EL BOOM DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA Y TEATRO CONTEMPORNEO

Nombre: ________________________________________________________Curso: ______4_____ N Lista: ______

Habilidades: Los alumnos(as) comprenden y reconocen el concepto de la literatura del boom latinoamericano y
del teatro contemporneo, las caractersticas y los antecedentes histricos literarios de ambos.
Instrucciones: Lea atentamente el documento.
Realice los ejercicios planteados.
.

EL BOOM LATINOAMERICANO

CONTEXTUALIZACIN

El movimiento ms importante de la narrativa hispanoamericana se conoce con el nombre de Boom. Los crticos
se refieren con este nombre al estallido internacional de la narrativa hispanoamericana, que ocurri a partir de la
dcada de los sesenta. Los autores de este perodo renovaron totalmente las tcnicas de la narrativa; de ese modo
superaron a sus precursores europeos y americanos. Por primera vez, las narraciones latinoamericanas tuvieron un
xito sin precedentes en todo el mundo.

DEFINICION

El Boom Latinoamericano hace referencia a la literatura hispanoamericana publicada a partir del tercer cuarto del
siglo XX que dio difusin en Europa a autores del sur del continente americano. Las novelas del Boom se
distinguen por tener una serie de innovaciones tcnicas en la narrativa latinoamericana, desarrollando el Realismo
Mgico y Lo real maravilloso, e introduciendo tcnicas vanguardistas de narracin. Escritores como Gabriel
Garca Mrquez, Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante, Alejo Carpentier, Julio Cortzar, Jos Donoso o
Carlos Fuentes, son algunos representantes de esta corriente.

PANORAMA HISTRICO Y CULTURAL

Por sus consecuencias sociales y polticas en la vida de Hispanoamrica, dos acontecimientos deben ser tenidos en
cuenta: la Segunda Guerra Mundial y la Revolucin cubana. Es necesario destacar que ms que la Segunda Guerra
Mundial en s, todos aquellos hechos aterradores y sangrientos dejaron una secuela en la sociedad, que trascendi
hasta nuestro continente e incidi en el desarrollo de sus ideas y de su literatura a corto y largo plazo. Entre estas
estn:

A. La divisin radical del mundo en dos grandes corrientes econmicas e ideolgicas la capitalista y la
comunista.
B. Como consecuencia de lo anterior, se dieron los tenebrosos aos de la denominada Guerra Fra entre las
dos grandes potencias del mundo: a capitalista y la comunista.
C. El afianzamiento del podero econmico estadounidense tras su triunfo y el de los aliados en la Segunda
Guerra Mundial.
D. La Revolucin cubana: despus de la revolucin en 1959, buena parte de los escritores e intelectuales de
los dems pases latinoamericanos vislumbraron la idea de que el Boom literario fuera el medio por el cual ms
personas adquirieran conciencia de su cultura y de la identidad de sus pases. Escritores como Julio Cortzar,
Gabriel Garca Mrquez o Carlos Fuentes, consideraron esa posibilidad. Hacia 1972, Cortzar hizo la siguiente
afirmacin Qu es el Boom son la ms extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano
de una parte de su propia identidad?

FACTORES CULTURALES

Algunos factores que influyeron en el surgimiento y desarrollo del Boom narrativo hispanoamericano fueron:

1
1. El auge editorial. Aumento significativo de las editoriales que apoyaron a los escritores que comenzaron a dar
a conocer sus obras. Se publicaron por lo menos durante los cinco primeros aos del Boom treinta obras de
narrativa, entre cuentos y novelas.
2. Un nuevo pblico lector. Durante los aos del Boom, las primeras ediciones de novelas como Cien aos de
soledad y Rayuela, superaron los 20.000 ejemplares. Esto signific que el pueblo latinoamericano comenzara a
adquirir una mayor conciencia literaria debido al auge de la actividad cultural de las universidades.
Gabriel Garca Mrquez recibe el Premio Nobel de Literatura

PANORAMA LITERARIO

Los escritores del Boom latinoamericano quisieron ser los herederos de los legados de grandes autores
europeos. Algunos de los principales que retomaron los escritores latinoamericanos de la narrativa universal
fueron:

1. La tcnica del monlogo interior, que consiste en reproducir el pensamiento libre del personaje, tal como
sucede en la realidad: asociando desordenadamente ideas, recuerdos, emociones, etc. Puede ser incoherente y salta
de un asunto a otro sin consistencia ni nexos lgicos.
2. La perspectiva mltiple. La narracin puede ser asumida por diferentes narradores que presentan su punto de
vista sobre lo que ocurre.
3. Los experimentos con el tiempo. Los hechos no se presentan en orden cronolgico, sino que los personajes
pueden saltar del presente al pasado (cuando recuerdan) o al futuro (cuando imaginan) y, luego, regresar de nuevo
al presente. El ao 1962 fue crucial para la difusin internacional de la narrativa hispanoamericana. Ese ao, en el
cual Alejo Carpentier public El siglo de las luces, se daba a conocer un joven narrador peruano, Mario Vargas
Llosa, con la novela La ciudad y los perros y, a la vez apareca La muerte de Artemio Cruz, novela experimental
con la que el mexicano Carlos Fuentes, confirmaba su talento innovador.

INFLUENCIAS LITERARIAS

El auge de la literatura latinoamericana comenz con los escritores Jos Mart, Rubn Daro y Jos Asuncin
Silva, cuyas obras presentan desviaciones modernistas con respecto a los cnones literarios del viejo continente.
Los escritores modernistas europeos como James Joyce tambin influyeron en los novelistas del Boom, al
igual que los escritores latinoamericanos del movimiento de Vanguardia. Elizabeth Coonrod Martinez sostiene
que los escritores de la Vanguardia y sus novelas de carcter innovador y desafiante fueron los "verdaderos
precursores" del "Boom". En 1950, cuando Pars y Nueva York eran los ncleos ms importantes de la
literatura mundial, la presencia de los novelistas hispanoamericanos era tolerada en el panorama literario
pero de una manera marginal; ms tarde, hacia 1975, eran aclamados como grandes figuras. Adems de ser un
fenmeno editorial, el "Boom" introdujo una serie de innovaciones estticas y estilsticas en la literatura
mundial. Con el xito del "Boom", las obras de una generacin anterior de escritores fueron asequibles para un
pblico nuevo y ampliado. Estos precursores fueron Jorge Luis Borges, Miguel ngel Asturias, Alejo Carpentier,
Juan Carlos Onetti y Juan Rulfo.

CARACTERSTICAS

1. Ambientar sus obras en espacios urbanos. Narrativa urbana.

2. Renovar el lenguaje literario. En muchas obras el lenguaje es el protagonista. Esta caracterstica se
manifiesta en la preocupacin por la estructura de la novela (empleo de diferentes narradores y rechazo de la
narracin cronolgica), juego con el lenguaje.
3. Indagar temas universales. Los escritores abandonan los temas regionales y exploran asuntos que
interesan a todas las personas, independientemente del lugar que habitan
4. .Rechazar la moral basada en el maniquesmo En las naciones no hay diferencias tajantes entre los
personajes buenos y malos. Se prefieren los personajes ambiguos y menos idealizados.

CONSECUENCIAS

Esta transformacin contribuy, de igual forma, a desarrollar la originalidad y la creatividad de los

escritores, ya que la invariabilidad de las narraciones de esa poca, y las rgidas reglas que estaban
establecidas, haban hecho dormir muy profundamente a la imaginacin, y los hacan crear historias huecas y sin
sentido. Los precedentes claros seran Jorge Luis Borges -para muchos el nombre nuclear de la literatura
latinoamericana-, Juan Rulfo, Alejo Carpentier y Miguel ngel Asturias. Adems, se establece otro momento que

2
nace despus del Boom, que ha sido llamado el Posboom, en el cual resuenan los nombres de Isabel Allende,
Toms Eloy Martnez, Laura Esquivel, Luis Seplveda, Jaime Bayly, entre otros.

TEMAS

1. REALISMO MGICO O LO REAL MARAVILLOSO

Puede considerarse un movimiento literario particular latinoamericano, cuyos orgenes se relacionan con la propia
identidad del continente.

La narrativa describe cosas irreales como si fueran reales y cotidianas y las cosas cotidianas como si fuesen
irreales; se renueva el lenguaje y las tcnicas narrativas y las historias, que pueden estar basadas en sucesos de la
vida real, incorporan elementos extraos, fantsticos o legendarios, pueblos mitificados, espacios y lugares
fruto de la especulacin y personajes que, como pueden existir, tambin pueden ser irreales o fruto hbrido y
mestizo entre lo verdadero, lo imaginario y lo inexistente, que hace difcil separarlos.

El realismo mgico es la respuesta latinoamericana a la literatura fantstica de mediados del siglo XX. Entre sus
principales exponentes estn Gabriel Garca Mrquez de Colombia y Alejo Carpentier de Cuba. El realismo
mgico se puede definir como la preocupacin estilstica y el inters en mostrar lo comn y cotidiano como
algo irreal o extrao. En este movimiento, el tiempo existe en una especie de fluidez intemporal, y lo irreal
acaece como parte de la realidad. El escritor se enfrenta a la realidad y trata de desentraarla, de descubrir
lo que hay de misterioso en las cosas cotidianas, la vida y las acciones humanas.

Nacido a partir de la segunda mitad del siglo XX, el realismo mgico es eclctico en su esencia, fundiendo
la realidad narrativa con elementos fantsticos y maravillosos, exagerando la discordancia. La realidad 'veraz',
tal cual la podemos conocer de nuestra vida cotidiana, se ve quebrada abruptamente por elementos
fantsticos que se mezclan en un contexto donde son parte de esa realidad, colocando a los personajes en un
contexto que conjuga realidad y fantasa y les devuelve un mundo cotidiano, que es aceptado como normal.

El realismo mgico refleja a travs de su fantasa toda una serie de supersticiones, creencias
populares y religiosas que son propias del sentir latinoamericano. Pese a encontrarse en algunos novelistas
europeos, este gnero es propio de la literatura de Amrica Latina, prosperando durante la dcada del sesenta y
parte del setenta y provocando lo que se denomin el boom de la novela latinoamericana; conviviendo con una
etapa histrica donde las dictaduras confrontaban con una cultura que buscaba apartarse del autoritarismo y
exiliarse de la persecucin. Durante esos aos, Carlos Fuentes, Cortzar, Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca
Mrquez y otros, lograron el reconocimiento de la crtica y el pblico cultivando un gnero que describe la vida y
la historia de todo un pueblo.

El trmino Realismo Mgico no es originario de la literatura, y fue acuado hacia 1925 por el crtico
alemn Franz Roh, quien lo utiliz para describir a un grupo de pintores post-expresionistas. Posteriormente, en el
mbito de las artes plsticas, fue reemplazado por el trmino nueva objetividad, pero fue tomado por la literatura
para definir una nueva tendencia narrativa hispanoamericana entre 1950 y 1970.

El realismo mgico no es una expresin literaria mgica, su finalidad no es suscitar emociones sino ms
bien expresarlas, y es por sobre todas las cosas, una actitud frente a la realidad. La estrategia del escritor pasa
por sugerir un clima sobrenatural sin apartarse de la naturaleza, deformando para ello la percepcin de las cosas,
los personajes y los acontecimientos reconocibles de la trama de su trabajo.

Para esta finalidad, el escritor se abstiene de emitir juicios lgicos, no destaca las ambigedades ni se
detiene en anlisis psicolgicos de sus personajes, que, adems, jams se desconciertan frente a los eventos
sobrenaturales que viven. En contraposicin a las definiciones clsicas de lo que es la literatura fantstica, el
realismo mgico expresa una alteracin milagrosa de la realidad, en la que se evita inducir cualquier efecto de
sobrecogimiento o terror frente a los hechos sobrenaturales que se describen.

El realismo mgico tiene sus races en la cultura latinoamericana, a partir de las interpretaciones de
los europeos en la etapa de la colonizacin del nuevo continente.

Las crnicas de esa poca son ricas en el relato y descripcin de cosas absolutamente maravillosas,
producto de la extraeza que provocaba en los exploradores, las cosas que vean en sus viajes. A partir de esta
tradicin de la interpretacin de la realidad del nuevo continente a travs de ojos europeos, se cre una visin
3
sobrenatural de la realidad latinoamericana. Prodigios que iban desde animales fantsticos hasta ciudades ocultas,
pasando por fuentes de la eterna juventud y rboles cuyos frutos eran capaces de proveer todo lo que los hombres
necesitaban para su subsistencia. La aparicin de un grupo de escritores latinoamericanos contemporneos entre
s, que cuestionaban esta visin, dio base a lo que posteriormente se conoci como realismo mgico.

Durante las dcadas del '20 y del '30, muchos escritores y artistas latinoamericanos viajaron a Europa para
incorporarse al surrealismo, buscando los aspectos sobrenaturales necesarios para crear una realidad basada en los
sueos y el subconsciente. A su regreso a Latinoamrica, percibieron que no era necesario buscar esa realidad
extraa en el viejo continente, que de hecho se encontraba en sus propias culturas y pases. Uno de los primeros
escritores que transit estos temas, fue Alejo Carpentier.

Obviamente la realidad latinoamericana es ms amplia y variada que el marco propuesto por Carpentier.
Hay otras constantes que quedan opacadas, como las luchas por la liberacin y el deseo de alcanzar la plenitud. En
lo real maravilloso se supera en parte el carcter pintoresco del color local, pero los profundos y violentos
conflictos sociales quedan enmascarados. Sin embargo, esta particular forma de expresin literaria puede ser
interpretada desde otros puntos de vista, y contrapuesta como el extraamiento del mundo de los colonizados
ante el avance de la colonizacin, y podra afirmarse que se transforma en una particularsima visin y
descripcin de los males propios del imperialismo en nuestras tierras.

El concepto de lo maravilloso implica un sentido de sorpresa frente a fenmenos inusuales, inesperados o

improbables. Puede ocurrir como resultado deliberado de la manipulacin de la realidad, por la percepcin del
artista y por intenciones sobrenaturales que provocan la presencia de algo diferente de lo normal. Carpentier
juega con esta categora en diferentes direcciones, pero sintetiza el realismo mgico en tres puntos: primero,
como una literatura maravillosa de origen europeo con referencias a eventos sobrenaturales; segundo, la
realidad maravillosa es ms maravillosa que esa literatura y, por lo tanto, cabe hablar de lo maravilloso
americano; tercero, que lo real maravilloso de Amrica podr trasladarse a la literatura solamente a
condicin de que los escritores tengan fe en que esa Amrica es maravillosamente real.

Ms que un gnero literario es una forma de escribir en la que se funden la realidad con elementos
fantsticos, mgicos y fabulosos, de modo que no son por si mismos el elemento fundamental del argumento, sino
una parte ms del entorno en el que el autor sita su obra. Esencialmente es una literatura de contrastes, en la
que la circunstancia mgica sirve de contrapunto a situaciones cotidianas, (en Cien aos de soledad, de
Gabriel Garca Mrquez, la ascensin a los cielos de Remedios la Bella mientras dobla las sbanas) como forma
de concretar la pureza de un ideal (el caballero Agilulfo en El caballero inexistente, de Italo Calvino) o
simplemente como vehculo para cuestionar la realidad (la reduccin paulatina hacia la nada que sufren los
protagonistas de La espuma de los das, de Boris Vian).

El realismo mgico ha sido cultivado fundamentalmente por autores iberoamericanos (Gabriel Garca
Mrquez, Miguel ngel Asturias, Carlos Fuentes), en menor medida por escritores europeos de mbito latino
(Italo Calvino, Boris Vian, Rafael Snchez Ferlosio, Alvaro Cunqueiro) y con un impacto prcticamente nulo
fuera de este mbito, circunstancia ms que notable, puesto que la mayor parte de la literatura puramente
fantstica es de procedencia anglosajona.

2. Aspectos destacables del Realismo Mgico.

Los siguientes elementos estn presentes en muchas novelas del Realismo Mgico, pero no necesariamente todos
se presentan en las novelas y tambin otras obras pertenecientes a otros gneros pueden presentar alguna que otra
caracterstica similar.

Contenido de elementos mgicos/fantsticos, percibidos por los personajes como parte de la "normalidad".
Elementos mgicos nunca explicados.
Presencia de lo sensorial como parte de la percepcin de la realidad.
El tiempo es percibido como cclico, no como lineal, segn tradiciones disociadas de la racionalidad moderna.
Se distorsiona el tiempo, para que el presente se repita o se parezca al pasado.
Transformacin de lo comn y cotidiano en una vivencia que incluye experiencias "sobrenaturales" o
"fantsticas".
Preocupacin estilstica, partcipe de una visin "esttica" de la vida que no excluye la experiencia de lo real.
El fenmeno de la muerte es tenido en cuenta, es decir, los personajes pueden morir y luego volver a vivir.

4
. Tiene sus races en las culturas de ciertas zonas de Amrica Latina, races indgenas y africanas. Resalta los
elementos extraordinarios de nuestra cultura, haciendo natural lo que en otras culturas sera mgico, sobrenatural o
inverosmil.

3. La historia de Amrica Latina

De manera persistente y con el afn de conocer nuestros orgenes y posibilidades para el futuro, la narrativa del
Boom, busca los hechos fundamentales de nuestra historia y de nuestra raza. La muerte de Artemio Cruz, es
una muestra de ello

4. La vida de ciudad
Este tema es una expresin interesante de ese hombre latinoamericano, en parte campesino, en parte urbano, que
ve en la ciudad un nuevo espacio para sobrevivir. El cosmopolitismo de Julio Cortzar en Rayuela, es un
modelo de esta temtica.

5. Lo propio de la cultura latinoamericana

Esta narrativa reflexiona y busca los elementos que caracterizan lo latinoamericano: la vitalidad, la
imaginacin, la soledad, la pobreza, las dictaduras, las guerras civiles y la presencia permanente de la muerte,
especialmente de la muerte violenta y srdida.

GNEROS

Se dieron en el gnero narrativo, especialmente el cuento, la novela y el ensayo.

1. El cuento.
La obra que recopila los cuentos ms destacados del Boom es El Llano en Llamas, de Juan Rulfo, en la que se
abordan y se representan la mayora de los temas que caracterizan este movimiento. Otra muestra son los
libros de Julio Cortzar como Casa Tomada, Carta a una seorita en Pars.

2. La novela. Este tipo de narrativa ha sido considerado como uno de los ejes de este movimiento. Cabe
mencionar, entre otros a Gabriel Garca Mrquez (colombiano), Mario Vargas Llosa (peruano), Julio
Cortzar (argentino) y Carlos Fuentes (mexicano)

3. El ensayo. Surgi como cuestionamiento a los conflictos sociales y literarios de la poca.

TEATRO TRADICIONAL Y CONTEMPORNEO

Denominamos como teatro tradicional a todo el teatro escrito hasta finales del siglo XIX.
En este tipo de teatro predomina el elemento realista tanto en el texto escrito como en el tipo de
representacin. El propsito de este teatro es la imitacin de la realidad. Su objetivo fundamental es lograr la
identificacin del pblico, bien sea con los conflictos que plantea o con la naturaleza de los personajes. Es decir,
los personajes hablan y actan como si fueran seres humanos.

Al hablar de teatro contemporneo nos referimos al teatro escrito durante la segunda mitad del siglo XX.
La caracterstica primordial del teatro contemporneo es el eclecticismo (mezcla de tendencias). Este teatro
est influido por una serie de tendencias que se manifiestan durante la primera mitad del siglo XX. El rasgo
comn de estas tendencias es el rechazo al realismo, por lo tanto, utilizar diversas tcnicas para romper
con la realidad. El teatro contemporneo no pretende lograr la identificacin del pblico sino la reflexin
sobre los conflictos que se plantean.

LAS TENDENCIAS

Tendencias principales del teatro contemporneo

5
 1. TEATRO PICO
2. TEATRO DE LA CRUELDAD
3. TEATRO DEL ABSURDO
4. REALISMO-POTICO

1. TEATRO PICO

El dramaturgo, poeta y director alemn Bertolt Brecht desarrolla el teatro pico. Este tipo de teatro pretende
lograr el efecto de distanciamiento en lugar de la identificacin emocional. Este distanciamiento permite la
reflexin y la racionalizacin. Las obras de teatro brechtiano tratan temas sociales. Brecht incorpora recursos que
distancian al pblico de lo que ocurre en escena. Entre ellos se encuentran:
el uso de elementos musicales
el uso del verso en los parlamentos
el desdoblamiento del actor (un actor puede interpretar varios personajes)
la utilizacin de personajes genricos (los personajes no tienen nombre propio, se les denomina como l,
Ella o Uno, Dos)
la incorporacin del pblico a la accin

Algunas de las obras de Brecht son: La pera de tres centavos, La buena mujer de Setzuan, Madre Coraje y sus
hijos y El crculo de tiza caucasiano

La dramaturgia de Bertolt Brecht est ligada a las concepciones dialcticas marxistas de la poca en que vivi y a
su marco social y poltico.

Su teatro propone sutiles contradicciones, profundos anlisis, sobre todo sociales, acompaados en diversas
ocasiones de climas de humor y juego. El teatro de Brecht analiza profundamente y genera anlisis ms all de
la escena, es decir, en ese espacio ocupado por el espectador (espacio tambin teatral al fin y al cabo). Brecht
propone un teatro al que denominar en un primer momento "pico" y que se confronta al sistema "dramtico".

Al hablar de teatro pico (en alemn: Episches Theater), Brecht no quera significar un teatro que fuera
excitante, "dramtico", lleno de tensiones y conflictos, sino ms bien lento, reflexivo, que diera tiempo a la
Meditacin y a la comparacin.

Las manifestaciones "picas" existan con anterioridad. Aunque muchos de los conceptos relacionados con el
Teatro pico haban existido durante aos e incluso siglos (por ejemplo en diferentes manifestaciones orientales o
en el teatro medieval), Brecht los unific, desarrollando y popularizando el estilo. Ms tarde Brecht preferira el
trmino de Teatro Dialctico para enfatizar el elemento de la argumentacin y la discusin.

Brecht estableci una relacin de las cualidades de este tipo de teatro en las normas que present en 1931 (quiz
demasiado esquemticas, como l mismo confes ms tarde, pero tiles de todas maneras):

Forma dramtica del Teatro Forma pica del Teatro

Se acta Se narra
El espectador es envuelto en la accin El espectador es un observador
escnica
Anula su capacidad de actuar Despierta su capacidad de actuar
Hace experimentar sentimientos Le exige tomar decisiones
Vivencia Visin del mundo
El espectador es introducido en algo El espectador es puesto frente a algo

6
Sugestin
Se preservan las sensaciones
El espectador est dentro de la accin, El espectador se enfrenta a lo que ve y lo
simpatiza con los personajes
Se supone que el hombre es conocido
El hombre es inmutable
Tensin esperando lo que vendr
Una escena existe por otra
Accin creciente en intensidad
Progreso lineal
El curso de la accin es evolutivo
El hombre como algo fijo
El pensamiento determina el ser
Sentimiento
Argumento
Se insta a que las sensaciones se
transformen en realizaciones
estudia
El hombre es objeto de investigacin
El hombre es mutable y puede cambiar las
cosas
Tensin en el proceso
Cada escena en s misma
Montaje
Progreso en curvas
Bruscos saltos
El hombre es un proceso
El ser social determina el pensamiento
Razonamiento

En general fue una reaccin contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista
cuyo pionero era Konstantin Stanislavski. A Brecht no le gustaba el espectculo vaco, los argumentos
manipulativos y la elevada emocin del melodrama. Donde Stanislavski intent copiar el comportamiento real
humano a travs de tcnicas de actuacin para sumergir al pblico en el mundo de la obra, Brecht busc otra
forma de escapismo

Al centrarse el Teatro pico en lo poltico y social, se produce un alejamiento de las teoras radicales de Antonin
Artaud, quien buscaba afectar al pblico en un nivel absolutamente irracional. Tambin se contrapone al Teatro
Aristotlico en el que el espectador deba identificarse con el personaje (catarsis).

El teatro pico confronta a la audiencia con situaciones donde debe haber cambios. El espectador no es un
mero consumidor, toma decisiones a favor o en contra de lo que ve, transformndose en un "espectador
productivo", permitindole desarrollar un sentido crtico para llegar a sus propias soluciones. Brecht no est de
acuerdo con la identificacin (esto no significa que sea un rechazo a la emocin, slo que esa emocin no
distraiga al hombre para llevar a cabo un compromiso social, un "accionar").

A Brecht le result imposible mantener su idea pica del arte escnico sobre los principales escenarios porque el
sistema del momento obstrua el camino a cualquier cambio fundamental: "El gran arte siempre sirve a los grandes
intereses". Por ello Brecht desarrolla su teatro didctico ponindolo al servicio de la revolucin.

La obra didctica necesita ser representada, siempre apunta al despertar del sentimiento colectivo entre los
integrantes. Brecht adopta formas del teatro oriental, se apropia de ello y junto con los gestos y expresiones
del ritual, crea los gestos sociales, que son la sumatoria de todos los gestos, expresiones faciales y
declaraciones de actitud de un individuo o de un grupo en relacin con otro. Del mismo modo que un actor
oriental es capaz de separarse de su rol y luego retomarlo al punto exacto donde lo dej. Los actores de Brecht
pueden ceder el paso en medio de la obra, para recapitular o dar su opinin y proporcionar una visin ms amplia
al espectador

Brecht propone la teora del distanciamiento o extraamiento para organizar su propuesta dramatrgica.
Impide al espectador identificarse instintivamente y confundir el drama con la realidad. En la medida en que
reconozca como histrica una situacin, el mundo parecer capaz de ser transformado. Es as como en sus
soluciones escnicas existen intervalos, canciones que interrumpen la trama, prlogos y eplogos, consejos al
pblico, gestos, msica, escenografa

La actuacin en el Teatro pico necesitaba que los actores interpretasen sus personajes de manera
convincente sin tratar de convencer ni a la audiencia ni a ellos mismos de que eran en realidad los
personajes que interpretaban. Los actores a menudo interpelaban directamente al pblico sin estar interpretando
su personaje (rompan la cuarta pared) e interpretaban mltiples papeles. Brecht pensaba que era importante que
las opciones de los personajes fueran evidentes e intent desarrollar un estilo de actuacin en el cual los
7
personajes elegan una opcin en lugar de otra.

Un trmino acuado por Brecht es el Gestus: una actitud fsica o un gesto que representa la condicin del
personaje independientemente del texto. Brecht se bas en el teatro chino: not que el actor Mei Lan Fang
interpret una escena que requera que su personaje estuviera asustado tan slo poniendo un mechn de su pelo en
su boca, y todo el mundo en la audiencia supo que el personaje estaba asustado, aunque el actor permaneci
completamente calmado durante toda la obra. Con un Gestus que claramente defina la actitud del personaje, el
actor se distancia de la obra y por lo tanto evita cualquier emocionalidad excesiva.

En medio de este caudal de experiencias y especulaciones, slo Bertolt Brecht plantea la renovacin de la
obra dramtica en sus estructuras internas, la transformacin radical de la continuidad y temporalidad de
la dramaturgia aristotlica por la pica que luego se convertir en crtico-dialctica. No se preocupa de las
grandes renovaciones tcnicas, de la destruccin de la sala, de la metafsica latente que, a juicio de algunos, liga el
color a la luz, etctera. Emprende la renovacin de la pieza, hasta sus races, y despus la del juego del actor,
buscando la descripcin narrativa frente a la vivencia del naturalismo. Es cierto que este trabajo lo liga
fuertemente al contexto sociopoltico en que se encuentra inmerso, que nada de lo que al hombre atae como ser
histrico le es ajeno; de lo que no hay duda es de que Brecht, iniciando su radical sustitucin de la dramaturgia
tradicional, con todas sus implicaciones, por el teatro de la era cientfica, nos ense el camino de la autntica
renovacin y de la reflexin consecuente sobre el arte del teatro pensado por y para los hombres de nuestro
tiempo.

.
2. TEATRO DE LA CRUELDAD

En El teatro y su doble de 1938 el escritor, actor y director francs Antonin Artaud propone la teora del teatro de
la crueldad. Artaud incorpora en su teora elementos surrealistas y de la danza oriental para crear una forma
violenta y ritualista de teatro. Se opone a la forma realista y sostiene que la experiencia teatral debe impactar al
pblico aunque para ello sea necesario recurrir a la violencia verbal o fsica.
Artaud no lleg a escribir piezas de teatro, pero su influencia se nota claramente en la produccin de Peter Weiss
de 1964: Marat/Sade

En 1938, un guionista, poeta, actor y director de teatro francs llamado Antonin Artaud public una obra en la
que arremeta contra las principales convenciones teatrales de su poca. La obra, llamada El teatro y su doble, era
en realidad una coleccin de ensayos en los que Artaud trat diversos temas relacionados con el mundo escnico,
y entre ellos incluy uno al que llam El teatro de la crueldad. Artaud expres en l su opinin acerca de la
excesiva importancia de la palabra y el lenguaje verbal en el teatro de su tiempo. Frente a ello, abog por un
teatro en el que predominara el gesto, la imagen y el pensamiento, mucho ms capaces, en su opinin, de
despertar los sentimientos y las reacciones del espectador y evitar su complacencia. No ha quedado
demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible, afirmaba Artaud como
colofn a su tesis.

Con el tiempo, El teatro de la crueldad pasara de ser el ttulo de un ensayo a la etiqueta de todo un subgnero
teatral de importante xito en el siglo XX. Conviene recordar, no obstante, que el trmino crueldad no debe llevar
a engao. El objetivo de Artaud no era llenar sus obras de sadismo ni dolor, sino poblarlas de una nueva y
revolucionaria determinacin: la de mostrar aquellas facetas de la realidad que el espectador no quera ver;
y hacerlo de forma directa, austera, violenta si era necesario. El espectador debe quedar marcado por la
obra, debe ser sorprendido e impresionado mediante situaciones impactantes.

A pesar de la conviccin con la que fueron escritas, las ideas de Artaud no dejaron de ser, por otra parte,
sumamente vagas. As, aunque encontraron el apoyo de numerosos dramaturgos y personas relacionadas con el
mundo escnico, cada cual las interpret a su manera y surgieron diversas tendencias.

Algunos buscaron provocar esas reacciones en el espectador por medios tcnicos, deslumbrando a la
audiencia a base de utilizar las posibilidades fsicas y visuales del medio teatral en toda su potencia. Otros,
en cambio, entendieron que las ideas de Artaud se referan a algo ms radical, y que el espectador deba ser
golpeado mediante escenas brutales, a menudo violentas y desagradables.

Esta ltima tendencia se denomin en ingls in your face (en tu cara) y tiene en Martin McDonagh uno de sus
mayores representantes en la actualidad. Peter Weiss, David Marmet, Fernando Arrabal, Harold Pinter,
Santiago Rolds y Alejandro Jodorowksy tambin se han visto fuertemente infludos por el teatro de la
crueldad, en alguna de sus varias interpretaciones.
8
.
3. TEATRO DEL ABSURDO

El rumano Eugne Ionesco es considerado el padre del teatro del absurdo. Sus obras constan, generalmente,
de un acto. Los temas que aparecen estn relacionados con el absurdo de la existencia, la enajenacin e
impotencia humanas, el miedo a la muerte y la incapacidad del lenguaje como medio de comunicacin
efectivo. Rechaza el teatro realista y psicolgico, pero utiliza las ideas de Sigmund Freud para explorar el
subconsciente y los sueos.

El absurdo puede manifestarse como: absurdo de situacin y absurdo de lenguaje:

En el absurdo de situacin, la accin no se ajusta a las reacciones esperadas.
En el absurdo de lenguaje las respuestas no corresponden a las preguntas.

Algunas de las obras de Ionesco son: La cantante calva, La leccin, Las sillas.

El Teatro del Absurdo es un trmino empleado por el crtico Martin Esslin en 1962 para clasificar a ciertos
dramaturgos que escriban durante la dcada de 1950, principalmente franceses, cuyo trabajo se considera como
una reaccin contra los conceptos tradicionales del teatro occidental.

El trmino, que se acua como alternativa al de anti-thtre o nouveau thtre, ha pasado ya a designar sobre todo
el teatro de Samuel Beckett, Eugne Ionesco, Fernando Arrabal, las primeras obras de Arthur Adamov y Jean
Genet.

Muchas de las preocupaciones de este teatro encuentran su motivacin terica en los escritos de Antonin Artaud
en El Teatro y su doble (1938) y, de alguna manera, en la nocin brechtiana de Verfremdungseffekt (efecto
alienante), mientras que la comicidad bufonesca tiene sus races en las pelculas de Charles Chaplin, Stan Laurel y
Oliver Hardy, los Hermanos Marx y Buster Keaton.

Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, visto de forma palpable y no como evocacin, tal y como
suceda en el teatro de Giraudoux, Anouilh, Sartre y Camus, el teatro del absurdo no es un movimiento o una
escuela y los autores presentan un panorama heterogneo. Lo que tienen en comn es el rechazo generalizado
del teatro realista y su base de caracterizacin sicolgica, estructura coherente, trama y confianza en la
comunicacin dialogada.

A travs de procesos de desfamiliarizacin y despersonalizacin, estos dramaturgos, ferozmente anticartesianos,

desmontaban las estructuras del lenguaje, la lgica y la conciencia convencionales.

La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido (un mundo que poco tiempo antes haba sufrido las
experiencias de Hiroshima y los campos de concentracin) es subvertida y reemplazada por un mundo
donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias.

Sin embargo, lo que se propone no es tanto el sin sentido como una perpetua prrroga del sentido, sino mostrar
una realidad oculta y amarga que subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgus.

Cada obra crea sus propios modelos implacables de lgica interna, a veces triste (como en la obra de Beckett
Esperando a Godot, 1952), pattica (tambin en Beckett, Fin de partida, 1957), angustiosa (en la obra de
Ionesco La leccin, 1950), cmica (tambin en otra obra de Ionesco, La cantante calva, 1950), macabra (en la
obra de Arrabal, El cementerio de automviles, 1958), humillante (en la obra de Adamov El profesor
Taranne, 1953), o violenta (como sucede en la obra de Genet El Balcn, 1957).

Todas ellas, sin embargo, tienen en comn la presentacin de una realidad grotesca.

El cuestionamiento de los referentes, alineados dentro o fuera del escenario, afecta a tres reas fundamentales:
el personaje (que puede cambiar de sexo, personalidad o estatus),
la trama (que a menudo es circular, no va a ninguna parte y rechaza cualquier resolucin esttica) y
los objetos (que pueden proliferar hasta el punto de expulsar a los personajes, como pasa en las obras de
Ionesco, o pueden tambin ser reducidos al mnimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temtica
del vaco y la nada).
9
En resumen

Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, dilogos repetitivos y falta de secuencia
dramtica que a menudo crean una atmsfera onrica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos
existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A travs del humor y la mitificacin escondan una actitud
muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilgico son tambin rasgos muy representativos de
estas obras comunes.

Muchos ven el Teatro del absurdo como una obra sin explicacin lgica y sin sentido. Se resalta la incongruencia
entre el pensamiento y los hechos, as como la incoherencia entre las ideologas y los actos. Los personajes
tienen un gran obstculo para expresarse y comunicarse entre ellos mismos constantemente. En las obras,
definitivamente el decorado y las escenografas (al igual con los objetos y los accesorios utilizados) juegan un
papel muy importante como contraste con el contenido de las mismas, porque presentan imaginariamente la
realidad de los mensajes que se pretenden llevar. Se presenta todo en un marco de un mundo vaco y con objetos
muy pesados que terminan dominando a los personajes. Toca temas muy importantes, relacionados, por
ejemplo, con cun susceptible se encontraba la civilizacin despus de un gran conflicto blico como lo fue
la Segunda Guerra Mundial. Se percibe a travs de sus personajes la desorganizacin que exista hasta en la
manera de comunicarse unos a otros, donde muchas veces no haba un punto de acuerdo entre todas las
partes, pero si un abuso de poder, donde los ricos y poderosos atropellaban a los ms dbiles y a los que
menos posibilidades tenan para sobrevivir ante tanto caos y confusin. Lo interesante del teatro del absurdo
es que no da las respuestas que esperamos, o las que creemos que vamos a esperar, sino que nos deja a nosotros la
interpretacin y el anlisis de cada una de sus obras. El trmino absurdo proviene del uso de la misma palabra
por los pensadores existencialistas como Albert Camus y Jean-Paul Sartre.

4. REALISMO-POTICO

Se denomina como realismo-potico al tipo de teatro que es realista en el planteamiento de conflictos, pero
utiliza un lenguaje potico. En este tipo de teatro se utiliza el simbolismo en el nombre de los personajes o
en el uso de colores. Adems incorpora elementos irreales.

Aunque no existe una teora sobre esta tendencia, hay dos escritores cuyas obras representan claros ejemplos de la
misma: el dramaturgo norteamericano Tennessee Williams y el espaol Federico Garca Lorca

Tennessee Williams escribi sus dramas expresando una terrible violencia, mientras que Arthur Miller pona en
escena imperativos ticos. Miller es visto como un realista responsable, mientras que Williams es considerado un
romntico lrico.

Antes de los veinte aos, Williams public poesa, ficcin y teatro; esta diversidad de gneros le acompa
durante toda su carrera literaria. Fue un mal estudiante y un entusiasta dramaturgo en sus aos universitarios,
dirigiendo un pequeo grupo de teatro en San Luis. En 1939 gan un premio del Group Theatre con una serie de
piezas breves, busc un agente y adopt definitivamente su nombre artstico, para dedicarse exclusivamente a
escribir.

En 1945 estren en Broadway El zoo de cristal, y a partir de ese xito produjo treinta y cinco obras dramticas
de calidad desigual, adems de obras de otros gneros. Muri en Nueva York en 1983.

Williams parta para sus obras dramticas de relatos y piezas breves anteriores que trabajaba durante aos
meticulosamente. Como ya se ha dicho, su primer y clamoroso xito, tanto en Nueva York como en Chicago, fue
El zoo de cristal, que aportaba un lirismo desconocido hasta entonces en los escenarios y personajes
perfectamente modelados.

Con Un tranva llamado deseo, Williams llev a Broadway la violencia, la sexualidad y el carcter sureo, una
combinacin que se consider a partir de entonces su firma teatral. Esta obra es un engranaje perfecto de trama,
personajes, pensamiento y lenguaje, espectculo y expresin de pasiones, un verdadero drama del siglo XX. Tiene
absoluta dependencia de la iluminacin, del escenario interior y exterior, y toda su puesta en escena est marcada
por el simbolismo de los objetos escnicos. La crtica no concede a ninguna otra obra de Williams un valor tan
alto como a Un tranva llamado deseo. No obstante, obras como La gata sobre el tejado de cinc caliente, en la

10
que vuelve a su combinacin de sexo, violencia y Sur, es tambin una obra memorable, as como De repente el
ltimo verano o La noche de la iguana.

Tres relaciones importantes son destacables cuando se habla del teatro de Tennessee Williams. La primera es su
admiracin por Anton Chejov y la indudable influencia que recibe del maestro ruso. La segunda se refiere
a la necesidad de unos actores formados en las tcnicas psicologistas de Stanislavski para la representacin de
su teatro, actores que fueron proporcionados por la academia de teatro Actors Studio, fundada por Lee Strasberg.
La tercera relacin a la que referirse es la que el teatro de Williams mantuvo siempre con los estudios
cinematogrficos, pues un gran nmero de sus dramas se convirtieron en guiones de pelculas de Hollywood de
enorme xito, con actores tan seeros como Paul Newman, Marlon Brando o Liz Taylor. Estas pelculas, de la
mejor poca del cine norteamericano, pertenecen ya a la mtica cinematogrfica.

Arthur Miller es, de los tres grandes dramaturgos realistas norteamericanos, el nico que no cae en la desgracia y
el abandono al final de su vida. Public una veintena de obras solamente, una novela, relatos cortos, libros de
viajes y algn ensayo sobre teatro. Miller naci en 1915, hijo de un rico comerciante judo que se arruin en el
crack de 1929. Vivi en Brooklyn y realiz diversos trabajos de supervivencia en su juventud, antes de decidir
convertirse en escritor tras una lectura de Los hermanos Karamazov de Dostoievski. Con su primera obra de
teatro, siendo estudiante de periodismo, gan un importante premio teatral, pero su primer gran xito en los
escenarios vino en 1947 con Todos eran mis hijos, que se represent en Broadway durante todo un ao. Como
esta primera obra de xito, muchas de las obras de Miller giran en torno a las relaciones entre padres e hijos. Ya en
1949, Miller estren la que habra de convertirse en un clsico norteamericano: La muerte de un viajante. En
una familia, tratada desde el realismo, se ponen en escena los recuerdos, aspiraciones y alucinaciones de un
fracasado de mediana edad. En esta obra juega un gran papel el escenario interior y exterior, que alienta la
expresin de la intimidad de los personajes, aunque tenga una resonancia social muy amplia. La muerte de un
viajante refleja la tendencia de una civilizacin mecanizada y deshumanizada.

Su siguiente obra, Crisol (1953), es una alegora y denuncia del Comit de Actividades Antiamericanas del
senador McCarthy, instigador de la caza de brujas al comienzo de la guerra fra. Sigue siendo la obra de Miller
que se representa con mayor frecuencia. Su obra se volvi realidad cuando l mismo fue llamado a declarar ante el
comit en base a falsas acusaciones. Miller, a diferencia de otros autores y actores, se comport con gran honradez
y dignidad en este trance.

Sus siguientes obras fueron acogidas en Broadway con gran frialdad, lo que provoc su alejamiento de los
escenarios durante casi una dcada. Regres con Despus de la cada (1964), una obra que se consider antes
biografa que obra dramtica, pues apareci dos aos despus de la trgica muerte de Marilyn Monroe, que fue su
esposa. En 1968, en plena poca de revolucin juvenil, estren El precio, en la que vuelve a sus temas de
siempre: la responsabilidad individual, las relaciones entre hermanos y las relaciones conflictivas entre
generaciones. Obras menos consideradas por la crtica, aunque sumamente interesantes, siguieron a sta, entre las
que puede destacarse Tocar a cambio de tiempo, escrita para la televisin, que tiene como tema una orquesta de
mujeres en un campo de concentracin durante la Segunda Guerra Mundial.

Federico Garca Lorca

Dentro de la ltima tendencia del teatro contemporneo, el llamado teatro de realismo- potico otros de sus
mayores representantes fue Federico Garca Lorca, un poeta y dramaturgo espaol nacido en Fuente Vaqueros,
Espaa. Realizo sus estudios universitarios en la universidad de Granada, en esta estudi filosofa y letras; se
licenci en derecho. En 1919 se instal en Madrid, se dedic no solo a la poesa sino tambin a la msica, el
dibujo e incluso empez a interesarse en el teatro. Ms sin embargo su primera pieza teatral (El maleficio de la
mariposa) fue un fracaso. Con el pasar de los aos, continuo escribiendo y mejorando hasta que en 1936 escribi
una obra llamada La casa de Bernarda Alba, esta es considerada su obra maestra y la ltima debido a que en ese
mismo ao al estallar la guerra civil, fue detenido por las fuerzas franquistas, y fusilado diez das despus.

Lorca junto a Valle-Incln es el ms importante escritor de teatro en castellano durante el siglo XX. Se trata de
un teatro de una gama muy variada con smbolos o personajes fantsticos como la muerte y la Luna, lrico,
en ocasiones, con un sentido profundo de las fuerzas de la naturaleza y de la vida.

El mundo de Garca Lorca supone una capacidad creativa, poder de sntesis y facultad natural para captar,
expresar y combinar la mayor suma de resonancias poticas, sin esfuerzo aparente, y llegar a la perfeccin,
no como resultado de una tcnica conseguida con esfuerzo, sino casi de golpe. La variedad de formas y

11
tonalidad resulta deslumbrante, con el amor, presentado en un sentido csmico y pansexualista, la
esterilidad, la infancia y la muerte como motivos fundamentales.

Algunas de las obras de Williams son: El zoolgico de cristal, Un tranva llamado deseo, La noche de la iguana
.
Algunas de las obras de Lorca son: Yerma, Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba

A modo de conclusin

Las obras de teatro contemporneo son, por lo general, breves. Algunas estn diseadas para representarse en
espacios escnicos no-convencionales, o sea, no tienen que representarse en un teatro. Aunque es difcil
encontrar obras que se ajusten con exclusividad a las caractersticas de una de las tendencias que se han
mencionado, en muchas de ellas podemos identificar rasgos pertenecientes a dos o ms de esas tendencias. La
contemporaneidad experimenta tanto con el espacio como con los temas y la forma de presentarlos. Incluso
podemos encontrar obras que pueden catalogarse como realistas en cuanto al tema, pero no puede decirse lo
mismo de su representacin.

Adems, las expresiones vanguardistas de la pintura (expresionismo, impresionismo, cubismo, surrealismo)

y el desarrollo del cine influyen de manera significativa en el teatro contemporneo

EJERCICIOS

1. El teatro tradicional pretende que el pblico se:

a. divierta
b. identifique
c. cuestione

2. El teatro contemporneo se refiere a las obras escritas durante:

a. el siglo XIX
b. la primera mitad del siglo XX
c. la segunda mitad del siglo XX

3. La caracterstica primordial del teatro contemporneo es el:

a. eclecticismo
b. realismo
c. fanatismo

4. Las tendencias del teatro contemporneo se caracterizan por ser:

a. realistas
b. anti-realistas
c. difciles

5. Brecht es el creador del teatro:

a. pico
b. de la crueldad
c. del absurdo

6. Artaud es el creador del teatro:

a. pico
b. de la crueldad
c. del absurdo

7. Ionesco es el creador del teatro:

a. pico
b. de la crueldad
c. del absurdo

8. El distanciamiento es una tcnica propia del teatro:

a. pico
12
b. de la crueldad
c. del absurdo

9. El tema de la incomunicacin es frecuente en el teatro:

a. pico
b. de la crueldad
c. del absurdo

10. El realismo-potico se diferencia de las otras tendencias por su:

a. aceptacin parcial de la realidad
b. ausencia de representantes
c. lenguaje realista

PARTE II
En esta parte encontrars varias escenas en las que debes determinar la tendencia o caracterstica que se
ejemplifica en la misma.

1. En cul de las siguientes variantes se utiliza el absurdo de dilogo?

A. Mary y Ana se encuentran por la maana en la cafetera.

Mary-- Ana, cmo ests?
Ana-- Regular.
Mary-- Qu te pas?
Ana-- Es que no dorm bien, tuve un mal sueo.
B. Mary y Ana se encuentran por la maana en la cafetera.
Mary-- Ana, cmo ests?
Ana-- Regular.
Mary-- Qu te pas?
Ana-- Los tulipanes son flores viciosas.
C. Mary y Ana se encuentran por la maana en la cafetera.
Mary-- Ana, cmo ests?
Ana-- Muy bien. Anoche dorm como un beb.

2. Cul de las reacciones puede catalogarse como absurdo de situacin?

Elosa est sentada en una oficina del gobierno. Hay mucha gente. La secretaria est limndose las uas mientras
habla por telfono.

A. Elosa mira a la seora que est sentada a su lado.

Elosa-- Qu hora es?... (la seora le muestra el reloj, Elosa

se levanta y se dirige a la secretaria) Permiso, oiga, falta mucho para que me atiendan? (la secretaria
no le contesta) Yo no estoy aqu para perder mi tiempo. Me voy. (sale furiosa)

B. Elosa mira su reloj, saca un celular de su cartera, marca un nmero.

Elosa-- Hola... Gustavo... Nene, esto no se mueve.
Podras venir a buscarme?... Gracias... Me llamas
Cuando ests abajo. OK. (guarda el celular y sonre)

C. Elosa se levanta, se dirige a la secretaria.

Elosa-- Permiso... mire. Si no me atienden enseguida, me voy.
(la secretaria no contesta) Yo no voy a seguir perdiendo mi tiempo. Qu es lo que se cree esta gente? Esto es un
abuso, esto es injusto. No, no, ya no aguanto ms.
Me voy. (Elosa camina y se sienta)

3. Determina cul de las siguientes escenas pertenece al teatro pico, al teatro de la crueldad o al realismo-
potico.
A. Entra un hombre vestido de negro. Coloca una mesa en medio de la sala.
Arrastra el cuerpo de otro hombre y lo coloca sobre la mesa. Grita. Saca un cuchillo y lo levanta. El hombre que
est sobre la mesa cae al suelo.
13
Hombre 1-- Por favor, no me mates.
Hombre 2-- Alguien tiene que morir.

El Hombre 1 corre alrededor de la mesa.

Hombre 1-- Buscar a alguien.

El Hombre 1 se dirige hacia el pblico, seala a un seor.

Hombre 1-- se tiene cara de estpido.

Seguramente estar dispuesto.

El Hombre 2 re a carcajadas, mira al seor, levanta el cuchillo y se le acerca al seor.

B. Un Joven vestido con una tnica blanca tararea una cancin de cuna.
Entra una Vieja, lo mira. El muchacho deja de cantar.

Joven-- Vienes a buscarme?

Vieja-- Cmo lo sabes?
Joven-- Sent fro cuando entraste.
Vieja-- Pudo ser el viento.
Joven-- El viento no tiene tus ojos.
Vieja-- Me gustara cantar como t.
Joven-- A donde me llevas no hace falta la msica.
Vieja-- No ests tan seguro.

La Vieja le extiende la mano al Joven. El Joven se muestra indeciso.

Vieja-- (extendindole la mano) Vamos, es hora.

La Vieja tararea la misma cancin de cuna. El Joven toma la mano de la Vieja y salen juntos.

C. Sentada en el borde del escenario, una Mujer llora. Entra una Joven, le pone las manos sobre los hombros a la
Mujer y llora. Se escucha msica de jazz.

La Joven empieza a dar palmadas y baila. Mientras la Joven baila, la Mujer canta al ritmo de la msica.

Mujer-- (cantando) Se fue, el muy cobarde nos abandon y ahora no hay nadie.
Joven-- (canta mientras sigue bailando)
Ay, que inmenso dolor hemos perdido el amor.

BOOM LATINOAMERICANO
Comprensin de Lectura
Ejercicios: El boom de la narrativa latinoamericana

1. Se denomina como boom de la novela hispano americana al estallido de la popularizacin e

internacionalizacin de la novela latinoamericana. El escritor chileno Jos Donoso escribi un libro de testimonios
en 1972, Historia personal del boom, en donde se resista a delimitar el fenmeno y condiciones socioculturales
en que surgi. Donoso se limit a constatar la aparicin de un grupo de brillantes novelas pertenecientes a un
grupo muy diverso de escritores latinoamericanos (con relaciones de amistad entre ellos).

2. Si el mismo Donoso, parcialmente adscrito al boom, evit hablar de una generacin y de un ideario esttico
comn, sera bueno prescindir abiertamente de toda sistematizacin del mismo y comprenderlo como un
fenmeno sociolgico y cultural que se dio preferentemente en la dcada de los aos sesenta.

3. El boom dur aproximadamente diez aos, desde 1962 a 1972. su inicio puede datarse con la publicacin de
La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, que obtuvo un notable xito de critica y pblico en 1972,
provocando el inters internacional por la narrativa de nuestro continente.

14
4. Los integrantes cannicos del boom fueron cuatro (sus crticos incluso hablaban de una mafia de amigos): G.
Garca- Mrquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortzar y Carlos Fuentes. A veces se agregaba a este grupo selecto a
los cubanos Guillermo Cabrera Infante y Jos Lezama Lima, adems el chileno Jos Donoso. Posteriormente se
habl con impropiedad en los setenta de un miniboom, a raz del xito del argentino Manuel Puig.

5. No es posible sistematizar a los autores ni por la edad, ni por publicaciones, ya que alguna obras fueron
verdaderos lanzamientos como en el caso de Vargas Llosa y en otros, la consolidacin de una trayectoria:
Rayuela, de Cortzar y Paradiso, de Lezama Lima.

Preguntas de lxico contextual

Seala cul de las acciones contienen una palabra que podra reemplazar la respectiva palabra subrayada en el
texto, sin que cambie el sentido de ste; aunque se produzcan diferencias de gnero.

1. Prescindir
A) Carecer
B) Evitar
C) Rescindir
D) Privar
E) Sistematizar

2. Cannicos
A) Modlicos
B) Imitables
C) Establecidos
D) Legalizados
E) Sistmicos

3. Sistematizar
A) Institucionalizar
B) Organizar
C) Cuadrar
D) Alinear
E) Erradicar

Preguntas de comprensin de lectura

4. En el segundo prrafo del texto, el autor define el boom latinoamericano como:

A) Una generacin literaria que comparte un ideario esttico.
B) Una mafia literaria ligada al mercado editorial.
C) Un fenmeno sociolgico y cultural de los aos sesenta .
D) Un grupo de amigos con ideas polticas comunes
E) Una corriente vanguardista latinoamericana

5. El fenmeno literario descrito en el texto recibe el nombre boom porque:

A) La esttica literaria de este movimiento provocaba un shock en los lectores.
B) Los efectos que produjo este fenmeno son similares a los de un estallido.
C) Es una forma de representar la internacionalizacin y popularizacin de la novela latinoamericana.
D) Un fenmeno contingente sin mayor trascendencia en la literatura latinoamericana de los aos 60
E) Jos Donoso utiliz esa denominacin en su obra Historia personal del boom

6. Cul(es) de los siguientes autores pertenece(n) al denominado grupo cannico del boom
latinoamericano?
I. Gabriel Garca Mrquez
II. Julio Cortzar
III. Jos Lezama Lima
IV. Carlos Fuentes

A) slo I
B) slo II y III
15
C) slo I, II y III
D) slo I, I y IV
E) todas

7. Segn lo postulado en el texto, por qu resulta dificultoso sistematizar a los autores del boom?
A) Por la gran diversidad de autores de obras.
B) Porque resulta imposible leer homogneamente las propuestas de los autores del boom.
C) Porque para algunos autores del boom fue el comienzo de un camino y para otros, el punto culmine de una
trayectoria.
D) Porque no eran aplicables categoras como la de generacin para comprender este fenmeno.
E) Porque Jos Donoso se limita a hablar de un grupo de brillantes novelas.

8. Con qu propsito se menciona a Jos Donoso en el texto?

A) Decir que escribi un libro acerca de la historia del boom.
B) Dar cuenta de los diversos desacuerdos que tena Donoso con los integrantes del boom.
C) Mostrar que este autor, cercano al boom, se neg a la sistematizacin del fenmeno.
D) Mostrar su relacin de amistad con los otros autores.
E) Describir la actitud de los escritores pertenecientes al boom.

Solucionario

Pregunta Alternativa tem Habilidad

1 b literatura Analizar - interpretar

2 a literatura Analizar - interpretar
3 b literatura Analizar - interpretar
16
4 c literatura Inferir localmente
5 c literatura Inferir globalmente
6 d literatura conocer
7 c literatura Analizar- interpretar
8 c literatura interpretar

17