1_4 IL TEATRO EPICO DI BERTOLT BRECHT seconda parte

WALTER BENJAMIN
Studi per la teoria del teatro epico1

Il teatro epico gestuale. Si pu dire, a rigore, che il gesto il materiale e il teatro

epico lutilizzazione appropriata di questo materiale. Se si accetta questa definizione, si
presentano per intanto due problemi. Primo: donde rileva i suoi gesti il teatro epico?
Secondo: che cosa si intende per utilizzazione dei gesti? A queste domande se ne
aggiungerebbe poi una terza: sulla base di quali metodi ha luogo lelaborazione e
critica dei gesti nel teatro epico?
Risposta alla prima domanda: i gesti sono ritrovati nella realt. E precisamente (
questa una constatazione importante, connessa nel modo pi stretto con la natura del
teatro) soltanto nella realt contemporanea. Nellipotesi che qualcuno scriva un
dramma storico, io affermo che egli sar pari a questo compito solo se ha la possibilit
di associare, in modo sensato e sensibilmente evidente, gli eventi passati che
rappresenta a un gesto presente, tale da poter essere eseguito dalluomo
contemporaneo. Da questa esigenza si potrebbero derivare certe cognizioni relative alle
possibilit e ai limiti del dramma storico. Poich da un lato certo che i gesti imitati
non hanno alcun valore a meno che non sia per lappunto in discussione il processo
gestuale dellimitazione. In secondo luogo certo che il gesto ad esempio del papa che
incorona Carlo Magno, o di Carlo Magno che riceve la corona, oggi non compare pi
altrimenti che come imitato. Materia grezza del teatro epico dunque esclusivamente il
gesto che si pu incontrare oggi, il gesto di unazione o quello dellimitazione di
unazione.
Risposta alla seconda domanda: nei confronti delle dichiarazioni e asserzioni del tutto
ingannevoli della gente da un lato, nei confronti della plurivocit e imperscrutabiit
delle sue azioni dallaltro, il gesto ha due vantaggi. In primo luogo pu essere
falsificato solo in una certa misura, e lo pu tanto meno, quanto pi inappariscente e
abituale. In secondo luogo possibile fissare il suo inizio e la sua fine, a differenza
delle azioni e imprese degli uomini. Questa rigorosa chiusura e delimitazione di ogni
elemento di un contegno che nella sua totalit tuttavia caratterizzato da un vivo fluire,
addirittura uno dei fondamentali fenomeni dialettici del gesto. Ne traiamo
unimportante conseguenza: otteniamo tanto pi gesti, quanto pi spesso
interrompiamo unazione. Per il teatro epico linterruzione dellazione sta dunque in
primo piano. In tale interruzione risiede il valore dei songs per leconomia complessiva
del dramma. Senza voler percorrere la difficile ricerca sulla funzione dellaria nel
teatro epico, si pu constatare che in certi casi la funzione principale dellaria lungi
dallillustrare o addirittura promuovere lazione consiste invece nellinterromperla.
E non solo lazione di un estraneo, ma anche e altrettanto la propria. Sono proprio il
carattere ritardante dellinterruzione, il carattere episodico dellincorniciamento che
(detto tra parentesi) fanno del teatro gestuale un teatro epico. Bisognerebbe ora vedere
a quali processi sottoposta, sul palcoscenico, la materia grezza cos preparata il
gesto. Azione a aria qui non hanno altra funzione che quella di essere elementi variabili
in un esperimento. Ora, in quale direzione si trova il risultato di questesperimento?
La risposta a questa formulazione della seconda domanda non pu essere separata dalla
discussione della terza: con quali metodi compiuta lelaborazione del gesto? Queste
domande aprono la vera e propria dialettica del teatro epico. Qui ci limiteremo a
indicare alcuni dei suoi concetti fondamentali. Dialettici sono anzitutto i seguenti
rapporti: quello del gesto con la situazione, e viceversa; il rapporto dellattore

1
Da Walter Benjamin, Avanguardia e rivoluzione, trad. it ., Einaudi , Torino 1973, pp. 173-75.
rappresentante con il personaggio rappresentato, e viceversa; il rapporto del
comportamento autoritariamente vincolato dellattore con quello critico del pubblico, e
viceversa; il rapporto dellazione rappresentata con quellazione che si pu vedere in
ogni specie di rappresentazione. Questo elenco sufficiente per vedere come tutti
questi momenti dialettici si subordinino a quella suprema dialettica che dopo lungo
tempo stata qui riscoperta, e che determinata dal rapporto di conoscenza ed
educazione. Poich tutte le conoscenze a cui perviene il teatro epico hanno un effetto
direttamente educativo, ma nello stesso tempo leffetto educativo del teatro epico si
traduce immediatamente in conoscenze, che peraltro possono essere specificamente
diverse nellattore e nel pubblico.

ROLAND BARTHES
I compiti della critica brechtiana2

Non arrischiato prevedere che lopera di Brecht acquister sempre maggiore

importanza; non solo perch unopera grande, ma anche perch unopera
esemplare: brilla, almeno oggi, di un eccezionale splendore in mezzo a due deserti: il
deserto del teatro contemporaneo dove, tolto Brecht, non ci sono grandi nomi da citare;
il deserto dellarte rivoluzionaria, sterile a partire dagli inizi dellimpasse zdanoviana.
Chiunque voglia riflettere sul teatro e sulla rivoluzione dovr incontrarsi fatalmente
con Brecht. Brecht stesso ha voluto cos: la sua opera si oppone con tutta la sua forza al
mito reazionario del genio inconsapevole; possiede la grandezza che meglio conviene
al nostro tempo, quella della responsabilit; unopera che si trova in stato di
complicit col mondo, col nostro mondo: la conoscenza di Brecht, la riflessione su
Brecht, in una parola la critica brechtiana, , per definizione, coestensiva alla
problematica del nostro tempo. Instancabilmente dobbiamo ripetere questa verit:
conoscere Brecht di ben altra importanza che conoscere Shakespeare o Gogol;
perch il suo teatro Brecht lo ha scritto precisamente per noi, e non per leternit. La
critica brechtiana dunque una piena critica di spettatore, di lettore, di consumatore, e
non di esegeta: una critica di uomini coinvolti. E se dovessi scrivere io stesso la
critica di cui abbozzo lo schema, non mancherei di far intendere, a rischio di sembrare
indiscreto, in che cosa questopera mi riguarda e mi aiuta, me, personalmente, in
quanto uomo concreto. Ma per limitarmi allessenziale di un programma di critica
brechtiana dar solo i piani di analisi in cui questa critica dovrebbe successivamente
situarsi.
1) Sociologia. In generale non abbiamo ancora sufficienti strumenti dindagine per
definire i pubblici di teatro. Del resto, almeno in Francia, Brecht non ancora uscito
dai teatri sperimentali (salvo la Mre Courage del TNP, che un caso poco istruttivo,
dato il controsenso della regia). Per il momento quindi si potrebbero solo studiare le
reazioni della stampa.
Ci sarebbero da distinguere quattro tipi di reazione. Allestrema destra, lopera di
Brecht integralmente screditata per il suo assunto politico: il teatro di Brecht un
teatro mediocre perch un teatro comunista. A destra (una destra pi sottile, e che
pu estendersi fino alla borghesia modernista dellExpress), si sottopone Brecht a
una tradizionale operazione di svuotamento della carica politica: si dissocia luomo
dallopera, si abbandona il primo alla politica (sottolineando successivamente e in
modo contraddittorio la sua indipendenza e il suo servilismo nei confronti del Partito),
si arruola la seconda sotto le insegne del Teatro Eterno: lopera di Brecht, si dice,
grande malgrado lui, contro di lui.

2
Da Roland Barthes, Saggi critici, trad. it ., Torino 1972, pp. 38-43. Saggio apparso su Arguments,
1956.
A sinistra, c in primo luogo unaccoglienza umanistica a Brecht: Brecht sarebbe una
di quelle grandi coscienze creative dedite a una promozione umanitaria delluomo,
quali hanno potuto essere Romain Rolland o Barbusse. Sotto questa prospettiva
accomodante si cela purtroppo un pregiudizio antintellettualistico, frequente in certi
ambienti di estrema sinistra: per meglio umanizzare Brecht si scredita, o almeno si
minimizza, la parte teorica della sua opera: questopera sarebbe grande malgrado i
sistematici concetti brechtiani del teatro epico, dellattore, dello straniamento, ecc.: si
recupera cos uno dei teoremi fondamentali della cultura piccolo-borghese, il contrasto
romantico tra cuore e cervello, intuizione e riflessione, ineffabile e razionale,
contrapposizione che maschera, in ultima istanza, una concezione magica dellarte.
Infine verso il teatro brechtiano si sono manifestate delle riserve da parte comunista
(almeno in Francia): in generale esse riguardano lopposizione di Brecht alleroe
positivo, la concezione epica del teatro e lorientamento formalista della
drammaturgia brechtiana. A parte la contestazione di Roger Vailland, fondata su una
difesa della tragedia francese come arte dialettica della crisi, queste critiche discendono
da una concezione zdanoviana dellarte.
Cito da un materiale raccolto a memoria; ma occorrerebbe riprendere la rassegna punto
per punto. Del resto, il problema non affatto di confutare le critiche a Brecht, ma
piuttosto di accostarsi a Brecht a partire dai modi che la nostra societ adotta
spontaneamente per digerirlo. Brecht rivela chiunque ne parli, e naturalmente questa
rivelazione concerne Brecht al massimo grado.
2) Ideologia. Alle digestioni dellopera brechtiana bisogna contrapporre una verit
canonica di Brecht? In un certo senso e entro certi limiti s. Nel teatro di Brecht c un
contenuto ideologico preciso, coerente, consistente, notevolmente organizzato, e che
protesta contro le deformazioni abusive. Tale contenuto va descritto.
A questo fine disponiamo di due tipi di testi: in primo luogo i testi teorici, di unacuta
intelligenza (non cosa di poco conto avere a che fare con un uomo di teatro
intelligente), di una grande lucidit ideologica, e che sarebbe puerile voler
sottovalutare col pretesto che sono unappendice intellettuale di unopera
essenzialmente creativa. Certo il teatro di Brecht fatto per essere rappresentato. Ma
anche prima di rappresentarlo, o di vederlo rappresentare, nulla vieta di capirlo; questa
comprensione organicamente legata alla sua funzione costitutiva, che quella di
trasformare un pubblico nel momento stesso in cui lo diverte. In un marxista come
Brecht i rapporti fra la teoria e la pratica non devono essere sottovalutati o deformati.
Separare il teatro brechtiano dai suoi fondamenti teorici sarebbe altrettanto sbagliato
quanto voler comprendere lazione di Marx senza leggere il Manifesto dei comunisti, o
la politica di Lenin senza leggere Stato e Rivoluzione. Non c deliberazione statale o
intervento soprannaturale che dispensi graziosamente il teatro dalle esigenze della
riflessione teorica. Contro tutta una tendenza della critica, occorre affermare
limportanza capitale degli scritti sistematici di Brecht: considerare questo teatro come
un teatro pensato non significa indebolirne il valore creativo.
Daltra parte lopera stessa fornisce gli elementi principali dellideologia brechtiana.
Posso indicarne qui solo i pi importanti: il carattere storico, e non naturale, delle
sventure umane; il contagio spirituale dellalienazione economica, il cui ultimo effetto
di accecare sulle cause della loro schiavit proprio quelli che essa opprime; lo statuto
correggibile della Natura, la plasticit del mondo; il necessario adeguamento dei mezzi
e delle situazioni (per esempio, in una cattiva societ il diritto pu essere ristabilito
solo da un giudice imbroglione); la trasformazione dei vecchi conflitti psicologici in
contraddizioni storiche, soggette come tali al potere umano di correzione.
Bisogner per precisare che queste verit non sono mai date se non come esiti di
situazioni concrete, e queste situazioni sono infinitamente plastiche. Contrariamente al
pregiudizio della destra, il teatro di Brecht non un teatro a tesi, non un teatro di
propaganda. Dal marxismo Brecht non prende delle parole dordine, unarticolazione
di argomenti, ma un metodo generale di spiegazione. Ne consegue che nel teatro di
Brecht gli elementi marxisti appaiono sempre ricreati. In fondo la grandezza di Brecht,
la sua solitudine anche, di inventare continuamente il marxismo. In Brecht il tema
ideologico potrebbe definirsi molto esattamente come una dinamica di avvenimenti che
frammischi la constatazione e la spiegazione, letica e la politica: conforme
allinsegnamento profondo del marxismo, ogni tema al tempo stesso espressione del
voler essere degli uomini e dellessere delle cose, insieme protestatario (perch
smaschera) e riconciliante (perch spiega).
3) Semiologia. La semiologia lo studio dei segni e delle significazioni. Non voglio
entrare qui nella discussione di questa scienza, che stata postulata una quarantina
danni fa dal linguista Saussure, e che in generale tenuta in grande sospetto di
formalismo. Senza lasciarsi intimidire dalle parole, sarebbe utile riconoscere che la
drammaturgia brechtiana, la teoria dellEpisierung, quella dello straniamento, e tutta la
pratica del Berliner Ensemble circa la scenografia e il costume, pongono un problema
nettamente semiologico. Perch il postulato di tutta la drammaturgia brechtiana che,
almeno oggi, larte drammatica pi che esprimere il reale deve significarlo. perci
necessario che ci sia una certa distanza tra il significato e il suo significante: larte
rivoluzionaria deve ammettere una certa arbitrariet dei segni, deve dare la sua parte a
un certo formalismo, nel senso che deve trattare la forma secondo un metodo
appropriato, che il metodo semiologico. Tutta larte brechtiana protesta contro la
confusione zdanoviana fra lideologia e la semiologia, che sappiamo a quale impasse
estetica ha portato.
Si capisce del resto perch questo aspetto del pensiero brechtiano sia il pi ostico alla
critica borghese e zdanoviana : luna e laltra si rifanno a unestetica dellespressione
naturale della realt: larte ai loro occhi una falsa Natura, una pseudo-physis. Per
Brecht invece, oggi, cio entro un conflitto storico la cui posta la disalienazione
umana, larte deve essere unanti-physis. Il formalismo di Brecht una protesta
radicale contro linvischiamento della falsa Natura borghese e piccolo-borghese: in una
societ ancora alienata larte deve essere critica, deve recidere ogni illusione, anche
quella della Natura: il segno devessere parzialmente arbitrario, senza di che si
ricade in unarte dellespressione, in unarte dellillusione essenzialista.
4) Morale. Il teatro brechtiano un teatro morale, vale a dire un teatro che si domanda,
insieme con lo spettatore: che cosa bisogna fare in quella certa situazione? Questo
porterebbe a recensire e a descrivere le situazioni archetipe del teatro brechtiano,
riconducibili, penso, a un unico problema: come essere buono in una societ cattiva?
Credo che sia molto importante enucleare correttamente la struttura morale del teatro di
Brecht: ben comprensibile che il marxismo abbia avuto compiti pi urgenti che non
sia quello di soffermarsi su problemi di condotta individuale; ma la societ capitalistica
dura, il comunismo stesso si trasforma: lazione rivoluzionaria deve sempre pi
coabitare, e in modo quasi istituzionale, con le norme della morale borghese e piccolo-
borghese: sorgono allora problemi di comportamento, e non pi dazione. In questo
senso Brecht pu avere un grande potere di dirozzamento, di smaliziamento.
Tanto pi che la sua morale non ha niente di catechistico, nella maggior parte dei casi
strettamente interrogativa. Sappiamo che certi suoi drammi si concludono con un
letterale interrogativo al pubblico, a cui lautore lascia il compito di trovare da s la
soluzione del problema posto. Il ruolo morale di Brecht di inserire vivamente una
domanda nel pieno di unevidenza ( il tema delleccezione e della regola). Perch,
essenzialmente, si tratta di una morale dellinvenzione. Linvenzione brechtiana un
procedimento tattico per accedere alla correzione rivoluzionaria. Come dire che per
Brecht luscita da qualsiasi impasse morale dipende da una pi giusta analisi della
situazione concreta in cui si trova il soggetto: luscita scaturisce dalla rappresentazione
evidente della particolarit storica di questa situazione, della sua natura artificiale,
puramente conformista. La morale di Brecht consiste essenzialmente in una lettura
corretta della storia, e la plasticit di questa morale (mutare, quando occorre, la
Grande Abitudine) fa tuttuno con la plasticit stessa della storia.

PHILIPPE IVERNEL
Dallo spettacolo al montaggio ininterrotto: il Lehrstck brechtiano3

Il teatro epico prende a prestito dal cinema (e non solo da esso) la tecnica del
montaggio. Procede invariabilmente a due operazioni congiunte di dcoupage e di
assemblaggio. Isola le cose interrompendo il loro corso naturale londa viene a
infrangersi sulla roccia dello stupore4 poi ne ricostruisce la successione come un
processo discontinuo, i cui momenti sono nettamente distinti. Colui che scrive per il
teatro epico, commentava Walter Benjamin, si comporta verso la trama come il
maestro di ballo verso lallievo. Prima di tutto deve sciogliergli le articolazioni fino ai
limiti del possibile5. Fino ai limiti del possibile: fino al punto in cui appare chiaro che
tutto ci che si svolge in un certo modo potrebbe svolgersi anche in un altro. La
disarticolazione della trama, che accoglie volentieri ritardi, episodi, dettagli, mette alla
prova la sua attitudine alla variazione e al rovesciamento.
Lo spettatore del teatro epico non preso da quei meccanismi dello spettacolo che
assicurano lordine imperiale della rappresentazione. Al contrario, negli intervalli
previsti tra un momento del processo e laltro (da un gesto allaltro, da una frase
allaltra, fra il gesto e la frase, ecc.), portato a intervenire. A lui affidata, in ultima
istanza, la causa di questo possibile che non naturale. Lo spettatore come
produttore.
Queste considerazioni indicano a sufficienza che la tecnica del montaggio innalzata
dal teatro epico allaltezza di un principio, di un principio politico. A questo proposito,
il Lehrstck, categoria sotto la quale si classifica una parte importante della produzione
brechtiana degli anni che vanno dal 1929 al 1933, non rappresenta uninnovazione. Ma
trae tutte le conseguenze dalla tecnica e dal principio del montaggio, costitutivo del
teatro epico e dello spettatore di quel teatro.
Il Lehrstck, secondo la definizione che ne ha dato Brecht quando ha voluto
sottolinerarne la specificit, fatto pi per essere recitato che per essere visto. E
recitare, nel caso specifico, non vuol dire rappresentare, ma uscire dallordine della
rappresentazione che mette faccia a faccia, da una parte gli spettatori, dallaltra gli
attori. la nozione stessa di spettacolo, fondamento della teatrocrazia (ivi compresa la
teatrocrazia che si richiama a Brecht e al suo effetto di straniamento) che si vede messa
in causa. Il gioco sostituisce allo spettacolo consumato (nei due sensi del termine) la
sperimentazione collettiva, che presuppone allo stesso tempo un modello e delle
variazioni libere. Il Lehrstck, secondo una nota illuminante di Reiner Steinweg, si
avvicina al jazz. Lanalogia non si basa soltanto scrive sulla tecnica del
montaggio, ma anche sullimprovvisazione simultanea di vari individui nel quadro ben
fissato di un accordo preventivo, con la possibilit di intercalare degli a solo (... delle

3
Il saggio tratto dal volume Thtre annes vingt. Collage et montage au thtre et dans le autres arts,
a cura di D. Bablet, La cit Lage dhomme, Parigi 1978. In una nota al titolo lautore scrive di aver
preferito mantenere il termine tedesco Lehrstck per evitare la traduzione appiattente di dramma
didattico.
4
Cfr. Walter Benjamin, Versuche ber Brecht, Suhrkamp verlag, Frankfurt am Main 1966, p. 21 [Che
cos il teatro epico?, in Id., Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino
1966].
5
Ibid., p. 15.
invenzioni personali) o di recitare con e contro i cori6. Lanalogia con il jazz pone
fortemente laccento sullirruzione della spontaneit nellaccordo. Per contro, non
rende abbastanza conto del controllo metodico al quale il Lehrstck sottomette questa
spontaneit in espansione. In questa prospettiva, il Lehrstck si ricollegherebbe
piuttosto, mutatis mutandis, a certe ambizioni di Zola, moralista sperimentatore, che
cerca di farsi padrone della vita per dirigerla, provocando delle osservazioni a scopo di
controllo.
La riscoperta o piuttosto la rivalutazione del Lehrstck dovuta allo studio recente di
Reiner Steinweg, preceduto da unedizione critica delle diverse versioni de La linea di
condotta. Il riferimento a questultima pice tanto pi significativo in quanto La linea
di condotta fu a lungo sospettata di dogmatismo e aliment il mito (interessato) di un
Brecht settario che veniva dopo il Brecht anarchico e che precedeva il grande Brecht
della maturit, finalmente promesso (come un novello Goethe) alla dialettica e
allumanesimo. Quella parte della critica che sosteneva la teoria del riflesso e del
realismo socialista contribu largamente a diffondere questo giudizio sommario oltre
che scolastico, che misconosceva completamente la legge del Lehrstck.
Detto questo, lo studio di Reiner Steinweg non fa che ricollegarsi alle analisi (ancora
esitanti, vero, talvolta ancora vaghe) di marxisti indipendenti come Ernst Bloch o
Walter Benjamin, che ben presto riconobbero la funzione sperimentale del Lehrstck.
Sperimentalismo agli antipodi del settarismo veicolato, appunto, dalla teoria del
riflesso e dal realismo socialista, imposto da Zdanov in URSS a partire dal 1935 (la
societ staliniana, in fondo, non forse una societ dello spettacolo sui generis, che
privilegia la vista a svantaggio del gioco?).
In Eredit del nostro tempo, Ernst Bloch impiega il concetto di Lehrstck in senso
estensivo, inglobandovi tanto Santa Giovanna dei macelli che La madre che Il
consenziente / Il dissenziente e La linea di condotta. Egli lassocia in modo stretto alla
tecnica, al principio del montaggio, pi esattamente, del montaggio produttivo.
Questultimo consente, alloccorrenza, di spostare un dato elemento da una
configurazione a unaltra, allo scopo di osservarne e di controllarne il funzionamento,
grazie alla riproduzione ripetuta dellesperienza in condizioni ogni volta diverse. Ne Il
consenziente / Il dissenziente, si tratta di unantica usanza, in La linea di condotta di
una quadrupla moralit, in Santa Giovanna dei macelli della predicazione di un
umanesimo astratto, in La madre della maternit (fonte di effetti reazionari nella
famiglia, di effetti rivoluzionari nel partito). Ogni volta, il montaggio dellelemento
spostato permette di confrontare i discorsi con i fatti, le credenze con le situazioni, le
idee con le circostanze. Distruzione delle idee da parte delle circostanze, dice un
frammento di Brecht. Ma questa distruzione non un puro e semplice annientamento.
la prima tappa di una trasformazione dialettica, di un rimontaggio a venire. Ernst
Bloch identifica questo gioco sperimentale che infrange lautosufficienza dello
spettacolo, con le grandi manovre della teoria e della prassi, che spezzano
lautosufficienza dellideologia, delle immagini compiute del mondo.
Walter Benjamin ha redatto due versioni di un saggio sul teatro epico. Nella prima, non
datata, egli tende come Ernst Bloch ad assimilare il Lehrstck al teatro epico. Nella
seconda, del 1939, egli sottolinea la specificit del Lehrstck, che tratta come un caso
particolare7 del teatro epico. Ne riconosce lapporto originale: la messa in discussione
della divisione fra spettatori e attori.Ogni spettatore potr diventare coattore.
Precisiamo: non per adesione al ruolo, certo, ma essenzialmente per estensione
produttiva del gioco. Walter Benjamin era particolarmente adatto a recepire questo
messaggio del Lehrstck come autore di un Programma per un teatro di bambini

6
Cfr. Reiner Steinweg, Das Lehrstck, Brechts Theorie einer politisch aesthetischen Erzierhrung,
Stuttgard 1972, p. 98.
7
Cfr. Walter Benjamin, op. cit., p. 27.
proletari, che preconizzava lemancipazione del collettivo infantile attraverso
lemancipazione del gioco teatrale (La performance infantile ricerca, a dire il vero,
non leternit dei prodotti, ma listantaneit del gesto. Il teatro, arte effimera, larte
infantile per eccellenza8 Walter Benjamin assegna al gesto infantile un valore di
segnale, e non di gesto, in altre parole, una forza imperativa).
Reiner Steinweg, nel suo studio del 1972, estende queste indicazioni su dei frammenti
di Brecht ritrovati o reinterpretati, li sistematizza, li innalza al livello di una teoria del
Lehrstck e delleducazione estetico-politica. Allopposizione classica [...] fra
Vergngunstheater (teatro di divertimento) e Lehrtheater (teatro didattico), sovrappone
e al limite sostituisce lopposizione sovversiva fra Schaustck (dramma da vedere) e
Lehrstck (dramma per imparare). Questa rottura fra Schaustck e Lehrstck sembrer
particolarmente determinante, se si ammette che comporta logicamente la messa in
discussione del fenomeno dello spettacolo come tale e dellistituzione che lo gestisce.
A partire da qui, il Lehrstck non pu pi essere ridotto a un caso particolare del teatro
epico, come dice Walter Benjamin. Al contrario, esso segna la fase ultima del suo
sviluppo, quella fase in cui supera le frontiere, precipita al di fuori della sfera
autoritaria e autorizzata dello spettacolo istituito, che organizza a fini ben precisi la
separazione fra lo spettatore e lattore, fra consumo e produzione. In questo senso non
un caso se il periodo del Lehrstck corrisponde a un periodo cruciale della storia
tedesca (nella quale non si lascia rinchiudere. Il Lehrstck sempre in divenire), quella
della scelta fra socialismo e barbarie (1929-1933). Lo scrittore di teatro sente allora il
terreno bruciargli sotto i piedi. Immagina una uscita al di fuori dai luoghi ufficiali in
cui si diffondono immagini amministrate (gli spettacoli) e tenta di guadagnare lo
spazio quotidiano in cui si elabora un nuovo uso della cultura, non per un nuovo
pubblico, ma con dei nuovi utilizzatori: la giovent, il movimento operaio, cio le
forze vive, interessate alla trasformazione sociale, quelli che non pensano senza motivo
e senza conseguenze. Costoro sono tutti invitati a recitare piuttosto che a vedere, a fare
piuttosto che ad ascoltare: in una parola, a praticare il teatro, e questo come scuola di
pratica.
Quando Brecht dichiara nel 1956 a Pierre Abraham che La linea di condotta9 non
fatta per essere vista, ma per essere recitata al proprio interno, che scritta non per un
pubblico di spettatori, ma esclusivamente per i pochi ragazzi che si impegneranno a
studiarla, bisogna ben comprendere che questo al proprio interno non ha niente di
intimo, che questo esclusivamente non ha niente di restrittivo. Al contrario.
Limpressione di esercizio a parte che lasciano queste raccomandazioni si deve al
cambiamento di regime che qui dettato al teatro. Si tratta di passare dalla
consumazione individuale (in massa) alla produzione collettiva. Operazione difficile,
ma che soprattutto non ha niente di riservato. Al contrario, essa mette in discussione
una divisione secolare fra lintellettuale e le masse.
Questa pratica del teatro come scuola della prassi, Brecht lassimila nella stessa
intervista con Pierre Abraham, pietra angolare per la ricostruzione del Lehrstck, a un
esercizio di raffinamento dialettico. Ogni ragazzo che si impegni a studiare La linea di
condotta deve passare da un ruolo allaltro e ricoprire di volta in volta il ruolo
dellaccusato, degli accusatori, dei testimoni, dei giudici. In questo modo ciascuno di
loro potr confrontarsi con gli esercizi della discussione e finir per acquisire la
nozione la nozione pratica di cosa sia la dialettica. Leventuale lettore quindi
avvertito di non cercare qui delle tesi o delle contro-tesi, degli argomenti per questa o
quella opinione, delle arringhe o delle requisitorie che mettano in discussione le sue
opinioni, ma esclusivamente degli esercizi di riscaldamento destinati a quelle specie di

8
Cfr. Walter Benjamin, Programme pour un thtre denfants proltairien, in Travail Thtral, n. 20,
luglio-ottobre 1975, p. 49.
9
Cfr. Europe, numero speciale dedicato a Brecht, gennaio-febbraio 1957, pp. 172-73.
atleti dello spirito che devono essere i buoni dialettici. La bont o meno del giudizio
questione completamente diversa; fa appello a degli elementi che io non ho introdotto
in questo dibattito.
Questo tornare su La linea di condotta nel 1956 riattualizza i dati principali del
Lehrstck teorizzati allinizio degli anni Trenta: sapere che fatto per luso e non per
locchio, che riguarda lazione artistica (Kunstakt) e non la contemplazione artistica
(Kunstbetrachttung), che riguarda i rapporti fra gli uomini, le loro reciproche posizioni,
e non il bello, la centralizzazione delle immagini; che si nutre di gestualit (Gestik), e
non di espressione (Ausdruck), salvo lasciare spazio, ben inteso, allespressione in
quanto gesto. Ma la concezione del Lehrstck avanzata nel 1956 come metodo di
allenamento e ginnastica preparatoria perde per strada (mette tra parentesi?) un
concetto capitale, che fonda in realt la drammaturgia del montaggio ininterrotto, il
concetto di autocomprensione. Il Lehrstck dice questa volta un antico frammento
fatto per lautocomprensione degli autori, e di coloro che vogliono prendervi una
parte attiva, e non per servire da Erlebnis a chiunque. Non neppure compiuto in tutte
le sue parti. Il pubblico, dal momento che non collabora allesperienza, non dovrebbe
dunque svolgere il ruolo di destinatario, ma di semplice presenza10. Il concetto di
autocomprensione preso in prestito da Marx (Abbandonammo tanto pi facilmente
lIdeologia tedesca alla critica rabbiosa dei sorci dal momento che eravamo arrivati
allautocomprensione di noi stessi): egli indica chiaramente che gli esercizi di
riscaldamento del Lehrstck non sono pura forma, ma che al contrario prevedono o
richiedono un coinvolgimento sostanziale degli autori/attori, che il gioco teatrale porta
infatti a un alto grado di coscienza. Ed forse questo il motivo per cui questo teatro
razionalista a carattere sperimentale solleva, come Brecht stesso constata, reazioni
emozionali cos forti (pi del resto del suo teatro) e consente il paragone musicale col
jazz. Questo coinvolgimento degli autori/attori nel gioco la parte del soggetto, che
non solamente quella della soggettivit, del desiderio, ma anche e soprattutto quella
dellinteresse, e dellinteresse storico fra gli altri proprio la fonte
dellimprovvisazione, dellincompiutezza produttiva, la fonte delle variazioni che
giocano (riprendiamo il verbo) allinterno del modello fornito dal testo, ma che al
limite possono giocarsi anche su di esso, fino a denunciare i controlli che esso ha il
compito di esercitare.
La messa in gioco (e non in scena) del Lehrstck autorizza (provoca) negli attori
atteggiamenti diversi contrapposti, diversi o complementari , a seconda che
predomini la riproduzione del modello o la variazione improvvisata. Questi
atteggiamenti possono essere portati a succedersi o a giustapporsi. Brecht preconizza
talvolta un modo di recitazione meccanico, artificiale, analogo a una lettura scolastica,
che distanzia le parole e le sillabe [...]. Si tratta di unimitazione fredda, di una copia
per cos dire (Come deve essere la pittura: copiabile da tutti11, dice un frammento
associato alla sfera del Lehrstck). Esiste anche il caso delladesione calda,
tradizionalmente chiamata identificazione. Identificazione n passiva n completa con
un personaggio cosa che farebbe tornare il Lehrstck al di qua della dialettica ,
ma attiva e momentanea, legata a posture o a movimenti parziali. Essa non passa pi
dallo sguardo e dal sentimento, ma dal gesto. ci che Brecht definisce una
identificazione non solamente morale, unoperazione che consiste nel conservare e
superare lidentificazione spingendola fino in fondo, fino alla esteriorizzazione che la
socializza. Infine lattore, proprio perch non esegue che dei modelli, ha pi che mai
loccasione di conservare la propria indipendenza, di affermare il proprio pensiero e il
proprio volere. Insomma, il momento in cui si lancia in un doppio gioco ostensibile,
prefigura le nuove vie o le alternative che attivano di nuovo il principio del montaggio

10
Citato da Reiner Steinweg, p. 19.
11
Ibid., p. 21.
ininterrotto. In conclusione, lautocomprensione equivale, come vale la pena di
precisare, a un autoapprendimento. Il Lehrstck non si pone lobiettivo di trasmettere
una lezione belle fatta, di suggerirla surrettiziamente o semplicemente di inculcarla.
Nellinsegnare, lapprendere deve essere contenuto, dice un frammento centrale di
Brecht, i Lehrstcke non sono solo delle parabole destinate a illustrare una morale
aforistica, essi indagano anche. E per questo che non necessario che le soluzioni
siano troppo concentrate o ricondotte a formule troppo semplici12. Prima di tutto essi
indagano moltiplicando gli esercizi dialettici sui rapporti delle idee con le circostanze,
o ancora della teoria con la pratica. E questo non in un campo neutro, ma determinato
dalla lotta di classe, In una societ scrive il musicista Eisler nella quale le
grandi masse si accordano sul fatto che debba esserci la lotta di classe, ma non sul
come debba essere condotta, larte diventa per la prima volta la grande istitutrice della
societ13.Unaffermazione assai poco convenzionale, perch larte viene raramente
interpellata sul come, sulla tattica e sulla strategia, indegne delle sue visioni. E il
dinamismo obbligato dellazione teatrale, in particolare, le impedisce quel ritorno
sperimentale su se stessa che il Lehrstck, al contrario, le impone costantemente, in
modo ancora pi sistematico del teatro epico. Sperimentalismo eminentemente
politico, ma anche eminentemente produttivo, perch il rapporto fra teoria e pratica,
cio la tattica e la strategia, sono sempre da reinventare. E infine anche la rivoluzione
stessa. La prospettiva generale di tutto questo? una definizione di socialismo non
come grande ordine (come grande spettacolo) ma come grande produzione (come
montaggio ininterrotto). Brecht non arriver subito a questa definizione, ma essa
illumina lorizzonte del Lehrstck. Lo provano paradossalmente, in un certo senso per
difetto, le difficolt incontrate con il Lehrstck del Cattivo Baal Lasociale. Il grande
errore che mi imped di portare a termine la piccola pice didattica del Cattivo Baal
Lasociale consisteva nella mia definizione del socialismo come grande ordine.
Bisogna definirlo al contrario come grande produzione. Produzione da intendersi
naturalmente nel senso pi largo del termine, e la lotta mira a liberare da ogni legame
la produttivit di tutti gli uomini. I prodotti possono chiamarsi pane, lampade, cappelli,
brani di musica, mosse di scacchi, irrigazione, colore, personaggio, recitazione, ecc.14.

Per considerare pi da vicino come funziona il principio del montaggio ininterrotto,

consideriamo Il volo oceanico e Laccordo, due versioni di uno stesso modello, che si
corrispondono come Il consenziente corrisponde a Il dissenziente. Le versioni dei
Lehrstcke tendono naturalmente a moltiplicarsi, e luna pu arrivare fino al
rovesciamento dellaltra. la conseguenza diretta della variabilit sperimentale che
costituisce la loro propria legge. Il volo oceanico (originariamente Il volo dei
Lindbergh) rappresenta il primo tentativo di Brecht nel campo del teatro didattico. Le
scene (come le frasi) sono brevi, articolate in modo chiaro, relativamente indipendenti
le une dalle altre, perch se ne possa cambiare una senza necessariamente cambiare
tutto. Niente di superfluo, di decorativo, niente atmosfere. La povert, leconomia di
questo dramma radiofonico hanno un loro fondamento teorico: il Lehrstck non si
presta a essere consumato. Il ruolo dei Lindbergh fatto non per essere visto, ma per
essere recitato. Lo strumento Lehrstck deve poter essere preso in mano, un oggetto
didattico destinato alluso (limitazione, la critica, la trasformazione, ecc.), non serve la
radio e la sua clientela lapparecchio di distribuzione, che costringe al consumo
serve linsurrezione dellascoltatore, la sua attivazione, il suo insediamento come
produttore.

12
Ibid., p. 22.
13
Ibid., p. 22.
14
Cfr. Brecht, Journal de Travail, Editions de lArche, Paris 1976, p. 174.
La funzione del Lehrstck in qualche modo tematizzata nel dramma stesso. La
versione originale metteva luno di fronte allaltra la radio e lascoltatore. La radio
presta la sua voce tanto alle forze elementari della natura e della societ di classe
nebbia, neve, acqua, sonno, paura, ignoranza, ecc. quanto alle citt, ai continenti,
alle masse che, coi Lindbergh, lavorano alla vittoria su di esse: molteplicit,
discordanza, contraddizione di cui il medium la posta. La traversata dellOceano
anche una traversata della radio. lascoltatore a prestare la voce ai Lindbergh,
collettivo di aviatori che rappresenta la collettivit dei lavoratori. La parte dei
Lindbergh la parte propriamente pedagogica: facendola propria lascoltatore si educa;
educandosi, educa. La radio, da apparecchio di distribuzione si trasforma in strumento
di comunicazione.

La povert, leconomia del Lehrstck sono di ordine funzionale. Questa funzionalit

non solamente non esclude ma piuttosto richiede limpiego di un materiale
estremamente vario. Il volo oceanico prevede diciassette numeri i cui titoli
basterebbero a indicarne la diversit. Costituiscono un racconto discontinuo della
traversata, che rompe con tutte le costrizioni del realismo. Questo racconto prende la
forma di un montaggio di voci, voci singole, voci plurime, voci corali, dalle tonalit,
dalle intensit diverse, voci che dialogano e voci che polemizzano. Uno schema
semplice struttura questa molteplicit, la fa funzionare. I primi numeri, da 1 a 7,
disegnano una linea discendente, fino al numero 8, intitolato Ideologia, punto di
svolta a partire dal quale i numeri dal 9 al 17 disegnano una linea contraria, una linea
ascendente. Ciascuna delle due traiettorie comporta a sua volta alti e bassi, dai valori
variabili: dalla terra verso il cielo e dal cielo allacqua, dallacqua verso il cielo e dal
cielo alla terra. Numero 8: Ideologia. La legge del montaggio che anche un
dcoupage si avverte con particolare nettezza nello sviluppo di questa sequenza in
cui lideologia del volo isolata dal racconto del suo svolgimento. Una separazione
che prelude a una nuova messa in relazione ( col pensiero, del resto, che i Lindbergh
sfuggono alle vertigini dellacqua), proprio come la teoria si astrae momentaneamente
dalla pratica per meglio implicarsi in essa. La legge del montaggio altro non che
quella della dialettica ininterrotta.
Di quale ideologia stiamo parlando? Quella che associa la lotta contro le forze
elementari della natura alla lotta contro la societ di classe; la conquista del cielo a
quella della terra; il progresso tecnico al progresso sociale.
Progresso tecnico e progresso sociale si mettono reciprocamente in azione. Il loro
movimento circonda il luogo in cui nasce una nuova perfezione dovuta allindustria
degli uomini: Lasciateci combattere la natura fino a che noi stessi siamo diventati
naturali. Spunta la promessa duna innocenza dacciaio, di un uomo consapevolmente
impeccabile, adatto a programmare, in qualche modo, lo stato finale di riconciliazione.
Laccordo parte dallimmagine di questo trionfo, con la quale termina Il volo oceanico.
Ma ci che in gioco ora non pi il girotondo del progresso tecnico e del progresso
sociale; ci che si gioca ora al contrario lincidente, la caduta sociale, la disumanit
del progresso tecnico. Ricomincia il montaggio, interrotto per un istante, ricomincia la
forma-sperimentazione, ostile a ogni logica formale, attenta allo stesso tempo a tutto
ci che si convenuto di chiamare caso, ricomincia in una parola quella dialettica che
Il volo oceanico rischiava di bloccare a forza di farla girare in fretta, in modo quasi
automatico. Il Lehrstck soprattutto non ha come compito quello di trascendere le
contraddizioni, per una fretta eccessiva, ma di rivelarle, o meglio di suscitarle
pazientemente, metodicamente, allo scopo di testarne la produttivit. [...].
In Laccordo lincidente, che rovina il programma delluomo senza macchia
dallinnocenza dacciaio (che si richiama al saint-simonismo, al futurismo o al
socialismo), non altro che la morte. Recitare la morte, questa la scommessa di
questo Lehrstck, recitare didatticamente con ci che si insegna di meno, con questo
irrazionale che non vuole dare soddisfazione e che il marxismo tradizionale ha pi o
meno espulso dalla sua sfera, in modo astratto.
Gli aviatori di fronte alla morte, questo incidente, questo incommensurabile
infinitamente concreto. Due numeri questa volta, disposti attorno al 6, che occupa
quindi un posto esattamente paragonabile a quello dell8 ne Il volo oceanico, fra la
linea discendente dei primi cinque numeri e la linea discendente degli ultimi cinque:
anche in questo caso, punto di svolta. L8 di Il volo sopra lOceano designa un pieno,
Ideologia. Il 6 di Laccordo, un vuoto: Contemplazione dei morti. Si presentano
per la seconda volta delle fotografie di massacri, senza referenze (poich le referenze
introducono una razionalit in ci che, nel caso specifico, non ne ha). Grida degli
aviatori: Non possiamo morire. Qui si raggiunge il colmo del terrore, ma con esso
comincia anche la saggezza: bisogna imparare a farlo. Da 1 a 5 una serie di indagini e
di riflessioni stabiliscono lonnipotenza della morte, legata alla completa solitudine
degli uomini lasciati in balia della violenza dello sfruttamento: lo sfruttamento nel
progresso tecnico stesso contrario al progresso sociale, gli aviatori si vedono rifiutare
laiuto da coloro che hanno contribuito a sfruttare, dimenticando nella velocit sempre
maggiore della corsa lo scopo di essa. Le indagini condotte per stabilire i fatti si
svolgono secondo modalit volutamente contrastanti, cori dialoganti alla maniera della
tragedia antica, proiezioni di documentari come in una messa in scena di Piscator,
clownerie stridenti vicine alle eccentricit del cinema muto. Da 7 a 11 lapprendistato
della morte passa attraverso una serie di riti (letture di testi del commento, lesame,
ecc.) che si collegano al contrario a un rigore clericale. Non si hanno qui n
misticismo, n Ersatz di religione, n parodia, ma sperimentazione di forme antiche a
fini nuovi. Infine, i tre meccanici dellaereo, accettando di essere esprorpiati del loro
atto a vantaggio della societ, muoiono senza conformarsi alla morte, mentre il
pilota, che non vuole rinunciare a niente della sua gloria personale, perde nome e volto.
La questione qui non di entrare nella tematica particolare di questi Lehrstcke che
pure si colloca con una vivacit notevole attorno a un asse centrale, la socialit e il suo
contrario , ma di sottolineare una volta di pi, in conclusione, il metodo che
propongono, quello del montaggio ininterrotto, che allena al gioco teatrale coloro che
non si accontentano di stare semplicemente a guardare. Costoro troveranno nel
Lehrstck uno strumento, altamente qualificato, che li aiuter a produrre le variazioni e
i rovesciamenti necessari per padroneggiare dialetticamente, cio concretamente, le
situazioni. Giovani studenti e giovani lavoratori, in particolare, dovranno un giorno
appropriarsi di questo strumento.