desaparece la percepcin de la interaccin
que la palabra composicin encubre en 9 de cada 10 casos una de los factores (lo cual presupone la presencia necesaria de dos
comprensin de la forma como esttica. Imperceptiblemente, el momentos: el subordinante y el subordinado) se borra lo propio
concepto de verso o estrofa cae fuera de la serie dinmica; la del arte; ste se automatiza.
repeticin deja de percibirse como un hecho de intensidad1dis De este modo, se introduce en el concepto de principio
tinta bajo distintas condiciones de frecuencia y calidad; aparece constructivo y de material un matiz histrico. Pero la historia
el peligroso concepto de simetra de los hechos compositivos, de la literatura tambin nos convence de la constancia de los
peligroso porque no se puede hablar de simetra cuando hay p rin cip io s bsicos de construccin y de m aterial. El sistema
intensificacin. mtrico-tonal del verso de Lomonsov, que era el factor cons
La unidad de la obra no es un todo cerrado simtrico, sino tructivo, se une aproximadamente por la poca de Kostrov a un
una integridad dinmica que se desarrolla; no hay entre sus ele determinado sistema de sintaxis y de lxico y -como su papel
mentos un signo esttico de igualdad y adicin, sino, siempre, subordinante, deformante se debilita y el verso se automatiza-
un signo dinmico de correlacin e integracin. es necesaria la revolucin de Derzhavin para destruir la unin,
La forma de la obra literaria debe ser comprendida como para convertirlo nuevamente en interaccin, en lucha, en forma.
dinmica. El momento ms importante para ello es aqu el momento de
Este dinamismo se manifiesta 1) en el concepto de princi una nueva interaccin, y no slo el momento de introduccin
pio constructivo. No todos los factores de la palabra tienen el de un factor cualquiera de por s. Al hacer interactuar un metro
mismo valor; la forma dinmica no se produce por unin ni por gastado (el cual se haba gastado precisamente como conse
combinacin (cf. el concepto frecuentemente utilizado de co cuencia de su unin fuerte y habitual con el sistema acentual
rrespondencia), sino por interaccin y, por consiguiente, por de la proposicin y con ciertos elementos lxicos), al hacerlo
la evidenciacin de un grupo de factores a expensas de otro. interactuar con factores nuevos, renovamos el metro mismo,
Por eso el factor destacado deforma los subordinados. 2) La reavivamos en l nuevas posibilidades constructivas. (Tal es el
percepcin de la forma es as siempre la percepcin de un fluir papel histrico de la parodia potica). Esta misma renovacin
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del principio constructivo del metro se da como resultado de la entre rimas masculinas y femeninas, en las que el troqueo se
mezclaba con el yambo, en las que dos vocales formaban
introduccin de nuevos metros.
un a nica slaba, estas octavas, que asustaban por lo extremo
Las categoras fundamentales de la forma potica perma de sus novedades, podan ser oportunas en un tiempo en que
necen firmes: el desarrollo histrico no confunde las cosas, no un a dicha de sonidos montonos acariciaba nuestro odo,
destruye la diferencia entre principio constructivo y material, en que el pensamiento dormitaba tranquilamente bajo esta
sino que, por el contrario, la subraya. Esto no elimina de por meloda y la lengua transformaba las palabras en meros
s los problemas de cada caso en particular con su singular co sonidos?.. ,VI
rrelacin entre principio constructivo y material, con su propio
jjproblema de una forma dinmica. Es excelente aqu la caracterizacin del automatismo re
Dar un ejemplo de la automatizacin de un conocido siste sultante de la unin habitual entre metro y palabra; es preciso
ma de versificacin y del rescate del significado constructivo del destruir todas las reglas para restablecer la dinmica del ver
metro gracias a la ruptura de tal sistema. Es interesante que el so. Las octavas produjeron una tormenta literaria. 1.1. Dimtrev
papel de la ruptura lo hubiese desempaado aqu la misma octa escriba al conde Vizemski:
va que para A. Mikov era el modelo de la armona del verso.v
El profesor Sheviriov y el ex estudiante Bielinski hace ya
En los aos 30, el yambo de cuatro pies se automatizaba. Cf. La
mucho que enterraron no slo nuestra cofrada de viejos, sino,
casita de Kolomna de Pushkin: no se enoje, tambin a Ud. y a Btiushkov e incluso a Pushkin.
El seor profesor explic que nuestro metro afectado (es una
El yambo de cuatro pies me hart.2 palabra de moda) y nuestra afectada lengua potica no sirven
para nada, son montonos (tambin una palabra favorita), y
En el ao 1831, Sheviriov public en El telescopio una argu como modelo nos dio en El observador una traduccin en sus
mentacin Sobre la posibilidad de introducir la octava italiana octavas del canto sptimo de Jerusaln Liberada. Quisiera
que la cotejara Ud. con la traduccin de Raich y me dijera si
en la versificacin rusa con una traduccin del canto VII de
encuentra en los metros y en la lengua potica de Sheviriov la
Jerusaln liberada. En 1835, el fragmento se public en El musicalidad, la fuerza y la expresividad que segn sus palabras
observador de Mosc con el siguiente prlogo: faltan en la poesa rusa de nuestros tiempos... Sin embargo...
es duro sobrevivir a la lengua materna y comenzar de nuevo
Este experimento... tuvo... la desgracia de aparecer en una con el abecedario!''11
poca de monotona armnica, la cual se difunda entonces
en el mundo de nuestra Poesa y todava colmaba todos los
Todo es caracterstico en este pleito: la relacin del viejo poe
odos, aunque comenzaba a fastidiar un poco. Estas octavas,
en las que se destruan todas las reglas convencionales de
ta con la musicalidad y en general con el verso como sistem a
nuestra prosodia, en las que se declaraba un divorcio total petrificado, la aseveracin de que la revolucin de Sheviriov es
un regreso al abecedario (fundamento elemental) y la aspira
3. UeTbipexcTonHLi tim MHe Ha^oeu (Alexandr Serguevich Pushkin, La casita
cin de Sheviriov de restablecer, a expensas de una musicali
de Kolomna, 1830). dad gastada, la interaccin dinmica de los factores poticos.
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Notas del autor

I. Al decir esto, desde luego, no estoy en contra de los lazos de la literatura con
la vida. Slo pongo en duda la correccin del planteamiento del problema. Se puede
acaso decir vida y arte cuando el arte es tambin vida? Es necesario an buscar una
utilidad particular del arte si no buscamos la utilidad de la vida? Otro asunto es la ori
ginalidad, la ley interna del arte en relacin con la vida, con la ciencia, etc. En cuntos
equvocos han cado los historiadores de la cultura por tomar el material del arte por
material de la vida! Cuntos hechos histricos han sido reestablecidos que eran, por
cierto, hechos literarios tradicionales y a los cuales slo una leyenda prestaba nombres
histricos! Cuando la vida entra en la literatura, se vuelve ella misma literatura y debe
ser evaluada como un hecho literario. Es curioso observar el significado de la vida arts
tica en las pocas de crisis y revoluciones, cuando la corriente de literatura reconocida
por todos, dominante, se deshace, se agota, pero sin que se perciba an otra direccin.
En tales perodos, la vida artstica misma se vuelve temporalmente literatura, toma su
lugar. Cuando cay la corriente de Lomonsov, en la poca de Karamzn, se volvieron un
hecho literario las minucias de los usos literarios domsticos: la correspondencia amis
tosa, la broma ocasional. Pero toda la esencia del fenmeno estaba precisamente en
que la vida haba sido elevada a hecho literario! En la poca del dominio de los gneros
elevados esta correspondencia domstica era sin embargo slo un hecho de la vida que
no tena ninguna relacin con la literatura.
II. Conversaciones con Goethe, recopiladas por Eckermann [PaqroBopbiXTe],
Parte I, San Petersburgo, ed.. A. S. Suvorn, 1905, pp. 338-341.
III. Cf. La nariz de Ggol, cuya esencia se haya toda en el juego de equivalentes del
hroe: la nariz del mayor Kovalev es sustituida a cada instante por la Nariz que vaga
por la avenida Nevski, etc. La Nariz se dispone a huir a Riga; pero al sentarse en la dili
gencia, es atrapada por el polica; luego la devuelven (!) en un trapo a su propietario. Es
notable en este grotesco la equivalencia del hroe, que no se interrumpe ni un minuto, la
igualdad de la nariz con la Nariz. Slo resulta grotesco aqu el juego en este doble pla
no; el principio mismo de unidad no se destruye, sobre lo cual se basa el efecto, de modo
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que lo referente al grotesco de la obra no afecta la tipicidad del ejemplo. Los ejemplos Estas conclusiones conciernen principalmente al papel ilustrativo del ritmo y de la
de Goethe, por su parte, tampoco tienen relacin con la esfera del grotesco. armona: el rimo y la armona slo son medios expresivos cuando subrayan el sentido
IV. Con frecuencia incluso el mismo signo, el mismo nombre del hroe es de lo ms del texto potico, es decir cuando estn motivados. Pero es claro que el momento de
concreto. Cf. los apellidos onomatopyicos en Ggol; el carcter concreto que evoca la expresividad del ritmo coincide aqu ntegramente con el momento de expresividad del
extraordinaria expresividad articulatoria de los nombres es muy fuerte; pero la especi texto, de modo que la observacin no se sostiene. De tal manera, no se investiga en
ficidad de este carcter concreto se revela al instante cuando se intenta trasladarla a esencia el problema de la expresividad del ritmo sino en qu medida se justifica ste
otro medio especfico tambin concreto; las ilustraciones de su obra o los relieves de su semnticamente (e incluso, quizs, en qu medida una semntica determinada exige un
monumento matan lo concreto gogolesco. Esto no significa que no puedan ser concretos ritmo determinado; cf. el anlisis de la oda de Hugo Napolen I). Grammont toma un
en s mismos. caso motivado como tpico y lo considera la norma; por eso declara todos los casos de
V. Con el ejemplo de la historia de la octava rusa se puede observar cmo en dife ritmo inmotivado como incorrectos, como errneos. Por eso considera, por ejemplo, que
rentes pocas el mismo fenmeno literario cumple funciones diferentes; en los aos 20 todo el verso libre de los nuevos tiempos es un error, ya que la variacin de los grupos
promueve la octava el arcasta Katenin, para quien es una estrofa importante, necesaria rtmicos no coincide aqu con las variaciones semnticas. Es natural que con este plan
para los grandes gneros picos. En los aos 30 ya no se considera la octava como algo teamiento del problema se le asignen de antemano al ritmo potico funciones que le son
genrico, sino puramente estilstico. inherentes en el plano discursivo general (emocionalidad y comunicatividad).
VI. El observador de Mosc [MocxoBcxn Haaio^aTenb]. Mosc, 1835, parte III, XIV. Cf. sobre esto el artculo de B. M. ijenbaum Sobre los sonidos en el verso
p. 6. en la seccin A travs .de la literatura [O 3Byxax b craxe". "C kbo3b nnrepaTypy],
VII. Cartas de 1. 1. Dimtrev al conde P. A. Vizemski. Lo viejo y lo nuevo [Crapnira Leningrado, 1924 y La voz de Blok [Tonoc Enoxa] de S. I. Bernstein (manuscrito).
n HoBii3Ha]. San Petersburgo, 1898, Vol. II, p. 182. XV. W. Wundt, F undam entos de la psicologa fisiolgica ["O chobbi
VIII. N. Barsukov, Vida y trabajos de M. P. Pogodina [kKn3Hb n Tpygbi M.. (})M3Moziouecxo ncMxoaornn], vol. III, cap. XVI, p. 187.
n o ro 4 HHa]. San Petersburgo, 1890, Vol. III, pp. 304-306. XVI. A. Potebni, De los apuntes sobre la, teora literaria [P b 3anncox no Teopnn
IX. Por eso V. Shklovski utiliza por derecho el concepto de motivacin cuando se cuoBecHoc]. Jarkov, 1905, p. 103.
trata de la introduccin primordial en el argumento de tal o cual motivo, concordante XVII. Investigaciones sobre la psicologa y la esttica del ritmo [Untersuc. rigen
con los restantes. zur Psicol. und Aesthetilc des Rhythmus]. Philos. Stud. Lpzg., B. X, 94.
X. Karamzn, Obras completas [I I ozih . co6p. con.], vol. III, San Petersburgo, ed. XVIII. Op. cit. p. 408. En Rusia ambas tendencias se dividieron casi por completo
Smirdn, 1848, p. 528. entre la lectura de los poetas y la lectura de los actores (Cf. B. M. ijenbaum, Sobre la
XI. Cf. S. Marn sobre Karamzn: Que llame al poema foja de servicios (Lectura lectura de los versos [O UTeHMir ctmxob]).
en la Conferencia de los amantes de la Palabra Rusa [HTeraie b "Eece4e AiomeAe XIX. Fr. Saran. Prosodia alem ana [Deutsche Verslehre], Mnchen, 07, VIII.
PyccKOro CaoBa]. San Petersburgo, 1811, Vol. III, p. 121). XX. Este trozo es caracterstico porque presenta una analoga con los comienzos de
La palabra exacta de los karamzinistas era una foja de servicios para su tiempo, se las estrofas Vil y VII: T esperabas, t llamabas... / De qu lamentarse?... [Tbi >kasa ,
perciba por su exactitud; el mismo aplanamiento de la palabra era un elemento for tbi 3 B a n ... / O ueM rxazieTb... ], los cuales, junto con el particular sistema de ordena
mal, aunque negativo. Todava ms caracterstico es el juicio de P. Makarov, uno de los miento estrfico de las frases, preparan en alguna medida el comienzo fragmentario de
karamzinistas visibles, sobre I. I. Dimtrev: Para valorar a este querido Poeta por sus esta estrofa.
mritos es preciso percibir la superacin de las dificultades, ver cmo se esforz por XXI. A. Potebni, De los apuntes sobre la teora literaria [Ife 3anncox no Teopnn
ocultarlas bajo el colorido de la facilidad: es preciso adivinar los lugares que bajo otra caoBecHocTn], Jarkov, 1905, p. 15.
pluma habran salido peores... Obras y traducciones de Piotr M akarov [Co>rn:HeHna Por eso la omisin en prosa es mucho menos significativa. En poesa, la omisin (=
n nepeB 04 bi ileTpa MaxapoBa], vol. I, Parte, II, Mosc, 1817, p. 74. Slo con la desapa de cualquier texto) tiene una caracterstica mtrica que la matiza con mucha ms
ricin de estas convenciones, con la automatizacin del arte, dicho aplanamiento pudo exactitud cuantitativamente, le comunica una determinacin dinmica y en es(e sentido
mostrarse comprensible en s mismo y pudo surgir la idea de ver en esta caracterstica acta en una direccin mucho ms determinada que en la prosa. Desde este punto de
negativa de la palabra potica su caracterstica positiva. vista, es interesante el experimento epatante del futurista alemn Kulk, quien anz en
XII. Cf. mi artculo La forma potica de Nekrsov. Crnicas de la casa de los lite 1920 un libro de poemas que se cean a una disposicin potica grfica de los signos de
ratos [CraxoBax cjjopMa HexpacoBa". "VIeTOnMCb 4M a zinTepaTopoB"], 1921, N 4. puntacin y que lograban un sistema de entonacin con cierto matiz potico.
XIII. Cun importante es este ltimo requisito lo demuestra quiz la investigacin V. Jlbnikov hizo, al parecer, los mismos experimentos. Adems, hay que notar que
clsica de Grammont El verso francs, sus medios de expresin, su armona [Le vers tambin en prosa se puede refinar la grfica para crear la ilusin de lazos sintcticos
frangais, ses moyens dexpression, son harmonie), que procura esclarecer la funcin ex cuantitativos. Cf. Heine: ... Der Satan, wenn er meine Seele / verderben will, flstert
presiva del verso: al partir exclusivamente de un material motivado, lleg a conclusiones mir ins / Ohr ein Lied von dieser ungewein / ten Trne, ein fatales Lied mit / einer
polmicas por su esencia. noch fataleren Melodie, ach, / nur in der Holl hrt man / diese Melodie! .........