outra travessia

O monstro
mostra:
mostrurio
outra travessia
Revista de Literatura n 22
Ilha de Santa Catarina 2 semestre de 2016

O monstro
mostra:
mostrurio

Editores
Carlos Eduardo Schmidt Capela
Jorge Wolff
Bairon Oswaldo Vlez Escalln
Joaqun Correa

Programa de Ps-Graduao em Literatura

Universidade Federal de Santa Catarina
Ficha Tcnica
Ilustraes da Capa:
"Porca De Landser", Albrecht Drer
Projeto Grfico:
Cludio Jos Girardi - cjgirardi@gmail.com

Diagramao:
Rita Motta, sob coordenao da Grfica e Editora Copiart
Catalogao
ISSN: 0101-9570
eISSN: 2176-8552
Editores:
Carlos Eduardo Schmidt Capela/ Jorge Wolff/ Bairon Oswaldo Vlez Escalln / Joaqun Correa
Reviso:
Ariele Louise Barichello Cunha / Diego Florez Delgadillo/ Rafael Alonso
Conselho Consultivo:
Adriana Rodrguez Prsico (Universidad de Buenos Aires, Argentina)
Ana Ceclia Olmos (Universidade de So Paulo, Brasil)
Ana Luiza Andrade (Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)
Ana Porra (Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina)
Antnio Carlos Santos (Universidade do Sul de Santa Catarina, Brasil)
Celia Pedrosa (Universidade Federal Fluminense, Brasil)
Daniel Link (Universidad de Buenos Aires/ Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina)
Emanuele Coccia (cole des Hautes tudes en Scienses Sociales, Frana)
Ettore Finazzi-Agr (Sapienza Universit di Roma, Itlia)
Fabin Luduea Romandini (Universidad de Buenos Aires, Argentina)
Flora Sssekind (Fundao Casa de Rui Barbosa, Brasil)
Florencia Garramuo (Universidad de San Andres, Argentina)
Francisco Foot-Hardman (Universidade Estadual de Campinas, Brasil)
Gabriela Nouzeilles (Princeton University, Estados Unidos)
Gema Areta (Universidad de Sevilla, Espanha)
Gonzalo Aguilar (Universidad de Buenos Aires, Argentina)
Ivia Alves (Universidade Federal da Bahia, Brasil)
Jair Tadeu da Fonseca (Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)
Liliana Reales (Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)
Luciana di Leone (Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil)
Luz Rodrguez Carranza (Universidad de Leiden, Holanda)
Marcos Siscar (Universidade Estadual de Campinas, Brasil)
Maria Augusta Fonseca (Universidade de So Paulo, Brasil)
Maria Esther Maciel (Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil)
Raul Antelo (Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)
Rita Lenira Bittencourt (Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil)
Roberto Vecchi (Universit di Bologna, Itlia)
Sabrina Sedlmayer Pinto (Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil)
Susana Scramim (Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)
Wander Melo Miranda (Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil)
Wladimir Garcia (Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)
 Sumrio

O monstro mostra: mostrurio

7 os editores

Artigos I

O grotesco na representao das heronas kleistianas Thusnelda e Penthesilea

13 Carina Zanelato Silva

O monstro invisvel: o abalo das fronteiras entre monstruosidade e humanidade

37 Juliana Ciambra Rahe Bertin

A face disforme da Belle poque: o monstruoso e a cosmoviso de Eu, de Augusto dos

Anjos, e de Urups, de Monteiro Lobato
55 Fabiano Rodrigo da Silva Santos

O primitivo negativo: dos animais ancestrais de Kopenawa mostruao vazia em O

Congresso Futurista
77 Julian Alexander Brzozowski

Intermezzo I - Tradues

A parfrase
91 Jacques Rancire

A imagem o distinto
97 Jean-Luc Nancy

Artigos II

Haxixe: um portal para o horror

111 Sebastin Torterola Antelo

Ensaio com monstros do mundo e do pensamento criados por Borges

125 Heloisa Helena Siqueira Correia

O monstro embargado: metamorfose kafkiana em um conto de Jos Saramago

139 Marcelo Pacheco Soares

Sobre o monstro, a natureza e a origem: uma releitura de Frankenstein ou o Prometeu moderno

161 Felippe Cardozo Ciacco

Interrmezzo II - Entrevista

Imagem, Sujeito, Poder

175 Marie-Jos Mondzain

Artigos III

Tdio na leitura de Beckett

193 Olga Kempinska
 Desmantelando o monstro: o necrfilo de Gabrielle Wittkop
209 Anne Louise Dias

Entre os corpos das runas

223 Jacqueline Ceballos Galvis

Zombis y cyborgs. La potencia del cuerpo (des)compuesto

235 Jos Platzeck e Andrea Torrano

255 Diretrizes para Autores

O monstro mostra: mostrurio

A beleza formal das figuras divinas e o equilbrio elegante

entre as fs crist e pag no podem nos levar a ignorar que at mesmo na
Itlia, por volta de 1520, ou seja, na poca da arte mais criativa e mais
livre, a Antiguidade era venerada sob o signo de um Hermes
duplo, apresentando, por um lado, um rosto sombrio e demonaco que
exigia uma cultuao supersticiosa, e, por outro, uma face olmpica
e alegre que ocasionava uma devoo esttica.
Aby Warburg

No dia de hoje, quinta-feira, 8 de junho de 2017, um co-

nhecido jornal editado na capital paulista traz, como manchete,
a notcia do descobrimento de fsseis, no Marrocos, que suge-
rem ter o Homo sapiens vivido no norte da frica j h aproxima-
damente 300.000 anos, e no h apenas 200.000, como at agora
se acreditou1. Caso as dataes sejam comprovadas pelo rigor 1. Homo sapiens pode ter vivido
100 mil anos antes, em Folha de
da cincia, a ocasio de nosso natalcio pode ser lanada radi-
So Paulo, 08/06/2017, p. A1.
calmente para trs. Ficaremos 100.000 anos mais velhos. Isso
implica que ficamos mais sbios ainda?
A chamada na primeira pgina do jornal traz entre suas
ilustraes dois desenhos de crnios, visto um deles de perfil,
o outro obliquamente. As legendas que os acompanham desta-
cam diferenas de imediato notveis com relao aos extintos
neandertais: no perfil, o crnio alongado indica a possibilida-
de de uma muito maior quantidade de massa cerebral; na vista
oblqua, a face, em que a mandbula se retrai e tende a alinhar-se
com o eixo vertical proveniente da projeo da superfcie da
testa, com a qual podemos nos reconhecer. Eis-nos assim, e j
desde ento, distintamente distintos. No mais animalescos, no
mais primitivos, no mais monstruosos. Sbios inelutveis.
Para alm das aparncias, em desenhos como tais figuram,
mesmo que implicitamente, essncias, algo tpico de predicados

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 7


2. DERRIDA, Jacques. La bestia
y el soberano (Vol. I: 2001-2002),
ed. Michel Lisse, Marie-Louise
Mallet e Ginette Michaud.
Traduo de Cristina de Peretti
e Delmiro Rocha. Buenos Aires:
Manantial, 2010.
3. BLANCHOT, Maurice. O
indestrutvel. A conversa infinita
(A experincia limite). Traduo
de Joo Moura Jr. So Paulo:
Escuta, 2007; p. 69-87.
8 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
sintticos, tautolgicos e teleolgicos: o Homo sapiens , com
efeito, pai do Homo sapiens sapiens com que ns, plenos de mo-
dernidade, nos definimos. Depreende-se um evidente acento
platnico, que de mais a mais pretende aniquilar o plutnico, e
o inferno por este ante ns aberto.
Nada impede recordar, no obstante, de que a questo do
monstro, e o monstro como questo, mesmo ambas obscuras,
posto que infensas ao brilho purificador da luz, so e sempre
foram proposies contemporneas ao surgimento do homem
como o ser das respostas. Que resplandecem todas as vezes em
que ele, posto em questo, replica. E, como o dipo que jamais
deixou de ser, imagina ter resolvido, com a interrogao propos-
ta pelo monstro, o enigma do monstro, e, de quebra, o enigma
de sua prpria existncia.
possvel dizer que a questo do monstro, o monstro em
questo e a resposta dada a elas, pelo homem, so coincidentes.
Do alto de sua arrogncia, o homem coloca a questo do outro,
e com ela, ao invs de colocar-se em questo, assume-se como o
mesmo de si, o sbio. Assim, ao responder, julga t-la resolvido,
ter-se resolvido. O fato de, na sequncia, ele vir a se tornar
o lobisomem, o lobo do homem ou a besta soberana, como
argumentou Jacques Derrida2, tal fato apenas refora a demons-
trao de que a resposta contm um erro inegvel.
Se, como lembrou Maurice Blanchot, o homem o indes-
trutvel, e por isso no h limites para a sua destruio3, algo de
anlogo pode ser dito acerca do monstro. Com a condio de que
ele fale, de que ele prossiga sua sina interrogante, que mantm
na ordem do dia o enigma do humano. possvel da compre-
ender a oscilao ou polaridade das aes que os homens reser-
vam para o monstro: de um lado, particularmente naquele que
articula saber e poder, trata-se de compreend-lo, classific-lo
e cont-lo, isto , priv-lo de sua monstruosidade, destru-lo. De
outro lado, naquele que contempla em particular o campo das
artes imaginativas, sejam de matiz popular ou erudita, trata-se
de incessantemente reconstru-lo, e inclusive cri-lo e recri-lo,
no raro como desvio da imagem e da semelhana tidas como
prprias dos homens, e a partir de dejetos do corpo e da lingua-
gem que estimam ser seus, em particular.
No terreno da imaginao, essa presena de monstros e
monstruosidades pode ser observada em textos bastante lon-
gnquos, como a Epopeia de Gilgamesh, por exemplo, datada de
pelo menos 2.000 anos a.C., na qual o heri batalha e vence gi-
gantes e seres apavorantes, at sucumbir ao peso do tempo. Ou
na Odisseia, que resgata a assinatura de Homero, em que Ulisses,
ao se deparar ao longo de seu priplo com um dos monstros
terrveis, nomeia-se como ningum, logo antes de ludibriar Po-
lifemo. Mas este sobrevive, mesmo ferido, deformado em sua
monstruosidade mesma. No episdio pode-se ler, ao modo de
uma alegoria: Ningum elimina o monstro, justamente porque
apenas esse tem o poder de transformar o ningum que o derro-
ta em algum que ser, adiante, reconhecido, e que assim poder
reassumir o governo de sua casa, de sua riqueza e dos seus. Um
ningum que, aps suas aventuras, passa a saber que pode e sabe
ser algum, e, assim, retomar comando e controle.
Na medida em que prodgio, o monstro de-monstra. E ao
mostrar-se ele nos mostra. E, claro, fascina e seduz, j que dota-
do de uma centelha de liberdade, para despeito nosso. Seja en-
quanto aberrao fsica, sexual ou moral que, tais como cn-
cer, derruem desde dentro, ou, tais como lepra, corroem desde
fora , seja enquanto aberrao da razo, ele de todo modo viola
as leis, naturais, religiosas e sociais. O monstro, como bem de-
finiu Michel Foucault, uma das mais potentes modalidades
do ser do excesso, aquele que, ao combinar o impossvel com
o proibido4, desafia e desmonta qualquer tentativa de classi- 4. FOUCAULT, Michel. Os
anormais (Curso no Collge
ficao racional. um dos emblemas do anormal, uma sorte
de France: 1974-1975). Trad.
de abjeta singularidade que escapa a todo regramento, a toda Eduardo Brando. So Paulo:
pretenso de domnio, de familiaridade. Da a necessidade de Martins Fontes, 2001; p. 70.
conjur-lo. E tambm da, invertendo o foco, o encanto que
dele emana, e que faz com que o tomemos como base ilusria
para alimentar nossas prprias quimeras, e reafirmar todo nosso
herosmo humanista.
Mas se o monstro perverte o saber, a razo, por seu turno,
no deixa de ser teimosa, e no se d por vencida. H que cont-lo,
por certo, mas h tambm que explic-lo, compreend-lo.
Caso isso no seja possvel, urgente afast-lo, extermin-lo.
Mas ele retorna, sempre, posto que uma de nossas obsesses.
A idealizao do monstro, de qualquer forma, no retira dele
seu alcance simblico. E tampouco a pulso monstruosa que
impulsa nossos desejos: pois o desejo ele-mesmo monstruoso,
insacivel e mutante, informe, sintomtico.
Aby Warburg, em seu A renovao da Antiguidade pag, dei-
xou-nos valiosos estudos nos quais discute fundamentos de pr-
ticas divinatrias que, ainda conhecidas na poca da Reforma
luterana, baseavam-se em configuraes astrais para prever o
aparecimento de monstruosidades e outras maravilhas mpares.
O cenrio analisado, em especial em um dos ensaios do livro,
A antiga profecia pag em palavras e imagens nos tempos de
Lutero, tem como um de seus termos dominantes uma insti-
gante anfibologia, em que misticismo, religio e racionalismo
se combinam, em graus variveis. Uma anfibologia na qual os
humanos permanecemos imersos, de um modo ou de outro,
graas crescente reificao da poltica, algo por ele observado,
que pouco a pouco vai tomar a forma da moderna bio-poltica.
o que pode ser depreendido, por exemplo, na passa-
gem que segue, em que o mstico e o artstico so sutilmente

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 9


5. Aby Warburg, A renovao da
Antiguidade pag (Contribuies
cientfico-culturais para a
histria do Renascimento
europeu). Trad. Markus Hediger.
Rio de Janeiro: Contraponto/
MAR, 2013; p. 517.
6. FOUCAULT, Michel. Os
anormais (Curso no Collge
de France: 1974-1975). Trad.
Eduardo Brando. So Paulo:
Martins Fontes, 2001; p. 71.
7. Ibidem, p. 32.
10 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
articulados ao poltico: encontramos na virada do sculo XV,
tanto na Itlia quanto na Alemanha, duas concepes contrrias
da Antiguidade: a antiga concepo prtico-religiosa e a nova
concepo esttico-artstica. Enquanto essa parece se impor
inicialmente na Itlia e encontra alguns adeptos tambm na
Alemanha, a Antiguidade astrolgica vivencia na Alemanha um
renascimento muito curioso que no tem sido suficientemente
estudado. Os smbolos astrais que sobreviveram na literatura
divinatria principalmente os sete planetas antropomrficos
receberam uma injeo de sangue novo nas lutas desenfreadas
do presente social e poltico que, de certa forma, os converteu
em deidades polticas do momento. Alm desses senhores do
destino antropomrficos, que, como smbolos astrais, subja-
zem interpretao astrolgica metdica da profecia artificial
(i.e., cientfica), em nossa anlise tambm precisamos incluir os
monstros terrestres como proclamadores do destino da adivi-
nhao prodigiosa5.
Michel Foucault observa que o monstro o grande mo-
delo de todas as pequenas discrepncias. o princpio de in-
teligibilidade de todas as formas que circulam na forma de
moeda mida da anomalia6. em contraposio a esse peri-
go representado pelo monstro, cujo poder o de virtual e atu-
almente desestabilizar, desde dentro, a oikonomia das sociedade
ocidentais, que Foucault identifica a emergncia de tcnicas de
disciplinarizao, de um poder de normalizao que se forma
e se instala de modo tentacular, sem jamais se apoiar numa s
instituio, mas pelo jogo que conseguiu estabelecer entre dife-
rentes instituies, processo atravs do qual obtm sucesso em
estender sua soberania em nossa sociedade7.
Uma das respostas possveis a uma situao asfixiante
como tal, em que, na perspectiva unitria do bio-poder, somos
todos potencialmente monstros ou monstruosos, pode ser dada
por um fazer artstico e um pensamento que assumam o carter
radical da prpria situao em que nos encontramos. o que
prope, entre outros, Georges Bataille, em seu elogio cruelda-
de, quando postula o exerccio de uma embriaguez multiplica-
da. No se trata, como ele esclarece, de propor uma apologia
dos feitos horrveis. (...) Mas, no atoleiro inexplicvel no qual
nos movemos, em algum sentido esses momentos resplande-
centes (...) trazem consigo, no instante do rapto, toda a verdade
da emoo. Porque de todas maneiras a emoo, caso nela se
inscreva o sentido da vida, no pode ser subordinada a nenhu-
ma obra til. Assim, o paradoxo da emoo sustm que seu sen-
tido ser maior quanto menos sentido tenha. A emoo que no
est ligada abertura do horizonte, mas a um objeto estreito, a
emoo dentro dos limites da razo nos prope nada mais que
uma vida encolhida. Carregada com nossa verdade perdida, a
emoo proclamada em desordem, tal como a imagina a crian- 8. Georges Bataille, El arte,
a quando compara a janela de seu quarto com a profundidade ejercicio de crueldad, La
felicidad, el erotismo y la literatura
da noite. A arte, sem dvida, no est obrigada representao
(Ensayos: 1944-1961), traduo
do horror; mas seu movimento a situa, sem prejuzo, altura do de Silvio Mattoni, Buenos
pior e, reciprocamente, a pintura do horror revela a abertura a Aires: Adriana Hidalgo, 2004;
todo o possvel8. p. 124-125 (traduo nossa).
Ou, nos termos de Csar Aira, trata-se de garantir a imor- Eis a passagem, na traduo ao
espanhol: No hago la apologa
talidade dos monstros, mesmo que seja ao preo de confin-lo de los hechos horribles. (...) Pero
aos terrenos do lendrio e do artstico: O monstro nico, no en el atolladero inexplicable
tem com quem se casar nem com quem procriar descendncia. donde nos movemos, en
O monstro sempre como que um smbolo da extino, porque algn sentido esos momentos
o monstro constitui uma espcie, mas uma espcie constituda resplandecientes (...) traen
consigo en el instante del rapto
por um s indivduo... Por isso costuma-se dar-lhe o dom da
toda la verdad de la emocin.
imortalidade, costuma-se faz-lo sobreviver de alguma maneira Porque de todas maneras la
distinta daquela que ns encontramos, que a de nos reprodu- emocin, si en ella se inscribe el
zirmos, e por isso os monstros tm, enfim, essa melancolia do sentido de la vida, no puede ser
ser que se sabe condenado a uma extino definitiva, mas que subordinada a ninguna obra til.
no de todo definitiva: a posteridade do monstro sua legen- As, la paradoja de la emocin
sostiene que su sentido ser
da. Nisso o monstro um ente quase artstico, porque o nico mayor cuanto menos sentido
que pode deixar a histria que foi9. tenga. La emocin que no est
Diante deste quadro, os ensaios que seguem, tendo por ligada a la apertura del horizonte
foco diferentes textualidades habitadas por diversos seres sino a un objeto estrecho, la
emocin dentro de los lmites
prodigiosos, podem ser lidos como casos em que a situao de la razn no nos propone ms
extrema colocada por monstros e monstruosidades nos afe- que una vida encogida. Cargada
ta. Boa leitura. con nuestra verdad perdida,
la emocin es proclamada en
desorden, tal como la imagina el
nio comparando la ventana de
su pieza con la profundidad de
la noche. El arte, sin duda, no
est obligado a la representacin
del horror; pero su movimiento
lo ubica sin perjuicio a la altura
de lo peor y, recprocamente,
la pintura del horror revela la
apertura de todo lo posible.

9. Csar Aira, verbete em

Diccionario inconcluso del
narrador latino-americano
actual, Boletn de reseas
bibliogrficas, n 9/10, Facultad
de Filosofa y Letras, UBA,
2006; p. 337 (traduo nossa).
Eis a passagem, no original:
El monstruo es nico, no
tiene con quin casarse ni con
quin procrear descendencia.
El monstruo es siempre como
un smbolo de la extincin,
porque el monstruo contituye
una especie, pero una especie

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 11

constituda por un solo
individuo... Por eso se les suele
dar el don de la inmortalidad,
se los suele hacer sobrevivir de
algn modo distinto del que
encontramos nosotros, que es el
de reproducirnos, y por esto los
monstruos tienen, en fin, esa
melancola del ser que se sabe
condenado a una extincin
definitiva, pero que no es del
todo definitiva: la posteridad
del monstruo es su leyenda.
En eso el monstruo es un ente
casi artstico, porque lo nico
que puede dejar es la historia
que fue.

12 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

O grotesco na representao das
heronas kleistianas Thusnelda e
Penthesilea

Carina Zanelato Silva

UNESP

Resumo
Este artigo tem como objetivo a comparao da exposio feita por
Victor Hugo, em seu prefcio ao Cromwell, sobre o elemento grotesco com as
ideias desenvolvidas por Heinrich von Kleist em seu ber das Marionettentheater
(Sobre o teatro de marionetes, 1810), enfocando indcios de uma transgresso do
escritor alemo da viso clssica de arte, trazendo luz dessa discusso princi-
palmente as teorias sobre esttica de Friedrich Schiller. Alm disso, propomos
uma breve anlise das peas de Kleist Penthesilea e Die Hermannsschlacht, publi-
cadas em 1801, com base nessa dissoluo do ideal clssico e no estabeleci-
mento do intertexto com as propostas do ber das Marionettentheater.
Palavras-chave: Grotesco; Victor Hugo; Heinrich von Kleist; Friedrich
Schiller.

Abstract
This article aims to compare the Victor Hugos presentation, in his
preface to Cromwell, on the grotesque element with Heinrich von Kleists
ideas developed in ber das Marionettentheater (1810), emphasizing evidence
of a transgression concerning the classical view of art, mainly highlighting
Friedrich Schillers aesthetic theories. In addition, we propose a brief analysis
of Kleists pieces Penthesilea and Die Hermannsschlacht, published in 1801, based
on this dissolution of the classical ideal and the establishment of intertextuality
among with the proposals of the ber das Marionettentheater.
Keywords: Grotesque; Victor Hugo; Heinrich von Kleist; Friedrich
Schiller.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 13


1. HUGO, Victor. Do grotesco e do
sublime, 2007.
14 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
O Romantismo, atravs da valorizao do fantstico, do es-
tranho, da magia e pela insero do elemento grotesco na arte,
foi visto como um contraponto harmonia e perfeio desen-
volvidas pelos clssicos, estabelecendo como projeto esttico a
aproximao da arte vida, numa tentativa de alcance da ver-
dade que norteia o ser. Victor Hugo, naquele espao, colocou
em evidncia o grotesco, o feio, o baixo, indicando as mudanas
nos padres de composio artstica e o nascimento do novo, da
poesia que no mais se baseia na perfeio clssica e busca, na
mescla dos contrrios, alcanar o Absoluto romntico.
As ideias desenvolvidas por Hugo no seu prefcio ao
Cromwell (1827)1 levaram-nos a encontrar em algumas obras
de Heinrich von Kleist indcios dessa nova proposta de arte,
uma vez que a literatura kleistiana escapa poesia que busca
reconstruir o ideal grego de unidade perfeita; suas obras vo
pelo caminho da dvida e destacam sempre a desgraa como o
grande destino do homem. Se, para os romnticos, a quebra dos
limites da poesia era necessria para uma maior aproximao
com a vida que ela representa, o que Kleist faz exatamente
trazer para o seu texto personagens que representam o coti-
diano conturbado, ultrapassando muitas vezes a margem que
os separa do doentio. As injustias em que a vida os coloca so
tratadas sempre com fria extrema, embora tambm mescladas
ao belo e ao elevado. Essa descrena na ordem universal produz
um tipo de arte que se pauta em paixes patolgicas, em guer-
ra, violncia, desejo e, principalmente, na abdicao do estado
de conscincia, prezando pelo sonambulismo e pelo estado de
xtase bacante, que revelam personagens obsessivos, doentios.
Diante disso, este artigo objetiva, primeiramente, uma
comparao entre a nova proposta de arte desenvolvida por
Victor Hugo, em seu prefcio ao Cromwell, e os ideais clssicos
de Friedrich Schiller, para, em seguida, observarmos como se
d a virada dessa viso clssica que foi desenvolvida por Heinri-
ch von Kleist em ber das Marionettentheater. Essa discusso ser
exemplificada com uma breve anlise de duas peas de Heinri-
ch von Kleist, Penthesilea e Die Hermannsschlacht, publicadas em
1808, em que o elemento grotesco de extrema importncia
para o estabelecimento do intertexto com as propostas do ber
das Marionettentheater (1810).
O grotesco e a
bestializao do homem
Com algumas variveis conceituais, o termo grotesco foi de
fundamental importncia para a arte do Romantismo no sculo
XIX, principalmente a partir das ideias desenvolvidas pelos pr-
-romnticos alemes do Sturm und Drang e pelos primeiros ro-
mnticos (Frhromantik). Para os Strmer und Drnger Wieland,
Mser e Lenz, segundo Kayser2, o grotesco aproximado do 2. KAYSER, Wolfgang.
cmico, da caricatura e da stira, mas tambm figura ao lado O grotesco: configurao na
do trgico, do terrvel, do temor diante do estranhamento. J pintura e na literatura, 1986.
para o romntico Friedrich Schlegel, em Conversa sobre a poesia
(Gesprch ber die Poesie, 1800)3, a busca de uma nova poesia, mais 3. SCHLEGEL, Friedrich.
compatvel aos sentimentos do homem moderno, e a valoriza- Conversa sobre a poesia e fragmentos,
o da subjetividade e da inconscincia parecem sustentar esse 1994.
elemento na medida em que revelam as disparidades do eu e do
mundo, que no conseguem mais conceber a harmonia clssica
como forma artstica. O mundo catico dos romnticos neces-
sita de um elemento que expresse a nsia e as contradies da
vida, que revele o fantstico.
Essas ideias prepararam o terreno para o processo de con-
solidao do termo que, na diversidade de suas atribuies, par-
tilha de caractersticas singulares: o elemento grotesco concilia
o riso e o horror, o belo e o feio e, muitas vezes, passa para
a via do sobrenatural, criando realidades que so permeadas
pelo absurdo. A juno dos contrrios torna-se a chave para
que essa nova forma de concepo de arte dessacralize os pa-
dres existentes por meio do choque diante do elemento gro-
tesco. H, assim, uma recusa aos ditames clssicos de imitao,
e a estranheza revela o novo da arte. Kayser4 v o grotesco 4. KAYSER, Wolfgang.
a partir da imbricao do anormal na realidade, ligando-o O grotesco: configurao na
pintura e na literatura, 1986.
ao horror, quilo que estranho vida cotidiana. O onrico
e o inconsciente, to valorados pela esttica romntica, so
parte constituinte desse elemento que nos tira a dimenso de
realidade, colocando-nos no patamar de mescla de realidade e
sonho. Isso causa desorientao, horror, riso. As figuras elevadas
se tornam grotescas, cometendo aes horrendas que revelam
a bestializao do humano, como as personagens Penthesilea e
Thusnelda de Heinrich von Kleist, ou so figuras deformadas
que mostram a elevao de seu carter, como o Quasmodo, de
Victor Hugo.
O prefcio ao Cromwell, de Victor Hugo, escrito em 1827,
alm de ser um notvel manifesto em defesa da obra que o se-
gue e de todas as inovaes que definiriam a sua concepo de
drama moderno, apresenta-nos o elemento grotesco como o
operador de uma nova forma artstica que se diferencia da arte
produzida na Antiguidade Clssica.
Para Victor Hugo5, os estgios pelos quais passou a huma- 5. HUGO, Victor. Do grotesco e do
nidade podem ser representados por trs formas de arte: nos sublime, 2007.
tempos primitivos, figurava o lirismo; nos tempos antigos, a
epopeia; e nos tempos modernos, o drama. Essa periodizao
se d porque, segundo ele, nos tempos primitivos, havia uma

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 15


6. Ibidem, p. 23.
7. Ibidem, p. 27.
16 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
aproximao maior do homem com seu estado natural, com
Deus; e a poesia, portanto, era-lhe natural. Quando as popu-
laes tornaram-se grandes demais e comearam a lutar por
territrios, a poesia acompanhou esse crescimento e passou a
representar o ambiente em que estava inserida: as guerras neces-
sitavam da poesia pica que cantasse seus povos, seus heris; e
a tragdia antiga, ainda que possusse uma forma diferente, era
toda ela epopeia, pois pintava tambm o quadro dessa socie-
dade permeada de guerras, heris e deuses. Esses dois estgios
da humanidade foram marcados pela perfeita harmonia e unio
entre arte, poltica e religio, o que caracterizava a unidade do
homem antigo.
Porm, no mundo moderno, h uma ciso do homem pela
religio crist: ele agora constitudo de esprito e matria, cor-
po e alma, e h de viver uma vida terrena para poder alcanar a
vida plena no cu. Essa quebra de unidade suscitada pela com-
preenso de que Deus est muito longe do mundo terreno far
com que o homem desperte para um novo sentimento, um
sentimento que mais que a gravidade e menos que a tristeza:
a melancolia6. Ela reflexo da meditao das pessoas diante
das desgraas a que esto expostas, a abertura de viso delas
para si mesmas e para o mundo. Assim, a poesia representante
desse estgio no pode mais se deter unidade e harmonia
existentes na Antiguidade; ela deve pintar o abalo sofrido pelas
pessoas e as suas novas formas de perceber o mundo. Portanto,
a nova poesia pr-se-
a fazer como a natureza, a misturar nas suas criaes, sem
entretanto confundi-las, a sombra com a luz, o grotesco
com o sublime, em outros termos, o corpo com a alma, o
animal com o esprito, pois o ponto de partida da religio
sempre o ponto de partida da poesia. Tudo profunda-
mente coeso.7
Se, na Antiguidade, a pica mostrava apenas o belo ao nar-
rar os feitos heroicos e o grotesco, quando ali aparecia, era
voltado para gneros que tratavam de homens baixos e assunto
ignbil, como a comdia , o feio, o disforme dever ser des-
mascarado com o advento do cristianismo e dessa nova forma
de poesia; devem-se ampliar os horizontes perceptivos para que
a realidade, em todas as suas formas, seja alcanada e, assim, a
poesia represente a verdade. O grotesco introduzido na poesia
e torna-se o trao separador entre arte antiga e moderna, entre
literatura clssica e romntica:
O cristianismo conduz a poesia verdade. Como ele,
a musa moderna ver as coisas com um olhar mais ele-
vado e mais amplo. Sentir que tudo na criao no
 humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o dis-
forme perto do gracioso, o grotesco no reverso do subli-
me, o mal com o bem, a sombra com a luz.8 8. Ibidem, p. 26.

vlido lembrar que, antes de Victor Hugo, Friedrich

Schiller e Heinrich von Kleist haviam teorizado, em fins do
sculo XVIII e incio do XIX, sobre a fragmentao caracterstica
do homem moderno e a unidade dos clssicos. No poema Os
artistas (Die Knstler), de 1789, Schiller traa uma linha
do tempo do desenvolvimento da arte, e consequentemente
do desenvolvimento humano, estabelecendo um contraponto
entre a arte produzida pelo homem em estado de inocncia e
em estado de razo. Iniciando pelo seu despertar para a apa-
rncia, Schiller diz-nos que a beleza j estava revelada ao ho-
mem naturalmente em seu estado de inocncia e que, a partir
de sua atrao por ela, a primeira obra de arte desenvolvida
pelo homem foi feita por suas mos atravs daquilo que era
proveniente da natureza. A isto seguiu-se a habilidade de re-
presentar a si mesmo, e logo o homem j era capaz de traduzir
em imagens seus pensamentos. Portanto, para Schiller, a bele-
za funcionou como meio para a insero do homem no pas
do conhecimento: Nur durch das Morgentor des Schnen /
Drangst du in der Erkenntnis Land9. 9. Somente atravs do portal
matinal da beleza penetras tu
Ainda na poesia antiga, na pica de Homero e nas tragdias no pas do conhecimento.
antigas gregas, percebe-se que a harmonia reinava no homem, SCHILLER, Friedrich.
que no fazia distino entre aquilo que dele exigia a necessida- Ausgewhlte Werke, 1950, p. 135.
de ou a razo, pois as duas estavam em perfeita consonncia: (Todas as tradues de citaes
do poema Die Knstler so de
minha autoria).
Gelassen hingesttzt auf Grazien und Musen,
Empfngt er das Gescho, das ihn bedrut,
Mit freundlich dargebotnem Busen
Vom sanften Bogen der Notwendigkeit. 10 10. Apoiado tranquilamente
sobre Graas e Musas, recebe
ele com o peito, que oferece
Porm, com a alegoria da expulso do homem pelo Criador amigavelmente, o dardo
do paraso da perfeita harmonia, Schiller descreve a amplitude iminente do suave arco da
que o pensamento racional alcanou no homem, ocasionando necessidade. Ibidem, p. 144.
sua fragmentao nas instncias sensvel e racional, que teriam
de ser reunidas novamente depois de um processo rduo e lon-
go que o encaminharia em direo luz. Nesse processo, a ra-
zo deveria alcanar total maturao para que fosse possvel a
apreenso da beleza proveniente de sua harmonia. O homem
moderno, assim fragmentado, j no mais tem a beleza revelada
a ele de forma natural como em seu estado de inocncia; a razo
que a ele sobreveio cultivada pela beleza, penosamente busca
encontrar a beleza proveniente do estado de conciliao entre
sua razo e sua sensibilidade. Assim, a razo somente o encon-
tra depois de ter chegado velhice, percorrendo o rduo ca-
minho em busca de reconciliao. Em vista disso, no poema, a

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 17


11. Aquela, cuja face
de Orion, uma Glria, em
augusta majestade, somente
pelos espritos mais puros
contemplada, ardendo avana
sobre as estrelas, de seu
trono solar fugida, a terrvel e
admirvel Urania com a coroa
de fogo deposta permanece
ela aqui, como a beleza, ante
ns, vestida com o cinto da
graa torna a ser criana para
ser por crianas compreendida:
o que ns como beleza aqui
sentimos, tornar um dia ao
nosso encontro como verdade.
Ibidem, p. 135-136.
12. Da poesia a sagrada magia
serve a um sbio plano do
universo. Silenciosa conduz at
o oceano da grande harmonia!.
Ibidem, p. 149.
13. SCHILLER, Friedrich. Sobre
poesia ingnua e sentimental, 2003.
18 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
beleza que era sentida pelo homem antigo, em estado de razo,
dever retornar como verdade:
Die, eine Glorie von Orionen
Ums Angesicht, in hehrer Majestt,
Nur angeschaut von reineren Dmonen,
Verzehrend ber Sternen geht,
Geflohn auf ihrem Sonnenthrone,
Die furchtbar herrliche Urania,
Mit abgelegter Feuerkrone
Steht sie - als Schnheit vor uns da.
Der Anmut Grtel umgewunden,
Wird sie zum Kind, da Kinder sie verstehn:
Was wir als Schnheit hier empfunden,
Wird einst als Wahrheit uns entgegengehn.11
A deusa da beleza, adornada com seu cinto gracioso, pos-
sui a forma da inocncia, da criana, o que lhe permite sentir a
beleza. Porm, como o retorno do homem ao paraso no ser
mais em estgio de inocncia, mas sim de conhecimento, a bele-
za no mais ser vista por esse homem como beleza, mas como
verdade. interessante observar que o que o homem em estado
de razo busca desesperadamente como verdade est, em esta-
do ingnuo, diante de seus olhos como beleza. Isso deixa claro,
para Schiller, que no preciso uma busca desenfreada por essa
verdade; basta que o homem aprenda a olhar o mundo atravs
de seu olhar esttico, e, portanto, clssico, para perceber que ela
no se esconde da luz do pensamento esclarecido.
Porm, para aprender a olhar o mundo dessa forma, o ho-
mem deve buscar na poesia a verdade, pois foi l que ela encon-
trou refgio aps a sua fragmentao:
Der Dichtung heilige Magie
Dient einem weisen Weltenplane,
Still lenke sie zum Ozeane
Der groen Harmonie!12
A poesia possui o poder de conduzir o homem at o ocea-
no da grande harmonia, e, assim, faz-lo constituir-se de uni-
cidade. S ela capaz de conduzir-nos at a luz deixada pelo
Criador para o retorno ao paraso.
Posteriormente, em Sobre poesia ingnua e sentimental (1795)13,
Schiller dir que a categoria do ingnuo permanece em ns
como a infncia perdida, que despertada atravs da contem-
plao da natureza, que suscita memria essa ideia criada da-
quilo que ingnuo, causando a comoo sublime. Para Schiller,
quando contemplamos um objeto da natureza, como um ps-
saro, vemos nele a representao de um ideal a ser buscado: a
perfeio. A unidade da natureza remete-nos ao que almejamos
ser e ao que ramos antes de perder o carter ingnuo. Sentimos
nostalgia dessa ingenuidade provinda da natureza, pois estamos
imersos em cultura, que, racionalmente, nos afasta da perfeio.
A arte, por sua vez, vem como a voz que nos faz recordar
desse estado de inocncia, e, assim, a nica volta possvel a esse
ingnuo natural seria atravs da cultura, conduzida agora pela
razo e pela sensibilidade:

Com um doloroso desejo sentimos a nostalgia do regres-

so logo que principiamos a experimentar os martrios da
cultura, e ouvimos no exlio distante da arte a voz como-
vente da me. Enquanto ramos simples filhos da natureza
ramos felizes e perfeitos; tornamo-nos livres e perdemos
ambas as coisas.14 14. Ibidem, p. 54.

As ideias de Schiller, portanto, buscam a plenitude clssi-

ca e relegam somente perfeio e beleza a possibilidade de
alcance do paraso perdido, ou seja, da unidade que constitua
o homem, o que est em oposio nova poesia buscada pelos
romnticos, que encontraro na contradio o meio de revelar
a verdade do mundo.
J em Heinrich von Kleist, percebemos que h uma mu-
dana nos parmetros de alcance da plenitude. Em ber das
Marionettentheater (Sobre o teatro de marionetes, 1810)15, Kleist cons- 15. KLEIST, Heinrich von.
tri o seu texto numa espcie de dilogo socrtico, em que, Der Zweikampf, Die heilige Ccilie,
atravs de uma discusso quase teatral entre o narrador e um Smtliche Anekdoten, ber das
Marionettentheater und andere Prosa,
bailarino, criada uma grande teia filosfica sobre os desdo- 2012.
bramentos da insero do homem na cultura, que o afastou da
inocncia original.
Nessa narrativa, partindo da figura da marionete como ser
perfeito, pois destitudo de qualquer rastro de conscincia, e
da passagem bblica da expulso do homem do paraso, Kleist
utiliza-se de duas parbolas que so muito elucidativas quanto
s fases do desenvolvimento humano. Na primeira, o narrador
conta ao bailarino uma histria que comprova as desordens
que a conscincia provoca na graa natural do homem16. Um 16. Idem. Sobre o teatro de
dia, o narrador estava banhando-se com um jovem provido de marionetes, 1998. (Todas as
uma graa prodigiosa (wunderbare Anmut) quando este, tradues de citaes desse
texto so de autoria de
ao pousar os ps sobre um banco para sec-los e olhar-se no Jos Filipe Pereira, Edio:
espelho, percebeu que havia feito um movimento gracioso, que ACTO. Instituto de Arte
lhe recordava a inocncia e a graciosidade de que era provida Dramtica, 1998.) [...] welche
uma escultura grega, o Espinrio. Ao perceber esse movimen- Unordnungen, in der natrlichen
to, contou ao narrador a sua descoberta, porm este, ainda que Grazie des Menschen, das
Bewusstsein anrichtet. Idem.
tambm tenha feito a mesma analogia, disse-lhe que no havia
Der Zweikampf, Die heilige Ccilie,
percebido nada. O jovem, na tentativa de provar o ocorrido, Smtliche Anekdoten, ber das
passou a repetir o movimento por inmeras vezes, porm no Marionettentheater und andere Prosa,
conseguia alcanar a graa do movimento original, pois a sua 2012, p. 84.
conscincia impedia-o de repetir a graa natural, que somente

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 19


17. Idem. Der Zweikampf, Die
heilige Ccilie, Smtliche Anekdoten,
ber das Marionettentheater und
andere Prosa, 2012, p. 86. [...]
os seus olhos nos meus, como
se pudera ler a minha alma,
ficava com a garra levantada,
pronto a atacar e, quando os
meus ataques no eram seno
esboados, no se movia. Idem.
Sobre o teatro de marionetes, 1998,
p. 6.
18. Idem. Der Zweikampf, Die
heilige Ccilie, Smtliche Anekdoten,
ber das Marionettentheater und
andere Prosa, 2012, p. 86-87.
Vemos que no mundo orgnico
quanto mais a reflexo parece
fraca e obscura mais a graa
soberana e radiante. No
entanto, como a interseco
de duas linhas situadas do
mesmo lado de um ponto se
encontra subitamente do outro
lado, aps haver atravessado
o infinito, ou como a imagem
dum espelho cncavo retorna
subitamente junto a ns depois
de se ter afastado at ao infinito:
assim retorna a graa quando a
conscincia passou ela tambm
por um infinito; de maneira
que ela aparece sob a sua forma
mais pura nesta anatomia
humana que no tem qualquer
conscincia, ou que tem uma
conscincia infinita, isto , num
manequim, ou num deus. Em
consequncia, disse-lhe eu um
pouco sonhador, deveramos
comer uma vez mais o fruto da
rvore do Conhecimento, para
recair no estado da inocncia?
Sem qualquer dvida,
respondeu-me; o derradeiro
captulo da histria do mundo.
Idem. Sobre o teatro de marionetes,
1998, p. 7.
20 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
proveniente de movimentos inconscientes. Assim, passado al-
gum tempo, a frequncia com que o jovem intentava reproduzir
o movimento deixou-o sem qualquer rastro do encanto que lhe
era prprio.
Na segunda parbola, o bailarino conta ao narrador que es-
tava viajando pela Rssia e encontrava-se na casa de um senhor
amigo seu quando o filho mais velho deste convidou-o para
praticar esgrima. O bailarino, derrotando facilmente o jovem,
desafiado por ele a enfrentar um urso que seria preo para
ele na esgrima. Estupefato diante do urso, o bailarino comea
a atac-lo, porm o urso rebatia simplesmente todos os movi-
mentos que ele realizava: Aug in Auge, als ob er meine Seele
darin lesen knnte, stand er, die Tatze schlagfertig erhoben, und
wenn meine Ste nicht ernsthaft gemeint waren, so rhrte er
sich nicht17.
No ensaio, essas duas narrativas permitem-nos associar a
plenitude do homem s duas extremidades a que o mundo cir-
cular nos encaminha: se a primeira parbola mostra a perda da
graa, da beleza, atravs da perda da inocncia, a segunda eleva
a figura do urso divindade: ao rebater cada ataque do bailarino
como se previsse as intenes dos seus movimentos, como se
lesse em sua alma a forma do movimento, o urso age como
o Deus que possui conscincia total. O jovem desprovido de
conscincia (a marionete, portanto) e o urso so, para Kleist,
representativos das duas portas do paraso: o homem partiu da
primeira e deve chegar segunda. Assim, o bailarino e o narra-
dor concluem que
Wir sehen, da in dem Mae, als, in der organischen Welt,
die Reflexion dunkler und schwcher wird, die Grazie darin
immer strahlender und herrschender hervortritt. - Doch
so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen
Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unen-
dliche, pltzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder
das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unen-
dliche entfernt hat, pltzlich wieder dicht vor uns tritt: so
findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein
Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, da
sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Krper-
bau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein
unendliches Bewutsein hat, d. h. in dem Gliedermann,
oder in dem Gott. Mithin, sagte ich ein wenig zerstreut,
mten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen,
um in den Stand der Unschuld zurckzufallen? Allerdings,
antwortete er, das ist das letzte Kapitel von der Geschichte
der Welt.18
A metfora religiosa da expulso do homem do para-
so evocada por Kleist poetizada e transposta para a esttica,
criando a imagem do homem que perde a sua plenitude e tem
agora de viver sob o signo do fragmento, da realidade assolado-
ra. A rvore do conhecimento tirou dele a inocncia, e ela deve,
agora, faz-lo avanar ao infinito da conscincia atravs de seu
fruto. queda do homem descrita na Bblia, originada pelo fru-
to da rvore do conhecimento, conflui a sua fragmentao, tam-
bm presente em Schiller, ocasionada pelo desenvolvimento do
conhecimento humano. Se a paridade que liga a teoria de Kleist
de Schiller reconhecida pela atribuio da fragmentao do
homem ao conhecimento e posterior unidade que perpassa
o caminho desse mesmo conhecimento, o seu afastamento se
d justamente na forma como o homem dever percorrer esse
caminho. Em Schiller, essa volta se d pela educao esttica,
que conciliar harmoniosamente os polos de que o homem
constitudo: natureza sensvel e racional, prezando uma unida-
de clssica. Porm, em Kleist, longe do equilbrio atestado por
Schiller, a disjuno entre graa e razo atinge propores irre-
versveis, que necessitaro do abate de uma ou outra para que
a plenitude possa ser novamente alcanada. Kleist fundamenta
que a volta somente ser permitida pelo mximo conhecimento,
adquirido quando o homem provar novamente da rvore do co-
nhecimento, e no atravs de um processo de educao esttica,
de imitao de um modelo que, para ele, mostra-se falho.
Segundo Hohoff19, os estgios de desenvolvimento da 19. HOHOFF, Curt. Heinrich von
conscincia descritos nesse texto lembram a psicologia romn- Kleist: 1777/1977, 1977, p. 140.
tica, o cristianismo e sua teoria sobre a graa, porm o que fica
mais evidente que todas essas ideias foram concatenadas por
Kleist para articular um sistema com base na doutrina gns-
tica da autorredeno. Se o gnosticismo baseado na crena de
que o homem somente consegue se libertar dos sofrimentos do
mundo atravs do conhecimento conhecimento este no de
base cientfica, mas sim transcendental , o que Kleist mostra
em seu Teatro de marionetes que o homem, ao conhecer-se a si
mesmo e ao mundo por meio de um conhecimento intuitivo, e
no cientfico ou mimtico, conseguir encontrar a salvao, o
retorno ao paraso. Essa a diferena bsica entre a forma de
obteno da plenitude do homem em Schiller e em Kleist, o que
faz este aproximar-se mais dos ideais romnticos de valorizao
da inconscincia, da intuio.
Essa busca da verdade absoluta em Kleist, assim, no dei-
xa de ter relao com a ideia de Victor Hugo de abertura de
horizontes da arte para os elementos que esto presentes na
realidade: no s a beleza, mas tambm o feio, o disforme e o
grotesco devem ser introduzidos na arte para que ela, atravs do
drama, possa representar no s o homem, mas tambm o todo
que o cerca. A harmonia intimamente ligada beleza na arte
clssica demonstra a sua falta de completude, na medida em que
no compreende o todo que constitui a vida. O drama , para

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 21


20. HUGO, Victor. Do grotesco e
do sublime, 2007, p. 49.
21. Ibidem, p. 36.
22. Ibidem, p. 34.
23. KLEIST, Heinrich von.
Penthesilea, 2012.
24. KLEIST, Heinrich von. Die
Hermannsschlacht, 1982.
22 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Victor Hugo, portanto, a forma de poesia que est diretamente
associada ao homem moderno, pois ele representa a esttica do
real, da verdade, que no coloca em cena os homens blindados
pela aura da perfeio, mas, sim, simplesmente o homem:
No drama, tal como se pode, se no execut-lo, pelo menos
conceb-lo, tudo se encadeia e se deduz assim como na
realidade. O corpo representa o seu papel como a alma; e
os homens e os acontecimentos, postos em jogo por esse
duplo agente, passam alternadamente, cmicos e terrveis,
algumas vezes terrveis e cmicos, ao mesmo tempo. [...]
Porque os homens de gnio, por grandes que sejam, tm
sempre sua fera que parodia sua inteligncia.20
No h espao para a idealizao que exclui o feio da arte;
ao lado do grandioso est o baixo, pois o homem no s cons-
titudo de beleza. A beleza, segundo Victor Hugo21, uma forma
que mantm uma simetria e harmonizao completas, porm res-
tritas, como se apresentassem apenas uma face, enquanto o feio
apresenta mil faces, pois impuro, passvel de mesclas; ele revela
a besta humana. Dessa forma, o drama a poesia completa na
medida em que pe lado a lado os contrrios da vida real.
Ainda que Victor Hugo tenha pincelado o termo grotes-
co a partir de metforas e no o tenha, de fato, sistematizado
teoricamente, suas ideias fortaleceram o propsito romntico
de desvencilhar a arte nova da antiga, elevando essa categoria
ao status de agente diferenciador. Hugo colocou em evidncia
um processo de construo artstica que j figurava na arte ro-
mntica com fora, fato comprovado pela caracterizao que
Heinrich von Kleist deu aos personagens de seus dramas.
Penthesilea e Thusnelda:
as frias kleistianas
Segundo Victor Hugo, a insero do grotesco na arte tor-
na esse elemento um ponto de contraste para o sublime, uma
forma de elevao do belo que o deixa mais perceptvel, pois a
contraposio do sublime com o prprio sublime no produz
esse contraste: ele d ao belo uma coisa de mais puro, de mais
sublime22. Antecipando alguns passos dessas caractersticas,
Kleist, em Penthesilea (1808)23 e em Die Hermannschlacht (A batalha
de Hermann, 1808)24, cria duas heronas, Penthesilea e Thusnelda,
que possuem as caractersticas do elevado e do baixo: a primeira
uma rainha amazona que descrita como possuidora de dig-
nidade e graa, mas que liberta a sua animalidade ao devorar
o seu amado; a segunda uma princesa alem de belos cabelos
dourados que, movida por uma vingana, prende o homem que
a cortejava em uma jaula para que uma ursa o devore. Assim,
percebemos que, nessas duas heronas, confluem aes moral-
mente boas e ms que provocam o horror diante da mescla de
contrrios que os dois dramas abordam; a realidade e todas as
suas contradies mais absurdas que so encenadas e que pos-
suem como resultado o elemento grotesco.
A pea Penthesilea conta-nos a histria da rainha amazona
Penthesilea, que vai guerra de Tria com seu exrcito para cap-
turar bravos guerreiros para a fecundao das guerreiras amazo-
nas. Na guerra, ela se depara com o divino Aquiles, apaixona-se
perdidamente por ele e, como somente poderia conquist-lo
por meio da espada, ataca-o vorazmente, at que o heri conse-
gue derrubar a rainha amazona do cavalo. Nesse momento da
tragdia, ressoa o mito do encontro de Penthesilea e Aquiles,
pois, ao v-la cair de seu cavalo, o filho de Peleu empalidece
e impressiona-se com seus olhos moribundos25. Possudo de 25. Esse mito foi narrado
amor, Aquiles desfaz-se do escudo e da espada e decide dizer a no poema pico Etipica, de
Penthesilea que no se lembra do ocorrido que ela o der- Arctino de Mileto, do qual
restou apenas um resumo na
rotou em combate e que, portanto, ele seu prisioneiro. Esse Crestomatia de Proclo, e tambm
embuste ser o mote para o desenlace da tragdia. Penthesilea nas Posthomricas, poema pico de
descobre que, na verdade, ela fora abatida por Aquiles. O he- Quinto de Esmirna que narra os
ri desafia-a para um combate, em que se prostraria aos ps da eventos que esto entre a morte
herona para cumprir com a sua vontade. Porm, Penthesilea de Heitor e a queda de Tria.
No mito original, Aquiles mata
no entende as reais intenes de Aquiles e ataca-o com ces,
Penthesilea com uma lana que
rasgando-lhe o peito com os prprios dentes. Morto Aquiles, atravessa seu cavalo e fere-a.
Penthesilea, aps um breve momento, recobra a conscincia do O heri, ao olhar em seus olhos
que acabara de ocorrer e morre aniquilada pela dor de ter ma- de moribunda, arrepende-se de
tado o seu amor. t-la matado, pois poderia fazer
dela sua esposa.
Se o tema elegido por Kleist para a composio de sua pea
clssico, a configurao dada ao texto parte de uma viso in-
teiramente pessoal sobre o mito da rainha amazona, apagando
a atitude clssica de comedimento e opacidade para representar
um ritual dionisaco de autodestruio, que nos mostrado no
palco pela exacerbao de sentimentos a que jogada a herona
da pea. A unidade clssica tomada de chofre por um turbi-
lho de sentimentos que so devidamente amparados pela am-
bientao criada por Kleist para a contextualizao das aes
dos personagens. Cada ao que se d no palco tem respaldo
nesse mito recriado e ambientado para possibilitar os diversos
movimentos que oscilam entre a violncia e a brandura, numa
tentativa de sntese que procure abarcar, na figura antittica da
herona Penthesilea, a beleza e a sua caracterizao grotesca, que
realmente a transformam num animal, num monstro em cena.
A herona a verdadeira plasmao romntica entre o bem
e o mal de que constitudo seu ser, ela a representante da

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 23

26. GUINSBURG, Jaime;
ROSENFELD, Anatol. Um
encerramento, 2005, p. 292.
27. LUKCS, Gyrgy. A
tragdia de Heinrich von Kleist,
2012, p. 252.
24 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
busca de uma sntese de elementos contrrios que, segundo Ro-
senfeld e Guinsburg26, fez com que Kleist fosse um dos primei-
ros autores a redescobrir o dionisaco e com ele celebrar um
ritual antropofgico que colocou em evidncia o aspecto grotes-
co que a arte romntica vem agora trazer aos olhos do pblico.
A desumanizao que Kleist faz da Antiguidade , segundo
Lukcs27, uma guinada na histria do drama alemo, pois essa
modernizao e a insero da barbrie na Antiguidade podem
ser entendidas como predecessoras das ideias nietzschianas que
fervilharam o sculo XIX. Assim, essa barbarizao da Antigui-
dade Clssica e a recriao de seus mitos tonalizam uma cultura
que estava imersa na pureza e opacidade criadas por clssicos e
iluministas, dando a Kleist o mrito de ter sido o pioneiro do
dionisaco no incio do sculo XIX.
Nessa pea, percebemos a construo da herona por meio
de um oxmoro: a sua realidade baseada nos valores das ama-
zonas e sua insubmisso a qualquer homem, mas tambm em
valores amorosos provenientes de sua condio humana, que lhe
despertam o desejo de confessar o seu amor por Aquiles. Essa
contradio torna-se evidente quando inconscincia e conscin-
cia parecem atuar conjuntamente nas aes de Penthesilea, ou
seja, a gradual perda de conscincia entra em ao como forma
de amenizar o contrato tico estabelecido entre ela e a sociedade
de amazonas para possibilitar a realizao do desejo, enquanto a
conscincia deixa ativa a sua ndole blica nos atos de violncia e
dominao de Aquiles. Dessa forma, ela cria para si e para Aqui-
les um mundo ideal em que a guerra a possibilidade de realizar
um amor impossvel, pois a realidade impede-a de subjugar-se a
um guerreiro. notvel em Penthesilea, portanto, uma perda de
conscincia gradativa, em que o ideal sonhado vai sobrepondo-
-se realidade que lhe parece estranha, at o ponto em que, em
vista dessa realidade enganosa, o ideal mescla-se ao seu carter
blico e toma as rdeas na conduo da ao, fazendo com que
os movimentos de Penthesilea sejam regidos pela fria incon-
tida de realizar o desejo presente no ideal, mas que, ao mesmo
tempo, cumpre com a sua funo de guerreira amazona que,
literalmente, mata o amor dedicado a qualquer homem.
Assim, os mal-entendidos em que os heris caem prepa-
ram a catstrofe final, em que Aquiles ser literalmente consu-
mido pelo amor de Penthesilea. E no h como no pensar que
o grande tema dessa tragdia seja o consumo do homem pela
realidade, pois o impulso de amor de Penthesilea movido pelo
prazer de alcanar o objetivo inicialmente proposto, porm a
dor causada pela conscincia da impossibilidade de submisso a
esse amor, pela impossibilidade de realizao dele, faz a herona
criar um ideal em que possa alcanar a plenitude. A satisfao
do prazer infringe a conduta a ser seguida, e nisso reside o em-
bate entre conscincia e inconscincia. Quando a herona se dei-
xa submeter pela inconscincia, pelo instinto, sua animalidade
transparece:
MEROE. [...] Sich ber ihn, und reit reit ihn beim
Helmbusch,
Gleich einer Hndin, Hunden beigesellt,
Der greift die Brust ihm, dieser greift den Nacken,
Dass von dem Fall der Boden bebt, ihn nieder!
Er, in dem Purpur seines Bluts sich wlzend,
Rhrt ihre sanfte Wange na, und ruft:
Penthesilea! meine Braut! was tust du?
Ist dies das Rosenfest, das du versprachst?
Doch sie die Lwin htte ihn gehrt,
Die hungrige, die wild nach Raub umher,
Auf den Schneegefilden heulend treibt;
Sie schlgt, die Rstung ihm vom Leibe reiend,
Den Zahn schlgt sie in seine weie Brust,
Sie und die Hundem die wetteifernden,
Oxus und Sphinx den Zahn in seine rechte,
In seine linke sie; als ich erschien,
Troff Blut von Mund und Hnden ihr herab.28
Ela abocanha justamente o lado esquerdo do peito, o cora-
o, que era o seu alvo. Impossibilitado de ser sentido, seu dese-
jo de possuir o corao de Aquiles concretizado fisicamente;
enquanto ela acreditava cobrir seu amor de beijos, na verdade
estava engolindo-o:
PENTHESILEA.
So war es ein Versehen. Ksse, Bisse,
Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt,
Kann schon das eine fr das andre greifen.29
O horror e o riso macabro suscitados pela proposio de
Penthesilea ao destacar a proximidade sonora dos vocbulos
Ksse e Bisse (beijar e morder) ressaltam ainda mais o grotesco
da ao. Ela consome literalmente o objeto de seu amor em um
ritual antropofgico que a transforma em uma figura grotesca
que nada mais nos parece que um dos animais que se servem do
corpo de Aquiles. Para Penthesilea, o seu movimento incons-
ciente condiz s suas intenes: ela queria cobrir o seu amor de
beijos, e o seu inconsciente mostrava-lhe isso:
PENTHESILEA.
Wie manche, die am Hals des Freundes hngt,
Sagt wohl das Wort: sie lieb ihn, o so sehr,
Dass sie vor Liebe gleich ihn essen knnte;
Und hinterher, das Wort beprft, die Nrrin!
Gesttigt sein zum Eke list sie schon.
Nun, du Geliebter, so verfuhr ich nicht.
Sieh her: als ich an deinem Halse hing,
Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 25
28. KLEIST, Heinrich von.
Penthesilea, 2012, p. 102. Todas
as tradues de citaes da pea
Penthesilea so de autoria de
Rafael Gomes Filipe, Edio:
Porto Editora, 2003. MEROE.
[...] Ela s mais uma cadela,
entre os ces que o abocanham
este mordendo-lhe o peito,
aquele filando-lhe a nuca.
Aquiles, que se revolve nas
rubras golfadas do seu prprio
sangue, ainda lhe aflora com a
mo a mimosa face, e exclama:
Penthesilea, minha noiva, que
fazes? esta a Festa das Rosas
que me prometias?. A leoa
faminta que, no pertinaz encalo
da presa, vagueia uivante por
desoladoras campinas geladas,
teria ouvido a sua splica. Mas
ela, ela arranca-lhe a couraa
do corpo e crava-lhe os dentes
no nveo peito; ela e os ces,
compita: Oxus e Sfinx
abocanhando o lado direito,
ela o lado esquerdo... Quando
apareci, escorria-lhe o sangue
da boca e das mos. Idem.
Penthesilea, 2003, p. 189.
29. Idem. Penthesilea, 2012,
p. 115. PENTHESILEA. Foi,
pois, um erro. Beijar... rasgar...
so palavras que rimam. E quem
ama de todo o corao, pode
pensar uma coisa, e fazer outra.
Idem. Penthesilea, 2003, p. 216.
30. Idem. Penthesilea, 2012,
p. 116. PENTHESILEA.
Muitas so as mulheres que
se penduram ao pescoo do
amigo e lhe dizem: Amo-te
tanto oh!, tanto!, que seria
capaz de te comer! Mas, mal
proferiram estas palavras, logo
essas tolas ficam saciadas at
repugnncia. Eu, porm, meu
querido, no procedi assim. Pois,
quando te enlacei o pescoo, foi
para cumprir a minha promessa
sim palavra por palavra.
Como vs, no estava to doida
como poderia parecer. Idem.
Penthesilea, 2003, p. 217.
31. Idem. Penthesilea, 2012,
p. 103. To ajuizada, to cheia
de dignidade e de encanto!
Idem. Penthesilea, 2003, p. 190.
32. Idem. Penthesilea, 2012,
p. 9. DIOMEDES. [...] A loba
esfomeada no persegue a presa,
que o seu olho cruel escolheu,
atravs das florestas cobertas de
neve, como ela procura Aquiles
por entre as nossas fileiras.
Idem. Penthesilea, 2003, p. 17.
33. Idem. Penthesilea, 2012,
p. 103. Ali est ela agora,
especada, muda, a atroz criatura,
junto do cadver que a matilha
fareja, de olhos fixos no vazio
infinito, o arco vitorioso
pendente do ombro. Idem.
Penthesilea, 2003, p. 190.
26 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Hab ichs wahrhaftig Wort fr Wort getan;
Ich war nicht so verrckt, als es wohl schien.30
A loucura mescla-se sensatez que sua condio de guer-
reira, na realidade, exige, justificando mais uma vez a ao hor-
renda por um sentimento sublime, o amor. Em estado de in-
conscincia, concretiza-se aquilo que o amor exige da herona.
Porm, a conscincia ordena-lhe a ao bizarra, e a posterior
compreenso de sua ao faz com que ela enxergue o horren-
do. Sua razo, ao sucumbir ao poderio do instinto, torna-a o
espectro da violncia; porm, h o indcio de uma conscincia
que a impele ao ato violento. O contraste instaurado entre um
estado e outro evidente: ao lanar-se ao abismo do incons-
ciente, a ao de morder Aquiles representa, nesse mundo ideal,
o cobri-lo de beijos, ao mesmo tempo em que fica latente em
sua conscincia a inevitabilidade de tal ao. Morder e cobrir de
beijos so, portanto, representantes desse embate entre amor e
dio, esta mescla de contrrios de que o grotesco constitudo.
Dessa forma, se inicialmente Kleist caracteriza Penthesilea
como uma herona provida de todos os atributos das heronas
tipicamente clssicas, So voll Verstand und Wurd und Gra-
zie31, aos poucos esses atributos so sobrepostos pela sua in-
clinao obstinao animal, instintiva, com que busca alcanar
seu objetivo de conquistar Aquiles pela espada:
DIOMEDES.
[...]
So folgt, so so hungerheiss, die Wlfin nicht,
Durch Wlder, die der Schnee bedeckt, der Beute,
Die sich ihr Auge grimmig auserkor,
Als sie, durch unsre Schlachtreihn, dem Achill.32
A loba Penthesilea caa a sua presa, e essa obstinao al-
canar a loucura em seu pice. A violncia que ser empregada
por Penthesilea j reflexo das prprias palavras que so profe-
ridas na descrio de suas aes pelos personagens da tragdia.
O que antes constitua a dominao de um estado de beleza e
elevao contraposto a uma dominao da natureza instintiva:
MEROE.
Jetzt steht sie lautlos da, die Grauenvolle,
Bei seiner Leich, umschnffelt von der Meute,
Und blicket starr, als wrs ein leeres Blatt,
Den Bogen siegreich auf der Schulter tragend,
In das Unendliche hinaus, und schweigt.33
Se, pensando no ensaio de Kleist, ber das Marionettentheater,
por um lado, este estado de inconscincia de Penthesilea equi-
vale inocncia da marionete, que no tem conscincia de seus
movimentos, por outro lado, pode ser entendido como um es-
tado correspondente conscincia total do Deus, uma vez que
esta lhe permite enxergar a impossibilidade de realizao desse
amor, a prevalncia do orgulho de que constitudo o seu ser e
do seu papel como regente de uma sociedade de mulheres guer-
reiras. A ao de matar Aquiles , dessa forma, o nico meio de
preservar-se e de preservar quem ela deve proteger. Somente a
total conscincia dessa realidade permite-lhe a ao. A entrega
ao estado animal comprova, portanto, a sua entrega real hu-
manidade que no lhe possibilita vivenciar a experincia amoro-
sa. O homem e a besta unem-se nessa herona com o propsito
de libertao: a volta ordem necessita dessa ao e da poste-
rior morte de Penthesilea, pois o excesso de orgulho e de amor
desequilibrara a ordem natural que constitua a sociedade das
Amazonas, e preciso que Penthesilea e Aquiles sejam abatidos
para o retorno ao paraso.
Assim, a completude da herona comparvel completu-
de da marionete e do urso, seres desprovidos de conscincia que
conseguem revelar o seu ntimo, a sua vontade suprema atravs
da inconscincia ou da conscincia total. A vontade maior de
Penthesilea concretizada atravs do sonambulismo, que a
prepara para a prtica da ao que tanto ansiava: chegar ple-
nitude do amor atravs da consumao. O ritual antropofgico
que ali se processa adquire ares de realizao e triunfo sobre
a conscincia que impedia a consumao do amor. Orgulho e
amor somente poderiam ser conciliveis em Penthesilea por
meio desse ritual, em que a herona consegue subjugar o heri
e ao mesmo tempo cobrir-lhe de beijos, consagrando, assim,
a sua vontade. A volta da conscincia tambm a derrocada
da plenitude da amazona, e s a morte poder concili-la no-
vamente consigo mesma.
vista disso, Penthesilea, que sucumbe dor aps o
reconhecimento de seu crime, metaforizada por Kleist a partir
da figura do roble que arrancado pelo furaco devido sua
frondosa copa:

Sie sank, weil sie zu stolz und krftig blhte!

Die abgestorbne Eiche steht im Sturm,
Doch die gesunde strzt er schmetternd nieder,
Weil er in ihre Krone greifen kann.34 34. Idem. Penthesilea, 2012,
p. 118. Tombou porque
O orgulho e o amor de Penthesilea ao excesso fizeram com florescia soberba, pletrica
de seiva! O roble, j sem vida,
que ela fosse derribada pela impossibilidade de conciliao entre resiste ao furaco mas ao
o seu ideal e a realidade que teimava em desfazer seus sonhos. que forte e robusto, a esse
A dor sobrelevada acima dos limites o mote para a derriba- derriba-o ele com fragor, pois
da de Penthesilea aos abismos da loucura. A incompatibilidade pode agarr-lo pela copa! Idem.
entre homem e mundo encontra na morte a nica possibilida- Penthesilea, 2003, p. 221.
de de unificao do amor que a realidade impede; a morte de

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 27


35. Idem. Werke in einem Band,
1990, p. 460.
Schwarz und fett, wie Hexen!
(Todas as tradues de citaes
da pea Die Hermansschlacht so
de minha autoria.)
36. Ibidem, p. 461.
THUSNELDA: Ah, o qu!
Ventidius me disse que isso era
um conto de fadas.
HERMANN: Um conto!
Ento! Ventidius muito
justo, verdadeiro, para amaciar
suas ovelhas para o tempo do
tosquio.
28 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Penthesilea smbolo para essa compreenso de que a realidade
nunca lhe ser compatvel.
Na pea Die Hermannsschlacht, Kleist recria a batalha em
que Armnio, prncipe dos queruscos, derrota o general romano
Quintilius Varus na floresta de Teutoburg em 9 d. C. Armnio
consegue articular as tribos germnicas e uni-las para derrotar o
aparentemente invencvel exrcito romano. Concomitantemen-
te a esse clima blico, Thusnelda, esposa de Armnio, impelida
por ele a deixar-se cortejar por Ventidius, um legado romano,
que se mostra apaixonado por ela: ele a salva de um auroque,
com ares de prncipe encantado, e depois corta uma mecha de
seus cabelos e pressiona-a apaixonadamente contra os lbios,
em sinal de sua devoo princesa.
Thusnelda, durante toda a pea, descrita como uma moa
ingnua, que, apesar de inicialmente ser forada pelo marido a
agradar Ventidius, deixa-se levar pelas investidas e declaraes
de amor do legado romano. Armnio alerta-a sobre a possvel
enganao de Ventidius, que a corteja para poder ter uma aliada
germnica na guerra, porm, quando Armnio est para colocar
o seu plano de derrotar os romanos em prtica, Thusnelda su-
plica-lhe que poupe a vida de Ventidius. Armnio, ento, conta-
-lhe que encontrou uma carta do legado romano endereada
princesa Lvia, de Roma, com a mecha de cabelo de Thusnelda,
e que o contedo da carta revelava que a mecha era uma amos-
tra dos cabelos que Ventidius iria mandar princesa quando
dominasse o povo querusco. Anteriormente, Armnio havia
contado a Thusnelda que os romanos, quando conquistam um
povo germnico, tosquiam as mulheres de cabelos dourados e
arrancam-lhes os dentes de marfim para adornar as princesas
romanas, que possuem os cabelos pretos e gordurosos, como
os de bruxas35 e os dentes pretos. Ela encara essa mensagem
como um conto de fadas, atravs do riso:
THUSNELDA
Ach, was! Ventidius hat mir gesagt,
Das wr ein Mrchen.
HERMANN
Ein Mrchen! So!
Ventidius hat ganz recht, wahrhaftig,
Sein Schfchen, fr die Schurzeit, sich zu kirren.36
Porm, quando descobre a carta de Ventidius, seu riso
transforma-se em horror. Ela fica furiosa e coloca em prtica
a sua vingana: atrai Ventidius a um parque durante a noite es-
cura aqui j temos o espao como atributo sombrio da cena
dizendo que Gertrud, sua dama, e o tranca em uma jaula
com uma ursa faminta. Essa cena leva-nos ao elemento grotes-
co em Thusnelda, pois ela assiste a tudo impassvel, obstinada a
completar sua vingana. Ventidius suplica a Zeus a misericrdia,
porm Thusnelda, longe de impressionar-se com o horror da
cena, faz chacota da situao de Ventidius:

VENTIDIUS
Die zottelschwarze Brin von Cheruska,
Steht, mit gezckten Tatzen, neben mir! []
THUSNELDA
Die Brin von Cheruska? []
THUSNELDA
Thusnelda, bist du klug, die Frstin ists,
Von deren Haupt der Livia zur Probe,
Du jngst die seidne Locke abgelst!
La den Moment, dir gnstig, nicht entschlpfen,
Und ganz die Stirn jetzt schmeichelnd scher ihr ab!
VENTIDIUS
Zeus, du, der Gtter und der Menschen Vater,
Sie bumt sich auf, es ist um mich geschehn! [] 37. Ibidem, p. 619-620.
THUSNELDA durch das Gitter VENTIDIUS A ursa preta
Ach, wie die Borsten, Liebster, schwarz und starr, desgrenhada de Querusco
Der Livia, deiner Kaiserin, werden stehn, est ao meu lado com as patas
Wenn sie um ihren Nacken niederfallen! contradas! [...]
Statthalter von Cheruska, gr ich dich! THUSNELDA A ursa de
Das ist der mindste Lohn, du treuer Knecht, Querusco? [...]
Der dich fr die Geflligkeit erwartet! Thusnelda , voc inteligente,
VENTIDIUS a princesa, de cuja cabea, para
Zeus, du, der Gtter und der Menschen Vater, Lvia, como amostra, voc
Sie schlgt die Klaun in meine weiche Brust! [] recentemente tirou o cacho de
VENTIDIUS seda! No deixe o momento,
Ach! O des Jammers! Weh mir! O Thusnelda!
favorvel a voc, escapar, e toda
THUSNELDA
a testa agora lisonjeiramente
Sag ihr, da du sie liebst, Ventidius,
rape!
So hlt sie still und schenkt die Locken dir!37
VENTIDIUS Zeus, voc, pai
dos deuses e dos homens, ela
O riso sombrio de Thusnelda torna ainda mais horrvel o se ergue, o que vai acontecer
ato de crueldade ali encenado. Ela se torna uma figura grotesca comigo! [...]
que no se animaliza, como Penthesilea, mas que se alia a uma THUSNELDA atravs da grade.
fera para cometer a sua vingana. E no por acaso que o ani- Ah, como as cerdas, pretas e
rgidas, querido, de Lvia, sua
mal escolhido por Kleist para a composio dessa cena seja uma imperatriz, vo ficar se ela
ursa: por ser uma fmea, ela se torna o duplo da princesa que- cair em torno do seu pescoo!
rusca, o seu lado bestial que liberto para a vingana. Assim, Governante de Querusco, eu
a prpria comparao estabelecida no dilogo formado entre lhe cumprimento! Esta a
o trio Thusnelda, Ventidius e a ursa. Ventidius identifica a ursa recompensa mnima, a voc,
servo fiel, que esperou pelo
como a ursa preta desgrenhada de Querusco, o que segue
favor!
pergunta de Thusnelda e a afirmao que se subentende: a ursa VENTIDIUS Zeus, voc, pai
a princesa de Querusco, cujos cachos dourados Ventidius pro- dos deuses e dos homens, ela
meteu princesa Lvia. O contraponto entre os cabelos doura- bate as garras em meu seio
dos da princesa e os pelos pretos desgrenhados da ursa estabele- macio! [...]
cem o duplo, a libertao do grotesco. Alm disso, as splicas de Ah! Oh lstima! Ai de mim! Oh
Thusnelda!
Gertrud durante a ao aproximam muito Thusnelda da ursa: THUSNELDA Diga a ela que
voc a ama, Ventidius, assim ela
GERTRUD in die Szene eilend ficar em silncio e te dar os
Du Furie, grlicher, als Worte sagen [] cachos!

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 29


38. Ibidem, p. 619.
GERTRUD correndo pelo cenrio.
Voc, Fria, a mais abominvel
que a palavra diz. [...]
O monstro! Ela a [a chave da
jaula] segura em sua mo.
Apontando para Thusnelda. [...]
A abominvel! Pelos poderes
eternos do cu!
39. Ibidem, p. 625.
Isso j aconteceu. Deixe.
40. LUKCS, Gyrgy. A
tragdia de Heinrich von Kleist,
2012, p. 243.
30 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
GERTRUD []
Das Ungeheur! Sie hlt ihn in der Hand.
Auf Thusnelda deutend.
Gertrud. Die Grliche! Ihr ewgen Himmelsmchte!38
Assim como Penthesilea, portanto, a princesa Thusnelda,
que possui o ttulo nobre, bestializada com os atributos de
fria, monstro, abominvel, mesclando o baixo e o elevado na
composio do drama. Porm, diferentemente de Penthesilea,
Thusnelda planeja a sua vingana e espectadora consciente da
morte de Ventidius. Ela somente perde a conscincia desmaia
nos braos de Gertrud quando a ursa j o aniquilou, ela apa-
recer novamente na penltima cena, em que ter apenas uma
fala, respondendo ao cumprimento de Armnio por ela ter hon-
rado a sua palavra: Das ist geschehn. La sein39. Armnio lhe
dir que ela parece plida, o que nos indica que o ato afetou-a
profundamente. Dessa forma, se estabelecermos novamente o
intertexto com o Teatro de marionetes, percebemos que essa cons-
cincia de Thusnelda assemelha-se muito conscincia total do
Deus, do urso que rebate todos os movimentos do esgrimis-
ta. Ela passa de um estado de inocncia, em que acreditava no
amor de Ventidius, e chega a um estado de conscincia total, em
que entende a verdadeira realidade que a rodeia; na guerra, o
amor pode cegar e levar queda de todo um imprio.
impossvel dissociar esse drama de Kleist de seu teor
nacionalista, uma vez que a pea foi escrita na poca em que
Napoleo avanava seus domnios sobre o territrio germnico.
Na condio de militar prussiano, era ntido para Kleist que a
corrupo empreendida por Napoleo dos ideais da Revoluo
Francesa malogrou o pouco que ainda lhe restava de esperana.
Essa poca fez insurgir no escritor um forte nacionalismo, que
foi traduzido em sua obra atravs de poemas que incitam a
violncia extrema contra os franceses, e mais especificamente
contra Napoleo. nessa onda reacionria que ele escreve Die
Hermannsschlacht, que, segundo Lukcs40, o nico drama ale-
mo dessa poca no qual o anseio de libertao dos alemes
apesar de todos os contedos reacionrios configurado de
maneira grandiosa.
Dessa forma, podemos entender a insero dessa cena em-
blemtica da ursa querusca, portanto germnica, que mata o
romano, como uma metfora da vitria que Armnio empre-
ender sobre os romanos e, posteriormente, da possvel vitria
do germnico ao jugo francs. A alegoria criada por Kleist na
pea requer, portanto, essa representao, a partir da figura de
Thusnelda, de uma sociedade dominada e que precisa se libertar
das amarras que a detm. Thusnelda apenas demonstra que a
sociedade deve estar preparada para salvar e libertar a sua nao,
mesmo que seja cometendo atos horrendos como o dela.
 A vingana em Kleist muito presente, a julgar pelos in-
meros personagens que cometem atos vingativos, como Pen-
thesilea, Thusnelda, Michael Kohlhaas, Gustav, etc. Peter-Andr
Alt, em seu artigo Poetische Logik verwickelter Verhltnisse:
Kleist und die Register des Bsen (Lgica potica de relaes
complexas: Kleist e o registro do mal)41, diz-nos que Kleist, 41. ALT, Peter-Andre.
em suas obras, faz uma redefinio do mal, tornando-o relativo, Poetische Logik Verwickelter
diferindo, portanto, da definio do mal contida no escrito kan- Verhltnisse, 2009.
tiano A religio nos limites da simples razo. Segundo Kant, o mal
provm do livre arbtrio do homem e no est ligado a qualquer
inclinao fsica, pois requer o uso da liberdade, que no pode
ser ligada aos impulsos sensveis. A inclinao para o mal no
homem est diretamente ligada faculdade moral do arbtrio,
portanto s existe onde h liberdade, o que torna contraditria
a ligao da origem do mal inclinao fsica, pois s em ter-
mos morais que se pode falar em atos maus. A imputao do
bem ou do mal na distino kantiana s aes humanas tem que
estar diretamente ligada ao livre arbtrio, e este, por sua vez, tem
de obedecer lei moral para que esta represente uma mxima
do bem, impossibilitando o termo mdio no homem entre o
bem e o mal. Se a conduta boa ou m tem relao direta com a
mxima moral, o que Kant nos ir dizer que as aes ms do
homem no implicam em um carter mau, mas, sim, essas aes
devem ser tais que impliquem na incluso de uma mxima que
represente o mal e no o bem. Para que o homem possa ser
considerado mau por natureza, h que estar imbricada nele
uma mxima que norteie o seu comportamento e que traduza
o seu carter. Kant deixa explcito que o mal no pode se dar a
partir da experincia, mas somente a partir de uma mxima m
que foi includa na moral do homem, da muitos acharem que o
mal uma caracterstica inata do ser humano.
Para Peter-Andr Alt, a diferena essencial entre essa con-
cepo e a concepo kleistiana est na definio de Kant de
que o mal e o bem no podem coexistir numa mesma pessoa; os
textos de Kleist deixam claro que a origem do mal depende do
contexto em que se encontra a pessoa que praticou a ao m,
podendo coexistir, sim, essas duas instncias antitticas. Kleist
diz que No pode ser um esprito mau o que est no vrtice
do mundo; meramente um esprito no compreendido!42, o 42. Heinrich von Kleist, apud.
que abre espao para uma justificao do mal que parta de uma LUKCS, Gyrgy. A tragdia
de Heinrich von Kleist, 2012,
inteno que serve ao bem:
p. 236.

Zu den dunklen Leidenschaften, die Treibstze des Bsen

bilden, gehren Hass und Ehrgeiz, Gier und Wollust, Arg-
wohn und Wut. Sie lassen sich jedoch nicht nur als Aus-
lser bler Taten, sondern zugleich als deren konstitutive
Elemente betrachten. Durchmischt und versetzt mit zer-
strerischen Affekten ist das Bse, das aus der moralischen

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 31


43. ALT, Peter-Andre.
Poetische Logik Verwickelter
Verhltnisse, 2009, p. 81.
Todas as tradues de citaes
desse texto so de minha
autoria. As paixes obscuras
que compem os encargos
propulsores do mal so dio e
ambio, cobia e luxria, ira e
desconfiana. No entanto, eles
podem ser considerados no
apenas como a causa de aes
ms, mas, ao mesmo tempo, os
seus elementos constitutivos.
Misturando e misturado com as
emoes destrutivas o mal que
resulta do auto-esquecimento
moral, bem como aquilo que
est subjacente aquisio
fraudulenta de motivos morais
e da arbitrariedade da violao
da norma. Ao contrrio de
Kant, Kleist no tem em
mente a oposio de conceitos-
chave, mas sim a permanente
interdependncia de seus
contextos explicativos: o mal
produto da confuso ou,
com Luhmann, uma situao
paradoxal.
44. Jacques Derrida, apud. ALT,
Peter-Andre. Poetische Logik
Verwickelter Verhltnisse, 2009,
p. 70-71. O teatro da crueldade
no promovido porque mostra
o mal em seu conjunto que lhe
afeta, mas pela consistncia com
a qual revela a improcedncia de
um mal que tenha perdido a sua
estruturao semntica binria.
45. KLEIST, Heinrich von.
Penthesilea, 2012, p. 94. Meio
fria, meio graa. Idem.
Pentesileia, 2003, p. 175.
32 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Selbstvergessenheit resultiert, ebenso wie jenes, das der
Subreption sittlicher Motive und der Willkr des Norm-
verstoes zugrunde liegt. Anders als Kant hat Kleist dabei
nicht die Opposition der Leitbegriffe, sondern die perma-
nente Interdependenz ihrer Begrndungszusammenhnge
im Auge: das Bse ist das Produkt verwickelter oder, mit
Luhmann, paradoxer Verhltnisse.43
No a destruio do bem pelo mal, mas, sim, a injustia
das aes dos personagens provocada pelo emaranhado de
ambiguidades que os impede de distinguir entre o bem e o
mal. Os heris de Kleist no tm poder de deciso moral, pois,
diferentemente de Kant, as aes desses personagens aconte-
cem em um mundo em que impossvel essa diferenciao.
O sentido ambivalente que cada ao recebe nesse mundo im-
possibilita que os personagens consigam discernir se o seu ato
pende para o bem ou para o mal. Cegados pela vingana que
se torna objetivo mor, os personagens de Kleist esto inseri-
dos em um mundo que ultrapassa as barreiras do bem ou do
mal e que causa apenas o engano. Dessa forma, o mal, para
Kleist, no est intrincado no homem desde o seu nascimento,
mas uma projeo das ambiguidades criadas por esse mundo
de engano. Assim, ele no est enraizado no homem, mas se
reflete nele como forma de superar a vivncia na realidade;
ele resultado da falta de conhecimento do homem diante do
mundo e de si mesmo.
Alt compara esse tipo de composio de Kleist a uma an-
lise que Derrida faz do teatro da crueldade de Artaud: este
renuncia s concepes de Deus em cena, uma vez que o teatro
se torna o espao onde Deus e suas concepes do lugar a
uma prtica cruel que no abarca o teolgico. Ele renuncia s
diferenas binrias entre o bem e o mal para pr em cena um
mal que no mais faz parte desse sistema binrio:
Zum Theater der Grausamkeit avanciert es nicht, weil es
das Bse im Ensemble seiner es ermglichenden Affekte
zeigt, sondern durch die Konsequenz, mit der es die Grun-
dlosigkeit eines bels offenbart, das seine binre semantis-
che Strukturierung verloren hat.44
Nessa eliminao da estrutura binria entre bem e mal,
interessante a insero de um vocabulrio que tenta eliminar
essa contradio: quando Aquiles chama Penthesilea de Halb
Furie, halb Grazie45, h uma converso sintagmtica incomum,
contraditria em seu cerne, pois une duas instncias que se
opem; enquanto as Frias (ou Ernias) so dotadas de um as-
pecto horrendo, deusas da vingana encarregadas de punir os
crimes cometidos pelos humanos, as Graas (ou Crites) so as
divindades do encanto, que acompanham a deusa Afrodite, a
deusa da beleza. A aproximao entre dois grupos de divindades
to distantes faz com que a caracterizao de Penthesilea penda
para a unio de opostos que cria uma figura nica e grotesca.
J em Thusnelda, a sua aparncia e a da ursa so os pon-
tos que criam a unio entre a bela e a fera, pois Ventidius,
na expectativa de seu encontro com a princesa, chama-lhe de
deusa Mir wr die Gttliche so nah?46 , o que posterior- 46. Idem. Die Hermannsschlacht,
mente ser substitudo por monstro do inferno Was fr 1982, p. 618. A deusa j estaria
ein Hllen-Ungetm erblick ich?47. to perto de mim?

Assim, h uma dificuldade em manter a sublimidade diante

47. Ibidem, p. 619. Que tipo de
do disforme, pois as duas heronas so completamente desca- monstro do inferno eu avisto?
racterizadas no momento grotesco: adquirem ares de monstro,
de fera. Bem e mal, frias e graas, belo e feio habitam nessas
personagens amalgamando uma forma de teatro que no mais
se basear na grandeza de atos morais presentes nos heris cls-
sicos. O que choca agora o espectador/leitor o horror, que
provoca medo, espanto, estranhamento.
Kleist d a Penthesilea e Thusnelda um tom de realidade
e crueza que impressiona. No conseguimos caracteriz-las a
partir dos conceitos de bem ou mal pelo crime cometido; elas
possuem tamanha profundidade de sentimentos avassaladores
que misturam essas duas faces do carter humano que Kant
tanto afastou. A grandiosidade, a imensido de suas aes est
justamente nessa caracterstica, que impossibilita ao espectador
o alcance do entendimento diante dessas aes, no sendo pos-
svel identificar nenhum extremo, somente um jogo entre esses
extremos. Essas figuras kleistianas fazem-nos estremecer de ter-
ror diante da crueldade de suas aes, sentimento esse que logo
abrandado por uma compreenso que vai alm do ato cometi-
do e busca justificativas para a maldade ali encenada.

Concluso

A abertura de viso de que fala Victor Hugo , em Kleist,

uma abertura para entender que a realidade catica e que o
homem no consegue apreend-la em essncia, e quando vis-
lumbra uma possibilidade de completude, esta destruda pelo
engano, pelo malogro. Mais que a melancolia descrita por Hugo,
o que vemos nas obras de Kleist uma fria constante. Assim,
o inconsciente um mundo de possibilidades, mas tambm
uma forma de escapar realidade conturbada, causando a de-
sorientao diante dessa fantasia que destoante da realidade.
O horror proveniente da prpria realidade catica, e por isso
ele reflete a vida em essncia, o homem em suas configuraes

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 33

 grotescas e sublimes. Ao quebrar a estrutura binria entre bem
e mal, Kleist atende a mais um quesito dessa nova forma de
arte, revelando a mescla de contrrios que constitui o homem
do mundo moderno. Penthesilea e Thusnelda, dessa forma, so
representativas do homem fragmentado na dissonncia entre o
ser e o parecer, entre o instinto e a razo, entre a beleza e a feiura
de homens grotescos.

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Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 35

O monstro invisvel:
o abalo das fronteiras entre
monstruosidade e humanidade

Juliana Ciambra Rahe Bertin

UFMS/CPTL

Resumo
Este trabalho tem como objetivo investigar como o monstro moderno
se apresenta na literatura. No deslocamento do monstro fsico para o monstro
moral, identificado por Foucault, a monstruosidade deixa de ser visualmente
identificvel no aspecto fsico. Pretendemos mostrar como outros atributos
que integram a configurao da monstruosidade tambm passam por trans-
formao, pontuando nossa anlise com exemplos de textos literrios da litera-
tura inglesa do sculo XIX e de narrativas literrias brasileiras de Machado de
Assis, Rubem Fonseca e Loureno Mutarelli. Nosso objetivo apontar como
a atualizao das caractersticas dos monstros acaba aproximando tais figuras
cada vez mais do humano, em um deslocamento que embaa as fronteiras que
separam ns e eles, identidade e alteridade, humanidade e monstruosidade.
Palavras-chave: Monstruosidade; Monstro Comportamental; Literatura
Brasileira.

Abstract
This study aims to investigate how the modern monster presents itself
in literature. In the displacement of physical monster for moral monster,
identified by Foucault, hybridity that composes such creatures can no longer
be visually identified in physical appearance. In the same motion, we intend
to show how other attributes that make up the configuration of monstrosity
also change, presenting in our analysis with examples of literary texts of
English literature of the nineteenth century and Brazilian literary narratives
by Machado de Assis, Rubem Fonseca and Loureno Mutarelli. Our goal is to
point out how the update of the characteristics of monsters approaches such
figures to human, in a shift that blurs the boundaries between us and them,
identity and otherness, humanity and monstrosity.
Keywords: Monstrosity; Behavioral Monster; Brazilian literature.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 37


1. GILMORE, David D.
Monsters: evil beings, mythical beasts
and all manners of imaginary terror,
2003, p. 192.
38 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Introduo
Monstros costumam apresentar traos recorrentes que
permitem traar uma espcie de morfologia de tais criaturas.
Embora se apresentem sob diferentes mscaras, as caractersti-
cas que envolvem a monstruosidade permanecem basicamente
as mesmas, sendo centrais para a investigao da monstruosi-
dade elementos como: espao geogrfico, impureza, ameaa,
ambivalncia afetiva, prazer, poder e liberdade.
No entanto, com a passagem proposta por Foucault do
monstro fsico para o monstro moral as particularidades que
identificam tais criaturas sofrem algumas alteraes. A mons-
truosidade que reside na forma de se comportar, e no no as-
pecto fsico, pode ser verificada em narrativas cujos persona-
gens, no tendo suas bases fincadas no sobrenatural, se aproxi-
mam de um contexto ordinrio. Em vez de zumbis, lobisomens
e vampiros, nos interessa a composio da monstruosidade de
personagens mais prximos da realidade.
Assim, observando as caractersticas monstruosas de seres
extraordinrios em um mundo ordinrio como a criatura de
Frankenstein, o conde Drcula e o duplo Hyde, no qual Jekyll se
transforma veremos, num segundo momento, o que se altera
quando nos detemos sobre seres aparentemente ordinrios em
um mundo ordinrio como algumas personagens que povoam
a literatura brasileira desde o realismo at a contemporaneidade:
Fortunato, do conto A causa secreta, de Machado de Assis; o
narrador-personagem dos contos Passeio Noturno (Parte I) e
Passeio Noturno (Parte II), de Rubem Fonseca; e o protago-
nista do romance O cheiro do ralo, de Loureno Mutarelli.
A configurao do monstro
Os monstros esto geograficamente associados ao concei-
to de fronteira. Eles habitam um espao perifrico, marginal,
em todas as tradies culturais, [...] [they] emerge from a kind
of metaphorical exile, from borderline places. [] whatever the
people in a particular culture demarcate as wilderness, as non-
cultural space, as unexplored territory, there are monsters1.
Luiz Nazrio aponta a origem do monstro no Alm. Se-
gundo o autor, ele surge:
[...] de uma cidadezinha isolada, da selva primitiva, de uma
ilha solitria, das profundezas do mar, do sono eterno, de
 um mundo desconhecido, do abismo sem fim, de uma ci-
vilizao extinta, do passado remoto, de lagoas estagnadas,
do futuro imprevisvel, de um pntano ermo, de poos
abandonados, do reino das trevas, de laboratrios secretos
numa palavra: do Inconsciente.2 2. NAZRIO, Luiz. Da natureza
dos monstros, 1998, p. 22.
Os adjetivos de que o autor se vale para qualificar tais espa-
os (como isolado, solitrio, desconhecido, remoto, ermo, aban-
donado) apontam para aquilo que permanece escondido, no
revelado ou reprimido, em suma, fora do conhecimento.
Essa mesma noo se apresenta nas reflexes de Timothy
Beal, segundo o qual o habitat que compe a monstruosidade
estabelece os limites entre o conhecido e o desconhecido, refor-
ando a noo de monstro como figura intersticial que demarca
a fronteira dentro/fora:

Maps plot the lay of the land, making it known and kno-
wable. In the process they also mark off what is unknown
along their edges and within their deepest seas. On ancient
maps, the terra incognita, or unknown territory, was so-
metimes marked by images or fantastical monsters accom-
panied by textual warning, the most famous being hic sunt
dracones, here be dragons. These monstrous figures in-
dicate regions of dangerous uncertainty. They show whe-
re the limits of knowing are. They dwell on the threshold
between the known and the unknown, this world and its
other worldly beyond. These monsters are interstitial figu-
res, markers of the inside/outside.3 3. BEAL, Timothy K. Religion
and its monsters, 2002, p. 194.
O espao do Drcula, por exemplo, a Transilvnia
primitiva, selvagem e extica: As the name of the region
suggests (trans + silva, across or beyond the wilderness), this
region is present as an unstable and dislocating threshold space
between the occidental and the oriental4. proximidade do 4. Ibidem, p. 126.
castelo do conde, as descries das personagens revelam o
carter desconhecido e fronteirio do espao: Existia algo de 5. STOKER, Bram. Drcula,
2014, p. 594.
selvagem e inslito naquele lugar5; tudo rochoso, escarpado,
selvagem, como se aqui fosse o fim do mundo6. 6. Ibidem, p. 583.
Outra caracterstica da figura monstruosa a impureza.
Jeffrey Cohen, no ensaio A cultura dos monstros: sete teses,
conceitua os monstros como os arautos da crise de categorias.
Segundo o autor, o monstro se recusa a fazer parte da ordem
classificatria das coisas, ele desintegra a lgica silogstica e bi-
furcante do isto ou aquilo, por meio de um raciocnio mais
prximo do isto e/ou aquilo7: 7. COHEN, Jeffrey. A cultura
dos monstros: sete teses, 2000,
p. 32.
Uma categoria mista, o monstro resiste a qualquer classifi-
cao construda com base em uma oposio meramente
binria, exigindo, em vez disso, um sistema que permita

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 39

 a polifonia, a reao mista (diferena na mesmidade, repul-
8. Ibidem, p. 31. so na atrao) e a resistncia integrao.8

Monstros so considerados no apenas impuros, mas

9. CARROLL, Nol. A filosofia
do horror ou os paradoxos do corao,
2000, p. 39.
tambm imundos e repugnantes. A ameaa e o medo que eles
despertam normalmente aparecem associados repugnncia,
nusea e repulsa. Segundo Carroll, frequentemente monstros
so coisas ptridas ou em desintegrao, ou vem de lugares la-
macentos, ou so feitos de carne morta ou podre, ou de resduo
qumico, ou esto associados com animais nocivos, doenas ou
coisas rastejantes9.
O autor partindo do estudo Purity and danger, de Mary
Douglas associa impureza com transgresso ou violao de
esquemas de categorizao cultural. Para Douglas, devido di-
ficuldade de categorizao, so consideradas impuras as cria-
turas rastejantes do mar, como a lagosta (j que rastejar uma
caracterstica de animais terrestres); insetos alados com quatro
patas (uma vez que pernas so caractersticas de animais terres-
tres, mas essas criaturas voam); e tambm resduos orgnicos
como fezes, cuspe, vmito e sangue (que tornam ambguas as
oposies fora/dentro, eu/no eu, vivo/morto). Seguindo es-
sas reflexes, Carroll afirma que os monstros so impuros por
serem categoricamente intersticiais, contraditrios, incompletos
ou informes. Da vem a forma normalmente usada para men-
cionar os monstros:

[...] o recurso frequente referncia por pronomes como

isso e eles sugere que essas criaturas no podem ser
classificadas segundo nossas categorias estabelecidas. Alm
disso, essa interpretao tambm corroborada pela fre-
quncia com que se diz que os monstros do horror so
10. Ibidem, p. 51. indescritveis ou inconcebveis.10

A criao de Frankenstein, monstro a que no se d nome,

descrita como ser dotado de uma forma fsica horrendamen-
11. SHELLEY, Mary. te deformada e repulsiva11. A criatura, a quem o cientista com-
Frankenstein ou o Prometeu moderno, pe a partir de partes de cadveres, viola as categorias vivo/
2011, p. 134.
morto e o aspecto hediondo resultante de tal criao motivo
de horror e repugnncia.

Entrei na cabina onde estava o corpo de meu admirvel e

desgraado amigo. Sobre ele, debruava-se um ser que no
encontro palavras para descrever de estatura gigantesca,
mas desajeitado, e de propores distorcidas. Ao inclinar-se
sobre o caixo, sua face era encoberta por longas mechas
de cabelos emaranhados; mas uma de suas compridas mos
estava estendida e tinha a cor e a textura iguais s de uma
mmia. [...] Eu jamais contemplara algo to horrvel quan-
12. Ibidem, p. 240. to aquele rosto, a um tempo repulsivo e apavorante.12

40 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

 Monstros provocam medo e terror, mas tambm admi-
rao e reverncia. Os monstros despertam uma ambivalncia
afetiva ou, nas palavras de Cohen, repulso na atrao. Segun-
do Beal, a experincia do horror em relao ao monstro fre-
quentemente descrita como uma combinao de medo e desejo,
simultaneously awesome and awful a feeling captured in the
older spelling, aweful, which still retains its sense of awe13. 13. BEAL, Timothy K. Religion
Em Drcula, a reao das personagens diante de Lucy, cuja and its monsters, 2002, p. 7.
beleza pareceu aumentar aps sua transformao em vampira
de fascnio, espanto e medo. Por outro lado, Drcula exerce,
principalmente em Lucy, um poder de atrao: Sei que, por
algum motivo, senti o desejo irresistvel de vir at aqui, ao cemi-
trio deserto. Mas, ao mesmo tempo, tambm sentia medo de
alguma coisa no sei o qu14. E, ao relatar o episdio em que 14. STOKER, Bram. Drcula,
mordida pelo vampiro, os termos usados por Lucy para retra- 2014, p. 199.
tar o que sentiu colocam em cena a ambivalncia que compe o
monstro: me senti envolvida em algo ao mesmo tempo doce e
amargo, que me cercava por todos os lados15. 15. Ibidem, p. 199.
Analisando serial killers como monstros humanos, Alexa
Wright (2013) questiona a razo pela qual tais criminosos alcan-
am o status de celebridade. Um dos fatores apontados pela au-
tora diz respeito ao poder desses indivduos, que os transforma
em uma figura mtica metade real, metade ficcional, onipoten-
te, onisciente e onipresente e, por isso, pode ser empolgante e
envolvente. Segundo Nol Carroll, parte da seduo dos mons-
tros est ligada ao poder que eles possuem e admirao que
tal atributo desperta. No entanto, levando em conta o gnero
horror artstico, sob o qual repousa o trabalho de Carroll, o
sentimento de atrao que os monstros exercem pode ser mais
bem explicado pela curiosidade que despertam justamente pelo
fato de serem categoricamente intersticiais. Segundo o autor,

Seu desvio em relao aos paradigmas do nosso esquema

de classificao chama imediatamente nossa ateno.
uma fora de atrao; atrai a curiosidade, isto , torna-os
curiosos; convida interrogao sobre suas surpreenden-
tes propriedades. Queremos ver o incomum, ainda que ele
seja, ao mesmo tempo, repelente.
Os monstros [...] so repelentes por violar categorias vigen-
tes. Mas, pela mesmssima razo, tambm chamam nossa
ateno. So atraentes, no sentido de provocar interesse, e
so a causa, para muitos, de uma ateno irresistvel, mais
uma vez, justamente por violar categorias em vigor.16 16. CARROL, Nol. A filosofia
do horror ou os paradoxos do corao,
Essa forma de atrao despertada em Dr. Lanyon, que 2000, p. 267.
descreve o sentimento que Hyde provoca como uma curiosi-
dade desagradvel. interessante notar que a utilizao dessas
palavras combinadas coloca em cena, mais uma vez, a ambiva-
lncia do monstruoso:

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 41


17. STEVENSON, Robert
Louis. O mdico e o monstro, 2011,
p. 76-77.
18. COHEN, Jeffrey. A cultura
dos monstros: sete teses, 2000,
p. 48.
19. GILMORE, David D.
Monsters: evil beings, mythical beasts
and all manners of imaginary terror,
2003, p. 12.
20. COHEN, Jeffrey. A cultura
dos monstros: sete teses, 2000,
p. 49.
21. NAZRIO, Luiz. Da
natureza dos monstros, 1998, p. 15.
42 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
estranho relatar, mas esse ridculo vesturio estava longe
de me fazer rir. Ao contrrio, como havia algo de anormal e
vil na essncia da criatura que agora estava na minha frente
algo envolvente, surpreendente e revoltante , essa nova
disparidade parecia adaptar-se e refora-la; de forma que a
meu interesse na natureza e no carter daquele homem foi
adicionada uma curiosidade quanto a sua origem, sua vida,
seu destino e sua posio no mundo.17
Para Cohen, a ambivalncia afetiva provocada pelos mons-
tros explicada por outro atributo comum a tais criaturas: a
liberdade:
Para que possa normalizar e impor o monstro est conti-
nuamente ligado a prticas proibidas. O monstro atrai. As
mesmas criaturas que aterrorizam e interditam podem evo-
car fortes fantasias escapistas; a ligao da monstruosidade
com o proibido torna o monstro ainda mais atraente como
uma fuga temporria da imposio. [...] Ns suspeitamos
do monstro, ns o odiamos ao mesmo tempo em que inve-
jamos sua liberdade.18
Segundo Cohen, h uma relao entre a atrao que o
monstro provoca e a forma como ele se comporta: extrapolando
os limites do permitido e despertando inveja justamente por
isso. O autor identifica uma associao dos monstros com uma
ideia de liberdade e libertao, uma vez que eles pautam suas
condutas por suas prprias regras ou vontades e no sentem
remorso ou medo de punio. Os tabus, a moral e nem mesmo
os ordenamentos jurdicos que regem a sociedade os alcanam e
eles agem sem se preocupar com os outros. [...] [T]hey break the
rules and do what humans can only imagine and dream of. Since
they observe no limits, respect no boundaries, and attack and kill
without compunction, monster are [] the spirit that say yes
to all that is forbidden19. Nesse sentido, os monstros so livres.
Essa falta de limitao que o monstro apresenta lhe con-
fere uma noo de prazer. Ele liberado de regras para satis-
fazer suas vontades sejam elas relacionadas a prticas sexuais
ou costumes sociais sem se reprimir por moral ou pudores
inculcados pela sociedade. O monstro nos desperta para os
prazeres do corpo, para os deleites simples e evanescentes de ser
amedrontado ou de amedrontar para a experincia da morta-
lidade e da corporeidade20.
A hiptese de que o monstro encarna o princpio de prazer,
vlido somente para si, confirmada por sua origem ex-
traordinria: o monstro no tem pai, no est sexualmente
identificado, sendo destitudo de represso, superego, com-
plexo de dipo, sentimento de culpa ou princpio de rea-
lidade.21
 Assim como liberdade e prazer, outro atributo monstruoso
o poder. Carroll aponta que:

Um fato notvel acerca das criaturas do horror que mui-

tas vezes elas no parecem ter fora suficiente para dobrar
um homem feito. Um zumbi com um eczema ou com
uma mo cortada parece incapaz de reunir foras sufi-
cientes para dominar uma criana de seis anos bem coor-
denada. No entanto, tais criaturas so apresentadas como
irresistveis.22 22. CARROLL, Nol. A filosofia
do horror ou os paradoxos do corao,
Esses elementos podem ser observados em O mdico e o 1999, p. 53.
monstro. A forma como Dr. Henry Jekyll descreve sua sensao
ao transformar-se pela primeira vez em Edward Hyde pode ser
tomada como exemplo da liberdade e do prazer a que os mons-
tros esto associados:

Senti-me mais jovem, mais leve e fisicamente mais dispos-

to. Em meu interior tornei-me consciente de uma impe-
tuosa imprudncia, da presena de um contnuo de ima-
gens sensuais desordenadas, passando como um filme em
minha imaginao; estava tambm ciente de uma diluio
nas amarras da responsabilidade, de uma liberdade desco-
nhecida mas, sem dvida, nada inocente. J ao primeiro
sopro dessa nova vida percebi-me mais cruel, dez vezes
mais cruel vendido como um escravo a minha maldade
original. E, naquele momento, tal pensamento teve o poder
de me embriagar como o vinho.23 23. STEVENSON, Robert
Louis. O mdico e o monstro, 2011,
A possibilidade de praticar violncia sob a forma fsica de p. 85.
Hyde garante imunidade a Jekyll, que pode cometer crimes
sem enfrentar as consequncias morais e legais, experimen-
tando apenas o prazer que tal atitude desperta: Cada ato e
pensamento seu [de Hyde] era centrado nele mesmo. Com bes-
tialidade voraz, sorvia prazer de todo e qualquer grau de tor-
tura que aplicasse a outros; mostrava-se implacvel como se
fosse um homem de pedra24. A transformao monstruosa 24. Ibidem, p. 89.
provoca uma alterao no humor de Jekyll que sente a cora-
gem engrandecida, um desprezo pelo perigo, a dissoluo das
amarras da responsabilidade25: em outras palavras, sente-se 25. Ibidem, p. 97.
livre e poderoso.

Antigamente, um homem contratava bandidos para exe-

cutarem seus crimes, protegendo, desse modo, sua prpria
pessoa e sua reputao. Fui o primeiro a faz-lo por puro
prazer. Fui o primeiro a poder passear diante dos olhos
do pblico com a carga de uma socivel respeitabilidade
e, no momento seguinte, como se fosse um menino, um
estudante, despojar-me desse peso emprestado e lanar-me
de cabea no mar da liberdade.26
26. Ibidem, p. 88.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 43


27. CANGUILHEM, Georges.
A monstruosidade e o
monstruoso, 2012, p. 194.
28. FOUCAULT, Michel. Os
anormais, 2010, p. 69.
29. Ibidem, p. 63.
44 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Por uma nova
morfologia do monstruoso
Alexa Wright parte das consideraes de Michel Foucault
em Os anormais em contraposio s ideias desenvolvidas por
Georges Canguilhem para explicar a transio histrica do
monstro morfolgico para o monstro comportamental. Can-
guilhem argumenta que no final do sculo dezoito o monstro
corpreo comea a perder seu significado simblico, uma vez
que a expanso do pensamento cientfico passa a permitir um
apagamento da deformidade fsica por meio da nomeao,
classificao e explicao de suas causas. Com o avano da
cincia, que tornou possvel criar monstros em laboratrio,
elimina-se a correspondncia entre a deformidade fsica e a
ameaa, levando, no entendimento de Canguilhem, ao desapa-
recimento do monstro:
Quando a monstruosidade se tornou um conceito biolgi-
co, quando as monstruosidades so repartidas em classes
segundo relaes constantes, quando se vangloriam de po-
der t-las provocado experimentalmente, ento o monstro
naturalizado, o irregular se rende regra, o prodgio
previso.27
Por outro lado, Foucault acredita que a partir desse pero-
do a presena da monstruosidade no desaparece, mas passa
a se dar no comportamento e no mais na aparncia fsica. O
autor observa essa mudana analisando a relao do mons-
tro com o direito penal e o deslizamento da monstruosidade
jurdico-natural para jurdico-moral. Foucault afirma que se at
o sculo XVII-XVIII a monstruosidade como transgresso das
regras das espcies naturais e suas distines era associada a
uma criminalidade possvel, a relao se inverte a partir do s-
culo XIX: haver o que poderemos chamar de suspeita siste-
mtica de monstruosidade no fundo de qualquer criminalidade.
Todo criminoso poderia muito bem ser, afinal de contas, um
monstro, do mesmo modo que outrora o monstro tinha uma
boa possibilidade de ser criminoso28.
[...] vemos que se esboa uma mudana, que de certo
modo a autonomizao de uma monstruosidade moral, de
uma monstruosidade de comportamento que transpe a
velha categoria do monstro, do domnio da alterao so-
mtica e natural para o domnio da criminalidade pura e
simples. A partir desse momento, vemos emergir uma es-
pcie de domnio especfico, que ser o da criminalidade
monstruosa ou da monstruosidade que tem seu ponto de
efeito no na natureza, mas no prprio comportamento.29
 importante notar que os autores esto tratando de
monstros humanos. No entanto, se essas reflexes no dizem
respeito aos monstros da fantasia, como vampiros, aliengenas
ou zumbis, por exemplo, elas podem ser apropriadas para
pensarmos sobre aqueles monstros da fico que, embora sejam
representaes e no pessoas reais, inserem-se em um contexto
ordinrio, mais prximo do humano que do sobrenatural. Ou
seja, em uma narrativa que se assenta em um universo ficcional
mais prximo da experincia humana, as reflexes de Foucault
e Wright podem ser elucidativas para explicar o conceito de
monstruosidade na modernidade e, partindo delas, pensar na
configurao de tais seres em narrativas que no coloquem em
cena o extraordinrio. A partir da noo de monstro moral pode-
se enquadrar na categoria monstro personagens de narrativas
cinematogrficas como Coronel Kurtz, do filme Apocalypse Now,
de Francis Ford Coppola, e Jack Torrance, de O iluminado, de
Stanley Kubrick; assim como de narrativas literrias (sobre as
quais nos deteremos aqui): como Fortunato, do conto A causa
secreta, de Machado de Assis, o protagonista de O cheiro do
ralo, de Loureno Mutarelli e o personagem central dos contos
Passeio Noturno (Parte I) e Passeio Noturno (Parte II), de
Rubem Fonseca mesmo que eles no apresentem em sua apa-
rncia elementos que os aproximem da monstruosidade fsica.
Vale observar que h uma considervel distncia entre as
narrativas da literatura brasileira das quais nos valeremos para
construir nossa argumentao. O conto de Machado de Assis
foi originalmente publicado em 1885, na Gazeta de Notcias, antes
de ser agrupado em Vrias Histrias, de 1896; as narrativas de
Rubem Fonseca datam de quase um sculo depois, 1975, quan-
do da publicao de Feliz ano novo; j o romance O cheiro do ralo
foi publicado em 2002, marcando o ingresso de Loureno Mu-
tarelli na literatura. Alm das dcadas que separam as narrativas,
h, claro, diferenas significativas com relao ao estilo dos
autores: Machado de Assis e o seu realismo psicolgico, Rubem
Fonseca e a inaugurao daquilo que Bosi chamou de literatu-
ra brutalista, e um toque de experimentalismo que tempera a
obra de Loureno Mutarelli, que migrou dos quadrinhos para o
romance h pouco mais de dez anos. A escolha por analisar aqui
a monstruosidade em textos literrios de autores to dspares e
distantes histrica, cultural e politicamente, se presta a mostrar
como a figura do monstro moral pode estar presente em con-
textos diversos e, ainda assim, apresentar traos comuns.
No mbito da monstruosidade moral, as caractersticas que
envolvem tais criaturas sofrem algumas alteraes. A impureza,
por exemplo, no sendo mais visvel na forma fsica do mons-
tro, se expressa de maneira metafrica. Embora no haja mais a
mistura de elementos fsicos prprios a classes distintas, como

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 45

30. CARROLL, Nol. A filosofia
do horror ou os paradoxos do
corao, 2000, p. 59. Carroll no
considera a personagem Normal
Bates como monstro, embora
reconhea que ele intersticial,
porque, em seu conceito de
horror artstico, so classificados
como monstros apenas seres
que no podem ser explicados
pela cincia contempornea.
A personagem de Psicose um
esquizofrnico e, portanto,
um ser que a cincia admite.
Como aqui tomamos o conceito
de monstro a partir de uma
perspectiva mais ampla, nos
valemos da explicao de Carroll
sobre a impureza (psicolgica)
de Norman Bates para tratarmos
de monstros morais.
31. FRANA, Julio. O discreto
charme da monstruosidade:
atrao e repulsa em A causa
secreta, de Machado de Assis,
Vitria da Conquista, 2012, p. 50.
32. MUTARELLI, Loureno.
O cheiro do ralo, 2011, p. 19.
33. Ibidem, p. 18.
46 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
a confuso de humano e animal no caso de seres como as se-
reias misto de mulher e ave ou peixe , ainda se faz presente
no monstro moral a violao de categorias, ponto central da
impureza monstruosa. Essa inadequao, no entanto, pode se
apresentar associada ao monstro, mas no aparente. Esse o
caso, por exemplo, da personagem Norman Bates:
Ele Nor-man; nem homem nem (nor) mulher, mas ambos.
filho e me. o vivo e o morto. tanto a vtima quanto
o algoz. duas pessoas em uma. Ou seja, anormal, por-
que intersticial. No caso de Norman, isso se deve mais
psicologia do que biologia. Contudo, ele um poderoso
cone da impureza.30
Aquilo que antinatural no monstro tambm pode estar
relacionado s nossas expectativas com relao ao comporta-
mento humano. Como exemplo, o comportamento de Fortuna-
to no conto de Machado de Assis transgride o que se espera no
que diz respeito aos sentimentos humanitrios: Seu sadismo
visto por Garcia como uma degenerao do que significa ser
humano, uma quase violao dessa categoria31.
Em O cheiro do ralo, o ttulo do romance exerce uma fun-
o importante no que diz respeito leitura da impureza do
narrador-personagem. Desde o incio da narrativa, o cheiro que
exala do ralo do banheiro da loja de penhores do protagonista
infesta o ambiente. A personagem demonstra receio de que os
clientes pensem que o cheiro provm dela [] Eu no me
importo com ningum. S no quero que eles pensem que o
cheiro do ralo meu32. De fato, essa preocupao, verbalizada
pela personagem, nos leva sua associao com o cheiro prove-
niente do ralo. Alm disso, a fala de um dos fregueses corrobora
essa leitura:
Aqui cheira a merda.
o ralo.
No. No no.
Claro que . O cheiro vem do ralo.
Ele entra e fecha a porta.
O cheiro vem de voc.
Olha l. Levanto e caminho at o banheirinho.
Olha l, o cheiro vem do ralinho.
Ele ri coando a barba.
Quem usa esse banheiro?
Eu.
Quem mais?
S eu.
Ele continua com o sorriso no rosto, solta:
E ento, de onde vem o cheiro?33
A associao do narrador com o cheiro do ralo, que per-
passa toda a narrativa, d a conhecer o componente impuro do
monstro. O resduo orgnico das fezes (e seu odor) coloca em
cena a intersticialidade dentro/fora, eu/no eu que compe a
monstruosidade da personagem.
Com a atualizao da impureza, que j no se revela na apa-
rncia fsica, a ameaa do monstro intensificada. Isso porque
agora a monstruosidade invisvel. Enquanto havia um sen-
so de segurana na monstruosidade que podia ser apontada no
corpo do outro, a falta de sinais aparentes que permitam uma
identificao primeira vista atemorizante porque, posicio-
nando o monstro moral muito mais prximo do humano, au-
menta o sentimento de imprevisibilidade34. Quando o monstro 34. Richard Kearney identifica
essa noo de imprevisibilidade
no corporifica a diferena, como reconhec-lo e prevenir-se de
no monstro moderno em
seus ataques? relao com a aparncia fsica.
Outro componente da monstruosidade, o espao geogr- O autor aponta a existncia de
fico, tambm passa por mudanas nesse outro universo. Para uma no conformao ao que
se espera no que diz respeito
pensar o novo habitat do monstro, levaremos em conta alguns
a monstros que escondem seu
apontamentos de Luiz Nazrio. O autor identifica uma nova horror sob uma mscara de
configurao de monstruosidade, que deriva do avano da cin- beleza, como, por exemplo, o
cia: os monstros tecnolgicos objetos mecnicos, eletrnicos tpico vampiro-sedutor, ou Bin
e genticos, animados sob as formas mais variadas35. O racio- Laden, que pode ser considerado
cnio que o leva a explicar o surgimento deste tipo de seres est um homem bonito apesar de seu
discurso. Ns partimos de suas
intimamente vinculado a questes espaciais: concluses e as ampliamos para
pensar no aumento do horror
[...] num mundo inteiramente devastado, onde o homem provocado pelos monstros
trabalhando conseguiu ocupar todos os espaos selvagens, morais: monstros invisveis, que
deslocando os monstros de seus antigos habitats, [...] [o]s no podem ser identificados
monstros modernos no so mais organismos selvagens do visualmente, pois parecem
Alm, criaturas da natureza extica, matrias vivas desco- pessoas normais, apesar de
nhecidas; eles assustam como objetos fabricados pelo pr- seu comportamento.
prio homem no seio da civilizao.
[...] 35. NAZRIO, Luiz. Da
Agora, a humanidade caminha para a civilizao total do natureza dos monstros, 1998, p. 59.
planeta, sem espao para os mistrios da Natureza interior
e exterior ao homem. Tudo se devassa e se interliga, atravs
das redes de transporte, comunicao e explorao. Con-
tudo, mesmo integralmente civilizada, a Terra permanece
inspita. Os monstros continuam vivos, ainda que no pos-
sam mais ser ingenuamente identificados Natureza ignota
e inexplorada.36 36. Ibidem, p. 59-60.

Partimos da constatao de Nazrio sobre o espao do

monstro para uma concluso ampliada. Se verdade que o espa-
o ermo, inspito e selvagem que antes constitua o domnio do
monstruoso j no existe, o monstro pode, por um lado, como
conclui Nazrio, se apresentar sob a forma de seres tecnolgi-
cos criados pelo homem; por outro lado, entendemos que esse
deslocamento do monstro para dentro da civilizao pode
indicar que ele a cada momento tem se tornado mais humano.
O mesmo movimento de expanso do conhecimento que, por
meio da nomeao e classificao, deslocou a monstruosidade

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 47

 da aparncia fsica para o comportamento, quando se aplica ao
habitat, aproxima geograficamente o monstro cada vez mais da
humanidade.
O monstro moderno j no assume a mesma posio que
ocupavam os monstros da tradio literria. O conde Drcula
age como o ser de fronteira que desejava invadir a Inglaterra e
integrar-se. Para isso, ele deseja eliminar os sinais de diferena
que o marcam como estrangeiro, adquirindo conhecimento e
eliminando seu sotaque:

Desejo ardentemente andar pelas ruas apinhadas de sua

portentosa cidade; estar em meio ao vrtice e fria da im-
petuosa humanidade; partilhar de sua vida, de suas mudan-
as, de sua morte, e de tudo aquilo que faz de Londres uma
gloriosa metrpole. Mas, ai de mim! At agora, s conheo
sua lngua por meio dos livros. Conto com voc, meu caro
amigo, para aperfeioar minha fala.
[...]
Bem sei que, se me mudasse hoje para Londres, todos l sa-
beriam imediatamente que sou um estrangeiro. E isso no
serve para mim. [...] [E]u aceitaria me tornar um annimo,
algum igual a todos os outros, um ser perdido na multido.
Mas o que no posso tolerar que algum, ao falar comigo
em uma rua de Londres, detenha-se subitamente e, com
um riso de escrnio, exclame: Vejam s, um forasteiro!.
37. STOKER, Bram. Drcula, No, isso jamais.37
2014, p. 80-81.
A criatura de Victor Frankenstein, qual se negou a vida
social e a histria, aparece na narrativa situada margem, do
lado de fora e desejando integrar-se, fazer parte da sociedade.
O locus de excluso do monstro pode ser percebido pelo ref-
gio em que se abriga aos fundos na cabana da famlia DeLacey.
A partir desse espao, situado fora da habitao, o monstro ob-
serva por uma fresta os hbitos da famlia (dentro) e adquire a
competncia da comunicao e conhecimentos sobre histria.
A criatura planeja com esperana uma futura integrao naquele
38. SHELLEY, Mary. ambiente familiar: eu ansiava em me reunir a eles38:
Frankenstein ou o Prometeu moderno,
2011, p. 123. Desenhei mentalmente milhares de quadros em que eu me
apresentava a eles e tentava antecipar sua recepo. Supu-
nha que seriam tomados pela repugnncia, at que, com
minha conduta mansa e minhas palavras conciliatrias, eu
39. Ibidem, p. 129. conquistasse primeiro a simpatia e depois seu amor.39

Os monstros modernos, no entanto, j no se encontram

do lado de fora da fronteira, desejando entrar. Eles habitam o
mesmo espao geogrfico que os humanos, levando a uma hor-
rvel concluso: os monstros no apenas se parecem conosco,
eles esto entre ns.
O narrador-personagem dos contos Passeio Noturno
(Parte I) e Passeio Noturno (Parte II), de Rubem Fonseca,

48 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

por exemplo, longe de se situar em um espao perifrico, margi-
nal, ou ermo e desconhecido, levando-se em conta sua posio
social, habita provavelmente uma regio privilegiada na cidade
do Rio de Janeiro. As indicaes do texto literrio, como o jan-
tar servido famlia francesa pela copeira e o Jaguar que cus-
tou uma fortuna nos levam a presumir sua condio abastada.
A situao financeira do protagonista e o carro que dirige que,
em suas prprias palavras, o complementa atrai ngela que,
concentrando-se nas aparncias, no pode supor o perigo de tal
aproximao. O espao que o protagonista dos contos habita
no indicativo de sua condio monstruosa. Pelo contrrio,
o lugar social que ele ocupa mascara ainda mais sua monstruo-
sidade. Inserido em um contexto no apenas geogrfico, como
familiar e profissional que, a princpio, atesta uma situao de
normalidade, o monstro moral dessas narrativas no deixa vis-
lumbrar sua condio de diferena.
Nesse deslocamento em direo ao humano, o poder ca-
racterstico da monstruosidade, mesmo que no esteja mais
associado ao sobrenatural, ainda existe. Como vimos, Alexa
Wright identifica a presena desse elemento em monstros como
serial killers, a quem ela caracteriza como onipotentes, e impu-
ta a esse atributo a fascinao que tais figuras provocam. Em
monstros morais, o poder se apresenta intimamente relacionado
ausncia de limitaes, liberdade que a falta de vnculos afe-
tivos e sociais proporciona. Tendo a obteno de prazer como
nica regra a que deve obedincia, o monstro moderno torna-se
extremamente poderoso, porque livre.
No protagonista de O cheiro do ralo, a presena desses trs
elementos prazer, poder e liberdade advm do poder aqui-
sitivo e da maneira como ele conduz seu negcio. O fato de
ele no vender nada e comprar apenas aquilo que deseja e no
aquilo que precisa, determinando o valor dos objetos tomando
como base caprichos e crueldades, revela a situao de poder
em que se coloca e a liberdade e o prazer que norteiam seus
negcios. Na sua loja de quinquilharias, ele quem determina as
regras do jogo e cabe queles que adentram seu estabelecimento
se sujeitar a essas normas, caso desejem vender seus objetos:

Traz umas bolachas do Gardel.

Coisa fina. Diz ele.
T, pe a. Tiro as notas.
Isso muito pouco!
Ento pega e leva de volta.
No. No pode ser assim. Isso jia rara. s o senhor
dobrar o valor. No dobro.
No dobro e se quiser, agora dou s a metade do preo que
acabei de fazer.
Mas isso no est certo, doutor.
Isso, fui eu que inventei.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 49

 Eta! Inventou o qu?
40. MUTARELLI, Loureno. A certeza.40
O cheiro do ralo, 2011, p. 28.
Os motivos que orientam o julgamento de valor dos obje-
tos que se lhe oferecem no se baseiam no valor comercial das
peas, mas se apoiam no arbtrio do comerciante, e, em algumas
ocasies, a deciso de comprar ou no os objetos oferecidos
tem como fundamento nico o prazer que o sofrimento alheio
lhe proporciona:

Entra outro. Traz uma pesada Olivetti. Tem at o manual

original. Lnia 98, instrucciones para uso. Eu adoro faz-los
voltar quando trazem coisas pesadas.
Ah, no! Outra dessas no!
Ai. No me diga que o senhor j tem muitas dessas?
Uma sala cheia.
Ai, meu Deus do cu. E agora?
Sinto muito. Voc veio de carro?
Carro?! Que nada. Vim de nibus.
YES!!! Vibro por dentro.
Tive que pedir pro cobrador deixar eu subir por trs.
Voc sabe, n, seno como eu ia passar pela catraca?
Puxa, sinto muito. S pra piorar, solto.
Olha, te juro, se tivesse uma dessas a menos, eu at que
podia pegar essa sua. Mas tsc, tsc, tsc
Hoje eu sou mais eu.
Grito bem alto:
41. Ibidem, p. 58-59. PRXIMO!!!41

Uma caracterstica dos monstros que se mantm inalterada

a reao mista que eles provocam. Os monstros continuam
despertando ao mesmo tempo emoes ambivalentes como
medo e atrao, independentemente do contexto cultural e his-
trico em que apaream.
Em A causa secreta, a sensao que Fortunato desperta
em Garcia no episdio em que aquele se dedica a ajudar Gou-
veia, o empregado do arsenal de guerra ferido, descrita como
sendo de repulsa ao mesmo tempo que de curiosidade. Essa
ambivalncia afetiva reforada pela atitude de desdm e humi-
lhao com que Fortunato recebe o agradecimento do homem
ferido, despertando em Garcia assombro e tambm interesse:

Tudo isso assombrou o Garcia. Este moo possua, em

grmen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor
os caracteres, tinha o amor da anlise, e sentia o regalo, que
dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas morais, at
apalpar o segredo de um organismo. Picado de curiosidade,
lembrou-se de ir ter com o homem de Catumbi, mas adver-
42. ASSIS, Machado de. A tiu que nem recebera dele o oferecimento formal da casa.42
causa secreta, 1999, p. 118-119.
Por fim, quando a monstruosidade de Fortunato revelada
em sua plenitude a Garcia, que assiste ao amigo torturando um

50 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

rato, o mdico, cuja primeira reao desviar os olhos diante da
cena, consegue dominar a repugnncia do espetculo para fixar
a cara do homem. Nem raiva, nem dio; to somente um vasto
prazer, quieto e profundo, como daria a outro a audio de uma
bela sonata ou a vista de uma esttua divina43. 43. Ibidem, p. 123.

Monstros: identidade e alteridade

Os monstros no so construdos apenas pela combinao

de elementos que do configurao a seu corpo (seja no sen-
tido literal, no caso do monstro fsico, seja no sentido figurado,
quando se trata do monstro moral). Alm de descrever como o
monstro , suas caractersticas, preciso entender o significado
de sua presena, a funo que ele exerce. Da a afirmao de
Cohen de que o monstro se constri por meio de duas narra-
tivas: uma que d a conhecer a forma como ele se apresenta, e
outra sobre a qual nos deteremos agora que pe em cena seu
significado, sua razo de existir.
Os monstros se identificam por um aviso ou um casti-
go por alguma ruptura de um cdigo por um mal cometi-
do44. Segundo Gilmore, o monstro uma metfora de tudo 44. JEHA, Julio. Monstros
aquilo que deve ser repudiado pelo esprito humano. A mons- como metfora do mal, 2007,
p. 22.
truosidade encarna uma ameaa existencial vida social: the
caos, atavism, and negativism that symbolize destructiveness
and all other obstacles to order and progress, all that which
defeats, destroys, draws back, undermines, subverts the human 45. GILMORE, David D.
project45. Por tudo o que ele representa, o monstro consti- Monsters: evil beings mythical beasts
tui o avesso de um modelo a ser seguido e, portanto, sujeito a and all manners of imaginary terror,
uma manobra que delimita fronteiras, estabelecendo proibies 2003, p. 12.
para alguns comportamentos e valorizando outros. O monstro,
como [f]orma extrema de alteridade, [...] sempre definido a
partir de uma comunidade de no-monstros46. Ele [...] o 46. NAZRIO, Luiz. Da
natureza dos monstros, 1998, p. 29.
outro, o estranho, o estrangeiro, o inimigo natural pronto a
encarnar o Mal e contaminar, com sua simples presena, a hu- 47 Ibidem, p. 285.
manidade47. Essa sua condio de diferena, faz do monstro
um alerta contra o risco de ultrapassar fronteiras.

O monstro [...] existe para demarcar os laos que mantm

unido aquele sistema de relaes que chamamos cultura,
para chamar ateno uma horrvel ateno a fronteiras
que no podem no devem ser cruzadas. [...] Como uma
espcie de pastor, [...] delimita o espao social atravs do
qual os corpos culturais podem se movimentar.48 48. COHEN, Jeffrey. A cultura
dos monstros: sete teses, 2000,
A figura do monstro um instrumento regulador, assim p. 42-43.
como est intimamente associada noo de identidade, uma

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 51


49. TUCHERMAN, Ieda. Breve
histria do corpo e de seus monstros,
1999, p. 83.
50. KEARNEY, Richard.
Strangers, gods and monsters:
interpreting otherness, 2003, p. 117.
51. WRIGHT, Alexa. Monstrosity:
the human monster in visual culture,
2013, p. 17.
52. Crick, apud. WRIGHT,
Alexa. Monstrosity: the human
monster in visual culture, 2013,
p. 18.
53. SHILDRICK, Margrit.
Ebodying the monster: encounters with
the vulnerable self, 2002, p. 5.
54. BEAL, Timothy K. Religion
and its monsters, 2002, p. 196.
55. WRIGHT, Alexa. Monstrosity:
the human monster in visual culture,
2013, p. 112.
56. Theodore Robert Cowell,
mais conhecido como Ted
Bundy, foi um assassino em
srie que matou mais de trinta
mulheres por toda Amrica
entre os anos de 1974 e 1979.
Ele foi condenado em 1979
e, aps dez anos no corredor
da morte, foi executado por
eletrocusso em janeiro de 1989.
52 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
vez que o processo que estabelece identidade o que demarca
uma fronteira entre o que idntico (mesmo) e o que diferen-
te (outro)49. Segundo Kearney, monsters are our Others par
excellence. Without them we know not what we are. With them
we are not what we know50.
Os monstros refletem os valores culturais que transgridem
a ordem social, moral e ontolgica de uma sociedade particular,
sendo, portanto, considerados como outros. Segundo Wright,
eles so uma expresso da diferena que funciona como elemento
definidor do eu e das normas sociais por meio da manifestao
daquilo que considerado inaceitvel, e por isso esto associados
s noes de outro e alteridade. No entanto, essa alteridade
essencial para a formao da identidade nunca da ordem do
dado, e sempre do construdo. In other words, the subjective
position of the observer is always implicated in the construction
of the other, whether monstrous or not51.
Assim como a identidade uma construo e, portanto,
dinmica e mutvel, tambm o a alteridade: [...] a change in
the value of the self , invariably alters the image of the other
and vice versa; and either change alters the nature of the differ-
ence which they constitute and by which they are constituted...
there can be no final definition of the relation between our-
selves and others52.
Levando em conta que a alteridade que constituiu o mons-
truoso nada mais do que uma construo, um discurso, pos-
svel entender que o monstro no de fato to outro assim:
[...] what is at stake in a politics of identity and difference
is the security of borders that mark out the places which
are safe and which are unsafe, and who is due to moral
consideration and who is not. But despite the foundation
claims, those boundaries are never finally secured, not
because the claims of the excluded may become too insistent
to resist, but because exclusion itself is incomplete.53
Segundo Beal, os monstros no podem ser simplesmente
uma imagem negativa do nosso mundo ou de ns e talvez o que
mais amedronte seja o fato de que ns nos enxergamos neles.
Monsters blur lines between inside and outside, this wordly
and otherworldly, self and other54. O reconhecimento de que
a diferena que constitui a monstruosidade no to estvel ou
definitiva quanto se supunha aproxima o monstro do humano.
Principalmente quando se trata do monstro moral, que no pode
ser visualmente identificvel: This type of monstrosity is not
readily accessible to the gaze. It resists visual representation, is
difficult to regulate and, most disturbingly, difficult to categorize
as other in terms of social or medical pathology55.
esse ponto que Alexa Wright levanta quando, analisando
a figura do serial killer como monstro, discute a posio de cele-
bridade que o assassino Ted Bundy56 adquire na mdia:
 Despite his appearance of normality, Bundy was a highly
transgressive figure, not only on account of the monstrous
acts he performed, but also as a result of the way in which
he blurred the boundaries between monstrous other
and the norm. The moral uncertainty generated by the
contradictions between Bundys physical appearance,
his apparently normal behavior and the narratives of
deviance attached to him undermines any attempt to
identify him as categorically other, completely different
to us, normal people.
[]
It seems that there is a universal need to believe that
criminal monsters such as Bundy are categorically different,
and yet in this case the evidence fails. When the suspect
looks normal it is difficult to set a clear and tangible
boundary between really normal people and someone
who has been identified as a criminal monster. [] The
traditional notion of the monster as recognizably alien
other, physiognomically marked by insanity or evil, and
therefore clearly separable from the normal subject is no
longer relevant in the face of figures such as Bundy.57 57. WRIGHT, Alexa. Monstrosity:
the human monster in visual culture,
Apesar das tentativas de identifica-lo como absolutamente 2013, p. 155.
diferente, h uma proximidade que faz do monstro uma parte
de ns. [N]o a oposio simples que marca a diferena entre
monstro e homens, mas um sistema complexo de aproximao
e distncia58. O monstro perturba a ordem e as normas, trazen- 58. TUCHERMAN, Ieda. Breve
do luz a fragilidade dos alicerces que sustentam as separaes histria do corpo e de seus monstros,
1999, p. 78.
binrias: ns/eles, civilizao/bestialidade, humanidade/mons-
truosidade.

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Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 53

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54 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

A face disforme da Belle poque
O monstruoso e a cosmoviso de Eu,
de Augusto dos Anjos, e de Urups,
de Monteiro Lobato

Fabiano Rodrigo da Silva Santos

UNESP

Resumo
O objetivo de nossas consideraes investigar os aspectos de Eu
(1912), de Augusto dos Anjos, e de Urups (1918), de Monteiro Lobato, que
atestam uma cosmoviso sensvel ao monstruoso e que se colocam em posi-
o crtica diante dos modelos estticos e ideolgicos da Belle poque brasileira.
Publicados na dcada de 1910, poca de modernizao do pas sob ideais de
progressismo, eugenia e civilidade burguesa, Eu (livro de poesias) e Urups
(coletnea de contos) debruam-se sobre aspectos evitados pela literatura ofi-
cial daqueles tempos, tais como as contradies sociais do pas, as marcas de
barbrie que se imprimem na histria e o lado srdido da condio humana.
Tais temas ganham, nas obras, forma literria a partir de uma linguagem fran-
ca e, eventualmente, brutal que recorre ao grotesco e ironia para efetivar uma
esttica de choque cuja mxima realizao o motivo do monstro. O corpo
monstruoso em Eu e em Urups (em particular no conto Bocatorta) conver-
te-se em privilegiada alegoria da histria, expressando a orientao crtica das
duas obras em relao ao contraditrio processo de modernizao do pas.
Palavras-chave: o motivo do monstro; grotesco; alegoria; literatura bra-
sileira; belle poque brasileira.

Abstract
The aim of these considerations is an investigation on elements of Eu
(1912), of Augusto dos Anjos and Urups (1918), of Monteiro Lobato, which
attest a common worldview permeable to the monsters and critical to the
aesthetic and ideological models of Brazilian Belle poque. Published in 1910s,
time of Brazilian modernization under the ideals of progress, eugenics and
bourgeois civility, Eu (book of poetry) and Urups (selection of short-stories)
explore elements which are avoided by official literature from those times;
elements as the social contradictions of the country, the spots of barbarity
impressed in history and the sordid side of human condition. In Eu and
Urups, these themes receive literary form under a frank and eventually brutal
language which uses the grotesque and the irony to building a shocking-
aesthetic which maximum realization is the motif of monster. In Eu and
Urups (particularity in the short-story Bocatorta), the monsters body
become a privileged allegory of the History, that express the critic of these
oeuvres to the contradictory process of Brazilian modernization.
Keywords: the monster motif; grotesque, allegory, Brazilian literature,
Brazilian belle poque.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 55

1. A rigor, belle poque refere-se a
perodo da sociedade francesa,
entre a dcada de 1870 e o ano
de 1914 (incio da primeira
grande guerra). Trata-se de uma
poca de pleno desenvolvimento
da sociedade burguesa e de
efervescncia cultural, cujas
formas artsticas tpicas so
representadas, sobretudo, pelo
impressionismo e pelo art noveau.
Fala-se em Belle poque brasileira
por analogia entre a situao
sociocultural do Brasil entre os
anos de 1890 e 1920 e o modelo
de sociedade francesa de fins do
sculo XIX e incio do XX. Uma
srie de fenmenos, tais como a
abolio da escravatura (1888), a
proclamao da repblica (1889),
as reformas urbanas do Rio
de Janeiro (iniciadas em 1902),
sob Pereira Passos, a adoo
de costumes burgueses etc.
geram um ambiente semelhante
ao da belle poque europeia, em
que a arte, a literatura e os
costumes contribuem formando
o Zeitgeist de ento, marcado
por mundanismo e neofilia. Cf.
NEEDELL, Jeffrey. Belle poque
tropical: sociedade e cultura da
elite do Rio de Janeiro na virada
do sculo, 1993.
2. O ensaio de Jos Paulo Paes,
O art nouveau na literatura
brasileira (integrante,
originalmente, da obra Gregos
e Baianos), avalia de modo
oportuno os problemas
periodiolgicos relativos
ao perodo enfeixado pela
designao pr-modernismo,
sugerindo, como esforo de
compreenso das especificidades
literrias de ento, sua leitura
como fenmeno de uma belle
poque nacional e sob orientao
do art-nouveau, estilo em que se
figura a tendncia decorativa
que perpassa em maior ou
menor medida a literatura aqui
produzida nas primeiras dcadas
do sculo XX. Cf. PAES, Jos
Paulo. O art-nouveau na
literatura brasileira, 2008,
p. 75-95.
56 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Ordinariamente subestimado como um momento de estag-
nao de nossa literatura, oriunda da estabilizao do complexo
social, filosfico e esttico de fins do sculo XIX, as primei-
ras duas dcadas do sculo XX no Brasil, nossa belle poque,1
poca do pr-modernismo figuram como perodo relegado a
uma espcie de limbo da histria literria2. Valorizado apenas
na condio de antessala do modernismo, durante muito, o
interregno entre 1900 e 1920 careceu da ateno s especifici-
dades de sua literatura, que a despeito de chancelar o triunfo
da literatura sorriso da sociedade3, contou com produes
singulares que fugiam ao paradigma conservador oferecido pela
retrica ora mundana, ora ornamental que marca, por exemplo,
a obra de Coelho Neto, Xavier Marques e Afrnio Peixoto os
grandes literatos da poca. A posteridade reconheceu a expres-
sividade de autores como Lima Barreto, Monteiro Lobato e Au-
gusto dos Anjos (esses dois ltimos, objeto de nossas conside-
raes) vozes emitidas do limbo pr-modernista, que ainda
se fazem ouvir pela crtica e que normalmente so tidas como
fenmenos de exceo literatura de seu tempo.
Com efeito, Eu (1912), de Augusto dos Anjos, parece de-
formar o esteticismo de orientao parnasiana, articulando-lhe
um repertrio de imagens extravagantes, surgidas na zona de
convergncia entre o lxico precioso, o calo cientfico-filos-
fico e o vocabulrio surpreendentemente vulgar, criando uma
poesia de efeito, que visa no o enlevo (como na poesia do par-
naso), mas o choque e a agresso. J o livro de estreia de Lobato,
Urups (1918)4, alm de operar a crtica aos esteretipos da lite-
ratura regionalista de ento, conta com reiteradas intervenes
irnicas de seus narradores, que colocam em xeque as conven-
es literrias do perodo, apresentando uma dico dinmica,
econmica e contundente, que encontra local privilegiado de
expresso na brevidade do conto.
Diante de tais particularidades, surge a impresso de que
Augusto dos Anjos e Monteiro Lobato teriam interlocuo mais
adequada com as geraes futuras que com seus coetneos,
inscrevendo-se naquela categoria de autores que Alfredo Bosi
reconhece como pr-modernistas no por simplesmente pre-
cederem ao modernismo, mas por anteciparem alguns de seus
expedientes5. Embora valorativos, tais juzos parecem projetar
literatos inovadores da belle poque (como o so Augusto dos An-
jos e Lobato) ao futuro, obnubilando a percepo das condies
histricas que geraram suas obras, sobre as quais influem no
apenas o repertrio esttico e ideolgico do tempo, mas tam-
bm as expectativas do pblico de ento.
Os fatos de Eu ter padecido de incompreenso inicial e
de Urups ter inovado os meios de divulgao e expresso da
literatura no impedem o reconhecimento de que Augusto dos
Anjos e Monteiro Lobato foram analistas e crticos atentos 3. Como observa Alfredo Bosi,
poca, estando, pois, ancorados a seu contexto, sem deixar de a expresso literatura sorriso
da sociedade, que passou a ser
interessar aos leitores futuros.
associada literatura elaborada
Os vnculos ao contexto parecem ser atestados pelo xi- de acordo com as expectativas
to pblico que, em menor ou maior medida, ambas as obras de um pblico leitor amante
desfrutaram. A verdadeira revoluo editorial perpetrada por da arte de efeito fcil e pouco
Urups6, de Lobato, demonstra a grande comunicabilidade de crtica, remete a Afrnio
Peixoto. Cf. BOSI, Alfredo.
seu livro de contos; e at o inicialmente incompreendido Eu, O Pr-modernismo, 1973.
de Augusto dos Anjos, em sua terceira edio, no ano de 1928,
4. Como lembra Joo Lus
contou com surpreendente acolhida junto ao pblico, tornan-
Ceccantini, embora Saci,
do-se um dos maiores sucessos editorais do perodo7. O que resultado de um inqurito tenha
demonstra que o novo alento que essas duas obras trouxeram sido publicado tambm em
literatura de seu tempo no escapou a seus contemporneos, so- 1918, consiste em uma obra
bretudo ao pblico leitor annimo, responsvel imediato pelas coletiva, de que Lobato
consagraes de Augusto dos Anjos e Monteiro Lobato. Diante organizador. Alm disso, este
autor no assina seu nome, mas
de tal evidncia, pode-se indagar: a que se poderia atribuir o
Demonlogo Amador. Da,
impacto de Eu e Urups, obras to polmicas e aparentemente Urups ser considerado o livro
insubmissas s convenes de suas pocas, sobre a sensibilidade de estreia de Monteiro Lobato.
do pblico? A resposta envolve mltiplos fatores, desde a forma Cf. CECCANTINI, Joo Lus.
particular com que ambas trabalham a linguagem literria at Cinquenta tons de verde:
Urups, o primeiro best-seller
o prisma pelo qual plasmam o fenmeno social de seu tempo.
nacional, 2014, p. 51.
A articulao desses dois pontos permite uma sntese: muito
provavelmente Eu e Urups esto entre os livros do perodo que 5. BOSI, Alfred. O Pr-
souberam traduzir de forma melhor integrada uma cosmoviso modernismo, 1973, p. 11.
alternativa euforia da belle poque brasileira, configurando uma 6. Lanado em julho de 1918,
espcie de laid poque, matizada por amargura e desconfiana Urups teve, apenas no segundo
diante do alardeado progresso da nao. Progresso esse que, en- semestre daquele ano, trs
tre as reformas arquitetnicas e higienistas a que Pereira Passos edies. Sendo que os mil
exemplares da primeira edio
submeteu a Capital Federal, esbarrava com a crescente margi-
j haviam se esgotado em um
nalizao urbana, fechava os olhos ao rastro de misria deixado nico ms. As vendas da obra
no campo pela decadncia dos velhos latifndios e convivia de cresceram ao longo das edies,
mos dadas com estruturas de poder datadas do perodo colo- chegando a atingir entre a 1
nial, como o patronato e o favor8. edio, de 1918, e a 9, de 1923,
o nmero impressionante
As crnicas e os romances de Lima Barreto representam, de trinta mil exemplares. Cf.
provavelmente, a mais explcita e completa crtica a esse qua- Milena Ribeiro Martins, apud.
dro9; contudo, Eu, de Augusto dos Anjos, e Urups (em par- CECCANTINI, Joo Lus.
ticular, o conto Bocatorta), de Monteiro Lobato, parecem Cinquenta tons de verde: Urups,
sintonizar sua crtica a um motivo polarizador uma viso da o primeiro best-seller nacional,
2014, p. 51.
histria marcada pela deformidade, precariedade e desolao,
que se oferece como corpo slido contra o qual se quebra a
vaga das mistificaes da belle poque. Nas duas obras, o reper- 7. Como atestado da repercusso
da obra de Augusto dos
trio filosfico do tempo e as condies socioeconmicas do
Anjos, Eudes Barros registra
pas servem de matria-prima a uma potica de mal-estar, que o testemunho entusiasmado
encontra expresso no grotesco e mxima realizao no motivo de Medeiros Albuquerque de
do monstro. que, em 1928, Eu e outras poesias
Alis, o xito editorial dos dois livros (tardio, no caso de teria alcanado a venda de trs
mil volumes em quinze dias.
Eu) parece dever-se um pouco a esse status de monstruosida- Cf. Medeiros e Albuquerque,

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 57

apud. BARROS, Eudes. A poesia
de Augusto dos Anjos: anlise de
psicologia e estilo. 1974, p. 31.
8. Ainda no incio do sculo
XX, pode-se observar a
permanncia do descompasso
entre os ideais burgueses e os
mecanismos de poder em vigor
no pas, que foram objeto das
conhecidas investigaes de
Roberto Schwarz sobre a fico
dos oitocentos. Cf. SCHWARZ,
Roberto. Ao vencedor as batatas:
forma literria e processo
social nos incios do romance
brasileiro. 1977.
9. BOSI, Alfredo. O Pr-
modernismo, 1973.
10. O Grand-Guignol foi um
famoso teatro de Paris; fundado
em 1897, era especializado em
espetculos de violncia explcita
que se valiam de recurso de
ilusionismo para simular,
em palco, cenas envolvendo
evisceraes, mutilaes e
outras formas de horror.
As apresentaes do Grand-
Guignol repercutiram para alm
de Frana e dos espetculos
teatrais; sua esttica chegou a
outros pases e outras formas
de entretenimento, como
o cinema, assumindo foros
de categoria que concentra
a exposio do horror e
da violncia. Cf. JURKOV,
Tania. Blood, Monstrosity
and Violent Imagery: Grand-
Guignol, the French Theatre of
Horror as a Form of Violent
Entertainment. [sic] a journal
of literature, culture and literary
translation, 2013, p. 1-15.
11. FREUD, Sigmund.
O estranho, 1996, p. 242.
58 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
de. Pode-se inferir que os eventos narrados ironicamente em
Urups em que a precariedade do campo palco para per-
versidades, crimes e mortes trgicas, formando um verdadeiro
Grand-Guignol caipira10 e as extravagncias patticas de Eu expli-
citaram o lado anmalo, catico e, poder-se-ia dizer, monstruoso
da realidade brasileira; lado esse recalcado naqueles tempos de
reforma sociocultural. Se a literatura da belle poque deu poucos
testemunhos dessa realidade, o pblico que acolheu as obras de
Augusto dos Anjos e de Monteiro Lobato muito provavelmente
as compreendia de perto. Se pudermos concentrar as expectati-
vas, ideologias e sensibilidades da belle poque brasileira em uma
espcie de psicologia coletiva, seria possvel arriscar dizer que
a cosmoviso de Eu e alguns aspectos de Urups relacionam-se
com ela como a categoria do Unhemlich (Estranho em tra-
duo corrente em lngua portuguesa), definida por Sigmund
Freud, relaciona-se com a psique individual.
Segundo o ensaio Das Unheimlich (1919), monstros,
fantasmas, corpos mutilados, dentre outras figuraes sinistras
que assombram a imaginaes humana seriam emanaes, no
caso de indivduos, de experincias reprimidas no processo de
amadurecimento da psique ou, na esfera coletiva, reminiscn-
cias de sistemas de crenas arcaicas que se creem superados. As-
sim, por exemplo, as fantasias de ser enterrado vivo poderiam
ser representaes inconscientes do desejo de retorno ao tero
materno, bem como o medo de fantasmas, ressonncia da anti-
ga crena de que no h fronteiras bem definidas entre o mundo
dos vivos e o dos mortos. Nas palavras de Freud:
Em primeiro lugar, se a teoria psicanaltica est certa ao
sustentar que todo afeto pertencente a um impulso emo-
cional, qualquer que seja a sua espcie, transforma-se, se re-
primido, em ansiedade, ento, entre os exemplos de coisas
assustadoras, deve haver uma categoria em que o elemento
que amedronta pode mostrar-se ser algo reprimido que
retorna. Essa categoria de coisas assustadoras construiria
ento o estranho [Das Unheimlich]; [...] esse estranho no
nada novo ou alheio, porm algo que familiar e h muito
estabelecido na mente, e que somente se alienou desta atra-
vs do processo da represso. Essa referncia ao fator da
represso permite-nos, ademais, compreender a definio
de Schelling do estranho como algo que deveria ter perma-
necido oculto, mas veio luz.11
Pode-se pensar que o processo de modernizao da socie-
dade brasileira das primeiras dcadas do sculo XX deliberada-
mente reprimiu, sob sua bandeira higienista, eugnica e progres-
sista, todo o contedo de misria, incoerncia e feiura que se
imprime como parte inalienvel da histria do pas. Urups, ao
oferecer a violncia e a pobreza do campo como antdotos ao
sertanista idlico em voga na literatura regionalista de ento, vi-
sita alguns traumas da sociedade brasileira que se quer urbana
e civilizada; e Augusto dos Anjos, ao profanar os sistemas de
pensamento de sua poca, encontrando, por exemplo, notas de
fatalismo mstico no evolucionismo, e ao ferir o decoro da poe-
sia parnasiana com sua linguagem esdrxula, opera o mesmo
movimento que Lobato, no apenas em relao histria social,
mas tambm no que compete aos modelos estticos e filosfi-
cos ento aceitos.
O olhar universalista de Eu no deixa de reconhecer o qui-
nho local da dor csmica esquadrinhada a partir da subjetivi-
dade hiberblica que enfeixa a obra. Algo perceptvel no poe-
ma Os doentes. A cidade dos lzaros, evocada na primeira
parte do poema, em que perambula o eu lrico com a sensao
de ter sob os ps, na terra em que pisa, um fgado doente que
sangrava / e uma garganta de rfo que gemia, pode ser in-
terpretada como alegoria do prprio pas. nessa urbe natal
do Desconsolo que o poeta tem a epifania da dor universal
resumida em si prprio: E vi em mim, coberto de desgraas, /
o resultado de bilhes de raas / Que h muitos anos desapa-
receram12. 12. ANJOS, Augusto dos. Eu e
outras poesias, 2010, p. 122.
A herana gentica que configura o eu, como se ver ao
longo do poema, materializa-se na galeria monstruosa de v-
timas do processo histrico, que envolve os tsicos e demais
doentes (que no se limitam aos hospitais, amontoando-se em
todos os espaos evocados pelo poema), as negras desonradas
pelos brancos13 e, inicialmente, o ndio: 13. Ibidem, p. 134.

[...]
Aturdia-me a ttrica miragem
De que, naquele instante, no Amazonas,
Fedia, entregue a vsceras glutonas,
A carcaa esquecida de um selvagem.

A civilizao entrou na taba

Em que ele estava. O gnio de Colombo
Manchou de oprbrios a alma do mazombo,
Cuspiu na cova do morubixaba!

E o ndio, por fim, adstrito tnica escria,

Recebeu, tendo o horror no rosto impresso,
Esse achincalhamento do progresso
Que o anulava na crtica da Histria!

Como quem analisa uma apostema,

De repente, acordando na desgraa,
Viu toda a podrido de sua raa...
Na tumba de Iracema!...

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 59

 Ah! Tudo, como um lgubre ciclone,
Exercia sobre ele ao funesta
Desde o desbravamento da floresta
14. Ibidem, p. 126. ultrajante inveno do telefone.14

A miragem do cadver do ndio surge como alegoria com-

preensvel, nos termos de Walter Benjamin, como percepo
e representao da histria enquanto runa arquitetada pela
sucesso de barbries e pela alienao da experincia. A repre-
sentao alegrica da histria ope-se, segundo o mesmo au-
tor, pretenso romntica de aproximar a expresso do ideal,
mediante a integrao perfeita representada pelo smbolo. Em
suas palavras:

Enquanto no smbolo, com a transfigurao da decadn-

cia, o rosto da natureza se revela fugazmente na luz da re-
deno, na alegoria o observador tem diante de si a faccies
hippocratica da histria, como paisagem final petrificada.
A histria, com tudo aquilo que de incio tem em si de ex-
tempornea, de sofrimento e de malogro, ganha expresso
15. BENJAMIN, Walter. Origem na imagem de um rosto melhor, de uma caveira.15
do drama trgico alemo, 2013,
p. 176.
Desse modo, a conscincia histrica justifica-se como tal
quando reconhece a atuao deletria da barbrie e da aliena-
o sobre os ideais da cultura. Reconhecer a faccies hippocratica
da histria implica constatar a impossibilidade do smbolo ro-
mntico (unidade absoluta entre empiria e idealidade) e assumir
que a representao dos fenmenos do mundo um constante
e difcil exerccio que exige, no caso dos poetas, a inveno de
um cdigo particular que, quando consciente, torna-se inevita-
velmente melanclico.
Em seu esforo de investigao do triunfo da barbrie pro-
gressista sobre a civilizao indgena, Augusto dos Anjos evoca
alguns lugares-comuns do romantismo, como os presentes na
poesia de Gonalves Dias e na fico de Alencar, que reconhe-
cem, no momento de nascimento da nao, o eclipse de uma era
mtica dos ndios, intuda e engendrada apenas pela literatura.
Contudo, Augusto dos Anjos posiciona-se criticamente diante
dessas referncias, parodiando-as, de certo modo, a ponto de
profan-las. A carcaa srdida do ndio a feder na floresta a
alegoria que concentra esse embate entre civilizaes; a partir
dela, desdobra-se um sistema de imago mortis, a cova do chefe
tribal o morubixaba cuspida pelo gnio de Colombo, e
a tumba de Iracema converte-se na vala comum de toda a raa
indgena, ou seja, os mitos e smbolos da nacionalidade cunha-
dos pelo indianismo so mausolus que encerram os ossos de
um povo massacrado; ossos esses que o poema de Augusto dos
Anjos exuma para evidenciar a excluso da histria brasileira
desse tronco de onde idealmente se quis que brotasse nossa

60 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

identidade. A alegoria de Augusto dos Anjos contundente: o
Brasil no nasce do ndio, mas de seu extermnio, e o indianismo
romntico no passa de triste mistificao.
Cadveres expostos e tmulos profanados conferem forma
monstruosa viso da histria para Augusto dos Anjos; con-
siderando-se a permeabilidade que a poesia de Eu demonstra
diante das teses evolucionistas do tempo, o passado de massacre
e escravido de naes, que gera a histria do Brasil, como su-
gere Os doentes, inscreve-se no cdigo gentico de todos os
brasileiros, em particular do prprio Augusto dos Anjos que se
reconhece em muitos poemas como herdeiro de uma fatalidade
biolgica e histrica.
Essa fatalidade hereditria tambm pesar sobre o monstro
que figura em O lzaro da Ptria:

Filho podre de antigos Goitacases,

Em qualquer parte onde a cabea ponha,
Deixa circunferncias de peonha,
Marcas oriundas de lceras e antrazes.

Todos os cinocfalos vorazes

Cheiram seu corpo. noite, quando sonha,
Sente no trax a presso medonha
Do bruto embate frreo das tenazes.

Mostra aos montes e aos rgidos rochedos

A hedionda elefantase dos dedos...
H um cansao no Cosmos... Anoitece.

Riem as meretrizes no Casino,

E o Lzaro caminha em seu destino
Para um fim que ele mesmo desconhece!16 16. ANJOS, Augusto dos. Eu e
outras poesias, 2010, p. 99.
Espcie de simulacro distorcido da sensibilidade lrica,
o lzaro da ptria materializa no corpo monstruoso todas as
angstias que permeiam Eu. Na condio de filho podre de
antigos Goitacases, o lzaro traz a herana gentica deixada
pela tragdia da aniquilao dos indgenas; eis a sua brasilidade,
reforada desde o ttulo pelo qualificativo da ptria. O lzaro
o produto excntrico, resultado patolgico, de seu meio.
Embora integrado ao pas, seu corpo disforme a exte-
riorizao de uma singularidade extrema, que, impossvel de
ser ignorada, isola-o sua cabea deixa resduos mrbidos por
onde repousa; monstros com cabea de co (cinocfalos) so
atrados por seu cheiro; a noite no lhe oferece consolo, pois
quando as tenazas das angstias o acometem.
Despido da monstruosidade, o lzaro revela-se como a
prpria sensibilidade lrica de Eu; trata-se de indivduo ator-
mentado, apartado de qualquer alteridade, seja do meio que o

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 61


17. Ibidem, p. 193.
18. FRIEDRICH, Hugo.
Estrutura da lrica moderna, 1978.
19. BERARDINELLI, Alfonso.
Da poesia prosa, 2007.
62 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
engendra, representado no poema pela evocao elptica da p-
tria e pelas meretrizes que riem no Cassino, seja do prprio
cosmo, cujo cansao revela a aridez, a exausto e a ressonn-
cia do vazio que cerca tudo o que existe. Por isso, a trajetria do
lzaro revela-se como errncia cega diante da impossibilidade
da integrao com o meio e da sondagem de uma unidade me-
tafsica que traduza a ordem csmica, resta-lhe apenas vagar ao
desconhecido, envolto pelo isolamento e pelas incertezas co-
muns conscincia moderna. Em sua pattica condio, o l-
zaro tambm um espetculo de monstruosidade, ele mostra
aos montes e aos rgidos rochedos / a hedionda elefantase dos
dedos, que surge como exteriorizao de sua misria. Em poe-
ma posterior a Eu, Augusto dos Anjos reconhecer-se- como
o poeta do hediondo17, revelando uma autoconscincia que
irmana monstruosidade e poesia. Com efeito, a leitura de O
lzaro da ptria, luz da sensibilidade que enfeixa a poesia
de Augusto dos Anjos, permite interpretar o monstro retratado
nesse poema como alegoria do prprio poeta. Consciente de
que entre suas misrias h uma parcela herdada do meio, asse-
diado em sua solido por tormentos ntimos e sensvel res-
sonncia de vazio que cerca o cosmo, o poeta de Eu emite seu
parecer sobre a existncia por meio de uma poesia dissonante,
excntrica precisamente ela a elefantase dos dedos expos-
ta ao mundo. Assim, a dissonncia da poesia de Augusto dos
Anjos assume a forma de um corpo dissonante da O lzaro
da ptria ser a perfeita sntese de uma potica do monstruoso.
Hugo Friedrich, em seu clssico Estrutura da lrica moderna,
reconhece uma vertente da poesia europeia praticada a partir da
segunda metade do sculo XIX que, ao reconhecer a ausncia
de lugar ao poeta na sociedade utilitria burguesa, responde-
r a essa condio de excentricidade com um cdigo potico
exclusivo, hermtico, que se configura como nota dissonante
diante das convenes de gosto18. Dessa poesia provm o culti-
vo das categorias negativas, do discurso oblquo, que chega aos
extremos de uma esttica hermtica e/ou de choque. Segundo
a leitura de Friedrich, a dissonncia seria um dos componentes
fundamentais da poesia moderna.
Embora, como aponta Berardinelli19, a categoria da dis-
sonncia de Friedrich no contemple a generalidade da poesia
moderna, no se pode negar a filiao direta de Augusto dos
Anjos a essa tradio, que tem referncia em Baudelaire, um
dos principais faris da poesia de Eu, sobretudo no que tan-
ge a sua esttica de choque que se materializa no monstruoso.
O soneto O Lzaro da Ptria (e os variados matizes do liris-
mo de Eu) faz pensar, particularmente, na famosa declarao
de Arthur Rimbaud (ilustre discpulo de Baudelaire), presente
na carta endereada a Paul Demeny, uma das famosas Cartas do
vidente (1871), sobre o processo de converso da sensibilidade
comum em percepo potica:

La premire tude de lhomme qui veut tre pote est

sa propre connaissance, entire. Il cherche son me, il
linspecte, il la tente, lapprend. Ds quil la sait, il la doit
cultiver: cela semble simple: en tout cerveau saccomplit
un dveloppement naturel; tant dgostes se proclament
auteurs; il en est bien dautres qui sattribuent leur progrs
intellectuel! - Mais il sagit de faire lme monstrueuse:
linstar des comprachicos, quoi! Imaginez un homme
simplantant et se cultivant des verrues sur le visage. Je dis
quil faut tre voyant, se faire voyant. 20
20. RIMBAUD, Arthur. uvres
compltes, 1972, p. 260.
Para Rimbaud, tornar-se poeta implica um mergulho pro-
fundo na prpria subjetividade, com o intuito de promover uma
forma de transfigurao que tem em seu fim o desenvolvimento
de uma mirada vidente. Antes de alcanar a vidncia, contudo,
necessrio que o poeta torne sua alma monstruosa, cultive
verrugas em seu prprio rosto. Deformando-se, o poeta sin-
gulariza a si e ao seu olhar; por meio do desregramento dos
sentidos (dir Rimbaud adiante), d-se a constatao do objeto
da vidncia: o novo, o mesmo nouveau que Baudelaire, no
poema Le voyage, buscara no fundo do abismo21, traduzindo 21. BAUDELAIRE, Charles. Les
a experincia potica moderna como processo de precipitao Fleurs du Mal, 1942, p. 245.
no desconhecido.
De acordo com esses preceitos, o poeta vidente antes
um monstro; algo intudo pela lrica visionria e agressiva de
Augusto dos Anjos, que encerra sua percepo agonizante da
condio humana na entidade do corpo disforme. Em outro
soneto, Solilquio de um visionrio, Augusto dos Anjos en-
contra na autodevorao dos olhos a condio da vidncia:
Para desvirginar o labirinto / Do velho metafsico Mistrio,
/ Comi meus olhos crus no cemitrio / Numa antropofagia
de faminto22. Duas monstruosidades, canibalismo e automu- 22. ANJOS, Augusto dos. Eu e
tilao, permitem o acesso ao Mistrio. No fortuitamente outras poesias, 2010, p. 120.
o ambiente da epifania o cemitrio; na cosmoviso de Eu, a
morte e, principalmente, a putrefao (sua face material) sur-
gem como representao concreta tanto do fatal princpio de
perecimento, que une todos os organismos, como do inexorvel
Nada, que paira absoluto nos cus modernos, despovoados pelo
empirismo cientfico.
O poeta visionrio de um mundo reduzido materialida-
de pela crise da metafsica est confinado realidade concreta
do corpo mutilado, putrefato e/ou deformado, corpo esse que
no apenas surge como metfora adequada de sua condio de
singularidade, como tambm de sua integrao com o cosmo
(material e continuamente agonizante), por meio do canto (dis-
sonante e incmodo).

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 63


23. Ibidem, p. 154.
24. Baudelaire, Charles. Les Fleurs
du Mal, 1942, p. 230-231.
25. Abel et Can, de Baudelaire,
apresenta o contraste entre a raa
de Abel, depositria de todas as
benesses da ateno do Criador, e
a raa de Cain, negligenciada pela
graa divina, entregue fome,
privao. Ao fim do poema, a
raa de Cain se revolta, ascende
aos cus e destrona Deus. Dolf
Oehler, sensvel leitura que
Walter Benjamin faz do contedo
social da poesia de Baudelaire,
interpreta Abel et Can como
uma alegoria da revolta dos
oprimidos, encontrando no
poema inclusive ressonncias
da revoluo de 1848. Cf.
OEHELER, Dolf. Quadros
parisienses (1830-1848): esttica
anti-burguesa em Baudelaire,
1997.
26. PAES, Jos Paulo, Uma
microscopia do monstruoso,
2008b, p. 96-104.
64 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Assumir-se monstro implica recolher-se margem, seja da
sociedade, seja, talvez mais, da prpria vida. Dentro da perspec-
tiva csmica particular a Eu e da concepo evolucionista, em
voga em seu tempo, tal recolhimento se d junto aos estratos
subterrneos para onde foram relegados os seres mais inferiores
da hierarquia natural. Em tais instncias, a poesia de Eu encon-
tra toda uma galeria de seres que formam um comovente espe-
tculo de horrores e que encontram voz no eu lrico, ao passo
que tambm o refletem: o consrcio da subjetividade potica
com essas alteridades desviantes forma uma estranha confra-
ria de excludos, deslocados e marginais. Alguns poemas, como
Noites de um Visionrio, explicitam a preocupao da lrica
de Augusto dos Anjos em integrar o eu lrico s existncias des-
prezadas, tornando-o porta voz da dor e da revolta universais:
E no estrume fresqussimo da gleba
Formigavam, com a simplice sarcode,
O vibrio, o ancilstomo, o colpode
E outros irmos legtimos da ameba!
E todas essas formas que Deus lana
No Cosmos, me pediam, com o ar horrvel,
Um pedao de lngua disponvel
Para a filogentica vingana!23
Como se pode notar, os organismos que vivem no mais
miservel dos ecossistemas (o estrume) aqui reclamam por uma
voz que os vingue a voz do poeta, manifestada em uma me-
tfora inquietante e violentamente concreta , um pedao de
lngua. Esse pedao justamente a poesia que no canta, mas,
como no clebre Abel e Can24, de Baudelaire, blasfema, pro-
testa e agride a ordem estabelecida25 (em sua mxima manifes-
tao representada por Deus), conferindo voz ao coro formado
por todos os marginais (o poeta incluso) que foram silenciados
e confinados na condio de monstros.
Em uma microscopia do monstruoso, Jos Paulo Paes
interpreta a constante referncia a organismos microscpicos,
feita por Augusto dos Anjos, como tentativa de aclimatar o ape-
lo do monstruoso perspectiva evolucionista da cincia de seu
tempo. A microbiologia do sculo XIX revela um novo univer-
so de monstros nfimos que sero introduzidos pelo evolucio-
nismo na genealogia do homem. Tal fenmeno coloca em evi-
dncia aqueles pontos em que o humano confina com o bestial,
explorados amide pelas representaes dos monstros e cuja
origem remete ao zoomorfismo animista das religies arcaicas,
posteriormente demonizado pelo cristianismo26.
A vantagem do uso dos novos monstros da microscopia
para uma esttica de choque como a de Augusto dos Anjos
parece advir de sua veracidade cientfica, amparada pelos postu-
lados do evolucionismo, que liga os microrganismos mais nfi-
mos ao homem, revelando as zonas de sombra no humanismo.
Da surge a inquietante constatao daquilo que une o verme
ao cidado de bem uma espcie de monstruosidade inerente
prpria realidade orgnica. Em Augusto dos Anjos, essa consta-
tao da monstruosidade vital componente de sua mirada vi-
sionria e, mais do que isso, parece fornece-lhe uma plataforma
de revolta contra a opresso exercida por uma noo higienista
de humanidade que separa o homem dos animais e o corpo civi-
lizado do cadver putrefato. Formando uma espcie de Vanitas27 27.Vanitas, cuja designao
moderno, Augusto dos Anjos integra organismos abjetos tra- remete ao verso dos Eclesiastes:
dicional panplia do macabro, prpria a esse gnero, compondo Vanitas vanitatem omnia vanitas
(vaidade das vaidades, tudo
imagens teratolgicas que expem o lado srdido do homem, vaidade), consiste em tipo
que se envaidece do humanismo e da histria, que alardeia os de natureza morta bastante
benefcios do progresso. difundida no sculo XVII,
Embora no se furte a trair as marcas do lugar social es- sobretudo na pintura germnica
e flamenga, que, com objetivo
pecfico e das experincias particulares que o engendram (a sa- de condenar a vaidade, evoca a
ber, o Brasil dos primeiros anos do sculo XX e o indivduo imagem na morte. Um Vanitas
Augusto dos Anjos), o discurso de Eu aspira universalidade. normalmente apresenta objetos
ngulo diverso adotado por Monteiro Lobato em Urups para mundanos ou ligados ao poder
evidenciar, apropriamo-nos da terminologia de Benjamin, a temporal, como taas, livros,
punhais, espelhos, algibeiras,
facies hippocratica da histria. Enquanto Augusto dos Anjos
geralmente em desalinho ou
encontra em si o microcosmo de uma monstruosidade univer- corrodos, dispostos ao lado de
sal, Monteiro Lobato observa os fenmenos repugnantes como smbolos da transitoriedade da
uma alteridade, mas como um outro incomodamente prximo. vida, como velas apagadas, flores
murchas, alimentos corrompidos
Urups tange de modo explcito a uma realidade mais ch
etc. Na disposio de tais
e imediata a do Brasil que, na dcada de 1910, experimenta, objetos, sempre recebe destaque
enfim, um contraditrio processo de modernizao, e cuja elite uma caveira. Cf. KOOZIN,
social, em sua relao fetichista com os discursos de progresso Kristine. The Vanitas Still Lifes
e eugenia (de que no se isentou, alis, o prprio Lobato), evi- of Harmen Steenwick (1612-1656):
ta confrontar as realidades da miscigenao racial, do atraso Metaphoric Realism, 1990.
socioeconmico do pas e do recente passado escravagista que
ainda deixa marcas sobre as relaes sociais.
A literatura ento em voga, na tentativa de contribuir ao
recalque de tais fenmenos, tende a celebrar de modo algo
mundano e superficial os poucos avanos que o pas atingia,
quela altura, em direo ao modelo de sociedade burguesa eu-
ropeia. As mentalidades oficiais da poca cultivaram a iluso
de que a abertura de belas alamedas no Rio de Janeiro dariam
passagem locomotiva do progresso, de que a existncia de
obras literrias compostas de acordo com os mais sofisticados
volteios retricos asseguraria o desenvolvimento de uma cultura
letrada efetiva, de que o desenvolvimento de uma viso idlica
do campo dignificaria os alicerces rurais de nossa sociedade e de
que a poltica e o discurso do embranquecimento racial apro-
ximariam nossa gente das raas superiores da Europa. Urups

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 65

 volta os olhos para as esferas margem de tais mistificaes e
depara-se com a realidade crua do campo.
O que, de fato, confere unidade aos contos de Urups
uma ironia aguda, muitas vezes virulenta, que se vale do humor
negro e da caricatura como formas de delinear os indivduos e
o ambiente, predominantemente rural, que os circunda, a par-
tir da articulao de elementos prprios da tradio da stira a
outros comuns narrativa moderna, como o recurso do mis en
abme, da estruturao dos contos em unidades de efeitos, do
pendor para descries econmicas em que abundam sindo-
ques, etc. Em muitos contos, alm dessa orientao, os motivos
da doena, da violncia, da tragdia e da perversidade surgem
como componentes de uma cosmoviso especfica.
Em O engraado arrependido, assassinato e suicdio
unem-se incomodamente ao motivo do riso; em A vingana da
peroba, a indolncia e a ignorncia atribuda ao caboclo resul-
tam na morte acidental de um menino, revestida por sugestes
fantsticas; Meu conto de Maupassant apresenta relatos crus
de matricdio e suicdio; a trama de Pollice Verso envolve um
jovem mdico sdico que enriquece s custas do sofrimento e
do deliberado assassinato de um cliente; em Buclica, o de-
sencanto da viso idlica do campo construdo ao sabor do
contato com a misria do campons, tendo como ponto pice
o relato da morte por abandono de uma criana deficiente; o
narrador de O mata-pau encontra no vegetal parasita, que se
nutre da morte da rvore hospedeira, uma alegoria adequada
trgica histria de um casal de caboclos que, ao adotar um
enjeitado, acaba por selar seu destino, vindo, no futuro, a ser v-
tima da traio do filho adotivo; O estigma, eco longnquo de
O gato preto de E. A. Poe, apresenta um enredo em que um
sinal que lembra um ferimento de bala trazido por um beb ao
nascer denuncia o assassinato cometido por sua me quando o
tinha no ventre. Por fim, Bocatorta concentra e acentua o ca-
rter inquietante da atmosfera que perpassa os outros contos, ao
narrar a histria de uma fazenda, notabilizada por um pntano
insidioso, que se torna palco de um pesadelo real, envolvendo
supersties, coincidncias trgicas, necrofilia e a figura de um
monstro local, um negro severamente deformado que l vive
sob a alcunha de Bocatorta.
Os demais contos no parecem integrar perfeitamente esse
sistema de representao do campo sob a tica do crime e da
monstruosidade: Os faloreiros traz uma histria de crimes que
se passa em um farol e no no campo; O comprador de fazen-
das apresenta a stira s ambies mesquinhas dos fazendeiros
arruinados; Colcha de retalhos consiste em um comovente
registro da inocncia perdida, a que no faltam notas irnicas;
e Um suplcio moderno denuncia as condies humilhantes

66 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

em que vivem os estafetas por meio de uma narrativa ilustrati- 28. Publicado originalmente no
va. Esses ltimos contos, embora marcados pela precariedade jornal Estado de So Paulo, em
23 de 1914, ao lado de Velha
que Lobato expe como cor local dos sertes brasileiros, no Praga (que estampou, meses
chegam aos extremos do registro de crimes, mortes e perversi- antes, o mesmo peridico),
dades. A tragdia que os perpassa muito mais cotidiana. Urups foi responsvel pela
celebridade de Monteiro Lobato
Em linhas gerais, o universo de Urups surge como censura como articulista polmico.
idealizao do caboclo e do campo, que, na literatura regiona- O projeto original de Urups
lista em voga em 1910, convertera o sertanejo em tipo ufanista contava com o ttulo Dez
equivalente ao ndio romntico. Nesse sentido, o ensaio que d mortes trgicas, no entanto,
por sugesto do colega Arthur
ttulo coletnea Urups28 eleger um smbolo grotesco para Neiva, Lobato aproveita a
representar a misria do campons: o sombrio urup de pau fama adquirida com o ensaio,
podre29. Espcie de monstro localizado na zona limtrofe entre incorpora-o obra, extraindo
a fauna e flora (na sua condio de fungo), o referido cogumelo, dele o ttulo da coletnea de
contos. Embora parea algo
subterrneo e disforme, emerge da crtica lobatiana ao prosc-
fortuito, o ensaio Urups, ao
nio da literatura como alegoria dessa figura inconvenientemente integrar o livro de contos
real do caboclo, vtima da ignorncia e da fome, inadaptvel, por trgicos e violentos, em sua
um lado, onda de progressismo que se abate sobre o pas e, maioria transcorridos em um
ambiente rural miservel,
por outro, impermevel ao verniz de idealizao pitoresca:
acaba, como sugere Joo Luiz
Ceccantini, por ditar o tom
O caboclo soturno. [...] No meio da natureza braslica, da obra. CECCANTINI, Joo
to rica de formas e cores, onde os ips floridos derramam Lus Tpias. Cinquenta tons de
feitios no ambiente e infolhescncia dos cedros, s primei- verde: Urups, o primeiro best-
ras chuvas de setembro, abre a dana dos tangars; onde seller nacional, 2014, p. 46.
h cor, perfume, vida dionisaca em escacho permanente,
o caboclo o sombrio urup de pau podre a modorrar 29. LOBATO, Monteiro.
silencioso no recesso das grotas. S ele no fala, no canta, Urups, 1972, p. 155.
no ri, no ama... S ele no meio de tanta vida no vive...30
30. Ibidem. p. 155.

Com o disforme urup, vem tona seu universo, em que 31. No ensaio Urups,
o elemento cmico e a nota caricaturesca, que compem, por Lobato, ao censurar a
exemplo, o tipo do Jeca Tatu, celebrizado tambm pelo ensaio idealizao do caboclo entre
de Monteiro Lobato, trespassam, ao longo dos contos, enredos seus contemporneos, remete
explicitamente ao indianismo,
de violncia extrema, que se desenrolam em um ambiente em alegando que o indianismo
que o cho estril, os casebres de sap, o gado de costelas est de novo a deitar copa, de
mostra eivado de bernes e a pobreza recebe contornos sinis- nome mudado. Crismou-se
tros. Configura-se assim, como dito, uma cosmoviso disforme, caboclismo, denunciando
matizada por tintas carregadas, uma exposio daquela realida- a genealogia romntica desse
tipo popular em seu tempo. Cf.
de brasileira relegada sombra pelo ufanismo da belle poque e, LOBATO, Monteiro. Urups,
mesmo antes, pela tradio regionalista romntica.31 Tal cosmo- 1972, p. 146. Tambm numa
viso, eventualmente, cede terreno ao monstruoso. Se, quando das crnicas de Cidades Mortas,
equiparado ao Jeca Tatu, o urup serve de alegoria meramente seu narrador, ao descrever as
leituras populares na fictcia
caricaturesca e irnica condio do caboclo, resvala no gro-
Oblivion, cidadezinha que
tesco inquietante ao ligar-se tambm a Bocatorta, personagem representa a stira de Lobato
do conto homnimo, habitante do mesmo ambiente que o Jeca, ao provincianismo do meio
vtima do mesmo processo histrico de marginalizao que ele, rural paulista, desfere ataques
mas revestido pelos signos da monstruosidade explcita, do cri- ao regionalismo romntico, em
particular obra de Bernardo
me e mesmo por uma aura sobrenatural. Guimares, autor que, segundo

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 67

o narrador de Cidades Mortas:
falsifica o nosso mato. Onde
toda gente v carrapatos,
pernilongos, espinhos,
Bernardo aponta douras,
insetos maviosos, flores olentes.
Bernardo mente. Cf. LOBATO,
Monteiro. Cidades Mortas,
p. 28-29.
32. LOBATO, Monteiro.
Bocatorta, 1972, p. 102.
33. Ibidem, p. 105.
34. Ibidem, p. 111.
68 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Pode-se, pois, reconhecer uma gama variada de urups
em Lobato. De um lado esto aqueles que crescem mais su-
perfcie, como o patriarca bbado da famlia dos Nunes, de
A vingana da peroba, ou o Pedro Su, de Buclica, que,
apesar das histrias trgicas em que esto envolvidos (que, por
circunstncias distintas, envolvem a morte de seus filhos ainda
crianas), ligam-se ao tipo do Jeca como esteretipo algo cmi-
co (ao menos na pena de Lobato) do caipira ignorante, indolen-
te e miservel. De outro, esto aqueles que crescem nas grotas
mais profundas, onde vicejam a anormalidade e o crime. A esse
tipo pertence Bocatorta. Com efeito, o conto Bocatorta de-
monstra que a cosmoviso de Urups, quando extremada, toca o
monstruoso o protagonista da narrativa, na sua condio de
negro e deformado, traz no corpo e na condio social a antte-
se do discurso eugnico comum aos primeiros anos do sculo
XX, compartilhado por Lobato com tantos outros letrados da
poca. Nesse sentido, Bocatorta uma monstrificao do Jeca.
O terror obsessivo que a jovem Cristina, filha do pro-
prietrio da fazenda onde vive Bocatorta, nutre pelo monstro
ilustrativo do simbolismo social que o envolve. Na ocasio
em que seu noivo, Eduardo, em visita fazenda do Atoleiro,
demonstra curiosidade pela aberrao, Cristina relembra os
pesadelos de infncia:
Bocatorta representara papel saliente em sua imaginao.
Pequenita, amedrontavam-na as mucamas com a cuca,
e a cuca era o horrendo negro. Mais tarde, com ouvir s
crioulinhas todos os horrores correntes conta dos seus
bruxedos, ganhou inexplicvel pavor ao notmbulo. Houve
tempo no colgio em que, noites e noites a fio, o mesmo
pesadelo a atropelou. Bocatorta a tentar beij-la, e ela, em
transes, a fugir. Gritava por socorro, mas a voz lhe morria
na garganta. Despertava arquejante, lavada em suores frios.
Curou-a o tempo, mas a obsesso vincara fundos vestgios
em sualma.32
Cristina, cuja beleza se resume a linda, dito sem mais
enfeites alm do ponto da admirao33, opera, em relao a
Bocatorta, um verdadeiro contraponto. Com efeito, o narrador
explora com maestria, ao longo do conto, os contrastes entre
essas duas personagens, de que exemplar o momento em que
o pai de Cristina, Major Z Lucas, e o feitor Vargas deparam-se
com Bocatorta beijando o cadver da menina, aps violar seu
tmulo: Um quadro hediondo antolhou-se-lhes de golpe: um
corpo branco jazia fora do tmulo abraado por um vulto
vivo, negro e coleante como o polvo34. As impresses incertas
da noite so traduzidas na perspectiva oblqua do narrador, que
reduz o contraste entre os corpos ao claro-escuro. Alm disso,
o componente de asco e materialidade necessrio figurao do
monstruoso no deixa de se imprimir no vulto de Bocatorta:
ele vivo, coleante como o polvo o efeito da apario do
vulto no visa atingir os olhos, mas o tato, imprimindo no leitor
sensao invasiva das ventosas de um molusco.
As coincidncias trgicas que levam a jovem (morta em
consequncia de uma pneumonia adquirida em viagem ao stio
do aleijo) a ser beijada por Bocatorta tangem no apenas a in-
terditos sexuais, mas tambm sociais. Bocatorta macula com sua
emblemtica boca, epicentro de todo o horror provocado por
sua figura, essa jovem que concentra todos os ideais de beleza e
valores das elites brasileiras. Bela, jovem, branca, pertencente
classe dos proprietrios, Cristina compe ao lado de Bocatorta
quadro semelhante s estampas de fins da Idade Mdia com o
motivo a morte e a donzela35, mas adequado ao contexto brasileiro. 35. Ligadas a outros motivos
Diferentemente do que ocorre com esse motivo macabro, o bei- que atestam o triunfo da morte
sobre a vaidade, como a Dana
jo de Bocatorta no conspurca a vida com o horror da morte,
Macabra, as representaes da
mas os atributos da elite econmica resumidos em Cristina com Morte e a donzela tornar-se-o
pobreza, doena e marginalidade elementos materializados no populares a partir do sculo
corpo do negro deformado. XIV, apresentando normalmente
um esqueleto arrastando uma
De acordo com as investigaes de Claude Kappler, o juzo
bela jovem ao tmulo, muitas
sobre a monstruosidade relativo, dependendo do lugar de que vezes em atitude de conotaes
emitido. Contudo, desde as primeiras especulaes sobre esse sexuais. Cf. SCHMITT, Jean-
fenmeno, o monstruoso liga-se infrao da normalidade. Re- Claude. Os vivos e os mortos na
metendo ao tratado sobre a Gerao dos Animais, de Aristteles, sociedade medieval, 1999. Artistas
Kappler demonstra que, j na antiguidade, o monstro constitui do renascimento germnico
popularizaro o tema, que
uma espcie de exceo, ou mesmo acidente, ao processo de ge-
chegar a obras famosas da
rao dos organismos36. Segundo Aristteles, a gerao de vida modernidade, como os trabalhos
est subordinada disputa entre dois princpios, um masculino de Edward Munch e Egon
e paradigmtico, a Forma, e outro feminino, amorfo e matri- Schiele.
cial, a Matria. Se a Forma triunfa sobre a Matria, surge um
organismo masculino, perfeito. Se o princpio da Matria tem 36. KAPPLER, Claude.
Monstruos, demonios y maravillas a
proeminncia no processo, muitas possibilidades se abrem: des-
fines de la edad media, 2004.
de o surgimento de fmeas, tratadas por Aristteles no como
monstros de fato, mas espcie de macho castrado, at a gera-
37. Aristteles, apud.
o de monstros strictu sensu37.
KAPPLER, Claude. Monstruos,
A partir dos postulados de Aristteles, possvel depreen- demonios y maravillas a fines de la
der o lugar que o monstro ocupa na existncia na condio de edad media, 2004, p. 236-237.
atestado do triunfo da Matria, o monstro coloca-se na instncia
oposta ao paradigma e, consequentemente, da ordem; avesso
dos ideais transcendentes e da anima, matria em sua imann-
cia, o corpo e a carne que assumem dimenses absolutas. Talvez
intuindo isso, Augusto dos Anjos tenha materializado a disso-
nncia de sua poesia no corpo disforme; e Lobato, ao explorar
o reverso dos modelos sociais de sua poca, em sua investigao
da misria do campo, desenterra das grotas o monstruoso Bo-
catorta. Negro, descendente de escravos, miservel e deforma-
do, o personagem de Lobato um antpoda de carne da eugenia

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 69

 e do progresso e tambm concentra um horror que excede as
prprias possibilidades da linguagem ele subverte, pois, todos
os modelos, sociais e discursivos. Antes de concluir: aquilo
feira que s vendo, Vargas, capataz da fazenda do Atoleiro,
tenta pintar a Eduardo um retrato de Bocatorta:

Vossa Senhoria garre um juda de carvo e judie dele; ca-

voque o buraco dos olhos e afunde dentro duas brasas
alumiando; meta a faca nos beios e saque fora os dois;
ranque os dentes e s deixe um toco; entorte a boca de vis
na cara; faa uma coisa desconforme, Deus que me perdoe.
Depois, como diz o outro, v judiando, v entortando as
pernas e esparramando os ps. Quando cansar, descanse.
Corra o mundo campeando feira braba e aplique o pior
no estupor. Quando acabar garre no juda e ponha rente de
38. LOBATO, Monteiro. Bocatorta. Sabe o que acontece? O juda fica lindo!...38
Bocatorta, 1972, p. 102.
A aparncia de Bocatorta no se curva aos imperativos
da palavra, obrigando Vargas a comunic-la por via oblqua e
negativa: o mais feio dos Judas de carvo belo diante dele. A
despeito da tonalidade cmico-grotesca da descrio, o pos-
terior contato com Bocatorta em sua imanncia demonstra a
insuficincia do discurso diante da experincia real da mons-
truosidade:

Bocatorta excedeu a toda pintura. A hediondez perso-

nificara-se nele, avultando, sobretudo, na monstruosa de-
formao da boca. No tinha beios, e as gengivas largas,
violceas, com raros cotos de dentes bestiais fincados s
tontas, mostravam-se cruas, como enorme chaga viva. E
torta, posta de vis na cara, num esgar diablico, resumin-
do o que o feio pode compor de horripilante. Embora se
lhe estampasse na boca o quanto fosse preciso para fazer
daquela criatura a culminncia da ascosidade, a natureza
malvada fora alm, dando-lhe pernas cambaias e uns ps
deformados que nem remotamente lembravam a forma do
p humano. E olhos vivssimos, que pulavam das rbitas
empapuadas, veiados de sangue na esclertica amarela. E
pele grumosa, escamada de escaras cinzentas. Tudo nele
quebrava o equilbrio normal do corpo humano, como
se a teratologia caprichasse em criar a sua obra-prima.

Bocatorta, como dito, no pode ser includo em qual-

quer norma da natureza, da sociedade ou do discurso mimtico.
O que permite concluir que a explicitao do horror presente
no fenmeno do monstro consiste em uma hiprbole do real
como j postulara Aristteles, o monstro nasce do triunfo da
imanncia sobre o paradigma transcendente, de onde provm
os modelos. Talvez por isso, a busca de Monteiro Lobato pela
autenticidade do registro das condies de vida do homem do
campo tenha aberto sua linguagem distoro a deformao

70 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

do real em Urups, pode-se dizer, nasce de um processo de n-
tima proximidade com os fenmenos e de um esforo realis-
ta que reconhece a insuficincia das convenes da linguagem
para tratar de determinadas realidades; por isso, o retrato cru
que pretende do campo dispensa as convenes literrias da
poca, demandando novo cdigo, que recorre ironia, ao gro-
tesco e deformao e parece realizar-se plenamente na esttica
do monstruoso de Bocatorta, conto que reflete, a seu modo, a
conhecida crise da representao comum fico moderna39. 39. As diversas estratgias
utilizadas pela fico realista para
A dinmica que gera o monstro tambm remete alea-
promover um registro autntico
toriedade e ao caos; ao transgredir os modelos, os monstros do real, distanciando-se das
so a afirmao perturbadora de que a natureza est sujeita a convenes da objetividade, so
princpios incompreensveis. Mesmo os monstros reais reme- tratadas por Tnia Pellegrini
tem, pois, ao mistrio, sendo, amide, envolvidos pela aura do como atitudes modernas que
fantstico. Bocatorta est entre esses monstros, outsider por ex- se colocam crticas diante
da pretenso univocidade
celncia, exceo a tudo que regular, sua monstruosidade no do discurso ficcional. Cf.
o marginaliza apenas em relao vida social, mas o aparta da PELLEGRINI, Tnia.
prpria condio humana. Seu lugar no mundo confina, pelo Realismo postura e mtodo.
menos no imaginrio do povo da fazenda do Atoleiro, com o Letras de hoje, 2007, p. 137-155.
sobrenatural; como testemunha, o Major Z Lucas:

Bocatorta a maior curiosidade da fazenda, respondeu

o major. Filho duma escrava de meu pai, nasceu, o msero,
disforme e horripilante como no h memria de outro.
Um monstro, de to feio. H anos que vive sozinho, escon-
dido no mato, donde raro sai e sempre de noite. O povo
diz dele horrores que come crianas, que bruxo, que
tem parte com o demo. Todas as desgraas acontecidas no
arraial, correm-lhe por conta. Para mim, um pobre diabo
cujo crime nico ser feio demais. Como perdeu a medida,
est a pagar o crime que no cometeu.40 40. LOBATO, Monteiro.
Bocatorta, 1972, p. 101.
Bocatorta recebe da imaginao coletiva atributos que de-
monstram a condio limtrofe entre a maravilha natural e a ir-
rupo do sobrenatural que pesa sobre os monstros, na medida
em que a deformidade abre o corpo ao mistrio do desconheci-
do. A personagem exerce no conto a funo de centro de onde
irradia toda uma atmosfera que envolve com densa carga de es-
tranhamento e desorientao o ambiente rural reconstrudo aos
retalhos pelos contos de Urups, tornando anmalo aquilo que
familiar. Nesse sentido, o conto liga-se intimamente ao conceito
de grotesco cunhado por Wolfgang Kayser:

O mundo do grotesco o nosso mundo e no . O hor-

ror mesclado ao sorriso tem seu fundamento justamente na
experincia de que nosso mundo confivel, aparentemente 41. KAYSER, Wolfgang. O
arrimado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupo grotesco: sua configurao na
de poderes abismais, se desarticula nas juntas e das formas pintura e na literatura, 2003,
e dissolve em suas ordenaes.41 p. 40.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 71


42. BAKHTIN, Mikhail.
Cultura popular na idade mdia
e renascimento: o contexto de
Franois Rabelais, 2013, p. 277.
43. LOBATO, Monteiro.
Bocatorta, 1972, p. 100.
72 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Localizada em lugar intermedirio entro o riso e o hor-
ror, e tendo evoludo na expresso moderna de motivo cmi-
co extravagante para uma modalidade de expresso de tudo o
que perturbador, a categoria do grotesco pode ser interpreta-
da como uma forma de representao da realidade sensvel ao
anmalo. nas paragens do grotesco que o monstro encontra
lugar cativo como motivo esttico, concentrando todas as am-
biguidades dessa categoria que remete ao fantstico, caricatura
disforme, hibridao e aos elementos relegados esfera do
feio e do inconveniente, como o baixo-corporal interpretado
por Bakhtin como motivos risveis do realismo grotesco42. De
acordo com a leitura de Kayser, pode-se deduzir que os mesmos
efeitos de mal-estar e desorientao provocados pelos corpos
grotescos (que concentram asco, riso, horror), quando galgam
esferas mais amplas, como a dos acontecimentos e do ambiente,
compem uma cosmoviso integrada em que o estranho amea-
a as nossas certezas.
No conto de Lobato, no gratuitamente, o monstro Bo-
catorta est integrado ao ambiente, imprimindo sua incmoda
presena em toda a fazenda do Atoleiro. Seu correlato espacial
o pntano que surge no comeo da narrativa. Sob aparncia
de um brejo vulgar, esconde um profundo abismo que j tragou
animais e at, afiana o povo, um homem, o que o torna um
lugar maldito, imaginado por todos como: uma das bocas do
prprio inferno43. O pntano surge precisamente como ant-
tese grotesca do bucolismo; ele representa tudo que h de feio
e perigoso no campo. Bocatorta, por seu turno, tambm repre-
senta tudo que h de feio nas massas desprezadas que vivem
no serto; , como j mencionado, a anttese dos ideais de raa
e civilidade da belle poque, escondendo, sob sua triste condio,
a atividade criminosa da necrofilia. Como o pntano, Bocatorta
tambm se resume a uma boca horrenda. Unindo-se ao abismo,
a boca disforme torna-se motivo central do conto. A boca o
aspecto mais hediondo da aparncia do Bocatorta; o beijo ser
o gesto de profanao dos interditos sociais e morais que sub-
jazem ao conto; por fim, ser na boca do pntano, tragicamente
anunciada no incio da narrativa, que Bocatorta ser lanado
para a morte, como punio por seu crime. O pntano e Boca-
torta, pois, concentram em seus corpos monstruosos universos
de horror, obsesso, misria, fatalidade, sugestes sobrenaturais
que configuram o conto tambm no de maneira gratuita, o
pntano sugere o nome fazenda, Atoleiro, assim como Boca-
torta d ttulo narrativa.
Se for possvel concentrar em um todo coerente a avaliao
feita por Lobato das condies de vida no campo desde o artigo
Urups at Bocatorta, depreende-se uma viso grotesca da
realidade que, ao expor o oposto das expectativas da belle poque
brasileira, encontra sntese na imagem do corpo monstruoso:
seja o do abjeto urup de pau podre, seja do negro deforma-
do. Nesse sentido, Bocatorta corresponderia a uma espcie
de afunilamento da mesma perspectiva que levou a poesia de
Augusto dos Anjos a buscar no fenmeno da monstruosidade
as cifras para a interpretao das angstias existenciais de sua
poca. Da ser possvel encontrar em Eu e alguns momentos de
Urups uma tentativa de revelar o lado oculto da belle poque na
forma de um corpo monstruoso.
possvel dizer que a cincia moderna tentou domar o
monstro, reduzindo patologia o que antes fora tratado como
manifestao do maravilhoso. Conscientes dos imperativos de
seu tempo, Augusto dos Anjos e Monteiro Lobato, quando
contemplam o fenmeno da monstruosidade, buscam reabilitar
o fascnio que lhe inerente, convertendo o monstro em
alegoria de aspectos da sociedade brasileira convenientemente
banidos dos modelos de cultura moderna. Pode-se dizer que
seus escritos aqui tratados reencantam como forma de
denunciar as mistificaes com que a modernidade inscreveu-se
entre ns; mistificaes essas a que so convenientes o decoro
literrio do qual os dois escritores se afastam. A presena do
monstruoso em Eu e Urups, por isso, exige novas tcnicas de
composio literria, seja para que as inquietaes filosficas e
metafsicas do nascente sculo XX possam se tornar motivos
poticos autnticos, como na lrica de Augusto dos Anjos, seja
para a composio de um retrato franco da realidade, como em
Monteiro Lobato. Ao lanarem seus monstros sobre a paisagem
social e ideolgica do Brasil, Augusto dos Anjos e Monteiro
Lobato acabam por expor toda a feiura que medra no corpo
de nossa histria, conspurcando com inventividade e franqueza
tudo que h de postio no projeto de modernizao pas.

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Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 75

O primitivo negativo:
Dos animais ancestrais de Kopenawa
mostruao vazia em O Congresso
Futurista

Julian Alexander Brzozowski

UFSC

Resumo
O presente artigo visa uma comparao em confronto da ideia de mons-
tro encontrada na obra do xam yanomami Davi Kopenawa A queda do cu
com o movimento de desiderao, desastre, da caminhada intelectual do Oci-
dente em direo ao esvaziamento do mito e suas monstruosidades de pura
aparecncia que pululam o imaginrio do filme O Congresso Futurista. Apoiado
fortemente na elaborao de Jacques Lacan sobre o interesse do mito de dar
conta de um nico objeto, que objeto de desejo, percorremos o trilho te-
rico do esgotamento de sentido do mundo em Jean-Luc Nancy em direo
noo do corpo enquanto arrealidade concentradora da potncia cosmolgica
outrora reservada aos astros.
Palavras-chave: Xamanismo; Mitologia; Psicanlise; Desastre.

Abstract
The present article works on a comparison by confrontation of the
depiction of the monster figure as found in the work of the yanomami
shaman Davi Kopenawa The Falling Sky with the movement of desideration,
disaster, of the intellectual path of the Occident towards the emptiness of
myth and its monstrosities of pure appearance that populate the image of
the film The Congress. Leaning strongly on the elaboration of Jacques Lacan
about the interest of myth in dealing with a single object, which is the object
of desire, we walk down the theoretical track of the exhaustion of sense in
Jean-Luc Nancy towards the notion of the body as areality which now focuses
the cosmological potency once bound to the stars.
Keywords: Shamanism; Mythology; Psychoanalysis; Disaster.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 77


1. La chute du ciel: Paroles dun
chaman yanomami, 2010.
2. The falling sky: words of a
yanomami shaman, Trad. Nicholas
Elliott, 2013.
3. Eduardo Viveiros de
Castro apud ALBERT, Bruce,
KOPENAWA, Davi. A queda do
cu, 2015, p. 27.
78 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
I. Tornar-se fantasma:
Kopenawa com Warburg
No ano de 2015 foi publicado, pela Companhia das Letras
na traduo de Beatriz Perrone-Moiss, a obra A queda do cu:
palavras de um xam yanomami, ditada pelo xam e ativista poltico
Davi Kopenawa e redigida pelo etnlogo francs Bruce Albert.
Aterrissando em terras brasileiras cinco anos aps sua publica-
o original em francs pela editora Plon1 e dois anos aps sua
verso estadunidense pela Harvard University Press2, A queda do
cu vem se provando objeto de estudo mpar, ao tornar dispon-
vel o acesso a um potico e rigoroso testemunho de uma singu-
lar cultura atravs de outros meios que no os da imerso etno-
grfica. Como Viveiros de Castro o apresenta, em seu prefcio:
A queda do cu um objeto indito, compsito e complexo,
quase nico em seu gnero. Pois ele , ao mesmo tempo:
uma biografia singular de um indivduo excepcional, um so-
brevivente indgena que viveu vrios anos em contato com os
Brancos at reincorporar-se a seu povo e decidir tornar-se
xam; uma descrio detalhada dos fundamentos potico-
-metafsicos de uma viso do mundo da qual s agora
comeamos a reconhecer a sabedoria; uma defesa apai-
xonada do direito existncia de um povo nativo que vai
sendo engolido por uma mquina civilizacional incomen-
suravelmente mais poderosa; e, finalmente, uma contra-
-antropologia arguta e sarcstica dos Brancos, o povo da
mercadoria, e de sua relao doentia com a Terra con-
formando um discurso que Albert (1993) caracterizou,
lapidarmente, como uma crtica xamnica da economia
poltica da natureza.3
Para alm desses interesses contemplados por Viveiros em
sua descrio da obra, uma quinta fatia esttica do livro poderia
ser pensada como sua parte tcnica, na qual Kopenawa se ocu-
pa em fabular sobre as operaes xamnicas, suas ferramentas
artsticas e realizaes. Neste processo, aparece de maneira evi-
dente a implicao das criaturas remetentes ao tempo mitol-
gico yanomami e sua fundamental participao no processo de
cura xamnica, na introduo dos espritos malfeitores em um
sistema potico que comporta imediatamente a doena e sua
terapia, a embriognese cosmolgica e a resoluo psquica do
mal-estar que afeta o corpo singular. Quando Davi Kopenawa
descreve a matria a ser utilizada na operao xamnica, refere-se
s imagens (utup) dos animais ancestrais:
As imagens de animais que os xams fazem danar no so
dos animais que caamos. So de seus pais, que passaram
a existir no primeiro tempo. So, como disse, as imagens
 dos ancestrais animais que chamamos yarori. H muito e
muito tempo, quando a floresta ainda era jovem, nossos
antepassados, que eram humanos com nomes animais, se
metamorfosearam em caa. Humanos-queixada viraram
queixadas; humanos-veado viraram veados; humanos-cutia
viraram cutias. Foram suas peles que se tornaram as dos
queixadas, veados e cutias que moram na floresta.4 4. KOPENAWA, Davi. A queda
do cu, 2015, 117.
As notas de Bruce Albert que acompanham a palavra yarori,
referentes aos captulos 2 O primeiro xam, e 4 Os ancestrais
animais, nos so de extrema importncia:

De yaro, (animal de) caa, seguido do sufixo ri (pl. p), que

denota o que se refere ao tempo das origens, no humano,
superlativo, monstruoso ou de extrema intensidade. Esses
ancestrais (n pata p) compunham a primeira humanida-
de, que foi se transformando paulatinamente em caa, em
razo de seu comportamento desregrado. Trata-se, na mi-
tologia yanomami, de seres cuja forma pr-humana, sempre
instvel, est sujeita a uma irresistvel propenso ao devir
animal (yaroprai). De modo geral, os comportamentos que
precipitam tais metamorfoses (xi wri-) invertem as normais
sociais atuais, particularmente as que regem as relaes entre
afins. So as imagens (utup) desses seres primordiais que so
convocadas como entidades (espritos) xamnicas (xapiri).
[...] Portanto, yarori (pl. p) designa ao mesmo tempo os an-
cestrais animais mitolgicos (os pais dos animais, yaro hwiie
p) e suas imagens (utup) tornadas entidades xamnicas (xa-
piri). Essa triangulao ontolgica entre ancestrais animais
(yarori p), animais de caa (yaro p) e imagens xamnicas ani-
mais (tambm yarori p) constitui uma das dimenses funda-
mentais da cosmologia yanomami.5 5. Ibidem, p. 614-621.

Os animais ancestrais, monstruosos seres metamrficos

cuja humanidade no consegue resistir ao devir animal, no se
separam semanticamente de suas imagens, utup: na traduo
de Albert do termo, imagem corprea, essncia vital, forma 6. Ibidem, p. 621.
mtica primordial, e tambm reflexo, sombra, eco, miniatura,
rplica, reproduo, desenho6. Um monstro que no se difere 7. Seria incorreto dizer
de sua mostruao, portanto: um monstro cuja essncia vital antropomrfica para xapiri,
tendo em vista a inconstncia
sua prpria aparecncia monstruosa, sua qualidade imagtica
do litoral entre humano e
indissocivel de seu corpo. no-humano para a cultura
A operao xamnica yanomami, descrita por Kopenawa, yanomami. Entretanto, os
consiste em fazer descer as imagens (utup) dos yarori tornadas xapiri p diferem dos yarori
p por serem caracterizados
entidades antropoformes7, os xapiri, para que atravs da dana e
visualmente como humanos,
do canto o xam possa recrut-los na teatral guerra a ser travada ornamentados tal qual os xams,
na esfera espiritual. O mal a ser apaziguado aparece, na dimen- com caudais de arara nos braos,
so terrena do corpo, sob a forma de doenas; mas esta apenas rabo de macaco cuxi negro
a consequncia de querelas que se do neste outro plano, imag- amarrado na testa, penugens
tico por excelncia, onde ocorre a performance xamnica. A qua- brancas no cabelo negro e
pinturas corporais de urucum.
lidade passional da embriagada dana xamnica, que ativa uma Ibidem, p. 122.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 79


8. DIDI-HUBERMAN,
Georges. A imagem sobrevivente,
2013 [2002], p. 193-6.
9. Ibidem, p. 201.
10. Ibidem, p. 202.
11. Ibidem, p. 261-2.
80 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
conversa ancestral com os xapiri, lana a sensibilidade artstica
do xam em direo a um monstruoso primitivo, cujo correlato
atual pode ser encontrado nos animais de caa.
Uma verso amaznica de Warburg com Darwin, portanto?
[...] [A] questo antropolgica tambm se apresentou a
Warburg em termos de primitivismo natural: porventura a
dor trgica de Laocoonte no manifesta sublimando-a,
como dizia, a exemplo de Freud, o historiador das Pathos-
formeln uma relao ainda mais primordial? No seria
essa relao, infrassimblica e infranarrativa, a do corpo
humano com o sofrimento fsico e com a violncia da luta
animal? Percebe-se que a proximidade entre o humano e o ani-
mal constitui um tema essencial do Laocoonte, bem como
do ritual indgena estudado por Warburg: nos dois casos, o
homem enfrenta o animal como um perigo mortal por ex-
celncia. Tambm nos dois casos, o homem incorpora ou se
reveste do animal, fazendo de sua prpria morte ou me-
lhor, do instrumento dela uma espcie de segunda pele:
na esttua helnica [o Laocoonte], as serpentes mostram-se
quase como uma sobremusculatura dos trs persona-
gens, ou suas vsceras tornam-se visveis por uma espcie
de inverso fantasmtica do dentro e do fora. No ritual da
serpente, o animal apresentado como uma coisa com que
o homem se enfeita e cuja substncia ele se torna capaz
ainda que artificialmente de absorver.8
O trecho destacado retirado do captulo intitulado Gestos
memorativos, deslocados, reversivos: Warburg com Darwin, dA imagem
sobrevivente de Didi-Huberman, dedicado leitura de Warburg
sobre A Expresso das emoes no homem e nos animais de Darwin.
O interesse de Warburg pela obra, entretanto, em nada se baseia
no interesse positivista de uma pretensa evoluo das formas da
arte. Da maneira pulsante que lhe prpria, Warburg encontra
em Darwin a possibilidade de leitura do Laocoonte pelo ngu-
lo da sobrevivncia do primitivo9, atravs de um princpio dialtico
do gesto expressivo10, que muito se aproxima de uma verso ins-
tintual do mesmo jogo de foras conflitantes que Freud leu nas
performances das histricas de Charcot11.
Ao tratar da sobrevivncia de fantasmas primitivos, War-
burg se aproxima do lxico de Kopenawa. Este, ao sorver do p
de ykoana que lhe permite entrar em contato com os xapiri, fala
sobre entrar em estado de fantasma:
[Quando criana] ficava muito curioso quanto ao que po-
deria ver. Deitava em minha rede e ficava assim, parado.
Aos poucos ia virando fantasma e, quando anoitecia, so-
nhava sem parar. Ento, podia ver as magnficas imagens
dos ancestrais animais, dos espritos do cu e dos rios. Isso
me acontecia muitas vezes, pois quando eu era pequeno,
 gostava de experimentar o p de ykoana. Foi assim que me
fizeram crescer.12 12. KOPENAWA, Davi. A queda
do cu, 2015, p. 97-8.
De modo muito similar recusa positivista de Warburg e
sua tempestuosa apropriao do darwinismo, Kopenawa, em
sua arte, dissolve-se no tempo e encarna a qualidade fantasmal
que lhe permite a aproximao com a ancestralidade ou, nas pa-
lavras de Didi-Huberman, incorpora ou se reveste do animal,
fazendo de sua prpria morte ou melhor, do instrumento dela
uma espcie de segunda pele. neste sentido que o xam
se distancia da figura do sacerdote, que ministra ritos e sacri-
fcios em nome de outrm, para fazer de seu prprio corpo o
instrumento de conexo entre o terreno e o fantasmal: o xam
ao mesmo tempo oficiante e o veculo do sacrifcio. [...] o
prprio xam quem atravessa para o outro lado do espelho; ele
no manda delegados ou representantes sob a forma de vtimas,
mas a prpria vtima: um morto antecipado13. 13. VIVEIROS DE CASTRO,
Eduardo. Metafsicas canibais,
Ao passo em que, para o historiador da arte, possvel os-
2015, p. 173-4.
cilar entre dois regimes de sensibilidade, mais ou menos inves-
tidas (Burckhardt ou Nietzsche), Kopenawa, enquanto xam-
-artista, mergulha no anacronismo de maneira decididamente
nietzscheniana, recebe em cheio as ondas do tempo14 e expe- 14. DIDI-HUBERMAN,
riencia a si como sua prpria imagem que lanada na tempes- Georges. A imagem sobrevivente,
tade mnmica: 2013, p.115.

[...] [A] fora da ykoana me pegava e em seguida me fazia

morrer. Eu rolava e me debatia no cho, como um fantas-
ma. No via mais nada minha volta, nem a casa, nem seus
moradores. Gemia e chamava minha me: Napaaa! Na-
paaa!. Minha pele permanecia estirada no cho, enquanto
os xapiri pegavam minha imagem e a levavam para lon-
ge, muito ligeiros. Eu voava com eles at as costas do cu,
onde vivem os mortos, ou para o mundo subterrneo dos
ancestrais apatari. No final, me traziam de volta ao lugar
onde jazia minha pele e eu recobrava conscincia.15 15. KOPENAWA, Davi. A queda
do cu, 2015, p. 98.
atravs da ykoana que Kopenawa se v dissolvido na tra- 16. Em suas Memrias da viagem
ma do tempo, dentro da qual s pode subsistir sob a forma de regio dos ndios Pueblos na
imagem. Ao se aproximar do mundo dos ancestrais, o xam en- Amrica do Norte: O formato
serpentino do raio, o enigma
costa no regime de puro movimento que assombrava Warburg
de seu movimento (que no
e suas serpentes16. Afinal, esta a marca dos yarori: so descritos possui um ponto de partida e de
como monstros ancestrais de forma constantemente instvel, chegada que se possa determinar
que no resistem ao devir animal e assim se encontram em eter- com nitidez), seu perigo isso
na metamorfose. Este um trao esttico vastamente compar- tudo o raio compartilha com a
tilhado pela mitologia amerndia: a noo do tempo mitolgico serpente, que proporciona um
mximo de movimento e um
como um regime de alteridade efervescente, em um fluxo me-
mnimo de superfcie vulnervel.
tamrfico informe: o mito prope um regime ontolgico co- WARBURG, Aby. Histrias de
mandado por uma diferena intensiva fluente, que incide sobre fantasma para gente grande, [1923]
cada ponto de um contnuo heterogneo, onde a transformao 2010, p. 263.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 81

 anterior forma, a relao superior aos termos, e o intervalo
17. VIVEIROS DE CASTRO, interior ao ser17. Ao encarnar uma instncia mitolgica, a
Eduardo. Metafsicas canibais, esse tempo que Kopenawa reporta: uma verdadeira sopa de en-
2015, p. 58. guias warburguiana18.

18. DIDI-HUBERMAN,
Georges. A imagem sobrevivente,
2013, p. 38.
II. O Ocidente afugenta o mito:
O congresso futurista e a monstruosi-
dade da pura aparecncia

Na leitura que combina Warburg e Kopenawa podemos,

portanto, ler algo de uma toro esttica monstruosa quando
o primitivo colocado em questo. No caso do xam, a noo
do primitivo pensada como um regime de intensa alterida-
de metamrfica, na intermitncia constante entre o humano e
o animal. Em Warburg, a animalidade ancestral pinada da
teoria darwiniana, mas para extrair dali uma ideia muscular de
traos circundantes ao jogo de foras dialtico que orienta a
Pathosformeln, em detrimento da noo positivista que uma teoria
evolucionista das formas da arte poderia evocar.
parte de uma ancestralidade esttica ou muscular que
denota a bvia afinidade corprea do humano com relao
ao animal, a ideia de um momento da infncia humana, um
arcasmo pr-lingustico real, ainda no apresenta evidncia
alguma aos estudos lingusticos. Conforme a citao de mile
Benveniste, que Agamben trabalha em Infncia e Histria:

Ns tendemos sempre para essa imaginao ingnua de

um perodo original em que um homem completo desco-
briu um seu semelhante, igualmente completo, e entre eles,
pouco a pouco tomaria forma a linguagem. Isto pura
fantasia. Ns no encontramos jamais o homem separado
da linguagem e no o vemos jamais no ato de invent-la...
um homem falante que ns encontramos no mundo,
um homem que fala a outro homem, e a linguagem ensina
a prpria definio do homem. atravs da linguagem,
portanto, que o homem como ns o conhecemos se cons-
titui como homem, e a lingustica, por mais que remonte
ao passado, no chega nunca a um incio cronolgico da
19. AGAMBEN, Giorgio. linguagem, a um antes da linguagem.19
Infncia e histria, [1978] 2008,
p. 60. Uma relevante considerao, quando pensamos nas for-
mas que essa ascenso esttica ao primitivo pode assumir na
modernidade.
Ao trabalhar a dor trgica sublimada do Laocoonte, nas
vsceras tornadas serpentes como objeto visual sublimado, po-
demos aplicar a tal leitura a frmula lacaniana da sublimao,

82 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

conforme apresentada no Seminrio 7: a elevao de um objeto
dignidade de Coisa20. Ora, a Coisa nada menos que o mais prs- 20. LACAN, Jacques.
tino dos objetos humanos, uma fugidia esfera de negatividade. O Seminrio, Livro 7: A tica
Lacan evoca a imagem do oleiro, a funo artstica talvez mais da psicanlise, [1959-1960] 2008,
p.137.
primitiva21, como aquele que cria o vaso em torno desse vazio
com sua mo, o cria assim como o criador mtico, ex nihilo, a 21. Ibidem, p. 146.
partir do furo, para pensar o vaso como um objeto feito para
representar a existncia do vazio no centro do real que se chama
a Coisa22. Um vrtice de negatividade, portanto. 22. Ibidem, p. 148.
Na operao da sublimao, entretanto, h sempre uma la-
cuna entre objeto sublimado e a Coisa (um resto, para diz-lo
com Agamben23): um espaamento esttico de abundncia for- 23. AGAMBEN, Giorgio. O que
mal, ostentando infinitas mscaras. A Coisa nua ganha status resta de Auschwitz, 2008.
mtico, como objeto de zo; mas a sensibilidade humana, que
no suporta seu olhar, a recobre de representaes para que
possa lidar com a monumental ausncia de sentido concreto,
universal, que lhe sustenta.
Em seu Seminrio 4, Lacan explora a funo ficcional do
mito e sua fundamental imbricao com o florescimento da po-
tncia significante no homem:

Os mitos, tais como se apresentam em sua fico, visam

sempre mais ou menos, no origem individual do ho-
mem, mas sua origem especfica, criao do homem,
gnese de suas relaes nutrizes fundamentais, inveno
dos grandes recursos humanos, ao fogo, agricultura, do-
mesticao dos animais. Encontramos a tambm, constan-
temente questionada, a relao do homem com uma fora
secreta, malfica ou benfica, mas essencialmente caracte-
rizada pelo que tem de sagrado. [...] Essa potncia sagrada,
diversamente designada nos relatos mticos que explicam
como o homem adveio em relao a ela, deixa-se situar
para ns numa identidade manifesta com o poder da sig-
nificao, e muito especialmente, de seu instrumento sig-
nificante. Essa a potncia que faz o homem capaz de in-
troduzir na natureza aquilo que une o prximo e o distante
como o homem e o universo, capaz tambm de introduzir
na ordem natural, no somente suas prprias necessidades
e os fatores de transformao a elas submetidos, mas a no-
o, que vai mais alm, de uma identidade profunda, jamais
apreendida minimamente entre, por um lado, o poder que
ele tem de manejar o significante ou ser por este manejado,
incluir-se num significante, e, por outro lado, o poder que
ele tem de encarnar a instncia desse significante em uma
srie de intervenes que no se apresentam, originalmen-
te, como atividades gratuitas, quero dizer, de realizar a pura
e simples introduo do instrumento significante na cadeia
das coisas naturais.24 24. LACAN, Jacques. O
Seminrio, Livro 4: A Relao de
objeto, [1956-1957], 1995,
Unindo o pensamento de Benveniste e Agamben s for-
p. 259-60.
mulaes de Lacan, chegamos ao estatuto do mito no ocidente

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 83

25. Em O Estdio do espelho,
de 1949, Lacan desbanca a
inutilidade do cume filosfico
existencialista: Ao cabo
do projeto histrico de
uma sociedade de no mais
reconhecer em si outra funo
que no a utilitria, e na angstia
do invidduo diante da forma
concentracionista do vnculo
social cujo surgimento parece
recompensar esse esforo, o
existencialismo julga-se pelas
justificativas que d para os
impasses subjetivos que, a rigor,
resultam dele: uma liberdade que
nunca se afirma to autntica
quanto dentro dos muros de
uma priso, uma exigncia de
engajamento em que se exprime
a impotncia da conscincia pura
de superar qualquer situao,
uma idealizao voyeurista-
sdica da relao sexual, uma
personalidade que s se realiza
no suicdio, e uma conscincia
do outro que s se satisfaz pelo
assassinato hegeliano. A essas
proposies ope-se toda nossa
experincia. LACAN, Jacques.
Escritos, [1960] 1998, p. 102.
26. LACAN, Jacques. O
Seminrio, Livro 10: A Angstia,
[1962-1963] 2005, p. 47.
27. LACAN, Jacques. O
Seminrio, Livro 14: A Lgica do
fantasma, [1966-1967] 2008,
p. 15.
28. NANCY, Jean-Luc. El sentido
del mundo, [1993] 2003, p. 72.
29. Ibidem, p. 62.
84 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
moderno. A funo da fico mitolgica pretende prestar con-
tas maneira segundo a qual o homem adveio em relao a
linguagem, a potncia de significao, de manejo do significante.
Benveniste e Agamben desbancam a fantasia desse tempo pr-
-lingustico em que consistiria o passado mitolgico: no h um
antes da linguagem, o humano est desde sempre imerso nela.
Quando o humano confecciona o significante tal qual o vaso de
cermica, um furo que o sustenta: a Coisa que est em seu
cerne. Entretanto, ainda que a expresso usada para aludir a tal
objeto seja ex nihilo, a teoria lacaniana no leva guas ao moinho
niilista do existencialismo, ao qual Lacan se opunha firmemen-
te25. Contrariamente, ele afirma que a teorizao sobre o mito
tem seu valor, desde que saibamos que se trata da relao com
o objeto que tem status de objeto de desejo26. Ou seja, desde
que saibamos que o correlato da Coisa mtica no nvel carnal, ou
a maneira segundo a qual o homem adveio (singularmente) em
relao a potncia significante, o objeto a, a saber: o seio, o c-
balo, o olhar, a voz, essas peas destacveis e, contudo, fundamen-
talmente religadas ao corpo: eis o do que se trata no objeto a27.
Trata-se, em outras palavras, da histria do desastre de que
fala Nancy em O Sentido do mundo: o movimento de queda da
orientao celeste atravs dos astros em direo ao corpo, ao
desiderium que engendra o desejo28. Na impossibilidade de se ad-
mitir um sentido mitolgico do mundo, de se pensar o mundo
pressionado por uma fora narrativa vetorial em direo a um
alm-mundo, um outro do mundo, o mundo mesmo que pas-
sa a ser sentido. Este sentido s se d no ser singular plural de
cada corpo:
Ser se siente y se sabe ser: se puede decir perfectamente
que aqu est el sentido mismo. Pero esto mismo no se
siente ni se sabe bajo ningn modo de la apropiacin sin-
tiente o sapiente. Esto no hace sentido, no significa y no se
significa. Ser llega, pero no se allega y no se recuerda no
sin resto. Y sin que esto lo prive de nada. O bien: ser tiene
lugar, pero su lugar lo espaca. Ser cada vez es un rea, su
realidad se da en arrealidad. Es as que ser es cuerpo. No
incorporado ni encarnado, ni siquiera en cuerpo pro-
pio: sino cuerpo, contando en su saber, por lo tanto, su
propio afuera, diferente.29
Ou seja, a negatividade do furo cermico da Coisa em ver-
dade nada priva o ser do corpo, que vive no resto, na lacuna
esttico-lingstica que seu prprio espaamento: sua arrea-
lidade. Isso desvia a ateno do abismo do ser em direo s
infinitesalmente coloridas mscaras que o objeto de desejo do
corpo pode assumir.
O Congresso Futurista (The Congress), filme de 2013 do diretor
israelense Ari Folman, explora as monstruosas consequncias
que tal noo do ser e do corpo pode ter. Baseado no livro
Kongres futurologiczny (1971) do escritor polons Stanisaw Lem,
o Congresso apresenta, sob o artifcio da animao, um futuro no
qual humanos assumiram a qualidade de imagens manipulveis
atravs do consumo de qumicos especficos. Cada um projeta
para o exterior uma vontade imagtica e, atendendo o desejo
individual, possvel proporcionar qualquer tipo de gozo est-
tico vivenciado sob a forma de imagem. Como explica o perso-
nagem de Dylan (Jon Hamm), guia da desavisada protagonista
reminiscente de um passado do qual somos contemporneos:

No h mais ego. Graas a qumica, fomos redimidos. No

h mais ego, competio, violncia, guerra, fortes ou fra-
cos, segredos... Todos so o que so. Todo mundo o que
quer ser. E enquanto consomem sua nova personalidade,
eles espalham no ar feromnios, que a sua mente traduz
numa imagem. [...] H um ano, quando eu estava consu-
mindo mitologia grega, eu acordei metade homem, metade
deus. Engravidei uma das filhas de Zeus, dei luz uma ci-
dade inteira e depois eu fodi a cidade, a queimei e a castiguei!
tudo sentimento!30 30. Minutao: 1h31m. The
Congress. Dir.: Ari Folman,
Pandora Filmproduktion, 2013.

Fig. 1: Os habitantes imagticos do futuro apresentado

em O Congresso Futurista (2013).

Diramos: tudo gozo, solitrio gozo imagtico que es-

teriliza a linguagem e domestica completamente o Outro. Os
feromnios qumicos exalados por cada um so traduzidos em
imagens baseadas na biblioteca esttica individual do recep-
tor: as dobras estticas que envolvem os singulares objetos a
de cada transeunte iro projetar a aparncia imagtica de cada
outro (tornado mesmo), inserindo-o em uma mitologia individual
completamente esvaziada de sentido narrativo: no h mais se-
gredos. O humano, a, fez de sua extraordinria capacidade de
formular imagens e com elas aceder ao gozo uma pura e vazia
aparecncia; so todos monstruosos mostrurios na forma de
espelhos narcsicos (Fig. 1). A qualidade de extrema reflexivida-
de esttica do regime sensvel dO Congresso coloca em questo

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 85


31. RANCIRE, Jacques. O
Destino das imagens, [2003] 2012,
p. 9.
32. NANCY, Jean-Luc. El sentido
del mundo, 2003, p. 46.
33. NANCY, Jean-Luc. El
intruso, [2000] 2006, p. 12-3.
86 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
at mesmo seu estatuto de imagem, como nos sugere Rancire
sobre o apocalipse das imagens: se s h imagens, no existe
mais um outro da imagem. E se no existe mais um outro da
imagem, a noo mesma de imagem perde seu contedo, no
h mais imagem31.
A desiderao, o desastre mitolgico, esse processo histri-
co, intelectual e sensvel surge:
a partir de una formidable necesidad de poner en escena
el sentido del sentido, de figurarlo, de agitar sus mscaras,
sus destellos, sus trayectorias, en una dramatizacin intensa
cuyo recurso es Occidente mismo en tanto oscurecimiento
originario del sentido: interrupcin del mito y del sacrificio,
que se convierte en aquello que Occidente slo puede mi-
mar (es lo que dice de s mismo).32
Entretanto, essa translao dos astros em direo ao corpo,
movimento fundador do desejo, s ser compreendido em toda
sua radicalidade ao observarmos que a instncia de Outro do
mundo tambm desabou da abboda celeste e se instalou no
desejo. Este um lugar comum para a psicanlise, e em gran-
de medida nisso que insistem Warburg e Kopenawa: tanto
a sobrevivncia do primitivo manifesta na contrao muscular
inconsciente quanto o regime de metamorfose efervescente dos
yarori apontam fundamentalmente para uma imprescindibilida-
de esttica da esfera do outro, que dever ser mantido em sua
resiliente qualidade de intruso33. S assim a desejada emanci-
pao do homem em direo ao livre sonhar poder evitar de
se tornar a maquinao narcsica do espelho em perptuo gozo
auto-ertico.
O sono da razo produz monstros. Bem, contanto que sejam
outros monstros e no os mesmos, seguimos.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e
origem da histria. Traduo: Henrique Burigo. Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 2005.
________. O que resta de Auschwitz. Traduo: Selvino J.
Assmann. So Paulo: Boitempo Editorial, 2008.
ALBERT, Bruce; KOPENAWA, Davi. A queda do cu: palavras
de um xam yanomami. Traduo: Beatriz Perrone-Moiss,
So Paulo: Companhia das Letras, 2015.
DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: Histria
da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Traduo: Vera
Ribeiro, Rio de Janeiro: Contraponto Editora, 2013.

LACAN, Jacques. Escritos. Traduo: Vera Ribeiro, Rio de

Janeiro: Zahar, 1998.

________. O Seminrio Livro 4: A relao de objeto. Traduo:

Dulce Duque Estrada, Rio de Janeiro: Zahar, 1995.

________. O Seminrio: Livro 7, A tica da Psicanlise.

Traduo: Antnio Quinet. So Paulo: Jorge Zahar, 2008.

________. O Seminrio: Livro 10, A Angstia. Traduo: Vera

Ribeiro. Rio De Janeiro: Zahar, 2005.

________. O Seminrio: Livro 14, A Lgica do Fantasma.

Traduo: Amlia Lyra, Conceio Beltro Fleig, Dulcina
de Andrade Lima Arajo, Irma Chaves, Ivan Corra, Letcia
P. Fonsca, Luiz Alberto Tavares, M Lcia de Queiroz
Santos, Mario Fleig. Recife: Centro de Estudos Freudianos
do Recife, 2008.

NANCY, Jean-Luc. El Sentido Del Mundo. Traduo: Jorge

Manuel Casas, Buenos Aires: la marca editora, 2003.

________. El intruso. Traduo: Margarita Martnez, Buenos

Aires: Amorrortu, 2006.

RANCIRE, Jacques. O Destino das Imagens. Traduo: Mnica

Costa Netto. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafsicas Canibais, So

Paulo: Cosac Naify, 2015.

WARBURG, Aby. Histrias de fantasma para gente grande: escritos,

esboos e conferncias. Org.: Leopoldo Waizbort, Traduo: Lenin
Bicudo Brbara, So Paulo: Companhia das Letras, 2010.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 87

Apresentao de "A parfrase"
de Jacques Rancire

Odra Raquel Kunkler

UFRN
Nadier Santos
Universit Paris 8 Vincennes - Saint-Denis

Em novembro de 2015, em seu primeiro nmero, a revista

Consquence dirige-se a alguns filsofos para submeter-lhes um
instigante e difcil questionamento a propsito de sua forma de
escrever, mais especificamente, a respeito das relaes de deter-
minaes mtuas entre seus estilos e seus mtodos, seus obje-
tos de especulao e suas exigncias ticas e existenciais. Nesse
contexto, trazemos aqui a contribuio de Jacques Rancire.
Obviamente, a consequncia imediata no poderia ser outra que
a de trazer luz um texto no qual a singularidade d a tnica.
Com efeito, nesse curto texto, Rancire volta-se sobre seu pr-
prio trabalho e fornece valiosas informaes sobre sua escri-
ta e sobre como ela se relaciona com uma forma particular de
estar no mundo, de conceber e fazer comunidade. Delineando
um universo no qual pensar e escrever se indiferenciam e onde
A noite dos proletrios (1981) e Aisthesis (2011) so mencionados,
Rancire discute como toma parte na circulao da escrita, que,
para ele, configura-se como espao de anonimato e igualdade
aberto a potencialidades capazes de engendrar e pr em movi-
mento o novo. Aqui, a escrita deixa de ser meio de expresso
para se tornar ela mesma trabalho do pensamento e elemento
determinante de seus desdobramentos, dos possveis percursos
entre o visvel, o dizvel e o pensvel.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 89

A parfrase1

Jacques Rancire2

Por que escrever? Para responder a essa pergunta, sem d- 1. Traduzido de: RANCIRE,
vida preciso partir uma vez mais da afirmao flaubertiana de Jacques. La paraphrase. In:
______. Consquence, Saint-
que a escrita uma maneira especial de viver . No questo,
Germain-le-Vieux, France, v. 1,
aqui, de uma torre de marfim onde o escritor se separaria da n. 1, p. 35-39, nov. 2015.
multido, mas, todo o inverso, de uma certa maneira de fazer
comunidade, de participar de um mundo e de falar aos outros. 2. Jacques Rancire filsofo,
E, sem dvida, preciso fazer aqui uma distino essencial. Professor Emrito do
Como todo mundo, seguramente, eu escrevo e leio frequente- Departamento de Filosofia da
mente para responder a uma obrigao: um curso, uma con- Universit Paris 8. Seus textos
ferncia, um artigo a preparar. Mas, essa escrita imposta seria impem-se como referncias
fundamentais do pensamento
impossvel se o ato de escrever no fosse comandado por outra
contemporneo, abrangendo
coisa, pelo contrrio mesmo: eu escrevo como leio porque uma diversidade temtica que
gosto do escrito, porque gosto do que a circulao do escrito contempla a historiografia, a
supe: uma relao material forte com as palavras e com os tex- poltica, o cinema, a esttica
tos, mas tambm uma relao distante e no forada entre uma e a arte contempornea. Em
sua obra constam ttulos como
palavra e seu destinatrio. A escrita, como a leitura, vale quando
La nuit des proltaires, Le Matre
ela tem seu prprio tempo, desconectada de toda performance ignorant, Les noms de lhistoire, La
social instituda. Ela vale pelo anonimato que institui. No ato de Msentente, Le partage du sensible,
escrever, o outro no est mais ali sob a forma do aluno ou do La Fable cinmatographique, Malaise
mestre, ele est ali atravs da multitude infinita das frases que dans lesthtique e Le spectateur
ressoam umas nas outras e no seio das quais se tenta produzir mancip.
um novo arranjo, uma ressonncia indita. A palavra dita viva
pode satisfazer-se dos limites da instituio ou pensar-se como
algum recomeo radical do prprio sopro da expresso. Na es-
crita h sempre, ao mesmo tempo, o sentimento de estar s e o
de ir atrs de uma multido de outros que fazem seu caminho
no que escrevo sem que esse caminho seja o ato de qualquer
domnio. Da escrita, eu gostei de imediato do porqu Plato a
condena: ela fala sem mestre que guie seu trajeto, sem que saiba
a quem fala, menos ainda a quem preciso falar. por isso que
gostei das bibliotecas pelo menos daquelas que se constitu-
ram sem que um sistema de classificao as precedesse e onde
se pode circular atravs dos corredores e dos arquivos que

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 91

 testemunham o peso das palavras nas vidas, o peso delas ali
onde no esto destinadas a uma consumao artstica espec-
fica. por isso que fiquei to particularmente sensvel a estes
escritos que, normalmente, jamais nos deveriam ter alcanado
e mesmo nunca, em certo sentido, deveriam ter sido escritos:
esses textos de operrios, de autodidatas que carregam a marca
do momento do dia em que foram escritos, aps as horas de tra-
balho, mas ainda mais o testemunho de uma ruptura no curso
normal das vidas, da entrada em um mundo at ento proibido
ou impossvel. O mundo da escrita , em suma, a relao entre
dois anonimatos: o da infinita democracia das palavras subtra-
das dos universos condicionantes do comando e da utilidade
e, ainda, o de todos esses sem-nome que s podem nele entrar
por transgresso, apropriando-se da nica condio realmente
necessria para ter acesso a ele, o tempo.
Para mim, escrever inscrever-me na tenso desse duplo
anonimato. , ao mesmo tempo, explorar esse universo infini-
tamente aberto e nele inscrever a marca das transgresses ne-
cessrias para acess-lo. A isso associam-se os dois caracteres
essenciais de minha escrita: seu carter parafrstico e seu ca-
rter indisciplinar. Comecemos pela parfrase. Eu entenderei,
primeiramente, por isso, no sentido mais largo, o fato de es-
crever sobre alguma coisa que j foi escrita, de se inscrever no
prolongamento de energias j traadas, j em ato, mas em um
modo de atualidade sempre suscetvel de engendrar potncias
novas e de ser elevado a novas potencialidades. H, primeira-
mente, eu o disse, uma relao com a materialidade j existente
e j elaborada. Falar da literatura ou do movimento operrio
nunca me interessou em si, mas somente falar o mais prximo
possvel de textos, seja os de Flaubert ou de Mallarm, seja os
de obscuros operrios do sculo XIX. Falar a partir da ener-
gia que eles fornecem e para prolongar essa energia. Em um
texto, h um mundo sensvel que espera que seus contornos,
seus relevos, seus ritmos e suas intensidades sejam liberados
e recolocados em movimento. Se eu escrevi sobre o cinema,
no porque desejava fazer uma teoria dessa arte. primei-
ro porque, aps ter gostado de um filme, eu tinha vontade de
ler textos que me permitissem prolongar a sensao dele tra-
duzindo em palavras o que me havia feito experienciar o de-
senrolar das imagens. Na maioria das vezes, procurava-os em
vo. Eu tinha, assim, o sentimento de um prazer rfo. Tomei,
ento, para mim a tarefa de escrever esses textos que outros
no haviam escrito para mim. Eu o fiz, uma vez mais, a partir
dos movimentos, das intensidades e dos ritmos no somente
desse ou daquele cineasta, mas desse ou daquele filme particu-
lar. Parafrasear expressar de outra forma o que foi expresso.
uma operao geralmente julgada desnecessria ou parasitria

92 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

e, de bom grado, opem-se a ela os dois bons mtodos: o que
pede que se atenha potncia prpria do dado sensvel e o que
pede que dele se fornea a explicao. Enrolar meu discurso em
torno das palavras dos operrios emancipados, como fiz em A
noite dos proletrios, chocava igualmente aqueles que se apegam
virtude da autenticidade das vozes de baixo e aqueles que
fazem dessas vozes a expresso de uma condio que se trata
de explicar. Da mesma forma, a construo narrativa de minhas
cenas do regime esttico da arte em Aisthesis afasta, ao mesmo
tempo, a opinio pr-concebida que quer nos colocar diante da
fulgurncia sensvel da obra e o que pede que a expliquemos a
partir das suas condies sociais. Ela parte, ao contrrio, das
palavras que j tentaram traduzir a singularidade sensvel dela.
que o sensvel nunca esse imediato que uns querem ultra-
passar e ao qual outros querem nos reconduzir. Ele j sempre
uma relao que pede para ser desdobrada. A parcialidade da
imediatez e a solicitao de explicao so as duas faces de uma
mesma moeda intelectual: aquela que atribui aos diferentes tipos
humanos maneiras diferentes de pensar e de falar. A parfrase,
ao contrrio, sustenta que cada palavra ou cada pensamento se
tece no mesmo tecido comum, que o que a escrita deve, pois,
fazer sentir a presena desse tecido comum. Ela segue no
somente as palavras do outro, mas tambm a potncia que as
produziu, a potncia de desidentificao sustentada pela lngua
e, eventualmente, a violncia necessria para dela se apropriar.
A parfrase toma o partido da igualdade. Ela o faz prolongando
as palavras que lhe servem de matria, afirmando que ela do
mesmo nvel delas, que ela participa de uma mesma potncia
comum da linguagem. Nisso, ela elege estritamente a pressupo-
sio da igualdade das inteligncias. Mas, dizer que ela a elege
evidentemente uma racionalizao retrospectiva. Eu no decidi
por uma escrita parafrstica como aplicao de uma teoria da
igualdade das inteligncias. Essa escrita se imps, praticamente,
como o nico meio de fazer justia a esses textos, o que tambm
quer dizer o nico meio de estar altura da exigncia que eles
impunham. somente mais tarde que eu li os textos de Jacotot
sobre a emancipao intelectual e encontrei formulado neles o
pensamento da igualdade que minha escrita tinha posto em pr-
tica sob a coao de seu objeto.
dizer tambm que a escrita no para mim da ordem da
expresso do pensamento. Ela diretamente um trabalho de
pensamento. No h primeiramente o pensamento, que, em se-
guida, procura os meios adequados de sua transmisso. Eu sem-
pre pratiquei a escrita como um meio de pesquisa. Ainda aqui
foi dos escritores que eu aprendi. frase de Boileau, o que se
concebe bem, enuncia-se claramente, ope-se o princpio de
Flaubert: as assonncias suspeitas da frase indicam ao escritor

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 93

3. Palavra que faz referncia
leitura em voz alta ou ao local
onde se realiza essa leitura. No
se trata, entretanto, de declamar
ou de uma leitura moderada,
mas antes de gritar o texto.
Trata-se de mais um elemento
do mito que envolve Flaubert
em sua luta obstinada com a
lngua e suas possibilidades
infinitas de ritmos e sonoridades
em busca da expresso justa. Os
irmos Goncourt registraram em
seu Journal e Maupassant contou
em 1884 na Revue Bleue: Flaubert
interrompia seu trabalho
regularmente para testar em voz
alta as frases que escrevia, e to
frequentemente que, aps uma
boa sesso de trabalho, declarava
com satisfao ter os pulmes
em chamas. A clebre preuve
du gueuloir. Era dessa maneira
que Flaubert punha suas frases
prova da oralidade para decidir-
se sobre a qualidade dos sons
de cada palavra do texto, se seu
ritmo e sua musicalidade eram
satisfatrios. Para ele, dessa
forma, as frases mal-elaboradas
no resistiriam. Sua confiana
no procedimento era tanta que
chegava a afirmar: Eu apenas
sei que uma frase boa aps t-
la feito passar por meu gueuloir.
94 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
que ele est no erro. Eu no submeto, decerto, minhas frases
prova de um gueuloir3. Mas, bem a resistncia da frase a dizer o
que eu quero faz-la dizer que me indica que o que quero dizer
confuso ou inadequado. sua dificuldade em encadear-se com
a que a precede ou a segue que pe em questo a via seguida,
revela um problema despercebido ou abre um caminho novo.
por isso que a regra sempre comear a escrever. Quando
eu comeo um texto, no sei jamais aonde ele vai me condu-
zir. Sou completamente incapaz de seguir o mtodo daqueles
que renem sua informao e constroem um plano antes de se
porem a escrever. Eu espero que os significados trazidos pelo
material no qual imergi se sedimentem em um conjunto con-
fuso que a escrita ter por tarefa desembaraar pouco a pouco
ao mesmo tempo que a tonalidade deles se impe. Eu parto,
geralmente, de um bloco primeiro de significado: uma citao,
uma imagem eloquente ou enigmtica , uma proposio to-
mada de emprstimo a um(a) outro(a), um sintagma no ar do
tempo, uma intuio meio formulada que lana o trabalho da
escrita mostrando, na configurao das palavras, uma articula-
o de pensamento a pr prova e sugerindo vias para esse
pr prova. Depois, o trabalho da escrita que se encarregar
de mostrar o impasse ou de impor desenvolvimentos, desvios,
orientaes novas. por isso que eu no gosto das situaes de
palavra que no foram precedidas pelo trabalho da escrita dis-
cusso improvisada, mesa redonda, etc. , que supem que se
pensa buscando em sua cabea. Eu sempre dizia aos estudantes:
o pensamento no o que se tem na cabea, o que se ps
diante de si, fora de si, em uma folha.
Dizer que a escrita , assim, um mtodo de pesquisa tam-
bm se recusar a adotar a separao entre os gneros do discur-
so e entre as disciplinas. Adotar um modo narrativo para falar
da emancipao operria ou da lgica do regime esttico da arte
no pr a histria a servio da filosofia ou a vivacidade do
relato a servio da explicao racional. recolocar em questo
essas prprias divises. No h pessoas que contam histrias e
pessoas que raciocinam. O raciocnio e o relato so feitos das
mesmas frases. Eles exercem, utilizando os poderes ordinrios
ou extraordinrios da lngua comum, o poder comum do pensa-
mento, isto , o poder de um pensamento que se busca atravs
da escrita. Essa busca procede ela mesma segundo um modo es-
sencial, o da correo. Corrigir no encontrar uma melhor for-
ma para o que se est a expressar. Corrigir quer dizer deslocar,
com a relao entre as palavras, a relao entre os pensamentos,
corrigir o modo mesmo segundo o qual uma coisa dizvel,
isto , ao mesmo tempo sensvel e pensvel. E o pensamento
primeiramente isso, uma modificao do pensvel, do modo
segundo o qual objetos se do como pensveis e dos esquemas
sob os quais um pensamento toma-os. A escrita, ento, aparece
como a forma geral do trabalho do pensamento. E ela se mani-
festa como tal se repudia a hierarquia que separa os modos do
discursos. Eu me lembro da desolao que acolhe essa Noite dos
proletrios onde no havia nada de teoria, unicamente hist-
rias. Na realidade, a teoria, como eu a pratico, no essa viso
superior produzida pelo trabalho do pensamento que se invoca
preguiosamente. preciso tomar a metfora ao p da letra.
A teoria uma maneira de constituir a relao de um visvel e de
um pensvel. E o que eu me apliquei a produzir pela escrita no
, de fato, nem relato nem raciocnio, mas uma forma prpria de
fazer explodir a barreira que os separa transformando a maneira
mesma pela qual um e outro operam apresentaes e encadea-
mentos de eventos. Nesse sentido, meu modo de escrita no
a aplicao de uma teoria. Ele , para mim, idntico ao trabalho
terico, ao trabalho que muda o que se chama as maneiras de
ver, que so tambm maneiras de praticar a comunidade dos
seres falantes.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 95

A imagem o distinto

Jean-Luc Nancy1

A imagem sempre sagrada, caso queiramos empregar esse 1. Traduzido de Jean-Luc Nancy,
termo que se presta confuso (mas que, de incio, irei empre- Limage le distinct, Au fond
gar, provisoriamente, como um termo regulador para colocar o des images, Paris: Galile, 2003;
pensamento em marcha). O sentido de sagrado, com efeito, pp. 11-32. Traduo de Carlos
no deixa de ser confundido com o de religioso. Mas, a reli- Eduardo Schmidt Capela (N.T.).
gio a observncia de um rito, que forma e que mantm uma
ligao (com os outros ou consigo mesma, com a natureza ou
com uma sobrenatureza). A religio no , em si, ordenada ao
sagrado. (Ela tambm no ordenada f, que ainda uma
outra categoria.)
Quanto ao sagrado, ele significa o separado, o posto par-
te [ lcart],2 o subtrado. Em certo sentido, religio e sagrado 2. Em vrias passagens do texto,
opem-se como a ligao se ope ao corte. Em outro sentido, Jean-Luc Nancy faz ressoar
o verbo carter (separar,
a religio pode, sem dvida, ser representada como algo que faz
distanciar, distanciar-se, manter
ligao com o sagrado separado. Mas, em outro sentido ainda, o distncia, afastar, excluir, entre
sagrado s o que em razo de sua separao, e no h ligao outras acepes) em diferentes
com ele. Estritamente no existe, ento, religio do sagrado. Ele sentidos, empregando ainda
aquilo que, em si, permanece parte [reste lcart], distancia- expresses francesas dele
do, e com o qual no se faz ligao (ou somente uma ligao derivadas. Para que a trama
conceitual realizada com o apoio
muito paradoxal). aquilo que no se pode tocar (ou permite de um significante tomado
somente um toque sem contato). Para escapar de confuses, irei em diferentes contextos seja
nome-lo o distinto. percebida, optei por colocar,
Aquilo que quer fazer ligao com o sagrado o sacrifcio, entre colchetes, sempre que
pareceu necessrio, o termo tal
que de fato pertence religio, de uma forma ou de outra. A
como aparece no original (N.T.).
religio acaba ali onde acaba o sacrifcio. Ali, ao contrrio, co-
meam a distino e a manuteno da distncia e da distino
sagrada. ali, talvez, que a arte sempre comeou, e no na
religio (ainda que tenha sido, ou no, a esta associada), mas
parte [ lcart].
O distinto, segundo a etimologia, o que separado atravs
de marcas (a palavra remete a stigma, marca com ferro, picada,
inciso, tatuagem): aquilo que um trao retira e mantm parte

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 97

 [ lcart], marcando-o tambm com essa retirada. No se pode
toc-lo: no que no se tenha o direito, e tampouco que faltem
meios para isso, mas a questo, a, que o trao distintivo separa
aquilo que no mais da ordem do tocar, no exatamente um
intocvel, mas, sobretudo, um impalpvel. Este impalpvel se
oferece, porm, sob o trao e pelo trao de sua separao [cart],
por esta distrao que o separa [lcarte]. (Em consequncia, mi-
nha questo primeira e ltima ser: tal trao distintivo no
sempre o assunto da arte?)

O distinto est longe, ele o oposto do prximo. O que

no est prximo pode ser separado [cart] de duas maneiras:
separado [cart] do contato ou, ento, da identidade. O distinto
distinto segundo essas duas maneiras. Ele no toca, e ele des-
semelhante. Assim a imagem: preciso que ela seja destacada,
posta fora e diante dos olhos (ela , por isso, inseparvel de uma
face oculta, que no se descola: a face sombria do quadro, sua
subface, quem sabe sua trama ou seu subjtil), e preciso que
ela seja diferente da coisa. A imagem uma coisa que no a
coisa: essencialmente, ela se distingue desta.
Mas, o que se distingue essencialmente da coisa a fora,
ou a energia, o empuxo, a intensidade. O sagrado sempre foi
uma fora, at mesmo uma violncia. O que deve ser compre-
endido o modo como a fora e a imagem pertencem uma
outra inclusive na distino, como a imagem se oferece atra-
vs de um trao distintivo (toda imagem se declara ou indica-se
imagem de alguma maneira) e como aquilo que ela oferece ,
antes de tudo, uma fora, uma intensidade, a prpria fora de
sua distino.

O distinto se mantm parte [ lcart] do mundo das coisas

enquanto mundo da disponibilidade. Nesse mundo as coisas es-
to disponveis, simultaneamente, para o uso e segundo sua ma-
nifestao. O que se retira desse mundo no se presta a nenhum
uso, ou se presta unicamente a outra modalidade de uso, e no
se apresenta na manifestao (uma fora no precisamente
uma forma: trata-se tambm de compreender que a imagem no
uma forma e no formal). aquilo que no se mostra, mas
que se rene em si, a fora tendida aqum ou alm das formas,
porm no como outra forma obscura: como o outro das for-
mas. o ntimo, e sua paixo, distinto de toda representao.
Trata-se de compreender a paixo da imagem, a potncia de seu
estigmata ou, ainda, aquela de sua distrao (da, sem dvida,
toda ambiguidade e ambivalncia que atribumos s imagens,

98 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

que, em toda nossa cultura, e no apenas nas religies, so tidas 3. A relao entre a imagem
como frvolas e tambm como santas). e o sacrifcio relao de
proximidade divergente
A distino do distinto , ento, sua separao [cartement]: exigiria uma anlise ainda
sua tenso a manuteno de um distanciamento [cart] que , mais precisa, em particular na
dupla direo que se indica
ao mesmo tempo, atravessada por ela. No lxico religioso do
simultaneamente como aquela
sagrado, esse atravessamento constitua o sacrifcio ou a trans- de um sacrifcio da imagem,
gresso: como antes j afirmei, o sacrifcio a transgresso legi- necessria em toda uma
timada. Ele consiste em tornar sagrado (a consagrar), ou seja, em tradio religiosa ( preciso
destruir a imagem e/ou torn-
fazer aquilo que, de direito, no pode ser feito (aquilo que no la inteiramente permevel
pode vir seno de outro lugar, desde o fundo da retirada). ao sagrado), e aquela de uma
imagem sacrificial, quando
Mas a distino da imagem embora bastante semelhante
o sacrifcio ele mesmo
do sacrifcio no propriamente sacrificial. Ela no legitima compreendido como imagem
e no transgride: ela atravessa a distncia do retiro mantendo-a, (no como somente uma
porm, por sua marca de imagem. Ou melhor: pela marca que imagem, mas como o aspecto,
a espcie (espcies santas),
ela , instaura simultaneamente a retirada e uma passagem que, ou como o aparecer de uma
no entanto, no passa. A essncia de tal atravessamento depen- imagem real). Conforme J.-L.
de do fato de que ele no estabelece uma continuidade: ele no Nancy, LImmmorial, em
Art, mmoire, commmoration,
suprime a distino. Ele a mantm, embora fazendo contato: cole nacionale des arts de
choque, confrontao, face a face ou enlace. menos um trans- Nancy/ditions Voix, 1999.
porte que uma relao. O distinto sobressalta e salta sobre o Mas, na segunda direo,
indistinto, mas nele no se encadeia. A imagem oferece-se, mas o sacrifcio desconstri-se
a si mesmo, com todo o
ela se oferece como imagem (h de novo ambivalncia: somente monotesmo. A imagem e
imagem/verdadeira imagem...). assim que uma intimidade se com ela a arte em geral est
expe: exposta, mas por aquilo que ela , com sua fora cerrada, no centro dessa desconstruo.
Marie-Jos Mondzain realizou,
no relaxada, reservada, no estendida. O sacrifcio opera uma em Image, icne, conomie (Paris,
assuno, uma suspenso do profano no sagrado: a imagem, ao Le Seuil, 1996) [em portugus:
contrrio, d-se numa abertura que forma, de maneira indisso- Imagem, cone, economia (As
civel, sua presena e sua separao [cart].3 fontes bizantinas do imaginrio
contemporneo), traduo de
Vera Ribeiro, RJ: Contraponto/
MAR, 2013], uma notvel anlise
das elaboraes bizantinas
A continuidade s tem lugar no interior do espao ho- que localizaram no corao de
mogneo e indistinto das coisas e das operaes que as ligam. nossa tradio um conceito
da imagem que exige um vazio
O distinto, ao contrrio, sempre heterogneo, isto , desenca- no corao de sua visibilidade.
deado no encadevel4. O que ele transporta para perto de Suas vias e intenes diferem
ns , ento, seu prprio desencadeamento, que a proximidade das minhas, mas elas tambm
se cruzam, e esse cruzamento
no apazigua e que, assim, mantm-se a distncia: justo dis- , sem dvida, revelador de
tncia do tocar, ou seja, flor da pele. Ele se aproxima atravs uma exigncia atual: o reino das
da distncia, mas o que ele traz para mais perto a distncia. (A imagens plenas encontra a
flor a parte mais fina, a superfcie, aquilo que resta diante e que resistncia de um discurso que
quer deixar ressonar o fundo
somente afloramos: toda imagem flor, ou uma flor). das imagens como aquilo que,
Assim fazem exemplarmente todos os retratos, que so nomeado vazio por Marie-
Jos Mondzain, pode tambm
como a imagem da imagem em geral. Um retrato toca ou, ento, receber o nome de distinto,
ele nada mais que uma foto de identidade, uma sinalizao, que tento aqui lhe dar.
mas no uma imagem. Isso que toca qualquer coisa de uma
intimidade que chega superfcie. Mas, o retrato aqui apenas 4. O pensamento de Bataille no
um exemplo. Toda imagem concerne ao retrato, no porque teve outro centro seno esse.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 99


5. Conforme J.-L. Nancy, Le
regard du portrait, Paris, Galile,
2000.
6. Edith Warton, t, Paris,
1018, 1985, sem nome do
tradutor [em portugus: Sussurros
de vero, traduo de Frederico
Sequeira, Lisboa: Planeta, 2006].
100 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
ela reproduza os traos de uma pessoa, mas porque ela tira ( o
valor semntico etimolgico do termo), porque ela extrai alguma
coisa, uma intimidade, uma fora5. E, para extra-la, ela a subtrai
homogeneidade, ela a distrai, ela a distingue, ela a destaca e ela
a projeta adiante. Ela a projeta adiante de ns, e esse jato, essa
projeo faz sua marca, seu trao e seu estigma: seu traado, sua
linha, seu estilo, sua inciso, sua cicatriz, sua assinatura, tudo
isso de uma s vez.
A imagem joga-me na cara uma intimidade que a mim
chega em plena intimidade pela vista, pela audio ou pelos
prprios sentidos das palavras. A imagem, com efeito, no
somente visual: ela tambm musical, potica e, ainda, tctil,
olfativa ou gustativa, cinestsica, etc. Esse lxico diferencial
insuficiente, e aqui no h tempo de analis-lo. A imagem visual
assume seguramente um papel de modelo, e por razes precisas
que, sem dvida, sero esclarecidas mais frente. No momento,
darei apenas o exemplo de uma imagem literria, cujo recurso
visual evidente, mas que, entretanto, resulta de uma escritura:
A porta da casa do advogado Royall, situada extermida-
de da nica rua do vilarejo de North Dormer, acabava de
ser aberta. Uma moa apareceu e parou um instante no
umbral.
Do cu primaveril e transparente uma luz prateada se es-
palhava sobre os tetos do vilarejo, sobre os bosques de
pinheiros e as campinas ao redor. Acima das colinas flu-
tuavam nuvens brancas e algodoadas, cujas sombras eram
caadas por uma brisa ligeira atravs dos campos...6
Surpreendida no enquadramento de uma porta aberta so-
bre a intimidade de uma morada, uma moa de quem no ve-
mos nada, seno a juventude, expe a iminncia um instan-
te suspenso de uma histria e de no se sabe que encontro,
que choque feliz ou doloroso: ela a expe na luz vinda do cu, e
o cu fornece o enquadramento largo e transparente, ilimita-
do, no qual se destacam os enquadramentos sucessivos de uma
rua, de uma casa e de uma porta. Trata-se, aqui, menos da ima-
gem que, alis, no deixamos de imaginar (aquela que cada leitor
forma ou forja a seu modo e segundo seus modelos): trata-se
de uma funo de imagem, luz e relao justa de sombra, en-
quadramento e afastamento, sada e toque de uma intensidade.
Trata-se disto: com a moa (cujo nome uma intensi-
dade apenas para ela) aparece todo um mundo, que tambm
para no umbral no umbral do romance, no trao inicial de
sua escritura , ou que nos detm em seu umbral, no trao que
partilha o fora e o dentro, a luz e a sombra, a vida e a arte, cuja
partilha , nesse instante, traada por aquilo mesmo (a distin-
o) que faz com que o atravessemos sem o abolir: um mundo
onde entramos restando, todavia, diante dele e que se oferece,
assim, plenamente pelo que ele , um mundo, ou seja, uma totali-
dade indefinida de sentido (e no apenas um simples ambiente).
Se possvel que o prprio trao, a prpria distino, se-
pare e faa comunicar (comunicando tambm a prpria separa-
o...), isso porque o trao da imagem (seu traado, sua forma)
ele mesmo (qualquer coisa de) sua fora ntima: pois a imagem
no representa essa fora ntima; ela , porm, esta fora nti-
ma, ela a ativa, ela a tira e a retira, ela a extrai ao mesmo tempo
que a retm, e com essa fora que ela nos toca7. 7. Do mesmo modo, em
Epicuro, as imagens das coisas
os eidola s so simulacros
(na lngua de Lucrcio) na
A imagem sempre vem do cu no dos cus [cieux], que medida em que eles so tambm
so religiosos, mas dos cus [ciels]8, termo especfico da pintura: partes da coisa, partes que
no heaven em seu sentido religioso, mas heaven enquanto sky, o so tomos em transporte at
ns, tocando e impregnando
firmamentum latino, abboda fechada na qual os astros esto pen-
nossos olhos. Conforme Claude
durados, dispensando seu brilho. (Atrs da abbada se mantm Gaudin, Lucrce, la lecture des
os deuses de Epicuro ainda ele indiferentes e insensveis, choses, Fougres, Encre Marine,
at mesmo a eles mesmos, logo sem imagens, e privados de 1999, p. 230.
sentidos.)
8. Jean-Luc Nancy vale-se aqui
O cu da pintura retm em si o sagrado do cu, que por da distino entre o plural usual
excelncia o distinto e o separado: o cu o separado, ele , des- do substantivo ciel (cu), cieux, e
de o princpio, nas antigas cosmogonias, aquilo que um deus ou o plural empregado em campos
uma fora mais recuada que os deuses separa da terra: precisos, como o da pintura,
ciels, em que constitui um termo
tcnico (N.T.).

Quando o Cu foi separado da Terra

At ento solidamente mantidos juntos
E as deusas mes apareceram.9 9. Relato sumrio e acadiano
da criao, em Jean Bottro e
Samuel Noah Kramer, Lorsque
les dieux faisaient lhomme, Paris,
Antes do cu e da terra, quando tudo se mantm junto, Gallimard, 1989, p. 503.
no h nada de distinto. O cu o distinguido por essncia, e
por essncia ele se distingue da terra que ele ilumina. Ele tam-
bm a distino e a distncia: a claridade estendida, longnqua e
prxima a um s tempo, a fonte de luz que nada ilumina (lux),
mas atravs da qual tudo iluminado, e tudo entra na distino,
que , por sua vez, a distino da sombra e da luz (lumen), pela
qual uma coisa pode brilhar e ter seu brilho (splendor), isto , sua
verdade. O distinto distingue-se: ele se pe distncia [ lcart], ele
marca ento essa separao [cart] e ainda a faz marcante ele

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 101


10. Jean-Luc Nancy aproveita-se
aqui da ambiguidade do termo
sujet, que pode ser traduzido,
no portugus, como sujeito
ou, ainda, como tema ou
assunto (N.T.).
11. Trata-se, ento, de despertar
a instabilidade que a onto-
tipologia analisada por Philippe
Lacoue-Labarthe estava
encarregada de imobilizar.
Conforme Typographie, em
Mimesis des articulations, Paris,
Aubier-Flammarion, 1975, p.
269. A arte se a imagem de
que falo concerne arte
sempre foi esse despertar, e a
evocao de um despertar bem
anterior a toda onto-tipologia.
102 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
se faz remarcar. Ele chama tambm a ateno: nessa e dessa sua
retirada h uma atrativo, um atiamento e uma atrao. A ima-
gem desejvel ou ela no imagem (mas chromo, ornamento,
viso ou representao; no , entretanto, assim to fcil, como
alguns gostariam, diferenciar a atrao do desejo da solicitao
do espetacular...).
A imagem vem do cu: ela no desce dele, ela procede dele,
ela de essncia celeste e contm nela o cu. Toda imagem tem
seu cu, seja ele representado como fora da imagem, seja ele
no representado: ele d a ela sua luz, mas a luz de uma ima-
gem vem da prpria imagem. A imagem , assim, seu prprio
cu, ou o cu destacado por ele mesmo, vindo com toda a sua
fora preencher o horizonte, mas tambm elev-lo, sublev-lo
ou perfur-lo, conduzi-lo potncia infinita. A imagem que o
contm desborda dele e nele se retm, como as ressonncias de
um acorde, como o halo de uma pintura. No h, para tanto,
necessidade de nenhum lugar ou emprego consagrado, nem de
alguma aura mgica conferida imagem. (Seria ainda possvel
dizer: a imagem, que seu prprio cu, o cu sobre a terra
e como terra ou a abertura do cu na terra (quer dizer, de
novo, um mundo), e por isso que a imagem , necessariamen-
te, no religiosa, pois ela no religa a terra ao cu, mas retira este
daquela. Essa a verdade de toda imagem, inclusive religiosa, a
menos que a religiosidade do sujeito degrade ou esmague a ima-
gem, como acontece nas quinquilharias de todas as religies).
A fora celeste, fora que o cu a saber, a luz que
distingue, que torna distinto , aquela da paixo, da qual a
imagem o transporte imediato. O ntimo a se exprime: mas essa
expresso deve ser entendida no sentido o mais literal. No a
traduo de um estado de alma: a prpria alma que se pres-
siona e que se apoia sobre a imagem ou, sobretudo, a imagem
esta presso, esta animao e esta emoo. Ela no lhe d sua
significao: nisso ela no possui nenhum objeto (ou assun-
to, como se diz acerca do assunto de um quadro)10, e ela , do
mesmo modo, desprovida de inteno. No , portanto, uma
representao: ela uma impresso do ntimo e de sua paixo
(de sua moo, de sua agitao, de sua tenso, de sua passivi-
dade). No uma impresso no sentido de um tipo ou de um
esquema arquivado, fixado11. , acima de tudo, o movimento
da impresso, o golpe que marca a superfcie, o levantamento
e a escavao desta, de sua substncia (tela, folha, cobre, pasta,
argila, pigmento, pelcula, pele), sua impregnao e sua infuso,
o encerramento ou a vomio, nela, do impulso. A impresso
, simultaneamente, a receptividade de um suporte informe e a
atividade de uma forma: sua fora a mescla das duas.
A imagem toca-me, e, assim tocado e retirado por ela, nela,
eu a ela me mesclo. Nada de imagem sem que eu mesmo seja
tambm sua imagem, sem, entretanto, passar por ela, por pou-
co que eu a olhe, quer dizer, por pouco que lhe d ateno.

A imagem separada de duas maneiras simultneas. Ela

destacada de um fundo e ela recortada em um fundo. Ela
descolada e cortada. O descolamento a retira e a leva adiante:
ele faz dela um diante, uma face, l onde o fundo permanecia
sem face e sem superfcie. O recorte faz as bordas, onde a ima-
gem se enquadra: o templum traado sobre o cu pelos aug-
rios romanos. o espao do sagrado ou, sobretudo, o sagrado
como espaamento que distingue.
Assim, por um procedimento mil vezes retomado na pintu-
ra, uma imagem descola-se de si mesma e reenquadra-se como
imagem maneira desta tela de Hans von Aachen12 que se 12. Hans von Aachen, Jeune
Couple (de fato o pintor
desdobra em um espelho que parece estar posto diante de ns,
e sua mulher), Viena,
ao mesmo tempo em que ele est, na imagem, posto frente Kunsthistorisches Museum.
quela que nele se reflete:

Fig. 1: Jeune Couple, de Hans von Aachen

Fonte: Google Imagens

Nessa dupla operao, o fundo desaparece. Ele desaparece

em sua essncia de fundo, que de no aparecer. Pode-se, ento,
dizer que ele aparece pelo que ele desaparecendo. Desapare-
cendo como fundo, ele passa integralmente imagem. Ele no
aparece, e a imagem no sua manifestao, nem seu fenme-
no. Ele a fora da imagem, seu cu e sua sombra. Essa fora
pressiona no fundo da imagem, ou, sobretudo, ela a presso
que o fundo exerce sobre a superfcie isto , sob ela, nesse
impalpvel no-lugar que no simplesmente o suporte, mas
o reverso da imagem. Este no um reverso da medalha (uma

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 103


13. Alm dessa primeira vista,
h a anlise bastante sutil feita
por Michel Foucault, em relao
qual isso que aqui segue no
estranho (Ceci nest pas une
pipe, em Dits et crits I, Paris,
Gallimard, 1994) [em portugus:
Isto no um cachimbo, em
Ditos e escritos, v. III, Esttica:
Literatura e pintura, msica e cinema.
Organizao de Manuel Barros
de Motta, traduo de Ins
Autran Dourado Barbosa. RJ:
Forense-Universitria, 2001;
pp. 247-263].
14. Posto ali diante,
disponvel, segundo a
terminologia de Heidegger em
O ser e o tempo, no no sentido do
Dasein, o qual, como seu nome
no indica, no est justamente
ali, mas sempre alhures, no
aberto: a imagem teria alguma
coisa do Dasein...?
104 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
outra face, e decepcionante), mas o sentido insensvel (intelig-
vel) como tal, sentido ainda assim pela imagem.
A imagem rene a fora e o cu com a prpria coisa. Ela
a unidade ntima dessa unio. Ela no nem a coisa nem a imi-
tao da coisa (e o tanto menos, como j foi dito, porque ela
no necessariamente plstica ou visual). Ela a semelhana da
coisa, o que diferente. Em sua semelhana, a coisa destacada
de si mesma. Ela no a prpria coisa (ou a coisa em si),
mas a mesmidade da coisa presente como tal.
Com seu clebre Isto no um cachimbo, Magritte nada
mais faz que anunciar, ao menos primeira vista ou primeira
leitura13, um paradoxo banal da representao enquanto imita-
o. Mas, a verdade da imagem inversa. Ela , sobretudo, a
imagem do cachimbo acompanhada de isto um cachimbo,
no para rearmar o mesmo paradoxo ao inverso, mas, ao contr-
rio, para afirmar que uma coisa apenas se apresenta na medida
em que ela se assemelha a si e em que ela diz (muda) de si: eu
sou esta coisa. A imagem o dito no linguageiro ou o mostrar
da coisa em sua mesmidade: mas esta mesmidade no somente
no dita ou dita de outro modo, ela uma outra mesmidade que
aquela da linguagem ou do conceito, uma mesmidade que no
provm da identificao nem da significao (aquela de um
cachimbo, por exemplo), mas que no se sustenta seno de
si-mesma na imagem e como imagem.
A coisa em imagem , assim, distinta de seu ser-a, no senti-
do do Vorhanden14, de sua simples presena na homogeneidade
do mundo e no encadeamento das operaes da natureza ou da
tcnica. Sua distino a dessemelhana que habita sua seme-
lhana, que a trabalha e que a turva com um impulso de espaa-
mento e de paixo. O que distinto do ser-a o ser-imagem: ele
no est aqui, mas l, longe, em um distanciamento cuja ausn-
cia (pela qual se quer com frequncia caracterizar a imagem)
nada mais que um nome precipitado. A ausncia do assunto
[sujet] tornado imagem [imag] no nada alm de uma presen-
a intensa, retornada a ela-mesma, reunindo-se em sua intensi-
dade. A semelhana rene na fora e rene-se como fora do
mesmo do mesmo diferindo em si de si: da advm o prazer
que nos toma. Ns tocamos no mesmo e nessa potncia que
afirma: eu sou o que sou, eu o sou muito alm ou muito aqum
do que sou para voc, para suas visadas e para suas apreenses.
Ns tocamos a intensidade dessa retirada ou desse excesso. As-
sim, a mimesis encerra uma methexis, uma participao ou um
contgio com os quais a imagem nos captura.
 O que nos toca esta convenincia a si que a semelhan- 15. Aqui, e em outras passagens,
a conduz: ela se assemelha e, assim, ela se rene15. Ela uma Jean-Luc Nancy joga com
a semelhana fnica dos
totalidade que se convm. Vindo adiante, ela vai ao interior.
significantes ressembler
Seu interior no outro seno adiante: seu teor ontolgico (parecer, ser semelhante) e
super-fcie, ex-posio, ex-presso. A superfcie, aqui, no rassembler (reunir, juntar)
relativa a um espectador em face: ela o lugar da concentrao (N.T.).
na convenincia. Por isso, ela no possui modelo, mas seu modelo
est nela, ele sua ideia ou sua energia. Ele uma ideia que
uma energia, um impulso, uma trao e uma atrao de mesmi-
dade. No uma ideia (idea, eidolon) que uma forma inteligvel,
mas uma fora que fora a forma a tocar-se ela-mesma. Se o es-
pectador permanece em face, ele nada mais v que uma disjuno
da semelhana e da dessemelhana. Se ele entra na convenincia,
ento ele entra na imagem, ele no a v mais ainda que ele no
deixe de estar diante dela. Ele a penetra, ele penetrado: por ela,
por sua distncia e sua distino, a um s tempo.
A convenincia da imagem em si exclui precisamente sua
conformidade a um objeto percebido, a um sentimento codifi-
cado ou a uma funo definida. A imagem, ao contrrio, jamais
acaba de cerrar-se sobre si. Por isso, ela imvel, estvel em
sua presena, convenincia de um evento e de uma eternidade.
A imagem musical, coreogrfica, cinematogrfica ou cintica
em geral no menos imvel nesse sentido: ela a distenso
de um presente de intensidade. A sucesso a tambm uma si-
multaneidade. A exemplaridade do domnio visual, a respeito da
imagem, deve-se ao fato de que ele , antes de tudo, o domnio
da imobilidade como tal: a exemplaridade do domnio audvel,
ao inverso, seria aquela da distenso como tal. A imobilidade
imutabilidade, impassibilidade numa extremidade e, na
outra, a distenso, o arrebatamento da separao [lcart]: os dois
extremos da mesmidade.

Em francs, diz-se sbio como uma imagem: mas a sa-

bedoria da imagem, caso seja uma reteno, tambm a tenso
de um mpeto. Ela antes de tudo oferecida e dada a pegar.
A seduo das imagens, seu erotismo, no outra coisa que
sua disponibilidade para serem pegas, tocadas pelos olhos, pelas
mos, pelo estmago ou pela razo, e penetradas. Se a carne teve
um papel exemplar na pintura, porque ela est em esprito,
muito alm da figurao das nudezas. Mas, penetrar a imagem,
assim como uma carne amorosa, quer dizer ser penetrado por
ela. O olhar impregna-se de cor, a orelha, de sonoridade. No h
nada no esprito que no esteja nos sentidos: nada na ideia que
no esteja na imagem. Eu me torno o fundo do olho do pintor
que me olha, assim como o reflexo do espelho (no quadro de
Aachen), eu me torno a dissonncia de um acorde, a impulso

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 105


16. Seja ele literal (catlico,
ortodoxo), seja simblico
(protestante).
17. Conforme Federico
Ferrari, Tutto quello che , em
Wolfang Laib, Milan, West Zone
Publishing, 1999. Federico
Ferrari diz que a arte no reenvia
a nada de invisvel, e d o que
a coisa : isso eu digo com
ele, mas isso significa que o
invisvel no alguma coisa
oculta aos olhares: ele a coisa
mesma, sensvel ou dotada de
sentido segundo seu quello che
, seu o que ela em suma,
ele seu ser.
18. Fagmento francs de 1906,
recolhido em Chant logn, trad.
Jean-Yves Masson, Lagrasse,
Verdier, 1990.
106 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
de um passo de dana. Eu no mais questo de eu. Cogito
torna-se imago.
Mas toda coisa, na distncia onde se separa [scarte] de sua
convenincia a fim de se convir, deixa seu estatuto de coisa e
torna-se uma intimidade. Ela no mais manipulvel. Ela no
nem corpo, nem instrumento, nem deus. Ela est fora do mun-
do, sendo em si a intensidade de uma concentrao de mundo.
Ela tambm est fora da linguagem, sendo em si a reunio de
um sentido sem significao. A imagem suspende o curso do
mundo e do sentido do sentido enquanto curso do sentido
(sentido em discurso, sentido que tem curso...): mas ela afirma
tanto mais um sentido (logo um insensvel) a isso mesmo que
ela faz sentir (ela-mesma). H na imagem, que entretanto no
possui interior, um sentido no significante, mas nem por isso
insignificante, e to certo quanto sua fora (sua forma).
Nem mundo, nem linguagem, poderia ser dito que a ima-
gem presena real, caso se queira recordar do valor cristo16
desta expresso: na presena real no justamente a presena
ordinria do real que est em pauta: no o deus presente no
mundo como se l se encontrasse. Essa presena uma intimi-
dade sagrada que um fragmento de matria libera absoro.
Ela presena real porque ela presena contagiosa, partici-
pante e participada, comunicante e comunicada na distino de
sua intimidade.
por isso, alis, que o deus cristo, e, mais que qualquer
outro, o deus catlico, teria sido o deus da morte de deus, o
deus que se retira de toda religio (de qualquer lao com uma
presena divina) e que parte em sua prpria ausncia, nada mais
sendo que a paixo do ntimo e da intimidade da languidez ou
do sentir: o que d a sentir toda como sendo aquilo que ela , a
coisa mesma distinguida em sua mesmidade17.
Algo similar acontece, segundo outra exemplaridade, com
isso que se denomina imagem potica. Essa no a deco-
rao fornecida por um jogo de analogia, de comparao, de
alegoria, de metfora ou de smbolo. Ou ainda, em cada uma
dessas possibilidades, ela outra coisa que o jogo prazeroso de
um deslocamento cifrado.
Quando Rilke escreve:
No fundo de todo meu corao fanergamo...18
a metfora conjuntamente botnica e sexual de um corao
aberto, expondo-se, traz consigo o choque de sentido e de som
que se produz, e no sem um sorriso, entre o nome e o adjetivo:
tal choque comunica a espessura da palavra fanergamo, sua
substncia estranha tanto lngua francesa quanto lngua dos
sentimentos, um duplo afastamento que, ao mesmo tempo, dis-
pe o corao em planta ou em flor, em prancha botnica.
Mas ele comunica tambm, e assim, a visibilidade feita em con-
comitncia pelo sentido e pela sonoridade da palavra, que lhe
d o relevo de uma sorte de indecncia na forma potica, ao
mesmo tempo que ele conduz discretamente corao faner-
gamo no ritmo decasslabo do qual o hemistcio, numa re-
ferncia discreta, mas distinta (tanto mais distinta que discreta,
no esmagada por um ritmo barulhento) prosdia francesa na
qual toca o poeta alemo. A imagem tudo isso ao menos:
ela est no corte do verso e no descolamento da lngua, est na
suspenso do ritmo e da ateno, est nesse fundo no qual o
f se desdobra no ph, consoante ensurdecida, eco deste ou-
tro verso (outro decasslabo) de uma variante do mesmo poema:

... as palavras massivas, as palavras profundas de ouro...

no qual a poesia torna-se ela-mesma matria de imagem19. 19. Nancy vale-se aqui da
incidncia, nos versos citados,
Pois, a imagem sempre material: ela a matria do distin-
da fricativa f , impossvel de
to, sua massa e sua espessura, seu peso, suas bordas e seu brilho, ser recuperada na traduo ao
seu timbre e seu espectro, seu passo, seu ouro. portugus. A grafia e o som
Ora, a matria , antes de tudo, a me (materies provm de f aparecem nas palavras
fond (fundo) e phanrogame
mater, o corao da rvore, o cerne da madeira dura), e a me
(fanergamo), do verso antes
aquilo de que e em que, a um s tempo, h distino: em sua citado, e ecoa no seguinte: ... les
intimidade separa-se outra intimidade, e forma-se outra fora, mots massifs, les mots profonds
outro mesmo se destaca do mesmo para ser si-mesmo. (O pai, en or... (N.T.).
ao contrrio, referncia de identificao: figura e no imagem,
ele no tem nada a ver com o ser-si, mas com o ser-tal-ou-qual
ao longo do curso homogneo das identidades.)

Clara e distinta, a imagem uma evidncia. Ela a evidn-

cia do distinto, sua prpria distino. No h imagem a no ser
quando h essa evidncia; seno, h decorao ou ilustrao,
isto , suporte de uma significao. A imagem deve tocar a pre-
sena invisvel do distinto, a distino de sua presena.
O distinto invisvel (o sagrado sempre o foi) porque ele
no pertence ao domnio dos objetos, de sua percepo e de seu
uso, mas quele das foras, de suas afeces e de suas transmis-
ses. A imagem a evidncia do invisvel. Ela no o faz visvel
como um objeto: ela acede a seu saber. O saber da evidncia no
uma cincia, o saber de um todo como todo. De uma s vez,
que a sua vez, a imagem libera uma totalidade de sentido ou
uma verdade (como gostaramos de dizer). Cada imagem uma

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 107


20. Fragmento pstumo, Werke,
Munich, Carl Hanser Verlag,
1956, t. III, p. 832.
108 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
variao singular da totalidade do sentido distinto: do sentido
que no encadeia a ordem das significaes. Esse sentido in-
finito, e cada variao ela-mesma singularmente infinita. Cada
imagem um desvio finito do sentido infinito, cujo infinito
comprovado justo por esse desvio, pelo trao da distino. A
superabundncia das imagens na multiplicidade e na historici-
dade das artes responde inesgotvel distino. Mas, cada vez,
ao mesmo tempo, o gozo do sentido, a comoo e o gosto de
sua tenso: um pouco de sentido em estado puro, infinitamente
aberto ou infinitamente perdido (como gostaramos de dizer).
Nietzsche dizia que ns temos a arte para no submergirmos
no fundo da verdade20. preciso, contudo, precisar que isso no
se passa sem que a arte toque a verdade. A imagem se mantm
diante do fundo no como uma rede ou uma tela. Ns no sub-
mergimos, mas o fundo sobe at ns com a imagem. A dupla
separao da imagem, seu descolamento e seu recorte, forma,
ao mesmo tempo, uma proteo contra o fundo e uma abertura
a ele. Na realidade, o fundo no distinto como fundo seno na
imagem: sem ela, nada mais haveria que uma aderncia indistin-
ta. E, mais precisamente ainda: na imagem, o fundo distingue-se
desdobrando-se ele-mesmo. Ele a concomitncia da profundi-
dade de um possvel naufrgio e da superfcie do cu luminoso.
A imagem flutua, em suma, ao sabor das ondas, brilhando ao
sol, posta sobre o abismo, molhada pelo mar, mas ainda assim
luzente daquilo mesmo que a ameaa e que a leva. Tal a intimi-
dade, conjuntamente ameaante e cativante, do distanciamento
desde o qual ela se retira.
A imagem toca esta ambivalncia pela qual o sentido (ou a
verdade) distingue-se sem cessar da rede das significaes, na qual
ela no deixa de tocar: cada frase formada, cada gesto realizado,
cada visada, cada pensamento coloca em jogo o sentido absoluto
(ou a prpria verdade) que no cessa tambm de se afastar e de se
ausentar de toda significao. Mais ainda: cada significao cons-
tituda (por exemplo, esta proposio, e todo esse discurso aqui
presente) forma tambm por ela mesma uma marca distintiva do
umbral alm do qual o sentido (a verdade) ausenta-se. No alhu-
res, mas aqui mesmo que ele de fato se ausenta.
Por isso, a arte necessria, e no um divertimento. A arte
remarca os traos distintivos do ausentamento da verdade, razo
pela qual ela a verdade em absoluto. Mas tambm por isso
que ela inquietante e que pode ser ameaadora: tanto porque
ela se furta significao ou definio, quanto porque ela pode
ameaar a si prpria e destruir, nela mesma, as imagens de si,
caso estas sejam imobilizadas em um cdigo significante e em
uma beleza assegurada. por isso que h uma histria da arte e
nela tantas comoes: pois a arte no pode ser uma observncia
religiosa (nem de si-mesma nem de outra coisa), ao contrrio,
ela sempre retomada na distino disso que se mantm separa-
do [cart] e inconcilivel, na exposio incansvel da intimidade
sempre desligada. Seu desligamento sua delicadeza sem fim
e seu arrebatamento o que a preciso da imagem enlaa e
desenlaa a cada vez.

Fiquemos com uma ltima imagem, que diz o dom de

amor e de morte de uma imagem21: A imagem dos dias passa- 21. Verdi, La Traviatta, ato III,
dos que enternece, cantada por Violeta, aquela da juventude Prendi, ques limmagine...:
e do amor perdidos, mas ela a sua verdade ao mesmo tempo Violeta, no momento em que
morre, estende seu retrato a
eterna e ausente, inaltervel em sua distino. Mais ainda, e en-
Alfredo. A msica, j fnebre,
fim, esta imagem no outra que a da prpria pera que termi- escande uma aproximao de
na, a msica que vem a ser o amor e o desespero, e que expira morte que interrompe a subida
revelando-os, infinitamente distintos em seu distanciamento. tensa das cordas, o parlando,
a que se segue o ltimo grito
cantado.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 109

Haxixe: um portal para o horror

Sebastin Torterola Antelo

UERJ

Resumo
Como interpretar o que se v em uma situao de conscincia expan-
dida? A primeira vez que o escritor uruguaio Horacio Quiroga prova o haxi-
xe, a substncia confronta-o com o horror e a morte. Seguindo a detalhada
descrio que o autor faz da experincia, este artigo tenta propor modos de
interpretar o material resgatado por ele de sua viagem de treze horas por uma
realidade no ordinria. O trabalho apoia-se, primeiro, nas ferramentas ana-
lticas oferecidas pela psicanlise, em uma tentativa de abordar a questo do
ponto de vista da fenomenologia tradicional. Depois, acompanhando certas
preocupaes filosficas que propem a necessidade de uma nova fenome-
nologia, acode-se a uma anlise da perspectiva do inumano: aquilo que existe
independentemente da relao entre ns e o mundo, uma existncia annima
e inimaginvel, que acessada pelo sujeito, neste caso, por meio de um en-
tegeno. Essas duas possibilidades de anlise esto baseadas em premissas
de pocas distantes, mas que se interconectam no artigo para apresentar uma
interpretao contempornea de um conto de 1900.

Palavras-chave: horror; entegeno; haxixe; outside; Quiroga.

Resumen
Cmo interpretar lo que se ve en una situacin de conciencia
expandida? La primera vez que el escritor uruguayo Horacio Quiroga
prueba el hachs, la sustancia lo enfrenta al horror y a la muerte. Siguiendo
la detallada descripcin de la experiencia realizada por el autor, este artculo
intenta proponer formas de interpretar el material rescatado de su viaje de
trece horas por una realidad no ordinaria. El trabajo se apoya, primero, en las
herramientas analticas ofrecidas por el psicoanlisis, en un intento de abordar
la cuestin desde el punto de vista de la fenomenologa tradicional. Luego,
acompaando ciertas preocupaciones filosficas que proponen la necesidad
de una nueva fenomenologa, se recurre a un anlisis desde la perspectiva
de lo inhumano: aquello que existe independientemente de la relacin entre
nosotros y el mundo, una existencia annima e inimaginable a la que el sujeto
accede, en este caso, a travs de un entegeno. Dos posibilidades de anlisis
basadas en premisas de pocas distintas, pero interconectadas en el artculo
para presentar una interpretacin contempornea de un cuento de 1900.
Palabras clave: horror; entegeno; hachs; outside; Quiroga.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 111


1. Termo que preferimos por
caracterizar especificamente
as substncias psicodislpticas
(aquelas que modificam a
atividade mental), diferenciando-
as das psicoestimulantes
(cocana, xtase, anfetaminas)
e dos psicodepressores (pio,
lcool).
2. Ver ARTAUD, Antonin. Os
Tarahumaras, 2000; HUXLEY,
Aldous. The Doors of Perception
& Heaven and Hell, 2004; e
WASSON, R. Gordon. Seeking
the magic mushroom, Life
Magazine, May 13, 1957.
3. QUIROGA, Horacio. El
Haschich, 1942, p. 167-172.
112 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Porque la cara de la muerte es verde,
y la mirada de la muerte es verde,
con la aguda humedad de una hoja de violeta
y su grave color de invierno exasperado.
Pablo Neruda
Em 1900, o escritor uruguaio Horacio Quiroga decide pro-
var haxixe pela primeira vez. O resultado da experincia, aconte-
cida em Montevidu, aparece descrito em El haschich, breve
e pormenorizada narrao do autor sobre a experincia de treze
horas (das 15h30min s 4h30min) sob o efeito da substncia.
Por que falar sobre o relato de uma viagem psicodlica? Os
entegenos1, por sua capacidade de alterao da conscincia,
abrem as janelas ocultas da casa do ser; transportam seus pas-
sageiros para realidades no ordinrias, conscincias expandidas
e corpos outros; e tambm brincam com os sentidos, atribuin-
do cheiros aos sons, instalando vises embaixo das plpebras
e desterrando o tempo e o espao da percepo. Ao instaurar
tal estado de exceo, permitem enxergar novos contornos nos
limites do humano. No so poucos os viajantes que, depois de
se verem e verem o mundo da perspectiva nova do entegeno,
voltam diferentes, muitas vezes comparando a experincia com
uma revelao mstica profundamente transformadora. Isso se
explica por alguns efeitos comuns que podemos observar em
depoimentos de literatos psiconautas2, como a diminuio das
barreiras psquicas que separam conscincia e inconscincia e,
consequentemente, uma tendncia a suspender temporariamen-
te as camadas sociais que compem o ego individual para ir
ao encontro de algo maior, descrito como a totalidade ou o
divino, em que se entra em contato com a verdadeira essncia
das coisas e da prpria existncia.
De fato, o termo proposto por Robert G. Wasson (ente-
geno: que tem um deus dentro) tambm sugere uma conexo
com o divino, introduzindo uma questo fundamental do deba-
te: o conhecimento atravs da experincia. Para quais destinos
viajamos? Que paisagens e seres vemos? A substncia nos en-
gana ou nos mostra aspectos reais que permanecem ocultos ao
cotidiano? As vises e sensaes vm de fora ou apenas extra-
vasamos o que j estava dentro de ns? As interpretaes sero
diversas, mas s podero ser ensaiadas por quem tiver contato
direto com a verdade do entegeno.
Assim como a literatura de viagem tem suscitado o inte-
resse permanente dos povos pelas notcias que ela traz sobre
novos mundos ainda desconhecidos, vejamos, ento, os resul-
tados da aventura interna de Horacio Quiroga, cuja intensidade
se resume na primeira linha do texto: me colocou de frente
para a morte3.
 13h30min At que enfim
iria conhecer o haxixe!

Ao introduzir o relato, o autor denota um grande entusias-

mo pela proximidade do evento, o que permite ver o halo de
mistrio e seduo gerado pela substncia. Como introduo,
Quiroga explicita sua experincia anterior com narcticos como
o clorofrmio, o ter e o pio, todos avaliados muito negativa-
mente pelo autor. Com o haxixe no ser diferente, mas, apesar
das dificuldades, aparentemente sua vontade de experimentao
no diminui.
Neste ponto, tentador associar Quiroga figura de Char-
les Baudelaire, autor de O poema do haxixe. Ambos admi-
radores fervorosos de Edgar Poe, com vidas turbulentas e aci-
dentadas, tambm compartilham uma atividade intensa como
viajantes enteognicos. Alis, no seria aventurado pensar que
o prprio texto de Quiroga seja inspirado nas experincias de
Baudelaire em Paris, j que o uruguaio era autodeclarado mo-
dernista e admirador do francs.
Baudelaire refere-se a esse aparente paradoxo como o gos-
to pelo infinito, caracterstica humana que implica, por um lado,
na procura de um estado excepcional de esprito e de uma luci-
dez plena e, por outro, na depravao natural representada pelo
vcio, que encarna uma fuga obsessiva da realidade, causada pela
efemeridade recorrente desse paraso obtido de um s golpe4 4. BAUDELAIRE, Charles. O
por meio das drogas. O francs afirma que esse veneno exci- Poema do Haxixe, 1998, p. 13.
tante5 um meio do Esprito das Trevas para subjugar a huma- 5. Ibidem, p. 50.
nidade, causando-lhe o que ele denomina devastao moral.
Tal concluso, porm, no provm de um ermito que dedicou
sua vida a zelar pela moral de sua poca, mas de um bomio que
viveu essa dualidade em primeira pessoa.
com essa mistura de curiosidade e medo mencionada
por Baudelaire que Quiroga entrega-se ao experimento. Alm
de suas ambivalentes experincias com narcticos no passado,
tambm contribui para essa dualidade a reputao misteriosa
do haxixe, que podemos comprovar no pedido que o amigo
farmacutico faz ao autor: mxima discrio6. Tal fama cau- 6. QUIROGA, Horacio. El
sada em parte pela falta de informao (a inteno de Quiroga Haschich, 1942, p. 168.
justamente compartilhar o relato para quem no sabe nada
sobre a substncia ou seus efeitos) e em parte pela origem no
ocidental da substncia. Muito comum na frica muulmana,
no mundo rabe e na ndia, o cnhamo e seus derivados (haxixe,
kif, bhang, dawamesk) tm estado historicamente integrados s 7. ESCOHOTADO, Antonio.
culturas nativas, com usos tanto teraputicos e mdicos como Historia General de las Drogas,
espirituais7. 1998.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 113


8. Ibidem, p. 349.
9. Definido por Baudelaire
como a mistura do extrato
gorduroso do haxixe com
acar e diversas fragrncias,
tais como baunilha, pistache,
amndoa ou almscar;
habitualmente consumido
com caf.
10. RANK, Otto. The Double,
1979.
114 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
A ocupao desses territrios pelos europeus a partir da
colonizao teve como resultado sucessivas proibies do uso
do cnhamo, sob o argumento de que este induzia a excessos,
delrios e loucura e, em termos gerais, constitua uma ameaa
integridade e moralidade. Uma dessas proibies foi uma por-
taria emitida pelo ento general Napoleo Bonaparte, no Egito,
em 1800, cuja consequncia mais saliente foi chamar a ateno
(um aspecto bastante comum das proibies) dos franceses para
o entegeno8. Nesse grupo, encontrava-se o mdico Moreau de
Tours, que levou o dawamesk9 para a Frana e l formou o Clu-
be dos haschischiens, com sede no clebre Hotel Pimodan.
O grupo era formado por Baudelaire e outros integrantes da
classe artstica e intelectual parisiense, como Gautier, Delacroix,
Nerval, Rimbaud, Hugo e Balzac. Moreau usou o frmaco em
suas pesquisas psiquitricas e, posteriormente, sugeriu o uso do
cnhamo para gerar psicoses de laboratrio, termo que tam-
bm poderia ser aplicado ao depoimento de Quiroga.
Psicodelia e psicanlise
Feitas essas consideraes, num primeiro momento acu-
dimos psicanlise para uma abordagem inicial da viagem en-
teognica a bordo do corpo tomado pelo haxixe. Para isso,
estabeleceremos contato direto com o Crculo de Viena atra-
vs de dois de seus mais ilustres integrantes: Sigmund Freud
e Otto Rank.
Podemos relacionar a dualidade que acompanhar Quiroga
durante todo o texto com a noo do duplo, que aparece na re-
lao do autor com a expectativa do experimento, combinando
o desejo por descobrir os mistrios do haxixe com a aura de res-
peito que ele provoca, indicando tambm um medo subjacente
que, como veremos, manifestar-se- pleno e intenso durante a
viagem psicodlica: o medo da morte.
Em seu trabalho sobre o duplo e o narcisismo10, Otto Rank
pesquisa as formas por meio das quais tendemos a excluir a
ideia da morte, que particularmente dolorosa para nossa au-
toestima, mas que est intrinsecamente associada ao desejo pelo
self manifestado no complexo de Narciso. Assim, o mecanismo
de defesa para afastar a ideia da morte estabelecer um equi-
valente to distante e prazeroso quanto possvel, como forma
de compensao. Como sabemos, na fbula de Narciso, o amor
prprio exacerbado leva o protagonista morte. Rank analisa
o personagem Dorian Gray, de Oscar Wilde, cuja obsesso por
si mesmo comparvel de Narciso, mas cuja fragilidade mos-
tra o que esse amor tem por trs: o simples pensamento de
imaginar-se velho o faz pensar em suicdio, ou seja, alguma coisa
nele parece resistir ao amor-prprio exclusivo. Eis a ambivaln-
cia: o medo e o dio com respeito ao duplo-eu esto conectados
com o amor narcsico por ele e com a resistncia a esse amor.
No caso de Quiroga, as duas faces do duplo, medo e dese-
jo, esto condensadas na pulso de morte: o medo est nos fan-
tasmas que lhe aparecem com o haxixe e na sensao de morte
inevitvel que o autor experimenta; o desejo est na inevitabili-
dade dos fatos. A deciso de Quiroga de ir at as ltimas conse-
quncias, ingerindo uma dose exagerada do entegeno, apesar
das advertncias do fornecedor, mostra a intensa atrao que a
ideia do haxixe desperta nele. O autor no atua com cautela, no
toma as precaues mdicas necessrias, no considera as suas
infelizes experincias anteriores com narcticos nem o fato de
desconhecer os efeitos do haxixe. No uma pesquisa cientfi-
ca num ambiente controlado como faria Albert Hofmann com
o LSD11, nem um projeto literrio calculado e planejado com 11. HOFMANN, Albert. La
especialistas, como fez Aldous Huxley12 com a mescalina; Qui- historia del LSD. Cmo descubr
roga segue o impulso dionisaco e se entrega por completo, sem el cido y qu pas despus en el
pretender objetividade alguma e oferecendo a sua essncia na mundo, 2013.
experincia que a posteriori relatar.
12. HUXLEY, Aldous. The Doors
A forte presena da morte tambm uma caracterstica do- of Perception & Heaven and Hell,
minante na vida pessoal de Quiroga, que, durante sua infncia, 2004.
presenciou a trgica morte de seu pai aps o disparo acidental
de uma espingarda durante um passeio de barco num riacho.
Anos depois, sua me casou-se novamente, mas, aos seus quin-
ze anos, o padrasto sofreu um derrame cerebral com paralisia,
motivo pelo qual este decidiu suicidar-se com um tiro de pistola.
Em 1901, um ano depois de escrever El haschich, a morte ba-
teu a sua porta novamente, levando dois irmos vtimas de febre
tifoide no Chaco argentino; e, em 1902, ao se oferecer para lim-
par a arma de seu amigo Federico Ferrando, que iria duelar, ele
causaria mais um tiro acidental que atingiria o amigo na boca,
matando-o instantaneamente. Segundo os relatos da poca, a
polcia encontrou Quiroga tomado pela culpa tentando se jogar
em um poo que existia no quintal da casa para se suicidar13. 13. ROCCA, Pablo. Cronologa
bio/bibliogrfica fundamental de
Tomando algumas ideias centrais de Freud na sua formu-
Horacio Quiroga, 1994.
lao da psicanlise, possvel estabelecer um vnculo claro e
direto entre a vida de Quiroga e as vises e sensaes experi-
mentadas por ele sob o efeito do haxixe.

15h30min Monstruosas
aranhas verdes

O carter sinistro dos acontecimentos mencionados na

vida do autor tambm aparecer de forma contundente no

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 115


14. QUIROGA, Horacio. El
Haschich, 1942, p. 167.
15. FREUD, Sigmund. La
represin, 1980, p. 144.
116 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
relato do experimento com comparvel intensidade. A pro-
sa, repleta de eptetos hiperblicos (terrvel, monstruoso,
horror, atroz), garante esse sentimento no leitor. Vale a
pena evocar um fragmento para reviver os seus efeitos:
me volv vivamente hacia Brignole, lleno de terror. Fui
a hablarle, y su cara se transform instantneamente en
un monstruo que salt sobre m: no una sustitucin, sino
los rasgos de la cara desvirtuados, la boca agrandada, la
cara ensanchada () una desmesuracin atroz. Todas las
transformaciones mejor: todos los animales tenan un
carcter hbrido, rasgos de ste y de aqul, desfigurados
y absolutamente desconocidos. Todos tenan esa facultad
abalanzante, y aseguro que es de lo ms terrible.14
uma viagem para um mundo pintado de verde, uma
confusa floresta mutante onde os humanos so substitudos
por animais ferozes e hostis de origem desconhecida e amorfa,
que atacam o estranho visitante em mltiplos pontos do corpo
com a velocidade de um instante e sem dar chance de proteo.
Em momentos particulares, apresentam-se como animais
identificveis, como onas, aranhas ou cobras; e o que pior:
as prprias extremidades dele transformam-se em monstros
hbridos que o atacam diretamente nos olhos. No entanto,
quando o panorama se torna mais difuso e indeterminado,
Quiroga experimenta a sensao mais abrangente de uma
animalidade fantstica.
Assim atacam os animais do haxixe, que o autor se esfor-
a por definir e caracterizar. Todos eles vm de fora, do mundo
exterior. Mas, a psicoterapia no hesitaria em afirmar: esses
demnios vm de dentro. De fato, no parece arriscado es-
tabelecer que, aqui, a qumica, atuando como debilitadora dos
mecanismos de defesa do eu, nada mais marca no depoimento
de Quiroga do que o retorno do reprimido.
A respeito da represso, Freud explica que se trata de um
mecanismo de defesa engendrado aps estabelecer-se uma se-
parao ntida entre atividade consciente e atividade inconscien-
te da alma. A essncia da represso consiste em rejeitar algo da
conscincia e mant-lo afastado dela. Assim, diz ele, represso e
inconsciente so correlativos, funcionando da seguinte maneira:
a represso atua no sistema psquico do consciente, relegando
as pulses ao plano inconsciente, onde estas se organizam e
desenvolvem com maior riqueza, encontrando formas extremas
de expresso nas sombras. Alis, segundo sua experincia clni-
ca, se essas expresses fossem traduzidas e apresentadas ao neu-
rtico, elas no apenas lhe pareceriam alheias, como tambm
o amedrontariam e, inclusive, apresentariam uma intensidade
pulsional extraordinria e perigosa,15 resultado de um desdo-
bramento desinibido da fantasia.
 Quiroga est prostrado no seu pequeno apartamento da
Cidade Velha, mas o haxixe desencadeia a potncia criativa do
seu inconsciente. Uma vez fora, o reprimido transforma seu
amigo Brignole numa fera predadora, transtroca o seu entorno
familiar em ameaas e lana-se sobre o sujeito que o reprimiu
clamando vingana. Passada a experincia, ao responsabilizar a
qumica pela criao de todo o terror, o autor escolhe um cami-
nho bem conhecido por ele desde a infncia: a negao. O relato
corrobora as palavras de Freud: caso se tratasse apenas do efeito
de um estmulo exterior, a fuga seria a soluo mais imediata;
mas a pulso impossibilita a fuga, j que o eu no pode esca-
par de si mesmo. Em Quiroga, o eu escapa-se a cada momento
para voltar inexoravelmente imobilidade, inevitabilidade dos
ataques e falta de vontade, expressada num desesperado: no
podia querer16. 16. QUIROGA, Horacio. El
No entanto, considerar essa experincia desde uma pers- Haschich, 1942, p. 169.
pectiva freudiana tambm nos leva ao conceito de determinis-
mo, que estabelece que nada no plano psquico obedece ao livre
alvedrio ou casualidade. Isso significa que, se o mtodo psi-
canaltico for aplicado a atos falhos ou casuais aparentemente
desprovidos de propsito (esquecimentos, erros involuntrios,
deslizes), sempre possvel provar que estes esto motivados
e determinados por motivos no consabidos conscincia. O
determinismo tambm uma forma de explicar como, at que
algum evento mude o padro (uma sesso de terapia, por exem-
plo), as aes e decises na vida do sujeito estaro determinadas
por motivaes inconscientes que o impelem sem alcanar o
plano consciente, num processo cclico que pode perdurar de
gerao em gerao.
Nessa linha, se atribuirmos as vises do haxixe ao incons-
ciente de Quiroga, impossvel no relacionar a experincia
com os acontecimentos posteriores na vida do escritor, que,
depois de matar acidentalmente a Ferrando, muda-se para a Ar-
gentina, onde alcana a sua maturidade como escritor morando
na selva de Misiones com sua esposa e dois filhos, afastado da
civilizao, entre jacars, formigas carnvoras e plantaes de
erva-mate. Aps cinco anos de vida isolada, a esposa Ana Mara
Cirs suicida-se tomando veneno. Em 1937, aps ser diagnos-
ticado com cncer gstrico, o prprio Quiroga escolhe a morte
por meio do cianureto. Mas, o seu suicdio no acaba com a
morte: seus filhos Egl (em 1939), Daro (em 1954) e Petrona
(em 1988) tambm se suicidam. Buscando explicaes para essa
sinistra tradio, os bigrafos apontam que o pai de Quiroga era
descendente do clebre caudilho argentino Facundo Quiroga,
cujo trgico assassinato por adversrios polticos na localidade
de Barranca Yaco, Crdoba, criou uma lenda em torno de seu
nome, imortalizada em um poema de J. L. Borges. O verso que

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 117


17. BORGES, Jorge Luis. Obras
Completas, 1974, p. 61.
18. Ver LUDUEA
ROMANDINI, Fabin. Para
alm do principio antrpico. Por uma
filosofia do Outside, 2012.
118 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
d nome ao poema citado pelo escritor uruguaio J. C. Onetti
ao rememorar a nica vez que viu fortuitamente Horacio Qui-
roga, j doente, esperando um txi que o levasse para o hospital
numa esquina de Buenos Aires: El general Quiroga va en co-
che al muere17.
23h Via-me na cama,
deitado e morrendo
Mas, no o objetivo deste artigo tentar um diagnstico
psicoteraputico do escritor, caindo na imprudncia de patolo-
gizar as reflexes de um dos melhores escritores de nossa Am-
rica. Aps buscar apoio em conceitos que podemos considerar
como pertencentes fenomenologia tradicional iniciada por
Husserl, cujo objeto o vnculo existente entre o ser humano
e o mundo atravs da conscincia, passarei a caracterizar as ob-
servaes de Quiroga considerando uma proposta fenomeno-
lgica no antropocntrica, formulada por Dylan Trigg como
a fenomenologia do horror. A crtica ao antropocentrismo ,
justamente, o foco central das propostas mais renovadoras da
filosofia atual18.
Tal proposta surge como uma crtica fenomenologia cls-
sica, entendendo que esta apresenta duas limitaes. A primeira,
de natureza epistemolgica, a impossibilidade de abordar o
problema das coisas em si mesmas, independentemente da pers-
pectiva da experincia humana. Dessa forma, ela no permite
escapar ao vnculo sujeito-mundo, e a nica ideia possvel de
exterior (outside) um exterior narcisista, enclaustrado pelos
limites da percepo humana. Esse sistema, diz Trigg, no su-
ficiente para nos enfrentarmos com o problema do outro, uma
alteridade genuna e verdadeiramente estranha (alien).
A segunda limitao, tica, que aquela fenomenologia
atua com base em uma noo restrita do que significa ser hu-
mano, caracterizada por uma homogeneizao do corpo e por
uma nfase na unidade e na plenitude, isto , em vez de pro-
blematizar o vnculo ser-mundo, ela parece assumir a misso
de reforar essa relao como um objetivo prprio, o que deve
ser questionado. Alis, essa concepo deixa fora do campo de
anlise o no humano ou inumano, o desconhecido, o annimo,
o que simplesmente existe l fora.
Se a fenomenologia tradicional procura abordar a realidade
tal como ela aparece para a conscincia, como enfrentar o pro-
blema de uma conscincia expandida? Parece mais apropriado
considerar uma fenomenologia preocupada em explorar os li-
mites da alteridade.
 O horror do corpo

Um sujeito corpreo no necessariamente um sujeito

humano. De um momento para outro, o corpo de Quiroga
invadido, hibridiza-se e lana-se contra si mesmo. O inumano
surge no humano e submete-o. Um corpo anterior assimila-
o cultural, anterior identidade, desestabiliza a experincia
de ser sujeito e estabelece uma experincia no assimilada. a
resposta afetiva do horror, que possibilita a transformao do si
mesmo num genuno outro. a inumanidade do humano falan-
do por si mesma.
O horror vem menos do desconhecido que do incontrol-
vel, do que invade independentemente da vontade do escritor,
que se declara em colapso. Aps tentar descrever um sentimen-
to desconhecido com referncias familiares, Quiroga deixa es-
capar um que sei eu, afirmao de uma presena inumana
que no uma qualidade, nem objeto, nem sujeito. Esse algo
indefinvel se relaciona com o there is postulado por Levinas19: 19. Emmanuel Lvinas, apud.
TRIGG, Dylan, The Thing. A
um estado annimo do ser, uma existncia que precede ao nas-
Phenomenology of Horror,
cimento do mundo, algo que pertence s sombras e somente 2014, p. 48.
pode ser acessado nas sombras. Por esse motivo, existe fora do
plano do sujeito e do objeto, do interior e do exterior, e invade
as facetas da existncia sem estar aprisionado por elas.
Um exemplo da natureza deste there is pode ser encontra-
do no advento da noite, que dissolve as formas das coisas e
muda o nosso ambiente independentemente da nossa vontade.
Quando a noite se instala, j no h isto ou aquilo. Mas,
o fundamental que esse apagamento no nos leva ao nada, a
uma ausncia da existncia, pelo contrrio, a escurido da noite
invade como uma inevitvel e inquietante presena, na qual par-
ticipamos quer queiramos, quer no.
O horror do corpo aparece em Quiroga da mesma forma
em que, no pr do sol, o encontro entre luz e sombra confunde
os limites do real. Assim como esse jogo de luzes e sombras
reveste os contornos do mundo conhecido com uma mscara
ambgua que nos paralisa, o humano do escritor mescla-se subi-
tamente com o inumano annimo, e a sua realidade desfigura-se
e hibridiza como se o mundo tivesse aberto as portas ao caos.
Mas, o horror de Quiroga no essencialmente humano?
Levinas responde: justamente por causa de supervivncia des-
se humano que podemos pensar o inumano. O horror, diz ele,
um movimento que ir despojar a conscincia da sua prpria
subjetividade. Na experincia do escritor, a conscincia perde
por completo a compostura e a orientao: o eu escapa-se a
cada momento, sente que deixa a terra, entrar em si cus-
ta-lhe esforos inauditos. No entanto, o sujeito permanece

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 119

 presente, j que, como afirmado pelo autor, conserva a in-
teligncia ntegra ainda nos maiores desacertos. No dizer de
Trigg, a materialidade do corpo fsico sobrevive dissoluo do
sujeito pessoal.
Vale notar que, nessa situao, Trigg descreve o lugar ocu-
pado pelo sujeito como um horizonte de eventos (tambm:
ponto de no-retorno), termo presente na teoria da relatividade
de Einstein que se refere a uma fronteira do espao-tempo de um
buraco negro, na qual a fora da gravidade to forte que nem
mesmo a luz pode passar por ela. Por esse motivo, um observa-
dor (sujeito) que se encontre de um lado dessa fronteira no pode
ser afetado pelos eventos que aconteam do outro lado.
O mesmo termo em ingls, Event Horizon, o nome de um
filme de Paul Anderson, de 1997, que se apresenta como uma
verso de Hollywood de Solaris, clssico de 1972 do diretor rus-
so Andrei Tarkovski. No filme russo, Solaris um novo planeta
recentemente descoberto que est sendo estudado por cientis-
tas que orbitam ao redor dele dentro de uma aeronave. Porm,
os cientistas descobrem em Solaris um misterioso mecanismo
de defesa que os afeta de uma forma indita: os piores medos de
cada um se materializam e comeam a interagir com eles. O hor-
ror instala-se dentro da aeronave como resultado da dissoluo
da fronteira interior/exterior e da impossibilidade de distinguir
a realidade de um outro estado desconhecido.
No filme de Hollywood (divulgado no Brasil como O enig-
ma do horizonte), o contexto similar: a tripulao da nave Lewis
& Clark, uma equipe de resgate espacial, recebe a misso de
buscar a Event Horizon, uma nave desaparecida sete anos antes
que acabara de enviar uma mensagem de socorro. A bordo de
Lewis & Clark, o cientista que inventou Event Horizon revela
o motivo do desaparecimento desta: o motor dela um buraco
negro artificial, que permite nave viajar a uma velocidade in-
dita, devido a sua capacidade de gerar um atalho ou uma ponte
entre o espao e o tempo. A impossibilidade de saber aonde o
buraco negro levou a nave nos ltimos sete anos pe os perso-
nagens diante do desconhecido inimaginvel, que se concretiza
quando a nave mostra sinais de ter vida prpria e um carter
onipresente. O horror experimentado por eles chega ao mxi-
mo ponto quando, recriando o conceito de Solaris, a nave brinca
com as percepes dos personagens, revelando, atravs de ima-
gens e sons, os seus medos e as suas sombras mais secretas, que,
em vrios casos, guiam os tripulantes diretamente morte.
Em ambos os filmes, assim como no texto de Quiroga,
o desafio dos limites do humano traz a consequncia de uma
presena/existncia que no possvel (porque no humana),
mas que se apresenta palpvel e reclama aos personagens a ati-
tude de enfrent-la como real.

120 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

 Um mundo sem humanos

O desconhecido apresenta-se como uma regio particular-

mente relevante para as novas elaboraes da filosofia, que cos-
tuma se apoiar na literatura para ganhar impulso. Na sua anlise
das implicncias filosficas da obra de H. P. Lovecraft20, Graham 20. HARMAN, Graham.
Harman afirma que a teoria e a prtica humanas so propensas a Weird Realism. Lovecraft and
serem surpreendidas por erupes repentinas de natureza des- Philosophy, 2012.
conhecida, alojadas numa escurido inacessvel ao homem. A
importncia dessa escurido inacessvel que ela contm a es-
sncia das coisas, j que, seguindo Heidegger, o nosso contato
habitual com as coisas feito atravs de processos nos quais (ao
contrrio do postulado pela fenomenologia de Husserl) no h
participao da conscincia, mas relaes assumidas como reali-
dade e que, portanto, permanecem inquestionadas.
No intuito de radicalizar a viso de Heidegger, Harman
tomar a sua perspectiva para propor uma fenomenologia no
centrada na esfera humana, mas nos objetos. Porm, como vi-
mos, a fenomenologia do horror, que inspira este artigo, dissol-
ve a dicotomia objeto/sujeito ao postular o there is que simples-
mente existe no anonimato. Posicionado justamente no cenrio
de um mundo sem sujeitos nem objetos, a figura de Lovecraft
resgatada um sculo depois como prenunciao do fim do ser
humano e at da prpria filosofia, como o escritor de horror
que criou uma mitologia que permite despertar as foras avas-
saladoras que definem as possibilidades e os limites do homo
sapiens21 numa poca de pleno auge do conhecimento (logos). 21. LUDUEA ROMANDINI,
Mas, de que forma Lovecraft faz essa contribuio? De Fabin. H. P. Lovecraft. A
disjuno no Ser, 2013, p. 10.
uma perspectiva inversa dos filsofos que discutem o ser; em
vez de definir os caminhos (ou a impossibilidade) do homem
para entrar em contato com as coisas em si mesmas, o escritor
americano imagina tudo aquilo que faz parte do no-ser (ina-
cessvel), do eminentemente inumano, e coloca isso nas suas
histrias de uma forma inquietante. A ressignificao de Lo-
vecraft, das suas sociedades aliengenas e deidades espantosas
trazidas aos leitores pelas fendas e entrelinhas da linguagem,
adquire valor em nossa poca por representar uma ameaa ao
sentido, ou seja, o indizvel feito literatura, que inspira uma
filosofia fora do humano.
J em Quiroga, o indizvel aparece no como resultado da
sua imaginao ficcional, mas fruto da experincia direta, como
se o haxixe lhe abrisse um portal real para o mundo imagina-
do por Lovecraft nos seus passeios solitrios por Providence.
O que inquieta em El haschich no a capacidade de Quiroga
de desafiar a imaginao com artimanhas retricas, mas a sim-
ples e comovente confisso do seu encontro com o horror. Ele

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 121


22. SLOTERDIJK, Peter.
Extraamiento del mundo, 2001,
p. 123.
122 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
existe e est espreita, prvio imaginao e ao corpo huma-
no, extingue e recombina qualidades de sujeito/objeto/animal/
coisa e pode ser comunicado exatamente como: que sei eu.
Consideraes finais
Ao comparar os argumentos aqui apresentados de uma fe-
nomenologia tradicional com os de uma fenomenologia con-
tempornea, podemos nos valer de ambos para explicar uma
situao de realidade no ordinria, em que o cotidiano se v
invadido por uma presena que o sujeito no reconhece. Para a
maioria dos casos de comportamentos afastados de uma supos-
ta normalidade, a psicanlise atribui ao inconsciente a capacida-
de de guardar e manter latente tudo o que o processo de repres-
so envia-lhe. Assim, atravs de aes e falas que muitas vezes
aparecem como triviais, podemos adivinhar o que foi reprimido
e v-lo com claridade em manifestaes patolgicas nos casos
clnicos que configuram problemas de sade mental.
A diferena de perspectiva com esta nova fenomenolo-
gia, aplicada ao texto que aqui analisamos, que a psicanlise
sempre atribuir a responsabilidade de tudo o que transitar as
fronteiras do consciente para o inconsciente (e vice-versa) in-
terveno do sujeito. No entanto, a fenomenologia do horror
diz: h coisas que nada tem a ver com o sujeito, coisas que so
reais, mas que no podemos imaginar (e que, inclusive, negara-
mos a sua existncia se tivssemos essa possibilidade) porque
so alheias a ns. Para ela, preciso admitir que h existncia
alm do humano e que nada sabemos dela at que sua presena
entre em contato com a nossa. o momento em que sobrevm
o horror.
Como contraponto ao determinismo de Freud, e atravs
da noo de there is de Levinas, possvel considerar essa exis-
tncia annima que invade Quiroga como um indeterminismo,
uma existncia no antropocntrica que reside e se manifesta de
maneira completamente alheia ao vnculo ser-mundo e que
acessada pelo escritor por meio do haxixe.
Dessa forma, assim como os mundos imaginados por Lo-
vecraft inspiram uma renovao na filosofia contempornea, a
questo dos entegenos e seus estados de conscincia expan-
dida merece novos captulos dentro dessa renovao, j que o
questionamento de uma histria da filosofia excessivamente an-
tropocentrista est intimamente ligado a questionar a histria da
cultura como histria da abstinncia22.
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BAUDELAIRE, Charles. Parasos Artificiais. Porto Alegre:

L&PM, 1998.

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QUIROGA, Horacio. El crimen del otro y otros cuentos.

Montevideo: Claudio Garca & Cia. Editores, 1942.

RANK, Otto. The Double. North Carolina: The University of

North Carolina Press, 1979.

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Editorial Pre-textos, 2001.

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Winchester: Zero Books, 2014.

WASSON, R. Gordon. El camino a Eleusis. Una solucin

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______. Seeking the magic mushroom. Life Magazine, May 13,

1957. Disponvel em: <http://www.imaginaria.org/wasson/
life.htm>. Acesso em: 30 abr. 2017.

124 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

Ensaio com monstros do mundo e do
pensamento criados por Borges

Heloisa Helena Siqueira Correia

UNIR

Resumo
As reflexes que se seguem abordam a monstruosidade a partir da con-
cepo segundo a qual o monstruoso o caos da forma. O texto tem por
objetivo aproximar-se da monstruosidade presente na obra de Jorge Luis Bor-
ges que no foi includa pelo autor em seu bestirio. Para tanto, parte-se da
monstruosidade divina, em seguida, opera-se a identificao mundana de al-
guns objetos e seres monstruosos observando a particularidade de suas mons-
truosidades e, por fim, encontra-se com os perigos inerentes s personagens
Funes e Hitler. A realizao de tal percurso implica o dilogo pontual com
autores como Theodor Adorno, Michel Foucault, Maria Esther Maciel, Jlio
Jeha e Sergio Bellei. Percebe-se, ento, a necessidade da assuno e da convi-
vncia com a monstruosidade manifesta ao modo de qualidades, faculdades,
conceitos e objetos, caminho possvel para o respeito s diferenas.
Palavras-chave: monstruosidade; Jorge Luis Borges; personagens; obje-
tos; conceitos.

Resumen
Las reflexiones que siguen abordan la monstruosidad a partir de la
concepcin segn la cual lo monstruoso es el caos de la forma. El texto
tiene por objetivo aproximarse a la monstruosidad presente en la obra de
Jorge Luis Borges que no fue incluida por el autor en su bestiario. Para ello,
se parte de la monstruosidad divina, luego, se opera la identificacin mundana
de algunos objetos y seres monstruosos observando la particularidad de
sus monstruosidades y, por fin, se encuentran los peligros inherentes a los
personajes Funes y Hitler. La realizacin de tal recorrido implica el dilogo
puntual con autores como Theodor Adorno, Michel Foucault, Maria Esther
Maciel, Julio Jeha y Srgio Bellei. Se puede percibir, entonces, la necesidad de
la asuncin y de la convivencia con la monstruosidad manifiesta al modo de
cualidades, facultades, conceptos y objetos, camino posible para el respeto a
las diferencias.
Palabras clave: monstruosidad; Jorge Luis Borges; personajes; objetos;
conceptos.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 125

 V INTERNACIONAL

Antes que eles destruam vocs

Ateno amigos ocultos
drcula
nosferatu
frankenstein
mr. hyde
jack the ripper
m o vampiro de dusseldorf
monstros do mundo inteiro:
uni-vos!
Sebastio Uchoa Leite

Parte-se da considerao segundo a qual a monstruosidade

algo que diz respeito ao (aparente) caos da forma, da ordem e
da medida. Essa forma disforme, sua desordem e desmedida,
sinal de algo oculto e poderoso, que pode ou no se revelar: a
maldade, a divindade, a vida do inanimado, a excepcionalidade
de certas qualidades dos objetos deflagradores da hybris; a vida
em ambientes inspitos ao homem comum; a suspeita de um
invisvel deformado; o latejar de uma existncia fronteiria dos
seres, objetos, conceitos, argumentos e raciocnios.
Objetiva-se, com o texto, explorar alguns monstros criados
pelo escritor Jorge Luis Borges que no fazem parte do bestirio
que compe a obra Manual de Zoologa Fantstica, publicada em
1957 e ampliada em 1969, quando adquire o ttulo de El libro de
los seres imaginarios. Os monstros que se quer abordar possuem
vida ao modo de seres, conceitos e objetos e so divinos e mun-
danos. So seres hbridos, sim, mas se referem especialmente
teratologia do conceito e do raciocnio, igualmente implicada na
conduta poltica ou, antes, reveladora do modo como as pessoas
tratam a diferena.
Ao modo de ensaio, este texto no pretende atingir com-
pletamente a estrutura linear, o encadeamento discursivo car-
tesiano, a concatenao lgica dos pensamentos, a apresenta-
o de definies. Esfora-se por pensar em relao. O filsofo
Theodor Adorno, em O ensaio como forma, imprime em
pensamento a flexibilidade do ensaio. Em seu texto l-se:

Como a ordem dos conceitos, uma ordem sem lacunas, no

equivale ao que existe, o ensaio no almeja uma constru-
o fechada, dedutiva ou indutiva. Ele se revolta sobretudo
contra a doutrina, arraigada desde Plato, segundo a qual o

126 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

 mutvel e efmero no seriam dignos da filosofia; revolta-
-se contra essa antiga injustia cometida contra o transit-
rio, pela qual este novamente condenado no conceito.1 1. ADORNO, Theodor.
O ensaio como forma,
O ensaio transforma-se ao mesmo tempo em que est sen- 2003, p. 25.
do escrito e provisrio, parcial e efmero. Sua forma corres-
ponde ao contedo do mundo e da vida, e procura respeit-los.
Como texto cuja forma no definitiva e no tem pretenses
de verdade, antes apenas exerccio, o ensaio nunca est pronto
e acabado de uma vez por todas. O contedo da forma ensaio
tambm procura respeitar a dinmica da vida e do mundo, por
isso trata os conceitos de modo relacional. Assim como Adorno
observa que o ensaio se recusa a definir os seus conceitos2, 2. Ibidem, p. 28.
que os conceitos s se tornam mais precisos por meio das re-
laes que engendram entre si3, e que o ensaio procede, por 3. Ibidem, p. 28.
assim dizer, metodicamente sem mtodo4, o presente texto re- 4. Ibidem, p. 30.
laciona conceitos ao tentar refletir.
A conscincia quanto aos limites e s possibilidades guar-
dadas no pensar e escrever ensaisticamente no assegura a fora
do olhar traduzido pelo pensamento na escritura e no deseja a
construo de uma resposta, certeza ou verdade definitivas. Da
o presente trabalho no apresentar resposta ou concluso. Essa
ausncia afina-se com o esprito que move o leitor da obra de
Jorge Luis Borges e indica que se poder desdobrar o trabalho
de modo plural. Afinal, os monstros quem so? Podem ser ns
mesmos... so muitos...

Convivncia com monstros:

o divino e o mundano

Parte-se, primeiramente, da monstruosidade divina not-

vel na referncia antiga aos tits, deuses no antropomrficos,
anteriores gerao olmpica e ao padro apolneo. Lembre-se
principalmente de Cronos e Prometeu; o primeiro, monstruosa-
mente cruel, devora seus prprios filhos para evitar o vaticnio
segundo o qual um deles lhe tomaria o poder5, o segundo so- 5. HESODO. Teogonia: a origem
dos deuses, 1991, p. 42.
fre desmesuradamente, uma dor monstruosa, cuja desmesura
causada pela punio de Zeus6, por isso tambm monstruoso. 6. SQUILO. Prometeu
acorrentado, 2005, p. 5-6.
Outro modo do monstruoso, igualmente assustador, diz
respeito s ocorrncias narrativas em que os deuses se apresen-
tam em todo o seu esplendor, como Zeus fez frente a Smele,
levando-a s cinzas7. Ou ainda, quando o prprio Deus pro- 7. BULFINCH, Thomas.
nuncia a Moiss: No podes ver a minha face, porque homem O Livro de Ouro da Mitologia,
algum pode ver-me e continuar vivo8. Ameaa ou apenas aviso, 2002, p. 196-197.
sua monstruosidade protegida, velada. 8. XODO 33:20.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 127


9. BORGES, Jorge Luis. Lucas
XXIII, 1993, p. 218.
10. BORGES, Jorge Luis.
Tigres azules, 1994f,
p. 381-388.
11. Ibidem, p. 381-382.
128 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Em uma referncia a certa voz em determinado texto bor-
geano, o leitor percebe a nfase de que h algo monstruoso no
divino, que da ordem do incognoscvel, no pode ser conhe-
cido. Em Lucas, XXIII9, Borges refere-se ao possvel dilogo
na cruz entre Jesus e o suposto malfeitor que a seu lado era
crucificado. O ltimo assim se dirige ao deus feito homem:
Acurdate de m cuando vinieres
A tu reino, y la voz inconcebible
Que um da juzgar a todos los seres
Le prometi desde la Cruz terrible
El Paraso. (...)
Mesmo o leitor habituado s singulares adjetivaes prati-
cadas pelo escritor admira-se dessa vez, afinal, a voz divina s
pode mesmo ser inconcebvel ao limitadssimo ser humano; e
a cruz, por sua vez, mquina humana terrvel, mortal, usada
para dar cabo do que no se pode compreender, nesse caso, o
prprio Deus. Deve-se sublinhar que a voz divina, no caso, s
inconcebvel porque, no processo de adjetivao, Borges devol-
ve ao dono da voz sua face no humana, o que lhe d um tom
monstruoso (possuidor de todo o poder).
Em seguida, o leitor de Borges pode caminhar pela mun-
danidade para encontrar, dessa vez, os objetos monstruosos,
alguns coetaneamente mgicos, fantsticos, sobrenaturais ou
extraordinrios: como o Aleph, o hrnir, os tigres azuis, o livro
de areia e o espelho, a biblioteca de Babel, a loteria e o labirinto,
o zahir e o disco, a memria de Shakespeare; ou a mquina de
pensar de Raimundo Llio, reanimada pelo escritor argentino,
entre tantos outros que funcionam como objetos arqueolgicos,
provas da existncia de outros mundos (outra res extensa?). Entre
os objetos monstruosos mencionados, destacam-se, por ora, os
tigres azuis e a biblioteca de Babel.
Os tigres azuis, no conto borgeano homnimo10, so
personagens cuja aproximao preparada ao mesmo tempo
em que as expectativas de narrador e leitor so frustradas e
renovadas; a narrativa refere-se, primeiramente, a tigres, animais
reais, simblicos, onricos e literrios. O personagem narrador,
professor de lgica ocidental e oriental, recebe a notcia de que
foram encontrados tigres azuis prximo ao delta do Ganges, ao
que ele se dedica a refletir, a hipostasiar o azul talvez signifique
negro e a sonhar11.
Nova notcia, dessa vez afirmando o encontro de tigres
azuis em uma aldeia distante do Ganges, leva nosso narrador
protagonista a viajar ao encontro dos ansiados animais. Uma
vez na aldeia, narrador e leitor tm suas expectativas destru-
das pelas artimanhas dirias dos moradores que frequentemente
anunciavam a presena dos tigres; com o professor, saam para
captur-los e, ao mesmo tempo, desempenhavam, isto sim, uma
cena de falso alarme, da todas as excurses fracassadas. O nar-
rador suspeita vrias vezes que h um segredo entre os homens
da aldeia12, mas nem sequer desconfia do que sero, efetivamen- 12. Ibidem, p. 382-383.
te, os tigres azuis que encontrar:

El suelo era agrietado y arenoso. En una de las grietas, que

por cierto no eran profundas y que se ramificaban en otras,
reconoc un color. Era, increblemente, el azul del tigre de mi
sueo. Ojal no lo hubiera visto nunca. Me fij bien. La grieta
estaba llena de piedrecitas, todas iguales, circulares, muy lisas
y de pocos centrmetros de dimetro. Su regularidad les
prestaba algo artificial, como si fueran fichas.
Me inclin, puse la mano en la grieta y saqu unas cuantas.
Sent un levsimo temblor.13 13. Ibidem, p. 394.

Aps o encontro quase fortuito com as pedras azuis, no

interior da choa, o protagonista perceber como tais pedras se
multiplicam monstruosamente sem cessar. O texto borgeano
revelador:

Una suerte de cosquilleo, una muy leve agitacin, dio calor

a mi mano. Al abrirla vi los discos: eran treinta o cuarenta.
Yo hubiera jurado que no pasaban de diez. Los dej sobre
la mesa y busqu los otros. No precis contarlos para
verificar que se haban multiplicado. 14 14. Ibidem, p. 384.

As pedras azuis recebem a reverncia e o pavor dos ho-

mens da aldeia, que as tinham como as pedras que procriam,
ensinamento passado oralmente entre as geraes; eles tambm
nunca as tocavam. O estupor e o horror que acometiam as pes-
soas impediam-nas de tocar as pedras que denominavam de ti-
gres azuis15. 15. Ibidem, p. 385.

O narrador, por sua vez, recolhe as pedras, temeroso de

haver profanado algum milagre, e, em sua choa, elucubra so-
bre elas:

Si me dijeran que hay unicornios en la luna yo aprobara o

rechazara ese informe o suspendera mi juicio, pero podra
imaginarlos. En cambio, si mi dijeran que en la luna seis o
siete unicornios pueden ser tres, yo afirmara de antemano
que el hecho era imposible. Quien ha entendido que tres
y uno son cuatro no hace la prueba con monedas, con
dados, con piezas de ajedrez o con lpices. Lo entiende
y basta. No puede concebir otra cifra. Hay matemticos
que afirman que tres y uno es una tautologa de cuatro,
una manera diferente de decir cuatro... A m, Alexander
Craigie, me haba tocado en suerte decubrir, entre todos
los hombres de la tierra, los nicos objetos que contradicen
esa ley esencial de la mente humana.16 16. Ibidem, p. 385-386.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 129


17. Ibidem, p. 387-388.
18. BORGES, Jorge Luis. Los
conjurados, 1994b, p. 455.
19. BELLEI, Srgio. Monstros,
ndios e canibais, 2000, p. 25
20. FOUCAULT, Michel. A
ordem do discurso, 1998, p. 33.
130 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
A constatao de que as pedras no obedecem s leis da
matemtica, e de que isso se trata de um milagre atroz que
solapava a cincia dos homens, apenas superpe hiprboles
que apontam para o impossvel e o divino. Ao final do conto,
o professor dar as pedras como esmola a um mendigo que s
pode receber como esmola exatamente as tais pedras. Protago-
nista e mendigo referem-se a elas como moedas e como uma
esmola espantosa17.
Eis o monstruoso que abole as certezas cientficas da
matemtica, a mais rigorosa cincia quanto ao raciocnio e
abstrao? Ao argumento monstruoso do conto talvez apenas
um professor, a um s tempo, de lgica ocidental e oriental,
pde ter acesso. No Prlogo de 1985 da obra Los conjurados
encontra-se a seguinte ideia borgeana: Las teoras pueden ser
admirables estmulos (recordemos a Whitman) pero asimismo
pueden engendrar monstruos o meras piezas de museo18.
Percebe-se, facilmente, que o monstruoso, muitas vezes,
situar-se- nas fronteiras, ou que sua natureza hbrida frontei-
ria, como ocorre com seres incognoscveis e objetos que con-
tradizem a bela ordem, o bom clculo e o excelente raciocnio.
Esses exemplos demonstram como se d tambm a convivncia
entre o milagre e a razo. Assim como a criatura de Frankens-
tein, como afirma Sergio Bellei, apresentada em uma geogra-
fia literal e simblica de limites, margens e fronteiras19, tambm
os conceitos que rompem com a lgica cientfica so situados
nas fronteiras do saber, e as aes que so desdobramentos de
tais conceitos permanecem nas fronteiras da vida social.
Em contrapartida, importante lembrar o controle exer-
cido pela polcia discursiva, apontado por Foucault em A ordem
do discurso, texto de 1970. Os tigres azuis fazem parte de uma
teratologia que ameaa a cincia:
No interior de seus limites, cada disciplina reconhece pro-
posies verdadeiras e falsas; mas ela repele, para fora de
suas margens, toda uma teratologia do saber. O exterior
de uma cincia mais e menos povoado do que se cr:
certamente, h a experincia imediata, os temas imagin-
rios que carregam e reconduzem sem cessar crenas sem
memria; mas, talvez, no haja erros em sentido estrito,
porque o erro s pode surgir e ser decidido no interior de
uma prtica definida; em contrapartida, rondam monstros
cuja forma muda com a histria do saber.20
No h dvidas quanto ao controle que as disciplinas (e
as sociedades) exercem sobre suas fronteiras, sobre o que deve
se manter de fora ou o que tem licena para entrar e sair, etc.
O que no digno da disciplina (e da sociedade) em questo ou
no est de acordo com o que cada saber compreende como
medida, ou , ento, desmedida, representa monstruosidade,
perigo e selvageria.
Em sentido oposto, possvel falar de outra inveno
borgeana monstruosa, antes anunciada, a biblioteca de Babel.
O crtico e escritor Gass compara os monstros coletados pelo
escritor argentino em Manual de zoologa fantstica (1957) e o
monstro, segundo o crtico, muito mais irresistvel inventado
por Borges em 1941: a biblioteca de Babel: nessa biblioteca
que vivemos; nessa biblioteca que dormimos; nossas confu-
ses no alteram mais as partes dos animais, levam nosso co-
nhecimento na direo de uma culminncia da iluso21. 21. GASS, William Howard. A
Quem se dedica a ler, pesquisar, fazer cincia e investigar fico e as imagens da vida, 1971,
p. 126.
entende palavra por palavra o que est sendo dito. Textos multi-
plicados ao infinito por meio de estudos comentados, releituras
que se sobrepem a leituras, interpretaes que digladiam feroz-
mente, textos cuja leitura pode preparar infinitamente a leitura
do texto especial ou intrincado. Caminhos labirnticos do saber
que, alm de tortuosos, percorrem-se solitariamente e no perigo
da escurido. Neles pululam referncias que se perdem e mitos
que se renovam, utopias que se perseguem e textos devorados
por fogueiras assassinas. Mara Esther Maciel, ao tratar das afi-
nidades entre Dante e Borges, assim afirma:

Borges construiu com esmero espaos imaginrios e la-

birnticos, como atesta o conto A biblioteca de Babel, no
qual o autor faz emergir, nos limites simtricos das galerias
que compem sua biblioteca monstruosa, uma desordem
infernal, similar a um pesadelo.22 22. MACIEL, Maria Esther.
Enciclopdias da noite: Dante,
Borges e Joyce, 2009, p. 53.
Tudo isso talvez seja monstruoso, perturbador da ordem,
da clareza e da luminosidade que o conhecimento deveria pro-
porcionar e, ao mesmo tempo, o que se constitui como guar-
dio do conhecimento. Sem a monstruosidade, sem que seja-
mos interpelados ou atormentados por tantos desfazeres, no
haver conhecimento. E o que h fora de tal biblioteca? Seu
aparente exterior ainda ela mesma; afirma Borges em 1941:
El universo (que otros llaman la Biblioteca)23. Nossa vida 23. BORGES, Jorge Luis.
diria, nossa cotidiana leitura dos acontecimentos do mundo, La biblioteca de Babel, 1994c,
p. 465.
nosso senso-comum, nossas pequenas e contnuas crnicas e
nossos dilogos parecem estar, igualmente, tingidos pela mons-
truosidade labirntica da biblioteca. Ela territrio para todos,
os monstros nela alojam-se ou sero extirpados por classifica-
es, critrios, luz e certezas da razo. John Updike, em 1965,
salienta em relao Biblioteca de Babel: Este monstruoso y
cmico modelo del universo contiene toda la gama de escue-
las filosficas idealismo, misticismo, nihilismo24. Fcil supor 24. UPDIKE, John. El autor
que os conceitos contraditrios, os pequenos e os grandes bibliotecrio, 1987, p. 167.
atos brbaros e os comportamentos encadeados aos saberes,
tambm so acolhidos pela democrtica biblioteca hexagonal.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 131


25. BORGES, Jorge Luis,
Sobre el doblaje, 1994d,
p. 283-4.
26. BORGES, Jorge Luis.
Historia de la eternidad,
1994b, p. 359.
27. BORGES, Jorge Luis.
There are more things, 1994e,
p. 33-37.
132 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Concluindo tal raciocnio sobre as fronteiras e j iniciando
a reflexo sobre os seres monstruosos, retoma-se um excerto do
texto borgeano sobre a dublagem, de 1932:
Los griegos engendraron la quimera, monstruo con cabeza
de len, con cabeza de drgon, con cabeza de cabra; los
telogos del siglo II, la Trinidad, en la que inextricablemente
se articulan el Padre, el Hijo y el Espritu; los zologos
chinos, el ti-yiang, pjaro sobrenatural y bermejo, provisto
de seis patas y de cuatro alas, pero sin cara ni ojos; los
gemetras del siglo XIX, el hipercubo, figura de cuatro
dimensiones, que encierra un nmero infinito de cubos
y que est limitada por ocho cubos y por veinticuatro
cuadrados.25
Facilmente se percebe que a natureza da monstruosidade
acerca da qual o escritor se dedica a refletir no texto Sobre el
doblaje identificada em variadas instncias da cultura. Essa
presena torna elstica a fronteira colocada entre mitologia,
teologia, zoologia e geometria. Borges menciona a quimera e o
ty-yiang, ambos de monstruosidade evidente, a trindade, nunca
encarada como monstruosa pelos fiis, mas sim de modo re-
verente, e o hipercubo, at ento de realidade apenas lgica e,
portanto, abstrata, para explicitar a presena do monstruoso em
variados ramos da cultura, em detrimento dos possveis regula-
mentos em torno das fronteiras. No ensaio-conto Historia de
la Eternidad, encontramos uma passagem que refora a mons-
truosidade da trindade:
Ahora, los catlicos laicos la consideran un cuerpo colegiado
infinitamente correcto, pero tambin infinitamente
aburrido; los liberales un vano cancerbero teolgico, una
supersticin que los muchos adelantos de la Repblica ya
se encargarn de abolir. La trinidad, claro es, excede esas
frmulas. Imaginada de golpe, su concepcin de un padre,
un hijo y un espectro, articulados en un solo organismo,
parece un caso de teratologia intelectual, una deformacin
que slo el horror de una pesadilla pudo parir. El infierno
es una mera violencia fsica, pero las tres inextricables
Personas importan un horror intelectual, una infinidad
ahogada, especiosa como de contrarios espejos.26
Para as reflexes sobre os seres hbridos monstruosos,
seres mticos, onricos, animais hipotticos, pode-se retomar a
leitura do conto There are more things27; nele o leitor encon-
trar (encontrar?) outro tipo de monstro, o mitolgico. Nova-
mente, a tenso narrativa no permite ao leitor suspeitar o que
vir, as pistas dadas pelo narrador s sero reconhecidas depois
da leitura total do conto. Sabe-se que h um habitante incomum
na Casa Colorado, denominao da casa leiloada, cujo antigo
dono o falecido tio do personagem-narrador. Este, ao longo
do texto, rememora algumas ocasies da infncia que passara na
moradia com seu tio. O que lhe atia a curiosidade no momento
a compra da Casa Colorada pelo judeu Max Preetorius e as
providncias tomadas: todos os mveis, livros e utenslios da
casa foram jogados fora, e o novo comprador, que adquirira o
imvel pelo dobro do valor, voluntariamente, encomenda novo
mobilirio para a casa28. 28. Ibidem, p. 35-36.
O personagem narrador, assim, fala do espao irreconhe-
cvel que v ao entrar na casa, pois a sala de jantar e a biblioteca
de sua memria de infncia tinham sido destrudas, e, em seu
lugar, havia apenas um nico e largo cmodo. Nas palavras dele:

Ninguna de las formas insensatas que esa noche me depar

corresponda a la figura humana o a un uso concebible.
Sent repulsin y terror.
(...)
Recupero ahora una suerte de larga mesa operatoria, muy
alta, en forma de U, con hoyos circulares en los extremos.
Pens que poda ser el lecho del habitante, cuya monstruosa
anatoma se revelaba as, oblicuamente, como la de un
animal o un dios, por su sombra.29 29. Ibidem, p. 37.

O que o narrador encara uma arquitetura sem sentido e

sem lgica, algo nada razovel. O que o faz, repentinamente,
lembrar:

De alguna pgina de Luciano, leda hace aos y olvidada,

vino a mi boca la palabra anfisbena, que sugera, pero que no
agotaba por cierto, lo que veran luego mis ojos. Asimismo
recuerdo una V de espejos que se perda en la tiniebla
superior.
Cmo sera el habitante? Qu poda buscar en este planeta,
no menos atroz para l que l para nosotros? Desde qu
secretas regiones de la astronoma o del tiempo, desde qu
antiguo y ahora incalculable crepsculo, habra alcanzado
este arrabal sudamericano y esta precisa noche?30 30. Ibidem, p. 37.

A passagem transcrita exemplar no que toca aos questio-

namentos que a monstruosidade adquire na obra de Borges, o
monstruoso est ali, sim, para confundir certezas, para levantar
a cortina e para criticar a ordem, a organizao e a racionalidade
que expulsam os monstros. Homem e monstro encontram-se
na narrativa borgeana:

Me sent un intruso en el caos. Afuera haba cesado la lluvia.

(...)
Mis pies tocaban el penltimo tramo de la escalera cuando
sent que algo ascenda por la rampa, opresivo y lento y
plural. La curiosidad pudo ms que el miedo y no cerr
los ojos.31 31. Ibidem, p. 37.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 133

 A curiosidade no personagem narrador o que lhe permi-
te alargar seu conhecimento para alm do marco divisrio do
natural e espantar-se. Julio Jeha, no ensaio Monstros como
metforas do mal, explica como o ultrapassamento de frontei-
ras ameaador e transgressor:

Os limites sociais afetam nosso conhecimento do mun-

do e vice-versa. Toda vez que ampliamos nosso domnio
epistemolgico, quer conquistando novos territrios, quer
desbravando-os, as fronteiras que controlam nossas vidas
tambm se movem (embora nem de pronto, nem facilmen-
te). O mesmo acontece quando descobrimos ou inventa-
mos algo: nossa viso de mundo tem de acomodar outros
seres ou novos fenmenos e isso pode causar incerteza
epistemolgica. Nossa experincia se baseia em fundamen-
tos epistemolgicos e ontolgicos; mudanas epistemo-
lgicas vo gerar alteraes ontolgicas, e um acrscimo
ontolgico vai forar nosso conhecimento a se expandir.
Quando isso ocorre, sentimos que nossas expectativas de
ordem as fronteiras , estabelecidas pela cincia, filoso-
fia, moral ou esttica, foram transgredidas. E transgresses
32. JEHA, Julio. Monstros geram monstros.32
como metforas do mal, 2007,
p. 21.
O monstro, ento, aquilo que no se pode compreender
como a voz inconcebvel antes citada, ele tambm transgres-
so, e a esse respeito basta pensar que a realidade do personagem
narrador foi transgredida a tal ponto que o texto encerra antes
de o leitor saber o que o narrador avistara. Acrescente-se, ainda,
outro raciocnio: se h alargamento epistemolgico pode e deve
haver alterao poltica: o monstro est ao lado e dentro de ns.
O monstruoso, desse modo, faz lembrar que o monstro
convive conosco e seu exlio ilusrio e ensandecedor, o belo e
o monstro convivem em sociedade, na cultura, no pensamento,
na razo, no governo, na racionalidade social e, se isso no
jogado fora, sufocado ou maquiado, ento o outro finalmente
poder aproximar-se sem ter que se tornar o mesmo.
Livra-se, assim, a sociedade do crculo cujo vcio o Mes-
mo embriagando-se do Mesmo? No pensamento foucaultiano,
tal crculo adquire intenso tom de denncia. Entre as peripcias
do pensamento moderno, afirma Foucault:

Passou-se assim de uma reflexo sobre a ordem das Di-

ferenas (com a anlise que ela supe e essa ontologia do
contnuo, essa exigncia de um ser pleno, sem ruptura, des-
dobrado em sua perfeio, que supe uma metafsica) a um
pensamento do Mesmo, sempre a ser conquistado ao que
lhe contraditrio: o que implica (alm da tica de que
se falou) uma dialtica e essa forma de ontologia que, por
no ter necessidade do contnuo, por no precisar refletir
o ser seno nas suas formas limitadas ou no afastamento
de sua distncia, pode e deve dispensar a metafsica. Um

134 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

 jogo dialtico e uma ontologia sem metafsica se interpe-
lam e se correspondem mutuamente atravs do pensamen-
to moderno e ao longo de toda a sua histria: pois um
pensamento que no se encaminha mais em direo for-
mao jamais acabada da Diferena, mas ao desvelamento
do Mesmo sempre por realizar.33 33. FOUCAULT, Michel. As
palavras e as coisas, 1987, p. 356.
possvel ler certo absolutismo implcito na figura do
Mesmo? Para onde vo os monstros, as diferenas? Por que
as diferenas sempre tero que ser superadas? No tero. Ser
necessrio que o Mesmo no encontre o Outro e encontre
sempre consigo mesmo? O Mesmo que no encontra a si
mesmo e sim com o Outro o que assume a monstruosidade
que h em toda beleza, em toda organizao social, em qualquer
tbua de valores, admite a diferena no seio de sua existncia,
afirma que h barbrie na civilizao. Em volta de tudo isso,
ronda a insegurana e a violncia.
Outro ser monstruoso dado por Borges Irineo Funes,
personagem do conto Funes el memorioso, homem dono de
memria monstruosa. No conto, de 1944, a memria infinita,
e por isso monstruosa, participante da configurao humana,
geraria a existncia de uma subjetividade humana populosa,
incansvel e milimetricamente detalhista, em uma palavra: in-
suportvel.
Pela narrativa, o leitor informado de que a personagem
sofre um processo de alterao de percepo por motivo de
uma grave queda. O narrador do conto explica tal mudana de
percepo da personagem nos seguintes termos:

Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa;

Funes, todos los vstagos y racimos y frutos que comprende
una parra. Saba las formas de las nubes australes del
amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta
y dos y poda compararlas en el recuerdo con las vetas de
un libro en pasta espaola que slo haba mirado una vez
y con las lneas de la espuma que un remo levant en el
Ro Negro la vspera de la accon del Quebracho. Esos
recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada
a sensaciones musculares, trmicas, etc. Poda reconstruir
todos los sueos, todos los entresueos. Dos o tres veces
haba reconstruido un da entero; no haba dudado nunca,
pero cada reconstruccin haba requerido un da entero. (...)
Una circunferencia en un pizarrn, un tringulo rectngulo,
un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo
mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de
un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con
el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las
muchas caras de un muerto en un largo velorio. No s
cuntas estrellas vea en el cielo.34 34. BORGES, Jorge Luis.
Funes el memorioso, 1994a,
p. 488-489.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 135


35. Ibidem, p. 488.
36. BORGES, Jorge Luis.
Utopa de un hombre que est referncias a um tempo futuro em que no importam os fatos e
cansado, 1994g, p. 52-56.
136 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Aproximando-se de Funes, compreende-se, desse modo,
que a personagem percebe cada elemento singular na sua mi-
rade de singularidades: partes, caractersticas, tons, semitons,
circunstncias e movimento; entretanto, o texto refere-se a um
momento de sua vida em que a realidade de Funes casi into-
lerable35. Desse modo, o desejo humano pela memria infalvel
guarda sua monstruosidade, e o texto borgeano crtico com
relao a isso.
De modo contrrio, no entanto, o esquecimento tambm
pode ser monstruoso. Borges dedica-se, ao que parece, insis-
tentemente s duas faculdades: memria e esquecimento, e de-
monstra sua importncia e seu perigo.
Nessa linha de reflexo, possvel relacionar com nos-
sa discusso determinado conto borgeano de 1975, intitula-
do Utopa de un hombre que est cansado36. H, no texto,
a certas escolas futuras em que se ensina a arte do esquecimento.
Ao final do texto, h uma meno a Hitler, tomado como um
filantropo que teria inventado o crematrio.
A simples meno de que o transcorrer do tempo possa
apagar o que, hoje, compe o conjunto de explicaes acer-
ca dessa personagem e, ainda mais, inventar uma sntese con-
trria, suscita o horror. Nosso ethos no permite tal liberdade
da fico. Mas, por outro lado, a fico borgeana no est, de
modo radical, levando s ltimas consequncias o problema
da memria e do esquecimento? Os valores ticos, enquanto
em nossa memria, mantm leitor e homem em alerta contra
a barbrie, o que implica se manter atento tambm em relao
a si mesmo e aos pseudos atos humanitrios. Sem a memria
de valores, isto , sem o cultivo e o fortalecimento de atitudes
ticas e sem a assuno poltica de aes guiadas por valores
ticos, o esquecimento pode proporcionar a reabilitao de
monstros, como o falso filantropo do texto antes mencionado,
monstro nem to querido assim.
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Obras Completas: 1923-1949, v. 1. Buenos Aires: Emec
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______. Historia de la eternidad. In: ______. Obras
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1994b, p. 353-367.

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BULFINCH, Thomas. O Livro de Ouro da Mitologia (A Idade da

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Jnior. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.

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de Almeida Sampaio. So Paulo: Loyola, 1998.

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Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 137

O monstro embargado:
metamorfose kafkiana em um
conto de Jos Saramago

Marcelo Pacheco Soares

IFRJ

Resumo
Na literatura e nas demais artes, a figura do monstro refere-se, muito
comumente, a uma representao do outro, da manifestao de uma alteridade
em certa comunidade. Nesse sentido, a novela de Franz Kafka A metamorfose,
trazida a pblico em 1915, fornece, no processo da transformao monstruo-
sa sofrida por seu protagonista, Gregor Samsa, potencial denncia de uma
alienao da identidade a que est submetido o ser humano nas sociedades
hodiernas. E, dada a pertinncia desse tema na conjuntura do sculo XX, a
potica kafkiana exercer forte influncia sobre a literatura novecentista do
Ocidente. O presente artigo investiga algumas dessas manifestaes da me-
tamorfose kafkiana na literatura portuguesa, notadamente no conto Embar-
go, que Jos Saramago publica nos anos de 1970, narrativa que, por sua vez,
ao estabelecer com a novela de Kafka evidente dilogo intertextual, expe no
somente a alienao, mas tambm a reificao do homem urbano contempo-
rneo pela sociedade de consumo.
Palavras-chave: Monstro; Alteridade; Franz Kafka; Contstica portugue-
sa novecentista; Jos Saramago.

Resumen
En la literatura y en las dems artes, la figura del monstruo se refiere,
comnmente, a una representacin del Otro, a la manifestacin de una
alteridad en determinada comunidad. En este sentido, la novela La metamorfosis,
de Franz Kafka, editada en 1915, dispone, en su proceso de transformacin
monstruosa experimentada por su protagonista, Gregor Samsa, una potencial
denuncia de la alienacin de la identidad a la que est sometido el ser humano
en las sociedades actuales. Y, dada la importancia de este tema en el contexto
del siglo XX, la potica kafkiana ejerce gran influencia en la literatura
occidental de tal siglo. Este artculo explora algunas de estas manifestaciones
de la metamorfosis kafkiana en la literatura portuguesa, sobre todo en el
cuento Embargo, que Jos Saramago public en la dcada de 1970, una
narrativa que, a su vez, estableciendo un franco dilogo intertextual con la
novela de Kafka, expone no slo la alienacin sino tambin la cosificacin del
hombre urbano contemporneo por la sociedad de consumo.
Palabras clave: Monstruo; Alteridad; Franz Kafka; Cuentstica
portuguesa del siglo XX; Jos Saramago.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 139


1. KAFKA, Franz. A metamorfose,
2006, p. 13.
2. KAFKA, Franz. Die
Verwandlung, 1916, p. 7.
3. Espao profcuo para essa
constatao a exposio
fotogrfica do artista visual
Joo Castilho, em que se
apresentam vinte e sete
verses em portugus desse
perodo inaugural da narrativa
em imagens de suas edies
em livros, a qual se encontra
disponvel online em http://
www.joaocastilho.net/v2/pt/
trabalhos/metamorfose.
4. Monstros como metfora
do mal. JEHA, Julio. Monstros e
monstruosidades na literatura, 2007,
p. 20-1.
140 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Quando certa manh Gregor Samsa acordou de sonhos
intranquilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num
inseto monstruoso1. Como certamente escusado dizer, essa
frase inaugura a famosa novela A metamorfose (Die Verwandlung),
que o escritor tcheco Franz Kafka publica pela primeira vez em
1915 na revista Die Weien Bltter, na Alemanha, antes de no ano
seguinte traz-la a lume em edio em livro. Foi quando ento
essa centenria narrativa entregou uma nova figura ao bestirio
da literatura fantstica ocidental: o monstro Samsa.
claro que, embora se apresente como um caminho fcil,
no identificamos a monstruosidade do Samsa transformado em
inseto necessariamente baseados no uso do adjetivo monstruoso
que encontramos na traduo para o texto, da qual aqui fazemos
uso, empreendida por Modesto Carone. No original (Als Gre-
gor Samsa eines Morgens aus unruhigen Trumen erwachte,
fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer
verwandelt2), a palavra ungeheueren abriga, mais precisamente,
uma acepo de grandeza excessiva (e essa ideia de excesso le-
mos como no natural), desse modo, a princpio, apenas tangen-
ciando o significado do termo utilizado por Carone. Trata-se,
alis, de eleio vocabular semelhante cumprida pela maio-
ria das tradues brasileiras e portuguesas da novela3, embo-
ra, dentre elas, encontremos tambm, em lugar de monstruoso,
desde opes que desse sentido se aproximam, como grotesco,
at adjetivos dimensionais adjacentes ao seu significado origi-
nal, tais quais gigantesco e enorme. Por outro lado, a mais recente,
que Celso Donizete Cruz realiza para a editora Hedra em 2009,
abrindo qui um novo vis para a percepo da obra kafkiana
na cultura de lngua portuguesa, utiliza um sintagma mais dis-
tinto semanticamente dos seus predecessores: insuportvel inseto
preferncia que, ao lanar mo de um adjetivo profunda-
mente focado na subjetividade dos que o rodeiam e no em uma
imagem descritiva mais objetiva do protagonista, condiz com o
projeto do tradutor de priorizar, defende-se que por fidelidade
ao sentido do prprio texto original e da potica de Kafka, no
a ocorrncia fantstica em si a transformao mas conse-
quncias sociais suas.
Por tudo isso, seria apenas circunstancial que considersse-
mos Samsa uma monstruosidade em razo do uso dessa palavra,
que lhe etimologicamente prxima, na maior parte das tradu-
es em lngua portuguesa. Antes, fiamo-nos na evidncia de
que Samsa transformara-se num ser cuja definio passa justa-
mente por termos como os que Julio Jeha, em anlise diacrnica
do vocbulo monstro, elenca: um prodgio, uma criatura meio
humana, meio animal, um desvio do que nela [a natureza]
usualmente ocorria, pessoa desfigurada, ser malforma-
do4. E, especialmente, consideramos o fato de o personagem
tornar-se algo dessemelhante sociedade pequeno-burguesa de
que fazia parte at ento na qualidade de caixeiro-viajante que
exerce a funo de sustentar o seu crculo familiar, a qual no
poder mais cumprir, tornando-se assim, do ponto de vista so-
cial, no mais um mesmo mas um outro (que se difere socialmente
dos traos padronizados do meio em que est inserido, isto ,
que surge de uma radical ruptura com o que George Herbert
Mead, filsofo americano da virada do sculo XIX para o XX,
chamou de outro generalizado, grupo social cujos membros
so reconhecidos pela leitura em comum que fazem dos signos
que o cercam e que, de certo modo, identifica-se com aque-
le Outro que Lacan grafa com maiscula, nomenclatura a que
ainda faremos meno). Nesse sentido, a traduo de Donizete
Cruz, ao classificar o inseto em que Samsa metamorfoseara-se
como insuportvel a essa mesma comunidade (a que, afinal, ele no
ser mais comum, com que no mais comungar de uma mesma
compreenso de mundo nem das mesmas reaes ordinrias),
curiosamente nos parece capaz de demonstrar sua monstruosi-
dade com maior preciso do que os adjetivos pelo qual optam
outros diversos tradutores.
Ora, como bem aponta Jos Gil, o homem procura nos
5. Metafenomenologia da
monstros, por contraste, uma imagem estvel de si mesmo5.
monstruosidade: o devir-
Assim que, por consequncia, haver, inclusive nas esferas das monstro. GIL, Jos. Pedagogia
artes, profunda relao entre o monstruoso e a representao dos monstros - os prazeres e os perigos
do outro (enquanto, na verdade, alter ego). A monstruosidade a da confuso de fronteiras, 2000, 176.
forma extrema de alteridade6, segundo enfatiza o especialista
em cinema Luiz Nazrio, porque o monstro a diferena feita 6. NAZRIO, Luiz. Da natureza
dos monstros, 1998, p. 29.
carne7, conforme conclui Jeffrey Jerome Cohen seja um ou-
tro coletivo ou originrio de uma coletividade externa (todo um
7. A cultura dos monstros: sete
povo julgado como incivilizado, por exemplo) ou um outro indi- teses. COHEN, Jeffrey Jerome.
vidual que, originalmente mesmo, se abastarda totalmente do seio Pedagogia dos monstros - os prazeres
dessa civilizao (aquele que se exclui / excludo da sociedade e os perigos da confuso de fronteiras,
de que origina por comportamentos classificados como ilegais 2000, p. 32.
ou imorais ou anormais). Por fim, trata-se da ideia do monstro
8. MAGALHES, Clia. Os
e a sua ligao com as noes do brbaro e do selvagem8 e
monstros e a questo racial na
como referncia a todo ser que morfolgica ou culturalmente narrativa modernista brasileira,
se distinga das normas estticas ou ticas vigentes9, como com- 2003, p. 23.
plementa Clia Magalhes, investigadora das marcas do mons-
truoso na literatura. Diz-nos tambm Hctor Santiesteban: 9. Ibidem, p. 26.

El monstruo es metfora; un ser llevado a otra forma, a

otra existencia, pero en esencia el mismo; es el mismo,
pero transportado a lo otro; de ah la sensacin de otredad
que experimentamos con el monstruo. [...] Ese llevar a
otra forma es llevar a otro ser. Por ello es que sentimos 10. El monstruo y su ser.
esa sensacin de otredad asombrosa. Lo monstruoso es lo SANTIESTEBAN, Hctor.
otro; es lo ajeno a nosotros.10 Relaciones, 2000, p. 99.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 141


11. MAGALHES, Clia.
Os monstros e a questo racial na
narrativa modernista brasileira,
2003, p. 32.
12. Anotaes sobre Kafka.
ADORNO, Theodor. Prismas -
crtica cultural e sociedade, 1998,
p. 243.
142 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Dessa forma, o aspecto sublinhado pela opo adjetival do
tradutor Donizete Cruz, a qual enfatiza o quanto a sociedade
julga o personagem kafkiano insuportvel, seria o da incapacidade
de essa mesma sociedade exercer um dialtico discurso de alte-
ridade em relao a Samsa, cuja condio absoluta de outro surge
revelada em seu novo aspecto monstruoso.
Clia Magalhes lembra-nos ainda que, por exemplo, em
Frankenstein, a fonte de ameaa e de alteridade est no mesmo
que se torna outro atravs de uma metamorfose autogerativa,
ou seja, da autoalienao do sujeito e da multiplicao conse-
quente de identidades11. Ao contrrio do que parece, essa ci-
tao nossa no fortuita. Se buscssemos algum trao de he-
reditariedade na anlise gentica da monstruosidade em Samsa,
qui aqui encontrssemos vestgios do DNA dessa marcante
figura do gtico europeu oitocentista. O referido desdobramen-
to identitrio refere-se, claro, ao fato de a criatura ser formada
por vrias partes de corpos de origens diversas, imagem que co-
labora para a construo de um discurso que revela o temor da
sociedade de seu tempo (e no s, lamentavelmente, tendo mes-
mo essa discusso um infeliz carter atual, inclusive na Europa)
do sincretismo racial e cultural, interpretado como uma degene-
rao: ora, tal degenerao trata-se precisamente do mesmo que
se torna outro, a partir desse processo de contaminao. Mas no
exatamente esse o gene que enxergamos se manifestar com
veemncia na novela kafkiana e sim o anterior: a autoalienao do
sujeito resultado de uma metamorfose autogerativa. Samsa, de fato, em
razo de sua transmutao em inseto que Gilles Deleuze e
Flix Guattari, no meritrio ensaio sobre o autor intitulado Kaf-
ka - para uma literatura menor, identificaram com um movimento
de devir-animal perde, na destruio da sua familiaridade fsica
com os demais membros do meio social em que se encontra,
esse outro generalizado de que j fizera parte, sua utilidade peran-
te essa mesma sociedade, o que configura a sua metamorfose em
outro, um outro deveras insuportvel. Mas uma questo, ao menos,
surge de modo significativamente distinta em Kafka em relao
ao seu antecessor do sculo XIX: a absoluta falta de espanto no
que diz respeito ao surgimento do monstro, a tornar esse outro,
ex-mesmo (ou at ento suposto mesmo apenas, como defende-
remos), figura na verdade natural, ou naturalizada, ainda que
bastante incmoda da a importncia de, desde o instante
inicial da novela, a metamorfose j estar consumada. Theodor
Adorno, muito a propsito, reconhece que, em Kafka, no o
monstruoso que choca, mas sua naturalidade12. Frankenstein, de
certo modo, corrobora o discurso de que o sincretismo cultu-
ral representa um fator de corrupo social; A metamorfose, pelo
contrrio, evidencia (denunciando a necessidade de que seja re-
conhecido) o devir-monstro que cada um abriga dentro de si
oculto sob a mscara de uma identidade alienada, entendendo
aqui por alienao a autorrepresentao no atravs de signifi-
cantes seus mas daqueles que se originam apenas nos outros: ou
seja, a novela intui ter por base o processo por que teria passado
Samsa ao tornar-se o mesmo de outros perdendo assim o seu pr-
prio eu, o qual, todavia, surge-nos repentinamente reencontrado
na metamorfose ocorrida pouco antes do incio da narrativa e cujo
efeito testemunhamos no seu perodo inaugural.
Em Samsa, pois, conclumos que se representa uma subje-
tividade que, a despeito de sua existncia, o homem no reco-
nheceria em si mesmo e surge de sbito delatada na narrativa,
condio de outro social que, com efeito, vem dessa forma se
revelar para ele mesmo e, por consequncia, para os leitores
que com ele potencialmente se identifiquem: Os monstros, fe-
lizmente, existem no para nos mostrar o que no somos, mas
o que poderamos ser. Entre estes dois plos, entre uma possi-
bilidade negativa e um acaso possvel, tentamos situar a nossa
humanidade de homens13, como aponta Jos Gil. Assim, nessa 13. Metafenomenologia da
sociedade em que uma identidade geral forjada por vetores ex- monstruosidade: o devir-
ternos e a subjetividade alienada na v tentativa de nos poupar monstro. GIL, Jos. Pedagogia
dos monstros - os prazeres e os perigos
da segregao, o devir-monstro desse heri kafkiano, o inseto que da confuso de fronteiras, 2000, 168.
inadvertidamente lhe vaza, que desavisadamente lhe escapa, se-
ria a exibio da sua verdadeira natureza, o que o isola do comum,
a qual at ento fora mantida solapada to somente por uma
necessidade de integrao civil. Conforme reconhece por fim
Donizete Cruz: Ele [Samsa] s toma conscincia de sua alie-
nao ao ser alienado de sua forma humana. No o fato de se
transformar em inseto o que o aliena, isso s lhe revela sua real
alienao14. E se, como sublinha Michel Foucault em suas aulas 14. Introduo. CRUZ, Celso
sobre a anormalidade (referindo-se a, por assim dizer, monstros Donizete. A metamorfose, 2009,
reais) observada entre os sculos XVII e XIX, o monstro , p. 21-2.
por definio, uma exceo15, a monstruosidade de Samsa no
habita propriamente nessa sua natureza animal mas na singular 15. FOUCAULT, Michel. Os
anormais: curso no Collge de France
(e por isso inesperada; mais do que isso: a todos insuportvel) (1974 - 1975), 2001, p. 72.
manifestao dessa mesma natureza. Teriam sentido anlogo as
palavras de Adorno: A individuao tornou-se to difcil para
os homens, e ainda hoje to incerta, que eles so tomados por
16. Anotaes sobre Kafka.
um susto mortal assim que se levanta um pouco o seu vu16.
ADORNO, Theodor. Prismas -
Em suma, a novela constri no simplesmente a metamorfose crtica cultural e sociedade, 1998,
do mesmo em outro, mas, de modo mais preciso, a de um suposto p. 249.
mesmo cuja identidade totalmente alienada fora apenas social-
mente fraudada (os homens fabricados em linhas de produ- 17. Idibem.
o17 identificados por Adorno) em seu verdadeiro e at ento 18. O eu referente ao outro.
oculto outro figura in-comum sua pretensa comunidade. O eu se constitui em relao ao
Ora, se Lacan v, do ponto de vista psicanaltico, a formao outro. Ele o seu correlato.
do eu a partir da sua interao com outros18 o pequeno outro, LACAN, Jacques. O seminrio -
que nada mais que o eu visto como outro a partir da fase da livro 1: os escritos tcnicos de Freud,
1979, p.63.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 143

19. Sobre isso, lembra-nos
Antonio Quinet: Eis o
engodo do imaginrio: o sujeito
desconhece que o outro a
projeo de seu eu ideal e, para
se livrar de sua menos-valia
em relao a ele, entra numa
luta de puro prestgio com ele.
Esse outro que meu prximo
minha alteridade egoica,
projeo narcsica de meu eu,
espelho que me envia minha
prpria imagem a ponto de
consider-la semelhante. Este
outro, se alter, alter ego, nada
mais do que meu ego alterado.
Trata-se aqui de um outro
egoico. QUINET, Antonio.
Os outros em Lacan, 2012, 55.
20. DELEUZE, Gilles;
GUATTARI, Flix. Kafka - para
uma literatura menor, 2002, p. 36.
21. NAZRIO, Luiz. Da
natureza dos monstros, 1998, p. 40.
22. Anotaes sobre Kafka.
ADORNO, Theodor. Prismas -
crtica cultural e sociedade, 1998,
p. 249.
144 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
infncia do estgio do espelho e, em consequncia disso, do outro
que passa a ser visto como eu19; e o grande Outro, referncia que
permite delimitar o sujeito, o qual , por sua vez, uma entidade
sem identidade que apenas momentaneamente constituda em
funo necessariamente de sua relao com o Outro sendo,
assim, o processo de alienao incontornvel na construo da
subjetividade; verdade tambm que a vertente patolgica des-
se processo residir na incapacidade de o sujeito desalienar-se
dos significantes que o Outro, como lugar do inconsciente,
impe-lhe atravs da linguagem, abdicando de deslizamentos
nessa sua experincia objetiva, estando assim aprisionado a de-
sempenhar os papis que lhe so imputados socialmente. De-
leuze e Guattari, por sua vez, nos indicam que todo o devir-
-animal de Gregrio, o seu devir coleptero, besouro, escara-
velho, barata, que traa a linha de fuga intensa em relao
ao tringulo familiar, mas, sobretudo, em relao ao tringulo
burocrtico e comercial20. Por isso: A metamorfose, de Franz
Kafka, o mais perfeito relato de uma autodepreciao gera-
da socialmente a monstruosidade como um sentimento da
alma21, conforme reconhece Nazrio. Da por fim que, citando
uma vez mais Adorno: A gnese social do indivduo revela-se
no final como o poder que o aniquila. A obra de Kafka uma
tentativa de absorver isso22. Tal alienao social verificada des-
de o sculo anterior , segundo uma viso marxista, fruto da
lgica em que se pauta a organizao da populao em gran-
des metrpoles aps as Revolues Francesa e Industriais e do
imperativo cada vez mais premente de construir sociedades de
consumo com gostos assemelhados e necessidades idnticas, de
modo a tornar rentvel a produo em srie de produtos. Deter-
minados exerccios de alteridade, portanto, contrariariam razes
de ordem desenvolvimentista e econmica. Dado que esse pro-
cesso potencializa-se no decorrer dos anos 1900, tornando-se
uma questo do homem da sociedade contempornea pertinen-
te a ser investigada, a influncia kafkiana se fez sentir por toda
a literatura ocidental do sculo XX, em razo da efetividade do
mtodo de representao-denncia dessa condio empreendi-
do por Kafka.
preciso dizer que, por isso mesmo, o uso do adjetivo
kafkiano no se dar nunca impunemente. Em funo das
caractersticas muito particulares da obra do escritor tcheco, o
termo est hoje carregado de significados que ultrapassam os
sentidos imediatos fornecidos pelos dicionrios que poderiam,
restritamente a princpio, permitir o seu emprego em contextos
em que se referisse a algo como relativo a Kafka ou aquele
que admirador de Kafka ou conhecedor de sua obra, por
exemplo. Modesto Carone, ao identificar nos seus personagens
as angstias sofridas pelo homem moderno habitante das
sociedades de controle (foucaultianamente falando), define que
 a rigor kafkiana a situao de impotncia do indiv-
duo moderno que se v s voltas com um superpoder
(bermacht) que controla sua vida sem que ele ache uma
sada para essa verso planetria da alienao a impossi-
bilidade de moldar seu destino segundo uma vontade livre
de constrangimentos, o que transforma todos os esforos
que faz num padro de iniciativas inteis.23 23. CARONE, Modesto. Lies
de Kafka. 2009, p. 100.
A propsito desse assunto, Durval Muniz de Albuquerque
Jnior explica:

Kafka foi muitas vezes acusado de desenhar estruturas,

pensar mundos dos quais suas personagens no poderiam
escapar, em que so apenas objetos passivos e no sujeitos
ativos. Foi cunhado, inclusive, o adjetivo kafkiano para se
referir a estes mundos que parecem nascidos de pesadelos,
que parecem absurdos por discreparem do mundo cotidia-
no e rotineiro, por nascerem de uma ruptura inesperada
com a ordem, por serem excepcionais, bizarros, grotescos,
por mergulharem suas personagens em sucessivas situa-
es das quais no conhecem as motivaes, que no con-
seguem explicar racionalmente e das quais no conseguem
escapar, embora elas possuam uma lgica prpria, difcil
de dominar.24 24. No castelo da histria s
h processos e metamorfoses,
E Edson Passetti tambm reflete: sem veredicto final.
ALBUQUERQUE JNIOR,
Durval Muniz de. Kafka, Foucault:
Com Kafka apareceu a palavra kafkiano, uma designao sem medos, 2004, p. 17.
para os excessos de racionalidades impessoais nas funes,
cargos e procedimentos que orientam a produtividade mo-
derna, suas construes de verdades amparadas em realida-
des e sonhos, envolvendo gentes e animais, surpreendentes
instantes onde se espera o previsvel.25 25. Foucault-Kafka, sem
medos. PASSETTI, Edson.
Sendo essa particular mimesis kafkiana algo inescapvel em Kafka, Foucault: sem medos, 2004,
p. 10.
uma realidade que cada vez se aproxima mais destes mundos que
parecem nascidos de pesadelos, com seus excessos de racionalidades im-
pessoais, sua influncia, reiteramos, ser francamente verificada
na literatura que lhe sobrevm, no sendo diferente, olhando
de modo mais especfico, com a fico portuguesa. A fim de,
por amostragem (e na inverso espao-temporal do percurso
crtico empreendido por Jorge Luis Borges em Kafka e seus
precursores), evidenciar tal ascendncia em seus predecessores
portugueses, poderamos citar a importante escritora, alm de 26. A propsito disso, verificar
estudiosa da obra desse escritor, Agustina Bessa-Lus, que, espe- nosso artigo Como apalpar o
cialmente nos contos do incio da carreira literria, apresenta-se impalpvel?! Leitura intertextual
devedora de uma esttica kafkiana, como alis j verificamos em do conto kafkiano A Pousada,
de Agustina Bessa-Lus,
outra oportunidade26. Designadamente acerca da relao com A
publicado no nmero 22 da
metamorfose, resgataramos tambm a leitura ficcional que Alfre- Revista Veredas, da Associao
do Margarido realiza da novela com o seu romance A centopeia Internacional de Lusitanistas, em
de 1961 (j aps ter encontrado Kafka em No fundo deste canal, 2014.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 145


27. GUERRA, lvaro. Memria,
1971, p. 82.
28. Ibidem.
29. Com indubitvel sucesso
poca de seu lanamento, em
1968, a despeito mesmo de um
carter que poderamos declarar
livremente como de um embuste
sensacionalista, inaudito que
identifiquemos a influncia dessa
obra em produes artsticas
diversas, inclusive no cinema,
desde o seu contemporneo
2001 - uma odisseia no espao (e
no deixa dvidas quanto a
isso a cena em que a evoluo
dos primatas para a condio
de humanos, no prlogo da
pelcula intitulado A aurora do
homem, se d por influncia de
um monolito, que mais tarde se
revela um artefato aliengena) at
o filme de Steven Spielberg E.
T. - o extraterrestre (1982), no qual
uma das cenas finais, em que o
garoto Elliott toca os dedos do
personagem de outro planeta,
ao reproduzir A criao de Ado,
clebre afresco de Michelangelo
pintado no teto da Capela
Cistina, coloca-o na mesma
posio do homem, enquanto
fornece figura do extraterrestre
justamente o status do Deus, que,
na obra renascentista italiana,
est, enfatizemos, justamente
no exerccio da sua atividade
criadora.
146 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
publicao do ano anterior). Mas, interessados que somos so-
bretudo pelo gnero conto, duas outras breves narrativas des-
pertariam nossa ateno inicial, ao evidenciarem marcas dessa
vertente kafkiana e mais diretamente dialogarem com a novela
tcheca: O cavalo branco de lvaro Guerra e Doenas de
pele de Herberto Helder.
Apresentado em Memria, livro de 1971, O cavalo branco
(curtssimo conto, desenvolvido mesmo em um s pargrafo,
dotado de um ritmo que acelera a partida de xadrez que nele
se opera) foi recolhido mais tarde na Antologia do conto fantsti-
co portugus em que E. M. de Melo e Castro compila narrativas
oitocentistas e novecentistas do gnero, com a primeira edio
em 1965 e uma segunda ampliada em 1974. No conto de lvaro
Guerra, um homem, o narrador, se descobre, enquanto pensa
no referido jogo, transformado na pea que d ttulo narrativa,
de modo que, consequentemente, a sala de sua casa torna-se o
tabuleiro do jogo. Aqui, seu devir-animal potencializado pelo
carter inanimado desse cavalo, fazendo com que o processo
evolua para uma absoluta reificao. Sua reao diante da me-
tamorfose, no entanto, coaduna com a transitoriedade desse
sentimento de espanto, marca da potica kafkiana e, por con-
sequncia, da narrativa fantstica novecentista que Kafka, afi-
nal, inaugurara: logo o meu espanto foi substitudo por agudo
interesse na localizao das outras pedras, nas perspectivas do
jogo27. A mo que o maneja (e literalmente, ento, o manipula),
descrita como mole, viscosa, fria, esverdeada, de longos e des-
carnados dedos, impossvel de identificar com mo de homem
ou mulher28, associa-se com a imagem vulgarmente atribuda a
seres extraterrestres ( poca identificados como marcianos, os
monstros do espao, por isso chamados aliengenas, os aliens, isto
, os outros). Em se tratando de um conto de 1971, possvel
que essa identificao se relacionasse aqui com a teoria de que
eram os deuses astronautas, muito em voga no tempo da publicao
do conto, difundida pelo livro do suo Erick von Dniken sob
rigor cientfico duvidoso (para dizer o mnimo), a qual expe
a possibilidade de que antigas civilizaes terrestres ter-se-iam
desenvolvido sob o fomento de extraterrestres29. Independente
de quem literalmente o controla um ente extraterreno de
raa superior ou uma divindade do ponto de vista metaf-
rico o que temos a representados so os idnticos vetores so-
ciais de controle que, no caso de Gregor Samsa, mantinham-no
sob a forjada forma humana anterior narrativa da novela. Em
O cavalo branco, no por acaso ameaa o personagem meta-
morfoseado no tabuleiro uma torre e um bispo negros, repre-
sentantes, respectivamente, do panoptismo das sociedades de
controle de que nos fala Foucault e das instituies religiosas.
Assim, promove-se a denncia da condio de um homem que,
mesmo no pertencendo s esferas mais baixas da segmenta-
o social (no chegava a ser um peo, primeira pea de que o
jogador em sua estratgia abre mo, antes identificando-se com
um representante da classe mdia, oriundo portanto da mesma
esfera pequeno-burguesa descrita por Kafka), revela a falta de
importncia de suas aspiraes pessoais e o seu papel franca-
mente utilitarista dentro da sociedade competitiva em que se 30. GUERRA, lvaro. Memria,
insere, baseada na meritocracia que a hierarquia das peas do 1971, p. 83.
jogo no permite olvidar, j que ser ento sacrificado por mo-
31. Ibidem, p. 82.
tivo banal, por causa de um xeque ao rei que nem sequer seria
xeque-mate30 descartado, portanto, como fora Samsa ao fim 32. Ibidem, p. 83.
da novela que protagoniza.
33. Ibidem.
Alm disso, tambm em dilogo com a narrativa de Kaf-
ka, uma grande preocupao do narrador-personagem ser a 34. Esse livro de Herberto
Helder, alis, apresenta outros
reao de sua esposa caso o flagrasse naquela circunstncia, ao
textos que, por motivos
adentrar a sala-tabuleiro: como ela ficaria zangada ao ver-me diferentes, poderiam ser
assim transformado em cavalo branco31. Quando ela entra em lidos sob uma tica como
cena, todavia, permanece alheia ao que estava a se passar32, a inaugurada e difundida
no percebendo a transformao e disparando comentrios so- por Kafka. Citaramos O
bre o que falara ao telefone por longo tempo, como cotidiana- celacanto, em que um homem,
aps ler uma monografia a
mente fazia, notcias comezinhas alheias, o que d vulgari-
respeito do assunto, abandona
dade do protagonista no apenas uma dimenso scio-poltica, sua cidade em busca de um
mas tambm pessoal: Eu era um cavalo branco fora do jogo estranho peixe (que d nome
e ela continuava a tratar-me como se eu fosse o seu marido33. ao conto) que muitos criam
O cavalo branco, em sua estrutura fantstica, assim revela- extinto. Trata-se de um texto
kafkiano tanto pela forma
o realstica e niilista da insignificncia do indivduo quando
estilizada como o personagem
comparado ao chamado bem comum e da mediocridade imposta batizado KZ, conforme
vida do cidado mdio. K. de O Castelo ou Joseph K.
Em nossa identificao do kafkiano na literatura portugue- de O processo quanto pela sua
sa, so dignas de nota as, tambm narradas em primeira pessoa, ocupao de funcionrio pblico
do ministrio das finanas
ndoas brancas que vo gradativamente (da ponta do dedo a da cidade. Essa profisso,
todo o corpo) tomando o heri do herbertiano Doenas de cone da obra do autor tcheco
pele, conto publicado pouco antes, em 1960, no volume Os (tambm exercida por ele
passos em volta34. Nele, o protagonista vai igualmente se trans- prprio), surge em razo do seu
mudar, no em inseto, mas em uma espcie de rptil branco. compromisso com a burocracia
(em seu julgamento generalista
O enredo recebe tratamento semelhante ao institudo pela po-
do mundo a despeito das
tica de Kafka, sobretudo em razo de, conforme ocorre em A peculiaridades do ser humano):
metamorfose, o narrador no procurar explicaes para o fenme- novamente, os excessos de
no, j que cada vez menos desejava saber se era uma doena, racionalidades impessoais nas funes,
ou que doena era35, preocupando-se mais detidamente com os cargos e procedimentos que orientam
a produtividade moderna a que se
resultados sociais da advindos. As transformaes sofridas pelo
refere Passetti.
heri, assim, no se limitam ao aspecto fsico. Ele, por exemplo,
antes no amava ningum36 ainda que convivesse com muita 35. HELDER, Herberto.
Os passos em volta, 2005, p. 64.
gente: Era um homem coordenado com os dias, entendendo
que a matria da minha existncia, doce e dcil, afrontava a ma- 36. Ibidem, p. 61.
tria do mundo e se amansava nos dedos desse mundo37. Uma
vez, porm, que precisasse se esconder do restante da sociedade 37. Ibidem, p. 63.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 147


38. Ibidem, p. 66.
39. El monstruo y su ser.
SANTIESTEBAN, Hctor.
Relaciones, 2000, p. 126.
40. SARAMAGO, Jos. Objecto
quase, 2004, p. 37.
41. Ibidem, p. 39.
42. Ibidem, p. 39.
148 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
para ocultar o estranho problema, e na angstia da perda defini-
tiva do direito de convivncia, aproximava-se cada vez mais das
pessoas enquanto podia disfarar suas diferenas com luvas ou
outras vestimentas, ao mesmo tempo em que o seu amor por
elas surgia e crescia intensamente.
No fazer parte da comunidade dita humana, por conse-
guinte, ser curiosa e paradoxalmente aproximar-se de valores
reconhecidamente humanos por discursos que, em verdade,
no so efetivamente praticados, o que denuncia a condio rei-
ficada do homem contemporneo essa metamorfose, afinal,
constri, nesse devir-animal, criatura mais humana do que a hu-
manidade. Da que, na ltima cena, o protagonista se observe nu
no quarto escuro e, afinal completamente s, reconhea-se em
um mundo alternativo que se identifica com a fundura do espelho:
l dentro38 da superfcie vtrea, como enfatiza, a sugerir que
esse espao outro (ou, muito a propsito, do outro lacaniano)
encontra-se justamente nele mesmo, a representar uma profun-
da conscincia da sua prpria condio e da condio humana
a partir do seu aspecto monstruoso: el monstruo es, en cier-
to sentido, espejo del hombre39, segundo Santiesteban. E, na
potica da prosa herbertiana que sempre se confunde com o da
poesia, tal revelao acerca das relaes de alteridade mune de
uma dimenso psicolgica o drama do personagem, que j no
pertence sociedade vigente, ex-mesmo que se metamorfoseia
em outro em relao ao Outro ou ao outro generalizado, qui exem-
plar ltimo da raa humana.
Esses dois exemplos, porm, surgem-nos aqui com a fun-
o retrica de nos encaminhar, sem que parea (porque no
seria mesmo verdade, como demonstramos) que tenha surgido
de modo isolado na cultura portuguesa essa influncia de Kafka
na prosa de Jos Saramago, narrativa Embargo conto
publicado originalmente em 1974 e que, logo depois, comporia
o livro Objecto quase, que o autor lanou em 1978, antes portanto
de ele tornar-se o afamado romancista da srie iniciada em 1980
por Levantado do cho. Nessa narrativa, cujo enredo foi adaptado
para o cinema em 2010 em longa-metragem homnimo de An-
tnio Ferreira, um evento fantstico acomete o protagonista no
momento a princpio banal em que ele conduz o seu autom-
vel rumo ao trabalho. Aquilo que, no conto, seria inicialmente
apenas um sugestivo discurso de sentido figurado o que se
evidencia no fato de que o carro respondia aos seus movimen-
tos como se fosse um prolongamento mecnico do seu prprio
corpo40 logo se concretiza em uma autntica simbiose entre
o condutor e o seu veculo, j que, em um dado momento, o
homem no foi capaz de sair41 da viatura porque as cos-
tas aderiam ao encosto do banco [...] como um membro adere
ao corpo42. O heri sofre, assim, efetiva transformao, certa
sorte de mutao que lhe subtrair os traos humanos para
progressivamente o reificar, enquanto, em sentido oposto, o
carro ganha qualidades mais humanas, como a de tomar de-
cises prprias, dando mesmo nova dimenso semntica ao
prefixo de automvel.
O que o personagem do conto saramaguiano vive ento
uma espcie de metamorfose, tema universal da arte literria que,
a partir do sculo XX, ser inescapvel e essencialmente, nos ter- 43. Objecto quase e o estatuto das
mos j antes discutidos, kafkiano. Perfecto Cuadrado quem su- obras menores. CUADRADO,
gere, em breve anlise, a natureza kafkiana de Embargo: Perfecto. Das possibilidades do
impossvel, 1997, p. 46-7.

Parece imperativa a dupla referncia a uma muito ibrica e 44. Sobre o ttulo da coletnea,
barroca tradio de humor negro e ao que poderamos cha- j desenvolvemos anteriormente
mar o absurdo friamente racional, cujo paradigma seria a nar- a seguinte anlise: Porque,
rativa kafkiana, conjugados ambos na transformao lenta afinal, o ponto de vista desta e
e minuciosa de um instante de banalidade quotidiana numa das demais narrativas poderia
eternidade de excepcionalidade monstruosa, como evi- ser o material e no o humano
dente tambm o protagonismo decisivo da cidade como (antes o automvel do que seu
espao coadjuvante dessa transformao, uma cidade labi- condutor, antes a cadeira do que
rntica [...]. Um automobilista annimo num carro qualquer seu ditador, antes os mortos
duma cidade sem perfis nem marcas identificadoras, como- do que seu soberano rei, antes
damente instalado na sua rotina quotidiana, um aconteci- o cavalo do que a sua parte
mento surpreendente primeiro, preocupante e ameaador humana formadora do Centauro
depois, finalmente fatal, um kafkiano ir acontecendo o que [...]), deparamo-nos com o
nunca acontecera, mas que se demonstra acontecvel: o arran- hiprbato que compe o ttulo:
que, em certa medida, de Ensaio sobre a cegueira.43 no mais quase objeto (parte da
expresso homem quase objeto, em
Assim que o episdio narrado em Embargo traz uma que homem exerceria a funo
nominativa) mas sim objeto quase
verdade que se ampara em realidade e sonho de que nos fala Edson Pas- (parte da expresso objeto quase
setti em sua viso a respeito do kafkiano. A verdade construda pelo homem, o que promove o objeto
espao ficcional referida ainda por Passetti habita, no conto de posio de sujeito). Coisas
Saramago, a questo da desumanizao do homem, a sua mons- de Saramago. SOARES,
truosa reificao consequente do protagonismo assumido pelo Marcelo Pacheco. Avanos em
objeto que deveria estar, pelo contrrio, ao seu servio seu Literatura e Cultura Portuguesas -
reposicionamento, portanto, como objeto passivo e no sujeito ativo, Sculo XX. Vol. 1, 2012, p. 163
e acrescentaramos agora:
conforme definira Muniz de Albuquerque ao discursar sobre o
temos, por consequncia, a
mesmo assunto denncia que perpassa todo o livro Objecto transferncia do sujeito para a
quase44, dando forma nessa sua segunda narrativa a uma espcie posio de objeto e, ademais, um
de jogo metafrico que no texto se desenvolve de modo concre- objeto elptico, reiterando o seu
to, a partir da metamorfose fantstica do homem em automvel apagamento: Objecto quase .
ou, antes, da simbiose que estabelece com o seu veculo. Ratifi-
45. Recenso crtica a Objecto
cando tal ideia, a leitura de Maria Alzira Seixo prope que esse quase, de Jos Saramago.
conto smbolo da escravizao e destruio do homem pelo SEIXO, Alzira. Colquio/Letras,
objecto, ou melhor, da sua identificao com ele45, leitura com 1979, p. 78.
que concorda Horcio Costa, para quem Embargo, vignette
sobre a situao de dependncia imposta ao homem contem- 46. Alegorias da desconstruo
porneo pelas tcnicas de reproduo da sociedade de consumo urbana: The memoirs of a survivor,
de Doris Lessing, e Ensaio sobre
[...], ilustra a servido do sujeito tornado objeto46
a cegueira, de Jos Saramago.
Tal inverso sujeito-objeto insere o conto na lista de obras COSTA, Horcio. Jos Saramago -
cuja exegese descobre o mesmo princpio da subjetividade uma homenagem, 1999, p. 139.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 149

47. Anotaes sobre Kafka.
ADORNO, Theodor. Prismas -
crtica cultural e sociedade, 1998,
p. 258.
48. Alegorias da desconstruo
urbana: The memoirs of a survivor,
de Doris Lessing, e Ensaio sobre
a cegueira, de Jos Saramago.
COSTA, Horcio. Jos Saramago -
uma homenagem, 1999, p. 139.
49. SARAMAGO, Jos. Objecto
quase, 2004, p. 33.
50. KAFKA, Franz. A
metamorfose, 2006, p. 13. (grifo
nosso)
150 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
completamente alienada47 que Theodor W. Adorno identifica
precisamente em Kafka aqui, uma alienao coisificada, a
identidade humana a se reduzir a objeto, processo que o filso-
fo alemo encontrara na citada imagem dos homens fabricados em
linhas de produo. E essa leitura certamente se potencializa em
funo do plano de fundo da narrativa, composto a partir de
um contexto poltico real e contemporneo sua escrita, o da
crise do petrleo do incio da dcada de 1970 causada pelo con-
trole do escoamento da produo imposta pelos fornecedores
rabes, o que comprometeu o abastecimento de combustveis
na Europa, atingindo parte importante do modus operandi da so-
ciedade ocidental. Eis, por fim, o outro amparo da verdade, desta
feita mais designadamente na realidade de um fato histrico, que
afinal a primeira motivao para o ttulo do conto, cuja am-
biguidade ressaltada ainda por Horcio Costa quando aponta
que o chofer de classe mdia, um exemplo acabado de cida-
do comum, quem embargado por seu automvel48 sen-
do o protagonista do conto, portanto, novamente em termos
lacanianos, embargado pelo Outro, eu de identidade interditada
tornado apenas, naquele contexto, um sujeito-motorista.
Mas, para alm da temtica metamrfica de Embargo,
seria curioso observar com maior ateno outros semas do con-
to saramaguiano em anlise, de valor estrutural, que nos per-
mitem comprovar a sua aproximao novela de Kafka. No
incio do conto, por exemplo, aplica-se uma tcnica tambm
empregada pelo escritor tcheco em seus dois principais textos:
A metamorfose e O processo. Coibindo a tentao dos leitores de
adotarem o recurso fcil de encarar suas narrativas como um
sonho, Kafka estrategicamente inicia ambas por cenas em que o
protagonista est precisamente despertando de seu sono, indi-
ciando que tudo sucederia, a partir de ento, sob um estado de
viglia de seus heris. A crtica nem sempre ter percebido o es-
tratagema, o que levou a cansativos equvocos de interpretao
de sua obra, no raras vezes associada de modo reducionista
atmosfera onrica para explicar a sua irrealidade.
Nesse sentido, surge aqui um fator de legitimao de nos-
sa leitura comparativa e que fica a cargo do cotejamento dos
trechos iniciais das duas obras: o de Embargo Acor-
dou com a sensao aguda de um sonho degolado49 e a
muito semelhante frase inaugural da novela de Franz Kafka
Quando certa manh Gregor Samsa acordou de sonhos intran-
quilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto
monstruoso50 segundo, reiteremos, a traduo de Modesto
Carone, mas cujas verses portuguesas no apresentaro dife-
renas significativas que invalidem a comparao, no apenas
no uso do adjetivo monstruoso, como j averiguamos, mas tam-
bm, importante nesse momento, nas variaes possveis para
unruhigen Trumen, que se apresentam em edies do pas como 51. SARAMAGO, Jos. Objecto
sonhos inquietos ou inquietantes ou sonho agitado, fazendo mesmo do quase, 2004, p. 33.
sonho degolado por que opta Saramago uma nova possibilidade de 52. Ibidem, p. 43.
traduo, qui mais dramtica. claro que seria possvel levan-
53. Segundo Michel Foucault:
tar essa hiptese (que justamente tentamos descartar), a de que a O hbito da Idade Mdia
narrativa de Embargo se desenvolve em um sonho, em razo de mostrar os insanos era
do uso da imagem do casulo para se referir tanto ao leito do casal sem dvida muito antigo.
Em algumas das Narrtrmer
o casulo morno que era a cama51 quanto ao carro da Alemanha tinham sido
aquele casulo quente e embaciado que o isolava do mundo52. abertas janelas gradeadas que
No entanto, a reiterao do signo antes mais uma evidencia- permitiam observar, do lado de
fora, os loucos que l estavam.
o do dilogo do conto com a novela de Kafka (j que em Constituam eles, assim, um
um inseto que Samsa se metamorfoseara, campo semntico de espetculo s portas das cidades.
que tambm faz parte o vocbulo casulo escolhido) do que uma Fato estranho que esse
costume no tenha desaparecido
analogia de que estar no automvel fosse como dormir no leito. no momento em que se
Temos assim configurado, desde a sua orao inicial, o sin- fechavam as portas dos asilos
mas que, pelo contrrio, ele se
toma de que haver algo de kafkiano em Embargo, ainda an- tenha desenvolvido, assumindo
tes de se conhecer o seu enredo. E tal fato consiste na revelao em Paris e em Londres um
da monstruosidade do protagonista do conto, que migrar assim carter quase institucional.
Em 1815, ainda, a acreditar
de sua condio de mesmo de identidade alienada, como tantos num relatrio apresentado
assalariados da pequena-burguesia citadina contempornea, em na Cmara dos Comuns, o
hospital de Bethleem exibe os
outro cuja alienao torna-se demasiadamente (ou monstruosa- furiosos por um penny, todos os
mente, ou ainda insuportavelmente) evidenciada na concretizao domingos. Ora, a renda anual
fantstica da superdependncia do cidado de seu veculo par- dessas visitas elevava-se a 400
libras, o que pressupe a cifra
ticular. Seu nico destino possvel ser, portanto, a (auto)segre- espantosamente alta de 96.000
gao verificada no temor do protagonista de ser visto na sua visitas por ano. Na Frana,
nova forma monstruosa, exposto como nos freak shows de mea- at a Revoluo, o passeio
por Bictre e o espetculo
dos dos sculos XIX ao XX e, mais cedo, nos manicmios de dos grandes insanos continua
sculos passados53, de tal modo que lhe preocupa imaginar-se a ser uma das distraes
rodeado de gente, o retrato nos jornais, a vergonha de ter uri- dominicais dos burgueses da
rive gauche. Mirabeau relata em
nado pelas pernas abaixo54. Isso que lhe motiva a fuga para suas Observations dun voyageur
ambientes suburbanos e, mais radicalmente ao fim da narrativa, anglais que os loucos de Bictre
para fora da cidade (para uma paisagem composta somente por eram mostrados como animais
curiosos ao primeiro campnio
pedras, serra e um cu espantosamente baixo): porque no pertence que aceitava pagar um liard.
mais lgica que rege o espao citadino. Mas os reais moti- Vai-se ver o guardio mostrar
vos dessa ciso, dessa inevitvel segregao, ainda abordaremos os loucos como, na feira de
Saint-Germain, o saltimbanco
mais frente. domador de macacos. Alguns
Atenhamo-nos agora a alguma anlise teratolgica do per- carcereiros tinham grande
reputao pela habilidade com
sonagem. A monstruosidade dessa figura simbitica vai se cons- que faziam os loucos executar
truindo linha a linha, ganhando contornos no decorrer da nar- passos de dana e acrobacias, ao
preo de algumas chicotadas.
rativa, como o prprio automvel que vai se construindo pouco FOUCAULT, Michael. Histria
a pouco em sua linha de montagem. E ser no tero final do da loucura na Idade Clssica,
conto, em desespero em razo da inslita circunstncia em que 1978, p. 163-4. dessa ento
longa tradio de exibio do
se v ento envolvido, que o estado grotesco do personagem monstruoso e da loucura que
tomado parte do objeto-carro estar demonstrado ainda mais o personagem de Embargo
francamente. Tal situao de degradao j notvel em trechos deseja esquivar-se.
como aquele em que ele sente uma irreprimvel vontade de
54. SARAMAGO, Jos. Objecto
urinar [...], libertando interminvel o lquido quente que vertia e quase, 2004, p. 44.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 151

55. Ibidem, p. 42.
56. Ibidem, p. 42.
57. Ibidem, p. 45.
58. Ibidem, p. 45.
59. Ibidem, p. 45.
60. Ibidem, p. 33.
61. Ibidem, p. 41. Grifo nosso.
152 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
escorria entre as pernas para o piso do carro55, a que se segue
um choro baixo identificado a um ganido56, em uma imagem
de perda da dignidade do ser humano muito semelhante, alis,
situao a que sero submetidos os personagens de Ensaio so-
bre a cegueira duas dcadas mais tarde. Mas se torna ainda mais
manifesto o prejuzo sua humanidade a espcie de duplo des-
sa cena, que se passa horas depois, porque, quando novamente
tiver que urinar, o personagem j no encarar o fato com a
mesma reao, j que, em seu devir-animal completado, estar
humilhado demais para se envergonhar57. Nessa altura, o ho-
mem j se encontra a brincar com as palavras que lhe surgem
pela ocasio, identificando ento alguma desabilidade para lidar
com a linguagem humana humilhado, himolhado58: Ia
declinando sucessivamente, alterando as consoantes e vogais,
num exerccio inconsciente e obsessivo que o defendia da reali-
dade59. Por outro lado, importante perceber que haver nessa
atitude algum importante, ainda que tardio, teor de resistncia
motivada pela tomada de conscincia de sua condio reificada.
O carro, por sua vez, tambm se animiza, mas, para um
ser dito inanimado, o processo, pelo contrrio, antes uma
promoo, notadamente porque o bicho / monstro em que
se transforma parece forte e poderoso, ao contrrio da fragi-
lidade que acomete o personagem, homem nitidamente fraco
desde o incio do conto, quando at mesmo falta-lhe o nimo
para levantar-se, para fechar a janela60. De heri ou protagonis-
ta do conto, portanto, o inominado (e assim j desde o incio
coisificado, elipticamente referido desde a primeira orao:
Acordou com a sensao aguda de um sonho degolado) personagem de
Embargo, pouco a pouco vitimado por essa lei da selva que
favorece aos mais fortes, tende a perder tal condio (ainda que,
reiteremos, percebamos nele laivos de uma resistncia, mesmo
que improfcua), passando ao secundarismo de quem obedece
ao carro (na inverso sujeito vs. objeto que analisamos desde o
ttulo do livro e no embargo que do petrleo, historicamente,
mas tambm da vida humana), perdendo o controle sobre si
na medida em que o carro assume a efetiva posio de condutor
dos caminhos a percorrer, do enredo a se desenvolver...
no vcuo deixado pelo prprio homem e ento prontamente
ocupado pela mquina de espaos de deciso, de arbtrio.
Quando, alis, afirma-se que ningum nunca ficara preso desta
maneira no seu prprio carro, pelo seu prprio carro61, o sintagma
final, ao se propor a substituir o anterior, faz migrar o autom-
vel sintaticamente da condio de mera meno locativa adjunta
(no seu prprio carro) para a funo de agente da passiva (pelo seu
prprio carro), aquele que age portanto enquanto um sujeito sofre
as consequncias verbais da sentena com o agravante de tal
sujeito passivo aqui ser, alm de tudo, semanticamente (ainda
que no sintaticamente) indeterminado e esvaziado pelo prono-
me indefinido ningum.
Ora, quanto a isso, faz-se importante lembrar que, por toda
a manh, o personagem hesitara a respeito de que atitudes to-
mar, oscilara no tocante a que logradouro se dirigir: ir direto ao
escritrio ou visitar clientes; enquanto o automvel parava em
filas de postos de abastecimento com uma espcie de assertivi-
dade, eivada mesmo de agressividade, fundamentalmente hu-
manas. Por isso mesmo, enquanto o homem desesperadamente
tentava se libertar, os limpa-vidros, que sem querer pusera em
movimento no meio da agitao, oscilavam com um rudo seco,
de metrnomo62, como se o automvel estivesse, at com al- 62. Ibidem, p. 41.
gum nvel de galhofa, a lhe fazer metaforicamente um gesto
de negativa que, entre os homens, convencionou-se realizar por
um movimento semelhante com o dedo indicador ou a cabea.
Assim, a reao da mquina demonstra que a ela pertence o
posto de autoridade, o poder decisrio de fornecer licena para 63. Parece frtil perceber que
qualquer movimento, ou, aproveitando a metfora trazida pelo essa caracterstica do automvel
instrumento de medio de tempo usado no mbito musical muito semelhante vidraa
escorrente de transpirao
(metrnomo), pode-se dizer que a cena indica quem dar o tom dos
condensada (33) respirao
acontecimentos por toda a narrativa. do casal que dorme? suor da
O primeiro signo da transformao do carro em um animal prpria janela? do pargrafo
surgiu j quando o homem sara de casa e o encontrara na rua inicial do conto, objeto o
qual, efetivamente, atravs de
pela manh: O automvel apareceu-lhe coberto de gotculas63,
seu olho esquadrado (33),
os vidros tapados de humidade. Se no fosse o frio tanto, po- aparece como uma sugesto
deria dizer-se que transpirava como um corpo vivo64. A ambi- de certa natureza de Big Brother
guidade logo se faz notar, estendendo-se por uma sequncia de orwelliano: O olho cinzento
outras referncias anlogas, desde o motor que, com aquele da vidraa foi-se azulando aos
rumor inaudvel de pulmes enchendo e esvaziando, enchendo poucos, fitando fixo as duas
cabeas pousadas na cama
e esvaziando65, roncou alto, com um arfar profundo e impa- (33), como algo que espreita em
ciente66, como se suspirasse67, para arrancar raspando o as- silncio o inimigo aguardando a
falto como um animal de cascos, triturando o lixo espalhado68, oportunidade de realizar o seu
parecendo serpentear69 com um frmito animal70, uma ataque, seu bote animal.
agilidade de animal71 mais do que isso, alis, um demona- 64. Ibidem, p. 34.
co e monstruoso animal de ares mitolgicos: O diabo do carro
65. Ibidem, p. 39.
tinha sete flegos72, segundo ele observa at a sbita apro-
66. Ibidem, p. 35.
ximao do carro ao posto de abastecimento, com o compor-
tamento de um perdigueiro que acode ao cheiro73. A imagem 67. Ibidem, p. 38.
do co de caa contrasta com a que legada ao homem: a do 68. Ibidem, p. 35.
fragilizado cachorro lastimoso, que logo estar a chorar baixi- 69. Ibidem, p. 35
nho, num ganido, miseravelmente74 e que, alis, atrai a ateno
70. Ibidem, p. 35.
de outro co que veio ladra-lhe, esqulido e sem convico,
71. Ibidem, p. 37.
porta do carro75.
72. Ibidem, p. 37
Na animalizao do carro que abandona o seu estado ina-
nimado e na tambm reificao do homem que o reduz a um 73. Ibidem, p. 36.
ser que apenas parte de um objeto, os dois seres fazem en- 74. Ibidem, p. 42.
contrar seus nveis de existncia, cada um na verdade em seu 75. Ibidem, p. 42.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 153


76. Anlise de outros contos
dessa coletnea de Jos
Saramago realizamos no artigo
Saramago quase, publicado na
Revista Augustus, da Unisuam, em
2011. Aprofundando-nos ainda
na leitura do conto Coisas,
j citamos o artigo Coisas
de Saramago, que publicamos
nas Atas do X Congresso da
Associao Internacional de
Lusitanistas intituladas Avanos
em Literatura e Cultura Portuguesas
- Sculo XX, em 2012.
77. COSTA, Horcio. Jos
Saramago - o perodo formativo,
1997, p. 341-2.
78. SARAMAGO, Jos. Objecto
quase, 2004, p. 38.
79. Ibidem, p. 38.
154 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
devir-animal particular os quais partem de lados opostos, simul-
taneamente ao encontro e de encontro um do outro, gerando
esse ser hbrido internamente conflituoso que configura a viso
moderna de um personagem mtico, referido em outro conto de
Objecto quase76: o Centauro. E se a sociedade atual no permite
a vivncia deste, como a quinta narrativa do livro discutir, o
mesmo correr em Embargo a essa nova criatura nascida do
amlgama de outras duas, ciborgue a partir do homem e do seu
automvel, aquela que o substitui e ocupa o seu espao com
algum nvel tambm de frankesteinismo. Ora, Horcio Costa
vislumbrara em Centauro um universo em que o conflito
bsico se d menos entre o animal e o humano e sim entre o ob-
jectual e o humano, numa poca em que o homem, inconsciente
dos seus atributos, antes de explorar a sua animalidade prefere
muito pior reduzir-se a coisa77. Nesse mesmo sentido,
a sucesso de gestos [em que] puxou o retrovisor e olhou-se
no espelho78 e vislumbramos novamente o monstro-espelho
do homem de que falara Santiesteban cria a imagem necess-
ria constatao da metfora, por se tratar de, no corpo do
automvel, verificar no o rosto de uma mquina, mas o do
prprio homem (como seria o busto do ser humano na estru-
tura equina que configura o Centauro), com expresso ainda
dotada (ao menos na primeira oportunidade) de predicados
humanos: Viu que estava perplexo e verificou que tinha ra-
zo79 sentena cujos sentidos oscilam ambiguamente na
expresso tinha razo que significaria apenas estar certo ou, mais
amplamente, ser dotado de faculdades mentais. Pois tais atributos,
perplexidade e razo, ao se refletirem assim no automvel, sero
gradativamente a ele transferidos.
Contudo, Jos Saramago, evidentemente, no faz da obra
de Kafka tabula rasa para o seu conto. A metamorfose antes um
palimpsesto sobre o qual o escritor portugus escreve uma nar-
rativa em que o kafkiano comparecer para alm da temtica. Se
na novela centenria constatamos um Samsa que se torna outro
em relao aos mesmos que lhe rodeiam no apenas e necessaria-
mente em funo da sua metamorfose mas pela queda de uma
mscara social que ocultava essa sua identidade subjetiva, dira-
mos que em Embargo essa circunstncia se radicaliza ainda
mais. Ora, verificamos que o conto do monstro meio homem
meio mquina denuncia a escravizao e destruio do homem pelo
objecto ou a situao de dependncia imposta ao homem contemporneo
pelas tcnicas de reproduo da sociedade de consumo; e, j que tal con-
dio incide sobre todo cidado comum da urbe moderna, es-
ses homens fabricados em linhas de produo que se isolam uns dos
outros em suas cpsulas de transitar pela cidade casulo quente
e embaciado que os isola do mundo , a monstruosidade, uma vez
regular (cotidiana como o elemento fantstico na potica kaf-
kiana), igualmente no reside na sua metamorfose propriamente
dita, mas na tomada de conscincia dessa condio sua (nova-
mente como Samsa) e dos membros da sociedade vigente e,
no caso do heri saramaguiano, na sua reao (a sim singular
em relao aos demais) de subverter essa lgica imposta pelos
lucros de indstrias como a automotiva e do capital especula-
tivo com a commodity petrleo, ao intentar, algo ineditamente,
esvencilhar-se do carro.
Para tanto, preciso que se afaste da cidade (tornar-se
to radicalmente outro o segrega), a fim de que pudesse negar
a sua lgica. Far isso, ento, solitariamente. No por acaso
que o conto se desenvolve no Natal, data que conflui as cren-
as religiosas fundadoras da civilizao ocidental e os motores
da sociedade capitalista, sendo mesmo sua data comercial mais
importante. Mas, ainda que se tratasse de Um Natal escuro e
frio80, como ele l na manchete do jornal, anlise reiterada logo 80. Ibidem, p. 36.
depois pelas notcias do rdio, esse contexto no impede que
os cidados cumpram as funes consumidoras a que estariam
programados desempenhar: Tempo de Natal, mesmo faltando
a gasolina, toda a gente vem para a rua81. O resultado empreen- 81. Ibidem, p. 38.
dido pelo protagonista, todavia, ser falho e revela a impossibi-
lidade de o homem contemporneo perverter essa dialtica da
alienao e da reificao, uma vez que apenas no fenecimento a
ruptura homem-mquina ocorre: a morte do personagem a qual
encontra par na do prprio carro que, no jargo automobilstico
popular, quando falha o seu motor, tambm morre:

s apalpadelas, abriu a porta para se libertar da sufocao

que a vinha, e nesse movimento, porque fosse morrer
ou porque o motor morrera, o corpo pendeu para o lado
esquerdo e escorregou do carro. Escorregou um pouco
mais, e ficou deitado sobre as pedras. A chuva recome-
82. Ibidem, p. 46
ava a cair.82

O fato de a ruptura entre o personagem e o objeto ter a

morte de ambos como saldo final (conforme alis se repete em
outros contos do livro: a morte do ditador ao se separar de
sua cadeira ou a do Centauro na ciso entre sua parte homem
e sua parte cavalo, por exemplo) comprova a impossibilidade
fsica na economia do conto, mas scio-poltico-econmica em
referncia ao contexto real que a narrativa questiona, de alfor-
riar o homem moderno do seu automvel (que no imaginrio
social torna-se smbolo cultural do estilo de vida das sociedades
industriais de produo e consumo e individualistas do ltimo
sculo, a acompanhar notadamente os meninos porque essa
sociedade ser tambm misgina j desde a infncia em seus
brinquedos), j que, como sugere o fenecimento dessa criatura
simbitica em Embargo, ela j se tornara um indivduo, isto ,
aquele que no pode ser dividido.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 155


83. Ibidem, p. 43.
84. Ibidem, p. 34.
156 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
E essa morte sob a chuva o identifica com a grotesca ima-
gem, que perpassou o conto a lhe antecipar o destino, do rato
morto na berma do passeio, [...] rato mole, de plo arrepiado83
em frente ao seu prdio, no qual cospe um menino logo no
incio como lhe tinham ensinado e sempre via fazer84 e cujo
corpo, mais frente, escorregar rua abaixo levado pela fora
da gua da sarjeta. Sua sorte a mesma desse ser asqueroso e
sem vida, como fora a mesma do heri do conto de Herberto
Helder que se isolara em si mesmo em um mundo que estava
no fundo do seu espelho, a mesma do homem transmudado
em cavalo branco que nas estratgias de um (qui alegrico)
jogo de xadrez sacrificado por causa de um xeque ao rei que nem
sequer seria xeque-mate na narrativa de lvaro Guerra, a mesma
de Gregor Samsa cuja famlia decide por elimin-lo na novela
de Kafka: a da segregao a que, em um mundo que no suporta
uma dinmica de alteridade que lhe impea o funcionamento
das engrenagens segundo prescrito por interesses pretensamen-
te gerais que ignoram subjetividades (a to difcil individuao para
os homens), estaro condenados esses monstros que afinal clamam
pela identidade que lhes houvera sido alienada.
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Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 159

Sobre o monstro, a natureza e a
origem: uma releitura de Frankenstein
ou o Prometeu moderno

Felippe Cardozo Ciacco

PPGAS-UFSC

Resumo
A estranha figura do mostro, espcie de inclassificvel ou lado de fora
e margem de toda a classificao, pode se encontrar na encruzilhada de uma
srie aparentemente dispersa de histrias: histria da psiquiatria, do direito
religioso ou laico, da criminologia, das representaes ocidentais sobre o
Oriente, da embriologia, das filosofias polticas conservadoras e mesmo de
uma certa literatura. Este ensaio pretende revisitar a figurao do monstro
na relao paradoxal que estabelece com o saber: ao mesmo tempo lado de
fora do saber, marcador de sua impossibilidade, e princpio de inteligibilidade:
chave fundadora do saber psiquitrico, embriolgico, das representaes do
outro distante. Para explorar tal relao, procura realizar uma breve releitura
do clssico Frankenstein or the modern Prometheus.
Palavras-chave: monstro; Frankenstein; natureza; genealogia.

Abstract
The strange figure of the monster, a sort of unclassifiable or outside
and margin of every classification, may be found in the path between an
apparently disperse series of histories: history of psychiatry, of religious or
secular law, of criminology, of the western representations of the East, of
embryology, of the conservative political philosophies and even of a certain
literature. This essay intends to revisit the figuration of the monster in its
paradoxical relation with knowledge: at one time, the outside of knowledge,
the sign of its impossibility, and principle of intelligibility: founder key of the
psychiatric knowledge, of embryologic knowledge, of the representations of
the distant other. To exploit this relation, this paper intents to accomplish a
short rereading of the classic Frankenstein or the modern Prometheus.
Keywords: monster; Frankenstein; nature; genealogy.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 161


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162 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
A estranha figura do mostro, espcie de inclassificvel ou
lado de fora e margem de toda classificao, pode se encon-
trar na encruzilhada de uma srie aparentemente dispersa de
histrias: histria da psiquiatria, do direito religioso ou laico,
da criminologia, das representaes ocidentais sobre o oriente,
da embriologia, das filosofias polticas conservadoras e mesmo
de uma certa literatura. Este ensaio pretende revisitar a figu-
rao do monstro na relao paradoxal que estabelece com o
saber: ao mesmo tempo lado de fora do saber, marcador de sua
impossibilidade, e princpio de inteligibilidade: chave fundado-
ra do saber psiquitrico, embriolgico, das representaes do
outro distante1. Para explorar tal relao, procuro realizar uma
breve releitura do clssico Frankenstein or the modern Prometheus2.
O interesse que direciono a tal texto, no entanto, se afasta da
teoria literria na medida em que tem como base problemas
antropolgicos, em especial a relao entre a noo de natureza
(ou a oposio entre natureza e cultura) e noes de origem e
criao na articulao do que poderamos tomar como teorias
genealgicas. A fronteira entre disciplinas, no entanto, tende a
se esfumaar na medida em que algum se proponha a levar a
srio a figura do monstro e seguir os cortes transversais que este
opera nas linhas histricas em que atuou e atua.
O monstro pode operar vrios problemas distintos: proble-
ma de origem e nascimento, problema de classificao, proble-
ma quanto a seu estatuto ontolgico, problema do crime e das
perverses em geral, problema da distncia ou das terras distan-
tes, problema, enfim, do prprio saber e de sua possibilidade.
Figura multifacetada, difcil de capturar, dispersa no passado
longnquo, e muitas vezes infame (pr-cientfico) de uma srie
de saberes autnomos entre si, o monstro recentemente parece
querer ganhar uma nova vida, recuperado agora como chave ou
enigma daquilo que se pode chamar, de maneira bastante pro-
visria, cultura ocidental. Ele reaparece na filosofia poltica de
Toni Negri3, nos estudos cada vez mais sistemticos da histria
medieval, na histria da cincia iluminada pelo feminismo4, na
filosofia nmade de Rosi Braidotti5. Como espcie de impens-
vel, relegado ao lado de fora do logos, como exceo inquietante
s leis da natureza, aos poucos parece se tornar objeto de uma
nova produo, uma espcie de nova teratologia.
O reaparecimento recente do monstro como possibilida-
de de pensamento crtico no deve surpreender inteiramente.
Por ora, trata-se de apresent-lo como figura que indicia tanto
uma excluso do domnio da razo quanto da natureza. Trata-se,
em suma, de uma figura ligada a uma certa obscuridade, fi-
gura noturna, de pesadelo ou terror. Figura desrazoada, mas
que se torna contemporaneamente interessante ao colocar em
cheque os pressupostos da razo. que o monstro, durante o
perodo medieval e at meados do sculo XVII europeu, esteve
ligado a toda a sorte de fenmenos inexplicveis: inundaes,
erupes vulcnicas, ao mesmo tempo que personificado em
todo o tipo de nascimento anmalo. O monstro e a catstro-
fe andaram lado a lado por esses cenrios, apontando para
fenmenos inexplicveis, onde o sistema de classificao, os
princpios de inteligibilidade, laicos ou religiosos, parecem no
poder penetrar. No entanto, o monstro figura como matria
de interpretao, como problema filosfico-teolgico desde
Aristteles, passando por Agostinho at Francis Bacon, que
acolheu o monstro em seu projeto de filosofia natural6. Como 6. PARK, Katharine; DASTON,
signo ou enigma, pode figurar a ira divina, a resposta de Deus, Lorraine J. Unnatural
ou de uma natureza personificada, s transgresses humanas. conceptions: the study of
monsters in sixteenth-and
A literatura, majoritariamente de lngua inglesa, refere-se ao seventeenth-century France and
monstro como wonder, prodigy e portent. England. Past & Present, 1981,
Como signo-mistrio, suporte de revelaes e anncio do p. 2054.
perigo, do pecado, da transgresso, etc., o monstro esteve pr-
ximo das imaginaes ligadas ao fantstico. No toa, a litera-
tura gtica que emerge no sculo XVIII europeu foi povoada
por monstros: vampiros, fantasmas, demnios. A tradio fan-
tstica, fascinada pelas figuras do horror, da transgresso e da
noite, caminhou paralelamente quela outra, mais conhecida e
respeitvel, das luzes, como seu contraponto obscuro, por ve-
zes reacionrio, obscurantista e aristocrtico, mas como material
crtico sempre renovado:

If not a purely negative term, Gothic writing remains fas-

cinated by objects and practices that are constructed as ne-
gative, irrational, immoral and fantastic. In a world which,
since the eighteenth century, has become increasingly se-
cular, the absence of a fixed religious framework as well
as changing social and political conditions has meant that
Gothic writing, and its reception, has undergone signifi-
cant transformations. Gothic excesses, none the less, the
fascination with transgression and the anxiety over cultu-
ral limits and boundaries, continue to produce ambivalent
emotions and meanings in their tales of darkness, desire
and power.7 7. BOTTING, Fred. Gothic.
2013, p. 1.
Trata-se de uma literatura caracterizada essencialmente
como vulgar, em certa medida inaceitvel frente aos cnones
literrios, relegada marginalidade das revistas, com efeito, ex-
tremamente populares. Indigna da alta cultura, os contos de ter-
ror espalhados pela Europa no mnimo desde o sculo XVIII,
eventualmente encontrariam seu lugar em obras clssicas, con-
sagradas pela mesma crtica que rejeitou o gtico. O Frankenstein
de Mary Shelley ou a obra de Edgar Allan Poe so capazes de
fazer algum tipo de justia ao terror gtico na primeira metade
do sculo XIX.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 163


8. SHELLEY, Mary. Frankenstein
ou o Prometeu moderno, 2011, p.19.
9. Ibidem, p. 15.
164 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
No interior da oposio entre o dia e a noite, a Grande li-
teratura e os romances vulgares e contos impressos em papel
barato, a razo e a desrazo, a ordem legtima da natureza e a
catstrofe anunciada por sua transgresso, esconde-se a figura
do monstro, aparentemente condenada ao esquecimento, rele-
gada aos textos pobres de uma literatura execrvel. No entanto,
esse regime imaginativo, no qual o monstro ocupa a funo de
suspender ou radicalizar, no deixou de ser recuperado pelos
projetos mais diversos, em contextos polticos, intelectuais, lite-
rrios to dspares como a emergncia do surrealismo ou a onda
atual do antropoceno. Ainda que o monstro no seja levado a
srio, suas operaes continuam a ressoar, atravs de sua figura
correlata, a catstrofe.
Na esteira do gtico e partilhando a mesma vulgaridade e
irrespeitabilidade, a fico cientfica comea em uma equao
entre o monstro, o saber (a filosofia natural ou os grandes com-
plexos tecno-cientficos, pouco importa) e a catstrofe. com
Mary Shelley e o monstro de Victor Frankenstein que se pode
comear a estranha (e controversa) histria da fico cientfica.
Trata-se, em alguma medida, de uma ruptura no interior da li-
teratura fantstica. Conservando os temas gticos, o ambiente
de terror, a narrativa catastrfica, a sinistra aliana entre o saber
e a monstruosidade, Mary Shelley faz, no entanto, com que o
monstro se desloque do nvel sobrenatural e passe a operar os
problemas de origem que lhe so caractersticos desde a Idade
Mdia a partir de uma nova chave. O monstro fabricado pe-
las luzes aponta para a abertura de um campo de imaginao
e especulao em grande medida novo, impulsionado pelo gal-
vanismo e pelas estranhas junes entre as novas cincias e o
fantstico:
A ocorrncia do episdio no qual se baseia esta fico no
, na opinio do doutor Darwin e de alguns dos autores
alemes na rea de fisiologia, inteiramente impossvel. No
quero dar a impresso de depositar a mais remota f numa
suposio dessas; porm, ao assumi-la como base de um
trabalho de fico, no creio que estivesse apenas entrela-
ando uma srie de terrores sobrenaturais.8
O doutor Darwin Erasmus, o av de Charles, e na poca
do Frankenstein (incio do sculo XIX) circulavam rumores na
Europa sobre seus experimentos com uma massa de macarro
guardada em um pote de vidro, que comeou, por algum meio
extraordinrio, a movimentar-se com vontade prpria9. A po-
tncia de fabricar vida atravs da cincia pode certamente ser
tomada como um alargamento, mas tambm uma disjuno em
relao ao imaginrio gtico. Ainda que a noo de cincia tenha
contornos bastante distintos no cenrio povoado por Erasmus
Darwin e Mary Shelley, notvel que atravs do monstro possa
se inaugurar uma nova linhagem de narrativas sobre a cincia.
O monstro como origem da fico cientfica desperta, no
entanto, controvrsias entre as historiografias da literatura. As
hipteses para um texto original, fundador, proliferam-se quase
tanto quanto as obras que pretendem traar uma histria de tal
10. ROBERTS, Adam. The
gnero literrio. Adam Roberts10, por exemplo, pretende ligar
history of science fiction, 2005.
a fico cientfica s narrativas fantsticas de viagem entre os
gregos. Outros procuram comear com Edgar Allan Poe, com
Julio Verne ou H.G. Wells. Brian Aldiss11 quem primeiro co- 11. ALDISS, Brian W. with
mea com Mary Shelley. No estou interessado nas definies David Wingrove, 1986.
e disputas que envolvem a inscrio de um texto como funda-
dor. Tomo Frankenstein, mas, sobretudo com o monstro, como
fundador, no para reivindicar a tal texto a legitimidade de uma
origem, para estabelecer a fundao de um gnero, mas para
apostar na potencialidade da figura do monstro para problema-
tizar as condies de possibilidade e os perigos do saber. Ao
invs de buscar uma genealogia da fico cientfica atravs de
Frankenstein, preciso atentar para as teorias genealgicas sub-
jacentes a tal obra.
O romance de Mary Shelley tem como centro o problema
da origem: cria um plano de tenso entre o par criador-criatura,
desenvolve os problemas ticos, os perigos, etc. O coloca, no
entanto, a partir de um dispositivo novo, que ser exaustiva-
mente recuperado, modificado, radicalizado, seja na fico ou
na filosofia, na histria das cincias ou na ecologia. o monstro
que est no centro desse dispositivo.
Victor Frankenstein, o Prometeu moderno, de acordo com
o ttulo, quem d vida ao monstro, no por procedimentos
mgicos ou alqumicos, mas servindo-se dos recursos de ponta
da filosofia natural do sculo XVIII, levando a cabo, ainda que 12. Park e Daston mostram
de maneira sombria, o sonho galvanista. como o monstro ocupa papel
de destaque nas filosofias
Se Mary Shelley evoca Erasmus Darwin para afastar da natureza at Francis
Frankenstein do regime dos terrores sobrenaturais, preciso Bacon, como caso limite,
insistir em tal novidade em relao ao romance gtico e explo- excepcional, mas ao mesmo
rar os modos pelos quais o monstro opera tal disjuno, assim tempo fundamental para o
como talvez seja possvel deslocar o problema do sobrenatural entendimento da natureza.
De acordo com o argumento
para o da conceituao da natureza12. O monstro, agora, passa
das autoras, a progressiva
a ser um outro tipo de personagem, ainda que possa ser des- desapario do monstro das
crito nos mesmos termos do monstro em geral, ou da noo preocupaes intelectuais
de monstro que se tem na Europa da Idade Mdia at o sculo modernas acompanha
XVIII. Michel Foucault faz a genealogia do monstro, em um de passagem de uma noo
seus cursos no College de France, seguindo sua marcha progressi- de natureza personificada a
va rumo aos braos da psiquiatria nascente, ou, se quisermos, uma outra, imanente. PARK,
Katharine; DASTON, Lorraine
rumo aos portes do hospcio:
J. Unnatural conceptions: the
study of monsters in sixteenth-
O monstro, da Idade Mdia ao sculo XVIII de que nos and seventeenth-century France
ocupamos, essencialmente o misto. o misto de dois and England, 1981, p. 2054.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 165


13. FOUCAULT, Michel. Os
anormais. 2001, p.79.
14. Ibidem, p. 70.
15. TURNER, Victor. Floresta de
smbolos: aspectos do ritual Ndembu,
2005, p.150.
166 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
reinos, o reino animal e o reino humano: o homem com
cabea de boi, o homem com ps de ave monstros. a
mistura de duas espcies: o porco com cabea de carneiro
um monstro. o misto de dois indivduos: o que tem duas
cabeas e um corpo, o que tem dois corpos e uma cabea,
um monstro. o misto de dois sexos: quem ao mesmo
tempo homem e mulher um monstro. um misto de vida
e de morte: o feto que vem luz com uma morfologia tal
que no pode viver, mas que apesar dos pesares consegue
sobreviver alguns minutos, ou alguns dias, um monstro.13
O monstro , portanto, essa figura que desafia a prpria
figurao na medida em que justape de maneira aberrante
figuras de domnios distintos , que coloca em questo os qua-
dros de classificao, enquanto espcie de inclassificvel ou de
figura liminar. Exceo da natureza, o monstro torna-se tam-
bm problema ou at mesmo enigma jurdico, seja de direito
civil ou religioso: pode o hermafrodita ser batizado? Deve rece-
ber herana? Sabemos que at o incio do sculo XVII os her-
mafroditas (monstros) eram executados, em geral queimados.
Esse problema jurdico, no entanto, no deve nos deter excessi-
vamente. A importncia da dupla transgresso que representa o
monstro, da natureza e do direito, o de combinar o imposs-
vel e o proibido14.
Enquanto entidade que suspende a classificao, que ame-
aa a lei natural e a lei humana ou divina, o monstro carrega,
encarna, todas as irregularidades, os desvios, as foras do caos e
da catstrofe: figura composta por uma desfigurao, o monstro
se torna, paradoxalmente, princpio de inteligibilidade. Victor
Turner chamou a ateno para o monstro, figurado no sacra,
nesse mesmo sentido: figura que aglutina exageradamente dois
domnios e assim funciona pedagogicamente, para ensinar os
nefitos a distinguir claramente entre os diversos fatores da re-
alidade, tal como concebida em sua cultura15. No caso da
Idade Clssica europeia, o monstro o que estar na base de
todos os problemas de anomalia. Inclassificvel, ao mesmo
tempo a forma de classificao por excelncia de todo o dom-
nio disperso do negativo e colaborar, assim, com o nascimento
e a consolidao da psiquiatria.
Isso (a psiquiatria) no o que nos preocupa no momento,
mas sim o emprego do monstro em Frankenstein e toda a potn-
cia que essa curiosa entidade pode liberar. O monstro, quase
desnecessrio dizer, possui grande afinidade com o fantstico,
o sobrenatural (ou talvez com o infranatural). No entanto, re-
tornando ao comentrio de Mary Shelley, podemos verificar
que o monstro faz aparecer uma problemtica que se desloca
da problemtica do sobrenatural, apontando para uma noo
imanente de natureza. Em outras palavras, no a figura do
monstro que novidade em Frankenstein, mas o campo em que
este se inscreve, o procedimento que posto a operar. Se o
romance pode se inscrever na linhagem de terror gtico que o
inspira, faz esse terror passar a outro plano. precisamente a
origem do monstro, como se pode adivinhar, que cria este novo
plano para os terrores que o monstro desperta. O monstro de
Victor Frankenstein no uma aberrao da natureza nos mes-
mos termos que o hermafrodita, o homem com p de galinha
ou os gmeos siameses, que atormentam o imaginrio ocidental
da Idade Clssica. Ainda que todos os personagens anteriores
atestem, em sua origem, uma violao das leis da natureza e das
leis divinas (Foucault mostra como o discurso da poca liga a
apario do monstro frequentemente zoofilia), a origem do
monstro de que tratamos implica uma violao da natureza de
uma ordem totalmente distinta. Como sublinhado anteriormen-
te, o saber e a cincia, encarnadas em Victor Frankenstein, esto
na origem da monstruosidade.
A novidade para que chamamos a ateno no romance
consiste em fazer de sua trama a conjuno entre a cincia e
a monstruosidade. Pouco importa para nossos interesses se a
massa de macarro de Erasmus Darwin de fato se moveu, ou se
os fisiologistas do incio do sculo XIX tinham razo em supor
que seria possvel realizar as aspiraes galvanistas. Talvez tais
relatos no passassem de metafices de Shelley. O sobrena-
tural no deslocado pelas assertivas dos filsofos da nature-
za, tampouco pelo experimento do av de Darwin, mas pelos
procedimentos narrativos da obra em questo. O impossvel e
o proibido so colocados em relao cincia, de maneira a
produzir circuitos catastrficos. Antes de seguir, consultemos
por um instante a literatura, para poder melhor apreender as
condies e os termos de tal conjuno.
Jean Jacques Lecercle j havia problematizado a figura
do monstro em seu livro sobre Frankenstein16, desde uma certa 16. LECERCLE, Jean-Jacques.
concepo de mito, forjada pelo autor em uma leitura de Lvi- Frankenstein, mito y filosofa, 2001,
p. 65.
-Strauss luz de Marx e Freud. A definio de mito, mais ou
menos frankensteiniana a que chegamos a seguinte: O mito
no s a soluo imaginria de uma contradio real insol-
vel; tambm a familiarizao (a sexualizao) da conjuntura
histrica, assim como a historicizao da conjuntura familiar
(sexual)17. Vejamos como o autor decompe estes termos na 17. Ibidem, p. 66.
leitura, de resto bastante interessante, que faz de Frankenstein.
Soluo imaginria de uma contradio real insolvel. Lecercle
traa de maneira bastante detalhada a conjuntura histrica em
que a obra de Mary Shelley vem ao mundo, mostrando como a
metfora do monstro pode estar ligada historicamente ao terror
que se sucede Revoluo Francesa. Victor Frankenstein, nesse
sentido, pode representar o ideal das luzes, o movimento revo-
lucionrio, inspirado pela filosofia e pelas cincias (mas que

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 167

 glria coroaria minha descoberta se eu fosse capaz de acabar
com as doenas do corpo humano e tornar o homem invulne-
18. SHELLEY, Mary. rvel18), mas que ao dar cabo a seus projetos, ao concluir sua
Frankenstein ou o Prometeu moderno, criao, produz, revelia de suas boas intenes, um monstro.
2011, p. 48.
Oscilao, portanto, entre os princpios e os resultados, entre
o entusiasmo pelos ideais da revoluo e os perigos de seus
desdobramentos. Oscilao que marcaria a prpria posio de
Mary Shelley, exilada em Genebra, j que levanta suspeitas de
jacobina na Inglaterra e de girondina na Frana. Oscilao, ao
mesmo tempo, das entidades a que o monstro pode fazer re-
ferncia. No argumento de Lecercle o monstro oscila entre a
representao da massa revolucionria e a representao de Na-
poleo, o herdeiro ilegtimo da Revoluo.
Se o monstro pode representar as massas, o horror e a vio-
lncia desencadeadas pela encarnao/massificao das ideias
revolucionrias, poderamos aproximar Mary Shelley dos con-
servadores que temem o povo, tal como Edmund Burke ou
mais tarde Alexis de Tocqueville. Assim, o Frankenstein, dotado
de tons aristocrticos, reencenaria os temas romnticos, agora
carregados pelo medo reacionrio que a Revoluo Francesa
inspira. O prprio Lecercle rejeita tal interpretao, que apaga
a tenso da posio de Mary Shelley no interior da trama po-
ltica, posio que pode ser melhor compreendida atravs de
sua prpria genealogia. Mary filha de William Godwin e Mary
Wollstonecraft. Godwin est imerso no meio iluminista ingls,
filsofo poltico, autor de Inquiries into Political Justice, enquanto
Wollstonecraft autora de Vindication of the Rights of Woman,
av do feminismo. Ambos so entusiastas da revoluo, e se a
posio de Mary pode oscilar entre a fascinao e o medo das
massas, est longe da posio aristocrtica ou decididamente
conservadora. Lecercle justape, portanto, em sua interpretao
do monstro, a linha histrica que faz referncia ao momento
tenso que se sucede revoluo e seus efeitos napolenicos
linhagem familiar, fazendo o texto funcionar como resoluo
imaginria das contradies desencadeadas pelo processo revo-
lucionrio, mas, ao mesmo tempo, como familiarizao do pro-
cesso histrico, isto , como leitura das contradies histricas
situada pela economia familiar (biogrfica) da autora.
Lecercle produz, portanto, duas sries narrativas que pas-
sam a balizar sua interpretao do texto de Shelley, uma histrica
e outra biogrfico-familiar. O texto se torna, assim, uma espcie
de espelho ( esta a expresso do autor) que justape/reflete
as duas sries. O monstro, reduzido metfora, parece perder
algo de sua potncia e ns parecemos, com isso, perder algo
que est no centro de Frankenstein, nos procedimentos genea-
lgicos que engendra, para recorrer a noes genealgicas que
lhe so, em ltima instncia, exteriores. Monstro condicionado

168 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

pela histria, monstro edipianizado e sexualizado (voltaremos a
este ponto), tal qual aqueles outros monstros que, banalizados,
passam ao regime psiquitrico-asilar. A leitura excessivamente
centrada na figura da autora, e nas metforas que revelam a um
s passo a historicidade de sua posio biogrfica-familiar e a
leitura biogrfica-familiar que est fadada a fazer da histria,
pode ser deslocada seguindo as tenses que envolvem o par
criador-criatura, gnio-monstro.
verdade que Lecercle no perde de vista a temtica
genealgica e procura tratar Frankenstein como mito de criao,
ainda que deformado. No entanto, a descrio do ato de criao
que o autor faz nos parece um tanto quanto difcil de seguir:

A criao do monstro por parte de Frankenstein o an-

logo de um ato sexual. Bastar aqui recordar que o desejo
mais querido do monstro que se lhe conceda uma com-
panheira, para fundar uma descendncia e o papel de um
mito de criao sempre explicar a origem de uma descen-
dncia: de um cl, de um povo, da humanidade inteira. H
um deslocamento da criao do mundo das crianas, e
Frankenstein adquire a aparncia de um mito sexual privado,
quer dizer, de uma teoria sexual infantil: o descobrimento
de Victor Frankenstein , em um sentido, como se fazem
as crianas. O monstro no faz mais que reproduzir a ob-
sesso de seu criador, e o conto tem por origem um drama
familiar no sentido freudiano.19 19. LECERCLE, Jean-Jacques.
Frankenstein, mito y filosofa, 2001,
O ato assexuado de criao (imaginrio) substitui o ato real p.19-20.
da criao sexuada. Por um procedimento de reduo, a conjun-
o entre cincia e monstruosidade desaparece para dar lugar a
uma teoria oculta da sexualidade. Conto da cegonha, ou mito de
dipo, o monstro de Frankenstein perde suas foras, torna-se
uma espcie de representao da representao, rearticulao
mais ou menos imperfeita de um antigo problema. A leitura que
procuro desenhar aqui, pretende, antes, seguir a singularidade
dos procedimentos de criao narrados em Frankenstein. A dis-
rupo que acompanha o nascimento e que produz uma srie
catica de componentes, que acabam por engendrar a catstro-
fe, o perigo e a morte, est marcada pela supresso do elemento
sobrenatural e pelo protagonismo do saber e da tcnica. Vic-
tor descreve o momento que precede imediatamente criao:
Com uma ansiedade que beirava a agonia, reuni ao meu redor
os instrumentos necessrios, de modo a poder infundir uma
centelha de vida ao ser inanimado que jazia a meus ps20. 20. Ibidem, p. 66.
A artificialidade tecnocientfica do procedimento de cria-
o, antes de fazer referncia ao problema pretensamente uni-
versal da criao/concepo, o faz passar do nvel biolgico ao
histrico, enquanto ruptura, enquanto concepo singular que
abala o regime genealgico natural (sexuado). Estamos mais

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 169


21. LATOUR, Bruno. Jamais
fomos modernos, 1994, p. 48.
prximos das narrativas fantsticas em torno da zoofilia do que
dos problemas freudianos: no se trata da substituio da con-
cepo natural por uma outra, mais ou menos ldica, de natu-
reza instrutiva ou exemplar, exagerada ou caricatural, mas de
tornar pensvel um novo dispositivo genealgico. Trata-se de
um procedimento que, com horror, imagina-se a probabilidade
histrica ou que, ao menos, torna-se historicamente imagin-
vel. A introduo do problema da cincia, das luzes e de seus
possveis monstros, passa pela Revoluo Francesa, como subli-
nhado por Lecercle, mas no se reduz a ela. Se o monstro coloca
em cheque a lei natural, em Frankenstein o que est em jogo
uma noo secularizada de natureza, cuja oposio ao reino dos
homens entre si21 oferece as bases para a transgresso em que
se centra a trama. No estamos simplesmente no nvel das ten-
ses entre o Novo e o Antigo regime, mas em uma conjuno
(cincia-monstro) que faz com que a jurisdio do poder possa
ser imaginada em registros at ento inacessveis.
Frankenstein ope o tempo todo o domnio humano ao do-
mnio da natureza, para faz-los, depois, voltarem-se um contra
o outro. Victor confessa que:

nem a estrutura das lnguas, nem os sistemas de governo

e nem a poltica de vrios estados possuam atrativos para
mim. Eram os segredos do cu e da terra que eu desejava
aprender; e quer me ocupasse da substncia visvel das coi-
sas, quer do esprito interior da natureza e da alma misterio-
sa do homem, ainda assim minhas pesquisas voltavam-se
para a metafsica, ou, num sentido mais elevado, para os
22. SHELLEY, Mary. segredos fsicos do mundo.22
Frankenstein ou o Prometeu moderno,
2011, p. 46. Da natureza purificada, das coisas tornadas objeto e do
mundo decifrvel da fsica surgem as condies de possibilidade
da empreitada frankensteiniana. Natureza-segredo, mas, acima
de tudo, natureza-decifrvel, objeto do saber. O segredo, aqui,
j no tem mais os ares do mistrio, e a narrativa no cansa de
sublinh-lo: A escurido no tinha qualquer efeito sobre minha
imaginao, e os cemitrios eram, para mim, meros depsitos de
corpos privados de vida, que de moradia da beleza e da fora,
23. Ibidem, p. 60. haviam se tornado comida para os vermes23, esclarece Victor.
Do processo de desvelamento de segredos secularizados, en-
contramos as ressonncias que talvez possam justificar a refe-
rncia prometeica do ttulo: pensei que, se podia conferir vida
matria inanimada, talvez pudesse, com o tempo (embora agora
saiba que impossvel), devolver a vida aos corpos que a morte
24. Ibidem, p. 63. aparentemente devotara corrupo24.
A separao entre o mundo da natureza e o mundo so-
cial ou humano, no entanto, oferece apenas o cenrio inicial em
Frankenstein, o cenrio, poderamos dizer, que precede a criao.

170 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

No difcil adivinhar que o momento em que a produo em-
preendida por Frankenstein concluda marca o grande ponto
de inflexo no texto. ento que tudo comea a desandar para
Victor. O ideal prometeico25 de conquista da natureza fracas- 25. ...o excepcionalismo
sa no mesmo instante em que o criador assiste, perplexo, aos humano um autntico estado
olhos amarelos e opacos da criatura se abrirem26. Frankens- de exceo ontolgico, fundado
na separao autofundante entre
tein abandona o cmodo-laboratrio, incapaz de suportar o
Natureza e Histria. A tradio
aspecto do ser que criara, para retornar mais tarde, e ento militante de tal dispositivo
contemplar, luz amarelada e fraca da lua, que penetrava no mtico a imagem prometeica
quarto atravs da veneziana da janela, aquele infeliz o monstro do homem conquistador da
miservel que [...] criara27. natureza. DANOWSKI,
Dborah; VIVEIROS DE
A disjuno entre a natureza e o humano (ou a sociedade) CASTRO, Eduardo. H mundo
o que produz, ento, a conjuno entre cincia e monstruosida- por vir? Ensaio sobre os medos e os
de, o ato singular de criao frankensteiniano. O que se sucede fins, 2014, p. 43.
criao so dois movimentos correlatos de fuga. Victor Fran- 26. SHELLEY, Mary.
kenstein foge de sua criao, acometido de horror. O monstro, Frankenstein ou o Prometeu moderno,
abandonado, passa a fugir dos humanos, que para o persegui- 2011, p. 63.
rem, escandalizados, basta o primeiro contato visual. O duplo
movimento de fuga ter como consequncia o reencontro ca- 27. Ibidem, p. 67.
tastrfico entre o reino da natureza e o da sociedade, atravs dos
crimes cometidos pelo monstro. A conjuno entre criador e
criatura, cincia e monstro, passa a comportar um processo dis-
juntivo, no momento em que a criatura se volta contra o criador,
em uma implacvel vingana: Oprimido pelas memrias dos
infortnios passados, comecei a pensar na sua causa o mons-
tro que eu criara, o demnio miservel que eu libertara no mun-
do e que era o responsvel pela minha prpria destruio28. 28. Ibidem, p. 218.
O romance comporta, portanto, dois movimentos de inverso:
a disjuno natureza-sociedade passa a comportar uma sntese
conjuntiva na forma da destruio e do crime (o produto tecno-
cientfico entra no socius), formando a conjuno entre cincia
e monstro; a conjuno criador-criatura passa a comportar um
movimento disjuntivo na medida em que a criatura se torna ir-
redutvel ao criador (incontrolvel e perigosa).
O monstro, na medida em que ocupa, por sua prpria de-
finio, este lugar liminar, de inclassificvel, permite a questo
de seu estatuto ontolgico. notvel que a criatura produzida
por Victor Frankenstein no tenha nome, sendo designada du-
rante todo o romance como monstro, demnio, ou criatura maligna.
o prprio monstro quem formula o problema ontolgico, de
maneira assaz sugestiva: E o que era eu? [And what as I?]29. 29. Ibidem, p.134.
O pronome empregado pelo monstro problematiza seu prprio
estatuto: criao antropomrfica, humanoide, ainda assim, des-
provida do estatuto de pessoa? O monstro parece condenado
a ficar sempre a meio caminho entre o mundo das coisas e o
das pessoas, e precisamente sua liminaridade que faz a nature-
za e a sociedade se encontrarem na forma aberrante do crime.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 171


30. Ibidem, p. 191.
31. Muitas so as ressonncias
com o tema do privilgio da
identidade. DELEUZE, Gilles.
Diferena e repetio, 1988,
32. NEGRI, Antonio. El
monstruo biopoltico. Vida
desnuda y potencia, 2007, p. 94.
33. Ibidem, p. 95.
34. DELEUZE, Gilles;
GUATTARI, Flix. Kafka: por
uma literatura menor, 1977.
35. NEGRI, Antonio. El
monstruo biopoltico. Vida
desnuda y potencia, 2007, p. 95.
172 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
O monstro no pode sequer ser responsabilizado pelos crimes,
dado o carter inverossmil de sua existncia: Ser que algum
alm de mim, o criador, na verdade acreditaria, a menos que
seus sentidos o convencessem, na existncia do monumento
vivo da presuno e ignorncia que eu soltara no mundo?30
Toni Negri procurou mostrar, em um texto de 2001, como
a eugenia est intimamente ligada fundao da metafsica oci-
dental, atravs da coincidncia entre o belo, o bom e a verdade31,
de modo que do outro lado, est o monstro32. O monstro,
assim, estaria inscrito como figura da excluso na ontologia
ocidental desde Plato. O monstro est fora da economia do
ser33: a excluso do monstro funda, no mundo clssico, a ver-
dade do ser e a origem eugnica da autoridade. Esse princpio,
segundo Negri, se atualiza em uma histria to longa como a
histria da Razo, de modo que seria possvel reler tal histria
do ponto de vista do monstro. Negri, procura, assim, elevar o
monstro ao estatuto de categoria poltico-revolucionria, que
denuncia a origem da autoridade ao mesmo passo que se situa
no registro de uma outra genealogia possvel: anti-humanista,
contra-universal.
No nos interessamos, aqui, em fazer atravs de Negri uma
grande totalizao da histria ocidental, encarnada na figura ne-
gativa do monstro, mas em nos valer do estatuto deontolgico
do monstro, em apostar, como Negri, no seu potencial pol-
tico, ainda que tomemos um caminho distinto. O monstro de
Frankenstein, exilado entre os humanos e as coisas, cataliza uma
outra teoria da origem: conjuga a origem e o perigo sob o avatar
da cincia. O monstro, a figura do negativo, permite criar um
agenciamento da enunciao34 em que o saber e a razo no
apenas aparecem intimamente ligados ao poder e a um poder
to verdadeiramente incontrolvel quanto perigoso, mas em que
aparecem como entidades problematizveis. A origem que se
inscreve com o monstro abala todo o bom nascimento35 possvel.
O monstro como princpio de inteligibilidade, aqui no serve
mais aos desdobramentos eugnicos inscritos na noo de ano-
malia, mas ameaa, atravs da vingana, todo o poder soberano,
inclusive o da cincia que o produz. Se o monstro est pleno
de historicidade, pode agenciar novas linhas histricas que se
aproximam da catstrofe ou da escatologia.
O monstro exilado, a meio caminho entre o humano e o
inumano, que empreende sua brutal vingana contra a huma-
nidade que a um s passo o cria e o exclui, pode ser, de fato,
remetido a algum tipo de mito de origem, como queria Lecercle.
O monstro de Frankenstein, ao que parece, pode estar nas bases
de uma longa linhagem de personagens: o androide, a intelign-
cia artificial em geral, o rob, o zumbi. Srie estranha que passa
a povoar o imaginrio literrio, mas tambm poltico, dos mo-
dernos. Seres intermedirios, humanoides fabricados em labo-
ratrios de grandes corporaes, nunca inteiramente control-
veis, sempre algo ameaadores. A disjuno entre criatura-cria-
dor na teoria genealgica de Frankenstein no est distante de se
atualizar no imaginrio atual. Basta pensar na ideia fulminante
de Gaia36, tentativa de deslocamento atual da noo moderna de 36. DANOWSKI, Dborah;
natureza, que coloca em questo os modos de produo do sa- VIVEIROS DE CASTRO,
ber e de interveno tcnica atravs do imaginrio escatolgico Eduardo. H mundo por vir?
Ensaio sobre os medos e os fins,
engendrado pela crise ecolgica. 2014; LATOUR, Bruno.
Antropoceno, capitaloceno, Ctuloceno, Gaia, humanos e Waiting for Gaia. Composing
terranos, cyborgues, alguns dos autores atuais se aproximam do the common world through arts
mito e tambm da fico cientfica. Em H mundo por vir?, Da- and politics, 2012,
p. 515538; HARAWAY, Donna.
nowski e Viveiros de Castro descrevem seu empreendimento da Anthropocene, Capitalocene,
seguinte maneira: Esse texto uma tentativa de levar a srio os Plantationocene, Chthulucene:
discursos atuais sobre o fim do mundo [...] como tentativas de Making Kin. Environmental
inveno, no necessariamente deliberadas, de uma mitologia Humanities, n. 6, 2015, p.
adequada ao presente37. Donna Haraway, que sempre soube 159165; STENGERS, Isabelle.
Accepting the reality of Gaia:
aproveitar em sua crtica as invenes da fico cientfica, atenta
A fundamental shift?, 2015,
para a aproximao entre story e theory: we need stories (and p. 134.
theories) that are just big enough to gather up the complexities
and keep the edges open and greedy for surprising new and old 37. DANOWSKI, Dborah;
connections38. VIVEIROS DE CASTRO,
Eduardo. H mundo por vir?
Ensaio sobre os medos e os fins,
2014, p. 17.

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174 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

Imagem, Sujeito, Poder

Entrevista com Marie-Jos Mondzain

Traduo: Vincius Nicastro Honesko (UFPR)

Nos ltimos anos, a imagem se tornou um dos temas

tericos em voga: dela no se fala apenas em termos de
histria da arte, mas tambm em termos sociolgicos, de
teoria das mdias e de filosofia poltica. Em uma de suas
entrevistas precedentes, a senhora menciona que na poca
em que o tema da imagem no estava to na moda era pre-
fervel falar de semiologia, do campo de especialidade que
se desenvolve entre a filosofia e a gesto dos signos sociais,
e que, durante o reinado da semiologia, a imagem era abor-
dada em termos de leitura: lia-se as imagens. A senhora
poderia indicar por que a semiologia da imagem finalmente
perdeu seu crdito? O que supostamente a substitui no n-
vel do pensamento contemporneo da imagem?

Marie-Jos Mondzain: O controle industrial e comercial

das imagens est inteiramente centrado na ideia de que preciso
que elas sejam de todo co-extensveis ao discurso que as habita
assim que se vendem ideias, pessoas, coisas. A quantidade
de produes visveis no tem nada a ver com o excesso de
imagem que designei como seu prprio, como sua propriedade.
Minha relao com a semiologia e a lingustica de curiosidade,
de interesse. Mas, ao mesmo tempo, sempre vejo que esses tex-
tos so com frequncia virtuosos do ponto de vista conceitual
e que desenvolvem os instrumentos de uma microcirurgia dos
objetos , na maior parte dos casos, redigidos com um esprito
de inteligibilidade ou controle que no necessariamente revelam
uma vontade de poder, mas que so, para mim, saberes acad-
micos. A imagem tratada como um objeto, um objeto do saber
que tem seus experts e suscetvel de especialidade.
At um perodo relativamente recente dado que a ques-
to da imagem se tornou cada vez mais preponderante desde
o incio do sculo XX , aqueles que escreviam sobre as ima-
gens eram tanto os historiadores da arte quanto os produtores

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 175

 da imagem. Mas percebamos que a filosofia a no encontrava
seu regime: deixamos a imagem se desenvolver sem nos colo-
car questes. Tambm estou muito interessada pelas leituras das
imagens feitas por historiadores como Daniel Arasse ou Georges
Didi-Huberman que, de fato, integraram a seus modos de an-
lise a dimenso propriamente filosfica. A leitura renovada de
Aby Warburg permitiu uma espcie de oxigenao em relao
ao exrcito bem armado dos semilogos, dos estruturalistas,
dos linguistas, que acabaram asfixiando totalmente seu objeto,
reduzindo-o ao estado de coisa. Eu diria que, para certos analis-
tas da imagem e de sua histria, a redescoberta de Aby Warburg
ou o retorno a Walter Benjamin so as aberturas libertadoras em
relao polissemia da imagem. Por polissemia quero dizer que
a imagem indecidvel, jamais unvoca. Sua equivocidade, sua li-
berdade, seu excesso, a retomam flego. Samos do laboratrio
instrumentalizado e da maestria.
Mas por que tambm no estou na mesma posio que es-
ses pensadores? De incio, porque no sou historiadora da arte
e no realizei o mesmo trajeto a partir da filosofia. Consideran-
do que a imagem havia sido causa de guerras, de destruies e
de crimes, que pessoas so mortas por sua causa e que outras
tomaram o poder com ela, optei por olhar para onde estavam
aqueles que as faziam, aqueles que as queriam, aqueles que as
destruam, aqueles que as defendiam, e queles para quem elas
eram verdadeiramente uma aposta de vida e morte. Cheguei a
um terreno onde estava verdadeiramente sozinha. Iniciei a par-
tir do que se passa com a imagem nos monotesmos. Era pre-
ciso, ento, traduzir os textos; passei muito tempo na leitura e
traduo desse primeiro material.
por isso que, para responder sua pergunta preciso
uma nova leitura da imagem pois a semiologia no vale mais
nada? , no estou nesse regime da questo. Coloquei a questo
em sua genealogia: como a questo da imagem foi posta? Em
que momento a imagem se tornou uma questo que provoca,
de um e de outro lado, a repulso, a delao, a idolatria, a
glorificao poltica, a perverso? Em que momento essa
questo foi amarrada? Passei tempos em lugares um pouco
solitrios, uma vez que se tratava do mundo proto-cristo,
bizantino, iconoclasta, e me encontrei em uma comunidade
cientfica, a dos filsofos da antiguidade, para a qual a imagem
no era um bom objeto, e entre os historiadores da Idade
Mdia oriental, para quem a imagem era apenas um problema
teolgico. Construir um objeto filosfico nessas condies no
era simples. Mas penso ter em parte atingido meu objetivo, isto
, ter convencido de que havia uma construo filosfica do
objeto chamado imagem em tal momento histrico. E desse
momento que preciso partir. Eis a a gnese.

176 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

 Passemos s questes de conceitos para mencionar
seu percurso terico e especificar o vocabulrio imagem,
cone, dolo, constitutivo de sua obra. Nos seus livros
Image, icne, conomie1 e Le commerce des regards, a se- 1. H uma recente traduo para
nhora emprega os conceitos cone e dolo para falar o portugus: MONDZAIN,
da imagem e de suas razes religiosas. Ainda que esses Marie-Jos. Imagem, cone,
Economia. As fontes bizantinas do
dois termos sejam muito prximos, eles tm significaes imaginrio contemporneo. Rio de
opostas: a senhora indica que cone, imagem da paz, d Janeiro: Contraponto; Museu de
sua legitimidade ao dolo, o qual funciona como um fu- Arte do Rio, 2013. Trad.: Vera
nil do olhar. Ao mesmo tempo, a senhora afirma que A Ribeiro.
imagem independente do regime da verdade. A senhora
poderia especificar a distino que a partir disso faz entre
o cone, o dolo e a imagem em geral?

Em vez de dizer a imagem em geral, diria que imagem

um termo genrico que designa o gnero cujas espcies seriam
o cone e o dolo. Mas isso tambm no de todo verdade.
Voltemos, assim, s palavras. Uma vez que estamos con-
versando em lngua francesa, somos obrigados a passar por tal
lngua para falar de coisas que foram pensadas primeiramente
em hebraico, em grego e, ento, em latim. Esses termos no se
recobrem totalmente: a palavra imagem no a traduo do
latim imago, esta que no a traduo do grego eikon. Ento
vamos, aqui tambm, tomar as coisas de modo histrico, ir ao
terreno histrico onde as coisas se colocaram e aconteceram,
em situao de crise, e onde a imagem se constituiu como ques-
to ao mesmo tempo filosfica e poltica. importante saber
que as coisas primeiramente foram ditas em grego. Mesmo que
nas igrejas ortodoxas chamamos de eikon os objetos que nelas
vemos denominados cones , preciso lembrar que a pa-
lavra eikon, em grego, no um substantivo. Quando Plato ou,
mais tarde, os padres da Igreja falam de eikon, eles no designam
uma coisa. Eles designaram um modo de apario no campo do
visvel, pois eikon, em grego, anlogo a uma forma verbal no
particpio presente. Quando um grego quer dizer a coisa, a coisa
icnica, ele toma a raiz dessa palavra, eikon, e a coloca no neu-
tro, pois eikon uma ramificao verbal no particpio presente
ativo e no feminino. Quando ele a coloca no neutro para as
coisas, em grego, o neutro termina normalmente com ma
ela se torna eikonisma, como apeikasma, fantasma. Tome-
mos o exemplo do verbo fazer (pratto, prattein): se voc utiliza
a palavra prxis, a ao, uma palavra no feminino, como
eikon; mas a coisa pragma, que deu pragmtico, e prxis deu
prtico. O grego distingue o estatuto da coisa da ao que a
traz existncia: poisis o gesto de criar, poima o poe-
ma. Ao contrrio, as palavras no neutro tambm terminam com
on como eidolon, que d dolo e designam, no visvel,

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 177


2. N.T.: A filsofa utiliza o
termo semblant, que diz
respeito ao que se d a ver,
aparncia, ao aspecto exterior
de algo. Assim, a depender do
uso feito pela autora, traduzimos
ora por semblante ora por
aparncia.
3. N.T.: Ressemblant, que diz
respeito ao que se assemelha,
que se parece.
4. N.T.: Semblance, por sua vez,
tambm diz respeito noo
de aspecto, mas tambm indica
algo que evoca alguma outra
coisa, prximo, nesse sentido, ao
termo ressemblant.
178 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
as operaes das coisas, dos objetos, em sua consistncia opaca
e presente, em seu efeito de real. Ergon no poisis, nem todo
fabricante poeta.
Voltemos agora ao eikon, que foi traduzido por cone. Eu
prefiro traduzi-lo por semblante, pois a traduo literal de ei-
kon semblante2, no particpio presente, a coisa aparente.
O segundo sentido da palavra eikon semelhante3: semblan-
te, aparncia do outro, portanto, semelhante, quanto ao
retorno da aparncia4. muito importante compreender que o
grego diferencia as operaes do visvel das operaes do sen-
svel e que, se o platonismo rejeitou as imagens, em grande par-
te salvo em alguns casos, como no Timeu, em que a imagem
serve viso cosmolgica do mundo porque a aparncia
coloca um problema ontolgico filosofia. Pois se uma coisa
que parece no , ela no tem um estatuto ontolgico de ver-
dade. Ela inapreensvel. Plato no confunde eikon e eidolon, e
coloca o eikon ao lado daquilo que parece. E, de fato, para ele
ainda ontologicamente insuficiente. insuficiente porque sobre
aquilo que parece no se pode construir um saber. O que Plato
v a absolutamente justo e eu o defendo: no h saber sobre
a imagem. Para Plato essa sua fraqueza, para mim sua fora
e seu destino poltico. Como analisei em meu livro Le commerce
des regards, a filosofia platnica s reconhece dignidade ao que
permite construir um saber e uma verdade, associando o ser das
coisas verdade do discurso sobre tal ser das coisas, o que faz
com que, ontologicamente, a imagem no possa ter seu lugar
na dignidade metafsica de uma verdade sobre o ser. Mas Plato
diz, apesar de tudo, que essa aparncia no no-ser: uma
insuficincia. O fato de que a aparncia no seja nem ser nem
no-ser coloca o prprio Plato em dificuldade: ele diz que, ver-
dadeiramente, a imagem no Ontos m onta. ontologicamente
que ela no tem ser. Assim, ela participa, ela ao mesmo tempo
on e m onta, ela est entre o ser e o no-ser. O fato de ser entre
o modo do eikon: ser entre, entre o ser e o nada, o modo
de apario do mundo que coloca o olhar em crise, que faz com
que ns vejamos, duvidemos, suspeitemos e nos inquietemos.
Ao mesmo tempo, talvez isso tenha a ver pensa Aristteles,
mais do que Plato com os regimes daquilo que os homens
partilham na cidade, coisas pouco certas, verossimilhanas, re-
gimes opinativos da palavra, ignorncias sobre o amanh, con-
tingncias, fragilidades: partilhamos muito mais fragilidades e
dvidas do que certezas em uma cidade. Plato gostaria que o
rei fosse filsofo e que o matemtico fosse filsofo e, portanto,
que o matemtico fosse o rei e o filsofo, ou seja, ele gostaria
que tudo isso fabricasse um poder um pouco slido; enquan-
to o interesse do pensamento aristotlico buscava compreen-
der a poltica como um regime de fragilidade e de dvida, de
inconstncia, de ignorncia, pois a vida poltica temporal e,
portanto, ligada morte do passado e ignorncia do futuro, e o
presente era feito, trabalhado, por essa desapario das coisas e
por essa ignorncia do que vem. E a imagem esta a, entre todas
essas coisas que so partilhadas pelos cidados. Desse modo, o
eikon, esse regime de aparncia, antes de ter sido um objeto, foi
designado pela lngua grega, com desconfiana ou esperana,
como um regime singular da aparncia e da verossimilhana, da
doxa e do endoxon.
Quanto aos dolos, sem dvidas preciso esperar uma re-
flexo mais aprofundada dos Padres da Igreja para lhes dar um
estatuto no corao do pensamento da imagem. De incio, o
dolo um objeto que mediatiza as relaes entre os viventes e
os mortos, entre os poderes ocultos e as impotncias reais. Ele
no o antnimo do cone antes do debate doutrinal sobre a
imagem. Por razes que enunciei em minhas obras a saber, que
h uma crise do olhar na produo das imagens entre instncias
do poder , sou tocada pelo fato de que a imagem, nesse debate,
denunciada, criticada ou defendida de acordo com a questo:
o eikon e o eidolon so a mesma coisa ou so coisas diferen-
tes? Os iconoclastas dizem que todo eikon s se deixa conhecer
como eidolon, portanto, h idolatria. A resposta dos iconfilos,
triunfante e que penso ser extremamente interessante , que
o nico meio de salvar o regime da imagem dizer que entre
eikon e eidolon h incompatibilidade, uma distino definitiva; h
at mesmo uma contradio. Eikon designa uma relao, eidolon
designa um objeto. E, portanto, os iconfilos puderam dizer aos
iconoclastas: vocs que, ao destrurem os cones, so idlatras,
uma vez que diante da fragilidade e aparncia do cone vocs
veem apenas o objeto. Assim, vocs tm um olhar idlatra para
aquilo que no deveria ser um objeto. seu olhar que reifica o
objeto da fragilidade, da aparncia. Fazemos referncia aos dois
lados da questo sobre o dolo. Mas se quisermos verdadeira-
mente responder a tais questes o que um olhar que reifi-
ca? e o que um olhar que respeita a fragilidade do cone? ,
a cada vez, s vamos nos deparar com a palavra imagem que
surge como problema. Da a reflexo sobre a imagem.
Ora, quando em francs dizemos imagem, h um des-
conforto que encontramos tambm nas lnguas anglo-sax-
nicas, as quais no nos auxiliam muito , pois a grande refle-
xo de fundao feita em grego e encontrou a sutileza de um
desdobramento plural das palavras em latim. O francs exige
muita explicao a onde o grego, que a respeito disso tambm
se explicou, encontra palavras para especificar os regimes: tanto
articulados quando incompatveis uns com os outros. Se pes-
quisarmos sobre o latim imago teremos mais nuances, saben-
do que o interessante do latim imago que muito ligado s

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 179

 prticas funerrias e, portanto, sem dvida ligado experincia
da morte, do desaparecimento e do que retido daqueles que
no esto mais aqui. Mas percebemos que a imago flutuou entre
os latinos, tanto que, no latim medieval, palavras diferentes cir-
cularam e se esforaram para dar conta da dimenso espiritual
da imago. Santo Agostinho e os padres latinos necessariamente
precisam se ocupar da imagem por razes teolgicas evidentes,
uma vez que a encarnao uma estrita questo de visibilidade
da imagem. Encontraremos reflexes muito sutis e apaixonan-
tes a respeito de signum, de species, figura, fictio, res picta,
a coisa pintada, res ficta, a coisa imaginada. Entre imago e imagi-
nes acontecero tambm idas e vindas.
Assim, como dar conta dessas vibraes lexicais quando
escrevemos em francs? E quem escreve em francs? Todo esse
tempo que passei trabalhando entre noes gregas que faziam
distines de extrema sutileza, para, em seguida, falar de ima-
gem a meus contemporneos, era preciso retrabalhar os efeitos
do prprio vocabulrio. A maior parte do tempo fui obrigada
a dizer: chamo visibilidades o modo no qual aparecem no
campo do visvel objetos que ainda esperam sua qualificao
por um olhar. Irei chamar imagem o modo de apario frgil
de uma aparncia constituinte para olhares subjetivos, em uma
subjetivao do olhar. A imagem efetivamente, no meu lxi-
co, o que constitui o sujeito. O eikon o modo de apario dos
signos que permite a estes se constituir para permitir a partilha
do simblico. O dolo o modo no qual a questo do desejo
pode se afundar e se aniquilar totalmente, quando o desejo de ver
d a si mesmo o objeto de sua completa satisfao, digamos, de
seu gozo. E, assim, quando os antigos criticam o dolo, preciso
no se esquecer jamais de que h essa suspeita, legtima, em
relao a objetos que se consomem e que consomem o sujeito.
O dolo ento aquilo que ameaa a subjetividade, uma vez que
essa relao de consumo passional, fusional e fantasmtica.
Nesse sentido, o desejo de destruio inseparvel do destino
dos dolos. Finalmente, quando coloco imagens no plural,
designo o conjunto de produes do visvel s quais ainda no
dei qualificao, ainda no sabendo a que operaes do olhar
elas vo dar lugar.

Vrias vezes a senhora colocou em evidncia o fato

de que a imagem encontra seu lugar entre a viso e a re-
presentao, que ela necessita de uma construo, uma
formao prvia do olhar de um sujeito falante (e que ela
, nesse sentido, inacessvel aos olhares dos outros ma-
mferos, por exemplo). Trata-se, assim, no caso do olhar
humano, de uma competncia cultural. A senhora pode-
ria especificar qual a natureza da relao entre o sujeito
e a imagem?

180 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

 Em nossas sociedades de hoje, encontramo-nos diante da
designao massiva da palavra imagem a tudo o que produ-
zido no visvel: fotos, obras de arte, publicidades, televiso, ci-
nema, documentos. Todas so imagens. Sim, mas em que so
imagens? Sob qual ttulo? Por meio de meu trabalho, gostaria
de dar conta dos regimes de pensamento que foram fundado-
res em relao definio da imagem: fundadores no quanto
a seu estatuto de objeto, mas quanto quilo a que ela remete
nas operaes do olhar que lhe dirige um sujeito. As coisas se
esclarecem a partir do momento que classificamos a imagem na
relao que ela tem com o olhar do sujeito, com o cruzamento
de olhares e com a troca, com a circulao de signos, distinta do
comrcio das coisas, daquilo que chamo o comrcio de olhares.
o olhar do sujeito que d imagem seu estatuto de eikon, de
eidolon, de fantasmata, de fantasma; a maneira de construir
o olhar que reifica ou no seu objeto. Posso tomar os maiores
lugares do olhar e da apario frgil da histria da arte e fazer
deles objetos idoltricos. E por isso que os artistas surrealistas
e, em particular, os dadastas, lutaram contra a arte burguesa,
necessariamente idlatra e que reifica a arte como mercadoria.
Por meio dos objetos de arte, eles jogaram e atacaram os dolos
da cultura burguesa para mostrar que foram as operaes do
olhar que foram lentamente desqualificadas pelo comrcio dos
objetos. Eis as coisas que hoje nos concernem de modo vital.
Minha abordagem convida cada um de ns, enquanto
sujeitos, a nossa potncia subjetiva de qualificao do visvel;
convida a reconhecer no visvel signos em um campo de sig-
nos que circulam; convida a dizer que o que chamamos de
imagem pode ser, ou no, constituinte ou destituinte dos su-
jeitos que as olham.
a que as coisas se complicam na definio, pois preciso
explicar em que, antropologicamente, a imagem constituinte
da relao entre os sujeitos, e do prprio sujeito. Para dar conta
da abordagem patrstica e dos efeitos bastante modernos que
ela poderia ter para ns, e do interesse que por ela poderamos
ter para nutrir nosso pensamento da imagem, o problema
mencionado me obrigou a ir antropologia e psicanlise.
Ambas me fizeram ver como, genealogicamente do ponto
de vista filogentico (a constituio da humanidade) de um
lado, ou ontogentico (a constituio do sujeito humano em
sua individualidade e singularidade) do outro , a questo da
imagem era parte envolvida na gnese do sujeito. E dessa ma-
neira eu compreendia que um sujeito que era privado de ima-
gens, que no podia construir uma imagem de si, havia produ-
zido em nossa sociedade, to plena de imagens, uma verdadeira
patologia da imagem. Isto , que havia um sofrimento, uma pa-
tologia, um abuso do olhar, que fazia com que houvesse uma

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 181

 destituio da imagem, um abuso do narcisismo primrio: como
nos constitumos na imagem que temos de ns mesmos em re-
lao a um outro sujeito, em relao ao olhar de um outro su-
jeito? A psicanlise, a psicopatologia, os textos sobre a psicose,
muito me esclareceram sobre o fato de que a imagem era uma
aposta constituinte para os sujeitos em sua relao matricial,
em sua origem. E, igualmente, do ponto de vista filogentico,
eu percebia que, no fundo, a prpria humanidade assinalava-
-se como humanidade pela inscrio dos signos que, antes de
dar testemunho de uma linguagem ou mesmo de uma escritura,
designavam o modus imaginis, o modo da imagem, como primei-
ro gesto de separao. Tornando-se a condio necessria ao
acesso de cada um de ns s operaes simblicas da palavra,
a imagem pode ser um separador, um operador de separao.
Um beb, por exemplo, que no tem nenhum meio de construir
e apreender sua prpria imagem sinestsica e visual ao mes-
mo tempo uma criana que jamais ter acesso palavra. E,
assim, nos autismos, nas afasias, nas psicoses infantis, tratamos
e retomamos as coisas pela questo da imagem: fazemos dese-
nhar. Recomeamos pela construo da imagem.
Se o sujeito se constri, ento compreendemos que o que
os Padres designavam pela palavra eikon era algo constituinte
das relaes entre os sujeitos. Desse modo, o que constituinte
do poltico, isto , do viver juntos no sentido grego, assim o
porque constituinte dos procedimentos, dos protocolos de
subjetivao. No h sujeito sem imagem. muito importante.
O dolo torna-se, em seu processo de reificao, muito mais o
modo pelo qual o visvel no produz o sujeito, mas o reduz ao
estado de objeto: o dolo o que reifica o sujeito, ao ser uma
reificao da imagem.
nesse sentido que digo que h uma verdadeira patologia
da imagem, a qual faz com que aqueles que no tm imagem de
si mesmos, seno atravs de objetos, sejam reduzidos ao estado
de objeto e persuadidos de que a apropriao e o consumo
dos objetos que vo lhes permitir construir uma imagem de si
mesmos. Do ponto de vista inicial do sofrimento social de hoje,
pedir o reconhecimento de identidade por meio do consumo
dos objetos produz violncias. Isto , algum que no tem
nenhuma maneira de se fazer reconhecer em um campo social
por um outro olhar, procura chamar a ateno desse olhar pelo
consumo de objetos que lhe do uma identidade em relao ao
olhar do outro. Para ele sero necessrias Nike, Lacoste, etc.
O consumo das marcas torna-se um marcador identitrio. De
uma s vez vamos nos tornar qualificados, identificados, atra-
vs dos objetos que estamos altura de consumir. Fazemos
de ns mesmos objetos e pensamos ser esse tornar-se ob-
jeto o nico meio de obter o olhar do outro e um processo de

182 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

reconhecimento, portanto, de dignidade. Estamos em uma hist-
ria de loucos: as pessoas tornam-se criminosas porque no tm
nenhuma imagem de si mesmas. Elas so de tal forma desqualifi-
cadas internamente que tm uma dor absoluta, que engendra uma
violncia absoluta, que d vontade de matar, de morrer.

Com o objetivo de especificar o papel cultural do ei-

kon, voltemos mais uma vez terminologia. Em seu li-
vro Image, icne, conomie, a senhora dirige sua ateno
para o fato de que, nos contextos no cristos (clssicos
e pagos), a palavra oikonomia designava tudo o que
era gesto e administrao, ao mesmo tempo, dos bens
(economia) e das visibilidades (ikonomia). A senhora as-
sinala igualmente que o termo economia tornou-se, no
momento da crise iconoclasta bizantina, o leitmotiv da de-
fesa icnica. A senhora poderia elucidar as razes dessa
retomada do termo economia no contexto cristo?

Para mim, foi uma descoberta saber que os Padres da Igre-

ja tinham, seguindo So Paulo, construdo toda a doutrina do
eikon sobre algo que eles opunham teologia. A imagem
uma relao econmica, isto , anti-teolgica. A economia
a dimenso real, histrica, a dimenso temporal do olhar. Ela
designa essa negociao ininterrupta dos olhares entre o que
est presente e o que est ausente. dizer que s h vida dos
signos em uma relao com a ausncia e em uma separao da
presena. magnfico que a economia tenha se tornado o
conceito operatrio dessa construo, pois isso toca a totalida-
de das trocas humanas e vai, efetivamente, do comrcio e cir-
culao de signos at o comrcio das coisas e a circulao das
mercadorias. A mesma palavra! A que isso se refere? nossa
responsabilidade tica e poltica no campo do visvel. Cabe a
ns escolher. Os objetos, face a isso, no podem nada. Eles no
fazem nada, eles no matam, eles esperam.
Ora, a palavra economia no uma inveno dos cris-
tos, mas retomada do grego clssico: foi muito utilizada por
Xenofonte e por Aristteles. Ela designa toda a gesto e admi-
nistrao domstica e, em Aristteles, tomada em suas rela-
es com a administrao da cidade. Como, para Aristteles,
o modelo familial permanece o modelo da economia poltica,
passamos da gesto e administrao do patrimnio pelo pai
gesto e administrao dos bens e servios no campo social. E
mesmo o oikonomos era j um intendente. ele o encarregado
de gerir, administrar, regular, compatibilizar, zelar, pelo equil-
brio na produo, na difuso, no gasto.
A palavra economia foi traduzida ao latim essencial-
mente por duas palavras: dispositio e dispensatio. Dispositio
como o grego systema; o conceito de organizao que est

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 183

 por trs e a partir do qual encontramos o sentido na oikonomia:
a organizao. O grande oikonomos na teologia Deus, o gran-
de organizador, o ordenador do mundo, o arquiteto cosmolgi-
co. tambm por que a economia foi identificada de modo to
rpido com a providncia, com o cosmos, em grego, querendo
dizer ao mesmo tempo a ordem, a beleza e o mundo. Estamos
em um mundo onde s podemos admirar e anotar a inteligibi-
lidade, a regularidade, a ordem e a beleza cosmos. A origem
desse cosmos um oikonomos: uma entidade, um princpio de
organizao racional e esttico sem falha. por isso que oiko-
nomia se tornou pronoia, providncia.
Mas, a partir do momento que essa providncia, no mundo
cristo, entregou-se ao exerccio histrico admirvel da econo-
mia, produzido pela imaginao crist da encarnao, a pro-
vidncia e a ordem do mundo foram mudadas. Em todos os
casos, elas se implementam em um regime diferente daquele
que conhecemos como teologia cosmolgica: trata-se do regime
da histria dos homens como gasto de Deus (Dispensatio). Essa
mudana se deve encarnao que consiste em duas coisas fun-
damentais. Primeira, a temporalizao da divindade que nasce,
vive e morre: a divindade se torna temporal e histrica; segunda,
a divindade, que no visvel, torna-se visvel. Temporalizao
e visibilidade so as duas caractersticas da encarnao. A partir
do momento que Deus a quis, que a providncia organiza isso,
ser preciso integrar essa histria, essa narrao, com a oikono-
mia e dizer que o fenmeno da encarnao faz parte do plano
geral da divindade, tornado um plano no simplesmente invis-
vel, inteligvel e csmico, mas histrico e visvel.
Assim, eikonomia cuja homofonia, em grego, com oi-
konomia assinalei, pois, para o grego, oi e ei so ambos pro-
nunciados i , o direito do cone, a lei do cone, tambm a lei
da casa, a nova habitao. Ele se fez Verbo, Ele se fez Pai e Ele
veio habitar entre ns. Desse modo, essa lei da habitao, do oi-
kos, e do cone, so completamente homofnicas; e, penso, no
apenas homofnicas: elas so sinnimas. No podemos separar
o registro icnico do registro histrico e do registro providen-
cial, de gesto e de administrao do mundo. Apenas como
compreenderam muito bem os latinos ao dizer que h no ape-
nas dispositio, reorganizao, mas tambm dispensatio, gasto
essa economia , ao mesmo tempo, em um regime computvel,
um investimento, com tudo o que isso representa de perdas e
benefcios. E, em uma boa economia, preciso que o gasto seja
um investimento que traga benefcios. Por consequncia, a res-
surreio o modo pelo qual a perda ser superada por um
benefcio incalculvel, incomensurvel: a Redeno. H a uma
economia, um investimento e um gasto pois no pouca coisa
enviar um filho, uma imagem, e entreg-lo paixo e morte:

184 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

 um grande risco econmico assumido pela prpria divindade.
Mas tal risco bem gerido, uma vez que isso dura at agora e
que uma empresa que no conheceu a bancarrota.

A aposta de seu livro Image, icne, conomie era a

de desvelar as fontes do imaginrio contemporneo na
querela iconoclasta na poca bizantina (725-843). Ainda
que com frequncia falemos sobre as guerras das ima-
gens do ataque terrorista de 11 de setembro de 2001, em
Nova York, poderamos mencionar tambm a recente lide
seguida publicao das caricaturas de Maom em um
jornal dinamarqus. Para a senhora, podemos identificar
a censura contempornea iconoclastia bizantina? H
diferenas entre essas duas estratgias de eliminao das
imagens?

Todo poder tem suas imagens e recusa ao contra-poder

ter sua visibilidade. Nisso estamos perto da problemtica ico-
noclasta: quem toma o poder tem o monoplio da imagem e
de sua significao. E, portanto, interrompe a busca icnica do
outro, ou o censura.
Entretanto, a iconoclastia bizantina no era uma censura:
era uma maneira de destruir uma instncia de poder ao recusar
as imagens queles que delas se serviam para tomar o poder,
justamente por reconhecer que tal era o poder das imagens.
Essa prtica consistiu em suprimir imagens relevantes de uma
categoria do poder que se queria eliminar para substitu-las por
imagens do poder que se queria constituir. E aquele que as des-
truiu, ao mesmo tempo, compreendeu bem que as imagens ti-
nham um poder, uma vez que atribuiu a si mesmo o poder de
fazer suas prprias imagens. Os iconoclastas no so an-icnicos:
eles so contra as imagens religiosas, as imagens no campo da
Igreja, para desenvolver um imaginrio profano, um imaginrio
do poder; h at mesmo uma arte iconoclasta. Assim, no se
trata de uma eliminao das imagens, mas de uma eliminao do
outro enquanto utiliza suas imagens para tomar o poder.
Ademais, em Bizncio, a imagem no um pretexto. Ao
contrrio, ela a aposta do poder e a prpria razo da crise: to-
dos queriam tomar o poder com suas prprias imagens e supri-
mir as imagens do outro para tomar-lhe o poder. Isso quer dizer
que a imagem , nesse momento, reconhecida como portadora
de um poder de convico, de submisso e de representao do
poder do qual se quer privar seu adversrio.
Quando as caricaturas de Maom so proibidas, isso no
feito porque se quer tomar o poder, suprimir um poder s
imagens. em um contexto de todo diverso, em uma outra

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 185

 paisagem poltica, que a do terror ideolgico. Muitos no fo-
ram enganados por essa histria de censura das caricaturas de
Maom, dizendo que a produo e a denncia das caricaturas
eram uma operao de propaganda nos dois sentidos. A, a
questo da imagem era extremamente secundria: nem mesmo
eram caricaturas que faziam rir, com algum tipo de interesse
grfico. Apenas se aproveitou da caricatura como uma propa-
ganda para inflamar um conflito ideolgico que somente a
mscara de um conflito de tipo econmico. O Isl e as convic-
es religiosas so hoje a aposta na qual se opem potncias
econmicas no mercado do pio, do petrleo, das armas. Ora,
em vez de dizer que, neste momento, as pessoas morrem por
causa do pio, do petrleo e do mercado das armas, criou-se
uma martiriologia terrificante que diz que as pessoas se matam
porque h um choque de culturas, uma incompatibilidade de
culturas. Mesmo no momento das caricaturas de Maom, dizia-
-se que o conflito advinha da fratura cultural entre os regimes
de religies. Ora, para mim, tudo isso era apenas simulacro, uma
montagem teatral para esconder as apostas polticas do conflito.
Tomemos um outro exemplo, aquele dos Budas de Bami-
yan: eles estavam ali h muitos sculos, em um pas islmico que,
at ento, neles no via inconvenientes. Para eles eram dolos,
o Deus dos outros, e isso no lhes concernia uma vez que
no ameaava sua prpria divindade. Somente a partir do mo-
mento em que o outro se tornou inimigo, eles perceberam
que os Budas de Bamiyan faziam parte do patrimnio mundial
da cultura defendido pela Unesco, a representante da cultura
ocidental com a qual eles esto em guerra. Decidiram atacar
o Ocidente, toc-lo onde declara seus mais altos valores. A
saber, no quiseram matar o budismo, mas atacar a ideia que o
Ocidente faz da obra de arte e do patrimnio cultural. tam-
bm por isso que filmaram a cena da destruio. Eu mesma
recebi uma imagem em que o filme da destruio se torna um
auto-de-f: filma-se o auto-de-f do filme para fazer um filme
de auto-de-f das imagens.
Estamos a em uma espcie de circularidade das visibili-
dades e o 11 de setembro de 2001 foi a frmula exemplar do
mesmo princpio que assim funciona: uma vez que vocs so
uma sociedade espetacular, ns tambm iremos fazer espetcu-
lo e fazer de vocs os espectadores privilegiados de sua destrui-
o... Eles sabem que Hollywood inseparvel dos modos nar-
rativos escolhidos pelo Pentgono para construir suas narraes
guerreiras e sua legitimidade. So os cenaristas de Hollywood
que fornecem ao Pentgono os cenrios para falar aos jovens
soldados e convenc-los da grandeza heroica e legtima de seu
sacrifcio no Iraque. As pessoas adoram que lhes contemos his-
trias. George Bush disse em um discurso: People like stories.

186 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

Ento lhes contamos histrias. E como os militares no sabem
contar histrias, pedimos para que Hollywood escreva histrias
que iremos contar aos militares. No mundo islmico, em guer-
ra econmica e financeira com os Estados Unidos, parecido.
Estamos em uma gesto espetacular: a organizao econmica
e industrial do espetculo torna-se o objeto de narraes lend-
rias no sentido em que fazemos lendas em torno de imagens,
para torn-las compreensveis que precisam ser contadas para
legitimar operaes estritamente imperialistas, de um lado e do
outro. O cone de Bin Laden inesgotvel dos dois lados.
Assim como a imagem foi verdadeiramente uma grande
aposta no momento da guerra iconoclasta, tambm a gesto in-
dustrial do espetculo coloca-se como pano de fundo aos ver-
dadeiros contextos do conflito. Mas tambm no o contrrio
da iconoclastia, porque, na questo da iconoclastia, a denncia
dos dolos faz parte da problemtica escondida do poder. Hoje
assistimos a uma gesto industrial dos dolos. Cada um quebra
os dolos do outro pois o prprio dos dolos, de modo contr-
rio s imagens, que podemos quebr-los. Os Padres j haviam
compreendido muito bem que no podemos quebrar a imagem,
pois a imagem no um objeto. Quando vocs destroem um
cone, vocs no destroem a imagem. Vocs atacam a sacrali-
dade, mas isso no pode atacar a imagem: vocs destroem o
objeto. A imagem indestrutvel.

Em 2002 a senhora participou de um projeto de ex-

posio Iconoclash, concebido e realizado pelo filsofo
Bruno Latour e pelo artista Peter Weibel. A aposta terica
da exposio era chamar a ateno para a problemtica
da produo e destruio das imagens existentes nos trs
domnios culturais diferentes: a cincia, a arte e a religio.
A senhora era membra do comit cientfico desse projeto;
como a senhora o julgaria em face do pensamento terico
da imagem em nossos dias?

Essa exposio, para mim, foi um pouco um problema,

pois a problemtica que Bruno Latour queria apresentar pro-
vinha diretamente de meu trabalho sobre a economia icnica
e a iconoclastia. Sem dvidas foi por isso que ele me associou
ao projeto: porque a maneira com a qual abordei a questo da
iconoclastia havia sugerido que ele poderia abordar o conjunto
da problemtica da imagem em campos diferentes sob o signo
da positividade da prpria destruio e da reversibilidade das
interpretaes da violncia no campo da criao. Isso lhe permi-
tiu com a cumplicidade amigvel de muitos tericos e artistas
fazer uma exposio de fato atual, isto , na qual era possvel
ver formas crticas, formas de ironia, formas de destruio, no

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 187

 sentido crtico e sarcstico, dadasta, surrealista ou cientfico.
Mas, por fim, em vez de ser um espao onde colocar em crise a
crena em todos os nveis, isso produziu uma exposio de arte
contempornea: a ensima exposio de arte contempornea na
qual expertos em arte contempornea arranjaram-se, bem ou
mal, para impor certo nmero de artistas como emblemticos
dessa positividade da destruio e dessa turbulncia. Penso que,
apesar da abundncia das obras e dos textos, isso dissimulou
mal uma fraqueza terica e uma organizao consensual sobre
a questo da destruio: a exposio Iconoclash atraiu o mundo,
queria fazer sorrir e ser ao mesmo tempo muito epicurista e
agradvel, pois o projeto dizia respeito a um grupo de pessoas
talentosas e cmplices que tinham estabelecida uma colabo-
rao de longa data. Nada de conflituoso, no podendo dar
manifestao sua dimenso verdadeiramente poltica. Por certo
muito excitante para Bruno Latour, que de uma grande in-
teligncia filosfico-especulativa, dizer que se tornou o curador
que preside eventos de cultura e de arte que cobrem, cada vez
mais, todos os campos: a religio, a cincia, a arte. um poder.
Mas era proibido de falar do Islam em Iconoclash. O assunto
demasiado delicado! Enquanto poderamos, ao contrrio, ter
feito uma seo extremamente interessante sem indignidade,
pelo contrrio para dizer que era agora ou nunca o momento
de produzir um espao de reflexo positiva sobre a interdio
e a destruio. Mas os responsveis tinham medo de que os
terroristas chegassem a Karlsruhe! Isso no desqualifica o que
foi mostrado, mas devo dizer que a ambio da empreitada as-
sumiu um desejo de cobrir uma totalidade. Hoje as exposies
so eventos no mercado da comunicao cultural. As ideias cir-
culam, os objetos deixam-se reconhecer, mas no certo que o
pensamento tenha tido tempo de verdadeiramente se renovar.
Em muitos casos, a publicao programtica de um conceito
no contribui para o avano do pensamento. Entretanto, esta-
mos contentes por ter visto objetos admirveis que, de outro
modo, jamais teramos podido ver, pois se encontram do outro
lado do mundo ou so desconhecidos da maior parte das pes-
soas... E mesmo se o objeto parece incongruente nesse lugar, e
se o curador da exposio decidiu fazer dela algo completamen-
te diferente, podemos nos contentar por t-la visto.
O historiador pode fazer vrias ligaes, pode se tornar
experto das articulaes entre as imagens: por exemplo, entre
os magnficos quadros do sculo XV que estavam em Iconoclash.
No tenho nada contra, mas, torn-las solidrias a um sistema
esquecer que elas excedem tal sistema. E quando elas so co-ex-
tensivas ao sistema, elas no so mais operantes. por isso que
as exposies temticas so tomadas por um paradoxo interno:
serem obrigadas a justificar a co-extensividade do conceito aos

188 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

objetos que so apresentados e, se os objetos forem muito bem
escolhidos, eles excedem em muito o projeto. Assim, eles fazem
aparecer o carter inoperante.
O que acho mais interessante, como modo de reunio dos
objetos, a exposio das colees de alto nvel. Somos convi-
dados a seguir um olhar colecionador que pde, durante uma
vida, comprar coisas: tentamos entrar na histria de um olhar,
apreender o fio de uma sensibilidade com suas aberturas, seus
riscos, seus transbordamentos. Vi a exposio da doao Da-
niel Cordier, em Toulouse, onde est tudo o que ele acumulou
durante sua vida: l pode ter um tronco de rvore, um objeto
das Novas Hbridas, um talism, um objeto da vida quotidiana,
um quadro de Matta, desenhos de Henri Michaux. Histria de
um olhar que se exerce por toda uma vida. H obras de arte no
meio de tudo aquilo que uma vida pde recolher de bonito, de
surpreendente, de improvvel ou de inquietante.

Finalmente, eu me permitiria colocar-lhe uma lti-

ma questo concernente fotografia. No seu livro Image,
icne, conomie a senhora fala da fotografia com o intui-
to de coloc-la em paralelo com a imagem aquiropita (a
imagem que no feita pela mo do homem). A senhora
assinala que, uma vez que todo gesto fotogrfico coloca a
questo da impresso, a inveno da fotografia foi acolhi-
da como confirmao da possibilidade de produzir a ima-
gem aquiropita pelo artefato e de fabricar as impresses
fetiches, tais como o Santo Sudrio e o Vu de Vernica.
A senhora poderia indicar qual a natureza da relao entre
essas imagens supostamente verdadeiras e a demanda
de veracidade da fotografia documental?

A questo da impresso muito ligada ao fato de que o tex-

to ao qual voc faz aluso consagrado construo do Santo
Sudrio de Turim. Portanto, a uma fotografia de tipo impressa
e na qual se joga com a impresso fotogrfica e a impresso de
um corpo real. Dizendo que a fotografia, que j uma impres-
so, era a fotografia de uma impresso que, ela mesma, era o ne-
gativo de uma fotografia. certamente a fotografia sobreposta,
em uma perspectiva indicial da fotografia. Hoje, a maior parte
da produo fotogrfica digital, portanto, no mais indicial.
Ela por pixels, segundo um sistema binrio, e permite todas
as manipulaes.
No que diz respeito veracidade da fotografia, ainda na
poca em que era indicial, era j uma arte do falso, no sentido
do simulacro habitado pela crena do espectador. As imagens
no tm realidade ontolgica. Eu disse h pouco, mesmo antes

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 189

 de falarmos sobre fotografia: o estatuto do eikon uma aparncia.
Assim, o fato de que a fotografia possa ser uma puno em um
estado do mundo no d a prova desse estado do mundo por
causa da fotografia.
Para compreender melhor, remeto a um filme de Jean Eus-
tache que se chama Les photos dAlix. Esse filme, absolutamente
genial, consiste em mostrar uma jovem fotgrafa que mostra a
um jovem, filho de Jean Eustache, fotos que ela tirou. Ela diz o
que h, a data, a hora, o lugar, a estao do ano, os nomes, quem
so as pessoas que vemos na foto. H, portanto, uma relao
com o real: compreendemos que ela tirou essas fotografias em
Londres, h trs meses, de noite, etc. Mas quando vemos a foto
no vemos nada correspondente quilo que ela diz. De incio,
h uma correspondncia um pouco vaga com uma credibilidade
que cresce. Em seguida, progressivamente, no correr dos 18 mi-
nutos e 18 fotos, estamos no fim do filme e vemos um quarto,
uma escrivaninha diante de uma janela, o que h sobre a escri-
vaninha, uma lmpada, um espelho. Ela diz: ah, esta foto eu
tirei h trs meses em Fez, um pr-do-sol em Fez. Podemos
reconhecer Fez, dir ela, e vemos a escrivaninha e a janela, etc.
Esse filme mostra bem que a foto remete a estados do
mundo. Em determinado momento, ela diz eis uma foto: ve-
mos que tal foto tirada dentro de um carro, o condutor en-
to tomado pelas costas, h o retrovisor e, no retrovisor, vemos
longe ao fundo. Esta uma lembrana da infncia, a foto
de meu pai, enfim, de meu padrasto, tal como eu sempre o vi;
viajvamos juntos, era nos Estados Unidos, entre So Francisco
e no sei mais onde, enfim, era nos Estados Unidos; eu estava
atrs, via suas duas grandes mos no volante e s via, de seu
rosto, aquilo que se mostrava no retrovisor. uma lembrana
da infncia. E ela diz: uma lembrana da infncia, mas no
como as crianas delas se lembram, e por isso que esta foto
uma lembrana. Enfim, a foto que fiz recentemente, de uma
lembrana que tive. Pouco a pouco percebemos que estamos
vendo uma foto de infncia, mas no como so as fotos de in-
fncia: ela fotografou h um ms uma lembrana da infncia.
No vemos nem seu pai nem os Estados Unidos: a foto est na
provocao da palavra cegueira que exige a composio do
olhar. O objeto que vemos flutua entre elas como um espectro
de um mundo que no existe mais, de sua infncia, de um pai
que no est mais a, de um pas: no vemos o porqu de, sobre
essa foto, ela ter necessidade de dizer que foi h anos, nos Es-
tados Unidos, uma vez que fora h um ms, na memria dessa
viagem que fez com seu pai. Esse filme uma obra-prima sobre
a desrealizao do olhar em face da imagem.
Alis, o que ela diz, tecnicamente, sobre os objetos ver-
dade. Por exemplo, em certo momento, vemos uma foto como

190 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

duas botas, como as de Van Gogh. Antes que as vejamos, ve-
mos a fotgrafa dizer bem, uma foto que tirei em Londres, em
um pub, gosto muito dos pubs, e, de pronto, vemos que a foto
mostra, ao lado das botas, um vazio. Ela diz: eu estava em p,
com esses dois homens; com este ela mostra um sapato , com
este eu perdi contato, o outro ainda um amigo, gosto muito da
atmosfera dos pubs. Ela conta uma histria. E ento, de modo
repentino, diz: o que me importava nesta foto era, efetivamente,
trabalhar com a falta de foco na parte de baixo que est desfo-
cada e com essa luz branca de fato, tudo est branco que
descia desde o canto e tambm a, realmente, h uma luz branca
, uma lembrana da Inglaterra. Sem parar, estamos entre o
que vemos e o que ela diz mas no vemos: a referncia ao quadro
de Van Gogh e o que ela mostra ao jovem, o que ela faz entender
ao mostrar-lhe. Essa mudana do que damos a ver, do que damos
a entender, do que fazemos crer, o regime da fotografia, com-
preendido neste o da fotografia documental.
O que dizemos, o que escrevemos, o que contamos, intrin-
secamente faz parte daquilo que fazemos ver. Se mostramos a
foto sem dizer nada, sem palavra, como um material bruto, ns
a damos viso de um outro sem construir uma relao entre o
ver e o fazer ver por meio da palavra e da partilha da crena. A
foto no uma prova do real, mas ela sempre coloca em jogo,
como toda imagem, a relao de confiana e de crena que um
olhar tem em relao a um outro olhar.
Em meu trabalho sobre o fotojornalismo dou grande im-
portncia ao que dito do pas e do momento em que uma foto
foi tirada, quilo que me do a ver, razo pela qual tal foto fora
tirada, e ao que ela pode significar para quem a tirou. Em muitos
casos, penso ser a foto intil, desinteressante ou excessiva, pois
no se dirige mais a mim como algum que partilharia a possibi-
lidade de construir, de minha parte, o que ela quer dizer. Ainda
que eu tenha necessidade de um efeito de real, a imagem o ex-
cede, e sobre tal excesso que se constri a liberdade do outro,
a quem nos endereamos. Mas se essa liberdade abandonada,
preciso ver sobre qual base de partilha: h a um caminho dos
regimes de crena diferentes que podem ir da credulidade con-
fiana, e da confiana a uma necessidade de liberdade.
Acabo de escrever um texto em que homenageio Sophie
Ristelhueber, pois penso que em seu trabalho sobre o Iraque e a
Palestina no qual no vemos nem a guerra, nem o guerreiros,
nem as vtimas ela no mostra cenas, nem teatraliza o conflito.
Pelo contrrio, o que ela no mostra que faz ver e, portanto,
compreender. Ela se considera totalmente oposta s fotos do
fotojornalismo: no uma reportagem, um objeto poltico e,
ao mesmo tempo, suficientemente artstico, pois ela compe,
trabalha, ela faz as coisas no importa como.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 191

 Acho que isso nos esclarece tambm sobre o que temos
direito de exigir dos fotojornalistas que trabalham em demasia,
como na revista Choc, por exemplo, em que vemos at onde
pode ir a obscenidade na apreenso do real. A obscenidade
do real pode ser algo lamentavelmente trivial: a pretenso de
tudo mostrar, em vez de retirar. Assim, como diz Comolli para
o cinema documentrio: quando vou fazer um documentrio,
comeo por me perguntar sobre o que no vou mostrar. Come-
o decidindo o que no mostrarei. Comeamos pela retirada,
depois vemos o que deixamos para ser visto: construmos o
fora de campo. E para a fotografia o mesmo: preciso sempre
construir seu fora de campo.

Entrevista publicada originalmente em: http://sens-public.org/

spip.php?article500&lang=fr

192 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

Tdio na leitura de Beckett

Olga Kempinska
UFF

Resumo
Ao deslocar a questo da monstruosidade do domnio da temtica para
o domnio da esttica voltada para a relao de fruio, este artigo debrua-se
sobre o tdio enquanto uma componente do efeito da leitura. Descrito por
Baudelaire como um monstro delicado, o tdio, de fato, revela um forte
potencial de tolher a configurao da forma. Frequentemente comparado
nvoa, poeira e lama, fenmenos muito diferentes da tradicional hibridao
formal associada noo de monstruosidade, o tdio remete informidade.
Ele se deixa experimentar na leitura de narrativas de Beckett por meio de um
ritmo que no culmina, impedindo a formao de representaes, e suscitan-
do uma reao ambivalente de repulsa e de atrao.
Palavras-chave: Tdio; Monstruosidade; Ritmo; Samuel Beckett; Esttica.

Rsum
En dplaant la question de la monstruosit du domaine de la
thmatique vers celui de lesthtique concerne par la relation entre le lecteur
et luvre, larticle se penche sur lennui en tant que composante de leffet.
Dcrit par Baudelaire comme un monstre dlicat , lennui rvle de fait
un fort potentiel dempcher la configuration de la forme. Frquemment
compar la brume, la poussire et la boue, phnomnes distincts de
lhybridation formelle traditionnellement associe la notion de monstruosit,
lennui relve de linformit. Il se manifeste pendant la lecture des textes de
Beckett travers dun rythme qui ne culmine pas, en empchant la formation
de reprsentations et en suscitant une raction ambivalente de rpulsion et
dattraction.
Mots-cls: Ennui; Monstruosit; Rythme; Samuel Beckett; Esthtique .

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 193


1. GOMBROWICZ, Witold.
Dziennik 1953-1958, 1997,
p. 153.
2. DALLE PEZZE, Barbara, e
SALZANI, Carlo. The Delicate
Monster: Modernity and
Boredom, 2009, p. 7.
3. (...). Em meio s hienas, s
serpentes, aos chacais, / Aos
smios, escorpies, abutres
e panteras, / Aos monstros
ululantes e s viscosas feras,
/ No lodaal de nossos vcios
imortais, // Um h mais feio,
mais inquo, mais imundo! /
Sem grandes gestos ou sequer
lanar um grito, / Da Terra, por
prazer, faria um s detrito / E
num bocejo imenso engoliria
o mundo; // o Tdio! (...).
BAUDELAIRE, Charles. As
flores do mal, 2015, p. 97.
194 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Tu conheces, leitor, esse monstro delicado
Charles Baudelaire
Mas a chuva a pregava no cho, a amassava com a grama
e a terra numa espcie de pasta lamacenta, no uma pasta lamacenta,
uma espcie de pasta lamacenta.
Samuel Beckett
Um dia h de saber-se por que, no nosso sculo, tantos
grandes artistas escreveram tantas obras ilegveis, notou com
seu caracterstico atrevimento o escritor emigrante Witold
Gombrowicz, para confessar ainda em seguida: Com uma ver-
dadeira admirao, com um sincero reconhecimento tive que
interromper muitas leituras que por demais me entediavam1.
Entre autores mencionados, sem pudor, como aqueles que sus-
citam excessivo enfado, Gombrowicz que, como veremos, ,
de fato, um dos importantes exponentes do tdio , mencio-
na, por exemplo, Kafka. Ainda que no as cite, as narrativas de
Beckett, sem dvida, tambm poderiam constar na provocativa
lista gombrowicziana de livros que caem das mos. Na leitura
de Beckett, mesmo aquela muito atenta, algo parece relutar em
configurar-se, algo no toma forma, insistindo em demorar-se
numa monstruosidade amorfa, tal uma neblina cinzenta, uma
poeira ou uma lama, que , alis, uma das imagens mais recor-
rentes na potica beckettiana. Comparvel a um amlgama sem
articulao, o tdio nada tem a ver com os monstros confec-
cionados da hibridao animal, vegetal e humana. Ao contrrio
daquela exorbitncia de formas, na experincia do tdio trata-se,
antes, da impresso do contato com uma estranha substncia,
quase inexistente e, contudo, capaz de dissolver as formas mais
horrendas. Lendo as narrativas de Beckett, tive, de fato, a im-
presso de algo que se obstinava em arrastar-se, no se comple-
tando, permanecendo vago e informe, trazendo consigo uma
estranha lentido uma lentido, por assim dizer, cada vez mais
intensa acompanhada de uma especfica sensao de estagna-
o e frustrao.
Vale a pena perguntar-se ento por que Baudelaire, que
tanto investigou uma das formas do tdio moderno, o spleen,
utilizou em seu endereamento ao leitor das Flores do mal, poema
no qual Barbara Dalle Pezze e Carlo Salzani veem um verda-
deiro manifesto do tdio2, justamente a expresso monstro
delicado3. De que delicadeza suavidade, brandura, sutileza
pode tratar-se no caso do tdio? Capaz de engolir o mun-
do em um bocejo, o monstro delicado, quase imperceptvel, ao
contrrio do impacto visual dos monstros horripilantes, revela
seu potencial de tudo banalizar e nivelar se no aniquilar at
os piores males e pecados. Mas donde viria toda essa fora que,
segundo Baudelaire, de longe supera em periculosidade os mons-
tros mais hediondos? Para procurar a resposta a essa pergunta,
talvez valha a pena investigar a experincia do tdio como uma
componente da relao de fruio, deslocando, dessa maneira,
a questo da monstruosidade do domnio da temtica para o
domnio da esttica. Ainda que tenha crescido recentemente
o nmero de consideraes aprofundadas acerca do tdio na
histria social da cultura, na esttica da recepo prevalecem
sobretudo suas apreenses negativas, aquelas que persistem em
consider-lo como acidental e indesejvel. Geralmente, o tdio
se que surge como questionamento rapidamente relega-
do a fazer parte de um vago conjunto de inaptides do leitor,
relacionando-se obscuramente com um repertrio cultural in-
suficiente ou com uma ateno faltosa. Por outro lado, uma vez
que desde a afirmao, em 1931, dos lugares vazios como im-
prescindveis articuladores da relao esttica na fenomenologia
da leitura de Roman Ingarden4, a teoria da recepo tem cada 4. Cf. INGARDEN, Roman.
vez mais acolhido diversas formas da negatividade, investigan- A obra de arte literria, 1973.
do seu genuno potencial esttico, a experincia do tdio, quem
sabe, tambm merea uma anlise menos simplria e unilateral.
interessante notar ainda que Walter Benjamin, em 1933,
ao debruar-se sobre as mudanas das formas narrativas, e ao
lanar sobre a experincia do tdio um olhar bastante saudoso,
a tenha associado lentido to bem expressa pela palavra
alem Langeweile , e descrito enquanto perdida no contexto da
intensa acelerao rtmica da vida moderna. Apesar de descon-
siderar sua tenso especfica, responsvel, como veremos, por
sua ambivalncia talvez, mais sensvel nas formas de tdio
experimentadas em meio vida urbana e indstria cultural ,
Benjamin no deixou, contudo, de apontar para um interessan-
te potencial esttico do tdio, tornando-o propcio recepo
daquilo que as narrativas contm em camadas muito profun-
das5, ou seja, enquanto no dito e latente. E se, para Goya, o 5. BENJAMIN, Walter. Magia e
sonho da razo produz monstros, para Benjamin, o tdio o Tcnica, Arte e Poltica, 2010,
pssaro de sonho que choca os ovos da experincia6. p. 204.
6. Ibidem. p. 204.

O tdio e a negatividade

Na esteira do pessimismo de Schopenhauer, o prprio Bec-

kett, no ensaio juvenil sobre Proust, de 1931, que pode ser lido 7. POTHAST, Ulrich. Die
como um esboo de sua teoria esttica7, enxerga na experin- eigentlich metaphysische Ttigkeit:
ber Schopenhauers sthetik und ihre
cia do tdio a caracterstica mais relevante e mais elementar da
Anwendung durch Samuel Beckett,
existncia humana: 1989, p. 13.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 195


8. BECKETT, Samuel. Proust,
1986, p. 14.
9. A complexidade semntica
do tdio traduz-se em
suas diferentes expresses
lingusticas: ennui, Langeweile,
nuda, boredom, entre outros;
talvez, apesar das tentativas de se
captar as caractersticas gerais do
tdio enquanto uma experincia
tipicamente moderna e ps-
moderna, no seja de todo vo
levar em conta sua diversidade,
tal como se costuma fazer
no caso da melancolia, qual
correspondem vocbulos e
realidades culturais irredutveis:
acedia, desengao, spleen,
Stimmung, saudade, entre
outros (Cf. LAMBOTTE,
Marie-Claude. Mlancolie,
2004, p. 758-765).
10. SVENDSEN, Lars. Filosofia
do tdio, 2006, p. 20.
11. BECKETT, Samuel. Malone
morre, 2014, p. 32.
12. Ibidem, p. 40.
13. Ibidem, p. 66.
14. Ibidem, p. 67.
15. Ibidem, p. 69.
196 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Os perodos de transio que separam adaptaes consecu-
tivas (j que nenhum expediente macabro de transubstan-
ciao poder transformar as mortalhas em fraldas) repre-
sentam as zonas de risco na vida do indivduo, precrias,
perigosas e frteis, quando por um instante o tdio de viver
substitudo pelo sofrimento de ser.8
Na viso beckettiana da existncia o tdio surge como o
dado bsico, como a experincia que recobre o todo da existn-
cia, sendo interrompido apenas por momentos de sofrimento.
No mbito dessa viso da vida, no qual viver equivale ao t-
dio de viver, torna-se tambm visvel a distino entre o tdio
e a tradicional melancolia9. Ainda que tenha relaes geneal-
gicas com o rico campo semntico das expresses do desgosto
de viver, no tdio moderno, com efeito, pouco sobra daquele
tradicional encanto que abria caminho associao da melanco-
lia com a sabedoria, a sensibilidade e a beleza10. O tdio no
parece ter vnculos fortes com o regime do excepcional tradi-
cionalmente, o do gnio melanclico , mas, ao contrrio, com
o domnio do repetitivo, comum, cotidiano e corriqueiro.
Em Beckett, a experincia do tdio manifesta-se como
tema sobretudo em Malone morre, texto cujo protagonista-narra-
dor, nem mais conseguindo arrastar-se, conta-se histrias para
passar o tempo que o separa da morte. Repetidas vezes Malone
interrompe seu gesto de contar com a constatao de um tdio,
inevitvel, invencvel e desalentador: Que tdio. E chamo isso
de jogar11; Me pergunto por que estou falando de tudo isso.
Ah sim, para me desentediar12; Que tdio. E se passasse
para a pedra? No, seria a mesma coisa13; Tdio mortal14;
Suave mari magno, sobretudo no desembarque. Que tdio. E eu
que acreditava ter tudo to bem arranjado. Se pudesse usar meu
corpo me jogaria pela janela15. justamente em Malone morre
publicado entre Molloy e O inominvel, portanto, enquanto tex-
to intermedirio na trilogia do esvaziamento da representao
, que o tdio se encontra transformado em uma das questes
principais. Para alm de surgir como tema, o tdio da narrativa
impressionou-me tambm como efeito experimentado duran-
te minha leitura: de linha em linha, de pgina em pgina algo
dificilmente descritvel parecia delongar-se, confundir-se, dar
voltas, descumprindo expectativas, e levando impresso de
fazer-me esperar toa. Esparsas e incertas gratificaes de hu-
mor ambivalente acrescentavam essa sensao de espera em
vo uma estranha sensao de impregnar-me por uma substn-
cia levemente pegajosa, tal minrio.
Ao procurar descrever melhor esse efeito como uma for-
ma de negatividade experimentada durante o ato da leitura, li
alguns estudos que situam Beckett no mbito da literatura do
absurdo e da crise da linguagem. Muitos pesquisadores traam
paralelos entre sua trilogia e o Novo Romance16, no qual a inde- 16. Cf. FRIEDMAN, J. Melvin.
terminao cronotpica e psicolgica, a repetitividade e o uso Samuel Beckett and the
Nouveau Roman, 1960,
da focalizao externa resultam em um excesso de observao,
p. 22-36.
fazendo com que o leitor experimente uma saciedade especfica
da ubiquidade do real. Paulo Leminski assinalou, no entanto,
uma profunda divergncia esttica entre a proposta francesa e a
beckettiana, ao notar que o crispado desespero metafsico-apo-
calptico de Beckett nada tem a ver com a neutra objetividade
tecnocrtica do nouveau roman, no qual a recalcada religiosidade
protestante de Beckett nada tem a fazer17. 17. LEMINSKI, Paulo. Beckett,
o apocalipse e depois, 1986,
De fato, em Beckett, o excesso parece ter a ver no com os p. 149.
detalhes dos objetos observados, mas com o prprio funciona-
mento das palavras. Deparei-me ento com um ensaio de Olga
Bernal, de 1969. A autora, uma sobrevivente de Auschwitz, re-
laciona a crise da representao em Beckett a uma solido atroz,
que no deixa de fazer eco angstia pascalina Vivian Mercier
chega a sugerir que se Pascal tivesse sido romancista, quem
sabe, teria escrito um equivalente seiscentista de Malone morre18 18. MERCIER, Vivian. Beckett/
, da qual os seres humanos procuram escapar por meio de di- Beckett. The classic study of a modern
genius, 1977, p. 171.
versas distraes e jogos, tais como, por exemplo, o divertimen-
to que consiste em inventar e contar histrias. Alm disso, para
viver tambm preciso inventar sua prpria histria, em um
genuno gesto de inventar-se. Mas para brincar de histrias,
preciso ter brinquedos19, ou seja, palavras. Bernal uma das 19. BERNAL, Olga. Langage
primeiras a observar a estrutura da brincadeira especificamen- et fiction dans le roman de Beckett,
1969, p. 181.
te beckettiana, que parece ser feita com brinquedos estragados.
Pois suas palavras do a impresso de estabelecer referncias e
temas apenas para logo anul-los perversamente. Os brinque-
dos, parece, no funcionam como deveriam.
Afinal, no seria possvel brincar com brinquedos estraga-
dos? Brincadeira sria um jogo cuja aposta vida ou morte
, as narrativas de Molloy, de Malone e do Inominvel aban-
donam a vontade de ganhar e abraam a vontade de perder,
fazendo da experincia do tdio um elemento constitutivo do
efeito esttico.
Segundo Wolfgang Iser, que explora a negatividade ineren-
te recusa do sentido na esttica beckettiana nas pginas finais
de seu Ato da leitura, os textos da trilogia expem o leitor a uma
considervel densidade de negaes primrias. Responsveis
pela constituio da referencialidade, as negaes primrias irre-
mediavelmente afetam a construo das frases e a configurao
do tema, fazendo com que o leitor se depare com uma grande
dificuldade na formao das representaes. A invencvel sen-
sao de que a leitura do texto beckettiano envolve um esforo
empreendido (e renovado) toa encontra, dessa maneira, uma
explicao bastante convincente: o leitor experimenta o cons-
tante cancelamento das significaes do texto que ele criara e,

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 197


20. ISER, Wolfgang. O Ato da
leitura, 1999, p. 187.
21. BECKETT, Samuel.
O inominvel, 2009, p. 29.
22. Ibidem, p. 39.
23. Idem. Malone Morre, 2014,
p. 88.
24 Idem. O inominvel, 2009,
p. 39.
25 Idem. Molloy, 2014, p. 54.
26. LEMINSKI. Beckett, o
apocalipse e depois, 1986,
p. 155.
198 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
por causa dessa negao, impelido a observar a natureza pro-
jetiva dessas significaes atribudas ao texto20. O prprio nar-
rador de O inominvel formula, alis, um diagnstico parecido ao
comentar seu gesto de narrar enquanto afirmaes e negaes
invalidadas medida que so expressas21, como, por exemplo,
na frase Eu disse que aqui tudo se repete mais cedo ou mais
tarde, no, ia diz-lo, depois reconsiderei22. Frequentemente,
esse procedimento paradoxal explora os deslizes e os interst-
cios entre funo referencial e metalingustica:
Em breve, quer dizer, daqui a dois ou trs dias, para falar
como quando me ensinaram os nomes dos dias e me sur-
preendi que fossem to pouco numerosos, e agitava meus
pequenos punhos gritando, Mais! Mais! e o significado dos
mostradores, e o que isso, dois ou trs dias, no fim das
contas, a mais ou a menos, uma piada.23
Outras vezes, ainda, o prprio acmulo da negatividade
que acaba por desafiar a lgica e por confundir a fronteira entre
negao e afirmao: Eis a um que no como eu no saberei
jamais no ser24. Outras confuses surgem tambm na fron-
teira entre fico e realidade: Dizer inventar. Falso como se
espera. Voc no inventa nada, acredita inventar, escapar, no
faz mais que balbuciar sua lio, restos de um castigo, tarefa
decorada e esquecida, a vida sem lgrimas, tal como voc a cho-
ra25. Aps a experincia da traduo de Malone morre, Leminski
chegou a esboar uma lista de interferncias relativizadoras ou
anuladoras, que intoxicam a linguagem beckettiana: talvez,
quem sabe, de certa maneira, visto de um certo ngulo,
se bem me lembro, se os meus olhos no me enganam,
bem como adjetivos tais como certo, algum, qualquer26.
Ao negar o que acaba de ser afirmado, ao tomar expresses
ao p da letra, ao oscilar entre os nveis referencial e metalin-
gustico, a linguagem beckettiana atrapalha no apenas os voos
da imaginao leitora, mas at mesmo a prpria experincia da
emergncia do sentido. Em vez da constituio da represen-
tao, que culminaria a tenso relacionada ao esforo do per-
curso do texto, experimentamos o funcionamento ou antes
a disfuno da prpria linguagem. Nossa ateno alimenta-se
com vacilantes lampejos de humor ambivalente que dificilmen-
te provocam o riso (que constituiria uma culminao e, com
isso, alguma soluo da tenso psquica). como se tivsse-
mos em mos um brinquedo quebrado digamos, um carri-
nho sem uma roda , que no serve muito bem para brincar de
corrida, mas que no deixa de produzir um estranho fascnio
devido a sua composio faltosa. Pois um brinquedo defeituo-
so frequentemente deixa mostra seu mecanismo. A falta, a
abertura e o desnudamento no podem seno exercer um efeito
de atrao, convidando-nos a prosseguir, a levar mais longe a
desmontagem, mais um pouco, para ver o que tem dentro, para
descobrir como o brinquedo feito, como funciona. Ou como
poderia funcionar. A explorao do mecanismo afasta-nos cada
vez mais do movimento da prpria brincadeira. Podemos ento
dizer que Beckett faz o leitor fazer com as palavras tudo aquilo
que Baudelaire havia descrito como a v explorao do brinque-
do em busca de sua alma: A criana vira e revira seu brinque-
do, esfrega-o, agita, bate com ele na parede, joga no cho. De
quando em quando, faz com que recomece seus movimentos
mecnicos, s vezes em sentido inverso27. Substituda pela ex- 27. BAUDELAIRE, Charles.
plorao e pela desmontagem do mecanismo, a prpria brinca- Morale du joujou, 1853, s/p.
deira no continua, no avana, no se conclui, e a experincia
da leitura do texto beckettiano, ao invs de se dar como uma
atividade de alimentar e de satisfazer a curiosidade por meio da
constituio e da acumulao de sentido, assemelha-se, antes, a
uma constante protelao. O prprio movimento da leitura
em O Inominvel at mesmo os pargrafos se tornam cada vez
mais raros, dificultando a localizao de pausas, fazendo com
que o leitor mergulhe em um amlgama que preenche pginas e
pginas , arrasta-se de forma tenaz e indeterminada. Onde foi
que eu parei? Pergunta-se o leitor querendo prosseguir com a
leitura: uma pergunta desesperanada, uma vez que a disposio
grfica do texto torna inevitvel a perda de orientao (no meu
exemplar de O Inominvel, de segunda mo, h marcaes com
caneta nas margens...).
Dessa maneira, pode-se tambm ver no recurso lngua
estrangeira, gesto fundador da potica de Beckett, uma prtica
solidria do gesto de estragar a brincadeira, substituindo-lhe a
desmontagem dos brinquedos. O prprio bilinguismo da obra
beckettiana revela-se, nesse sentido, inerente elaborao de
uma potica da afirmao da traduo enquanto paradigma
dos intercmbios lingusticos28. Falar torna-se, de fato, equiva- 28. ARROJO, Rosemary.
Traduo, Desconstruo e
lente a traduzir e, aos olhos de Beckett, somos todos pssimos Psicanlise, p. 51.
tradutores de ns mesmos , enquanto que assistir encenao
desse processo de m traduo na recepo do texto de Beckett
tem na experincia do tdio sua componente necessria.

O tdio e o ritmo

comum associar o tdio repetitividade e monotonia,

poucas vezes, contudo, explica-se por que estas o produzem.
Para investigar essa questo e para captar melhor a monstruo-
sidade especfica manifesta na relao esttica com o texto

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 199


29. ABRAHAM, Nicolas.
Rhythms. On the Work, Translation
and Psychoanalysis, 1995, p. 21.
30. Ibidem, p. 23.
31. Ibidem, p. 75.
32. SOKOLOWSKI, Robert.
Introduo fenomenologia, 2004,
p. 147.
33. ABRAHAM. Rhythms, 1995,
p. 114.
200 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
beckettiano procurei compreender a experincia do tdio en-
quanto uma experincia rtmica. Antes de tudo, tornou-se ne-
cessrio explicar em que sentido a experincia rtmica enquan-
to tal deve ser pensada como relacionada produo de uma
forma e como intrinsicamente voltada para a culminao. Pois
parece que, na experincia da leitura dos textos de Beckett, so
justamente esses os elementos responsveis pelo efeito do tdio.
no trabalho de Nicolas Abraham, que procura descrever
o alcance do ritmo na experincia esttica, debruando-se sobre
sua natureza a partir do mbito interdisciplinar da fenomenologia
e da psicanlise, que a indagao acerca da expectativa de culmi-
nao rtmica encontra sua formulao convincente. Em vez
de falarmos da percepo do ritmo, seria melhor falarmos da
ritmizao da percepo29, nota Abraham, ressaltando a reci-
procidade inerente conscincia rtmica, que se cria enquanto
forma ao criar seu objeto. A ritmizao da percepo tam-
bm acompanhada de uma experincia de desrealizao, pois
a conscincia ritmada em certo sentido prisioneira do ritmo
que implacavelmente leva a efeito a protenso daquilo que vem
depois30. Ao nos entregarmos ao ritmo em uma experincia
sugestiva e envolvente, que beira encantamento, vemo-nos tam-
bm mergulhados em uma tenso especfica, inseparvel da ex-
pectativa que nada mais do que o esboo de um momento fu-
turo que tira sua motivao dos movimentos passados31. Lan-
ando mo da viso fenomenolgica do tempo, segundo a qual
a experincia do presente inseparvel da reteno do passado
e da protenso do futuro, pois o presente vivo, como o todo,
composto32, Abraham assinala que a experincia da articulao
da temporalidade coincide com a expectativa de repetio.
Quanto orientao da repetio rtmica para a culmina-
o, esta encontra sua plena explicao apenas quando a viso
fenomenolgica da reciprocidade rtmica enriquecida pela teo-
ria psicanaltica da economia da represso do desejo inconscien-
te. De fato, uma vez que a realizao do desejo se v constante-
mente frustrada, e que aquilo que se realiza sempre algo ou-
tro, diferente do desejado, o presente no pode solidificar-se
em uma satisfao definitiva; precisa, antes, deslizar implaca-
velmente na direo de um outro presente33. Nesse sentido,
a prpria formao da subjetividade em sua relao com a re-
presso do desejo, ou seja, enquanto uma histria de repres-
ses, coincide com a criao de uma temporalidade marcada
pela tenso. Assim, no processo da recepo do texto literrio,
as identificaes simblicas sucessivamente internalizadas pelo
leitor veem-se diretamente envolvidas na dinmica da represso
sendo, com isso, marcadas pelo carter extratemporal do dese-
jo. Em um certo sentido, o leitor realiza a identificao apenas
para ultrapass-la. Como explica Abraham, se na dinmica afeti-
va da identificao os afetos possuem o carter eminentemente
prospectivo, porque as identificaes simblicas so rapidamen-
te transformadas em novos obstculos da realizao do desejo:

Qual a base dessa necessidade tipicamente humana de

manter vivo o desejo e de ludibri-lo por meio de satisfa-
es apenas simblicas? A pergunta toca ao prprio moti-
vo da criao do tempo. A resposta deve ser procurada no
domnio no qual a psicanlise situou o problema desde o
incio: na imaturidade sexual da criana (...). Simplificando
um pensamento complexo, pode-se dizer que o verdadeiro
fundamento da criao do tempo remete ao inevitvel con-
flito da imaturidade que propulsa o sujeito de um estgio
de desenvolvimento a outro. Em cada estgio, uma forma
de satisfao reprimida em prol da outra, que se torna ao
mesmo tempo nova e simblica da precedente. Concomi-
tantemente, novos obstculos so internalizados atravs de
identificaes simblicas. O escopo do ego v-se progres-
sivamente aumentado.34 34. Ibidem, p. 115-116.

No processo da leitura, a possibilidade de realizao de

uma identificao simblica depende sobretudo da formao
de representaes. Ora, dado que na fruio do texto beckettia-
no a emergncia da representao constantemente atrapalhada
pela densidade das negaes primrias, a experincia da leitura
depara-se com entraves justamente no que tange experincia
da culminao. De fato, sem a formao de representaes, no
h possibilidade de se realizar as identificaes simblicas, e,
assim, nada se cumpre, nada culmina, e nada pode ser ultrapas-
sado. Com isso, nada avana nem se desenvolve, ao contrrio,
algo parece desacelerar. O leitor continua sempre na mesma,
enxergando, eventualmente, na prpria dificuldade de locomo-
o dos personagens beckettianos, que esto muito longe de
ir em frente, questionando, antes, o mistrio de caminhar35 35. Cf. STALLYBRASS, Peter.
amarrados em uma cadeira, caindo de bicicleta, rolando escada O casaco de Marx. Roupas, memria,
abaixo, dando voltas, perdendo-se, rastejando, ou imobilizados, dor, 2008.
para citarmos alguns exemplos uma metfora de sua relao
com o texto. E pior: medida que se percorre as pginas, a sen-
sao de ficar parado, de no conseguir avanar, cada vez mais
pungente, transformando-se em uma sensao de estar preso.
Com isso, a experincia rtmica assemelha-se em Beckett imo-
bilizao da tenso, colocao da culminao em uma situao
de constante deferimento, interminvel insatisfao, que pro-
duzem como seu efeito justamente o tdio.

O tdio e a fruio

primeira vista, devido a sua relao com o deferimento da

culminao, o tdio aparece sobretudo como uma experincia

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 201


36. BARTHES, Roland. O prazer
do texto, 2013, p. 33.
37. PHILIPS, James. Becketts
Boredom, 2009, p. 110.
38. Ambas palavras provm de
ndzi, que expressa a ideia
de carncia (Cf. BRCKNER,
Aleksander. Sownik etymologiczny
jzyka polskiego, 1929, p. 358-359).
39. GOMBROWICZ. Dziennik
1953-1958, 1997, p. 89.
40. Ibidem, p. 147.
41. Ibidem, p. 477.
42. Ibidem, p. 478.
202 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
negativa. No entanto, tal como a espera da morte que o tema
de Malone morre a espera um dos temas mais recorrentes de
Beckett , da mesma maneira a espera frustrada do leitor da nar-
rativa beckettiana por algo que no chega a efeito no deixa de
ser profundamente ambivalente. Nesse sentido, vrios autores
insistem, de fato, na ambivalncia especfica do tdio no qual o
excesso (de tempo) se conjuga com a falta (de evento); a repul-
sa (da aflio) com a atrao (do irresistvel mergulho), enfim,
o prazer com o desprazer. Em que sentido seria ento poss-
vel enxergar na tenso que no se resolve e no ritmo que no
culmina uma experincia esteticamente produtiva? Barthes, por
exemplo, em sua teoria irreverente da fruio, chega a aproxi-
mar o tdio do gozo e a afirmar que o enfado no est longe da
fruio36, insistindo na complexidade da irresoluo, prpria
ao tdio. James Philips, ao associar o tdio beckettiano noo
heideggeriana de ambincia, enxerga em meio a sua experincia
traos da estrutura do prazer negativo, caracterstico do subli-
me, constatando ainda: Beckett curte o tdio37.
A ambivalncia especfica do tdio parece remeter a sua
situao instvel entre carncia e excesso. justamente dessa
maneira que a palavra tdio (nuda; em polons), surge, por
exemplo, nas pginas do dirio de Gombrowicz. Em polons
a palavra compartilha sua etimologia com a palavra nusea38
e ambas se relacionam com a ideia de falta. Em Gombrowicz,
o tdio surge inicialmente associado carncia, sendo sinni-
mo de expresses tais como desinteressante, desprovido
de vida, no divertido, sem esprito de jogo. Assim, por
exemplo, ao falar sobre as comisses, o escritor polons associa
o tdio falta de interesse: Mesmo que me mandassem uma
delegao com msica e flores, no participaria das comisses,
que me do um tdio mortal39. Na descrio de esforo do
seu prprio estilo, Gombrowicz traa uma equivalncia entre o
tdio e a falta de vida: Consegui mostrar de modo, parece, no
tedioso, mas divertido, ou seja, humano e vivo, como a forma
se cria entre ns, como ela nos cria40. Na famosa provocao
Contra os poetas, o tdio descrito como o efeito dos poe-
mas, remetendo ao excesso de repetio em sua forma: E, no
entanto, eu me coloco frente a vocs e afirmo que no gosto
nem um pouco de poemas e que chego a ficar com eles entedia-
do41. Por que no suporto aquele canto montono, continua-
mente elevado, por que me fazem dormir o ritmo e a rima, por
que a linguagem dos poetas parece-me a menos interessante de
todas?42. O excesso surge, alis, na aproximao entre o tdio
e a ideia de algo demasiado srio. Mas o exemplo mais pun-
gente da relao entre tdio e excesso surge em Gombrowicz
no chocante exemplo da reao ao sofrimento de bilhes de
seres humanos: Repeti em voz alta me d tdio o sofrimento
nessas quantidades e fiquei ouvindo o sentido dessas palavras,
estranho, incrvel mesmo, e to meu (humano)43. Notemos de 43. GOMBROWICZ, Witold.
passagem que os pesquisadores que procuram ver no tdio uma Dziennik 1959-1969, 1997,
emoo adaptativa, comparam-no ao excesso anlogo ao esta- p. 184.
do de saciedade alimentar e at mesmo ao nojo suscitado por
comidas txicas44. 44. TOOHEY, Peter. Boredom.
A lively history, 2011, p. 33.
Um dos temas recorrentes do dirio do escritor emigrante,
elaborado a partir de 1953 portanto, contemporneo do exis-
tencialismo e de Malone morre, publicado em francs em 1953
e em ingls em 1956 , o tdio analisado por Gombrowicz
no se limita apercepo negativa unilateral, tingindo-se fre-
quentemente de outras nuances e tornando-se ambivalente.
Ao refletir, por exemplo, sobre o sofrimento das moscas e do
mundo animal, e sobre a relao do ser humano com a natu-
reza, o escritor chega a experimentar uma certa vertigem do
tdio e, dessa maneira, um de seus sinnimos, no atraente,
sofre uma significativa desestabilizao, passando a oscilar en-
tre repulsa e atrao:

Sim. Mas como conciliar essa minha descoberta do sofri-

mento universal com aquilo que anotei ontem com aque-
la averso de reconhecer o mundo extra-humano, inferior?
Esse um dos meus mais estranhos dilaceramentos. Fico
assombrado com o suplcio inferior e todo meu ser volta-se
para seu desvelamento. E, no entanto, fico tomado por um
tdio gelado, por uma quase-sonolncia na hora de tentar
me igualar com esses viventes no modo de existir e quando
tento atribuir-lhes o pleno direito de ser. Trata-se de um
pensamento cansativo e sonolento: ser que porque est
acima das minhas foras?45 45. GOMBROWICZ. Dziennik
1953-1958, 1997, p. 372.
Envolto na dinmica complexa de atrao e repulsa, o t-
dio torna-se um lugar emocional e esteticamente instvel, uma
passagem aberta entre nojo e indiferena. Alm disso, o tdio
releva-se em Gombrowicz como marcado por um movimento
de direo reversvel. Com efeito, quando critica a seriedade ex-
cessiva da retrica, o escritor relaciona o tdio a uma contagiosa
falta de esprito de jogo: o mundo se tornou estupida e mor-
talmente srio e as nossas verdades, s quais recusamos o esp-
rito de jogo, ficam entediadas e, vingando-se, passam tambm a
entediar-nos46. Experimentado como pegajoso, o tdio revela 46. Ibidem, p. 116.
seu potencial de gerar o efeito de reciprocidade.
Uma vez que o tdio parece, de fato, intensificar a nossa
tendncia a desnaturar ou at a inverter a relao sujeito-
-objeto47, a relao de fruio que o envolve como um de seus 47. CATALUCCIO, Francesco
componentes dificilmente permite o controle da distncia est- M. Gombrowicz filozof, 1991, p. 12.
tica. Observemos como, no trecho de Malone morre, o abuso de
uma expresso idiomtica, no custar nada, faz oscilar a aten-
o leitora entre a funo referencial e a metalingustica, gerando

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 203


48. BECKETT. Malone morre,
2014, p. 103.
49. BAUDELAIRE. As flores do
mal, 2015, p. 97.
50. SVENDSEN. Filosofia do
tdio, 2006, p. 133.
51. WALSER, Robert.
Absolutamente nada e outras
histrias, 2014, p. 45.
52. LA ROCHEFOUCAULD.
Reflexes ou sentenas e mximas
morais, 2014, p. 96.
204 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
um certo efeito humorstico; como a afirmao e a contradio
se confundem por meio da aparentemente inocente expresso
na pior das hipteses, desestabilizando a formulao do tema;
como, afinal, aquilo que deveria ser o objeto da representao
um abrigo , por meio de um excesso de sua especificao,
perdendo muito de sua verossimilhana, transforma-se em um
lugar de confinamento:
Mas para passar agora a uma outra ordem de considera-
es, talvez seja lcito desejar a Macmann, porque desejar
no custa nada, eventualmente uma paralisia generalizada
poupando na pior das hipteses os braos se isso con-
cebvel, num lugar impermevel tanto quanto possvel ao
vento, chuva, ao barulho, ao frio, s grandes ondas do
calor como no sculo VII e luz do dia, com um ou dois
edredons teis para tudo e uma alma caridosa, digamos, se-
manal, encarregada das mas cortadas e das sardinhas no
azeite destinadas a adiar at os extremos limites do possvel
o prazo fatal, isso seria maravilhoso.48
No desequilbrio caracterstico do tdio, tudo aquilo que
remetia tradicional monstruosidade com sua insistncia no
disforme queles monstros ululantes49 do poema de Baul-
delaire , carcomido pelo amorfo. Com o tdio, praticamente
invisvel, a tradicional forma mal configurada atribuda ao re-
gime do monstruoso v-se ameaada pela dissoluo e, assim,
a uma forma malfeita segue-se uma falta de forma, colocando
em questo os limites da prpria monstruosidade. Na leitura
das narrativas de Beckett, ao experimentar o funcionamento
da prpria linguagem, o leitor experimenta tambm o prprio
tempo enquanto algo que reluta em avanar. Surge ento aquela
especfica temporalizao da temporalidade50, anunciada no
incio do sculo XX por Robert Walser, que colocou em uma
de suas breves narrativas a seguinte observao: somente por
tdio algum d ouvidos aos murmrios da alma51. Ao mesmo
tempo, o potencial dissolvente do amorfo releva-se dotado de
uma energia paradoxal. O tdio extremo serve para nos desen-
tediar52, constatou La Rochefoucauld, apontando para a com-
plexidade da tenso especfica do enfado e para sua iminente
reversibilidade. E de fato, na leitura de Beckett, ao experimen-
tar a estagnao rtmica relacionada ao constante cancelamento
das significaes do texto, o leitor se depara com a impossibi-
lidade de realizar e, com isso, de ultrapassar suas identificaes
simblicas. O estranho prazer esttico parece remeter ento
ambivalncia do tdio enquanto excesso (de tempo) e falta (de
sentido, produzido e ultrapassado). Pois na experincia da lei-
tura das narrativas beckettianas algo nunca chega a termo, mas
tambm, algo nunca se esgota. Solidrio da temtica da espera
e da potica do monlogo interior relacionado expresso do
pensamento emergente mais ntimo, o mais prximo do in-
consciente, anterior a toda organizao lgica53, o tdio parece, 53. SALLENAVE, Danile.
de fato, avesso a qualquer concluso. Em torno do monlogo
interior: leitura de uma teoria,
Enquanto um excesso (de tempo) e uma falta (de evento),
1976, p. 112.
o tdio surge como uma pobreza paradoxal. Ou como uma ri-
queza paradoxal, se algum preferir. Uma das perguntas que me
fao, retornando aos textos de Beckett e lendo-os em um ritmo
decrescente, levando um ms inteiro para ler aquele livro que da
ltima vez li em uma semana, se o tdio deve ser realmente
combatido. Nesses nossos tempos que nada tm de novo, e que
j se entediaram mil vezes de mentir sobre esse assunto, repe-
tindo saciedade aquelas prerrogativas mal digeridas da acu-
mulao, no fundo das quais desde sempre ecoou o cada vez
mais compulsivo do monstro voraz consumista, o tdio talvez
seja a proposta esttica. Ou, talvez, aquela velha pergunta pelo
como tambm aqui seja a pergunta. Barthes parece j ter pen-
sado nisso, quando escrevia: Pode-se perguntar se h um modo
falso e um verdadeiro de se entediar54. Pode-se tambm pro- 54. BARTHES, Roland. O gro
da voz, 2004, p. 16.
curar por formas rtmicas de uma sensibilidade capaz de fruir o
prprio potencial amorfo do tdio. Beckett parece ter feito um
quase convite nesse sentido, ao dizer mesmo o caminho mais
enfadonho tem todo um outro aspecto, todo um outro enfado,
na volta que na ida, e vice-versa55. 55. BECKETT. O inominvel,
2009, p. 61.

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Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 207

Desmantelando o monstro:
o necrfilo de Gabrielle Wittkop

Anne Louise Dias

UnB

Resumo
Gabrielle Wittkop fez da sua literatura um instrumento de transgresso
de tabus, reconhecendo, ao longo de sua obra, a angustiante admirao huma-
na pelos monstros cotidianos (Foucault). O presente estudo tem como objetivo
principal abordar seu primeiro romance, Le ncrophile (O necrfilo), publicado
em 1972, atravs da anlise do comportamento desviante da personagem prin-
cipal, o necrfilo Lucien. Procuramos aqui, principalmente sob as perspectivas
da psicanlise, desvelar o entrelaamento dos conceitos de desvio, perverso
e violncia quando no embate de uma prtica necroflica descrita como fruto
do sentimento amoroso e que, com isso, rejeita e refuta as preconcepes de
como enxergamos e entendemos o monstruoso.
Palavras-chave: violncia; necrofilia; monstro; Outro; Gabrielle Wittkop.

Abstract
Gabrielle Wittkop turned her literature into an instrument of taboo
transgression, recognizing, throughout her work, the anguishing human
admiration for everyday monsters (Foucault). The main objective of this paper
is to address her first novel, Le ncrophile (The necrophiliac), published in
1972, through the analysis of the deviant behavior of its main character,
the necrophiliac Lucien. We seek here, especially from the perspectives
of psychoanalysis, to reveal the intertwining of the concepts of deviance,
perversion and violence inserted in a necrophiliac practice described as the
fruit of an amorous relationship and that, therefore, rejects and refutes the
preconceptions of how we view and understand the monstrous.
Keywords: violence; necrophilia; monster; Other; Gabrielle Wittkop.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 209

 Se o que o movimento renascentista props foi dar ao ho-
mem a posio central em todo tipo de produo intelectual,
o sculo XIX elevou o indivduo ao primeiro plano. A mudana
do entendimento das formas das relaes sociais trazidas com
a revoluo burguesa transformou por completo o tratamento
dado sociedade pela literatura. Em outro plano, ainda que no
to distante assim, a evoluo histrica trouxe rupturas tambm
no que hoje compreendemos e designamos como monstro. ,
sobretudo, a partir da literatura do Marqus de Sade, no final do
sculo XVIII, que eclode a figura do celerado, da criminalidade
monstruosa, do monstro moral, que vai destronar o monstro te-
ratolgico. E Gabrielle Wittkop est embebida desse contexto.
Nascida Gabrielle Mnardeau, na cidade de Nantes, na
Frana, casa-se ao final da guerra com um desertor alemo ho-
mossexual, Justus Wittkop, e instala-se em Frankfurt, onde viveu
at seu suicdio, aos 82 anos, em 2002. Historiadora e ensasta,
Wittkop fez da sua literatura um instrumento de transgresso
de tabus e um retrato de sua distinta relao com a morte. Em
1972 escreveu seu primeiro romance, o sulfuroso Le ncrophile,
publicado por Rgine Desforges, no qual retrata a histria de
Lucien, um necrfilo em atividade. O curto romance, escrito
sob a forma de dirio ntimo, parecia ter surgido em quase total
indiferena, mas as poucas crticas dirigidas obra reconheciam
o elegante objeto literrio acabado de surgir. Em 2001, a autora
ganhou pblico renovado quando o leitor e amigo Nikola De-
lescluse, unido ao editor Bernard Wallet, reeditou La Mort de
C., seguido do Puritain passionn e publicou seu novo livro,
Srnissime assassinat, conto de estranheza e crueldade, am-
bientado na Itlia do sculo XVIII.
O prprio estilo de Wittkop, muitas vezes associado quele
do Marqus de Sade, de Lautramont e de Edgar A. Poe, tecido
por uma linguagem simples, mas de intrincada delicadeza, abre-
-nos o caminho para o estudo de Lucien, protagonista de Le
ncrophile, enquanto personagem desviante, por vezes perverso
e violento, e igualmente decoroso amante muito como a pena
de Wittkop.
Nesse mbito, o presente trabalho tem o objetivo de anali-
sar o comportamento desviante do protagonista luz de pers-
pectivas advindas da sociologia da criminalidade, da filosofia e,
sobretudo, da psicanlise para tratar as concepes de desvio,
perverso e amor dentro do texto, elementos aliados ao embate
entre o Eu e o Outro. A violncia desse personagem literrio
parte essencial para ns no apenas na anlise da obra de
Wittkop, mas tambm no que tange sua construo como pro-
duto e consequncia de uma sociedade ocidental, que parece
cada vez mais imersa no jogo brutal das relaes afetivas; a
literatura prostrando-se, ento, como espelho das aflies da
contemporaneidade.

210 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

 Para atingirmos nossos objetivos, essa pesquisa se desen-
volver a partir da anlise do personagem de Lucien, partindo
do papel identitrio dos monstros em nossa cultura ocidental
para desembocarmos nas implicaes da prtica da necrofilia
como absoluo e como fuso das figuras de Eros e Tnatos,
aqui estreitamente entrelaadas.

Anormalidade e Necrofilia

Foucault, em seu curso dado em 1974-1975 no Collge de

France, aborda, a partir de fontes teolgicas, jurdicas e mdicas,
o problema do indivduo considerado perigoso, nomeado no
sculo XIX de anormal. A nomenclatura no , portanto, aci-
dental: o anormal aquele que foge norma. Em realidade, algo
s considerado desviante quando comparado ao ordinrio, e o
papel da audincia significante na criao do comportamento
desviado, sujeito sano social.
O olhar do outro me constri e contextualiza-me em tem-
po e espao. A alteridade no apenas implica o reconhecimento
e a discriminao das categorias do Eu e do Outro, como tam-
bm rompe com a iluso do Mesmo tanto em nvel indivi-
dual quanto coletivo e traz superfcie o ltimo ponto de
referncia do Outro1: o monstro. A figura monstruosa surge 1. GIL, Jos. Monstros, 2006,
como aquilo que preciso negar, e sua representao, que une p. 17.
o impossvel ao proibido, permite convencer o homem de que
o real humano racional. O conceito de alteridade, portanto,
no se desvincula do de identidade, pois com a percepo
do desvio, do anmalo, que o homem pode pensar sua prpria
humanidade e normalidade.
Assim, Lucien pode ser considerado como um anormal,
um monstro cotidiano (Foucault), porque nos faz atentar para a
existncia de sujeitos como ele, faz-nos reconhecer que todo in-
divduo corre o risco de ser ou de se tornar monstruoso. Diante
da presena do monstro, reconheo e asseguro minha normali-
dade. Nisso reside a angustiante atrao do homem pelas figuras
deformadas e amorais; a constatao da inquietante possibili-
dade de metamorfose, de devir-outro. A conduta de Lucien, seu
amor pela decomposio fsica, faz dele um personagem limiar,
transeunte assduo de uma ponte entre vida e morte; mais ainda,
o personagem elimina a distncia entre as instncias, pois no h
qualquer estranhamento entre o vivo e o morto.
Muito se esquece de que o apontado como anormal no
suscita apenas indagaes em torno de seu comportamen-
to moral, mas suscita tambm uma srie de questionamentos

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 211

 ligados ao campo relacional e cultural. Em algumas culturas
antigas, a necrofilia era praticada como meio de comunicao
com os mortos ao mesmo tempo em que outros a enxergavam
como uma tentativa de fazer renascer entes recm-partidos.
Geralmente citada como condio rara, pouco se sabe precisa-
mente sobre a prtica. O termo necrofilia, alis, que une os ti-
mos [nekrs], morto, cadver, e [fila], amor,
logo, amor pelos mortos ou cadveres, parece ter surgido pela
primeira vez com o alienista e reformador clnico belga, Joseph
Guislain (1797-1860) em Leons orales sur les Phrnopathies, escrito
no inverno de 1850. No sculo XX, Rosman e Resnick (1989)
analisaram 122 casos de necrofilia ao redor do mundo procu-
rando entender, atravs de aspectos fsicos, biolgicos e psqui-
cos, a atrao e a excitao sexual por cadveres.
As definies variam entre os diversos autores, mas poss-
vel distinguir, de forma geral, trs tipos de necrofilia: a necrofilia
dita verdadeira, na qual so mantidas relaes sexuais com mor-
tos; a necrofilia homicida, em que h assassinato com objetivos
sexuais premeditados; e a necrofilia fantasiada, que diz respeito
a fantasias sobre atos sexuais com mortos sem a realizao des-
tas. O estudo de Rosman e Resnick foi importante porque evi-
denciou que psicose, deficincia mental e sadismo no so ca-
ractersticas inerentes prtica necroflica, alm de identificar
mecanismos de defesa associados aos necrfilos: negao da
perda, introjeo de uma figura parental, reao contrafbica
do medo de mortos e a (auto)transformao de passivo para
ativo. Sempre diagnosticados com profunda baixa autoestima,
os necrfilos procuram trabalhar em funes que possibilitem
o fcil acesso aos corpos, e o motivo mais comum da prtica
a possesso de um parceiro que no resista e no rejeite os
seus avanos.
Antes entendida como evidncia de influncias satnicas, a
necrofilia nunca deixou de ser um tema produtivo. Wittkop cita
a passagem do historiador e gegrafo grego Hrodoto, na qual
ele menciona as precaues tomadas a fim de evitar o abuso
de embalsamadores contra as belas mortas. Figuras histricas
ilustres so associadas prtica, como Herodes, o Grande, Carlos
Magno e o Rei Valdemar IV da Dinamarca. A necrofilia, em sua
definio geral enquanto amor pelos mortos, estimulou o im-
pulso criativo de vrios escritores ao longo dos tempos, como
Shakespeare (1599-1601) ou Cyril Tourneur (1608) at o Renas-
cimento; teve seu flego renovado no sculo XIX, nos textos
de Edgar Allan Poe, Thophile Gautier e Emily Dickinson; e
desembocou no sculo XX atravs de Georges Bataille, William
Faulkner, De Wargny, Cormac McCarthy, Bortnick, Davis e, fi-
nalmente, Wittkop. Mas, se o tema necrofilia fio mediador que
trespassa os autores supracitados, nenhum de seus personagens
foi pincelado da mesma maneira. Todo monstro original em

212 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

seu modus operandi, e Lucien surge como um novo caso a ser
inspecionado.

O necrfilo de Wittkop

O que se conhece do personagem principal da narrativa

de Wittkop surge como uma trilha de migalhas a serem rea-
grupadas: seu aspecto fsico e sua personalidade so desvela-
dos pouco a pouco no decorrer de Le ncrophile. O lucfugo
carrega em seu prprio nome a contradio de sua existncia,
Lucien, ser de luz, representado como um Lcifer no rejei-
tado pelos Cus, mas um que escolheu e procura o recanto mais
fundo do Inferno. Herdeiro da loja de antiguidades de seu pai,
de sua aparncia retemos apenas duas pequenas informaes:
a constatao da fora de seus msculos superiores e a posi-
o de seu membro por dentro das calas. Lucien descreve-se
como nervoso, vulnervel, tmido e emotivo, ainda que assuma
uma aura de tranquilidade, calma e prudncia quando em con-
tato com mortos. Obcecado por limpeza, um dos motivos pe-
los quais aprecia a condio dos cadveres, Ils ont dj rejet
leurs excrments en quittant la vie2, ele admite que possvel 2. WITTKOP, Gabrielle.
que no se incomode com o odor dos mortos por j ter se Le ncrophile, 2001, p. 10.
acostumado a viver envolto por ele.
Enclausurado, primeiro, pela clandestinidade de suas aes,
Lucien refere-se com frequncia a seu estado constante de tris-
teza e a suas vestes negras, companheiras apropriadas em seus
passeios a cemitrios e para o comparecimento aos funerais de
futuros amantes. Estes, contabilizados, formam a soma de doze
relatos amorosos concretizados, entre homens (cinco) e mulhe-
res (sete), entre elas uma an corcunda e nas mais variadas ida-
des: idosos, adultos, jovens, crianas e um beb.
O que vamos coletando sobre Lucien reside tambm nas
relaes, embora fugazes, que ele mantm com os vivos: entre
as empregadas desconfiadas de seu comportamento, do rapaz
que tenta seduzi-lo e pelos encontros com outros necrfilos
no decorrer da obra. Os significantes confrontos com a Morte
desenham-na, alis, como um Destino inexorvel.

Rastros da violncia

Diversos campos da sociologia j tentaram identificar um

conjunto de razes para os desvios, desde motivos individuais,

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 213

 como biolgicos e psicolgicos, incluindo o desenvolvimento
cognitivo e a interatividade social, at foras geogrficas, cultu-
rais e estruturais. Por exemplo, sociobilogos postularam uma teo-
ria que considera a qumica do crebro humano como determi-
nante para o caminho desviante, enquanto sociobilogos evolucionis-
tas acreditam na existncia de genes que controlam o padro do
comportamento humano. Em Le ncrophile, Gabrielle Wittkop
no hesita em nos fornecer uma explicao psicanaltica para
a conduta de Lucien. Nos hbitos masturbatrios, ainda quan-
do criana prtica, alis, qual os mdicos do sculo XVIII
vinculam todo o arsenal de doenas corporais e mentais , jaz
o primeiro contato entre morte e prazer do personagem, pois
no odor exalado por sua me recm-falecida que o pequeno
Lucien se v assaltado pelo desejo necroflico. O prazer pelo
no-vivo atinge sem dvida o campo da moral e so inme-
ras as discusses sobre esse pretendido crime sem vtimas.
Entretanto, a trajetria ficcional, cuja durao de trs anos,
relata-nos que Lucien se conduz para a experimentao de uma
realidade bem mais tangvel: a violncia corprea.
Os conceitos de pulso de vida e de morte introduzidos
por Freud forneceram importantes subsdios para o entendi-
mento da violncia, nem por isso ficaram isentos de possveis
ambiguidades. Freud reconhece na vida psquica do ser humano
a existncia de um instinto de desintegrao (do organismo) que
persegue a meta de conduzir morte o ser vivo e manifesta-
-se como tendncia de destruio e/ou agresso. A postulao
dessas ideias encaminhou-nos compreenso da violncia pri-
meiramente como a satisfao dos impulsos e desejos destruti-
vos. Em uma segunda instncia, porm, a violncia tambm se
vincula s questes de justia e posta a servio da preservao
da comunidade e da vida cultural, como diferenciou Derrida
na dicotomia de law making violence (violncia fundadora) e law
preserving violence (violncia conservadora). De fato, todas as so-
ciedades humanas sustentam modalidades de agressividade que
foram consagradas por lei ou banidas e depreciadas de acordo
com os hbitos sociais prevalentes.
Faz-se frequentemente a distino entre violncia e agres-
sividade agressividade como instinto natural e violncia como
emprego desejado de tal impulso e igualmente comum o
entendimento de uma equivalncia entre violncia, irracionali-
dade e descontrole emocional. Embora no haja indicao de
que Lucien se sinta moralmente incomodado por seus desejos,
dentre os diversos adjetivos com os quais podemos descrev-
-lo, a adjetivao de irracional e descontrolado parece ser pouco
adequada. verdade que o fetichismo raramente visto pelos
fetichistas como um problema, mas Lucien constantemen-
te confrontado com eventos violentos, e seu desgosto pelo

214 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

homem do cemitrio que desventra uma jovem atriz morta, seu
descontentamento pela comparao imprecisa entre necrofilia
e vampirismo e seu dio pela figura de Gilles de Rais3 compro- 3. Gilles de Montmorency-Laval,
vam o quo a brutalidade tambm o incomoda. Lucien revela-se Gilles de Rais, ou Gilles de Retz
(14041440), baro de Rais e
meticuloso e inteligente no exerccio de sua prtica:
nome imponente do exrcito
francs, lutou ao lado de Joana
Jopre toujours avec une trs grande rapidit et il ne me DArc. Foi acusado de estupro,
faut pas jamais plus dune heure pour ouvrir la fosse, y des- tortura, mutilao e assassnio
cendre, soulever le courvercle du cercueil au ciseau froid de mais de 150 crianas (alguns
et, charg du mort, remonter grce une technique soig- estudiosos chegam a estimar 800).
neusement mise au point.4
4. Ibidem, p. 26.
No obstante, a problemtica da violncia da necrofilia
encontra-se em outras esferas. Impossvel no evocar questes
legais e, consequentemente, de poder. O criminoso , por defi-
nio, aquele que prefere seu prprio interesse em detrimento
das leis que regem a sociedade qual pertence. E o crime ,
portanto, essencialmente da ordem do abuso de poder,5 no 5. FOUCAULT, Michel.
qual o transgressor substitui a lei pela lei de seu desejo. A rela- Os anormais, 2001, p. 115.
o entre desejo, lei e prazer particularmente estreita no caso
dos perversos. Muitos necrfilos veem na prtica da necrofilia a
possibilidade de se colocarem como agentes da situao, ao se
sentirem em total controle de seus parceiros sexuais. O medo de
policiais, citado algumas vezes pelo personagem Lucien, com-
prova sua conscincia em relao s regras sociais. Ele com-
preende que apenas se arremete contra pessoas incapazes de se
defenderem e chega, ele mesmo, a cham-las de vtimas:

Quelquun dencore plus bte que moi et peut-tre vo-

qu Gilles de Rais, non pas tellement en raison de lenfant,
qu cause de la position choisie, favorable lpanchement
sur le ventre de celui qui dailleurs ntait pas ma victime.6 6. WITTKOP, Gabrielle.
Le ncrophile, 2001, p. 66.
Em uma das entradas de seu dirio, o protagonista relata
sua impotncia frente a Gabrielle, uma vizinha dos tempos de
adolescncia, e como imaginava mirades de maneiras segundo
as quais a morte poderia alcan-la, afim de, finalmente, poder
tocar seu corpo. A conduta perversa de Lucien no visa seno
dominao, ao assujeitamento. Diante dos mortos, Lucien
superpoderoso. esse jugo em relao ao outro que, assim como
em Sade, transforma a simples libertinagem, o desejo desviante,
em monstruosidade.
Quando invocamos o jogo de poder nas relaes de Lu-
cien, somos logo confrontados com a questo da violncia se-
xual. Sabemos que o estupro um ato de controle e violncia
que usa os rgos sexuais, e no apenas um ato sexual particu-
larmente agressivo. Contudo, na legislao brasileira, a necrofilia
configura vilipndio de cadver e no estupro. Isso porque duas

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 215


7. David Archard, apud.
GOODWINN, Robin.
Inappropriate Relationships: the
unconventional, the disapproved
and the forbidden, 2002, p. 183.
216 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
perguntas fazem-se essenciais na discusso: seria possvel cau-
sar dor e/ou sofrimento a um corpo morto? Seria apropriado
avaliar o ato da necrofilia em termos de violao do princpio
fundamental do consentimento sexual? J mencionamos ante-
riormente que a possibilidade de um parceiro no-rejeitante
motivo principal para a prtica necroflica (Rosman e Resnick
apontam essa como a razo principal de 68% dos casos anali-
sados). Lucien tambm se engaja, ainda que sem consumao
de fato, em relaes sexuais com uma mulher viva e, mesmo ali,
a noo de permisso, para ele, no parece ser um empecilho.
Alm disso, Lucien sempre banha os mortos em gua quente e
entende o enternecimento da carne fria como uma aquiescn-
cia; enxerga sensualidade na protelao. A rejeio, alis, fonte
de aborrecimento e induz o fim do prazer. Archard7, entretan-
to, defende que o interesse pessoal pode ser estendido muito
alm do corpo meramente biolgico e, independentemente do
efeito traumatizante indireto nos parentes da vtima ou mesmo
da transgresso de tabus, a necrofilia seria moralmente errada e
deve ser, sim, entendida como transgresso sexual.
Amor como absolvio
Se sexo, no sentido de contato fsico, e morte esto inti-
mamente ligados no personagem de Lucien, assim tambm se
encontra o amor. O amor, como a necrofilia, fora equvoca,
sexuada e transgressora de status social. Mas nem o amor, senti-
mento to afamado, foge dificuldade de conceituao. Os fil-
sofos oscilam em pontos extremos. Plato afirma que, no amor,
h o germe do universal. Schopenhauer amaldioa as mulheres
que amam por darem continuidade espcie humana. Kierke-
gaard, por outro lado, transforma o amor em pura experincia
subjetiva, em meio de ascender ao supra-humano. Ele separa,
ainda, o amor em trs estados: o estado esttico, de amor sedu-
tor, egosta; o estado tico, que corre em direo ao absoluto; e
o estado religioso, sancionado pelo casamento. Na psicanlise,
Lacan cerra a definio de amor com a de sexualidade. Ou me-
lhor, divide-as afirmando que o sexual por si s no une, mas
separa. Enquanto no sexo estamos em relao com ns mesmos
pela mediao do outro, somente no amor que o homem vai
alm do narcisstico. Isso porque a experincia afetiva a experin-
cia da diferena, da experimentao do ponto de vista do ou-
tro. O amor a vivncia da alteridade, pois impe o confronto
de duas representaes diferentes. Seria, portanto, questionvel
classificar a necrofilia como um tipo de relacionamento. Volta-
mos sempre ao embate entre o eu de Lucien e o outro sujeitado.
 A importncia do corpo faz-se mais uma vez presente.
Apenas apreendemos a subjetividade do outro atravs de uma
experincia indireta: a percepo das emoes e dos pensamen-
tos s pode ser feita por mediao do corpo fsico, de suas in-
dicaes corporais. Lucien, amante de cadveres, mais do que
ningum, necessita da esquematizao do interior pelo exterior.
No espao exterior, pode-se ver emergir a alma. No por aca-
so que o protagonista lamenta a eviscerao de uma pretendida
amante, pois negado ao cadver eventrado, mutilado, o lugar
de sua alma. Na descoberta do corpo de seus parceiros da
concierge que o presenteia com seus seios jovens; de Henri, o me-
nino morto de escarlatina, que permite o acesso a sua entrada;
da virgem de Ivry, que suga sua semente; em suas reaes ,
Lucien forma o vnculo ntimo com eles e os contempla [je les
contemplais] longuement, reconnaissant de ce spectacle comme
dune grce8. importante ainda ressaltar que amor e necrofilia 8. WITTKOP, Gabrielle. Le
no esto intrinsecamente ligados apenas no protagonista de ncrophile, 2001, p. 91-92.
Wittkop nem se configuram uma ferramenta literria. Jones
(1931) e, recentemente, Aggrawal (2008) assinalaram, alm da
classificao trade supracitada, outro tipo de necrofilia que
constata a prtica necroflica entre pessoas que no suportam a
perda de seus parceiros. Nesses casos, comum a mumificao
de entes queridos para a continuidade do contato sexual.
O necrfilo acende a vida na morte. Faz as pazes com ela.
Mas, no h dois amantes na relao; o necrfilo ama sozi-
nho. E no vazio da relao sexual, em si mesma problemtica,
que Lucien est fadado eterna repetio. Sinal irrecusvel do
conflito psquico, a repetio uma transferncia do passado
esquecido. Em Lucien, configura-se uma repetio diferencial, uma
vez que fonte de transformaes. Desse retorno s fantasias, s
emoes passadas, ele se encarrega de uma misso. Pois, embora
esteja clara a influncia do complexo de dipo na construo da
perverso do protagonista da narrativa, no a busca da figura
materna o centro das relaes de Lucien. Na verdade, amar os
corpos aps o bito uma forma de lhes oferecer tudo o que a
morte os privou: da contemplao do corpo virgem, da ateno
amorosa, do contato da pele. Com os gmeos, o protagonista
proporciona a unio na morte. Ele lhes fornece a vida eterna
e, em seu amor, parece aceder vrit cosmique9, ao absolu- 9. Ibidem, p. 91.
to. Ao tempo que acolhe a eternidade. Incumbido de am-los,
Lucien sente-se perdoado e pe-se altura da subjetividade. O
necrfilo defende: Amour ncrophilique, le seul qui soit pur10. 10. Ibidem, p. 49.
A pureza desse amor altrusta une-se ao estilo escolhido na
composio do romance. A necrofilia foi tema de diversas nar-
rativas literrias, mas foi Gabrielle Wittkop que deu finalmente
voz ativa ao amante dos mortos. A necrofilia requer a aboli-
o total do olhar reprovador, da mediao do narrador, para

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 217

 poder enfim ser contemplada. lvares de Azevedo com Solfieri,
personagem de Noite na Taverna, tambm elimina o intermdio
do narrador, verdade, mas deixa bastante clara a ocorrncia
singular de tal encontro, impulsionado principalmente pelo vi-
nho ingerido. Ainda assim, no passa despercebida em Noite na
Taverna a ligao inconfundvel entre desejo e morte: a vtima de
Solfieri sofrera apenas um ataque de catalepsia, mas a conscin-
cia do que havia acabado de acontecer encaminhou-a primeiro
para o delrio e, depois, enfim, morte. Lucien, por sua vez,
parece nos atingir de forma mais profunda. Ele nos choca na
mesma medida que nos comove, porque rompe com a dualida-
de sistemtica do bom e do mau. Ele toca o campo de nossas
resistncias de todas as resistncias que compem o no-eu
e faz-nos questionar a maneira pela qual o concebemos. Lucien
alia o familiar s instncias mais ocultas do ser. O amor necro-
flico incomoda porque cria um personagem abominvel com
o qual podemos sentir empatia. Lucien a representao asser-
tiva de que amar os mortos to difcil quanto amar os vivos.
viver em pleno luto.

O amlgama

O irrefrevel embate entre vida e morte no recente. S-

neca j havia apontado como a natureza joga com os contrrios
e com a harmonia que deles deriva. Quando Freud reconheceu
a presena do instinto de morte em nossa psique, tambm ad-
mitiu a existncia de instintos de vida, reunidos sob o nome
de Eros. Na verdade, os instintos de autopreservao exigem a
mescla agressividade para o seu funcionamento. E impulsos
agressivos e cruis se acham intimamente ligados ao prazer e
gratificao. Lucien a prova de que a amalgamao entre
morte e vida e, alm, morte e amor, no pode ser destruda. Na
mitologia, o ponto de fuso de dois em um leva morte; Tris-
to e Isolda so arqutipos da ligao profunda entre morrer e
amar. A angstia constante de Lucien serve igualmente como
ponte entre vida, experincia amorosa e morte.
O necrfilo de Wittkop transita alm do reino da vivncia
mundana e procura, na experincia do amor dos mortos, en-
xergar o no-ser, o no-sentido. Ele procura acordar o absurdo
da existncia humana. Lucien descende ao Hades no corpo de
Suzanne possivelmente sua primeira amante. Nela, ele vive a
morte. E ao transformar seu quarto em Templo da Morte que
Lucien revela as incongruncias de amar os mortos. O cad-
ver em si j dual, pois nos aparece como sagrado e intocvel,

218 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

divino e maligno, solene e perturbador. Mas, o que seria um gol-
pe contra o sagrado , em Le ncrophile, a transformao do cor-
po em objeto de um culto particular, um culto que honra, mais
do que profana. Apagam-se os limites entre a sujeio sexual e
a sacralizao do corpo violentado. A metfora com Jesus, On
et dit quelque Christ au tombeau dans les bras dun pro-
fane Joseph dArimathie11, feita pela prpria Wittkop, faz-se, 11. Ibidem, p. 59.
portanto, imprescindvel. O Cristianismo seria ento o exemplo
supremo da utilizao da intensidade amorosa dentro de uma
concepo transcendente.
O depressivo cativo do afeto. Na tristeza, ele se confunde
com o Outro. Pode-se pensar que a perverso de Lucien seja
uma defesa contra a depresso psictica manejada em forma de
ttica de intimidade. No reconhecimento do corpo, Lucien pre-
cisa lidar com mais duas ideias contraditrias: o corpo fonte
de prazer, mas tambm fonte de sofrimento. A multiplicida-
de das relaes construdas no romance incide, sobretudo, em
como o amor de Lucien incapaz de viver a continuidade, por-
que ele mesmo aniquilao. No personagem de Suzanne, com
quem ele compartilha quatorze dias trancados no quarto glido,
sem comida, sem contato com o exterior, Lucien repreende-se
por ter afastado [jloignais de Suzanne] tout ce qui pouvait
lui nuire. Sauf moi, hlas!12. O necrfilo compreende que, se 12. Ibidem, p. 40.
tivesse embalsamado Suzanne, ele poderia mant-la junto a si
pela eternidade. Entretanto, em sua cobia de possu-la, acaba
permitindo a deteriorao do corpo. Ele a cerca de sacos de
gelo, porm logo percebe que seu egosmo no permitiria a per-
manncia de Suzanne em sua vida. Nunca mais. Esse jogo de
oposies to singular que mesmo o odor do bombyx13, gatilho 13. Designao comum aos
importante para a excitao de Lucien, tambm anncio de insetos lepidpteros, que
separao irrefrevel causada pela putrefao. Se a morte com- incluem as mariposas, do gnero
Bombyx. Seu representante
pleta, ela amputa logo em seguida. Tudo tem em si o germe da
mais comum o Bombyx mori,
prpria destruio. vulgarmente conhecido como
bicho-da-seda.

Consideraes Finais

O presente trabalho procurou analisar o comportamento

do protagonista do romance escrito por Gabrielle Wittkop, o
necrfilo Lucien, evitando uma conceituao sistematizante de
violncia para compreend-la em suas mais diversas manifes-
taes, associada principalmente a uma conduta que escapa ao
que se constitui como norma. Apresentamos aqui amor e violn-
cia de forma separada e em tpicos, por motivos meramente
metodolgicos, contudo, guiados pelo conceito de diferena, a

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 219

 verdade que se coloca a impossibilidade de separ-los. Existe
fantasmagoria na existncia de Lucien, porque, ao reconhec-lo
como outro, sou eu mesmo modificado em meu processo de
autoidentificao. No existe retorno depois de conhecer o
monstro. Depois de abra-lo.
A violncia que surge do amor uma experincia de prazer
perverso, ao mesmo tempo em que cria a ligao mais intensa
de amor como alquimia sublime. O protegido de Hcate, deusa
das encruzilhadas, habitante do submundo, reinventa o Inferno,
agora no mais um lugar mtico para onde se encaminham as
almas, e sim um corpo, um sepulcro onde desgua sua semente.
Seu sexo. Seu corao.
Partilhar a trajetria de um personagem que no cr mais
em sacrilgios, significa confrontar situaes as quais muitas
vezes preferiramos ignorar. O desenterro do cadver pe em
questo nossa relao com o corpo gelado, inanimado, e prin-
cipalmente com a Morte, verdade universal para todas as ins-
tncias vivas. Um pouco como Humbert Humbert, o pedfilo
padrasto de Lolita, de Nabokov, o Lucien de Wittkop, com seu
humor negro e sutil, provoca-nos e questiona-nos: voc conse-
gue ver para alm do perverso?

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222 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

Entre os corpos das runas

Jacqueline Ceballos Galvis

IEL-UNICAMP

Resumo
A escrita de Boris Pahor est impregnada pelas marcas da catstrofe.
Mais de uma lngua deixa passar corpos famintos, maltratados, feridos, usados,
abusados, gaseados, queimados, violentados, esquartejados; corpos humanos,
animais, vegetais, inclusive anticorpos, doenas, vrus, que no deixaram de ser
transpassados pela guerra. Esse transbordamento do sofrimento, da exposio
e da experimentao dos corpos vibra a carne viva entre os signos do teste-
munho, e se mostra como uma das monstruosidades mais terrveis cometidas
na histria. Nesse sentido, tenta-se questionar o controle sobre o corpo que
se encontra no cerne das prticas do regime nazifascista, assim como essa ar-
ticulao entre domnio e luta, que no tem deixado de emitir signos e fissuras
entre a literatura e o pensamento nos diferentes mbitos da cotidianidade.
Palavras-chave: Testemunho; corpo; guerra; catstrofe; runas.

Resumen
La escritura de Boris Pahor est impregnada por las marcas de la
catstrofe. A ms de una lengua deja pasar por cuerpos hambrientos,
maltratados, heridos, usados, abusados, gaseados, quemados, violados,
descuartizados; cuerpos humanos, animales, vegetales e incluso anticuerpos,
enfermedades, virus, que no dejaron de ser traspasados por la guerra. Ese
sufrimiento desbordado, la exposicin y la experimentacin de los cuerpos
vibran en carne viva entre los signos del testimonio, mostrndose como
una de las monstruosidades ms terribles cometidas en la historia. En ese
sentido, se intenta cuestionar el control sobre el cuerpo, que se encuentra en el
centro de las prcticas del rgimen nazi-fascista, as como la articulacin entre
dominio y lucha, que no ha dejado de emitir signos y fisuras entre la literatura
y el pensamiento, en los diferentes mbitos de la cotidianidad.
Palabras-clave: Testimonio; cuerpo; guerra; catstrofe; ruinas.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 223


1. STIVELMANN, Michael &
Raquel. A marca dos genocdios,
2001, p. 272.
2. Como sobrevivente judeu de
nacionalidade lituano-francesa
foi vtima da catstrofe e teve
que suportar o espinho no
corao pelo desaparecimento
de muitos familiares. E vale
lembrar que no apenas aqueles
textos em que o pensamento
marcado pelo carter tico no
cessa de responder ao desastre
de tantos assassinados pela
mesma expresso soberba da
totalidade, mas tambm seus
Carnets escritos nos anos de
cativeiro de 1940 at 1945.
224 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Em Necrpole, relato autobiogrfico e testemunhal de Bo-
ris Pahor, a lngua singular plural do testemunho se oferece, se
passa, se expe ao grito sobrevivente do corpo. Na corporeidade
despedaada de uma linguagem exiliada, sem inimistar-se com
a luz nem com as sombras, o escritor tomado, se aventura
nessas memrias dolosas, corporais, orgnicas, espaciais e no
s temporais. Arrisca-se no que no se deixa calar, no abismo
incrustado nas entranhas. Na noite inelutvel que se manifesta
no olhar nu daqueles que se foram para no voltar, e nessa
infinita finitude no cessam de revoltar, de perturbar, de ar-
ruinar as melhores vontades conciliatrias, rebeldes s snteses
reconciliatrias.
O controle sobre o corpo se encontra no cerne das prticas
do regime nazifascista. Uma das primeiras medidas a partir de
1933 foi a esterilizao dos grupos minoritrios no combate
miscigenao com judeus, negros, ciganos, entre outros chama-
dos de moralmente inferiores, cabendo s ao Reich definir
os critrios de moralidade social e reprimir a prtica misci-
genao, fatal para a pureza da raa ariana1. J em 1934, mo-
mento de auge nacionalista, E. Levinas2, contramo das cres-
centes complacncias idoltricas e ciente de que o pensamento
no pode ignorar as feridas e as emergncias do tempo, escrevia
Algumas reflexes sobre a filosofia do hitlerianismo, por meio das quais
argumenta srias questes que permitem pensar a respeito da
limpeza racial e das polticas prprias da germanizao em
marcha, cuja obstinao pela suposta pureza remarca o jargo
da autenticidade que lembra Adorno, se cristalizaram perversa-
mente no extremo limite dos fornos. Herdeiro do cruzamento
entre tradies e sob a inspirao de pensadores como Franz
Rosenzweig, Husserl, Heidegger, entre outros, Levinas evoca
no seu ensaio o corpo que, nesse momento, s se olhava como
o que servia para demarcar essencialismos e purismos terrveis,
para voltar a coloc-lo como campo chave da luta de foras e
discursos que continuamente disputam seu domnio. O inaudito
questionamento nesses tempos em que poucos estavam acor-
dados pedia ateno urgente ao ressurgir do mal elementar, e
das potncias primitivas reprimidas que nele revoltavam. Com
as bandeiras da terra e do sangue ondeando-se no horizonte, e
a apatia dos povos que entregavam sua angustia nova imagem
de adorao, Levinas lembra aqueles alertadores de incndios
que, como Benjamin e outros atentos s runas do tempo, nas
suas passagens e viagens foram receptivos diante das camadas
restantes e esquecidas a cada instante pelo discurso da histria
que se tenta impor sobre a multiplicidade. Ainda que no seu
momento fossem pouco escutados, suas vozes inquietas resso-
am entre ns e provocam ao pensar, ao fazer, ao escrever,
escuta dos vestgios no presente.
 Entre os campos de trabalho forado, os seres humanos
eram reduzidos a instrumentos de labor. Ali, o corpo desnatura-
lizado das vtimas devia apagar-se com a velocidade relmpago
dos massacres. Nessa experincia limite, cada um tentava salvar
seus despojos como podia. O insacivel abismo dos fornos e
as cicatrizes errantes se inserem nele e o estilhaam; portar e
suportar o desastre latente em cada poro demanda pensar outra-
mente entre ns isso que somos: corpo; e reformular as represen-
taes que se fazem dele segundo os modelos obsoletos e cm-
plices da denegao sofrida por sculos. Desejo de poder que se
concentra sobre os corpos e, ao mesmo tempo, feroz recalque;
jogo de boas conscincias e puritanismos interessados no que a
histria mostrara s terrveis consequncias. Essencialismos que
acreditam em uma origem pura, esquecendo a heterogeneidade
primordial que nos constitui, pois ela atenta contra a manipula-
o descarada que se pretende. Por aquilo que a homogeneiza-
o compacta e o estreitamento paulatino dos limites levariam
ao afogamento progressivo. O sistema de domnio no se limita
ao governo e s instituies, pois obvio que pretende estender
suas cabeas at as camadas mais ntimas da vida da cidadania,
entre os espaos pblicos e privados. A concepo ideolgica
que ostenta quer dar conta de tudo, nada poderia fugir da aber-
tura do seu horizonte pressuposto de antemo. No admite a
diferena, pois qualquer oposio se toma como nociva e sus-
ceptvel de purga ou extermnio.
Nesse sentido, no se poderia deixar de mencionar aqueles
carrascos que desempenhavam o labor de cientistas, acadmicos
e doutores no regime nazista e a brutalidade das suas prticas,
na misso obstinada e elaborada com detalhe de controle dos
corpos at as mais ntimas fibras e em nome da mesma cincia,
que nem sequer se envergonhava pelo servilismo ao domnio
absoluto da vida e da morte; talvez nesses momentos extremos
de confuso e mudana das aparncias, a prpria cincia, ao fim,
deixava manifestada entre as sombras terrveis a outra face das
suas luzes?
No se pode esquecer a importncia da medicina para um 3. Alm de todo um arsenal
regime que pretendia perpetuar-se baseando sua ideologia na de propaganda e desprestgio,
procurava-se o apoio em bases
conservao das origens arianas e na respectiva discriminao
pseudocientficas, em teorias
de outras coletividades, ao serem qualificadas como inferiores.3 como a hierarquia das raas,
Atravs das cincias mdicas pretendia-se que essas ideias con- formulada por pensadores
tassem com a solidez da comprovao cientfica. Assim, por europeus do sculo XIX,
meio de muitos experimentos destinados a demonstrar a na- segundo a qual alguns grupos
tureza da origem ariana, houve naturalizao e banalizao da teriam mais valor do que outros,
em termos fsicos, biolgicos,
violncia na qual se pretende perpetuar os carrascos, isto per-
culturais. Essa higienizao
mite ver como as tentativas de legitimao do genocdio foram tnica estava diretamente
mais longe, revelando as monstruosidades que o sonho da ra- associada teoria do darwinismo
zo pode engendrar nos seus laboratrios, academias, campus social. Ibidem, p. 271.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 225

4. Ibidem, p. 68.
5. De fato, desde 1943 o
campo de Struthof Natzweiler
disps de uma cmara de gs
e um crematrio financiado
pelo Instituto Anatmico da
Reichsuniversitat de Estrasburgo,
a cargo do mdico, capito e
membro da seco cientfica
da SS, August Hirt, que deu
instrues direitas e preparou
pessoalmente o modo para que
muitas vtimas fossem gaseadas,
os nmeros de registro tatuados
na pele apagadas, partidos
seus membros, decapitadas,
saqueadas, queimada a cabea
parte dos outros rgos.
Logo no fim da guerra, exceto
um corpo dos 86 conseguiu
ser identificado, o judeu
Menahem Taffel. Essa marca
terrvel, quase ilegvel, que se
resistiu ao negacionismo dos
carrascos, no cessa de alentar a
memria. E testemunha mesmo
sem testemunha, como os
corpos esto expostos s mais
terrveis violncias, codificados,
reduzidos violentamente a ser
apenas uma cifra qualquer,
algo menos que um zero. Cf.
COURAND, Raymond, Un
camp de la mort en France: Struthof
Natzweiler, 2005.
6. Alm das execues
sistemticas, a cmera de gs
instalada em agosto de 1943
estava destinada para fornecer
cadveres para os experimentos
praticados pelos mdicos da
SS no Campo de Struthof e na
Universidade de Estrasburgo.
Pelo pedido dos trs mdicos
do campo, ela foi levantada
onde, antes da invaso alem,
era um hotel. O quartel geral
e o campo em que se tenha
tornado dificulta imaginar que
a montanha de Struthof antes
da guerra fosse um campo
esportivo reconhecido cujo hotel
fundado em 1930 hospedava
aos turistas e esquiadores que
chegavam no inverno. Agora
226 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
e campos, salas de vivisseco e mortificao: Aqui como se
pode comprovar, se encontra a mesa de disseo na qual o pro-
fessor da Universidade de Estrasburgo realizava experimentos
bacteriolgicos4. Boris Pahor lembra as vivisseces e experi-
mentos bacteriolgicos e como se controlava convenientemen-
te a sade dos prisioneiros e os tempos de morte, de acordo
com as quantidades de gs que deviam receber segundo a sua
utilidade experimental. Ele admite que preferia ficar diante do
forno crematrio do que em lugar de estar prximo dos azule-
jos da crueldade amarelenta da mesa de vivisseco.
Entre os modos de inferiorizaro do corpo, pode-se lem-
brar o Instituto Anatmico da Universidade de Estrasburgo
(prximo a Struthof) e a coleo de esqueletos do doutor Hirt5,
que reunia 86 dentre as 130 pessoas, que ordenou trasladar des-
de Auschwitz em 19436. Todos aqueles corpos conservados em
lcool de 55 graus foram despedaados e queimados; de forma
que o professor Hirt no teve a chance de realizar os seus mo-
delos de homindeos, nem de desossar os corpos para ficar, pelo
menos, com os esqueletos. Operao que, talvez, tivesse a inten-
o perversa de servir de testemunho s geraes futuras, para
que, ao ver os corpos embalsamados e os rgos e a anatomia
discriminada desses ossos, soubessem que em algum momento
existiram raas impuras chamadas judia ou cigana, entre ou-
tras, cuja diferena j no havia que temer, pois j teriam sido ex-
terminadas. No entanto, seus vestgios estariam confinados aos
vidros dessa srdida galeria. Aquelas raas consideradas infe-
riores eram destitudas de sua humanidade enquanto eram exi-
bidas como os trofus de caa do conhecimento. Procurava-se
anular a diferena de tal modo que fossem consideradas, para
sempre, como outra entre as espcies extintas, exibidas nos mu-
seus do progresso. Assim, se alguns grupos de visitantes passas-
sem por ali, poderiam, tranquilamente, fazer a pregunta imper-
tinente que diz: Por que isso aconteceu? A resposta confiada do
guia, que, com gesto de obviedade, diria: isto era necessrio, no
foi um massacre, mas um logro inestimvel da nossa espcie e
seu douto intelecto.
H poderes e interesses terrveis que se inscrevem nessa
exposio irremedivel dos corpos. Esses mesmos corpos sub-
metidos a tratos que no d para qualificar de inconcebveis,
pois foram suplcios concebidos sim, e at metodicamente, com
planos e milhes de listas em mos e registros dos deportados
nessa rede desenfreada de corpos semimortos e de doenas que
se transportavam pelas vias ferrovirias que conectavam as dife-
rentes frentes nazifascistas.
E tantos outros instrumentos fabricados especialmente
para internar-se nas imediaes da agonia das entranhas aber-
tas para, depois, eficaz e eficientemente, devolv-las ao nada.
Assim, Boris Pahor se pergunta pelo perfil psicolgico de quem sei pelos livros que li, que ao
inventou aquelas tesouras (instrumentos frios e enormes aptos professor Hirt foram entregues
oitenta corpos, homens e
para arrastrar os corpos quase cadavricos at as duchas e logo
mulheres, que o comandante do
ser jogados dentro dos fornos). Lembrando os planos radicais campo Kramer tinha matado
de limpeza e higienizao que se props o regime, e diante das com o gs entre estes ladrilhos
torturas alongadas, as inacabadas marchas da morte, o sofri- brancos depois de receb-los
mento intil, o azote constante dos carrascos, o desamparo e as de Auschwitz. O professor Hirt
marcas do genocdio entre os corpos jogados no cho, o sobre- guardava-os com todo o cuidado
no Instituto Anatmico de
vivente reflete:
Estrasburgo para estudar, neles,
as particularidades somticas do
Era uma forma de agonia prolongada; assim como era uma homem inferior. PAHOR,
agonia prolongada o enfraquecimento sem fim dos corpos Boris. Necrpole, 2013, p. 250.
famintos. Ao que parece, o alemo precisa do ritmo de um
lento, refreado sadismo com que torturar a si mesmo na
expiao dos antigos crimes da sua raa. Nesta funrea lou-
cura, os desvios sexuais tinham um papel bastante impor-
tante, considerando o zelo com que o regime se dedicava a
esterilizar e castrar.7 7. Ibidem, p. 236.

A sintomatologia desses gestos, entre outras infinidades

de questes, talvez mostre como, na coleo pretendida pelo
doutor Hirt, as fragilidades desses corpos expostos a tais condi-
es expem a impureza, a inevitvel heterogeneidade; a infinita
contaminao, mas tambm o medo pattico, o inegavelmente
visceral, a nusea traduzida em desejo de domnio e rancor dian-
te da vida e da morte, apartadas e conservadas entre as vitrines
das instituies cientficas e educativas, para que servissem de
prova incontestvel do poderio. So esses cadveres que ainda
servem de mordaa s ignominias do presente, por isso no se
podem esquecer seus cacos. Foram e so os restos sinistros do
que as cincias, a medicina e a biologia, no podem desfazer-se,
pois eles portam as marcas do desastre e da solicitarem infinita-
mente a no aprisionar a ningum nas determinaes biolgicas.
Memrias abismais dos corpos cinzentos, das que no
apenas a medicina precisa lembrar-se, mas tambm as cin-
cias experimentais da atualidade, quando tudo corre o risco
de reduzir-se competncia; uma marcha acelerada, teste e
desenvolvimento instrumental, genocida salubridade. Onde
os corpos de todos, no s dos humanos, mas, sobretudo, dos
viventes no humanos, e, inclusive, das mquinas e das coisas, se
tornam apenas os meios de um sistema de progresso, expanso
e extermnio, tcnico e racionalmente concebido, que no
conhece fins distintos de si mesmo. E no tem desculpas aquela
retrica baseada no instinto de conservao do que procura
perpetuar-se. Processo de devastao dos corpos levado cabo
em nome das pretenciosas ambies das quais as cincias no
podem simplesmente desaperceber-se. H a seguinte inscrio
em honra daqueles que foram assassinados pelo doutor Hirt, na
placa comemorativa que data de 11 de dezembro de 2005:

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 227


8. Em memria das 86 vtimas
judaicas assassinadas em 1943
em Struthof por August Hirt,
professor da Reichsuniversitt
nazista de Estrasburgo. Seus
restos mortais encontram-
se no cemitrio israelita de
Cronenbourg. A faculdade
de medicina francesa de
Estrasburgo foi anexada ao
Clermont-Ferrand. Lembre-los
de modo que a medicina nunca
mais seja pervertida.
228 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
En mmoire des 86 victimes juives assassines en 1943 au
Struthof par August Hirt, professeur la Reichsuniversitt nazie
de Strasbourg. Leurs dpouilles reposent au cimetire isralite
de Cronenbourg. La Facult de Mdicine franaise de Strasbourg
annex tait replie Clermont-Ferrand. Souvenez-vous delles pour
que jamais plus la mdecine ne soit dvoye.8
Porm, nem centos de placas adiantam para apagar os gri-
tos e as memrias das milhes de catstrofes que, em nome da
cega auto conservao de uma espcie, e sob a cumplicidade
de uma medicina descarrilhada, para tomar o ttulo do livro do
doutor Blaha. A carnificina no para entre as instalaes legal-
mente inviolveis dos laboratrios de pesquisa e, das fbricas
de processamento na carreira pela conservao, entre outros
lugares, que sendo muito prximos do sem sada dos campos,
ainda que, com desmedidas diferenas, continuam violentando
cruelmente tantos corpos viventes, no apenas humanos, mas
tambm animais, sob o auspcio do Estado. A literatura de
testemunho em Boris Pahor deixa ressoar o transbordamento
violento dos limites, as vozes dessas outras vtimas da destrui-
o, os animais que sofrem, mas, sobretudo, para referir-se
nesse trao ao mesmo tempo queles seres humanos que so
animalizados violentamente pela excluso, o racismo, o totali-
tarismo, o poder soberano.
Vrias imagens que entrecruzam o sofrimento animal s
condies inumanas dos prisioneiros nos campos de concen-
trao vm ao encontro da testemunha quando se aventura en-
tre as sombras de Struthof. Assim, poderia lembrar-se aquele
momento em que as sobrevivncias do campo levam, entre
montagens e sequncias de imagens, que talvez s uma cmera
poderia registrar, l e aqui, quando aquilo a que se submetia
aos prisioneiros no est nem muito longe nem muito prximo
das fbricas de produo de alimentos baseados em animais.
O retorno a Struthof enxergado por Pahor como a volta do
homem adulto ao local onde foi criana, quando a realidade
era olhada segundo a perspectiva do pequeno, mas tambm do
extremamente vulnervel e nu, como um animal famlico que
se consome impotente no seu cativeiro. A propsito dessa ani-
malizao dos prisioneiros levada pelos nazistas, em Necrpole
possvel perceber algumas marcas textuais que perpassam o
corpo da escrita. Ali se podem encontrar, entre as massas de
cativos, seres secos reduzidos s condies ltimas e que foram
destitudos do estatuto de humanos para virar zebras, bpedes,
piolhos, ratos, pssaros famintos, aves magras, para seres des-
possudos cruelmente do seu nome, expostos ao abismal na
fragilidade das suas existncias, em nome da bestialidade so-
berba dos amos. O que talvez, por outro lado, se poderia rela-
cionar, em certas questes com a literatura de testemunho que
oferecem entre outros, Coetzee, em textos como A vida dos ani-
mais9, onde a partir dos depoimentos, os dilogos das persona- 9. COETZEE, J. M. A vida dos
gens e o conflito do drama de milhes de viventes, no apenas animais, 2002.
homens, nem s humanos, mas tambm outros animais, se en-
tretecem narrativas testemunhais dessa outra dor intraduzvel,
literatura exposta nudez da ferida, ao olhar estranho e ntimo,
in-familiar das alteridades, desses outros animais, destinerrncia
e heterogeneidade indissociveis do testemunho, que mesmo na
sua singularidade irredutvel deixa ressoar mais de um desastre.
Assim, entre essas latncias se denunciam as prticas sacrificiais
que ainda se repetem, em nome dos santos da cincia, do pro-
gresso e da segurana.
O abjeto relacionado ao visceral, ao abismal corporal, no
deixa de lembrar os animais. Estranhamente a literatura, essa es-
tranha instituio, deixa em algumas ocasies passar entre suas
pegadas os rastros Unheimlich desse outro olhar que gera como-
o nas entranhas, se deixa transpassar entre margens sinistras
que interferem e tornam indefinidamente instvel qualquer limi-
te entre dentro e fora. No tremor o corpo exposto to desmedi-
damente abjeo dos campos procura aferrar-se a algo que lhe
permita no desintegrar-se na densidade das sombras e do siln-
cio. Esse drama vivido pelo corpo na sua luta entre a esperana
de sobrevivncia e a desesperana de estar submetido ao ritmo
frentico e esmagador da guerra perpassa a escrita, sendo en-
carnada pelo testemunho em diferentes momentos, nos quais se
presta escuta ao silencioso rquiem dos ossos quebrados pelas
infernais jornadas. A narrao implica intensamente cada fibra,
as sensaes lembradas, a descrio do acontecido, as imagens
se caracterizam pelo seu carter orgnico, celular; na materiali-
dade das suas palavras a testemunha tenta explorar as camadas
entre as sombras, ainda que isto seja o impossvel mesmo, e
sempre reste em falta, pois a boca no suporta o grito mudo
que a excede, se tenta dar conta do abismo de abjeo pelo que
atravessaram incontveis corpos entregues ao alento da mon-
tanha. O drama do corpo por resistir, ainda com suas ltimas
reservas, ainda com o cheiro da morte no nariz, enquanto o
medo por um final pressentido beijava as entranhas, se inscreve
no testemunho que recolhe e se expe aos restos de cada tecido
incinerado, assim, o testemunho do corpo mesmo esmagado,
nu, cheio de doenas, fome ou frio, batido incessantemente,
impregnado do cheiro do extermnio, embriagado pela neblina
anestesiante, tenta renascer a partir da fragilidade das cinzas.
O labor de enfermeiro (logo que um mdico noruegus,
tambm prisioneiro poltico, lhe deixasse ser seu ajudante e tra-
dutor) qui contribuiu para que Pahor tivesse outra aprecia-
o dessa implacvel exposio dos corpos que se testemunha
no relato, pois ele esteve diretamente envolvido com aqueles

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 229


10. PAHOR, Boris, Necrpole,
2013, p. 37.
11. DERRIDA, Jacques.
Sminaire La peine de mort, 2012,
p. 23.
12. Ibidem, p. 24.
230 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
corpos em sofrimento, inclusive foi vtima da tuberculose, o que
inevitvel devido ao contato entre os doentes. Uma doena
podia ser letal ou no era nada diante de ameaas piores. Essa
vulnerabilidade entre os corpos lembra no apenas o letal que
podiam ser as doenas, mas que a doena poderia ser at o con-
tgio de um mal invisvel, que no se apalpava ainda que esti-
vesse em todas as partes. No Lager, os perigos se relativizam at
que o absurdo se torna o rotineiro, a cotidianidade do dia a dia,
nessas idas e vindas desse mar de gente atormentada; a possi-
bilidade de acabar com um disparo no rosto se torna to natu-
ral e comum como respirar. Entre os doentes, Pahor se lembra
daqueles que o regime afastava em quarentena, em uma espcie
de ilha aparte dentro do campo, como se, ciumentamente, se
tratasse de impedir morte roubar essas vtimas cujo destino foi
decretado nas duchas. A barraca era uma moradia de madeira
numa ilha destinada aos leprosos desde a que tenha partido em
silncio e para sempre o ltimo buque humano10.
A paixo pela salubridade dos nazistas chama a ateno.
O vocabulrio da limpeza parecia indissocivel do aniquilamen-
to em cada guerra librada contra outros. Havia uma necessidade
de manter o comando sobre o processo de fabricao da morte.
Essa desesperada tanato-ditadura exercida pela burocracia do
regime nazista para ter e administrar sobre a vida e a morte,
para declarar a pena de morte quando era de sua convenincia,
no esmero para fazer disso sua propriedade, ou aquilo que
considerado como o prprio do homem, fazer acreditar nisso
e fazer com que isso fosse acreditado pelos outros, mesmo sob
pena de morte por no ser obedecido.
Jacques Derrida abre seu seminrio sobre a pena de morte
em 1999 e 2000 no seu longo trabalho da Responsabilidade na
Hautes Etudes, com estas frases: Que rpondre quelquun
qui viendrait vous dire, laube: Vous savez, la peine de mort
est le propre de lhome11. Teologia poltica, religio da pena
de morte, da pena de morte como religio12 que so indisso-
civeis dessa pretenso de considerar como natural a excep-
cionalidade da capacidade de impor a pena de morte, como o
prprio do homem e sobre o que se fundam os estados e as
estruturas do direito.
Pensamento que solicita escuta, pelas noites e pelos dias
das nossas vigias e os nossos sonhos, at o infinito despontar
da Alba. E onde se coloca um desses prprios do homem
sobre os que se levantam e querem naturalizar o seu controle
temvel sobre a morte e sobre a vida daqueles que se acham
com o poder de exterminar os outros. No podiam ser as epi-
demias, nem as doenas que levaram os prisioneiros aos sepul-
cros, o Estado nazista brigava at com essas foras para tomar
completo domnio do nico que ainda escapava de suas mos:
a morte do outro. At a ltima etapa, o carrasco acompanha o
processo de aniquilao, como a bruxa que engorda sistematica-
mente a Hamsel e Gretel para devor-los. Assim a voracidade
de cadveres do sistema nazista tenta encher de humilhaes
suas vtimas para depois roubar sua morte, em uma tentativa
obstinada por deter a fuga da morte, para domin-la e obter o
poder absoluto, at o obsceno. Pois submeter a essa alteridade
radical da finitude seria a maior prova de poderio. O corpo
nossa angstia posta ao nu13. Resulta um evento limite. Mar- 13. NANCY, Jean-Luc, Corpus,
cas de memria traumtica percorrem sua textura. Para Jean- 2003, p. 12.
-Luc Nancy, o corpo no deixa de ser o produto mais tardio,
o mais longamente decantado, refinado, desmontado e nova-
mente montado da nossa velha cultura14: 14. Ibidem, p. 11.

Somos corpo e os corpos resultam propriamente outros.

O que quer dizer que no h dado, nem a origem resulta
purismo essencial, mas heterogeneidade inesgotvel. Os
corpos so primeiramente e sempre outros ao igual que
os outros so primeiramente e sempre corpos. (...) Outro
um corpo porque s um corpo outro. (...) Porque outro
e a alteridade consiste no ser tal, no sem fim do ser tal e
tal e tal desse corpo, exposto at as extremidades. O corpus
inesgotvel dos traos de um corpo.15 15. Ibidem, p. 26.

Traos que no deixam de gerar efeitos, perturbaes, alte-

ridades diante das quais o escritor no fica indiferente. Pode se
ver em Boris Pahor, de forma notvel, como sua preocupao
se dirige menos ao terror das cmeras que sorte adversa das v-
timas nelas destrudas. O que os rumores dizem e a imaginao
supe se vem abaixo diante do contato com a finitude entre os
corpos da dor. Ao encontrar um anncio lembra que:

Joseph Kramer, no processo, contou que as mulheres ti-

nham de entrar aqui dentro completamente nuas; a Hirt,
atravs de um cano, introduzia no local os sais volteis e
ficava apreciando o espetculo por uma janelinha. Seu tes-
temunho est agora pendurado na parede, esquerda da
entrada. Isso acontecia em 1943. No ano seguinte, quando
eu estava aqui, o local era usado (pelo menos na medida
do que eu pude constatar) principalmente com os ciganos.
Vi-os no quinto pavilho, quando cheguei ao Revier como
intrprete de Leif. Antes daquela poca, a cmara de gs
s adentrara o territrio da minha fantasia como imagem
vaga e indefinida. Na correnteza e nos meandros do rio dos
famintos mantivera-se nos bastidores, muito mais distante
que a chamin e a sua fumaa.16 16. PAHOR, Boris, Necrpole,
2013, p. 250-251.
Assim, Necrpole deixa tremer nessa ferida terrvel dos cen-
tros de cobaias humanas, onde os alaridos do corpo aberto sem
anestesia no podem vir a intrometer-se na empresa de redu-
o e reproduo em massa homognea do corpo do Terceiro

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 231

17. Ibidem, p. 253.
18. Que foi o mdico principal
em Auschwitz e cuja tese de
doutorado na universidade
foi intitulada Investigao
morfolgica Racial sobre a seo
inferior do maxilar de quatro grupos
raciais, e que naturalmente
correspondia com os fines
nazistas. Seus experimentos com
gentica e eugenia de gmeos,
a memria dessas perverses,
precisam no ser esquecidas,
sobretudo hoje em que ditas
cincias tm sofrido mutaes
e desenvolvimentos evidentes.
No se pode continuar na viso
ingnua que se quer previr
do abjeto e agir de acordo ao
sintomtico positivismo, na
articulao com fins perversos
entre o conhecimento mdico e
a ideologia poltica. As prticas
que engendram e que solicitam
estar atentos no corpo a essa
relao que a dirio nos afeita de
mltiplas formas no cotidiano, e
que perpassa os saberes com que
as cincias entretecem em corpo
a corpo e a mais de um o seu
corpo e corpus de estudo. Assim
entre polticas, ticas e estticas
ao limite abissal necessrio
escutar essas escrituras do corpo
nos diversos espaos do que
acontece, na vida, na morte, nas
sobrevivncias e nas latncias do
desastre, entre as coreografias
e rastros do corpo, esses signos
errantes que no se acabam de
querer manipular.
19. PAHOR, Boris, Necrpole,
2013, p. 226-227.
20. REYES-MATE, Memrias de
Auschwitz atualidade e poltica,
2005, p. 36.
232 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Reich. Ao tempo que lembra s cincias da atualidade, o fato de
que no podem desentender-se de seus limites na desenfreada
procura da eficcia e da eficincia. Nunca quis saber onde a c-
mara se encontrava; procurava cuidar, antes, dos jovens ciganos
a quem o professor administrara uma dose mais fraca, a fim de
avaliar melhor a eficcia do novo gs17.
Nos campos, o processamento e a reciclagem dos corpos
no conheceram limites. Disso exatamente tratava de apoderar-
-se e destroar sem piedade esse limite que o corpo, para de-
mostrar que nada poderia fugir das mos e tudo de antemo de-
via ser submetido, por direito natural e divino. Struthof no foi
o nico campo que conheceu ditas aes, tambm esto as ex-
perincias pseudo-mdicas e de desprendimento de tecidos, de
ossos, experimentao de resistncia a condies insuportveis,
doenas, vrus e armas biolgicas, entre outros artefatos que se
incrustavam no corpo, desenvolvimentos genticos etc, sobre-
tudo em campos como Ravensbruck e Dachau. Os Mengele18,
os Hirt, os Gepphard, entre outros, que com suas batas brancas
cobertas de sangue e sal ciandrica passaram histria como
anjos de morte, no podem ser esquecidos nesses momentos
de emergncia em que a humanidade confiada nos delrios de
conhecer e tomar domnio de todo se topa de repente com a oz
e o estetoscpio do nada.
O doutor Blaha conta que, em Dachau, peles humanas
eram penduradas como panos a secar. Eram usadas para se
obter um couro muito fino, perfeito para calas de montar,
pastas e carteiras, pantufas macias e encadernaes de li-
vros. No era aconselhvel, brinca o doutor Blaha, ter pele
bonita. O livro dele uma revelao com mais de trezentas
pginas. Achei que sabia muita coisa acerca dos campos,
mas diante de testemunhos como o dele, sinto-me real-
mente um novato. Volto a repetir: quando estava l, no
fazia a menor questo de penetrar os mistrios do Lager.
Evitava-os como se fossem um invisvel raio letal.19
Lnguas e corpos e qualquer possibilidade de articulao
entre ambas as instncias devia ser afogada. Tanto os corpos
como o corpus dos povos e das culturas, que se discriminavam na
sua diferena deviam ser absolutamente extinguidos.
Sin soporte fsico, deba desaparecer igualmente la signi-
ficacin cultural de ese pueblo y su contribucin a la his-
toria de la humanidad. Se trataba de producir un crimen
de tal magnitud que, aunque alguien escapara de la cmara
de gas y lo contara fuera, nadie le creera por la desmesu-
ra del acontecimiento. Y, aunque le creyeran, trataran de
olvidarlo porque tenerlo presente era vivir con un fardo
insoportable.20
 Ainda que o segredo manifesto reste esquartejado, ou mes-
mo ausente do corpo destroado no Lager despertando-nos ao
limite do real, no h como se imunizar, o abjeto21 que re- 21. Nos estudos de Kristeva
lampagueia brutalmente na noite da histria, marcando mais e e tambm nos de Mrcio
menos de uma cripta entre ns. Os mltiplos corpos em runa Seligmann-Silva, entre outras
e outros, pode-se apreciar esse
que transbordam a lngua de Pahor impregnam nossas leituras
reconhecimento do abjeto que
e escritas transcorporais, as retorcem e nos pem em contato ini- chama a pensar nesta questo
ludvel e impossvel dos estigmas da catstrofe e das violncias vital entre as artes e as literaturas
cernidas sobre eles. do testemunho. Cf. KRISTEVA,
Julia, Powers of Horror: An essay on
Como pensar outramente o corpo, como evento e desastre
Abjection, 1982. SELIGMANN-
iniludveis? No h como no se empapar com o fedor da de- SILVA, Mrcio, Histria, memria,
composio, a podrido e a diarreia dentro do qual trabalh- literatura: O testemunho na era das
vamos e dormamos, e com todo o seu ser se rebela contra a catstrofes, 2008.
piedade por uma raa que tanto envenenou e infectou a Europa
e o mundo inteiro22. Entre as dobras e desdobras dos signos e 22. PAHOR, Boris, Necrpole,
das vozes disseminadas na pele arrugada em mltiplos tempos 2013 p. 260.
sem idade fixa, o peregrino entre as sombras talvez permita evo-
car a outro que na (in)citao da dor da noite e traa, o alento
entrecortado destas palavras de Z Celso Martinez Corra: E a
experincia da sobrevivncia na noite desses anos, sua memria,
est gravada no corpo...23. 23. PENNA, Joo Camilo,
Escritas da sobrevivncia, 2013, p. 7.

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Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 233

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STIVELMANN, Michael & Raquel. A marca dos genocdios. Rio

de Janeiro: Imago Ed, 2001.

234 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

Zombis y cyborgs
La potencia del cuerpo (des)compuesto

Jos Platzeck
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas, Argentina
Andrea Torrano
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas
Universidad Nacional de Crdoba, Argentina

Resumo
Neste artigo abordaremos duas figuras da monstruosidade da biopol-
tica, os zumbis e os cyborgs. Consideramos que esses monstros encarnam as
transformaes contemporneas do corpo. O zumbi caracteriza-se pelo fato
de ser um corpo em des-composio, em quanto que o cyborg uma compo-
sio de mquina e organismo. A tenso entre des-composio e composio
que representaria cada um desses monstros possibilita pensar na potncia des-
ses corpos. A pesar de se tratar de figuras ficcionais - o zumbi uma fico
prpria da colonizao haitiana, reinterpretada posteriormente no cinema, e o
cyborg uma fico da conquista espacial, apropriada por Donna Haraway como
criatura de um mundo ps-genrico-, os monstros nos permitem recuperar a
relao entre poltica e corpo nas nossas sociedades.
Palavras-chave: biopoltica; zombi; cyborg; (des)composio; potncia.

Resumen
En este artculo nos proponemos abordar dos figuras de la
monstruosidad de la biopoltica, los zombis y los cyborgs. Consideramos que
estos monstruos encarnan las transformaciones del cuerpo a las que asistimos
en la contemporaneidad. El zombi se caracteriza por ser un cuerpo en
des-composicin, mientras que el cyborg es una composicin de mquina y
organismo. Esta tensin entre descomposicin y composicin que representara cada
uno de estos monstruos nos permite pensar en la potencia de estos cuerpos. Si
bien se trata de dos figuras de ficcin -el zombi una ficcin de la colonizacin
haitiana, reinterpretada luego en el cine, y el cyborg una ficcin de la conquista
espacial, apropiada por Haraway como creatura de un mundo post genrico-,
ambos monstruos nos permiten sealar la relacin entre poltica y cuerpo en
nuestras sociedades.
Palabras clave: biopoltica; zombi; cyborg; (des)composicin; potencia.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 235


1. FOUCAULT, Michel. Los
Anormales, 2007, p. 63.
2. Ibidem, p. 64.
3. HARAWAY, Donna.
Manifiesto para cyborgs: ciencia,
tecnologa y feminismo socialista
a fines del siglo XX, 1995,
p. 308-309.
4. FOUCAULT, Michel. Los
Anormales, 2007, p. 94.
5. Ibidem, p. 63.
6. Cf. COHEN, Jeffrey J.
Monster Culture (Seven
Theses), 1996, p. 4.
7. El reconocido artista
performer Sterlac desarrolla la
relacin entre zombis y cyborgs
centrndose en las mutaciones
corporales que exhiben cada una
de estas figuras. Ver STELARC.
Zombies & Cyborgs. The
Cadaver, the Comatose & The
Quimera, 2005 y STELARC.
From zombies to cyborg
bodies, 2002. Para una relacin
entre el muerto viviente otra
forma en la que es caracterizado
el zombi- y el cyborg a partir
de lo virtual y lo real, y sus
implicancias en la constitucin
de los sujetos, ver GARFIELD,
Benjamin. The Undead
Subject: Virtual Monsters,
2016. Para una consideracin de
la relacin entre el zombi y el
cyborg a travs de la nocin de
alienacin desde una perspectiva
psicolgica, ver BURSTON,
Daniel. Cyborg, Zombies, and
Planetary Death: Alienation in
the 21th Century, 2014.
236 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
I. Introduccin
El monstruo es una figura privilegiada para la reflexin
en tanto, como seala Michel Foucault, combina a la vez lo
imposible y lo prohibido1 y puede ser pensado como gran
modelo de todas las diferencias2, o, de acuerdo con Donna
Haraway, porque ha definido en el imaginario occidental los
lmites de la comunidad3. En la cultura occidental, el monstruo
es presentado como una alteracin respecto a la norma de lo
humano, es una figura que pone en tensin los regmenes de
inteligibilidad epistmica y poltica de los cuerpos normalizados.
En el seminario Los anormales (1974-75), Foucault se ocupa
de la figura del monstruo como antecesor del anormal. Por un
lado, el monstruo es desarrollado en relacin al poder soberano,
el monstruo es la excepcin de la naturaleza y de la ley, cuyo
marco de referencia es siempre jurdico. Foucault se detiene
en la aparicin del monstruo moral, que, en contraposicin
al monstruo biolgico, es definido como una desviacin del
comportamiento. La primera manifestacin del monstruo moral
es el monstruo poltico, como categora de desciframiento
durante la revolucin francesa, y el monstruo popular, en la
literatura contrarrevolucionaria, la hiena que ataca el cuerpo
social4. Por otro lado, el monstruo es analizado en relacin a la
anormalidad y al poder disciplinario, donde aparece convertido
en un monstruo trivializado5. Pero en ninguno de estos
casos el autor relaciona la monstruosidad con la problemtica
biopoltica, tal como se propone desde la perspectiva que aqu
queremos desarrollar.
Siguiendo a Jeffrey J. Cohen, el cuerpo del monstruo es una
construccin y una proyeccin, la corporificacin de cierto
momento cultural que (como lo indica la propia etimologa
del trmino) muestra, revela, ciertos aspectos de la sociedad que
lo engendra6. Los cuerpos monstruosos escapan a la norma de
lo humano impuesta por los regmenes de poder-saber, por lo
cual, no slo revelan aquello que no ha sido apresado por el
poder, sino tambin la potencia y resistencia al poder de estos
cuerpos. En tal sentido, consideramos que tanto el zombi como
el cyborg pueden darnos algunas claves para pensar la relacin
entre cuerpo y poltica en las sociedades contemporneas7.
La monstruosidad zombi nos remite a la cultura haitiana,
al rito vud capaz de volver a la vida o quizs reanimar- a
un cadver, que ser controlado por quien realice el rito. Este
monstruo puede ser ledo de manera ambivalente: como una
figura de resistencia en tanto permite invertir la relacin esclavo-
amo (es decir habilita la posibilidad de poner al amo a trabajar
en el lugar del esclavo a travs del rito) o, por el contrario, como
la fantasa de un esclavo supremo: sin pensamiento, sin habla, 8. BISHOP, Kyle. American
y carente de toda forma de voluntad propia y autonoma8. Zombie Gothic. The Rise and Fall
(and Rise) of the Walking Dead in
El zombi, monstruo cuyo origen nos remite a esta coyuntura
Popular Culture, 2010, p. 57-58.
biopoltica propia del poder colonial9, da cuerpo a resistencias y Nuestra traduccin.
fantasas de dominacin que desde la cultura cuestionan modos
de produccin y explotacin que trazan una lnea entre quienes 9. Ver CASTRO-GMEZ,
deben morir y quienes deben vivir. Santiago. Michel Foucault y la
colonialidad del poder. Tabula
En su primer paso al cine, el zombi mantiene la referencia Rasa, 2007.
a la figura de la cultura haitiana10. Sin embargo, el impulso
que recibe esta figura en la cultura debe atribuirse al director 10. Nos referimos a los filmes
White zombie de Victor Halperin
George Romero, mximo referente en la creacin del zombi
(EEUU, 1931) y I walked with
con las caractersticas que actualmente presenta en el relato a zombie de Jacques Tourneur
cinematogrfico. En 1968 Romero estrena Night of the Living (EEUU, 1943).
Dead, la primera de tres pelculas sobre zombis (las otras dos son
Dawn of the Dead y Day of the Dead) que sentarn las bases para
la progresiva expansin de esta figura. La descomposicin del
cuerpo del zombi, ya presente en la figura del folklore haitiano,
se encuentra acentuada en su versin moderna.
El cyborg organismo ciberntico- es una figura monstruosa,
un hbrido entre lo orgnico y lo artificial, retomado por
Haraway en su clebre Manifiesto para Cyborgs (1985).
Para Haraway se trata del nuevo monstruo contemporneo
que pone en cuestin las distinciones dicotmicas que rigen
el pensamiento falogocntrico occidental y, al mismo tiempo,
posibilita liberarnos de la vieja idea de Hombre, el cual es
concebido como un ser idntico a s mismo, reproductor en
su sexo y en su trabajo de una realidad social jerarquizada en
trminos de gnero, raza y clase11. Estas nociones representan 11. HARAWAY, Donna.
la experiencia histrica del patriarcado, del colonialismo y del Manifiesto para cyborgs: ciencia,
capitalismo. Por el contrario, el cyborg alude a un nuevo horizonte tecnologa y feminismo socialista
a fines del siglo XX, 1995,
de sentido, donde nos encontraramos frente a un mundo en el
p. 299.
cual los lmites entre la naturaleza y la cultura, el objeto y el
sujeto, lo maquinal y lo orgnico, los hombres y las mujeres se
vuelven difusos.
Haraway reconoce el pasado espacial, militarista y
conquistador de la nocin de cyborg, pero quiere adscribirle
una nueva significacin. Este trmino fue propuesto por
los investigadores Manfred Clynes y Nathan Kline en 1960,
quienes expresaban que el Cyborg deliberadamente incorpora
comportamientos exgenos que extienden la funcin de control 12. CLYNES, Manfred; KLINE,
auto-regulada del organismo con el objetivo de adaptarse a los Nathan Cyborgs and space.
Austronautics, 1960, p. 27.
nuevos ambientes12. Es decir, el cyborg hace referencia a un
Nuestra traduccin.
cuerpo humano alterado a travs de frmacos y mecanismos, que
le permitira adaptarse al ambiente extraterrestre. Frente a esta 13. HARAWAY, Donna.
consideracin del cyborg, Haraway propone pensar la tecnologa Manifiesto para cyborgs:
como constitutiva del cuerpo humano y no como algo exterior a ciencia, tecnologa y feminismo
l. El cyborg es un hbrido de mquina y organismo, una criatura socialista a fines del siglo XX,
de realidad social y tambin de ficcin13, que manifiesta los 1995, p. 253.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 237


14. Para un desarrollo de la
perspectiva poltica que inaugura
Haraway, Ver GREBOWICZ,
Margret; MERRICK, Helen.
Beyond the Cyborg Adventures with
Donna Haraway, 2013.
15. Cf. FOUCAULT, Michel.
Historia de la sexualidad. Vol 1.
La voluntad de saber, 2002,
pp.168-169.
16. FOUCAULT, Michel.
Poder-Cuerpo, 1992, p. 113.
17. FOUCAULT, Michel. Vigilar
y castigar. Nacimiento de la prisin,
2002, p. 32.
18. Cf. TORRANO, Andrea.
La monstruosidad en G.
Canguilhem y M. Foucault.
Una aproximacin al monstruo
biopoltico. Agora. Papeles de
filosofa, 2014.
238 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
complejos acoplamientos entre animales y humanos, entre
organismos y mquinas, entre lo fsico y lo no fsico. Este cuerpo
compuesto, que representa fusiones poderosas, puede ser ledo
desde una perspectiva feminista, socialista y materialista14.
En este artculo nos proponemos indagar en estos dos
cuerpos monstruosos: los zombis y los cyborgs. En el primer
apartado, nos ocuparemos del cuerpo del zombi como cuerpo
descompuesto (en descomposicin) y el cyborg como cuerpo
compuesto (mquina y organismo). El zombi es un monstruo que
desafa la barrera entre la vida y la muerte, y muestra cmo estos
dos trminos estn co-implicados en el propio cuerpo humano.
El cyborg es un cuerpo hbrido, un compuesto de mquina y
organismo, all radicara su monstruosidad. En el segundo
apartado, nos centraremos en la potencia de estos dos cuerpos
monstruosos. La potencia del zombi se manifiesta, por un lado,
en una posibilidad de resistencia al poder colonial y, por otro
lado, en su versin moderna, como monstruo colectivo que
resiste al consumo y produccin contemporneos. Por su parte,
la potencia del cyborg es su acoplamiento entre lo orgnico y
lo tecnolgico, que posibilita un mundo hbrido, posbinario y
posgenrico.
II. Cuerpos (des)compuestos
En la perspectiva biopoltica el cuerpo ocupa un lugar
fundamental, tanto el cuerpo individual objeto propio de la
disciplina- como el cuerpo de la especie objeto de la biopoltica.
En ambos casos, sea el cuerpo individual como el de la especie,
la vida es el objeto de la poltica15. Como advierte Foucault es
preciso en principio descartar una tesis muy extendida segn
la cual el poder en las sociedades burguesas y capitalistas
habra negado la realidad del cuerpo en provecho del alma, de
la conciencia, de la idealidad. En efecto, nada es ms material,
ms fsico, ms corporal que el ejercicio de poder16. El poder
opera sobre el cuerpo de manera directa cuando se trata del
cuerpo individual y de manera indirecta, a travs del medio o
ambiente, cuando se trata de la poblacin; pero en cualquier
caso es preciso considerar al cuerpo imbuido de relaciones de
poder y de dominacin17.
El cuerpo y la vida se convirtieron en la Modernidad en
materia de la poltica de Occidente. Los cuerpos monstruosos
se inscriben en este vnculo indisoluble entre poltica y vida que
caracteriza el poder. Los monstruos adquieren una relevancia
central en tanto se apartan de la norma de lo humano y de la
normalizacin de los cuerpos18. Como expresa Isabel Balza, las 19. BALZA, Isabel. Tras los
distintas representaciones de lo monstruoso estn vinculadas al monstruos de la biopoltica.
Dilemata, 2013, p. 30.
modo en que la poltica se ha ligado con la vida o, dicho de otra
manera, las interpretaciones que desde la ciencia y la poltica 20. BRAIDOTTI, Rosi.
se han hecho de la vida determinan qu se ha entendido por Animals, Anomalies, and
monstruoso19. Inorganic Others, 2009, p. 526.

La tradicin ha considerado al monstruo como la 21. Karen Embry y Sarah

encarnacin de la diferencia de la norma humana. De acuerdo J. Lauro sealan: La
vulnerabilidad de la carne
con la anatoma poltica normativa, modelada bajo los ideales y el temor instintivo a su
de masculinidad, blancura, juventud y salud, el monstruo descomposicin, como tambin
aparece como lo desviado con respecto a la norma. Para Rosi la disolucin de la conciencia
Braidotti esta normatividad morfolgica fue inherentemente -hechos que ocurren al
antropocntrica, generizada y racializada20. Los monstruos acercarnos a la muerte- estn
sugeridos en la monstruosidad
desafan dicha anatoma poltica normativa, exhibiendo otros
hiperblica del zombie como
modos de corporalidad (no-blanca, no-masculina, no-joven, no cadver viviente. El cadver
sano). Las figuras del zombi y del cyborg pueden inscribirse en representa la inherente e
estas otras formas de corporalidad. inseparable cosa-carcter de la
existencia humana, ese estado
Como sealamos anteriormente, una de las caractersticas
inanimado al que tendremos que
centrales del zombi contemporneo (es decir, aquel que aparece regresar. El cadver en s mismo
representado a partir de la triloga de George Romero) es tiene la capacidad de aterrorizar
justamente su descomposicin. Este monstruo se presenta por implicacin, pero el cadver
como un cuerpo con signos evidentes de putrefaccin, con animado, una contradiccin
heridas visibles, signos de muerte (la coloracin de su piel, caminante, atemoriza con mayor
profundidad en tanto representa
el color de sus ojos) que causan estupor por tratarse de un
no slo nuestro futuro sino
cuerpo animado, en movimiento21. Aunque algunas de estas nuestro presente (EMBRY,
caractersticas ya estaban presentes en la figura del folklore Karen; LAURO, Sarah, J.
haitiano, en la obra de Romero, como en las producciones A Zombie Manifesto: The
cinematogrficas posteriores, se han intensificado22. Nonhuman Condition in the Era
of Advanced Capitalism, 2008,
De acuerdo con Kyle W. Bishop, Romero acenta el carcter p. 101. Nuestra traduccin).
de descomposicin del zombi de tal manera que incrementa
su potencial alegrico en tanto fuerza a los espectadores a 22. Jeffrey Cohen sintetiza el
confrontar su propio sentido de mortalidad reprimido, su carcter fundacional de la obra
propia y esencial identidad abyecta como cosas algo ms que de Romero en lo que refiere
al zombi contemporneo (que
imperfectas23. Al mismo tiempo, seala cmo el cuerpo de diferenciamos de aquel del
este monstruo pone en evidencia la propia materialidad del folklore haitiano): Nuestros
cuerpo humano como cosa, como objeto24. El cuerpo en no-muertos ya no son espectros
descomposicin del monstruo es, en este sentido, una alegora etreos y filosficos, en cambio
se convirtieron en cadveres
del propio cuerpo humano en tanto que mortal. tambaleantes, putrefactos, y
La descomposicin, segn seala Bishop, es un rasgo central hambrientos de carne humana,
en la reinterpretacin del zombi romeriano, la cual es puesta en cuyo texto de referencia no es
Hamlet, la Odisea o El Manifiesto
relacin con la violencia fsica sobre el cuerpo monstruoso. Esta
Comunista sino un filme de bajo
exposicin a la violencia puede caracterizarse con el trmino presupuesto de George Romero
gore25.. Aqu, el cuerpo en descomposicin es desmembrado (Night of the Living Dead, 1968).
violentamente de tal manera que es expuesto a un poder de (COHEN, Jeffrey J. Undead (A
Zombie Oriented Ontology).
muerte. El cuerpo descompuesto, portador del signo de muerte,
Journal of the Fantastic in the
es nuevamente entregado a la accin de muerte. Como expresa Arts, 2012, p. 399. Nuestra
Mike Brooks: la ciencia de acabar con la vida, perfeccionada con traduccin.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 239

23. BISHOP, Kyle. American
Zombie Gothic. The Rise and Fall
(and Rise) of the Walking Dead
in Popular Culture, 2010, p. 132.
Nuestra traduccin.
24. Esta relacin ya estaba
presente en la figura del folklore
haitiano. Zora Neale Hurston
en su investigacin sobre las
prcticas religiosas en Hait
lo describe como un cuerpo
sin alma, donde establece la
conexin entre el cuerpo del
trabajador explotado y el zombi
(Cf. NEALE H., Zora. Tell my
horse. Voodoo and life in Haiti and
Jamaica, 1995).
25. El trmino gore refiere en
ingls a la sangre derramada.
La expresin cine gore se
refiere a un subgnero, o bien
un componente del cine de
terror, que se caracteriza por
la espectacularizacin de la
violencia corporal. La mutilacin
puesta en primer plano es una
caracterstica central de los
filmes con temtica zombi.
Steven Shaviro analiza el lugar
que ocupa la obra de Romero
(y lo que considera como el
zombi postmoderno) en la
representacin del cuerpo
mutilado. Caracteriza la triloga
zombi de este director como
un extravagante exceso de
gore (SHAVIRO, Steven. The
Cinematic Body, 2006, p. 83).
Peter Dendle, quien se ocupa
especficamente por la historia
del zombi en el cine, enfatiza
la importancia del gore, que
considera es lo que destaca al
zombi posterior a la dcada de
1960 (Cf. DENDLE, Peter.
The Zombie Movie Encyclopedia,
2001, p. 23). Por su parte, para
Valencia Sayak lo gore es un
concepto clave para describir
la inflexin contempornea
del capitalismo neoliberal en
Latinoamrica al que se refiere
como capitalismo gore. El
contexto neoliberal permite
la acumulacin no slo de
240 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
el paso del tiempo, se reinventa frente a un cuerpo que no tiene
vida con la que acabar26.
La descomposicin del zombi tambin puede ser interpretada
en relacin a la subjetividad contempornea. Yari Lanci revela
el potencial crtico de esta figura para analizar la produccin de
subjetividad en el neoliberalismo. Lo descompuesto, en esta lnea
de anlisis, refiere a la imposibilidad de agencia del sujeto por
fuera del mandato del mercado. La subjetividad del individuo
liberal, empresario de s mismo, queda capturada en el circuito de
consumo y produccin. As, el zombi es el resultado (monstruoso)
de un proceso de subjetivacin. En un sentido similar, Nathan
Rambukkana se refiere al zombi como una metfora de la cultura
de masas que produce una subjetividad zombificada, una
interpretacin apocalptica de la descomposicin de la voluntad
individual en la exaltacin del consumo27.
Siguiendo a Mara Ins Landa, Jorge Leite et al., nuestra
interpretacin del cuerpo zombi se centra en la descomposicin
tanto en el zombi de la cultura haitiana como en su versin
contempornea- como un cuestionamiento a las definiciones de
lo humano28. En este sentido, Jorge Fernndez Gonzalo seala
que el zombi rompe con el texto antropolgico que define lo
humano y, a travs de la ficcin, hace estallar el marco de nuestra
propia condicin identitaria29. Al mismo tiempo, el cuerpo
descompuesto pone en tensin la distincin entre vida y muerte,
desafiando las demarcaciones epistemolgicas y polticas.
Foucault afirma que el concepto de vida no debe
considerarse un concepto cientfico sino ms bien un indicador
epistemolgico, en tanto sirve como un elemento que delimita
el hacer especfico de un campo de estudio y permite un corte
clasificatorio en los estudios de la naturaleza30. Por su parte
Giorgio Agamben advierte en su estudio en torno a la decisin
soberana de fijar un umbral ms all del cual la vida deja de
ser polticamente relevante- el problema de redefinir (por la
aparicin de nuevas tecnologas) la muerte en el ultracomatoso.
Es decir, el problema que implic trazar en ese cuerpo (a la
vez muerto y vivo) un umbral a partir del cual deba comenzar
a considerarse como muerto31. Agamben concluye que vida
y muerte no son propiamente conceptos cientficos, sino
conceptos polticos que, en cuanto tales, slo adquieren un
significado preciso por medio de una decisin32.
Podemos afirmar que el zombi expone esta implicacin
entre vida y muerte en su propia descomposicin (es decir,
pone en evidencia que todo cuerpo est habitado por su propia
muerte), y refiere, a su vez, a contextos polticos de trazamiento
soberano de ese umbral entre cuerpos vivos y muertos. Como
sealan Karen Embry y Sarah Juliet Lauro: Todos somos,
en algn sentido, cadveres caminantes, en tanto este es el
estado inevitable al que debemos retornar. Al imaginar que mercancas, tal como propona
los humanos cargan con su propia muerte, podemos llegar a Marx, sino de muertos, de tal
ver una de las varias formas en las que el zombi aterroriza: no manera que es posible referirse
a un enriquecimiento a partir
como una visin apocalptica sino como una representacin de de la violencia sobre los
la condicin humana33. cuerpos. A travs de la nocin
Por su parte, Haraway se ocupa, a travs de la figura del de necroempoderamiento la
cyborg, de la composicin entre lo orgnico y lo tecnolgico. Esta pensadora mexicana pretende
hacer referencia a la posibilidad
fusin no pretende mostrar las limitaciones del cuerpo humano
de hacer del poder de muerte y
ni tampoco sealar a la tecnologa como un complemento que la violencia sobre el cuerpo una
viene a suplir su ineficiencia, sino ms bien transforma al cuerpo forma de obtencin de rdito
de modo tal que este es concebido como un compuesto, como econmico (Cf. VALENCIA,
un hbrido de orgnico y artificial, una quimera de realidad y de Sayak. Capitalismo Gore, 2010).
ficcin: Todos somos quimeras, hbridos teorizados y fabricados
26. Cf. BROOKS, Mike. Zombie
de mquina y organismo; en unas palabras, somos cyborgs34.
survival guide: complete protection
Haraway hace estallar la unidad del cuerpo del Hombre, el from the living dead, 2003, p. XIII.
cuerpo cyborg es un cuerpo fragmentado, compuesto de varias
27. RAMBUKKANA, Nathan,
partes no todas orgnicas. Esto supone una nueva ontologa del The Zombie in the Gray
cuerpo la cual debe incorporar los elementos no orgnicos que Flannel Suit: Romeros Living
hacen a nuestro cuerpo. Como expresa Teresa Aguilar Garca: Dead Trilogy and Metaphors of
el concepto cyborg, acuado en el siglo pasado, forma parte Mass Subjectivity, 2005.
ya del imaginario de las sociedades occidentales y se impone 28. LANDA, Mara Ins;
cuando hoy hablamos del cuerpo () debido a la incisin en la LEITE, Jorge Jr. et al. Gesto
carne de las nuevas tecnologas, su ontologa clsica ha sufrido da monstruosidade: os corpos
un cambio radical que obliga a pensarlo desde parmetros do obeso e do zumbi, Sociologia
e Mudana social no Brasil e na
diferentes35. De all que algunos autores han llegado a afirmar
Argentina, 2013.
que el objeto de la antropologa no debe ser el hombre como lo
ha venido siendo tradicionalmente, sino el cyborg, promoviendo 29. FERNNDEZ G., Jorge.
Filosofa zombi, 2011, p. 23.
una antropologa cyborg36.
El cuerpo cyborg exhibe una nueva ontologa que 30. FOUCAULT, Michel. La
paradjicamente rene fragmentacin y composicin. El naturaleza humana: justicia versus
cuerpo es concebido como una reunin de partes (orgnicas poder. Un debate, 2005, p. 9.
y artificiales), por lo cual se pierde la idea de totalidad, pero, al 31. Cf. AGAMBEN, Giorgio.
mismo tiempo, estas partes forman un ensamblaje, que escapa Homo Sacer. El poder soberano y la
de la concepcin de unidad. En sntesis, el cyborg no busca la nuda vida, 2006, p. 206.
totalidad ni la unidad, sino la composicin entre las partes. 32. Ibidem, p. 208.
Esta consideracin se presenta como desafo a la unicidad y los
33. EMBRY, Karen; LAURO,
lmites naturales del cuerpo y como veremos ms adelante
Sarah, J. A Zombie Manifesto:
su posibilidad de resistencia y transformacin. The Nonhuman Condition
Adems, el cyborg pone en cuestin la definicin y extensin in the Era of Advanced
del concepto de vida. Como seala Naief Yehya la aparicin Capitalism, 2008, p. 102.
de organismos digitales cada vez ms complejos, variados 34. HARAWAY, Manifiesto
e imperceptibles nos obligan a preguntarnos si finalmente para cyborgs: ciencia, tecnologa y
hemos arrebatado a la naturaleza su mayor secreto y nos hacen feminismo socialista a fines del
cuestionar nuestras certezas acerca de lo que consideramos siglo XX, 1995, p. 254.
vivo37. Esto se debe a que no slo no hay una definicin
35. AGUILAR GARCA,
universalmente aceptada de lo que es vida como dijimos
Teresa. Ontologa cyborg. El cuerpo
anteriormente siguiendo a Foucault, parece tratarse ms bien de en la nueva sociedad tecnolgica,
un indicador epistemolgico sino tambin porque propone 2008, p. 9.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 241

36. Cf. DUMIT, Joseph; DAVIS-
FLOYD, Robbie. Cyborg
Anthropology, Routledge
International Encyclopedia of
Women, 2001.
37. YEHYA, Naief. El cuerpo
transformado. Cyborgs y nuestra
descendencia tecnolgica en la realidad
y en la ficcin, 2001, p. 88.
38. HARAWAY, Donna.
Manifiesto para cyborgs: ciencia,
tecnologa y feminismo socialista a
fines del siglo XX, 1995, p. 254.
39. Ibidem, p. 277.
40. El trmino transhumanismo
fue utilizado por primera vez
en la dcada del 50 por Julian
S. Huxley para afirmar que la
especie humana puede, si as
quiere, trascenderse a s misma.
Por transhumanismo se entiende
la apuesta por la cual, a travs
del uso de la tecnologa en los
seres humanos, se puede mejorar
la humanidad y la sociedad. Los
transhumanistas consideran
que la tecnologa permitir a los
hombres superar las limitaciones
impuestas por su naturaleza
biolgica y lograr una vida con
mayor duracin, con ms calidad
y salud, y algunos hasta llegan
a afirmar que se superara la
muerte. La pretensin de los
transhumanistas es conservar
los contenidos mentales en
memorias virtuales, lo que
prolongara la vida de los
seres humanos en un soporte
no orgnico. Desde esta
perspectiva la tecnologa acelera
significativamente el lento
desarrollo evolutivo biolgico
de los seres humanos, de all
que consideren que la especie
humana no es el fin de la
evolucin sino el principio. Ver
CORDEIRO, Jos Luis. La
especie humana no es el fin, sino
el comienzo de la evolucin,
Megatendencias, 2007.
242 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
una consideracin ms amplia de lo que entendemos por vida.
La vida, desde esta consideracin, no solamente incluye lo
natural sino tambin lo artificial.
El cyborg cuestiona la atribucin de la vida exclusivamente
a lo orgnico, pero no slo la vida individual sino tambin la de
la especie traspasa el umbral de la vida natural: El sexo del
cyborg restaura algo del hermoso barroquismo reproductor de
los helechos e invertebrados (magnficos profilcticos orgnicos
contra la heterosexualidad). Su reproduccin orgnica no precisa
acoplamiento38. Esto significa que la vida de esta nueva especie
monstruosa escapa a la reproduccin heterosexual y biologicista
a la que fue circunscripto el cuerpo humano tradicionalmente.
Para Haraway no solamente dios ha muerto, sino
tambin la diosa, la naturaleza, o los dos han sido revivificados
en los mundos cargados de microelectrnica y de polticas
biotecnolgicas39. Es decir, en la contemporaneidad nos
encontramos en un mundo en el cual no existen deidades,
ni teolgicas ni naturales. La expresin reinvencin de la
naturaleza le permite mostrar que naturaleza y tecnologa ya
no pueden distinguirse. Pero esta consideracin no conduce a
la autora a asumir una posicin transhumanista segn la cual el
cuerpo orgnico ser reemplazado por un cuerpo tecnolgico
o, de acuerdo con afirmaciones ms extremas, que el cuerpo
podr ser completamente desechado en tanto los contenidos
mentales podrn ser almacenados en memorias virtuales40. Por
el contrario, Haraway no apuesta a la superacin de lo orgnico
por lo tecnolgico, sino a un potente acoplamiento entre ambos.
El cyborg encarna una vida atravesada por la tecnologa,
la cual se encuentra en un entramado de relaciones de poder.
En este sentido, como indica Haraway, la biopoltica de Michel
Foucault es una flccida premonicin de la poltica del cyborg41.
Si bien Foucault concibe la vida en relacin a la poltica, no
obstante, la vida no supone su imbricacin con la tecnologa,
sino ms bien, esta ltima es concebida como dispositivo,
reglas, normas y procedimientos para el gobierno de s y para el
gobierno de los otros. En tal sentido advierte Esposito que la
poltica penetra directamente en la vida, pero entretanto la vida
se ha vuelto algo distinto de s misma. Y entonces, si no existe
una vida natural que no sea, a la vez, tambin tcnica; () la
relacin entre bos y zo debe, a esta altura, incluir a la tchne
como tercer trmino correlacionado42.
Para Haraway esta consideracin de la tcnica en relacin
con la vida redefine el cuerpo: Los cuerpos se han convertido
en cyborgs organismos cibernticos, hbridos compuestos
de encarnacin tcnico-orgnica y de textualidad. El cyborg es
texto, mquina, cuerpo y metfora, todos teorizados e inmersos
en la prctica en trminos de comunicaciones43. El cuerpo no es
un hecho biolgico, sino un complejo campo de inscripcin de 41. HARAWAY, Donna.
cdigos socioculturales que deben ser descifrados. Como Manifiesto para cyborgs: ciencia,
expresa Paula Sibilia, en la tecnociencia (), la naturaleza ya no tecnologa y feminismo socialista
a fines del siglo XX, 1995,
se descompone y recrea segn el rgimen mecnico-geomtrico, p. 254.
sino de acuerdo con el modelo informtico-molecular44.
El cuerpo cyborg es el cuerpo codificado del genoma 42. ESPOSITO, Roberto. Bos.
Biopoltica y Filosofa, 2006, p. 25.
humano, es decir, representa la identificacin entre cuerpo y
texto. En los ltimos aos del siglo XX y principios del XXI
43. HARAWAY, Donna.
se asisti a una cada vez mayor consideracin del cuerpo como
Manifiesto para cyborgs: ciencia,
texto, por ejemplo, la inseminacin artificial, la creacin y tecnologa y feminismo socialista
trasplante de rganos, las tcnicas biomtricas, los implantes, a fines del siglo XX, 1995,
etc. En este sentido manifiesta Haraway, los mtodos de la p. 364.
clnica requeran cuerpos y trabajos, nosotros tenemos textos
y superficies. () El discurso de la biopoltica da paso al 44. SIBILIA, Paula. El hombre
tecnobable45. El cuerpo es un constructo semitico-material postorgnico. Cuerpo, subjetividad y
que debe ser decodificado. tecnologas, 2009, p. 71.
Los cuerpos monstruosos del zombi y del cyborg nos 45. HARAWAY, Donna.
advierten de una nueva ontologa del cuerpo que viene a Manifiesto para cyborgs:
desafiar a los cuerpos normalizados de la anatoma poltica. El ciencia, tecnologa y feminismo
socialista a fines del siglo XX,
zombi exhibe una ontologa del cuerpo descompuesto, de un 1995, p. 259. Con el trmino
cuerpo que se encuentra en el umbral entre lo vivo y lo muerto. tecnobable hace referencia a la
Se tratara de un cuerpo sobre el cual est justificado el ejercicio heteroglosia del cyborg, es decir,
de la violencia fsica o su eliminacin. Por su parte, el cyborg la poesa cyborg con la cual se
presenta una ontologa del cuerpo como composicin entre lo pretende subvertir el lenguaje.
orgnico y lo artificial y, al mismo tiempo, extiende la nocin Para Haraway las dominaciones
no son ejercidas sobre el cuerpo
de vida al concebirla como un complejo orgnico-artificial. En a travs de la normalizacin
ambos casos se trata de ontologas del cuerpo monstruosas que como para Foucault, sino ms
desafan los lmites tradicionales (muerte/vida en el zombi y bien sobre los textos y las
orgnico/artificial en el cyborg) con los cuales se ha interpretado superficies. El tecnobable sera
el cuerpo humano. la rebelin contra las escrituras
normalizadas y normalizadoras.
Cf. AGUILAR G., Teresa.
Ontologa cyborg. El cuerpo en la
nueva sociedad tecnolgica, 2008,
III. Potencia del cuerpo p. 67.

La descomposicin y composicin que representan,

respectivamente, los cuerpos del zombi y del cyborg, conducen
a indagar sobre la potencia de estos cuerpos monstruosos.
Consideramos que estas nuevas ontologas del cuerpo lejos de
debilitar a estos cuerpos, les otorgan la posibilidad de resistir y
transformar las relaciones de poder establecidas. En este sentido
retomamos la pregunta spinoziana: qu puede un cuerpo?46, 46. Cf. SPINOZA, Baruch. tica
especficamente, qu puede un cuerpo monstruoso?, cul es demostrada segn el orden geomtrico,
1999, p. 144-145.
la potencia del monstruo?
Los cuerpos monstruosos vendran a disputar las formas
de vida que son puestas en juego en la poltica. El cuerpo
monstruoso no slo se presenta como un desafo para los

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 243


47. LAZZARATO, Maurizio.
Polticas del acontecimiento, 2006,
p. 89.
48. NEGRI, Antonio. El
monstruo poltico. Vida desnuda
y potencia, 2007, p. 113.
49. Cf. KEE, Chera. They
are not men . . . they are dead
bodies!: From Cannibal to
Zombie and Back Again, 2011,
p. 9.
50. SEABROOK, William B. The
Magic Island, 1930, p. 93.
244 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
regmenes de inteligibilidad epistmica, sino tambin poltica.
Como expresa Maurizio Lazzaratto: El monstruo se despliega,
aqu y ahora, como modalidad de subjetivacin. Es as como se
produce un cambio radical de las formas de organizacin del
poder y sus modalidades de ejercicio47.
Esta consideracin de la monstruosidad conduce a
concebirla en trminos afirmativos. De acuerdo con Antonio
Negri, si el monstruo est ah, el poder debe ejercer la capacidad
de aferrarlo; y si no tiene, o todava no tiene, o ya no tiene la
capacidad de destruirlo, debe desplegar el poder o bien de
ponerlo bajo control, o bien normalizarlo48. El monstruo debe
ser apresado por el poder, sea para destruirlo o controlarlo, pero,
no obstante, el monstruo parece siempre escapar al biopoder,
resiste a la norma y la normalizacin a la que son subsumidos
los cuerpos. De all que los cuerpos monstruosos puedan ser
considerados en trminos de transformacin y resistencia.
Como mencionamos el origen de la figura del zombi
nos remite al orden colonial y esclavista. Este monstruo, que
tensiona los lmites entre la vida y la muerte, surge en un
contexto biopoltico marcado por el sometimiento de ciertos
cuerpos a la produccin y al rdito econmico. En principio
el zombi est asociado a un poder absolutamente eficaz, a una
fantasa de sumisin sobre el cuerpo del esclavo ms all de su
propia muerte. La estructura de la plantacin y su poder sobre el
cuerpo perviven al esclavo y hacen de su cadver un trabajador
sin descanso. Sin embargo, el cuerpo del zombi en tanto ritual
vud muestra su potencia como un signo de resistencia a la
esclavitud y a la ocupacin en Hait. Asimismo, el zombi se
presenta en la contemporaneidad como potencia del cuerpo
colectivo.
Las primeras apariciones del zombi en la literatura
antropolgica estn ligadas al espectro de la revolucin haitiana.
De acuerdo con Chera Kee, la preocupacin por Hait se traduce
en un temor al vud, directamente asociado a esta revolucin
esclava, que la prensa asocia al canibalismo y a un supuesto
primitivismo en la nacin recin formada49. La figura del zombi
se impone y extiende como paradigma de representacin de
una otredad total, a partir de la publicacin de The Magic Island
de William Seabrook en 1929. All describe al zombi como
un cadver humano sin alma dotado de movimiento por
hechicera y puesto a trabajar como esclavo50.
Frente a esta figuracin despectiva del vud y del folklore
haitiano, los propios habitantes de la isla invierten la imagen
del zombi (hasta ahora interpretada como signo del destino de
esclavitud e incapacidad de gobierno del esclavo negro) como
posibilidad de auto-representacin y de resistencia. Franck
Degoul investiga el modo en que el vud es recuperado en este
momento histrico como un lenguaje comn por el movimiento
indgena haitiano que convirti al cuerpo del zombi en una arma
de amenaza a las fuerzas de ocupacin: En los tiempos de la
ocupacin Americana [dice un informante de Degoul] haba
un dicho, una vieja historia, que deca que el primer general o
coronel no lo s que camin en este suelo, todava trabaja
en Legne en los campos de caa de azcarPor eso es que 51. DEGOUL, Franck.
esos blancos tienen miedo de nuestro pas51. El zombi aparece We are the mirror of your
en el territorio haitiano ligado a la esclavitud y a una estructura fears: Haitian Identity and
de produccin colonial que se sustenta en una economa de Zombification, 2011, p. 29.
muerte, pero se convierte en una posible forma de definicin 52. Cf. LAURO, Sarah J.
de resistencia colectiva. Playing Dead: Zombies Invade
Performance Art . . . and Your
Algo de esa narracin colectiva aparece en la reapropiacin Neighborhood, 2011, p. 205.
del zombi que hace la performance a travs de la zombie El zombie walk es una forma
walk como propone Sarah J. Lauro52. Como sealamos, la de performance que consiste en
caracterstica principal que diferencia al zombi contemporneo una reunin masiva de personas
de aquel del folklore haitiano es su nmero. El zombi a partir de disfrazadas y maquilladas
la obra de Romero se presenta, con escasas excepciones, como como zombies que recorren
las calles. Aunque es necesario
un monstruo grupal, como una horda. Esta caracterstica fue
tener cierto escepticismo al
interpretada por la crtica en relacin con una subjetividad de adjudicar cualquier potencial
masas como mencionamos anteriormente, con la prdida de la de transformacin poltica -en
identidad individual y la propia agencia. el sentido ms ortodoxo- a este
No obstante, es posible pensar la horda como una tipo de eventos, vale la pena
sealar el caso ocurrido en Chile
multiplicidad irreductible, una potencia desestabilizadora del en el ao 2011 donde miles de
funcionamiento de los circuitos de produccin y consumo: estudiantes reclamaron frente
subjetividades que escapan al mandato neoliberal de constituirse a la Casa de la Moneda de ese
como sujetos a partir del deseo de consumo y que simplemente pas en favor de la educacin
circulan en el espacio urbano53. En este sentido algunos autores pblica. La particularidad de la
interpretan a la horda como una sombra de aquello que Michel manifestacin consigui darle
una mayor visibilidad en los
Hardt y Antonio Negri llaman multitud: una alternativa
medios de comunicacin.
viviente al Imperio54.
La conciencia individual disuelta en la horda no es un 53. Ver PLATZECK, Jos. El
monstruo y el biopoder. Una lectura
aspecto necesariamente negativo del zombi contemporneo.
biopoltica del zombie, 2015.
Por el contrario, esta caracterstica del cuerpo monstruoso
tiene el potencial de pensar otras formas de lo post-humano. El 54. Cf. RAMIREZ, J. Jesse,
Manifiesto Zombi (en explcito dilogo con aquel escrito por Shadows of multitude. MLA
Northeast Convention, 2011.
Donna Haraway) considera que el zombi no es simplemente
la negacin del sujeto: toma el sujeto y el no-sujeto, y vuelve 55. EMBRY, Karen; LAURO,
esos trminos obsoletos en tanto es inherentemente ambos a la Sarah, J. A Zombie Manifesto:
vez. La falta de conciencia del zombi no lo hace puro objeto, en The Nonhuman Condition
cambio abre la posibilidad de negar la divisin sujeto/objeto55. in the Era of Advanced
Capitalism, 2008, p. 94. Nuestra
En esta direccin es posible establecer un dilogo entre la traduccin.
monstruosidad del zombi y la del cyborg. La potencia del cuerpo
muerto-viviente radica en que ofrece la posibilidad de pensar, 56. COHEN, Jeffrey J.
como apunta Cohen, nuevas ontologas del cuerpo en tanto hace Undead (A Zombie Oriented
evidente el estatus objetual del cuerpo como una concatenacin Ontology). Journal of the
Fantastic in the Arts, 2012, p. 407.
heterognea de partes56 funcionando armnicamente o no. En Nuestra traduccin.
esta visin el zombi se vuelve rganos sin cuerpo, un ensamblaje
de zonas autnomas sin una totalidad necesaria, de tal manera 57. Ibidem, 407.
que este monstruo expone la realidad inhumana del cuerpo57.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 245


58. BECKER, Barbara.
Cyborgs, Agents, and
Transhumanists: Crossing
Traditional Borders of Body and
Identity in the Context of New
Technology. Leonardo, 2000, p.
363. Nuestra traduccin.
59. Si acentuamos el carcter
emancipador del cyborg, no
debemos perder de vista la
ambivalencia de esta nocin,
la cual dara cuenta tanto de
terminator como as tambin
de las mujeres proletarizadas
en el circuito integrado de
produccin. Cf. SANDOVAL,
Chela. Women prefer a choice,
Cybersexualities, 1999, p. 408 y
BRAIDOTTI, Rosi. Metamorfosis,
60. PARENTE, Diego. Del
rgano al artefacto. Acerca de la
dimensin biocultural de la tcnica,
2010, p. 46.
61. HARAWAY, Donna.
Manifiesto para cyborgs: ciencia,
tecnologa y feminismo socialista
a fines del siglo XX, 1995, p.
62. Ibidem, p. 256.
63. Ibidem, p. 263.
64. Haraway toma esta nocin
de la cineasta americana-
vietnamita Trinh Minh-ha
con la cual designaba redes
de actores multiculturales,
tnicos, raciales, nacionales
y sexuales que emergieron a
partir de la Segunda Guerra
246 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura
Esta consideracin del cuerpo monstruoso como
resistencia colectiva tambin puede observarse en el cyborg. El
cyborg representa una mixtura de textos, artefactos tcnicos y
procesos biolgicos. Para Barbara Becker la materialidad del
cuerpo implica su propio poder generativo y crea su propio
nfasis separado de todo discurso y tcnica de dominacin.
La materialidad no puede ser reducida hacia algo totalmente
pasivo58. Es la materialidad del cuerpo cyborg que posibilita
reflexionar sobre su potencia, sobre su capacidad de
transformacin59.
El cyborg es un hbrido orgnico-tecnolgico, es en esta
fusin donde se presenta la potencia de su cuerpo. A diferencia
de las concepciones protsicas que consideran la tcnica como
una compensacin de la insuficiencia orgnica y que, como
seala Diego Parente, postula la incompletud originaria del
hombre y propone al mundo artificial creado por l como el
factor tendiente a alcanzar la completud60, por el contrario,
Haraway propone una idea de acoplamiento entre lo orgnico y
lo artificial donde no se establecen subordinaciones: los cyborgs
sealan apretados acoplamientos inquietantes y placenteros61.
La monstruosidad del cyborg radica en su hibridez, su origen
ilegtimo y su ruptura con una identidad fija y jerarquizada.
Como advierte Haraway, los cyborgs son los hijos ilegtimos del
militarismo y del capitalismo patriarcal (). Pero los bastardos
son a menudo infieles a sus orgenes62. El cyborg, entonces,
simboliza la lucha poltica; la resistencia poltica se encuentra
en las unidades ciborgnicas () monstruosas e ilegtimas.
En nuestras presentes circunstancias polticas, difcilmente
podramos esperar mitos ms poderosos de resistencia y de
reacoplamiento63.
La promesa de los monstruos, como la denomina
Haraway, es una promesa de emancipacin, el sueo de un mundo
monstruoso sin gnero, raza y clase. Se trata de la posibilidad de
hacer un mundo hbrido, posbinario y posgenrico, esto es, un
mundo abierto a las diferencias y a nuevas fusiones. El monstruo
es la posibilidad de una apertura radical hacia la otredad y de la
construccin de nuevos colectivos con los otros inapropiados/
bles64. Para Haraway ser inapropiado/ble no significa que los
seres no estn en relacin con los otros, sino que estn en una
relacin crtica y deconstructiva, en una relacin con los otros
que permite conexiones potentes que exceden la dominacin.
Los cyborgs ponen en cuestin las relaciones de poder
en el mundo contemporneo, pero tambin se presentan
como una forma de resistencia poltica. Los monstruos abren
la posibilidad a una nueva configuracin del mundo que
trasciende las jerarquas y subordinaciones, se convierten en una
posibilidad de transformacin. En este sentido, como sealan
Roberta Stubs et al., los cuerpos y las subjetividades cyborgs,
generan un espacio intensivo de intercambios y experiencias en
los cuales las diferencias establecen conversaciones potentes65. 65. STUBS, Roberta; SILVA
Los cyborgs no slo son la encarnacin de la fusin entre lo T., Fernando; SIQUEIRA P.,
orgnico y lo tecnolgico, sino que tambin permiten concebir William. A potncia do cyborg
no agenciamento de modos de
esta composicin en trminos de conversaciones, de alianzas
subjetivao ps-identitrios:
(polticas) con otros cuerpos. conexes parciais entre arte,
De acuerdo con Braidotti, los tecnomonstruos contienen psicologia e gnero. Fractal.
cautivadoras promesas de reencarnaciones posibles y de Revista de Psicologia, 2014, p. 799.
Nuestra traduccin.
diferencias actualizadas (), ellos muestran el camino hacia
mltiples posibilidades virtuales. As pues, el cyborg, el monstruo,
() son emancipados de la categora de diferencia peyorativa
y mostrados bajo una luz muchsimo ms positiva66. De esta 66. BRAIDOTTI, Rosi.
manera, el cyborg se presenta como una figura poltica que despliega Metamorfosis, 2005, p. 298.
toda la potencia transformadora del cuerpo monstruoso, la cual
atribuye a esta categora su sentido afirmativo.
As, tanto el zombi como el cyborg son dos modalidades
de corporalidad que permiten dar cuenta de la potencia del
monstruo. Por un lado, el zombi como figura que representa
el cuerpo esclavo y la produccin colonial y tambin como
una forma de resistencia colectiva. Por otro, el cyborg como
figura que en su composicin orgnico-material se presenta
como forma de resistencia a las distinciones tradicionales que
operan en las relaciones de poder contemporneas y, al mismo
tiempo, permite dar cuenta del acoplamiento entre diversas
corporalidades. Ambas figuras de la monstruosidad exhiben la
potencia de resistencia y transformacin de estos cuerpos: del
orden colonial o del circuito de produccin y consumo actual en
el zombi y del mundo antropocntrico, generizado y racializador
en el cyborg.

IV. Conclusin

Los cuerpos del zombi y del cyborg se inscriben en los

regmenes biopolticos de inteligibilidad epistmica y poltica.
Estos cuerpos monstruosos ponen en cuestin la anatoma
poltica de los cuerpos normalizados. Tanto el zombi como el
cyborg se proponen como dos figuras que alteran la norma de lo
humano y la normalizacin del biopoder. El monstruo aparece
como desviacin de la anatoma poltica normativa, modelada
bajo los ideales de masculinidad, blancura, juventud y salud. Pero
por eso mismo se presenta como posibilidad de resistencia y
transformacin a esta norma que organiza de manera jerrquica
y diferencial el mundo.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 247

 Ambos monstruos presentan una nueva ontologa del
cuerpo. A partir de la nocin de descomposicin, el zombi
fue analizado como un cuerpo que rene vida y muerte, que
se inscribe en un umbral entre lo que es objeto de gestin
poltica y lo que debe ser eliminado. El cuerpo descompuesto
en descomposicin permite pensar la vida en trminos
de la muerte, es decir, de una vida que incluye la muerte. En
este sentido, podramos decir que la figura del zombi es la de
una ontologa del cuerpo que desafa la pretensin de salud
(como aquello que excluye la enfermedad entendida como
manifestacin de la mortalidad) o tambin de juventud (como
aquello que se aleja de la muerte) que ha caracterizado la
anatoma poltica normativa.
La nocin de composicin nos permiti dar cuenta de la
ontologa del cuerpo del cyborg, la cual articula lo orgnico y lo
artificial. En este acoplamiento los lmites de la naturaleza y la
cultura, pero tambin del objeto y el sujeto, de lo maquinal y lo
orgnico, de los hombres y las mujeres, se vuelven difusos. El
cyborg es una figura que se aparta de una poltica normativa de los
cuerpos organizada, fundamentalmente, sobre las concepciones
de masculinidad y blancura.
Estas ontologas del cuerpo monstruoso no slo se
presentan como una suerte de desviacin con respecto a la
norma de lo humano que impuso la poltica de Occidente, sino
tambin como una forma de resistencia y transformacin a los
ejercicios de poder que conlleva. El cuerpo monstruoso es un
cuerpo que muestra su potencia, su posibilidad de cambio en
trminos polticos.
Como vimos, el zombi, interpretado tanto desde el rito
vud del colonialismo haitiano como en la cinematografa
actual, da cuenta de la resistencia a los modos de produccin
y explotacin. Si en un primer momento adverta sobre el
cuerpo esclavo y la produccin colonial, en la actualidad
permite sealar las subjetividades funcionales a los circuitos
de produccin y consumo. El zombi se presenta como una
potencia desestabilizadora de estos regmenes, pero no de
manera individual sino ms bien como una resistencia colectiva.
Asimismo, el cyborg permite pensar no slo las fusiones
entre lo orgnico y lo artificial en el cuerpo individual sino
tambin los acoplamientos entre los cuerpos. El cyborg alude a
un nuevo horizonte de sentido donde se borran las distinciones
que permiten un orden patriarcal, colonial y capitalista, por un
mundo hbrido, posbinario y posgenrico. El mundo cyborg es
una promesa de un mundo sin jerarquas ni subordinaciones, es
un mundo donde los acoplamientos entre los cuerpos permiten
fusiones poderosas.

248 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

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sequncia, com fonte Garamond:

Ttulo do trabalho: centralizado, tamanho 14, espaamen-

to 1,5.

Subttulos (quando houver): recuo de 1 cm, em negrito,

tamanho 12, espaamento 1,5.

Nome do autor: tamanho 12, alinhado direita, espaa-

mento 1,5.

Instituio: embaixo do nome, sem a utilizao de parn-

tese. Para universidades brasileiras, utilizar as siglas (ex: UFSC;

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 255

 UNB), para universidades estrangeiras ou outras instituies,
colocar o nome por extenso e o pas (ex: Universidade de Bue-
nos Aires Argentina).

Resumo: em portugus, tamanho 11, justificado, espaa-

mento 1,5. O resumo deve ter entre 100 a 200 palavras. Embai-
xo, sem separao de linha nem negrito: Palavras-chave: entre 3
e 5, separadas por ponto-e-vrgula.

Abstract, Resumen, Resum ou Riassunto: em ingls,

castelhano, francs ou italiano, tamanho 11, justificado, espaa-
mento 1,5. Deve ser a verso traduzida do resumo em portu-
gus. Embaixo, sem separao de linha nem negrito: Keywords,
Palabras clave, Mots-cls ou Parole chiavi: entre 3 e 5, separadas
por ponto-e-vrgula.

Epgrafes (quando houver): tamanho 12, itlico, alinhado

direita, com o autor da citao embaixo, sem itlico, espaa-
mento 1.

Texto: fonte Garamond, tamanho 12, espaamento 1,5,

justificado, com recuo de 1cm para incio de pargrafo. O texto
no deve exceder as 20 pginas, sem incluir as pginas de re-
ferncias bibliogrficas. As pginas no devem ser numeradas.

Referncias no corpo do artigo: devem ser apresentadas

em nota de rodap. Importante: no aceitaremos o sistema de
citao autor: data. Em caso de referncias recorrentes deve-se
repetir o ttulo e o ano de uma obra j citada, evitando o uso
de op.cit. Utilizar Ibidem, apenas em caso de repetio imedia-
tamente posterior de citao da mesma obra. Utilizar Idem., no
caso de citao imediatamente posterior de outra obra do mes-
mo autor. Exemplos:

TIPO MODELO
Livro BLANCHOT, Maurice. El libro que vendr, 1969, p. 237.
Captulo de livro SANTIAGO, Silviano. Uma literatura anfbia, 2008,
do mesmo autor p. 64-73.
Captulo de
SCHEIBE, Fernando. Sobre Mallarm, vontade de
livro de autor
jogo, 2012, p. 174-187.
diferente
SCHWARZ, Roberto. Lucrecia contra Martina. Novos
Artigo Estudos, 2006, p. 5-6.
publicado em VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Os pronomes
revista cosmolgicos e o perspectivismo amerndio. Mana,
1996, p. 33.

256 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

 TIPO MODELO
BLANCHOT, Maurice. El libro que vendr, 1969, p. 237.
Citao de livro
recm citado
Ibidem, p. 157.
Citao de livro SANTIAGO, Silviano. O cosmopolitismo do pobre, 2008,
do mesmo autor p. 45.
da referncia
anterior Idem. Cheiro forte, 1995, p. 37.
Cf. MARENTES, Luis. Jos Vasconcelos and the Writing of
Confrontar
the Mexican Revolution, 2000.

Quando se tratar de uma citao presente num outro supor-

te utilizar apud., sem necessidade de utilizar caixa alta. Exemplo:

Ana Cristina Cesar, apud. SSSEKIND, Flora. At segunda

ordem no me risque nada, 2007, p. 52.

Citaes com 4 ou mais linhas: devem ser separadas do

texto por duas linhas, com recuo de 4 centmetros, fonte 10,
espaamento simples. Citaes em castelhano, francs, ingls
ou italiano podem ser mantidas no idioma original. Para outros
idiomas, o autor deve colocar uma nota de rodap com uma
verso do idioma do artigo.

Ilustraes (quando houver): devem ser designadas como

figuras, numeradas no texto (fig. 01, fig. 02) com ttulo ou legen-
da abaixo da mesma.

Referncias: tamanho 11, alinhadas esquerda, espaa-

mento simples, com uma linha de espao entre uma referncia
e outra. A apresentao das referncias deve respeitar o padro
ABNT. Exemplos:

TIPO MODELO
BLANCHOT, Maurice. El libro que vendr. Caracas:
Monte vila, 1969.
Livro
MARENTES, Luis. Jos Vasconcelos and the Writing of
the Mexican Revolution. New York: Twayne, 2000.
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura anfbia. In:
Captulo de livro
______. O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte:
do mesmo autor
UFMG, 2008. p. 64-73.
SANTIAGO, Silviano. Cheiro forte. Rio de Janeiro:
Mais de um texto Rocco, 1995.
(livro, artigo, etc.)
do mesmo autor ______. O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte:
UFMG, 2008.
SCHEIBE, Fernando. Sobre Mallarm, vontade
Captulo de livro de jogo. In: SCRAMIM, Susana; LINK, Daniel e
de autor diferente MORICONI, Italo. (Org.). Teoria, poesia, crtica. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2012, p. 174-187.

Universidade Federal de Santa Catarina - 2 Semestre de 2016. 257

 TIPO MODELO
SCHWARZ, Roberto. Lucrecia contra Martinha.
Novos Estudos. n. 75, p. 61-79, jul. 2006.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Os pronomes

Artigo publicado
cosmolgicos e o perspectivismo amerndio. Mana.
em revista
v. 2, n. 2, p.115-144, jan./out. 1996. Disponvel
em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_
arttext&pid=S0104-93131996000200005&lng=pt&nr
m=iso&tlng=pt. Acesso em: 26 julho 2014.

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258 outra travessia 22 - Programa de Ps-Graduao em Literatura