PARA QUE SERVE UM MUSEMA?

Antidepressivos e a gesto musical da angstia

Conferncia
Philip Tagg, Universidade de Montreal
V Congresso da IASPM-LA,
Rio de Janeiro, 22 de Junho de 2004
Traduo preliminar (Henrique Wesley)
Introduo
Amitriptilina, Celexa, Clomipramina, Dothiepine, Doxepine, Effexor, Fluoxetina Flupenthixol,
Imipramina, Lexapro, Lofepramina, Mianserine, Paxil, Prozac, Serzone, Trazodone and Zoloft so
todos, em ordem alfabtica, antidepressivos. De acordo com o Grupo de Apoio do Prozac na
Califrnia, este particular antidepressivo prescrito para mais de 36 milhes de pessoas nos
Estados Unidos, enquanto a empresa que o produz Eli Lilly, recebeu entre 2 e 2,8 bilhes de
dlares americanos a cada ano entre 1998 e 2001.
Voc poderia perguntar o que estas estatsticas farmacuticas tm a ver com msica popular na
Amrica Latina? Esta apresentao no pretende responder esta questo, mas sugerir que h uma
conexo, por um lado, entre padres de subjetividade mutveis na Europa e Amrica do Norte, e
por outro, a polarizao crescente entre os ricos e os pobres, e do poder oligrquico e destituio
de poderes em massa em escala global. Este texto tambm sugere que til examinar as
mudanas nas formas populares de expresso musical para nos ajudar a entender algumas das
causas por trs das estatsticas mencionadas.
Uma conexo entre antidepressivos e msica deve ser bvia: ambos tm a ver com sentimentos,
ou mais precisamente, com o ato social de expressar sentimentos de comunicao, sob
circunstncias polticas especficas. A hiptese bsica de que a anlise da mudana recente em
estruturas musicais demonstravelmente associadas - por meio de letras, narrativa de filme,
ambiente social, etc. com tristeza, depresso, desespero, angstia, frustrao, etc. podem
informar nosso entendimento das mudanas radicais nos padres de subjetividade.
Dada as restries de tempo, e o estado corrente da pesquisa destes problemas, este trabalho no
pode mais do que fornecer uma pequena srie de estruturas musicais associadas com no mais
do que um aspecto de todos os tipos de emoo mencionados. Portanto, a primeira parte principal
deste trabalho ser estabelecer a existncia da pequena srie de estruturas musicais como um
pr-requisito para identificar sua presena ou ausncia relativa nos anos recentes. A seo final
procura explicar como estas mudanas na estruturao musical se relacionam com o problema
poltico da gesto de angstia" como um meio de controlar socialmente certos aspectos da
subjetividade popular. Precisaremos, contudo, comear dizendo, rapidamente, algumas questes
bsicas da teoria e dos mtodos por trs das partes posteriores desta apresentao.
Contexto
Desde o advento da TV e do vdeo domstico, um nmero crescente de pessoas que vivem na
cultura saturada pela mdia da qual eu perteno ouvem mais msica em conjunto com filmes do
que de qualquer outra forma. O fato dos games de computador com sua msica mais ou menos
constante gerarem vendas globais maiores do que as da indstria fonogrfica reforam esta
tendncia. Entretanto, a anlise musical, como ainda normalmente ensinada, d pouca ateno a
este fato. Na verdade, os acadmicos dissecam no mais apenas os trabalhos da tradio musical
europia, como se suas estruturas snicas no tivessem significado alm de sua prpria relao
sinttica, hoje, at canes de msica pop recebem um tratamento de quebra-cabea
Schenkeriano. Se a anlise musical pretende servir maioria das pessoas que vivem na mesma
cultura que eu vivo, certamente deve tratar a msica como se ela significasse algo alm de si.
Como tenho argumentado repetidamente em numerosos textos e cursos, a anlise musemtica
pode nos ajudar a cumprir esta tarefa semitica.
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A anlise musemtica permite a identificao de significantes e significados com base nos dois
tipos de consistncia demonstrvel. [1] interobjetiva ou intertextual, isto , a mesma ou similar
estrutura (designada neste estgio de pesquisa em termos construcionais) usados em diferentes
trabalhos por diferentes msicos pertencendo mesma cultura musical bsica; [2] o mesmo ou
similar fenmeno paramusical conectado por diferentes indivduos, pertencendo mesma cultura
musical bsica, e s mesmas ou semelhantes estruturas musicais.
O que segue , portanto, baseado em procedimentos intertextuais ou intersubjetivos iniciados em
Ten Little Title Tunes (Tagg & Clarida, 2003: 94-152), um estudo que aborda problemas estruturais,
tericos, e ideolgicos de semiose musical. Ideolgico refere-se aqui no apenas a categorias
abertamente polticas (ex., gnero, normalidade, etnicidade, militar) mas tambm a outros campos
semnticos gerais que, quando examinados historicamente em termos de padres de
subjetividade, parecem no menos ideolgicos (ex., herosmo, urgncia, velocidade, moda, famlia,
violncia, amor). Este texto apresenta uma breve discusso de um tal campo semntico
secretamente ideolgico que, por falta de nome melhor, chamaremos de angstia. De fato, os
respondentes (principalmente suecos, e alguns latino-americanos) que fornecem os dados
empricos identificando este tipo de campo semntico musicognico nunca mencionaram angstia.
Suas conotaes foram expressas em termos como dificuldades; problemas; contra a vontade , a
despeito de , obstculos externos; destino; providncia; dor; sofrimento; triste; trgico; sozinho;
abandonado; melanclico; luto; lassido; separao; etc. Estas conotaes ocorreram em resposta
(e em graus variveis) a apenas quatro entre dez canes etiquetadas tocadas para os
respondentes.
Embora em andamento lento, e em trs das quatro msicas os tons menores estivessem entre os
denominadores comuns estruturais da msica obtendo o tipo de resposta apenas enumerada, eles
no foram os principais determinantes tonais das conotaes de angstia listadas. Trs outros
elementos tonais foram mais eficazes em distinguir angstia de outros campos semnticos
funeral, lamento, depresso, por exemplo que, na cultura ocidental convencional, tambm se
baseia em andamento lento e no modo menor. Os trs elementos tonais freqentes nas quatro
msicas ouvidas pelos respondentes como conotando angstia, mas ausentes nas seis outras
msicas no produzindo tais conotaes, foram: (1) a sonoridade do acorde menor com nona
add9
juntada (abreviando, m ); (2) o acorde meio-diminuto, isto , stima menor com quinta
diminuta(m7-5) e sua inverso como sexta menor (m6, isto , uma trade menor com sexta maior
adicionada); (3) uma msica tortuosa, isto , uma melodia caracterizada por perfil disjunto e/ou
dissonncia meldica enfatizada.
Acorde menor com nona juntada
No h tempo aqui para usar mais do que dois exemplos curtos do acorde menor com nona
adicionada. Tendo gasto toda a ltima semana discutindo, aqui nesta universidade, a msica de
Morricone para The Mission (dirigido por Roland Joff, 1985), usaremos o acorde mais comum
enfatizando a cena em que Carlotta diz a um devastado Rodrigo (encenado por Robert De Niro)
que ela no mais o amava e que amava seu irmo.
[Exemplo].
E o que pode ser mais triste que o destino de Romeu e Julieta? Aqui o incio do tema de Nino Rota
para a verso de Zeffirelli.
Ex.1 Rota: Romeu e Julieta (1968) Motivo inicial (5-b3-2); Acompanhamento para piano (m9ad)

Vale a pena mencionar que o acorde menor com nona juntada tem uma histria no Ocidente longa.
um recurso comum para lamento em madrigais, enfatizando palavras como, where I mourn and
melt (Wounded I am, de Byrd) e Ay me I sit and cry(Fire! Fire! de Morley). Aparece tambm em
harmonizaes de J. S. Bach para corais de penitncia ou agonia correlatos como Christ lag in
 3

Todesbanden ou Ach, wie nichtig! Ach, wie flchtig! e Schubert o usa no acompanhamento das
amargas lamentaes de Gretchen (ex.2).
Ex.2. Schubert: Gretchen am Spinnrade (1828):

9ad
O acorde m no estranho s trilhas de filmes. Ele tem um papel proeminente em trs de cada
quatro msicas conotando angstiapor centenas de respondentes, por exemplo o tema de Rota
para Romeu e Julieta de Zeffirelli. tambm favorito de Morricone em situaes em que a tristeza
do lamento, da tragdia, da separao, ou do destino amargo so o menu da narrativa, como nas
inseres de Ofliade Hamlet (1990), e no tema enfatizando a morte do jovem Cockeye em Once
upon a Time in America (1984), nas indicaes Raptoe Morte de Aahnpara Mortos da Guerra
(1989), ou o pequeno tema de Lolita (1997), no trecho que acabamos de ouvir de A Misso, ou na
Nostalgia of the Father, de Marco Polo, para nomear alguns.
A mesma sonoridade tambm aparece em conexo com letras tristes sobre o destino em canes
populares ps-guerra. Por exemplo, os sonhos de nostalgia Bovarista de Madameem Madame
rve de Alain Bashung (1991), e a desesperana de un silence si long, e de un amour qui la flingue
para o acompanhamento da mesma dinmica semitonal em tom menor entre segunda maior e
tera menor. Em Western Eyes (1997), os lamentos de Beth Gibbons de Portishhead, Im
breacking at the seams just like youcom o semitom da nona menor adicionada entre os graus 2 e
9ad
b3 (9? b10) pulsando no fundo. O mesmo recurso do semitom do acorde m tratado mais
melodicamete do que harmonicamete tanto em Life in a Glasshouse de Radiohead (2001) again
Im in trouble with an old friend - e em For Other Eyes de Elvis Costello (1993) I Dont know
what I should do; Its over and done. Entre os mais marcantes exemplos do pop-rock no campo
9ad
semntico crtico do semitom do m so Janies Got a Gun do Aerosmith (1989, ex.3a) em Run,
run away-ay-ay (da dor de abuso sexual) e a faixa de piano ouvida por pelo menos em 25% de
Hello de Lionel Ritchie (1985) cujo personagem vocal se arrepende amargamente de never
getting the girl(ex.3b).
Ex.3 (a) Janies Got a Gun do Aerosmith (1989); (b) Hello, Lionel Ritchie (1985).

9ad
Conforme dito acima, o m apresentou-se significativamente em trs de cada quatro ttulos que
os respondentes associaram a angstia, incluindo o tema de Romeu e Julieta de Rota (ex.1).
Embora as outras duas, a msica-ttulo para Um bonde Chamado Desejo (1951), ex.4a, 18a) e
Owed to`g de Deep Purple (1975, ex.4b, 18b) produziram um perfil de resposta ligado ao crime e
sua deteco em cenrios urbanos violentos que diferiam claramente do Romeu e Julieta com
9ad
suas ambientaes trgico-romnticas, num cenrio pastoril, todas as trs msicas tinham o m ,
 4

e uma significante taxa de resposta para adversidade, dificuldade, problemas; afastamento,

abandono, solido.
Acorde meio-diminuto
As duas msicas urbanas acima mencionadas apresentaram ambas acordes menores com nona
9ad
juntada (m ) e a segunda das trs caractersticas tonais ligadas a respostas de angstia o
acorde meio-diminuto ou sua inverso como menor com sexta(m6, ex. 4).
Ex. 4 Acompanhamento tonal para (a) North: Um Bonde Chamado Desejo (1951); (b) Deep Purple:
Owed to g(1975).

Um parntesis para os musiclogos: estamos tratando m6 e m7b5 paradigmaticamente como

variantes possveis da mesma sonoridade meio-diminuta (ex.5).
Ex. 5 Mtua inversibilidade do Dm6 e Bm7b5
Ex. 6 Acorde do Tristo e Isolda como m7b5 ou m6.

Agora, pode parecer sacrilgio considerar o famoso acorde do Tristo, sobre cuja complexidade
sinttica tantos estudiosos eminentes j escreveram tanto, como um mero m7b5 ou m6, mas a
ambigidade , como veremos, apenas um de seus aspectos semiticos.
9ad
Como m , a sonoridade meio-diminuta tem uma longa histria nas culturas musicais do Ocidente.
Por exemplo, John sempre dolens Dowland a utiliza em circunstncias angustiantes na Pavana
Lachryma (Flow, My Tears, ex. 7) e em consumed with deepest sinsem From Silent Night (1612),
assim como Campian usou para enfatizar a quebra de promessas em Oft Have I Sighed (1617). O
acorde tambm se apresenta significativamente, tanto como D m6 e como Mi m7b5, na famosa
ria do suicdio em Dido e Enas de Purcell (ex.8). O acompanhamento verbal para estes e outros
exemplos ingleses de m7b5/m6 bastante trgico: vida ou morte solitria, amizade rompida,
vergonha revelada, etc.
 5

Ex. 7 Downland: Lachrymae (1600)

Ex.8 ria de Purcell: When I am Laid in Earth(Dido e Enas, 1690)

Apenas como registro musicolgico e, de novo num parntesis, devo esclarecer que no h,
claro, nada angustiado na tradio Barroca a respeito de um acorde meio-diminuto no meio de
uma srie de stimas num crculo de quintas virtual. Entretanto, no estamos lidando com o acorde
enquanto funo sinttica, mas com sua ocorrncia em posies de destaque, onde tem valor
semntico considervel: [1] como segundo acorde aps uma tnica inicial; [2] em posies pr-
cadenciais, freqentemente apontando crise em torno de trs quartos de uma melodia romntica;
[3] como dominante modulatria.
Restringindo a parte barroca destas histrias aos trabalhos de J.S. Bach, o segundo acordemeio-
diminuto aparece repetidamente no primeiro Kyrie da missa em Si menor (Senhor, tenha
compaixo) assim como no coro de abertura das aberturas de So Mateus, e de So Joo.
Tambm ocorre na mesma posio ou pr-cadencialmente em pelo menos 36 corais com as
seguintes tipos de texto: Herrn, ich habe mi? gehandelt; Wo soll ich fliegen hin?; Ach! Was soll ich
Snder machen; ach wie nichtig, ach wie flchtig! O Traurigkeit; Jesu Leiden, Pein und Tod; Durch
Adams Fall ist ganz verberbt; Christ lag in Todesbnden; Herr, straf mich nicht in deinem Zorn; O
Haupt voll Blut und Wunden; Meines Lebens letzete Zeit. Adicione a este bombardeio de angstia
7
pr-cadencial e de segundo acorde o vii -s ou iv 65 acompanhando seus discpulos o
abandonaram e partiram, o preo do sangue, e a negao de Pedro eu no conheo o homem
(todos da Paixo Segundo So Mateus) e voltamos a um campo semntico angustiado no
suficientemente ambguo para sobreviver aos trabalhos instrumentais dos perodos Clssico e
Rococ. De fato, se aceitarmos a descrio de Rosen da forma sonata como um desempenho
o
dramtico (1976:155), ocorrer sem surpresa que a 40 sinfonia de Mozart (K550), com o d
menor com sexta com seu proeminente segundo acorde, foi caracterizada segundo comentrios do
sculo 19 como tristeza ardente, variando de o mais triste ao mais exaltado (Stockfelt,
1988:21-22).
Referindo-se ao aspecto central de nossa ttrade de quinta diminuta, vlido notar que C.P.E.
Bach (1974:38) considerava que nenhum acorde mais convincente do que a stima
diminuda, como um meio de alcanar os tons mais distantes mais rapidamente e com agradvel
surpresa. Diramos que o acorde meio diminuto muito til tambm, especialmente para modular
para tons relativos.
Mozart geralmente usa o acorde meio diminuto como dominante, por exemplo numa progresso
cromtica fervorosa na seo de desenvolvimento (compassos 26-29) do movimento lento em sua
Sinfonia concertante em Mi bemol (K364). Schubert fez bom uso da semiose do segundo acorde
meio-diminuto em sua enervada perseguio musicalErlknig, e em sua tragicamente lnguida
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Einsamkeit e, mais notadamente para acompanhar o estranho viajante em estradas nevadas num
mundo inspito onde os ces loucos uivam do lado de fora da casa de seus patres (ex.9).
Ex. 9. Schubert: Gute Nacht(Wintermeise, 1827)

O famoso acorde de Tristo e Isolda o dominante potencial e segundo acorde proeminente se o

arpejo anacrstico do violoncelo for ouvido como uma tnica de r menor inicial (ver ex. 6). Embora
seja possvel, usando alguns acordes intermedirios, completar uma cadncia perfeita em qualquer
tom do F m 7b5, sua continuao imediata em outros segundos acordes meio-diminutos
acentuados (o ltimo repetido tambm) sem modulao importante, evidente que a sonoridade
tenha, pelo menos para Wagner em 1859, uma carga semntica prpria. De fato, foi um recurso de
dramaticidade que ele usou novamente, por exemplo, quando apresentou a maldio de Alberico
ao anel melodia de um arpejo crescente de F # m7b5 (ex.10).
Ex. 10. Wagner: Maldio de Alberico de Siegfried (1874; citado em Donnington, 1976: 314).

O mesmo tipo de recurso harmnico no-modulatrio, quase autnomo usado em andamento

rpido por Grieg para iniciar a seo do Rapto da Noiva da sute Per Gynt (ex. 11). O acorde
angustiado de R m7b5 de que Grieg extrai pode ter contribudo em estabelecer o pathos meio-
diminuto como elemento de cdigo musical nos modernos meios de comunicao de massa
porque estes quatro compassos constituem o nico registro de Horror em uma das antologias
mais usadas da era dos filmes mudos (Rape, 1924): 173).
Ex. 11. Grieg: Rapto da Noivade Per Gynt (1891).
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Os acordes meio-diminutos aparecem bastante no Romantismo europeu, onde parecem funcionar

tecnicamente menos como conexes para outros tons, e mais como sinais de que uma modulao
poderia ocorrer, como toda a incerteza de direo que tal ambigidade poderia envolver em termos
de drama e retrica intensificados. Na reprise final do Liebenstraum (1847) de Liszt, por exemplo,
cada um de dois acordes so meio-diminuto numa cadeia de passagens cromticas. Vale a pena
notar que a linguagem harmnica e a orquestrao dos poemas tonais de Liszt ressurgem em
muitas das trilhas para filmes de Max Steiner, no apenas em E o Vento Levou (1939), o acorde
meio-diminuto aparecendo na melanclica ponte da primeira seo da abertura do filme, assim
como na insero [entrada, cue] Scarlet walks among the dead.
Tchaikovsky e Rachmaninov mostram uma preferncia particular pelo acorde meio-diminuto pr-
cadencial. A forma com que eles usam o recurso no ponto crtico de acorde, isto , numa posio
cerca de 75% do caminho num perodo ou seo particular (Tagg & Clarida, 2003: 211-4),
comum e familiar (ex. 12). Tambm importante, por duas razes, no desenvolvimento de noes
de pathos largamente compreendidas na msica de massa.
Ex. 12 Tchaikovisky: Concerto para Piano em Si bemol menor, Op. 23 m7b5 na posio crtica

Em primeiro lugar, o tema de Tchaikovisky citado acima tem sido usado e abusado muitas vezes
como a representao snica de sentimentos profundosem rdio, TV, e cinema para mencionar
alguns, enquanto o segundo concerto para piano de Rachmaninov em D menor preenchia uma
funo de amor ardente mas impossvel to convincente em Brief Encounter (1945) que suas
conotaes seriam parodiadas uma dcada depois no sucesso do cinema de Marilyn Monroe, The
Seven Year Itch (1955). A popularidade de clssicos melodramticos como estes deram
surgimento a uma srie de clones de concertos para piano que foram usados em filmes, muitos
dos quais foram produzidos no Reino Unido, durante a Segunda Guerra Mundial, e os cujos
crticos de cinema Halliewell & Purser escreveram a respeito em termos como perturbadores,
fascinante, lacrimoso, romance inundado de tragdia, etc. O Concerto de Varsvia de
Addinsell (ex. 13) foi um destes clones, compostos para Dangerous Moonlight (1941), um romance
em tempos de guerra imensamente popular , no qual um pianista polons escapa dos nazistas e
perde a memria aps voar na Batalha da Inglaterra (op. cit.).
Ex. 13. Addisell: Concerto de Varsvia (1941) compassos 1-2.
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O acorde D m 7b5 anacrusticamente catapultadado do Exemplo 17, de longe, no o nico

m7b5/m6 da pea e o Concerto de Varsvia no o nico representante de um gnero no qual os
acordes meio-diminutos recorrem com tanta freqncia que agem como um de seus indicadores de
estilo. Este repertrio tambm inclui, por exemplo, a msica de Rota para The Glass Mountain
(1949), o Concerto Spellbound de Rzsa (1940) e a partitura de Brodzsky para RAF, The Way to
the Stars (1945), ex. 14). Todos estes filmes correspondem cota de pathos melodramtico
aludida anteriormente e todos aparecem no lbum Big Concerto Movie Love Themes (1972). O
tema principal de Brodzsky, como a Marcha Nupcial de Mendelssohn (1843), pula direto para a
perseguio meio-diminuta em sua primeiras notas e permanece l por seis tempos com a
semnima = 56 (ex. 14).
Ex. 14. Brodzsky: RAF, The Way to the Stars(1945), tema principal (apenas piano)

Em segundo lugar, as ttrades meio-diminutas ocorrem pr-cadencialmente como acordes crticos

melodramticos em muitas canes populares, antes da Guerra, e no tipo comum de posio, por
exemplo, no compasso 26 (de 32) em Alice Blue Gown de Tierney (1920), Manhatan de Rodger
(1925) e Charmaine de Rape (1925), ou no compasso 14 (de 17) em Love Strain de Breil (ex.
15), etc.
Ex. 15. Breil: The Love Strain is Heardde Birth of Nations (1915), compassos 9-17.

Os acorde crticos neste posio no precisam ser meio-diminutos mas devem conter quatro ou
mais alturas diferentes, pelo menos um dos quais precisam ser extrnsecos tonalidade (por
exemplo, Mi 7+, F m6, F#dim, Lb7 ou F#b5 no compasso 14 do ex. 15). O objetivo apenas
inserir um toque melodramtico compensando a cadncia V-I subseqente de final feliz. O fato de
os acordes meio-diminutos geralmente preencherem esta funo confirma seu status como
significado de drama e pathos em tipos altamente familiares de msica popular.
Uma categoria das ttrades meio-diminutas ainda precisam ser discutidas: o acorde jazzstico
menor com sexta (m6), como citado no exemplo 6. Superficialmente, ele parece ser um pouco mais
do que uma alterao colorstica de uma trade menor padro; afinal de contas, as sextas maiores
podem ser adicionadas a outras trades menores alm da tnica, como, por exemplo, em Koko de
Ellington (1940), ou na gravao de Billie Holliday de Gloomy Sunday (1941), ou em Summertime
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de Gershwin, e It Aint Necessarily So (Prgy & Bess, 1935). Se tanto, o Fm7b5 autnomo
enfatizando as lgrimas da herona em Pellas et Mlisande (ex. 16) deveria tambm ser
qualificado como colorstico, mas pouco provvel, uma vez que a escolha da harmonia do
compositor claramente relacionada com a marca de expresso queixoso que ele escreveu na
partitura.
Ex. 16. Debussy: Mlisande chorando (Pelleas et Mlisande,1902), citado por Cooke (1959:66)

Embora tecnicamente correto de um ponto de vista sinttico, falta noo de autonomia

harmnica acima apresentada sentido semitico em pelo menos dois pontos.
Primeiro, a sonoridade contm o mesmo grupo de alturas dos acordes meio-diminutos que so,
como argumentado antes, geralmente tratados com relativa autonomia sinttica em msica para
filme e cano popular. altamente improvvel que os msicos expostos a esta msica
largamente disseminada como o primeiro concerto para piano de Tchaikovsky, ou Charmaine de
Rape, ou a trilha de Steiner para E o Vento Levou fossem insensveis carga conotativa bvia de
seus acordes meio-diminutos.
Segundo, o acorde menor com sexta foi geralmente associado, na mentalidade da hegemonia
branca protestante anglo-saxnica, durante a Guerra, nos E.U.A., com a msica executada por
pessoas especficas (a maioria afro-americanos) em lugares particulares (por exemplo, bares
enfumaados e botequins clandestinos). Tambm foi relacionado com letras de msica tratando de
morte e crime (por ex., St. James Infirmary) ou com outros aspectos de uma subcultura
ameaadora (por ex., o estilo jungle de Ellington). Devido a estas conexes, o acorde veio a
funcionar como sindoque de gnero (Tagg & Clarida, 2003: 99-103) para um campo semntico
que inclui fenmenos como localidades urbanas srdidas norte-americanas, sub-cultura afro-
americana, noite, perigo e crime. No , portanto, coincidncia que Gershwin usasse tantas trades
menores com sextas maiores adicionadas para as cenas de Porgy & Bess localizadas numa favela
afro-americana, e no surpresa que o Harlem Nocturne fosse o ttulo escolhido por Earle Hagen
para sua pea em d menor para saxofone em mib e banda de concerto(ex.17).
Para encurtar, o acorde jazzstico menor com sexta exemplifica a semiose dupla na qual as
particularidades sinedoquiais de seu uso durante a grande guerra nos E.U.A. combinam-se aos
valores do pathos melodramtico geral do acorde meio-diminuto clssico e clssico-popular
reforando-se mais do que contradizendo-se um ao outro.
Para convencer colegas e estudantes cticos da validade das observaes que acabei de fazer,
ouamos uma colagem de seis minutos de acordes meio diminutos tirados de vinte peas clssicas
e populares diferentes. Cada trecho identificado na tela junto com seu campos de conotao
paramusical. Se isto no os convencer espero que pelo menos seja divertido!
[exemplo]
No entanto, a interao semitica entre os idiomas tonais clssico e popular ao lidar com a
9ad
angstia no termina com o m e m7b5/m6.
 10

Ex. 17. Hagen: Harlem Nocturne (1940)

Melodias tortuosas
O Harlem Nocturne (ex.17) contm todas as trs caractersticas de angstia discutidas neste
9ad
texto: [1] m , completo com semitom crtico [crunch] entre 2 e 3 bemol; [2] um acorde meio-
diminuto (como m6); [3] uma melodia caracterizada pelo perfil disjuntor e/ou dissonncia meldica
enfatizada uma melodia tortuosa. Todos estes trs caracteres aparecem tambm
proeminentemente em duas das quatro melodias que produziam conotaes de angstiaque nos
permite conjecturar o campo semntico geral. As caractersticas harmnicas citadas no exemplo 4
acompanham as linhas meldicas mostradas aqui como ex. 18.
[exemplo]
[exemplo]
Ex. 18. Frases meldicas iniciais de (a) Norte: msica-ttulo para Um Bonde Chamado Desejo
(1951): (b) Deep Purple: Owned tog(1975).

Alm da adversidade, do crime, do perigo, e dos locais srdidos imaginados pelos respondentes
ouvindo estas melodias, outra conotao comum foi a de detetive, isto , o de um indivduo,
normalmente um homem branco, que supostamente traz alguma aparncia de ordem e justia em
seu ambiente desfavorvel. O nico problema , pelo menos, num roteiro estereotipado de film
noir, que a vida do prprio detetive seja uma baguna: parte a garrafa de usque de consolo na
gaveta da escrivaninha em seu escritrio decrpito, ele est normalmente sem dinheiro, surrado
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por gangsters, desencantado por oficiais de polcia valorosos, e geralmente infelizes, porm
apaixonadamente envolvidos com a mulher fatal implicada na trama enganosa que ele tem que
solucionar, apenas para terminar fazendo vigilncia, seguindo suspeitos, filosofando sobre as
maldades deste mundo, e sempre sozinho. A angstiadeste tema musical de detetive particular,
portanto to seu quanto do ouvinte, no menos porque o relacionamento entre a figura em
primeiro plano da narrativa visual (o detetive) e seu ambiente pode tambm ser identificado no
dualismo melodia-acompanhamento entre a figura meldica e as partes de fundo. Uma vez que
discutimos estes e outros aspectos da semiose da msica de detetive completamente em outro
lugar (Tagg, 1998) no faremos mais do que citar dois dos temas de detetive mais familiares de
lngua inglesa da TV (ex. 19), e adicionar que o Harlem Nocturne (ex.17) foi restaurado como tema
para as sries de detetive da rede de TV CBS Mike Hammer (1983).
Ex. 19. (a) F Steiner: Perry Mason (1957); (b) Riddle: Os Intocveis (1959)

claro, que as melodias tortuosasno tom menor, com suas quintas alteradas, stimas maiores,
nonas dissonantes, etc. no so, de forma alguma, exclusivas de detetives da TV. Marconi
(2001:66-110) cita exploses musicais suficientes de ansiedade, queixa, desespero, etc. para
validar uma longa histria de semioses semelhantes na tradio clssica europia, incluindo
exemplos do Don Giovanni de Mozart, Il Trovatore e Ada de Verdi, e a Paixo Segundo So
Mateus de Bach. Em termos da retrica musical do perodo Barroco, estamos lidando com
fenmenos que poderiam ter tido nomes como pathopia, saltus duriusculus, etc. (Bartel, 1997:
357-62; 381-2) isto , o tipo de linha tortuosa com a qual Bach adorna as lgrimas de remorso de
Pedro aps negar Cristo nas Paixes de S. Mateus e de S. Joo (und weinete bitterlich), ou a
penitncia apreensiva das fugas do Kyrie da Missa em Si Menor, incluindo seus acordes meio-
diminutos e napolitanos, ou a ria em F# menor Ach, Herr! Was ist ein Menschenkind? com seus
saltos de menor com sexta e stimas diminudas compatveis com a angstia das grandes dores
de Cristo para resultar na redeno do desobediente filho do Homem.
Ex. 20. J.S. Bach: Ach Herr! Was ist ein Menschenkind? Cantata 110 (1725).

Embora possa parecer sacrlego reunir dor divina pela redeno da humanidade com o Angst
urbano de detetives particulares, parece claro que suas semelhanas musicais e paramusicais so
bem semelhantes.
Musemas e ideologia
Nesta conferncia apresentamos evidncia de correspondncia consistente, dentro do contexto
geral das tradies musicais do ocidente ao longo dos ltimos sculos, entre certas estruturas
tonais e certos fenmenos paramusicais. Uma vez que nos detivemos nas particularidades das
estruturas musicais conectadas com o campo semntico geral que nomeamos angstia, a
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discusso poderia ser chamada musemtica no mesmo sentido que a anlise da linguagem
(verbal) em suas partes constituintes poderiam ser qualificadas como fonemtica.
evidente pelas diferenas de timbre, orquestrao, articulao rtmica, acentuao, etc. entre a
maioria dos trechos citados, que a anlise de aspectos tonais (harmnicos e meldicos)
insuficiente. Outras caractersticas mais bvias de angstia esto ausentes dessa apresentao,
por exemplo, gritos, tons de voz ofendidos ou queixosos, e assim por diante. Precisamos apenas
de pensar na performance arrepiante de Kurt Cobain em Smells Like Teen Spirit e Lithium para
mostrar o ponto, mas mesmo estas gravaes contm elementos de melodia tortuosa (todos
aquelas quintas e segundas abaixadas) que esto ausentes em hinos de angstia menos
angustiados.
Apesar destes e outros problemas de mtodo, possvel, usando um tipo de abordagem esboada
acima, demonstrar alguns aspectos importantes da semiose musical em nossa cultura. Esta
abordagem pode no apenas contribuir no desenvolvimento do mtodo musicolgico, mas ao
destacar as categorias musicognicas do sentido, poder levantar questes de ideologia
relacionadas a padres sociais de subjetividade sob circunstncias de mudanas polticas e
econmicas.
Por exemplo, argumentamos em outro lugar (Tagg, 1994) que o declnio da figura meldica em
primeiro plano e a relativa proeminncia de loops de fundo em alguns tipos de msica techno no
apenas representavam um afastamento radical da estratgia composicional bsica da msica do
ocidente, desde Monteverdi o dualismo melodia-acompanhamento ; tambm argumentamos
que o abandono deste elemento central de estruturao musical em nossa cultura (o que Haydn e
AC/DC tm em comum) correspondeu-se com a rejeio do grande ego (da apresentao
meldica na pera, jazz,e e rock, por exemplo) que, por sua vez, relacionava-se com uma rejeio
da personalidade pervertida dos capitalistas liberada sob Reagan e Thatcher.
Questes similares precisam ser respondidas a respeito de mudanas recentes na representao
musical da angstia. Se, pelo nmero crescente de membros marginalizados de nossa sociedade
(incluindo nossos ex-estudantes que, apesar de sua educao, so incapazes de achar emprego
satisfatrio), h pouca credibilidade deixada nas noes burguesas do indivduo (por ex., o Sonho
Americano, o bem-sucedido que veio de baixo, a diva da pera, a grande estrela do rock, o
capitalista ganancioso), como podem as declaraes musicais apaixonadas da angstia profunda
que esta marginalizao certamente causa serem feitas ou ouvidas? Pior, onde esto estes
modelos de papis de bem-sucedido da sociedade de quem ns, pobres mortaisaprendemos
ao assumir as injustias do sistema sob o qual todos tentamos sobreviver, e em expressar remorso
apropriado por toda a dor e sofrimento que ele causa? Pior ainda, como podem os indivduos
expressar qualquer tipo de angstia, se eles no conseguem desenvolver, atravs do aprendizado
das habilidades sociais de culpa e reparao, as relaes objetivas que facilitam aos humanos
distinguir entre indivduo e ambiente (Klein, 1975)? um processo de aprendizagem sob a
constante ameaa de toda esta publicidade que explora com regularidade uma simbiose psictica
que normal em crianas de dois anos, mas (ou, pelo menos, foi at recentemente) considerado
um sintoma de distrbio social em adultos.
Estas questes precisam ser abordadas de um ponto de vista musicolgico tambm, porque,
recentemente, tem sido possvel discernir uma certa relutncia em se dar ao filmes de Hollywood,
cujos roteiros esto verdadeiramente coalhados de angstia, uma nfase que traga alguma
recordao do tipo de dor emocional que os personagens na tela claramente tm que
experimentar. American Beauty (Newman, 1999), Monsters Ball (Asche & Spencer, 2001) e The
Life of David Gale (Parker, 2003) so trs destes filmes, embora sua narrativa visual-verbal seja
cheia de dor, injustia, dignidade, amargura, solido, etc. Contra todas as chances matemticas,
suas trilhas so geralmente criadas numa disposio musical reservada de ambiente, tingida por
inseres ocasionais de dissonncias de acompanhamento sutis.
Eis uma curta passagem, tirada de perto do incio de American Beauty que ilustra esta tendncia.
O personagem desempenhado por Kevin Spacey acabou de perder seu emprego devido a uma
reestruturao da gernciae est indo para casa com o velho carro da famlia com sua ambiciosa
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esposa corretora de imveis. Existem uma ironia amarga e uma tragdia neste extrato,
especialmente quando o pai e a filha tentam em vo se comunicar na cozinha.
[Exemplo de vdeo]
A carga de angstia e infelicidade neste extrato deixada latente pela msica. Aps a irnica
msica de elevador ou de jantar requintado na sala perfeitamente arrumada (Peggy Lee
cantando Bali-Ha de South Pacific), um melodia de piano em tom menor enfatiza,
apropriadamente, a nostalgia de um "Paraso Perdido" inocente e ilusrio ao invs de qualquer
desespero ou fria contra o sistema que os convenceu a acreditar que uma hipoteca capenga da
casa, ou que um dinossauro de veculo, e fetiches de consumo relativamente inteis, so
elementos essenciais para uma vida boa.
claro que a msica em American Beauty pinta um quadro realista de angstia latente, frustrao
e dio reprimidos. Contudo, no razovel perguntar se esta restrio musical e poltica no
pode tambm ser interpretada como um mecanismo emocional de auto-censura ecoando
tendncias a reprimir reaes de raiva e indignao contra as causas coletivas da tristeza e da
dor? Este um novo tipo de estratgia musical de gesto de angstia?As questes se
acumulam, e existem mais.
Em que lugar da Amrica do Norte ou da Europa, podemos encontrar na msica popular, a
poderosa expresso de indignao contra a injustia da angstia que vem com a alienao
experimentada por uma grande parte da populao? Talvez alguns tipos de msica de rap
representem um tipo de canal de oposio, ou este rap seja pouco mais do que o dio daqueles
que pregam para os j convertidos? Onde esto os sucessores de Cobain do Nirvana? Tom Yorke
do Radiohead ir gritar novamente (para um acompanhamento enarmonicamente distorcido, como
ele fez em 1994) o desgosto de se considerar um zero esquerda, ou a auto-desvalorizao a
ordem do dia?
Eu no tenho resposta para nenhuma destas questes, mas uma coisa clara: a invalidao de
indivduos que expressam dor e angstia tornou-se comum para a sociedade em que eu vivo.
uma desvalorizao que atinge mais duramente os jovens, e que tem conseqncias desastrosas
tanto para os indivduos em questo quanto para a sociedade, primeiro num sentido literal, porque,
como informa os relatrios sobre auto-violncia e mutilao nos E.U.A.:
Um fator comum maioria das pessoas que se auto mutilam, tenham ou no sido abusadas, a
desvalorizao. Elas foram ensinadas desde a mais tenra idade que suas interpretaes e
sentimentos sobre as coisas ao seu redor eram ms e erradas.
(http://www.selfinjury.org/docs/factsht.html)
De fato, um sistema poltico cuja propaganda comercial nos diz que podemos comprar felicidade
individual j, geralmente afirmando que iremos ganhar ou economizar no processo de nos
separar do pouco dinheiro que possamos ter, improvvel que aprecie aqueles que expressam
insatisfao. Estas pessoas, especialmente as mais jovens, iro se sentir naturalmente
desvalorizadas, acreditando que sua falta se no forem bem-sucedidas, se no tiverem um
emprego, e se fizeram seu caminho frente das pessoas e ficaram na linha de frente. Sem um
canal legtimo para a angstia que este sistema causa, sua insatisfao e dor desvalorizada e
reprimida para que a dor auto-inflingida torne-se a nica sada. Como Miller (1994) and Favazza
(1986-1996) explicam, a auto-punio tem diversas funes:
uma expresso da dor emocional e fornece alvio. Quando se constri sentimentos intensos,
estas pessoas so tomadas por ele e incapazes de escapar. Ao causar dor, reduzem a um nvel
suportvel a estimulao emocional e psicolgica. Os auto-mutiladores tambm tm um dio
enorme guardado dentro de si. Com medo de express-lo, eles se ferem como forma de liberar
estes sentimentos.
Estes so problemas obviamente srios porque um nmero crescente de jovens na Europa e
E.U.A. costumam se auto mutilar. Mais de um (1%) por cento o nmero oficialmente relatado de
casos no Reino Unido, mas a taxa muito maior em pessoas com idade entre onze e vinte seis
anos. claro que os antidepressivos so normalmente administrados para estes casos
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oficialmente relatados de auto-mutilao e aqui que chegamos ao crculo completo para

documentar a extenso real da misria emocional coletiva na Europa, e Amrica do Norte. Nos
E.U.A, por exemplo, crianas com idade entre seis e dezoito receberam 735.000 prescries de
Prozac e outros antidepressivos em1996, um aumento de oitenta por cento, desde 1994. O
verdadeiro horror que a expresso de angstia causada pela cultura e sociedade na qual os
jovens crescem parece agora ter muito poucas formas legtimas de expresso pblica, e que a
negociao deste conflito torna-se conseqentemente impossvel, ao ponto de aqueles que
expressam esta angstia so clinicamente categorizados como cronicamente depressivos e que
necessitam de tratamento mdico. A sociedade no tem, por assim dizer, nenhuma necessidade
de desculpas e de fazer mudanas, se seu comportamento for alterado por inibidores seletivos de
serotonina (o termo clinico para o tipo mais usado de anti-depressivos).
Possa esta tendncia em direo gesto musical da angstia ser verificada ou no, seria
impossvel fazer qualquer uma destas perguntas ou traar paralelos com a proliferao de anti-
depressivos sem examinar o fenmeno em termos de significantes e significados. Este exame
facilitada pela anlise musemtica que focaliza a ateno para o detalhe musical estrutural e para
a relao deste detalhe com a vida forada msica. Com ateno voltada ao detalhe, possvel
para a musicologia comear a mapear musicalmente determinadas categorias de pensamento, o
que por sua vez pode contribuir para um entendimento muito maior de como os padres de
subjetividade so formados nesta sociedade saturada pela mdia.
Compreender a expresso (ou no-expresso) de angstia como uma categoria musical pode ser
um passo importante para desenvolver estratgias que lidem com a alienao e impotncia
sentidos por tantos membros de nossa sociedade. Este artigo apenas arranhou a superfcie deste
problema. De uma coisa estou certo: se, como musiclogos, falharmos em superar o desafio que
este trabalho incompleto implica, podemos nos ver tendo que expressar muito remorso por aqueles
que so muito mais propensos a serem afetados por nossa negligncia.
Por ltimo, para responder a pergunta feita no incio desta apresentao o que isto tudo tem a
ver com msica popular na Amrica Latina? a resposta simples: o mesmo sistema que
manipula o intercmbio de bens, servios, e valores atravs de organismos como o Banco Mundial,
o OECD club e o Fundo Monetrio Internacional tambm manipula e perverte a subjetividade dos
indivduos, especialmente nos jovens, nas naes do OECD. Se este mundo tornar-se um lugar
melhor, precisamos assegurar que sejam feitas alianas entre todas as categorias de pessoas
desautorizadas. Afirmaria que a musicologia pode desempenhar uma parte muito pequena, mas
importante em facilitar o desenvolvimento de tais alianas.
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