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Captulo 8
Anlisis del documento cinematogrfico
Introduccin
Resulta ser una norma muy frecuente el que, si bien los documentos cinematogrficos
se sometan a una exhaustiva descripcin fsica, apenas se atienda a su contenido, quedando su
anlisis documental limitado a un resumen argumental (esto es, temtico) y, en ocasiones
tambin, a la extraccin de algunos conceptos claves de indizacin.
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movimiento slo es posible si stas han sido convenientemente tratadas, desde el punto de
vista documental, por los archivos flmicos encargados de su custodia y difusin.
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relativas a un tema concreto). Esto allanara y facilitara grandemente el camino a los usuarios
de documentacin cinematogrfica.
Se hace, por lo tanto, necesario abordar los problemas prcticos que se suscitan en el
tratamiento documental de las pelculas y, partiendo de ellos, trabajar intensamente, desde el
campo de la Documentacin Audiovisual, en la edificacin de una metodologa de anlisis de
contenido flmico, en la que se plasme la macroestructura (tema nuclear del relato) y la
superestructura (esqueleto o estructura narrativa en la que entran en juego personajes y
acciones) de los documentos cinematogrficos.
As, por ejemplo, sabemos que cada gnero cinematogrfico se ha ido forjando con el
tiempo su propia identidad, ha fijado sus propias leyes tanto en lo referente a los
procedimientos expresivos como a las estrategias comunicativas, manteniendo, de este modo,
estructuras narrativas recurrentes, lo que nos proporciona una clave de lectura comn a todos
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Anlisis del documento cinematogrfico
los documentos englobados dentro de un mismo gnero. Dicho en palabras de Costa 2 : los
gneros cinematogrficos pueden ser estudiados en sus constantes y en su invariabilidad, que
siempre permanecen ms all de cualquier mutacin superficial. Ello facilita y agiliza
enormemente el anlisis documental que efectuamos a los documentos flmicos. Tal y como
expresa en este sentido Brisset 3 : Salvo ejemplos experimentales de cine abstracto y de vdeo
conceptual, que se pueden considerar no representativos y, por lo tanto, plenamente no
narrativos, resulta que todo filme (y, por extensin, todo objeto de la comunicacin
audiovisual) responde a una determinada opcin narrativa. De modo esquemtico, se suelen
dividir los productos audiovisuales en dos grandes categoras: la ficcin y la no-ficcin. La
obra audiovisual de ficcin es dos veces irreal: por lo que representa (la historia ficticia) y por
la manera como la representa (imgenes de lugares, objetos y actores).
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sentido una tarea de poda y eliminacin de aspectos secundarios referidos tanto a escenarios
como a personajes y situaciones. La cuestin que se suscita entonces es cmo determinar el
documentalista qu elementos son los relevantes y cules los anecdticos? En muchos
documentos flmicos este problema no llegar a plantearse pero en otros inevitablemente s.
En tal caso, la preparacin tcnica y la especializacin del documentalista as como su
experiencia profesional sern las nicas vas a seguir.
Como sostiene Martn Arias 5 , existen dos posibles modos de acercamiento al estudio
del cine, dependiendo de que se tenga en cuenta el hecho cinematogrfico (HC) o, por el
contrario, de que se considere el hecho flmico (HF). El primero de ellos, el hecho
cinematogrfico, comprende los anlisis sociolgicos, polticos, econmicos, ideolgicos,
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Anlisis del documento cinematogrfico
incluso la historia del cine. Es decir, aqu situaramos todo aquello que remite al contexto y
que es, por tanto, exterior al filme como objeto concreto. Desde un plano estrictamente
documental tambin habramos de incluir dentro de este apartado la descripcin fsica del
documento, es decir, la ficha tcnica de la pelcula.
En lo que respecta al hecho flmico, ste hace referencia al texto, al contenido del
documento cinematogrfico en s, configurado por una banda de imagen y una banda de
sonido, las cuales se interrelacionan estrechamente para conformar un discurso. Desde el
punto de vista documental el hecho flmico constituira la base del anlisis de contenido
flmico.
Es, por tanto, en la exploracin del hecho flmico, uno de los campos menos
investigados de la Documentacin Audiovisual, en el que centraremos de manera especial
nuestra atencin. As, pues, dedicaremos los dos siguientes apartados a estudiar el modo ms
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Anlisis del documento cinematogrfico
De todas maneras, queremos advertir, y esto hay que dejarlo bien claro, que la hoja de
anlisis de contenido flmico que disearemos aqu, es la huella de un anlisis ideal referido a
un objeto preciso, es decir, al filme como texto. El objetivo del anlisis argumental y
cronolgico que llevamos a cabo es el de determinar la singularidad de la pelcula y, dentro de
ella, de sus secuencias, esto es, describirla por s misma como un discurso autnomo.
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tiempo y al lugar en el que transcurre la historia, como a los personajes, al ambiente en el que
stos se mueven y a las acciones que ejecutan o en las que se ven envueltos.
En esta ocasin, nos limitaremos tan slo a decir que el tipo de resumen ms adecuado
a aplicar al documento flmico es, sin lugar a dudas, el resumen informativo habida cuenta de
la complejidad de la narracin cinematogrfica, en la que un mismo tema puede ser abordado
desde muy distintos enfoques y con diferentes matices. En dicho resumen, adems, se deber
aludir, al menos, a los elementos informativos de carcter semntico, que dotaran al filme de
un sello propio, de una identidad nica que lo diferenciar del resto de las pelculas que
abordan su misma temtica. Tales elementos susceptibles de anlisis son en esencia, como
hemos apuntado ms arriba: el agente, la accin y el ambiente (espacio y tiempo), aspecto este
ltimo esencial para contextualizar y dar coherencia a la narracin flmica. Dada su
importancia para nuestra investigacin, abordaremos a continuacin con algo ms de
detenimiento cada uno de estos elementos mencionados.
* El agente flmico
Se deber atender en el anlisis documental a la divisin entre actores principales, secundarios
y extras, as como tambin al papel que les ha sido asignado a cada uno en el filme, un papel
que a grandes rasgos debe ser estudiado, siguiendo a Casetti y Di Chio 6 , desde tres puntos de
vista: el actor como personaje, como actante y en funcin del rol que desempea:
a) Como personaje, el papel que los protagonistas pueden desempear ser:
- Plano o redondo, o sea, simple y unidimensional o, por el contrario, complejo y
variado.
- Lineal o contrastado, es decir, uniforme y bien calibrado o, por el contrario, inestable y
contradictorio.
- Esttico o dinmico, esto es, constante y estable o, por el contrario, en continua
evolucin.
b) Como actante, el papel asignado a los actores puede ser de:
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Por otro lado, los personajes pueden sufrir a lo largo de la historia una serie de
transformaciones o cambios que Casetti y Di Chio resumen en los siguientes:
- De carcter o de actitud.
- Individual o colectivo.
- Explcito o implcito, esto es, efectivo o aparente.
- Uniforme o complejo, segn se refieran a un solo rasgo de la persona o a un escenario
ms complejo.
- Lgico o cronolgico, el primero responde a un orden de concatenacin causal
paulatino y se presenta en forma de modificaciones conductuales que obedecen a un
diseo preciso y reconstruible; por su parte, el cambio cronolgico es aquel que
encuentra en el fluir del tiempo su nico origen.
* El ambiente flmico
Por el concepto de ambiente, Casetti y Di Chio 7 , entienden, por un lado, el entorno en el que
actan los personajes, esto es, el decorado en el que se mueven, y, por otro, la situacin en la
que operan.
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Anlisis del documento cinematogrfico
En lo que se refiere al primer aspecto, el ambiente como entorno, podemos hacer una
distincin bsica entre: ambiente pobre, sin apenas decorado; ambiente rico, con un escenario
denso, recargado y muy minucioso; ambiente armnico, en el que se mezclan elementos
decorativos distintos; y ambiente disarmnico, construido sobre una continua variabilidad y
duros contrastes del decorado. Desde el punto de vista del anlisis documental habr de
atenderse, sobre todo, a aquellos objetos flmicos que en la pelcula tengan adems de una
conexin directa con los personajes un importante valor simblico.
Por lo que respecta al tiempo, puede tratarse de una temporalidad concreta o de una
temporalidad abstracta, entendiendo por esta ltima la sucesin de distintos acontecimientos
en un mismo instante, aunque el espectador los perciba cronolgicamente. En funcin de su
orden temporal, el relato flmico puede ser:
Circular, cuando el punto de llegada del filme resulta ser siempre idntico al de
origen, por ejemplo, la pelcula que se abre con la imagen de un cadaver y se cierra
(despus de un largo flashback) con el propio acto homicida.
Cclico, cuando el tiempo viene determinado por una sucesin de acontecimientos
ordenados de modo que el punto de llegada del filme resulta ser anlogo al de origen,
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Anlisis del documento cinematogrfico
* La accin cinematogrfica
El espectador, como nos dice Huertas 8 , es llevado a travs del relato flmico, desde un punto
inicial en el que se plantea un problema o una situacin crtica a un punto final en el que sta
se resuelve, pasando por toda una serie de momentos intermedios en los que se superan los
numerosos e imprevistos impedimentos que se interponen a lo largo de la solucin deseada.
Pueden distinguirse tres etapas:
Como nos sigue comentando este mismo autor, en la primera etapa se establecen los
rasgos generales de la trama argumental plantendose el conflicto y la solucin. sta ltima
puede darse de manera clara y precisa desde el primer momento o, por el contrario, aparecer
solamente esbozada o apuntada en un cierto sentido. En la segunda etapa se pone en
funcionamiento todo un repertorio de obstculos que es necesario sortear para llegar a la
resolucin de la crisis planteada. Las dificultades que surgen de manera inesperada
entorpecen, distancian, o demoran la consecucin de lo que ya pareca prximo. La solucin
deja as de estar al alcance de la mano. Es la fase ms extensa e importante del discurso
flmico, de la que depende en gran medida su eficacia narrativa y emocional. En la tercera y
ltima fase, se llega a la resolucin del problema y se descubre la solucin, concluye la intriga
y todas las situaciones vividas quedan justificadas.
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Anlisis del documento cinematogrfico
Dentro del marco de la primera etapa (tratamiento del problema), Casetti y Di Chio 9
establecen una relacin de las distintas situaciones iniciales en las que puede verse envuelta la
accin del personaje, entre las que distinguiremos:
a) Privacin: esta situacin suele tener lugar al inicio de la historia y consiste en que alguien
o algo sustrae a un personaje cosas que le resultan muy queridas: sus medios de vida, la
libertad personal, una suma de dinero, un ser querido, etc. Esta accin dar lugar a una
falta inicial, cuyo remedio constituir el leiv motiv en torno al cual girar toda la trama.
b) Alejamiento: Se trata de una accin doble, puesto que, por un lado, confirma una prdida
(el personaje es separado de su lugar de origen) y, por otro, permite la bsqueda de una
solucin (el personaje se encamina hacia un posible remedio).
c) Viaje: la accin comienza o transcurre en un viaje, teniendo en ocasiones una fuerte carga
psicolgica.
d) Prohibicin: el personaje se encuentra limitado por obstculos precisos que no puede
traspasar. Su actitud ante este hecho podr ser o de respeto a las normas impuestas o de
infraccin a las mismas.
e) Obligacin: el personaje se enfrenta a un deber que ha de cumplir, a una tarea que ha de
realizar o a una misin que ha de llevar a cabo. Las posibilidades de respuesta son, al igual
que en la prohibicin, o cumplir con el deber o evadirse de l.
f) Engao: el personaje se ve movido a actuar ante el engao del que ha sido objeto.
g) Prueba: dentro de esta funcin puede darse un doble caso: la prueba preliminar, dirigida a
la obtencin de un medio que permitir al personaje equiparse con vistas a la batalla
final; o la prueba definitiva, que permite al personaje afrontar de una vez por todas la
causa de la falta inicial.
Estas acciones pueden -y suelen- sufrir a lo largo del relato cinematogrfico importantes
variaciones estructurales. Siguiendo con las argumentaciones de Casetti y Di Chio, diremos
que en la historia flmica podemos encontrarnos con las siguientes transformaciones
argumentales, transformaciones que pueden tender al mejoramiento o, por el contrario, al
empeoramiento de la situacin:
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Por otro lado, y en lo que se refiere al modelo de accin, hemos de tener tambin en
cuenta la diferencia que se establece entre una pelcula de estructura lineal, donde la accin es
nica, y otra de estructura compleja, en la que a partir de un ncleo inicial la accin parte en
varias direcciones o, a la inversa, una serie de acciones tienden a confluir en un punto final
nico. Como comentan al respecto Porter, Gonzlez y Casanovas 10 , en el caso de la estructura
lineal, el discurso progresa por yuxtaposicin o ilacin de fragmentos, con un orden
cronolgico natural y una accin unitaria, mientras que en las pelculas de estructura compleja
no existe una lnea nica de progreso de la accin ni un nico sentido de progresin. Aparecen
as obras que tienen varias lneas de accin que se entrecruzan, se acompaan, coinciden o
divergen.
No quisiramos concluir este apartado sin antes advertir que, junto a estos aspectos
estudiados, llammosles objetivos o formales, tambin puede llegar a interesar en casos
puntuales, desde el mbito documental, la descripcin de otros aspectos ms abstractos o
subjetivos como la dimensin metafrica del filme que se enraza en el aire del tiempo o el
epsteme social, por el que se entiende, siguiendo a Zunzunegui 11 , el conjunto de contenidos
asumidos por una sociedad dada y jerrquicamente estructurados. Desde este punto de vista
todas las pelculas sin excepcin son susceptibles de ser estudiadas como objetos de
significacin en los que se manifiestan las compatibilidades y las restricciones a travs de las
que toma forma una cultura dada. No obstante, no entraremos aqu en el estudio de estos
aspectos subjetivos por diversos motivos, tales como que: primero, este tipo de anlisis no
resulta ser un requisito esencial para la descripcin de contenido de los documentos
cinematogrficos que entran en el centro de documentacin; segundo, el documentalista, en
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ms ocasiones de las deseadas, no cuenta con tiempo para efectuar un anlisis atento y
detallado del sentido metafrico del filme; y, tercero, el estudio terico y metodolgico de
dichos aspectos subjetivos, desde un plano documentolgico, requiere de una profundidad y
espacio de tratamiento, con el que, desgraciadamente, no contamos en esta ocasin.
Por regla general, una pelcula se compone de varias secuencias, aunque en ocasiones
-poco frecuentes, por cierto- tambin se puede estructurar en un plano-secuencia, esto es, en
un plano que se rueda con continuidad espacio-temporal, sin interrupciones, captando los
movimientos de los intrpretes, sus dilogos y todo lo que aparece en el espacio a travs del
visor, sin saltos ni empalmes, todo a un tiempo. As, el tiempo real coincide con el tiempo
cinematogrfico [] 13 . En este sentido, la pelcula The rope (La cuerda) del director
Alfred Hitchcock es un prototipo de pelcula rodada virtualmente en un solo plano-secuencia,
manteniendo una continuidad perfecta a lo largo de su desarrollo.
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(raccords) dadas por el montador durante la fase de montaje, seales que actan a modo de
signos de puntuacin propios, tales como:
- los fundidos, usados para pasar de unas escenas a otras suavemente, en vez de
reducir el cambio a mero corte. Podemos destacar dos tipos bsicos de fundidos: el
fundido encadenado, en el que una imagen se desvanece y aparece otra; el fundido
en negro, la imagen se esfuma en el vaco o aparece a partir de l.
- La cortinilla, lnea divisoria entre dos imgenes que se mueve lateral o
verticalmente reduciendo una imagen o dejando paso a otra.
- El iris, crculo negro que se cierra progresivamente sobre la imagen.
Pero quizs, no nos encontremos con signos de transicin tan evidentes y explcitos,
sino que un simple corte puede separar dos segmentos narrativos. En tal caso, tendremos
presente que all donde se advierta una mutacin del espacio, un salto en el tiempo, un cambio
de los personajes en escena, un paso de una accin a otra -en definitiva, all donde termina
una unidad de contenido y se inicia otra- podremos siempre situar con legitimidad el confn
entre una secuencia y otra.
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Para que el anlisis cronolgico sea verdaderamente efectivo, esto es, facilite y abrevie
la bsqueda y la recuperacin de los fragmentos del filme, deber contener o reflejar, de
manera aislada, cada uno de los componentes de una secuencia. Sin embargo, no resulta sta
una tarea fcil para el documentalista pues, como argumentan Casetti y Di Chio 15 , el mundo
cinematogrfico se presenta dotado de una gran riqueza y de una gran complejidad: incluso
en el filme ms plano y esquemtico asoman un gran nmero de datos. Ser necesario,
entonces, intentar poner un poco de orden entre ellos, reagrupndolos en torno a algunas
categoras para reconocer mejor su funcionamiento.
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Componentes tcnicos:
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Componentes semnticos:
En el apartado de El anlisis argumental del filme acometimos el estudio de los tres
principales componentes semnticos del filme: el personaje, el ambiente y la accin, si bien
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mismo autor, se pueden distinguir tres tipos de ropa en el cine: 1) realista, conforme a
la realidad histrica, propio de aquellas pelculas en las que el sastre se remite a
documentos de poca; 2) pararrealista, aquella para la cual el sastre se ha inspirado en
la moda de poca pero ha procedido a una estilizacin, esto es, los trajes poseen una
elegancia intemporal; 3) simblica, en ella la exactitud histrica no tiene importancia y
el traje tiene antes que nada la misin de traducir simblicamente caracteres, tipos
sociales o estados de nimo.
2. El espacio flmico. Con ello nos referimos a los diversos lugares en los que transcurren las
escenas. El espacio cinematogrfico puede ser real o ficticio. A la hora de efectuar el
anlisis cronolgico secuencial, el documentalista deber atender a los siguientes
elementos informativos del entorno flmico:
Localizacin de las escenas, pudiendo hablarse de interiores o exteriores. En caso de
tratarse de interiores se habr de especificar el lugar concreto y exacto. As, por
ejemplo, se detallar si se trata de un pasillo, de un ascensor, de un aparcamiento o, en
el caso de ser una vivienda, de la estancia concreta en la que transcurre la historia: el
saln, la cocina, el dormitorio, el cuarto de bao, el balcn, etc. Igualmente, en caso de
haberse rodado la escena en exteriores, se precisar si se trata de un paisaje urbano o
rstico, de un paisaje natural de montaa, de playa, de selva, de bosque, etc. Cabe
decir que, frecuentemente, en las pelculas se recrean historias que ficticiamente
acontecen en lugares distintos, incluso lejanos, a aqullos en los que se han grabado
realmente las secuencias. El caso ms conocido por todos nosotros es, sin duda, el de
las pelculas rodadas en Almera y que recrean historias del oeste norteamericano.
Naturalmente, al menos que el documentalista cuente con documentacin adjunta al
documento cinematogrfico que le revele dichos datos, difcilmente podr dar
informacin a sus usuarios de las localizaciones reales en las que se han rodado todas
o algunas de las secuencias de la pelcula. En tales circunstancias, se recomienda una
descripcin del entorno ajustada a lo que directamente podemos percibir en el filme.
Cuando no se trate de localizaciones reales sino escenogrficas, creadas mediante
montajes artificiales (algo muy comn en las pelculas de ciencia ficcin ambientadas
en el futuro), se describir no slo los lugares en los que transcurren las escenas, como
si del punto anterior se tratara, sino tambin los objetos con mayor carga simblica y la
atmsfera que envuelve al escenario ficticio. Asimismo, y siempre que el
documentalista tenga certeza de ello, se constatar si se trata de un escenario trucado
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Desde los propios orgenes del cine, la imagen y el sonido siempre han estado
vinculados, aun cuando tendemos a trazar una frontera ilusoria entre el cine mudo y el cine
sonoro. Incuestionablemente, en los inicios, lo nico que se grababa sobre soporte fsico era la
banda de imagen, aunque, no es menos cierto que las proyecciones transcurran en silencio en
muy raras ocasiones. Como nos comenta Wyver 27 al respecto, la mayora de las proyecciones
se acompaaban con msica, de piano o de orquesta. Los efectos sonoros, tales como los de
explosiones o truenos, se lograban a menudo mediante una variedad de artilugios ingeniosos.
A la msica y los efectos especiales cabra aadirse, adems, la utilizacin en muchas
ocasiones sobre todo entre 1900 y 1910- de actores que comentaban las escenas e incluso
sincronizaban el dilogo con las imgenes que se proyectaban en la pantalla. A partir de 1910,
y hasta 1928 en que aparece el cine sonoro, desaparece el narrador o dialoguista, siendo ste
sustituido por el rtulo (texto escrito) sobre la pelcula.
La banda sonora, como afirma Chion 28 , no es una estructura autnoma que pueda
presentarse como una coalicin (un bloque unido a la imagen) sino ms bien como una
yuxtaposicin, una coexistencia de mensajes, contenidos, informaciones y sensaciones que
encuentran su sentido y su dinmica en la manera en la que se distribuyen segn los espacios
imaginarios del campo flmico.
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Anlisis del documento cinematogrfico
2. La representacin del sonido. Podemos distinguir dentro del sonido cinematogrfico tres
categoras esenciales de representacin:
a) El sonido in, sonido diegtico exterior, cuya fuente est encuadrada. A esta categora
corresponderan, en el apartado de voz, los dilogos y los monlogos, y tambin
aquellos ruidos ambientales que tienden a hacer ms verosmil la situacin real
representada cinematogrficamente.
b) El sonido off, sonido diegtico exterior, cuya fuente no est encuadrada. Suele actuar
como elemento contextualizador y vinculador de distintas imgenes relativas a una
misma realidad. Asimismo, el ruido en off es utilizado en muchos filmes para
condensar la atmsfera en aquellas imgenes que por s mismas no presentan
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Anlisis del documento cinematogrfico
anormalidad alguna. Esta utilizacin del ruido en off es especialmente habitual en las
pelculas del gnero de misterio, de intriga o de terror, en las que se utiliza de manera
profusa susurros, golpes, crujidos, etc.
c) El sonido over. Dentro de l se enmarcan, a su vez, el sonido diegtico interior
(representacin verbal de los pensamientos de los personajes) y el sonido no diegtico,
ambos sonidos sirven para crear efectos ms amplios que los proporcionados por la
imagen. La voz en over puede desempear una importante funcin de nexo, temporal
o temtico, entre las distintas secuencias, as como una funcin contextualizadora,
proporcionando a la narracin datos indispensables para su comprensin y desarrollo.
El caso ms frecuente y conocido de sonido over es, no obstante, el de la msica, que
si bien no es muy utilizada en in o en off (por ejemplo, msicos que tocan en la escena,
gramfonos que emiten melodas, etc.), se emplea siempre como acompaamiento de
la escena y tambin como hbil herramienta para concluir in crescendo una secuencia
o para separarla de la siguiente.
Partiendo de todos los conocimientos expuestos hasta aqu, se ha esbozado una hoja o
ficha de anlisis cronolgico-secuencial aplicable esencialmente a los documentos
cinematogrficos. Al objeto de asegurar una disposicin fsica clara que ayude al
documentalista en su tarea analtica, dicha hoja o ficha filmogrfica se ha dividido en dos
bloques cardinales: el primero, dedicado a la banda de imagen, y el segundo, a la banda de
sonido.
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Anlisis del documento cinematogrfico
Por otro lado, debemos tener en cuenta que el anlisis de contenido flmico habr de
ser ms detenido y extenso en las primeras secuencias, aqullas que constituyen el
planteamiento del filme. En estas primeras secuencias no slo se nos pone en antecedentes de
lo que va a ocurrir a lo largo de la proyeccin, sino que tambin se nos presenta a los
personajes protagonistas. Se nos revela, tanto a travs del canal visual (por medio de sus
actitudes y de sus gestos) como a travs del canal sonoro (por el contenido de sus dilogos e
incluso por la entonacin de sus frases), cules son las principales virtudes, as como las
manas y defectos de cada uno de dichos protagonistas. Es, entonces, lgico que se dedique
ms atencin y se traten con ms detalle- los componentes narrativos visuales y sonoros que
conforman las secuencias iniciales, hacindose ms gil el anlisis durante el nudo y el
desenlace de la pelcula.
Anlisis argumental
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Anlisis del documento cinematogrfico
aliviada por la presencia de Rosa, primero, y una vez que sta haya vuelto a su pueblo, por la
presencia tambin de Mara, quien -tras ser abandonada por el hombre que la ha dejado
embarazada- decide aceptar la propuesta del anciano vecino de convertirse en el abuelo
adoptivo de su hija. Se da, pues, una transformacin argumental de la accin hacia la
inversin de los acontecimientos, tendentes al mejoramiento.
Descripcin externa:
Solas / escrita y dirigida por Benito Zambrano ; producida por Antonio P. Prez. Sevilla :
Maestranza Films [productora], 1999. Copyright: Espaa : Maestranza Films S.L., 1999
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Anlisis del documento cinematogrfico
Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/ Son. ambiente
(1 secuencia) PM poca actual: Interior: Artificial Personajes: Mara, sentada en la sala de espera El mdico pregunta a Mara si ella o algn Sonido in ambiente
dcada de los Hospital: sala de espera - Mara (Ana lvarez). del Hospital, habla con el mdico hermano puede cuidar de su padre los das
00:01:15 90. (Lugar real de filmacin: Protagonista. 35 aos, soltera, relaciones que atiende a su padre mientras que est ingresado, ya que su madre se
Hospital de Valme de insatisfactorias de pareja, trabajo precario, aguarda que salga la madre para encuentra muy cansada. Ella le contesta que
Da: maana Sevilla) problemas con el alcohol. Todo ello hace de llevarla a su casa. no.
Mara una mujer depresiva y desanimada.
- Rosa (Mara Galiana).
Coprotagonista. Madre de Mara, 70 aos
(aprox.), mujer de pueblo, fiel a las antiguas
costumbres.
- Mdico cirujano (Antonio Prez Dechent).
Actor secundario. 38 aos (aprox.).
Cirujano que ha operado al padre de Mara.
Caracterizacin flmica:
Realista a lo largo de todo el filme.
(2 secuencia) PG Da: maana Exterior: Natural Personajes: Bajan de un autobs municipal y Mara le propone a su madre entrar en el Sonido in ambiente
Calle de un barrio - Mara cruzan la calle. Se detienen frente bar para pedir al dueo su nmero de
00:02:30 humilde, con presencia de - Rosa (madre de Mara) a un bar. telfono por si han de llamar del Hospital.
vagabundos Rosa prefiere no entrar al ver dentro tantos
(Lugar real de filomacin: hombres. Mara le recrimina su actitud,
Barrio de S. Bernarde de dicindole que la ciudad no es el pueblo.
Sevilla)
(3 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Mara. Mara se aproxima al camarero y Mara le pide al camarero un coac. ste le Sonido in ambiente
Tasca (bar) de barrio. - Gordo (Miguel Alcibar). se sienta en la barra del bar. pregunta que cundo pagar lo que debe.
00:03:21 (Lugar de filmacin: Actor secundario. 30 aos (aprox.), Mara habla con el camarero y ste Ella se molesta y le ordena que no le sirva
Barrio de S. Bernardo de camarero y dueo del bar. Hombre afable coge un papel en el que apunta el la copa. Le cuenta que su madre va a estar
Sevilla) que demuestra tenerle gran cario a Mara. nmero de telfono del bar. con ella mientras su padre est en el
hospital y le pide el telfono del bar.
(4 secuencia) PG Da: maana Interior: Natural - Mara. Mara y Rosa entran en casa y se La madre se disculpa con Mara por tener Msica over (el tema
PM Pasillo del edificio en el Artificial - Rosa (madre de Mara) dirigen a la cocina. Luego pasan al que quedarse a dormir en su casa. Tras meldico que podemos
00:04:00 que vive Mara. dormitorio, donde Mara cambia darle la fotografa, ambas conversan sobre oir al comienzo de esta
Casa de Mara: cocina, las sabanas de su cama. La madre, la antigua amiga de Mara y su familia. secuencia, acompaar
dormitorio y bao. Piso sentada en una silla del dormitorio, Mara le comenta a su madre que tiene que a la mayora de las
descuidado, provisto de le entrega a Mara la fotografa de salir por motivos de trabajo, que cene y que siguientes escenas del
muebles deslucidos. una amiga. Mientras la madre se tenga cuidado cuando baje para llamar al filme).
ducha, Mara se arregla para salir. Hospital, pues el barrio es peligroso. Sonido in ambiente
(5 secuencia) PG Noche Exterior: Natural - Rosa (madre de Mara) Rosa baja al bar para telefonear al Msica over. Sonido
PM Calle del barrio en obras. Hospital. Al verlo lleno de ambiente off (radiacin
00:08:41 zoom Puerta del bar. hombres, se dirige a una cabina. de un partido de fultbol)
(6 secuencia) PG Noche Interior: Artificial - Rosa (madre de Mara). Actitud pensativa. Rosa sentada en la cama. Se Msica over.
PD Casa de Mara: dormitorio levanta abre la ventana pero est
00:09:58 tabicada. Se acuesta.
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Anlisis del documento cinematogrfico
Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/ Son.
Ambiente
(7 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Mara Rosa observa a una madre (con rostro de Rosa exhorta a su hija para que la Sonido ambiente del
Autobs municipal - Rosa (madre de Mara) preocupacin y pena) y a su hijo enfermo acompae a ver a su padre, ella se niega. interior del autobs
00:10:30 (Lugar de filmacin: (25 aos aprox.), sentados frente a ella. Mara le indica a su madre que a la vuelta
interior de un autobs Mara soolienta apoya su cabeza en la ha de coger ese mismo autobs para volver
Fundido en de la empresa de ventana del autobs a casa.
negro Transportes Urbanos de El autobs se para. Rosa se baja ayudada por
Sevilla (TUSSAM) Mara, que sigue su camino en el autobs.
(8 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Mdico cirujano Rosa entra en la habitacin del hospital y se El mdico le informa del estado de salud Sonido in ambiente
Hospital: habitacin. - Rosa dirige a la cama en la que se encuentra del marido.
00:11:30 - Ana (Estrella Tvora). acostado su marido. Rosa se disculpa con su marido por no
Enfermera. 35 aos (aprox.) haber pasado la noche en el hospital
- Marido de Rosa y padre de cuidando de l.
Mara (Paco de Osca). El marido la insulta, llamndola vieja
Actor secundario. 75 aos tonta.
(aprox.), hombre tosco y hurao.
(9 secuencia) PA Da: maana Interior: Natural -Mara Se hace la prueba de embarazo. Sale Mara maldice su suerte, mostrando a las Msica over
Casa de Mara: cuarto positiva. claras su contradiccin y preocupacin.
00:12:27 de bao.
(10 secuencia) PG Da: maana Interior: Natural -Rosa Rosa sube las escaleras. Se encuentra con el El vecino recrimina a su perro por haber Sonido in ambiente
Escaleras del edificio en - D. Emilio (Carlos lvarez vecino que est limpiando el descansillo.. El hecho sus necesidades en el descansillo de
00:13:07 el que vive Mara Novoa). cubo del agua resbala, cae al suelo, y moja a la escalera.
Coprotagonista. 75 aos (aprox.), Rosa, que sigue subiendo las escaleras. El vecino, tras mojar a Rosa, se disculpa
vecino de Mara, hombre solitario, amablemente, Rosa le da los buenos das y
carioso y amable que vive en le quita importancia al suceso.
compaa de su perro Aquiles.
(11 secuencia) PG Da: maana Interior: Natural - Rosa Rosa entra en casa de su hija cargada con Mara pregunta a su madre porqu volvi Sonido in ambiente /
Casa de Mara: cocina. - Mara bolsas y una maceta de flores. tan tarde. Rosa le contesta que se equivoc
00:13:43 Mara lava unas prendas en el lavabo y las de autobs. Mara desaprueba el que, de Msica over
tiende en el balcn. Se pone la chaqueta, camino, Rosa haya comprado algunas cosas
coge el bolso y se marcha a trabajar (es su para la casa.
primer da de trabajo) La madre le pregunta en qu va a trabajar.
Malhumorada Mara le contesta que de
limpiadora.
(12 secuencia) Da: maana Lugares simultneos: Natural -Mara Acciones simultneas (montaje alterno): - La jefa de limpieza da instrucciones a las Sonido in ambiente
Interiores -Jefa de limpieza (Rosario Lara) - Mara, junto a otras dos limpiadoras, es limpiadoras. El vigilante recrimina a Mara
00:14:50 - Edificio de oficinas: - Limpiadora (Pilar Snchez) conducida al saln que han de limpiar y en por beber el champn sobrante de una
saln de celebraciones. - Limpiadora (Concha Galn) el que ha tenido lugar una cena de trabajo. botella. Sus compaeras de limpieza se
Espacioso, luminoso y - Vigilante (Jos Manuel Seda) - Rosa coloca sobre el televisor una maceta. acercan y beben con ella, reprobando la
de moderna decoracin. Levanta el pao que lo tapa y dentro de l actitud severa del vigilante.
- Casa de Mara: salita. - Rosa encuentra montado un beln luminoso.
230
Anlisis del documento cinematogrfico
Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/ Son. ambiente
(13 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Mara Mara pide al camarero un coac y le El camarero invita a Mara a pasar a la Sonido in ambiente
Bar del barrio de Mara - Gordo entrega dinero para que se cobre todo lo que trastienda del bar para curarle la herida de
00:16:33 le debe. la mano antes de que se infecte.
El camarero le sirve la copa y observa la En la trastienda, Mara y el camarero
herida que Mara se ha hecho en la mano conversan acerca de la reciente paternidad
trabajando. de ste, del trabajo que tiene su mujer
Mara y el camarero pasan a la trastienda. cuidando de los gemelos y le pide mantener
l le cura la herida de la mano y, en un relaciones sexuales con ella, a lo que sta se
descuido de ste, le roba unas botellas de niega.
gisqui y dinero. Ella se marcha del bar a
toda prisa temiendo que el camarero se d
cuenta del robo
(14 secuencia) PG Da: maana Interior: Artificial - Rosa Rosa se encuentra en el supermercado con Rosa le aconseja a su vecino sobre la carne Sonido in ambiente
Supermercado. - D. Emilio su vecino y se acerca a l. que ha de comprar.
00:18:54 Puesto de la carne. Rosa paga en la caja del supermercado. La cajera le dice a Rosa lo que debe por su
Caja. compra. sta no tiene suficiente dinero. El
vecino se ofrece a pagar lo que le falta.
(15 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Mara Rosa llega a casa con las bolsas de la Mara reprende a su madre por comprar Sonido in ambiente
Casa de Mara: salita. - Rosa compra y con algunas macetas de flores. tantas macetas de flores.
00:20:19 Mara se arregla y se va a trabajar Ambas conversan del estado de salud de su
padre y de la personalidad del mdico,
derivando rpidamente la conversacin en
una discusin sobre la naturaleza de los
sentimientos humanos.
(16 secuencia) PM Da: maana Lugares simultneos: Natural. - Mara Acciones simultneas (montaje alterno): Dilogos simultneos: Sonido in ambiente
Exterior: Artificial - Juan (Juan Fernndez). Rosa va a buscar a Juan al polgono en el - Mara le comunica a Juan que est (sonido natural de tren,
00:21:56 - Polgono industrial Actor secundario. Novio de Mara. que ste trabaja. Juan, que ya se marchaba, embarazada. Juan se enfurece ante tal grua industrial y
prximo a las vas del Camionero. 40 aos (aprox.). se baja del camin para hablar con ella. noticia y le exige a Mara que aborte. camin)
tren. Camin. Fuerte carcter. Independiente. Rosa devuelve a D. Emilio el dinero que le - Rosa y D. Emilio charlan de variados
Interior: - Rosa deba y huele a quemado dentro de la casa. temas: de sus familias, del barrio en el que
- Descansillo de las - D. Emilio D. Emilio corre a la cocina a apagar la viven, del perro Aquiles, nico compaero
escaleras de D. Emilio. comida chamuscada. Rosa entra para de D. Emilio, etc.
Casa de D. Emilio: ayudarle. Le prepara el almuerzo.
cocina
(17 secuencia) PG Noche. Interior: Natural - Mara Mara en su trabajo durante la noche. Una de las limpiadoras se queja a la otra de Sonido in ambiente
Madrugada Edificio de oficinas: Artificial - Limpiadora (Pilar Snchez) Mara limpia un pasillo del edificio, cuando la actitud introvertida de Mara, quien no ha
00:27:52 estancias y pasillos - Limpiadora (Concha Galn) tres hombres pasan junto a ella. No le pronunciado palabra durante toda la noche.
espaciosos. saludan. Ello irrita a Mara, provocndole Mara increpa e insulta con duras
un ataque de histeria. Sus compaeras expresiones a los hombres.
acuden rpidamente a calmarla. Las dos limpiadoras charlan entre ellas,
Mientras descansan, toman algo de comer, mientras Mara permanece callada sin
Mara se siente indispuesta. participar en la conversacin.
231
Anlisis del documento cinematogrfico
Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/ Son. ambiente
(18 secuencia) PM Noche Interior: Artificial - Mara Mara llega a casa. Encuentra a su madre Mara pregunta a su madre para quien es la Msica over /
Casa de Mara: salita, - Rosa dormida en la mecedora. Rosa se despierta. labor de punto que est haciendo. Rosa le
Sonido in ambiente
00:29:46 dormitorio Mara, cansada, se va a la cama. responde que es un regalo para la hija del
Rosa va al dormitorio de Mara a untarle mdico. Mara la llama ingenua.
una pomada en la mano herida. Rosa le insiste a su hija para que cene algo
pero sta no le hace caso y se acuesta.
En el dormitorio, madre e hija conversan
sobre sus vidas.
(19 secuencia) PM Da: maana Exterior: Natural - Rosa Rosa y D. Emilio se encuentran en la calle. D. Emilio pide a Rosa que le cocine la Sonido off ambiente
Calle del barrio - D. Emilio Se paran a charlar. Tras hablar con ella el lubina fresca que acaba de comprar, as
00:32:36 vecino sigue su camino y Rosa ve llegar el podrn almorzar juntos. Rosa le advierte
autobs que ha de coger para ir al hospital y que puede volver muy tarde del hospital,
Fundido en corre a su encuentro. pero D. Emilio insiste y promete esperarla.
negro
(20 secuencia) Da completo: Lugares simultneos: Natural - Rosa Acciones simultneas (montaje alterno): Msica over
24 horas. Interiores: Artificial - Padre de Mara - Rosa cuida de su marido en el hospital
00:33:52 Hospital: habitacin. - D. Emilio hasta la maana siguiente.
Centro de salud: pasillo, - Mara - Mara va al centro de salud a hablar con la
sala de espera, consulta asistente social acerca de su decisin de
de la asistenta social. abortar. Cuando vuelve a casa de noche
Casa de D. Emilio: busca a su madre en la habitacin, pero sta
saln. no ha regresado del hospital.
Casa de Mara: salita, - D. Emilio espera la vuelta de Rosa, con un
dormitorio. nimo alegre que se torna en impaciencia a
medida que pasan las horas para
convertirse, ya entrada la noche, en
melancola.
(21 secuencia) PG Da: maana Interior: Natural - Rosa Rosa sube las escaleras. Se para en el Msica over
(8.00 horas Escaleras del edificio en - D. Emilio y su perro Aquiles descansillo de D. Emilio. Duda si llamar a
00:40:10 aprox.) el que vive Mara. la puerta. Al final decide no llamar.
Casa de D. Emilio: D. Emilio y Aquiles han sentido los pasos
pasillo. de Rosa por la escalera. Ambos esperan,
desde el pasillo de su casa, a que sta llame
a la puerta.
(22 secuencia) Da: medioda Lugares simultneos: Natural - Mara Acciones simultneas (montaje alterno): - Mara le pide a Juan que le acompae a Sonido in ambiente /
Exterior: - Juan - Mara va en busca otra vez de Juan. abortar, pero ste se opone. Entonces Mara
00:41:55 Polgono industrial en - Rosa Ambos discuten, se pelean, y ella se marcha le confiesa que quiere tener ese hijo. Juan Msica over y sonido
el que trabaja Juan. - D. Emilio enojada. Cuando va a cruzar la va, ve se enfurece y le dice que reconsidere su ambiente natural de
Fundido en Interior: llegar al tren y se para. Fija su mirada en decisin, pues no la considera preparada paso del tren.
negro Vestuario de Juan. una vagabunda a la que deja de ver mientras para ser madre, siendo una alcohlica.
Descansillo de la pasan rpido los vagones. Cuando el tren ha - Rosa se disculpa con D. Emilio por no
escalera de D. Emilio pasado, Mara ve marcharse a la anciana, haber regresado el da anterior a tiempo de
mientras exterioriza una fuerte ansiedad. cocinar la lubina. ste la invita a almorzar,
- Rosa le baja el almuerzo a D. Emilio. pero Rosa se excusa y vuelve a su casa.
232
Anlisis del documento cinematogrfico
Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracteriz. flmica Acciones Dilogos Msica/ Son. ambiente
(23 secuencia) PG Noche Exterior: Artificial - Rosa Rosa va al bar para llamar por telfono al D. Emilio ofrece a Rosa su telfono para Sonido in ambi9ente
Calle del barrio. Natural - Mara hospital. Cuando se dispone a entrar, ve a que llame al Hospital. Rosa agradece a D.
00:48:13 Exterior del bar. - D. Emilio su hija bebiendo y siendo incordiada por un Emilio su preocupacin, pero declina
Interior: hombre joven. Al advertir la presencia de su amablemente su ofrecimiento, pretextando
Escaleras de la vivienda madre, Mara aparta violentamente al joven. que el mdico ya se habr marchado del
de Mara y descansillo Rosa decide no entrar y vuelve a casa. hospital. D. Emilio, cambiando de
de D. Emilio. D. Emilio observa la escena de Rosa en el conversacin, le da las gracias a Rosa por la
bar. Cuando Rosa sube las escaleras, sale a comida que le llev a la hora del almuerzo.
su encuentro, habla con ella y le devuelve la
olla que le llev con comida al medioda.
(24 secuencia) PA Noche Interior: Natural. - Rosa Rosa sale del dormitorio y cierra el balcn Mara se enfada con Gordo por haber Sonido in ambiente /
Casa de Mara: puerta Artificial. - Mara para que no entre la lluvia. Llaman a la llamado a la puerta y haber despertado a su
00:49:50 de entrada a la casa, Noche de - Gordo puerta. Rosa abre y ve al camarero (Gordo) madre. Rosa le manda a Mara que se Msica over
cuarto de bao. tormenta. que acompaa a su hija borracha. Mara se acueste. sta se encara con su madre y la
dirige al bao. Rosa y Gordo escuchan un insulta. Gordo la manda a callar. Rosa le
ruido, corren al bao y encuentran a Mara dice al camarero que Mara tiene mucho
tendida en el suelo. Entre ambos la genio pero que es muy buena muchacha.
levantan. Mara, acostada, llora mientras ve Gordo le ofrece a Rosa su ayuda para
a su madre recoger el agua del balcn. Ello atender a Mara.
supone un punto de inflexin en la pelcula.
(25 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Rosa Rosa en la habitacin del hospital hace El marido le pregunta a Rosa si, durante su Sonido in ambiente
Hospital: habitacin y - Marido de Rosa y padre de Mara punto. El marido le manda que se acerque. vida, ha sido un buen hombre. Rosa le
00:52:20 pasillo. - Mara Rosa se sienta a los pies de la cama. contesta de manera indirecta, con evasivas,
Cuando terminan de hablar, Rosa se levanta lo que hace enfadar al marido que la insulta.
Fundido en y al girarse ve a su hija, de pie, en la puerta Mara recrimina a su padre por haber hecho
negro de la habitacin. Sale para hablar con ella. esa pregunta tan tarde. Rosa dice que no
El marido la llama y Rosa vuelve a entrar tiene la conciencia tranquila. Mara le
en la habitacin. comunica entonces a su madre su decisin
de quedarse esa noche cuidando del padre.
(26 secuencia) PM Noche Lugares simultneos: Artificial - Rosa Acciones simultneas (montaje alterno): Dilogos simultneos: Sonido in ambiente /
Interior Natural - D. Emilio - Rosa sube las escaleras, Aquiles sale a su - D. Emilio le relata a Rosa que algo de lo
00:54:51 Casa de D. Emilio: - Aquiles encuentro y ladra. Rosa entra en casa de D. que comi le ha sentado mal y le ruega que Msica over
dormitorio, cuarto de - Mara Emilio y lo encuentra enfermo, sentado en le acompae al bao para as poder
bao. - Padre de Mara la cama. Rosa le ayuda a desvestirse y a cambiarse de ropa y lavarse. Rosa le insiste
Hospital: habitacin. - Paciente de la cama de al lado ducharse. Le prepara una infusin, le y le rie para que deje que sea ella quien le
con su mujer cambia las sabanas y le ayuda a meterse en duche. D. Emilio le pregunta por qu lo
la cama. Despus se marcha a su casa. hace y Rosa le contesta que porque son
- Mara da de cenar a su padre, pero ste se vecinos y los vecinos se ayudan entre s.
niega a comer. Mara ofrece la bandeja de - Mara y su padre siguen sin hablarse. Ya
comida a la esposa del paciente que est al de madrugada y al verle despierto, Mara le
lado. Coge una revista y se sienta. Su padre pregunta si necesita algo de ella, pero ste
la mira. De madrugada, Mara se despierta no le responde.
inquieta y ve cmo su padre la observ
fijamente.
233
Anlisis del documento cinematogrfico
Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/ Son. ambiente
(27 secuencia) PG Da: maana Hospital: habitacin Natural - Rosa Rosa entra en la habitacin del hospital, al El mdico comunica a Rosa y a su marido Sonido in ambiente
- Mdico cirujano marido le van a hacer un reconocimiento. El que, dada la evolucin del paciente puede
01:01:05 - Marido de Rosa mdico, acompaado de la enfermera, entra darle el alta mdica al da siguiente. El
Fundido en - Enfermera en la habitacin y examina al paciente. marido se muestra de acuerdo.
negro
(28 secuencia) PG Da: maana Escaleras de la vivienda Natural - Rosa Rosa, con rostro cansado y desalentado, Rosa informa a D. Emilio de que al da Sonido in ambiente
de Mara. Descansillo - D. Emilio sube las escaleras. D. Emilio sale a su siguiente le dan el alta al marido y se
01:02:36 de D. Emilio encuentro. vuelven al pueblo. l, apenado, le dice que
se alegra por su marido y por ella.
(29 secuencia) PM Da: maana Interno: Natural - Mara Mara almuerza. Rosa sentada en el silln Mara le pregunta a la madre para quin es Sonido in ambiente
Casa de Mara: salita - Rosa hace para su hija una rebeca de croch. Se ahora la labor de croch que est haciendo.
01:03:42 la prueba para ver como le est. Rosa le contesta que para ella. Mientras se
Cuando le comunica que al da siguiente le la prueba, Rosa le comunica a su hija que al
dan el alta mdica a su padre y se vuelven da siguiente le dan el alta a su padre y se
al pueblo, Mara se muestra apenada y deja marchan al pueblo.
de comer. Rosa le insiste para que coma y Hablan tambin del bautizo de la hija de
Mara le hace, por primera vez, caso a su Isabel (amiga del pueblo de Mara) y de lo
madre. feliz que sta sera si Mara aceptara ser la
madrina. Mara le responde que ir.
(30 secuencia) PG Noche Interno: Artificial - Mara Mara se prepara una copa, enciende un Sonido in ambiente /
Casa de Mara: salita cigarro y se sienta a examinar la rebeca que
01:05:50 le ha hecho su madre. Mientras rebusca en Msica over
la bolsa de las labores uno de los bolsillos
de la rebeca, encuentra el trajecito de punto
que Rosa le va a regalar a la hija del mdico
y lo coge entre sus manos, mirndolo con
ternura.
(31 secuencia) PG Da: maana Lugares sucesivos: Natural - Rosa Acciones sucesivas: Dilogos sucesivos: Sonido in ambiente
Interiores: - Mara - Mara y Rosa bajan las escaleras. Rosa - Rosa se despide del vecino y le presenta a
01:07:03 Escaleras de la vivienda - D. Emilio llama a casa de D. Emilio. Mientras ellos su hija Mara. El vecino le ruega que le deje
de Mara. - Gordo hablan, Mara se va al bar. acompaarla hasta el portal. Mientras bajan
Fundido en Bar - Ciego de los cupones - Rosa y D. Emilio bajan juntos hasta el hablan de la posibilidad de mantener entre
negro portal de la casa. Rosa se despide y va en ellos el contacto. Rosa le dice que mejor
busca de su hija que sale del bar. De dejarlo as, pero que volver para visitarlo.
camino, se paran a comprar dos cupones. - Mara le confiesa a Gordo que le ha
robado una botella de gisqui y quiere
pagrselo. Gordo la perdona, no le acepta el
dinero pero le advierte que no dejar que
vuelva a ocurrir.
(32 secuencia) PM Da: maana Interior: Natural - Rosa Rosa y Mara se despiden en el pasillo del Rosa le confiesa a su hija que le gustara Sonido in ambiente /
Hospital: pasillo. - Mara hospital. Se abrazan cariosamente. Mara quedarse algn tiempo ms con ella y le
Msica over
01:12:06 se marcha. pide que entre a despedirse del padre. Mara
prefiere no hacerlo para evitar disgustos.
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Anlisis del documento cinematogrfico
Secuencia Plano Tiempo Espacio/Entorno Luz Personajes/Caracterizac. flmica Acciones Dilogos Msica/ Son. ambiente
(33 secuencia) PM Da: maana Lugares simultneos: Artificial - Rosa Acciones simultneas (montaje alterno): Dilogos simultneos: Sonido in ambiente /
- Hospital: laboratorio, - Marido de Rosa y padre de - Rosa le entrega al cirujano el regalo. - El cirujano se niega en principio a aceptar
01:13:24 habitacin. Mara. Despus se dirige a la habitacin en la que el regalo que le hace Rosa. sta le dice que Msica over
- Casa de Mara: salita, - Mdico cirujano el marido espera, sentado en la cama, a que al menos habra el paquete. El mdico se
cocina. - D. Emilio llegue el mdico para que le d el alta. El emociona con el regalo y le agradece el
- Mara mdico entra, se despide de ellos y salen de detalle a Rosa.
la habitacin. - Mientras esperan en la habitacin, el
- Mara se prepara un caf, contempla los marido de Rosa la insulta y critica por
cambios que su madre ha hecho en la casa. sonreirse sola. El mdico reprende al
Se sienta en la mecedora, coge la bolsa de marido por su mal carcter.
las labores y encuentra un sobre con dinero - D. Emilio le regala a Mara la lubina que
y fotos de ella junto a su madre. Suena la compr para almorzar con su madre, ya que
puerta y Mara sale de su ensimismamiento. no sabe que hacer con ella. Mara le invita a
Abre y es D. Emilio que le trae la lubina. D. pasar a su casa y a tomar un caf.
Emilio huele a caf quemado. Mara corre a
la cocina a apagar el fuego.
(34 secuencia) PG / Da: medioda, Lugares simultneos: Natural - Mara Acciones simultneas (montaje alterno): -Mientras se cocina la lubina, Mara y D. Sonido in ambiente
PM atardecer. Interior: Artificial - D. Emilio - Mara cocina la lubina en casa de D. Emilio discuten sobre las muchas (sonido natural: canto
01:18:12 Noche. - Casa de D. Emilio: - Rosa Emilio mientras toman una copa de vino y dificultades que se presentan en la vida. de los pjaros) /
Madrugada. cocina, saln. juegan a las cartas. Almuerzan juntos. Durante el almuerzo, Mara le habla de sus
Fundido en Exterior: Mara y D. Emilio charlan mientras toman relaciones sentimentales y de su embarazo. Msica over que cierra
negro - Paisaje campestre. unas copas. Su conversacin, que se va a Mara le revela a D. Emilio que est la secuencia.
extender largas horas (de la tarde a la decidida a abortar aunque tiene mucho
madrugada), termina en una fuerte miedo. ste, ante los argumentos
discusin. esgrimidos por Mara y a pesar de ir en
- Rosa en el campo, sentada en su contra de sus principios, se compromete a
mecedora, contempla plcidamente el acompaarla. Entonces, Mara le confiesa
amanecer. Cierra los ojos. que, en realidad, ella quiere tener a su hijo.
D. Emilio le propone que lo tenga y que le
acepte a l como abuelo adoptivo. Mara le
increpa fuertemente por semejante
sugerencia. Esta reaccin de Mara disgusta
a D. Emilio, quien asegura que no ha
pretendido ofenderla. Mara entonces calla
y le pregunta si quiere un caf.
(35 secuencia) PM / Da: maana - Cementerio Natural - Mara Mara en el cementerio, acompaada de su Mara, como leyendo una carta, le cuenta a Msica over y sonido
01:31:14 // PG - Hija de Mara. hija de pocos meses y de D. Emilio. Coloca su madre los hechos que han acontecido ambiente natural (canto
Beb de 6 meses (aprox.) un ramo de flores en el nicho de su madre y despus de su fallecimiento. Entre ellos, le de los pjaros) /
// 01:33:23 - D. Emilio le tira un beso. Mara coge una de las rosas dice que le ha puesto Rosa a su hija en su
del ramo y la coloca en el nicho de su memoria, y que D. Emilio est dispuesto a Carta leda en voz en
padre. Los tres se marchan lentamente del vender su casa de la ciudad para arreglar la over, acompaada con
cementerio. del pueblo e irse todos a vivir all, pues el msica instrumental de
aire del campo es bueno para la pequea. fondo.
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Anlisis del documento cinematogrfico
Notas
1
TALENS, J.: Presentacin. Ver no es suficiente. En ZUNZUNEGUI, S.: La mirada
cercana. Microanlisis flmico, Barcelona: Paids, 1996.- p, 10.
2
COSTA, A.: Saber ver el cine, Barcelona: Paids, 1988.- p. 116.
3
BRISSET, D.E.: Los mensajes audiovisuales: contribuciones a su anlisis e interpretacin,
Mlaga: Universidad, 1996.- pp. 69 y 70.
4
CASETTI, F. y DI CHIO, F.: Cmo analizar un film, Barcelona: Paids, 1991.- p. 17.
5
MARTN ARIAS, L.: La luz y el otro: un anlisis esttico. En GONZLEZ REQUENA,
J. (Comp.): El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos, metodologas, ejercicios de
anlisis, Madrid: Editorial Complutense, 1995.- pp. 59 y 60.
6
CASETTI, F. y DI CHIO, F. (1991) op. cit. p. 209.
7
CASETTI, F. y DI CHIO, F. (1991) op. cit. p. 176.
8
HUERTAS JIMNEZ, L.F.: Esttica del discurso audiovisual. Fundamentos para una
teora de la creacin flmica, Barcelona: Mitre, 1986.- pp.82 y 83.
9
CASETTI, F. y DI CHIO, F. (1991) op. cit. p. 209.
10
PORTER, M.; GONZLEZ, P. y CASANOVAS, A.: Las claves del Cine y otros medios
audiovisuales, Barcelona: Planeta, 1994.- p. 80.
11
ZUNZUNEGUI, S.: Paisaje de la Forma. Ejercicio de anlisis de la imagen, Madrid:
Ctedra, 1994.- p. 14.
12
AUMONT, J. y MARIE, M.: Anlisis del film, Barcelona: Paids, 1990.- p. 73.
13
ROMAGUERA I RAMI, J.: El lenguaje cinematogrfico. Gramtica, gneros, estilos y
materiales, 2 edicin, Madrid: Ediciones de la Torre, 1999.- p. 21.
14
CEBRIN HERREROS, M.: Fundamentos de la Teora y tcnica de la informacin
audiovisual, Madrid: Mezquita, 1983.- pp. 489-495.
15
CASETTI, F. y DI CHIO, F. (1991) op. cit. p. 127.
16
MARTN ARIAS, L. (1995) op. cit. p. 62.
17
MARTN, M.: El lenguaje del cine, Barcelona: Editorial Gedisa, 1992.- p. 43.
18
Autor citado en COSTA, A. (1988) op. cit. p. 249.
19
TORN, E.: "Luz y color en Corazonada de Coppola". En GONZLEZ REQUENA, J.
(Comp.) (1995) op. cit. p. 103.
236
Anlisis del documento cinematogrfico
20
MARTN, M. (1992) op. cit. p. 74.
21
HUERTAS JIMNEZ, L.F. (1986) op. cit. pp. 140 y 141.
22
MARTN, M. (1992) op. cit. pp. 68 y 69.
23
GAUDREAULT, A. y JOST, F.: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa,
Barcelona: Paids, 1995.- pp. 90-92
24
GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995) op. cit. pp. 113-122.
25
GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995) op. cit. pp. 122-123.
26
ALONSO, L.: Comenzar es difcil. En GONZLEZ REQUENA, J. (Comp.) (1995) op.
cit. p. 222.
27
WYVER, J.: La imagen en movimiento. Aproximacin a una historia de los medios
audiovisuales, Valencia: Filmoteca de la Generalitat, 1991.- p. 55.
28
Autor citado en AUMONT, J. y MARIE, M. (1990) op. cit. p. 208.
29
MARTN, M. (1992) op. cit. p. 187 y 188.
30
GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995) op. cit. p. 36
31
PORTER, M.; GONZLEZ, P. y CASANOVAS, A (1994) op. cit. p. 42.
237