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PASAVENTO
Revista de Estudios Hispnicos
vol . I, n 1
Invierno 2013
Directora
Ana Casas (Universidad de Alcal)
Jefe de redaccin
Fernando Larraz (Universidad de Alcal)
Redaccin
David Conte (Universidad Carlos III de Madrid), Ivn Gmez (Universitat Ramon Llull, Barcelona),
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versidad del Pas Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea)
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III de Madrid), Jos F. Colmeiro (University of Auckland), Wilfrido Corral (Investigador y ensayista),
Matteo de Beni (Universit degli Studi di Verona), Jos Luis de Diego (Universidad Nacional de la
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versity, Madrid), Pura Fernndez (CSIC, Madrid), Antonio Fernndez Ferrer (Universidad de Alcal),
Jos Luis Garca Barrientos (CSIC, Madrid), Fernando Gmez Redondo (Universidad de Alcal), Jordi
Gracia (Universitat de Barcelona), Roxana G. Herrera lvarez (Universidade Estadual Paulista, So
Jos do Rio Preto), Juan Jos Lanz (Universidad del Pas Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea), Ana
Merino (University of Iowa), Catherine Orsini-Saillet (Universit de Bourgogne), Xavier Prez (Uni-
versitat Pompeu Fabra, Barcelona), Jos Antonio Prez Bowie (Universidad de Salamanca), Manuel
Prez Jimnez (Universidad de Alcal), Elide Pittarello (Universit CaFoscari Venezia), Jaume Pont
(Universitat de Lleida), Catalina Quesada (Universitt Bern), Luis Rebaza Soraluz (Kings College,
Londres), Susana Reisz (Pontificia Universidad Catlica del Per), David Roas (Universitat Autnoma
de Barcelona), Domingo Rdenas de Moya (Universitat Pompeu Fabra, Barcelona), Marie-Soledad
Rodrguez (Universit Sorbonne, Nouvelle-Paris 3), Ana Rueda (University of Kentucky), Domingo
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Universidad de Alcal
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28801 Alcal de Henares (Madrid)
Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. I, n. 1 (invierno 2013), ISSN: 2255-4505
PASAVENTO
SUMARIO
Monogrfico
El monstruo posmoderno: nuevas estrategias de la ficcin fantstica
Coord. David Roas
Presentacin
David Roas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Muertos, infectados y posedos: el zombi en el cine espaol con-

temporneo
Rubn Snchez Trigos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
El horror se queda en casa

Francisco de Len . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Vampiros marca Per

Jos Gich Rodrguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
El monstruo en la obra de Jos Mara Merino

Natalie Noyaret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
El monstruo posmoderno en la narrativa de Rafael ngel Herra

Amalia Chaverri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
La tarde del dinosaurio de Cristina Peri Rossi, un relato fantstico

Ana Prieto Nadal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Miscelnea
El espacio como sujeto de la transgresin fantstica en el relato

Los palafitos (ngel Olgoso, 2007)
Patricia Garca Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Intermedialidad y circulacin de los relatos en Los abrazos rotos de

Pedro Almodvar
Jos Manuel Gonzlez lvarez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
De cronocrmenes y extraterrestres: fantstico y ciencia ficcin en

Nacho Vigalondo
Amanda Ruiz Navarro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Entrevista
Cartografas de la H(h)istoria. Entrevista a Ignacio Martnez de

Pisn
Carmen Valcrcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Reseas
Jordi Gracia y Domingo Rdenas de Moya: Historia de la literatura

espaola. 7. Derrota y restitucin de la modernidad 1939-2010
Alexis Grohmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Ignacio Amestoy Eguiguren: Doa Elvira, imagnate Euskadi. La lti-

ma cena
Guadalupe Soria Toms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Wilfrido H. Corral: Bolao traducido: nueva literatura mundial

Antonio Villarruel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Nota sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

El
MONOGRFICO
m o n s t r u o p o s m o d e r n o : n u e va s e s t r at e g i a s d e l a f i c c i n fa n t s t i c a
Coord. David Roas

PASAVENTO
Vol I, n. 1 (invierno 2013), pp. 7-10, ISSN: 2255-4505
PRESENTACIN
David Roas
Universitat Autnoma de Barcelona
Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en

monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, tambin
este mira dentro de ti.
F. Nietzsche, Ms all del bien y del mal
El monstruo encarna la transgresin, el desorden. Su existencia subvierte

los lmites que determinan lo que resulta aceptable desde un punto de vista f-
sico, biolgico e incluso moral. Por ello supone siempre una amenaza.
Y no solo porque en l se encarnen de forma metafrica mtica nues-
tros miedos, sino porque nos pone en contacto con el lado oscuro del ser hu-
mano al reflejar nuestros deseos ms ocultos. Como afirma Louis Vax en su cle-
bre Arte y literatura fantsticas (1960), el monstruo

representa nuestras tendencias perversas y homicidas; tendencias que aspiran
a gozar, liberadas, de una vida propia. En las narraciones fantsticas, monstruo
y vctima simbolizan esta dicotoma de nuestro ser; nuestros deseos inconfesa-
bles y el horror que ellos nos inspiran. El ms all de lo fantstico en realidad
est muy prximo; y cuando se revela, en los seres civilizados que pretende-
mos ser, una tendencia inaceptable para la razn, nos horrorizamos como si se
tratara de algo tan ajeno a nosotros que lo creemos venido del ms all. Enton-
ces traducimos ese escndalo moral en trminos que expresan el escndalo
fsico. La razn que distingua las cosas y subdivida el espacio, cede su lugar
a la mentalidad mgica. El monstruo atraviesa los muros y nos alcanza donde
quiera que estemos; nada ms natural, puesto que el monstruo est en noso-
tros. Ya se haba deslindado en lo ms ntimo de nuestro ser cuando fingimos
creerlo fuera de nuestra existencia.
7
David Roas
La monstruosidad toma dos formas esenciales en la ficcin: mediante

seres fantsticos, imposibles (vampiros, zombis, fantasmas, etc.), o a travs de
figuras de origen natural (como ocurre con los freaks de Tod Browning, el serial
killer o los ataques de animales reales aunque extremadamente perversos). En
las pginas de este monogrfico nos asomaremos a diversas encarnaciones de
los primeros.
Como sabemos, lo fantstico nos sita dentro de los lmites del mundo
que conocemos para enseguida quebrantarlo con un fenmeno que por su di-
mensin imposible altera la manera natural y habitual en que ocurren los hechos
en ese espacio cotidiano. Porque el objetivo de lo fantstico es desestabilizar los
cdigos que hemos trazado para comprender y representar lo real, una trans-
gresin que al mismo tiempo provoca el extraamiento de la realidad, que deja
de ser familiar y se convierte en algo amenazador. El monstruo encarna en s
mismo esa dimensin transgresora: no solo sirve, como deca, para representar
(y provocar) nuestros miedos, sino tambin como va para problematizar nues-
tros cdigos cognitivos y hermenuticos. Ms all del peligro que suele implicar
para la integridad fsica de los humanos que se topen con l, o de su aspecto
ms o menos repulsivo, el monstruo fantstico supone siempre una amenaza
para nuestro conocimiento (de la realidad y de nosotros mismos). Y ello se tra-
duce en uno de los efectos fundamentales que definen a lo fantstico: el miedo.
Qu otra reaccin puede esperarse cuando las convicciones sobre lo real dejan
de funcionar?
Pero el monstruo, como afirma Ana Casas en su prlogo a la antologa
Las mil caras del monstruo (2012), no es un ser esttico, sino que evoluciona con
el correr de los tiempos, cambia segn sea una u otra su localizacin histrica
o geogrfica. Aunque concentra miedos atvicos que nos acompaan desde el
origen de la humanidad, es extremadamente dctil y pone de manifiesto hasta
qu punto varan los temores dominantes dependiendo de la poca y la cultura
en la que nos encontremos.
El monstruo resiste porque nuestros miedos persisten. Pero tambin por-
que toda nocin de normalidad, de orden, conlleva implcitamente su propia
subversin. De este modo, la ficcin posmoderna no ha cesado de producir todo
tipo de monstruos imposibles y, por ello, inquietantes. Aunque tambin se estn
prodi-gando las obras (Crepsculo es un ejemplo paradigmtico) que banalizan
y/o domestican al monstruo, despojndolo de su excepcionalidad, lo que provo-
ca un curioso fenmeno (tras el que se oculta una visin inevitablemente conser-
vadora): dotarlo de esa normalidad supone incorporarlo a la realidad, convertirlo
en un posible ms del mundo y, con ello, extirparle su original naturaleza imposi-
ble, situarlo dentro de la norma. Despojarlo de su monstruosidad.
As, nuevas formas, motivos y estilos conviven con las figuras clsicas. El
monstruo se adapta al universo en el que vive: si bien los miedos bsicos del ser
humano siguen siempre activos (ante la muerte, lo desconocido, lo imposible),
con el paso del tiempo se ha hecho necesario emplear nuevos recursos, tcnicas
diferentes, ms sutiles, para comunicarlos, despertarlos o reactivarlos, y, de esta
manera, causar la inquietud del lector. Ello explica que en muchos casos ya no
8 Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. I, n. 1 (invierno 2013), pp. 7-10, ISSN: 2255-4505
Presentacin
se juegue obsesivamente con el aspecto fsico del monstruo (a diferencia de las

encarnaciones clsicas, que exacerbaron su deformidad y fealdad), lo que impide
reconocerlo por su exterior, sino que se potencie por medios diversos la pro-
blematizacin de su rasgo esencial: la imposibilidad (y lo que ello implica para
el receptor).
Otro rasgo destacable es la tendencia cada vez ms acusada a darle voz al
monstruo y convertirlo en el narrador de su historia. De ese modo, el Otro, me-
diante su discurso, nos hace cmplices de sus experiencias y de sus sentimientos,
un proceso que lo humaniza y, en cierto modo, atena su otredad. Aunque ello
no implica que el lector asuma la situacin planteada en el relato como algo
normal, puesto que la presencia (la existencia) de ese ser sigue siendo percibida
como imposible, como algo ms all de su concepcin de lo real.
Asimismo, lo fantstico posmoderno acude en muchas ocasiones a la iro-
na y la parodia como formas de dar nueva vida a algunos monstruos que han
sido sobreexplotados tanto en la literatura como en el cine. Motivos que trata-
dos a la manera tradicional resultaran desfasados o demasiado vistos (y, por lo
tanto, previsibles), son renovados gracias al tratamiento irnico y/o pardico, sin
que ello implique la prdida de su dimensin inquietante. La distancia irnica
no atena la monstruosidad, sino que la potencia, como puede comprobarse en
muchos de los cuentos y microrrelatos del peruano Fernando Iwasaki, o en las
pelculas del director y guionista espaol Nacho Vigalondo.
***
Los artculos que aqu recogemos tienen como objetivo ofrecer al lector
una variada muestra de las manifestaciones de lo monstruoso en la ficcin fan-
tstica posmoderna de mbito hispano.
En el primero de los artculos, Rubn Snchez Trigos se centra en el mons-
truo posmoderno por excelencia: el zombi. Tras plantear una clarificadora defini-
cin (partiendo de sus races folclricas y antropolgicas) y ofrecer un detallado
recorrido por su historia en la ficcin occidental, el autor estudia la presencia y
sentidos del zombi en el cine fantstico espaol contemporneo, concluyendo
con el examen de algunos casos actuales (entre ellos, la aclamada Rec).
En el siguiente artculo, Francisco de Len tambin se centra en el mons-
truo cinematogrfico, esta vez combinando el estudio de dos obras que renue-
van el tratamiento de dos grandes figuras fantsticas: el vampiro y el zombi.
As, mediante el anlisis de La invencin de Cronos (1993), del director mexicano
Guillermo del Toro, y Juan de los muertos (2012), del argentino Alejandro Bru-
gus, el autor demuestra cmo estas obras escapan de los caminos trillados, no
solo por la ambientacin de las historias (el primero lleva el vampiro a la ciudad
de Mxico, y el segundo ubica al zombi en Cuba para, mediante una excelente
combinacin de terror y humor, lanzar una provocadora crtica social y cultural
de la vida en la isla), sino por el tono y estilo elegido para construirlas.
El vampiro es tambin el objeto de anlisis del tercer artculo del mono-
grfico, en el que Jos Gich Rodrguez, tras realizar un breve recorrido histrico
por la presencia y peculiaridades del vampiro en la narrativa peruana, se centra
Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol.I, n. 1 (invierno 2013), pp. 7-10, ISSN: 2255-4505 9
David Roas
en las obras de tres indiscutibles representantes de la nueva literatura fantstica

de dicho pas (Iwasaki, Caldern Fajardo y Donayre) para mostrar otras tantas
vas de explorar el universo vamprico a partir de una mirada eclctica e hbrida
que fusiona lo culto y lo popular.
A continuacin, Natalie Noyaret escoge la obra de uno de los grandes
cultivadores espaoles de lo fantstico, Jos Mara Merino, y revela la importan-
te presencia y variedad de monstruos que pueblan sus cuentos y microrrelatos,
centrndose para ello en varios de sus volmenes de cuentos ms destacados:
Cuentos del reino secreto, Cuentos del libro de la noche, Las puertas de lo posible y
El libro de las horas contadas.
Los dos artculos restantes se centran en la obra de dos autores hispanoa-
mericanos: el costarricense Rafael ngel Herra y la uruguaya afincada en Espaa
Cristina Peri Rossi. As, el objetivo del trabajo de Amalia Chaverri es analizar la
obra de Herra como literatura de ruptura en relacin con el canon tradicional
del gnero realista dominante en su pas. La autora realiza una detallada siste-
matizacin del uso de lo monstruoso en sus narraciones y demuestra no solo
la importante presencia de dicha figura, sino la variedad de formas y sentidos
que toma en los relatos de Herra. El monogrfico se cierra con el anlisis que
Ana Prieto Nadal realiza del relato fantstico La tarde del dinosaurio, pertene-
ciente al libro de ttulo homnimo que Peri Rossi public en 1976. El juego con
el animal extinguido y su presencia imposible le sirve a la autora uruguaya para
plantear un inquietante juego con la alteridad y la transgresin de lo cotidiano.
A travs de estos seis artculos, el lector podr comprobar la buena salud
del monstruo en la narrativa y el cine hispanos. Seis calas en la ficcin posmoder-
na que revelan, adems de la variedad de tonos, estilos y sentidos con los que
es representado, el decisivo papel que el monstruo juega en la constante reno-
vacin que experimenta lo fantstico, siempre a la busca de nuevas estrategias
que permitan seguir inquietando al receptor.
PASAVENTO
Vol. I, n. 1 (invierno 2013), pp. 11-34, ISSN: 2255-4505
MUERTOS, INFECTADOS Y POSEDOS: EL ZOMBI

EN EL CINE ESPAOL CONTEMPORNEO
Rubn Snchez Trigos

Universidad Rey Juan Carlos, Madrid
1 . Introduccin
El arquetipo del zombi experimenta en la cultura popular espaola actual

un auge en forma de libros, pelculas y cmics impensable hace diez aos. En el
caso del cine, la presente popularidad se ha materializado hasta el momento en
pelculas, aparentemente al menos, de muy distinta naturaleza: desde comedias
Una de zombis (Miguel ngel Lamata, 2003); Sexykiller (Miguel Mart, 2008)
a relatos poscapocalpticos La hora fra (Elio Quiroga, 2006), pasando por
peliculas de animacin Pap, soy una zombi (Ricardo Ramn y Joan Espinach,
2011), hasta recalar en una serie de fulgurante xito internacional como la ini-
ciada por Rec (Jaume Balaguer y Paco Plaza, 2007). Estos ttulos parecen tener
su origen en dos fenmenos: por un lado, la emergencia que el zombi ha experi-
mentado tambin en el mercado internacional de la ltima dcada, de la que el
caso espaol no parece sino una ramificacin ms; y, por otro, la existencia de una
nueva generacin de cineastas espaoles interesados (y con frecuencia especiali-
zados) en el gnero de terror y el fantstico, como Paco Plaza, Jaume Balaguer,
Guillem Morales o Nacho Vigalondo. En lo que respecta al mbito acadmico,
estas dos cuestiones (el zombi y el nuevo cine de gnero producido en Espaa)
viven tambin un auge relativamente reciente entre autores y estudiosos, acorde
con su presencia en la cultura popular del siglo xxi.
11
Rubn Snchez Trigos
En su introduccin al volumen Contemporany Spanish Cinema and Genre,

Jay Beck y Vicente Rodrguez Ortega llaman la atencin sobre la creciente revita-
lizacin que el cine de gnero espaol ha experimentado como objeto de estudio
en la ltima dcada; revitalizacin que, segn sus autores, vendra de la mano de
una nueva generacin de estudiosos (2008: 2) que han revisado las historias es-
tablecidas, cuestionando el enfoque autoral que ha dominado el estudio de esta
cinematografa durante mucho tiempo, e implementado los estudios culturales,
es decir, la relacin entre cultura y consumo, como un enfoque pertinente con el
que acercarse a ella. As, Nria Triana-Toribio, Barry Jordan, Rikki Morgan-Tamo-
sunas, Steven Marsh, Jo Labanyi, Andrew Willis, Antonio Lzaro-Reboll, Antonio
Santamaria o Peter Buse (2008: 2)1, entre otros, han redefinido el cine de gnero
espaol como un complejo espacio de representacin en el que entran en juego
muy distintas tensiones locales, regionales, nacionales, supranacionales y mun-
diales (2008: 15). De ah que un autor como Lzaro-Reboll reivindique el concepto
de transnacionalidad, al que aludiremos ms adelante, para entender muchas de
estas pelculas, cuyo sistema de produccin y distribucin en el extranjero propi-
cia el empleo de cdigos y convenciones reconocibles por el aficionado de medio
mundo (2008).
En cuanto al zombi, su estudio se ha visto enriquecido notablemente desde
que Wood (1986) y Dendle (2001) publicaran los primeros textos fundacionales
sobre el personaje en el cine. As pues, en los ltimos aos la aparicin de nuevos
estudios colectivos como Zombie Culture o Generation Zombie ha revelado que la
presencia del zombi en la cultura popular occidental contempornea es un fen-
meno mucho ms complejo de lo que Wood (y quienes le siguieron) plantearon
en un principio. Estos estudios no solo redefinen al zombi como una poderosa
metfora multidisciplinar susceptible de aplicarse a mbitos tan dispares como
la filosofa, la sociologa o la informtica (donde se han acuado expresiones tan
significativas para la vida moderna como ordenador zombi), sino que han cu-
bierto importantes lagunas bibliogrficas en cuanto a su presencia en la cultura
popular del siglo pasado. Lo que estas publicaciones parecen sugerir es que el
zombi hoy ya no puede entenderse solamente desde su historia en el cine, sino
que su imaginario se encuentra profundamente integrado por su presencia en el
videojuego, la literatura, el cmic o incluso la publicidad. El zombi contempor-
neo, entonces, constituye algo ms que un arquetipo normalmente asociado a
uno o varios gneros (el terror, lo fantstico, la ciencia ficcin), y se erige casi en
una estrategia desde la que entender el mundo.
Mi propsito en este artculo no es sino el de ofrecer algunas pautas para
la comprensin de esta figura en el cine espaol actual, identificando aquellas
tendencias ms o menos dominantes que se alternan en la representacin del
zombi en nuestro cine a fin de proporcionar un mapa lo suficientemente rico
como para abrir nuevas alternativas de investigacin. Al mismo tiempo, me gus-
tara sugerir la existencia de un vnculo temtico entre las pelculas con zombis
1
Sin olvidar aportaciones intermedias tan importantes como las que se recogen en Aguilar (ed.)
(1999) y Aguilar (ed.) (2005).
Muertos, infectados y posedos
rodadas por Paul Naschy o Amando de Ossorio en los aos del tardofranquismo,
esto es, en el auge del denominado cine fanta-terrorfico espaol, y el subgne-
ro hoy, un vnculo que, consideraciones autorales al margen, podra revelar una
especificidad cultural en comn entre los cineastas de entonces y los de ahora.
2. El zombi como concepto de partida . La cuestin definitoria
Como ha sugerido Bishop con probabilidad el autor que ms exhaustiva-

mente ha investigado los orgenes folclricos del zombi como producto cultural
en Occidente, el zombi tiene un claro origen antropolgico en la cultura de
Hait (2010: 196-205), no solo como monstruo, sino tambin como el concepto
multidisciplinar al que acabo de referirme (Fernndez Gonzlez 2011). A raz de la
ocupacin que el ejrcito de Estados Unidos lleva a cabo en esta isla, la cultura
occidental descubre el mito del muerto viviente haitiano, generando primero una
breve pero intensa oleada de literatura de ficcin y no ficcin, y recalando por fin
en el cine con La legin de los hombres sin alma (White Zombie, Vctor Halperin,
1932). De hecho, cuando Dendle publica The Zombie Movie Encyclopedia en 2001,
el ms completo estudio del personaje en el cine hasta ese momento y en cierta
medida el precursor de cuantos textos han venido despus, ya revela la que es
una de las caractersticas ms importantes para el estudio del personaje: se trata
del primer monstruo que pasa directamente del folclore a la pantalla, sin tener
una tradicin literaria establecida. O por decirlo en sus palabras: es el primer
monstruo de la Historia puramente cinematogrfico (2001: 3).
Sin embargo, admitiendo que el zombi de las primeras pelculas y cuen-
tos se encuentra indisociablemente unido al imaginario colonial de principios de
siglo, el muerto viviente haitiano no surge de la nada (de la misma forma que el
vud, la religin en que se inscribe, es una mezcla sincrtica de ritos africanos y
catolicismo). Por un lado, los estudios etnogrficos realizados en los aos noven-
ta han situado los orgenes del concepto (incluyendo ciertos vocablos de los que
deriva su nombre) en centro-frica, en las mltiples leyendas y supersticiones
sobre brujos que devuelven la vida a los muertos y los esclavizan (Ackermann y
Gauthier 1991); por otro, la idea de un muerto que resucita precede al colonia-
lismo estadounidense y a la cultura haitiana y es, podra decirse, patrimonio de
todas las civilizaciones (Koven 2008). Esto, el carcter universal de su naturaleza,
podra explicar, en parte, la relativa facilidad con que el zombi ha sido capitaliza-
do por la cultura popular de casi todo el mundo a lo largo del siglo xx, incluyendo
la espaola.
Ahora bien, a pesar de su popularidad, existe an una cierta confusin a la
hora de determinar qu es exactamente un zombi; confusin que proviene, por
una parte, de las mltiples formas que el personaje ha adoptado a lo largo de su
evolucin en el cine y la literatura, y, por la otra, de la inmensa popularidad que
las perspectivas ms posmodernas, esto es, el zombi tal y como Romero lo refor-
mula a partir de 1968, han acaparado en las ltimas cuatro dcadas. Popularidad
que ha eclipsado, en cierta forma, las anteriores encarnaciones del arquetipo.
Yo sostengo que una definicin vlida del zombi debe partir de las mismas ra-
Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. I, n. 1 (invierno 2013), pp. 11-34, ISSN: 2255-4505 13
Rubn Snchez Trigos
ces folclricas y antropolgicas del mito, ya que lo que para el pueblo haitiano
constituye la razn de ser del monstruo sigue siendo, como veremos enseguida,
la esencia misma del personaje desde su debut en el cine hasta el da de hoy. As,
en los ritos vud que forman parte del folclore haitiano, se considera que el ser
humano est constituido por dos almas: el Gros Bon Ange o gran ngel bueno,
que aparece como una fuerza de la vida y se corresponde aproximadamente con
el alma cristiana, y el Ti Bon Ange, o pequeo ngel bueno, que se percibe
como un alma guardiana parecida al espritu occidental (Ackerman y Gauthier
1991: 5). Esto significa, a grandes rasgos, que una de las dos almas simboliza lo
que Ackermann y Gauthier definen como la esencia de la personalidad humana
(1991: 473), y que esta alma o esencia puede ser substrada por un brujo mediante
determinados rituales. Es en este matiz (un alma en particular que dota de per-
sonalidad a su portador) donde radicara la verdadera razn de ser del zombi
vud, puesto que, al resucitar, la persona lo hara desprovista de ella. Es decir, lo
hara despojado de aquello que lo convierte en el ser humano que es. Dicho de
otra forma: puede afirmarse que no es tanto la ausencia de alma en s misma,
como la ausencia de esa alma en concreto, que especficamente define al in-
dividuo, lo que posibilita que alguien pueda ser transformado en un zombi desde
un punto de vista antropolgico.
Como he sugerido, el zombi ha sido asimilado por Occidente, evolucio-
nando a lo largo de las dcadas, tanto fsica como conceptualmente, y adoptando
una amplia variedad de formas en el cine, la literatura, los cmics, la televisin o
los videojuegos, pero la idea de un individuo despojado de aquello que le hace
ser quien es se ha mantenido intacta. En palabras de Kevin Boon: lo que est
ausente de los zombis como remodelados durante el siglo xx por la cultura oc-
cidental es su yo esencial el alma humana, aquellas cualidades que hacen nica
a una persona entre otras, la misma fuente del privilegio humano (2007: 36).
Es en la definicin de aquello que especficamente est ausente del zombi (un
alma, un espritu, alguna forma de esencia vital) donde los tericos que se han
aproximado al personaje en los ltimos diez aos no parecen ponerse de acuer-
do, puesto que se trata, como vemos, de una cuestin altamente resbaladiza, que
puede ser focalizada desde campos tan dispares como la filosofa, la antropologa
o la sociologa. Mi propuesta definitoria de lo que vamos a considerar un zombi
es, por lo tanto, puramente narrativa y pretende ser simplemente un punto de
partida para disquisiciones ms exhaustivas: el zombi es, en esencia, un cuerpo
privado de sus procesos mentales conscientes, que mantiene, en mayor o menor
medida, sus funciones motoras ms o menos intactas y que es controlado por
algn tipo de fuerza o influencia, exterior o interior. Este es, podra decirse, el
vnculo intangible que une a las vctimas supuestamente zombificadas por el vud
de ttulos como La legin de los hombres sin alma o Yo anduve con un zombie
(I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1944) con los cadveres antrop-
fagos del cine de George A. Romero o con los seres humanos infectados por un
virus de laboratorio de Rabia (Rabid, David Cronenberg, 1977) o de 28 das des-
pus (28 Days Later, Danny Boyle, 2002) y su secuela. As, mientras los primeros
son controlados por una figura ajena a ellos (influencia exterior), los segundos
tienen como nico propsito la bsqueda y el consumo de carne fresca (interior),

y los ltimos obedecen a un instinto que les impulsa a atacar y contagiar a otros
seres humanos (interior), todos ellos han sido previamente despojados de sus fun-
ciones mentales bsicas, quedando a merced de fuerzas que no pueden controlar
(porque ni siquiera son del todo conscientes de ellas) pero que, en cualquier caso,
dominan sus funciones fsicas. No todos los muertos vivientes pueden considerar-
se zombis, por lo tanto, ni todos los zombis son muertos vivientes.
3. Panormica del subgnero zombi
Boluk y Lenz (2008: 3) dividen la historia del subgnero en tres etapas capi-
tales, divisin que, si bien me parece un tanto reduccionista, puede ser til para ob-
tener una panormica general de la evolucin del arquetipo en la cultura popular
occidental de los siglos xx y xxi. Ntese que dicha divisin toma como referencia
la presencia del personaje en el cine, sugiriendo de esta manera la hegemona de
este medio. As pues, ellos contemplan una primera etapa, digamos clsica, con-
cen-trada en el zombi vud haitiano, que abarcara desde las pelculas inaugurales
de los aos treinta hasta la decisiva revolucin operada por Romero en La noche
de los muertos vivientes (1968). Es cierto, a priori, que durante las dcadas trein-
ta y cuarenta, el imaginario colonial afro-caribeo copa la mayor parte del cine
zombi producido en este periodo con relativas excepciones como La rebelin de
los zombies (Revolt of the Zombies, Victor Halperin, 1936), que se sita en Cambo-
ya: sin embargo, esta es una tendencia que declina rpidamente en los aos cin-
cuenta, cuando el personaje pasa a adaptarse a la eclosin que la ciencia ficcin
cinematogrfica experimenta en esta dcada. En cualquier caso, el aspecto ms
relevante de esta etapa radica, casi con toda probabilidad, en la figura del amo
y creador de los zombis, autntico villano de estas pelculas. Formalmente, en-
contramos en esta dialctica amo/esclavos un paradigma narrativo de extre-
mo potencial: cuando en la dcada de los aos treinta, Hait y sus misterios cons-
tituan un mundo nuevo por parte de Occidente, las pelculas de zombis con-
centraron su atencin en la figura del hechicero vud; cuando en la dcada de los
cuarenta la sombra del nazismo avanzaba por Europa, dicha figura se transmut
fcilmente en un mdico nazi que empleaba a los zombis para sus propsitos
de conquista La venganza de los zombis (Revenge of the Zombies, Steve Sekely,
1943); y cuando en la dcada de los cincuenta la paranoia de la bomba atmica
o el fenmeno Ovni estaban en boga, la misma figura pas a ser bien un cient-
fico que haca un mal uso de esta nueva forma de energa Cadveres atmicos
(Creature with the Atom Brain, Edward L. Cahn, 1955), bien una invasin alien-
gena que colonizaba las mentes de los hombres Invasores invisibles (Invisible
Invaders, 1959). Es decir, existe una clara dependencia del monstruo con respecto
a su creador y/o amo que recorre la primera etapa del subgnero y que de alguna
manera remite a esos temores coloniales propios de una poblacin permanen-
temente en represin como es la haitiana (Hurston 1938). De ah lo que Dendle
denomina un proceso de imperialismo psquico, concepto al que volveremos
ms adelante (2007: 48).
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La segunda de las etapas propuestas por Boluk y Lenz contemplara el

zombi moderno tal y como Romero lo reformula a finales de los aos sesenta
en su influyente pera prima. Bishop (2010: 94) cifra en cuatro las innovaciones
introducidas por este modelo: 1) los zombis prescinden de su conexin con la
magia vud; 2) superan en nmero a los protagonistas humanos; 3) comen carne
humana; y 4) su condicin es contagiosa. Me gustara, sin embargo, aadir un
aspecto ms a los propuestos por Bishop. Se tratara de la definitiva disociacin
del personaje con respecto a la figura del amo (Dendle 2001: 6), convencin que
se ha mantenido intacta hasta hoy con muy pocas excepciones, muchas de ellas,
como veremos, concentradas en el cine espaol. A partir de 1968, pues, el zom-
bi deviene en una criatura aparentemente autnoma, cuyo implacable siste-
ma de contagio lo convierte en un monstruo peligroso e impuro por medio de
lo que Carroll denomina una estrategia de masificacin, es decir, por medio de la
multiplicacin de los monstruos (2005: 117). Sin embargo, la autonoma de este
nuevo zombi no deja de ser engaosa: si el zombi pre-Romero estaba manifies-
tamente controlado por la figura de un amo, el zombi que surge de este nuevo
paradigma se encuentra tambin bajo la influencia de otra clase de fuerza, intan-
gible pero no por ello menos importante. La Posmodernidad, que para muchos
tericos arranca en el cine de terror con La noche de los muertos vivientes (Night
of the Living Dead, George A. Romero, 1968) (Pinedo 1996: 20), ha relativizado la
importancia de identificar dicha influencia: si en La noche se habla vagamente
de un satlite espacial como origen probable de la resurreccin de los muertos,
en el cine de zombis que se va a producir a partir de entonces no parece necesa-
rio apuntar causa alguna; de esta forma, qu es exactamente lo que impulsa a un
zombi a moverse y a atacar a otros seres humanos (el hambre?, la ansiedad?,
algn tipo de resentimiento post-mortem?) es algo que permanece ms o menos
abierto en las pelculas, lo que diferencia radicalmente a este nuevo monstruo de
casi toda la narrativa de zombis producida antes de 1968. As pues, el zombi post-
Romero, que ha copado las pantallas desde entonces hasta hoy, ejemplariza ese
miedo a la igualdad del que habla Fernndez Gonzalo: no es el miedo al otro []
es el miedo a la semejanza, miedo a que todos seamos infectados, mordidos, por
ese tamiz de la igualdad que nos equipare a todos (2011: 28-29). En este sentido,
el personaje se ha erigido en el monstruo annimo por excelencia de nuestros
tiempos, la encarnacin ms poderosa de algunos de los miedos y cuestiones
ms netamente posmodernas que nos ha legado la cultura popular: la identidad,
la individualidad, el nihilismo como actitud ante la vida, la relacin con nuestro
cuerpo.
La tercera y ltima etapa, en la que nos encontraramos actualmente,
describe al zombi como un ser humano patolgicamente infectado, y sera de-
finitivamente popularizada por el xito de 28 das despus y por la adaptacin
cinematogrfica del videojuego Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002). A gran-
des rasgos, el zombi contemporneo mantiene las convenciones genricas del
zombi post-Romero de la etapa anterior, de la que es claramente deudor y conti-
nuador, pero asienta, por un lado, la idea del personaje como un individuo en-
fermo antes que como un muerto resucitado por causas ambiguas, y, por otro,
vincula al zombi con los terrores bio-qumicos del mundo occidental post-11-S
(Lauro 2011). De este modo, si el zombi de la etapa anterior prescinda, en ge-
neral, de las explicaciones acerca del origen de la pandemia, el de esta etapa o
bien sigue incidiendo en este vaco (caso de la serie de televisin The Walking
Dead), o bien (lo que es ms frecuente) atribuye a la ciencia la responsabilidad del
Apocalipsis en la Tierra (Resident Evil). Formalmente, este zombi ya no deambula
con aspecto lnguido por las ciudades vacas en busca de alimento, sino que se
ha transmutado en un ser furioso y salvaje, cada vez ms cerca de ese hombre
animalizado propuesto por Heidegger (Martnez Lucena 2012: 103). No es, por
lo tanto, la homogeneidad (no es la nivelacin de la individualidad) lo que nos
asusta ms, en su lugar es la falta de control, de dignidad, de direccin (Dendle
2007: 54). El zombi contemporneo, en definitiva, representa un sinsentido, la
bsqueda sin trabas de la ansiedad fsica inmediata, el miedo a la fuerza bruta
(2007: 54). Es el signo de una sociedad ms ociosa, carente del ms amplio pro-
psito espiritual o comn, abandonada al poder sin control de sus impulsos y a
sus deseos de consumo (2007: 54).
Podramos concluir esta panormica del subgnero zombi, pues, afirman-
do que la historia del personaje en la cultura occidental no es sino la historia de
una ausencia: el zombi ha pasado de ejemplarizar la ausencia de alma en sus
primeras pelculas y relatos a hacer lo propio con la ausencia de individualidad en
su etapa post-Romero, para terminar, hoy, encarnando la ausencia ms absoluta
de control con respecto a sus impulsos por parte del hombre contemporneo.
4. Tradicin del zombi en el cine espaol
Antes de que una nueva generacin de cineastas espaoles, surgida a fi-

nales de los aos noventa y principios del siglo xxi, acometiera su particular revi-
sin del arquetipo, el zombi ya gozaba de una breve aunque productiva tradicin
en la cinematografa espaola. Dicha tradicin se concentra, sobre todo, en la
eclosin de pelculas de terror (el a menudo despectivamente denominado cine
fanta-terrorfico) que tiene lugar entre 1968 y 1976 (Aguilar 1999: 23-41). Sin em-
bargo, sostengo que el debut del zombi en nuestro cine se produce una dcada
antes, a travs del personaje de Morpho, en la pelcula de Jess Franco Gritos en
la noche (1961). Resulta significativo, y hasta cierto punto premonitorio del tra-
tamiento que el personaje va a obtener en nuestra cinematografa, que el primer
zombi del cine espaol no sea sino un criado ms o menos deforme al servicio
del verdadero villano de la pelcula, el doctor Orloff, reputado cientfico
obsesionado por recomponer la piel de su hija, desfigurada en un accidente.
Glenn Ward (2011: 30) califica a Morpho como un hbrido entre Drcula (Terence
Fisher, 1958) y el Igor de El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1932),
mientras que en la relacin de dominacin que este mantiene con Orloff encuen-
tra ecos de la que el doctor Caligari mantuviera con el sonmbulo Cesare en el
clsico expresionista El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari,
Robert Wiene, 1919). Como el mismo Ward seala, la expropiacin de ideas
e iconos de pelculas exitosas por parte de productoras modestas, disfrazando
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sus influencias para evitar infracciones en materia de derechos de autor (Altman

1999, en Ward 2011: 30), supone una prctica habitual en el cine exploitation, del
que la obra de Franco constituye un personal ejemplo; es, por lo tanto, desde
esta poltica de prstamos y de citas intertextuales desde donde debe valorarse
la mayor parte del cine de zombis que va a producir el cine nacional la dcada
siguiente. Mi sugerencia es que, con su adscripcin al modelo zombi-esclavo
de las pelculas clsicas del subgnero, Morpho supone un claro precedente del
modo en que la cinematografa espaola se va a aproximar al personaje2.
Con frecuencia, se ha abordado el estudio del cine de terror y fantstico
producido en Espaa desde finales de los aos sesenta hasta la segunda mitad
de la dcada siguiente (periodo en el que se concentra la mayor eclosin de ttu-
los de gnero en su historia3) como un bloque homogneo de pelculas suscep-
tibles de interpretarse bajo los mismos parmetros: presupuestos exiguos, distri-
bucin internacional, descuido formal, uso y abuso de sexo y violencia. Este enfo-
que resulta, sin embargo, demasiado reduccionista para nuestros propsitos. En
primer lugar, debe valorarse el retraso con que los cineastas espaoles abordan
el gnero de un modo digamos continuado: aunque antes de la dcada de 1960
existen ttulos que se apartan de la tradicin realista, y que lindan con el gnero
fantstico o el maravilloso La casa de la lluvia (Antonio Romn, 1943); Cuentos de
la Alhambra (Florin Rey, 1950), hasta el estreno y xito de La marca del hombre
lobo (Enrique Lpez Eguiluz, 1968) el cine espaol no se suma al denominado
Euro-horror, que domina por esos aos gran parte de las pantallas internacio-
nales. Esta adscripcin se produce especficamente como consecuencia de la crisis
de crdito suscitada, entre otros factores, por el caso Matesa, que deja maltrecho
el sistema de financiacin cinematogrfica y aboca a los productores a facturar
un cine con absoluta voluntad cosmopolita para poder sobrevivir (Aguilar 1999:
24). Un cine que, de puertas adentro, obedeca los dictados de la censura y respe-
taba la reticencia mental del espaol medio, al mismo tiempo que, de cara al
exterior, competa modestamente con los xitos mundiales del gnero, entonces
mayoritariamente ingleses e italianos. De ah el empleo de arquetipos universales,
como Frankenstein o el hombre lobo, la localizacin de la accin en escenarios
exticos fuera de la geografa espaola o la presencia de intrpretes extranjeros
(Aguilar 1999: 24).
Asumimos, entonces, que el ingreso de Espaa en el gnero como indus-
tria potencialmente competitiva se produce relativamente tarde (con ms de una
dcada de retraso con respecto a Italia o Francia) y sin un bagaje cinematogrfico
y literario lo suficientemente importante que lo respalde. Por Euro-horror se co-
noce la eclosin de pelculas de gnero que experimenta la Europa continental
entre 1950 y 1980 (Tombs y Tohill 1994, Schneider 2003) y que supone, a grandes
rasgos, una respuesta a la vertiente mainstream (hollywoodiense, para ms seas)
2
Aparecen personajes con el nombre de Morpho y con caractersticas similares a este en las
pelculas de Jess Franco Las vampiras (1970), Drcula contra Frankenstein (1971) y El siniestro
Doctor Orloff (1984).
3
Entre 1968 y 1978, el saldo es de doscientas tres pelculas que pueden encuadrarse en el gnero
de terror, siendo 1973 el ao donde se concentra la mayor produccin (Schlegel 2011: 4).
que haba dominado el mercado hasta ese momento. Estas pelculas, que surgen
en un contexto de posguerra, esto es, en un intento por reconstruir la industria
cinematogrfica mediante productos rpidos, baratos y de probada rentabilidad
(Heffernan 2004: 136), son reconocidas colectivamente por su asalto a los mo-
delos narrativos tradicionales, su deconstruccin de las normativas que rigen el
gnero y la identidad sexual y racial de los personajes, y su nfasis en el espect-
culo y los excesos visuales (Olney 2003). Cualquier tentativa de estudiar al zombi
en la cinematografa espaola durante este periodo, pues, debera atender a las
caractersticas de esta tendencia tanto como a las convenciones de la narrativa
zombi antes descritas.
Como he sugerido anteriormente, el zombi en el cine espaol durante la
dcada de 1970 mantiene su singularidad con respecto a otras cinematografas
en, al menos, dos aspectos fundamentales: la presencia del zombi-esclavo como
tendencia dominante, aunque no exclusiva, y la cuestin religiosa como fuerza
impulsora en la figura del amo y creador de los monstruos (Snchez Trigos 2009).
Solo No profanar el sueo de los muertos (1974), co-produccin italiana dirigida
por Jorge Grau, y, en ciertos aspectos, la tetraloga de los caballeros templarios
dirigida por Amando de Ossorio (1971-75), se atreven a asumir las innovaciones
propuestas por Romero en mayor o menor medida (Russell 2005: 81-90). El resto
de la produccin se concentra, a grandes rasgos, en el modelo zombi-esclavo
de la etapa clsica del subgnero, aunque aplicando los protocolos de represen-
tacin propios del cine exploitation y del Euro-horror; es decir, supeditando los
excesos visuales y de concepto a la lgica narrativa, vase el empleo del gore y de
un erotismo ms o menos soterrado segn la versin. Podra afirmarse, entonces,
que cuando el cine espaol decide aproximarse al personaje por primera vez en
su historia, vuelve sus ojos a la tradicin cinematogrfica del mismo, antes que a
las innovaciones que en estos instantes estaban teniendo lugar en el cine esta-
dounidense, con las excepciones que acabo de sealar. As pues, tanto El espanto
surge de la tumba (Carlos Aured, 1972) como La rebelin de las muertas (Len
Klimovsky, 1972) y La orga de los muertos (Jos Luis Merino, 1973) comparten,
como vnculo en comn, la existencia de una figura de poder, un amo, que no solo
crea a los zombis, sino que los mantiene bajo su control y los emplea contra los
protagonistas.
De acuerdo con Dendle, tanto si los zombis son creados por un hechicero
vud como por un cientfico, la zombificacin no representa sino una forma de
imperialismo psquico (2007: 48): la reduccin de una persona a su mera utili-
dad como mano de obra bsica, desplazando su capacidad para experimentar
la vida y para apasionarse, as como su autonoma, en favor de los beneficios de
explotacin de otra persona. En este sentido, el zombi ha servido como re-
fuerzo de la complacencia en el status quo a lo largo de toda su historia como
arquetipo (Dendle 2007: 48). En el caso del cine espaol, esa complacencia para
con las clases de poder parece tener, con frecuencia, un carcter vaga o directa-
mente religioso, aunque no necesariamente catlico, y en general proviene del
pasado. El Alaric de Marnac de El espanto surge de la tumba es, por un lado, un
brujo servidor del Diablo y, por otro, surge desde un pasado medieval y feudal
para contaminar el presente; el Krishna de La rebelin de las muertas sirve a los
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dioses vud e indios, y utiliza su conocimiento atvico para controlar los cuer-
pos y las mentes de los ciudadanos del siglo xx; mientras que el cientfico de La
orga de los muertos es, por la propia ambientacin anacrnica de la pelcula, un
mad-doctor deudor de los que Peter Cushing interpretara para la Hammer
en la serie de Frankenstein, es decir, un representante de la vieja aristocracia
antes que un cientfico moderno. Dicho con otras palabras: si el zombi consti-
tuye, como hemos aceptado, un individuo despojado de sus procesos mentales
conscientes, cuyas funciones fsicas se encuentran controladas por algn tipo
de fuerza o figura, la tendencia del zombi espaol en este periodo es la de vin-
cular dicha fuerza o figura bien con algn tipo de culto religioso, bien con algn
tipo de influencia ancestral. Por supuesto, existe alguna excepcin: el mad-doctor
de El pantano de los cuervos (Manuel Cao, 1974), por ejemplo, se aleja de esta
tendencia al encarnar a un cientfico contemporneo obsesionado por transgredir
la frontera entre la vida y la muerte mediante tcnicas modernas.
Esta constante es especialmente constatable en la serie de los templarios
zombis dirigida por Amando de Ossorio, compuesta por La noche del terror cie-
go (1971), El ataque de los muertos sin ojos (1972), El buque maldito (1973) y La
noche de las gaviotas (1975). Aqu, aunque no existe ninguna figura que controle
a los muertos, se sugiere que es la influencia de la misma religin que los templa-
rios profesaban en vida la que lleva a estos a perseguir y castigar a las personas
de la poca en la que han despertado. Esto, por un lado, ha suscitado lecturas
sociolgicas que identifican a los templarios ciegos con las fuerzas represoras del
rgimen franquista, o lo que es lo mismo: el levantamiento de la vieja Espaa en
contra de una generacin permisiva (Burrell 2005: 10); sin embargo, como seala
Phil Smith (2012) en su anlisis de la tetraloga, los templarios no parecen compla-
cerse con el castigo que proporcionan a sus vctimas, sino que ellos mismos son
tambin vctimas de un pasado al que, por un pacto con el Diablo, permanecen
atados. Vanse, por ejemplo, las secuencias a cmara lenta en la que los zombis
aparecen cabalgando, realizadas, en palabras del propio Ossorio, para sugerir que
han dominado el tiempo, logrando la inmortalidad, pero se han perdido en la
dimensin espacio (Olano y Crespo 2002: 357). Su poder, en este sentido, reside
entre las ruinas de los monasterios y castillos que habitaron, es decir, en el pasa-
do, y su misma representacin (con los hbitos ajados y polvorientos, las manos
esquelticas, los caballos famlicos, las armas anacrnicas) reafirma el ataque
contra la modernidad, contra el progreso, que constituye su propia existencia
(Smith 2012). Quizs esta lectura sea particularmente evidente en la ltima pel-
cula de la serie, La noche de las gaviotas, donde las mujeres mayores de un pueblo
costero entregan a los templarios los cuerpos de las ms jvenes en sacrificio,
mientras que estos, a su vez, adoran a un dolo de trazas lovecraftianas cuya edad
se sugiere anterior al hombre. Resultan visualmente reveladoras las escenas en
las que la procesin de lugareas recorre la playa llevando a sus vctimas en alto,
ataviadas con una indumentaria negra que recuerda al luto de la Espaa rural;
escenificando, en fin, la confrontacin entre las viejas costumbres religiosas y el
progreso representado por la poblacin ms joven, a la que diezman sistemtica-
mente, impidiendo as el relevo generacional.
El caso de No profanar el sueo de los muertos opera justamente en el

sentido contrario. Para empezar, ofrece pocas dudas respecto a su adscripcin
al paradigma de zombi post-Romero que se instaura desde finales de los aos
sesenta. El mismo Jorge Grau ha reiterado, en no pocas entrevistas, que recibi
el encargo de los productores italianos de realizar un exploit de La noche de los
muertos vivientes con el aadido del color (Herranz 2002), y es precisamente en
este ltimo aspecto donde su trabajo, probablemente, supone una verdadera
innovacin en la evolucin del subgnero: realizada cuatro aos antes que Zombi
(1978), la pelcula de Grau emplea todo el potencial de la paleta cromtica para
prefigurar la apariencia de cmic puramente splatter del futuro ttulo de Romero
(Russell 2005: 81). Sin embargo, donde No profanar marca la diferencia con
respecto al cine de zombis espaol de este mismo periodo es en el discurso
profundamente nihilista que subyace bajo sus imgenes, particularmente en el
conflicto generacional y de poder que parecen ejemplificar el sargento McCor-
mick y el joven hippie protagonista de la cinta, George. Durante gran parte del
metraje, la atencin de la trama se reparte entre los ataques (grficos y explcitos)
de los muertos vivientes a la poblacin de Mnchester y los esfuerzos de George
por convencer a McCornick de la amenaza que est teniendo lugar. Como Russell
advierte, el mundo que retrata Grau, un Mnchester mortecino de colores apaga-
dos, en el que los coches y las personas se mueven lentamente, parece lastrado
por la falta de energa y la inmovilidad, condenado a desaparecer mucho antes
de que los muertos se levanten de sus tumbas (2005: 82). nicamente George
parece mostrar algo de pasin a la hora de enfrentar la pandemia; pasin que
se ve refrenada por la estrechez de miras y el conservadurismo reaccionario de
las fuerzas de la ley encarnadas por el sargento McCornick (Russell 2005: 82).
Vosotros sois todos iguales: pelo largo, ropas afeminadas, drogas, sexo... prepa-
rados para todo... y odiis a las fuerzas de seguridad, llega a espetarle a George
en un escena. Grau, como Romero, parece instaurado en la creencia de que el
sistema est podrido y de que ni siquiera el futuro encarnado por los jvenes,
los nicos con voluntad por cambiarlo, tiene alguna posibilidad de esperanza.
Para corroborarlo, el irnico final muestra a George, transformado en un muerto
viviente, atacando a McCornick, en una escena que, por primera vez en el cine
espaol de zombis, invita al espectador a simpatizar con el monstruo y no con los
protagonistas humanos; invita a congratularse con el castigo que el viejo orden
reaccionario recibe.
Aunque pueden encontrarse ejemplos aislados y claramente marginales
entre tanto4 Ms all del terror (Toms Aznar, 1981); La tumba de los muertos
vivientes (Jess Franco, 1981), el zombi va a estar prcticamente ausente de la
cinematografa espaola desde mediados de la dcada de 1970 hasta los aos
2000. Ser entonces, con la emergencia de la nueva generacin de cineastas a la
que me he referido y, muy especialmente, con el xito nacional e internacional
4
No incluyo aqu, por no cumplir con la definicin de zombi propuesta en este articulo, Quin
puede matar a un nio? (Narciso Ibez Serrador, 1976) y ltimo deseo (Len Klimovsky, 1976),
dos pelculas que, aunque no presentan zombis en un sentido estricto, reproducen en muchos
aspectos el modelo narrativo del subgnero tal y como Romero lo instaura en su primera pelcula.
Rubn Snchez Trigos
de la serie Rec (2007-), cuando el personaje vuelva a interesar a los productores

espaoles, en un contexto socio-cultural muy distinto al del tardofranquismo,
pero manteniendo, como veremos enseguida, algunas de las constantes que aca-
bamos de describir.
5. Resurgir del zombi en el cine espaol
Si durante la etapa de gobierno socialista (1982-1996), esto es, mientras

se mantuvo vigente la popularmente conocida como Ley Mir, el cine fantstico
y de terror espaol estuvo mayoritariamente escindido entre dos modelos domi-
nantes en palabras de Carlos Aguilar: la dignificacin va pelcula intelectual y
el subproducto de bajo presupuesto directo al vdeo (2005: 12-13), la dcada de
los noventa comporta un relevo generacional que facilita el debut de nombres
claves como lex de la Iglesia o Alejandro Amenbar, y, un poco ms adelante,
Jaume Balaguer, Paco Plaza o Juan Antonio Bayona. Cineastas jvenes atrados
por el gnero de un modo o de otro, bendecidos (por lo general) con el favor del
pblico y la crtica, y por el reconocimiento internacional. Prueba del inters de
la cinematografa espaola de este periodo por lo fantstico es la fundacin de
la Fantastic Factory en 2001 por parte de Filmax, productora especializada en el
gnero que, si bien atraviesa por varias etapas, mantiene hasta su desaparicin
(en la segunda mitad de la dcada de 2000) una frrea voluntad por facturar pro-
ductos de carcter transnacional con breves destellos locales (Willis 2008). Pre-
cisamente, Antonio Lzaro-Reboll reivindica la transnacionalidad del nuevo cine
de terror espaol como un rasgo capital de su razn de ser, as como un proto-
colo de lectura vlido a la hora de abordar la obra de cineastas como Balaguer,
Amenbar o Guillermo del Toro, cuyos cdigos mantienen habitualmente un ojo
puesto en el mercado nacional y otro en el extranjero (2008). Transnacionalidad
que situara a esta nueva generacin de cineastas en un terreno privilegiado y
ambiguo a la vez: en el punto de mira de la crtica y el aficionado internacional,
por un lado, y en la tensin permanente entre la deuda con su propia tradicin
(no solo cinematogrfica, tambin cultural) y una compleja relacin/dependencia
con el mercado forneo, por otro.
El panorama socio-econmico de los ltimos quince aos parece, por lo
tanto, un escenario propicio para acoger un nuevo ciclo de zombis en el cine
espaol. Resulta representativo de hasta qu punto ha cambiado la relacin de
esta cinematografa con el gnero el hecho de que, a diferencia de lo ocurrido
en los aos setenta, los nuevos cineastas espaoles se mantengan, por lo gene-
ral, al margen de los arquetipos clsicos. De hecho, solo el zombi y el fantasma
Los otros (Alejandro Amenbar, 2001); El espinazo del diablo (Guillermo del Toro,
2002) constituyen una excepcin a este respecto. No en vano, el auge de esta
nueva generacin de directores coincide en el tiempo, como ya he sealado, con
el resurgir del personaje en el nuevo siglo. Para Martin Rogers, la actual oleada
zombi (que Boluk y Lenz identifican, recordemos, con la tercera generacin del
personaje) puede leerse desde el concepto de lo post-humano, tal y como lo en-
tiende Grahams (2011). Lo post-humano se da cuando los seres humanos estn
en peligro de convertirse en obsoletos o extintos, en favor de especies biolgicas

sobrehumanas o creaciones mecnicas que reproducen formas de vida artificiales
(Rogers 2008: 120-121). De esta forma, el elemento humano se convierte en una
variable de trastorno, un error que debe ajustarse a travs de la eliminacin
(Rogers 2008: 129). Vase, por ejemplo, que en la mayora de la narrativa zombi
posmoderna los supervivientes deben abandonar las ciudades, como si hubieran
sido expulsados de ellas, y aceptar la hegemona urbana de los infectados, re-
presentantes ahora de un nuevo orden. De acuerdo con Rogers, dicha eliminacin
se operara sobre todo a travs de lo abyecto, segn la cannica definicin de
Kristeva. Si lo abyecto es lo que no respeta fronteras, posiciones, reglas lo que
perturba la identidad, el sistema, el orden (Kristeva en Rogers 2008: 128), este
se manifiesta en el zombi post-humano a travs de la deconstruccin fsica del
individuo. Ya no es el cadver en progresiva descomposicin de Romero, sino
que el individuo o, mejor dicho, la persona, es expulsada del cuerpo en forma de
secreciones biolgicas: de ah la sangre vomitada, el pus, los desechos corporales
que pueblan el subgnero actual (Rogers 2008: 129) y que tienen ms que ver con
el horror vrico, el horror que supone enfermar, que con lo postmortem. La evolu-
cin que el zombi ha experimentado en la ltima dcada, en fin, desde un cadver
viviente a un individuo biolgicamente infectado, incide en los miedos cientficos
y tecnolgicos propios de una sociedad altamente tecnificada, y al mismo tiempo
altamente vulnerable a esa tecnologa: es el miedo a la enfermedad no-natural,
la enfermedad como producto del hombre contra el hombre. Teniendo en cuenta
el inters de los nuevos cineastas espaoles por el gnero y el auge de este para-
digma zombi, pareca inevitable la emergencia de producciones nacionales que
abordasen el personaje desde esta nueva perspectiva.
6. El zombi como arquetipo auto - consciente
Curiosamente, y a pesar de estrenarse en pleno xito de las pelculas de

Boyle y Anderson, Una de zombis, primer ttulo espaol de este nuevo ciclo, se
mantiene absolutamente al margen de esta tendencia. De entrada, representa la
primera pelcula espaola con zombis rodada en clave abiertamente cmica. Ms
concretamente, sus constantes citas extratextuales a la cultura popular contem-
pornea y el perfil conscientemente freak de sus personajes la acercan al pblico
habitual de su productor: un Santiago Segura que acababa de estrenar por en-
tonces la segunda entrega de su saga Torrente. En consecuencia, Una de zombis
reproduce el modelo zombi-esclavo de la etapa clsica (y del cine espaol tardo-
franquista, como hemos visto), para integrarlo en una trama que hibrida varios
gneros (cine negro, terror, comedia) y que hace del personaje objeto de este ar-
tculo apenas un elemento transversal de la misma. Ejemplo de esto es la aparen-
te despreocupacin con que este aparece representado: en algunas secuencias,
los supuestos zombis no solo dialogan con los protagonistas, sino que parecen
perfectamente conscientes de dnde estn y de lo que hacen, lo que invalidara
su estatus como tal, atendiendo a la propuesta definitoria que he dado. En otras
secuencias, en cambio, el monstruo tiene los rasgos de un autmata que o bien
Rubn Snchez Trigos
obedece a sus impulsos irracionales (la madre de Miguel ngel atacando a su hijo
tal y como lo haca en vida) o bien acata las rdenes de su amo (el mismo Segura).
Una de zombis queda entonces como una rareza, una propuesta en clave posmo-
derna (la pelcula acaba citndose a s misma en su desenlace, los personajes se
llaman como los actores), que manifiesta hasta qu punto el arquetipo del zombi
se encuentra cmodamente instaurado entre el pblico adolescente, pero que es,
en cualquier caso, poco o nada representativa del nuevo cine de zombis espaol.
Parecida lectura se puede extraer tambin de Sexykiller, otra pelcula cuyo
discurso conscientemente posmoderno propicia la aparicin de zombis en su tra-
mo final, como un elemento ms de la estrategia de pastiche que ejecuta la cinta.
En su ya clsica discusin acerca del pastiche en el posmodernismo, Jameson
asegura que en un mundo en el que la innovacin estilstica ya no es posible,
todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a travs de mscaras y con las
voces de los estilos en el museo imaginario (1983: 172). Aunque las argumenta-
ciones de Jameson han sido ampliamente debatidas desde entonces, me parece
pertinente su aplicacin a una pelcula como Sexykiller (y tambin, pero en me-
nor medida a causa de su ambigedad, a Una de zombis); en efecto, la pelcula
se plantea como un ejercicio nostlgico (por seguir con Jameson) dirigido a un
tipo de espectador conocedor de los cdigos que maneja, esto es, un espectador
familiarizado con el cine de gnero producido en los aos ochenta y noventa, al
que constantemente se refieren las imgenes y los dilogos, pero con la suficien-
te distancia irnica como para aceptar los chistes que le proponen. De hecho,
podra decirse que Sexykiller emplea las mismas estrategias que las pelculas a
las que est homenajeando: de acuerdo con Carlos Losilla (1993: 164), a finales
de la dcada de 1970 el cine de terror entr en una etapa ya abiertamente pos-
moderna. Una etapa regida por el protagonismo que el espectador vuelve a asu-
mir. As, los signos introducidos por las pelculas producidas en esta fase vanse
los numerosos slashers del tipo Viernes 13 (Friday the 13, Sean S. Cunningham,
1980) estaran destinados a provocar al espectador directamente o a dejarle
penosamente indefenso con respecto a los acontecimientos que se desarrollen
en la pantalla mediante el uso indiscriminado de vsceras y desmembramientos
propios del cine gore, o mediante la utilizacin abrumadora de ciertas tecnolo-
gas cinematogrficas, mientras que, desde una perspectiva estilstica y formal,
las citas y los ejercicios intertextuales intentarn ganarse su afecto y su atencin a
travs del recuerdo de otros filmes y de otros tiempos (Losilla 1993: 164). Esto es
especialmente constatable en pelculas como Noche de miedo (Fright Night, Tom
Holland, 1985) o Jvenes ocultos (Lost Boys, Joel Schumacher, 1987), que reciclan
el arquetipo del vampiro a travs de la referencia a su propia historia en el cine,
es decir, mediante el empleo irnico de motivos como la cruz catlica, la luz del
sol, el agua bendita, etc. Un posmodernismo, pues, a la vez moral y formal. Por
un lado, el descreimiento absoluto con respecto a las estructuras sociales y ticas,
as como en el progreso de la raza humana, y el tratamiento irnico del especta-
dor; por otro, la falta de confianza en el progreso del lenguaje cinematogrfico
experimental y el tratamiento irnico de los gneros (Losilla 1993: 165). Desde
esta perspectiva, Sexykiller se presenta como un pastiche auto-irnico pero no
necesariamente auto-reflexivo, como lo puede ser Scream (Wes Craven, 1996) de

este mismo cine: por ejemplo, la asesina protagonista de la cinta, Brbara, alude
constantemente a asesinos cannicos de estas pelculas (el mismo Jason Voor-
hees), nunca a criminales reales. Ellos son su modelo, como si la ficcin hubiera
perdido de vista el mundo extradiegtico y ya solo pudiera codificarse a travs de
esta forma de cultura popular.
En consecuencia, los zombis de Sexykiller beben tambin de esta lectura:
por un lado, son muertos vivientes reanimados mediante una suerte de seudo-
ciencia en la Universidad Jorge A. Romero; es decir, que la pelcula manifiesta
abiertamente el modelo de zombi al que se acoge, hasta el punto de que, en
una escena determinada, uno de los personajes llega a espetarle a Brbara si no
ha visto nunca una pelcula del subgnero, ejemplarizando esos ejercicios inter-
textuales tan propios del cine de terror posmoderno, segn Losilla. Por otra parte,
se permite ironizar sobre las convenciones del personaje al hacer que sus zombis
revivan primero como individuos conscientes de su condicin (saben que estn
muertos, recuerdan su identidad, se preguntan quin y por qu los han trado de
vuelta y aparentemente son inofensivos), para despus virar rpidamente hacia el
modelo de muerto viviente canbal ya conocido por el espectador; es decir, Se-
xykiller aprovecha el conocimiento (siquiera intuitivo) que el espectador pudiera
tener acerca de las convenciones que rigen el subgnero post-Romero para jugar
con sus expectativas con respecto a cmo y cundo los instintos animales de los
muertos vivientes van a tomar el control de sus cerebros. Vase ese clmax, ya
completamente romeriano, en el que el inspector zombificado ataca a Brbara en
un intento por terminar la misin que se haba propuesto en vida (acabar con el
asesino del campus), un recurso, el de los posibles residuos mentales por parte del
zombi, que el director de Pittsburgh lleva desarrollando desde la misma Zombi.
La pelcula ignora, pues, las nuevas convenciones del personaje antes descritas y
se posiciona como un producto conscientemente generacional que demuestra
el eclecticismo con que se trata al arquetipo en el cine espaol contemporneo.
7. La hora fra o el modelo de transicin
En contraposicin a Una de zombis y Sexykiller, tanto La hora fra como la

serie Rec s van a reproducir y desarrollar las constantes del zombi post-humano
a las que alude Rogers, aunque con matices y empleando tambin en el segundo
caso un discurso auto-irnico que bordea el pastiche, sobre todo en lo que se
refiere a la tercera entrega dirigida por Paco Plaza. En cuanto a La hora fra, es una
modesta produccin de Elio Quiroga segundo largometraje del realizador tras
la aclamada Fotos (1996) que narra el da a da de un grupo de supervivientes
de lo que se sugiere una guerra nuclear, atrincherados en una suerte de base,
donde se esconden de dos tipos de amenaza: aquellos a los que llaman Los invi-
sibles (monstruosidades seudo-espectrales producto de la radioactividad) y Los
extraos, que no son sino aquellas personas infectadas por un virus de creacin
humana durante la guerra. En cierto modo, la pelcula supone un puente entre
la ficcin de zombis deudora de Romero (de la que, como hemos visto, Sexy-
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killer es un ejemplo paradigmtico) y el zombi post-humano al que ya se adhiere

claramente Rec. Conviene sealar que una de las innovaciones ms importantes
de las introducidas por Romero en 1968 no se refiere a la naturaleza del mons-
truo, sino al modelo narrativo en el que, a partir de entonces, este va a quedar
inscrito. Palacios cifra este nuevo paradigma en tres aspectos: 1) el zombi en s
mismo, una criatura carente de emociones o sentimientos; de movimientos ge-
neralmente lentos, espasmdicos y maquinales, pero imparables; 2) un grupo de
supervivientes en franca minora, compuesto por personajes de distinta calidad
humana y moral, que tendrn que ponerse de acuerdo o no para hacer frente a
la amenaza; y 3) un escenario apocalptico, ms propio de la ciencia ficcin que
del fantstico, en el que la humanidad se ve cercada por un imparable ejrcito de
zombis contagiosos, que crece exponencialmente, y lleva al resto de los todava
vivos a organizarse de una u otra manera para sobrevivir a tal futuro aterrador
(2010: 332).
La hora fra, pues, resulta, por un lado, una pelcula anacrnica en el mo-
mento de su estreno, al concentrarse en los conflictos entre los personajes antes
que en sus encuentros con los infectados, estrategia que ya Romero y sus con-
tinuadores explotaron en el pasado; por otro lado, y en contraposicin a esto,
dirige su mirada hacia las nuevas perspectivas del monstruo justamente en lo
que se refiere a la representacin de los zombis y a la relacin que los personajes
mantienen con estos. As, si bien los contagiados de la pelcula de Quiroga se
mueven lenta pero implacablemente en busca de los personajes, su condicin
altamente contagiosa los sita ms cerca del individuo patolgicamente infecta-
do que caracteriza la narrativa zombi del siglo xxi que de aquellos. Esto se pone
particularmente de manifiesto en el ambiente de paranoia que dicha condicin
propicia en diversos momentos de la trama: por ejemplo, en el instante en que
Jess, el nio protagonista, es tocado por uno de ellos, el grupo se divide entre
los que apuestan por ejecutarlo y los que proponen esperar para ver si la infec-
cin efectivamente se ha producido. Paranoia que define la que, en trminos de
guion, probablemente sea la propuesta temtica de La hora fra: la cuestin de la
identidad en el convulso mundo contemporneo. Para William S. Larkin, hay dos
enfoques posibles desde los que abordar la cuestin de la identidad en la ficcin
zombi, y ambos pasaran por preguntarse qu es exactamente una persona: el
enfoque psicolgico y el enfoque del cuerpo. Ambos beben de los postulados
de Descartes. Tal y como Larkin (2006: 16 ) advierte, Descartes considera que una
persona es tanto un res cogitans (una cosa pensante, un cierto tipo de mente),
como un res corporealis (una cosa material, un cierto tipo de objeto material).
As, el primer enfoque sostendra que una persona en particular sigue existiendo
mientras sus pensamientos, recuerdos, rasgos de carcter, etc. existan tambin
(2006: 16); el enfoque corporal, por el contrario, sugiere que una persona sigue
existiendo mientras una masa crtica de su composicin material lo haga (2006:
17).
Aunque Larkin centra su discusin en los zombis de Romero, sus argu-
mentos me parecen aplicables al personaje en cualquiera de sus formas, en tanto
plantean una cuestin inherente a su misma razn de ser, como he sealado en
mi propuesta definitoria; de hecho, la mayor parte de la narrativa zombi realizada

desde 1968 reserva, al menos, un momento en el que los personajes se enfrentan
al conflicto que supone dejar de considerar seres humanos a sus seres queridos
muertos y pasar a cosificarlos. La particularidad de La hora fra estriba en que
esta cuestin se encuentra condicionada por el hecho de que sus zombis no son
cadveres, sino simplemente enfermos; no en vano, la pelcula resulta delibe-
radamente ambigua en este aspecto, pues, en los encuentros con los infectados,
nunca llega a aclararse del todo si estos tratan de contagiar a los protagonistas
o si tan solo intentan comunicarse con ellos. Como consecuencia, los personajes
tratan de despersonalizar a quienes han contrado el virus, a modo de defensa
mental: les denominan simplemente Los extraos, y en la secuencia en la que se
debate si ejecutar a Jess, Mara, la lder del grupo, recuerda a quien defiende
esta opcin que el nio tiene un nombre, que sigue siendo, por lo tanto, una
persona. Esta lectura parece subrayarse mediante las pelculas de propaganda
blica que visionan los personajes, en las que continuamente se alude al enemi-
go como un ente annimo, sin rostro y sin nombre: como subraya Judas en un
momento de la cinta, en la guerra que ha aniquilado a la humanidad, el enemigo
era simplemente la otra parte del mundo. La trama bascula, entonces, entre los
dos enfoques propuestos por Larkin, sin llegar a decantarse por ninguno, o, en
cualquier caso, concluyendo que ambos son estriles: su desenlace abierto, deu-
dor de los de Romero, subraya una vez ms el nihilismo inherente al subgnero al
revelar que los supervivientes se encuentran, en realidad, confinados en la luna, a
donde han huido desde una Tierra devastada por la guerra. No hay, por lo tanto,
posibilidad de redencin en la eterna batalla que mantienen contra el Otro, ni
espacio al que poder escapar.
8. Rec o el vnculo con la tradicin
Mientras que La hora fra navega, como vemos, entre dos modelos de
narrativa zombi, la serie Rec supone no solo el definitivo ingreso del cine espaol
en el actual paradigma del personaje, sino que mantiene, como tratar de defen-
der en las lneas que siguen, un frreo vnculo temtico con el cine de terror fil-
mado en Espaa durante los aos sesenta y setenta. Se da, entonces, una curiosa
paradoja: siendo la propuesta de Balaguer y Plaza el producto espaol que ms
rotundamente asimila las innovaciones del zombi contemporneo, es a la vez el
ms internacional y el ms localista. Su primera parte se estrena en 2007, como
una pelcula relativamente pequea y barata, pero su formidable xito fuera y
dentro de Espaa la convierten en un fenmeno sorpresa que, a diferencia de los
ttulos analizados hasta ahora, revela el carcter universal de su discurso: prueba
de ello es el remake estadounidense filmado en 2008 (as como su secuela, aleja-
da ya del original). En consecuencia, la serie ha generado hasta el momento tres
entregas y una cuarta que ya se anuncia en preparacin.
En primer lugar, me gustara llamar la atencin sobre la influencia del uni-
verso del videojuego que Rec acusa. Dicha influencia no es nueva para el subg-
nero zombi, ya he sealado que una de las cintas precursoras del actual ciclo es
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la adaptacin cinematogrfica de Resident Evil, juego que mantuvo al zombi en

la cultura popular durante la segunda mitad de los aos noventa, es decir, en un
momento en que la popularidad del subgnero acusaba en el cine una de sus eta-
pas ms bajas. Como seala Tanya Krzywinska en su anlisis de las relaciones entre
videojuegos zombis y cine, ambos medios se dirigen a un pblico similar, por lo
tanto es lcito que compartan tambin los mismos cdigos temticos, narrativos
y genricos (2008: 156). En el caso de Rec, sus mismos directores5 han admitido
que su estrategia inicial no era sino la de simular una experiencia semejante a
la que supone ponerse a los mandos de un videojuego del tipo shooter, subgne-
ro que se desarrolla en primera persona y cuya mecnica consiste en avanzar por
un escenario y disparar sobre los enemigos que pudieran salir al paso. Aunque
videojuegos como Resident Evil o Silent Hill se han ido alejando progresivamente
de esta forma de representacin, enriqueciendo la accin con formatos en ter-
cera persona y con lneas narrativas paralelas, e introduciendo recursos propios
del gnero de aventuras (como la resolucin de acertijos), los tramos de accin
estilo shooter han seguido presentes (Krzywinska 2008: 155). La serie Rec, en defi-
nitiva, toma prestadas muchas de estas estrategias como modelo narrativo, pero
tambin las capitaliza como valor de mercado (la frase promocional de la primera
entrega fue Experimenta el miedo). As, la pelcula original se plantea como un
ascenso hacia el ltimo piso de un inmueble barcelons en el que los personajes
y el espectador deben ir superando los peligros de las diversas pantallas/plantas
del edifico hasta alcanzar ese ltimo estadio/monstruo final que supone la nia
Medeiros, encontrando por el camino diversos objetos susceptibles de descifrar-
se, vase el magnetfono en el que la voz del padre Albelda invita a recomponer
los hechos pasados. Estrategia que se vuelve an ms compleja en la segunda
pelcula, con la inclusin de multi-cmaras que permiten seguir/reconstruir la ac-
cin desde los puntos de vista de los diferentes personajes/jugadores; mientras
que ya la tercera entrega de la serie propone una narrativa en tercera persona
(con breves instantes en primera) acorde con la evolucin del videojuego zombi
antes sealada.
Sin embargo, aunque esta estrategia multimedia refuerza sin duda el ca-
rcter transnacional de la serie, me atrevera a sugerir que gran parte de su sin-
gularidad estriba no solo en este aspecto, sino, antes bien, en la especificidad
cultural de la propia naturaleza de los monstruos. La primera pelcula propone
durante la mayor parte de su metraje un tipo de zombi claramente adscrito al
modelo post-humano sugerido por Rogers. Se reproduce, entonces, el sistema
de contagio vrico propio de esta tendencia (incluyendo las secreciones biolgi-
cas, la desintegracin del individuo mediante su expulsin a la que antes aluda)
y se propicia el ambiente de paranoia propio de este modelo: por ejemplo, en
la escena en la que ngela y su cmara, Pablo, graban una serie de entrevistas
individuales a los vecinos del inmueble, se pone de manifiesto las sospechas que
unos guardan respecto a los otros, muchas de ellas de carcter xenfobo: Csar
sugiere los hbitos alimenticios de sus vecinos orientales como posible foco de la
5
Rec. Edicin especial. Audiocomentario de los directores. Filmax Home Vdeo, 2008.
infeccin. La pelcula se sita as entre el horror y la ciencia ficcin, una mezcla de

gneros que funciona, segn Rogers, como metfora de ese organismo gentico
hbrido que es este nuevo zombi (2008: 124). En efecto, hasta su clmax, los zom-
bis de Rec son perfectamente posibles dentro del esquema ontolgico-valorativo
del espectador y de los personajes, en tanto son seres humanos infectados por
un virus de rpida propagacin cuyos sntomas recuerdan a la rabia; solo algunos
aspectos aislados sugieren tmidamente el carcter fantstico que van a adquirir
los monstruos en las siguientes entregas: me refiero al hecho de que algunos
personajes (la anciana) vuelvan a levantarse despus de haber sido tiroteados. La
pelcula ejecuta as una vuelta de tuerca consciente en su ltimo tramo, cuando
ngela y Pablo acceden al piso del padre Albelda y se sumergen ( junto con el es-
pectador, no olvidemos que an en esta primera entrega espectador y personajes
comparten informacin en tiempo real) en un imaginario catlico que culmina
con el descubrimiento del magnetfono antes referido y con una sugerencia: lo
que hasta entonces han credo producto de una infeccin vrica, podra tener en
realidad una explicacin sobrenatural. Los supuestos infectados pueden no ser
simplemente enfermos, sino posedos por algn tipo de entidad demonaca.
A pesar de lo sugerido en este clmax, el primer Rec todava puede leerse
como una pelcula conscientemente ambigua, ya que deja abierta la posibilidad
de que las teoras del padre Albelda no sean sino delirios, en cuyo caso la natura-
leza de los infectados sera puramente biolgica, no demonaca. Es ya con la se-
gunda, y sobre todo con la tercera entrega de la serie, cuando esta se inscribe sin
ningn gnero de dudas en el mbito de lo fantstico, tal y como esta modalidad
ha sido formulada: el relato fantstico, asegura Roas, nos sita inicialmente en un
mundo cotidiano (el nuestro) que inmediatamente es asaltado por un fenmeno
imposible y, como tal, incomprensible que subvierte los cdigos las certezas
que hemos diseado para percibir y comprender la realidad. En definitiva, des-
truye nuestra concepcin de lo real y nos instala en la inestabilidad y, por ello, en
la absoluta inquietud (2011: 14). Los protagonistas de la serie Rec, a excepcin
del padre Owen en la segunda pelcula y del sacerdote en la tercera, consideran
imposible la existencia de una entidad demonaca capaz de poseer los cuerpos de
las personas en nuestro mundo, por lo tanto, y a pesar del distanciamiento irnico
que recorre estas pelculas, reaccionan ante esta revelacin con escepticismo pri-
mero y con inquietud despus. Segn el aparato ontolgico con que interpretan
la realidad, es del todo imposible que algo as ocurra, pero no tienen ms remedio
que aceptarlo (aunque se resisten a creerlo) para seguir adelante.
As, gracias a la introduccin de lo que podramos denominar un horror
catlico, Rec no solo se inscribe en la vertiente fantstica del subgnero zombi
(vertiente, por cierto, menos usual de lo que pudiera pensarse), sino que integra
dos tendencias, en principio antitticas, perfectamente acotadas en la historia del
subgnero: por un lado, como he advertido, el sistema de contagio que presentan
los infectados, as como su comportamiento rabioso entroncan con el modelo
actual, hijo natural de los terrores vricos post-11-S; por otro, la presencia de lo
"numinoso", trmino acuado por Ruldof Otto, sita a las pelculas en el subgne-
ro de las posesiones demonacas y encuentra un claro precursor en ttulos como
Demons (Dmoni, Lamberto Bava, 1985) y su secuela, Demons 2 (Dmoni 2, Lam-
Rubn Snchez Trigos
berto Bava, 1987). Para Otto, la religin tiene un elemento irracional, un objeto
inefable al que se refiere con el trmino nmen. Este es el objeto de la experiencia
religiosa o experiencia "numinosa". Este objeto es tremendo, causa miedo en el
sujeto, una sensacin paralizante de ser abrumadoramente sobrepasado, de ser
dependiente, de no valer nada (Carroll 2005: 341). Lo numinoso, en definitiva,
est presente tanto en ciertos relatos de Lovecraft (sobre todo aquellos que se
inscriben en los mitos de Cthulhu), como en aquellas historias donde la amenaza
se erige en algo ms grande que el propio hombre. Como en Demons, tambin
en Rec este objeto, eminentemente religioso y sobrenatural, necesita de las leyes
de la fsica para propagar su mal (una mordedura, un araazo, el mero contacto
con la sangre infectada), una paradoja que el espectador debe aceptar a modo
de convencin. Sin embargo (y he aqu lo que me parece ms relevante), la serie
de Balaguer y Plaza tiene la virtud de singularizarse en esta, digamos, tradicin,
al establecer un vnculo temtico, y, en muchos aspectos, esttico, entre las pe-
lculas de Ossorio y Naschy y el subgnero contemporneo. Si ttulos como El
espanto surge de la tumba o la tetraloga de los caballeros templarios identifica-
ban la amenaza monstruosa con una fuerza del pasado que o bien manipulaba
a las personas, o bien acababa con ellas, Rec actualiza esta idea para los tiempos
modernos: por un lado, convierte esta fuerza en el mismo Demonio (no hay, por
lo tanto, intermediarios como lo pudiera ser Alaric de Marnac o los mismos tem-
plarios); por otro, emplea lo numinoso, el objeto religioso que supera al hombre
en todos los aspectos, como fuente de terror, pero mantiene con este una clara
distancia irnica, propia de la narrativa posmoderna.
En efecto, si algo distingue a Rec del cine fanta-terrorfico espaol de los
aos sesenta y setenta es esa actitud autorreferencial que se va adueando de la
serie a cada pelcula, hasta el punto de convertir la tercera entrega en un pastiche
intratextual que tan pronto homenajea/cita a otras pelculas del gnero El exor-
cista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), Posesin infernal (Evil Dead, Sam Raimi,
1982) como ironiza sobre las convenciones de la misma serie (el instante en que
Koldo despoja a Atn de la cmara, cuestionando la necesidad de grabarlo todo,
leit-motiv de las dos anteriores entregas). Como prueba de esta estrategia, ntese
el escaso rigor con que los zombis aparecen representados: en algunas escenas,
sus andares renqueantes y espasmdicos remiten al muerto viviente romeriano,
mientras que en otras los infectados llegan a correr o directamente a arrojar-
se desde las ventanas convertidos en una entidad de fuerza sobrehumana. No
hay, por lo tanto, respeto por las propias reglas que los mismos cineastas han
establecido. As pues, Rec 3: Gnesis (Paco Plaza, 2012) encuentra en la revisin
sainetesca del imaginario catlico (el retrato del cura que oficia la boda y que
detiene a los zombis con sus salmos) y en los guios especficamente locales (las
referencias a la SGAE o a artistas nacionales tipo Tino Casal) su singularidad como
producto, conciliando la tradicin del personaje en la cinematografa espaola
con las perspectivas ms posmodernas del mismo. En otras palabras: lo que en
el cine de terror espaol de los aos sesenta y setenta poda tener un carcter
ominoso la Iglesia catlica y toda su influencia: vanse pelculas como Inquisi-
cin (Jacinto Molina, 1976) o Una vela para el diablo (Eugenio Martn, 1973) se
convierte ahora en materia de despreocupada diversin, en pura carne de gnero

para el aficionado. Lo que las tres pelculas de la serie rodadas hasta el momen-
to parecen sugerir, en fin, es la completa ausencia de complejos del cine espaol
de gnero contemporneo a la hora de emplear su propia tradicin como un
motivo autorreferencial vlido y reconocible por parte del espectador.
9. Conclusiones
El zombi en el cine espaol contemporneo no puede leerse desde un

modelo nico, sino como un subgnero eclctico capaz de integrar las diferen-
tes tradiciones del personaje a lo largo de su historia, desde el modelo zombi-
esclavo de sus primeras pelculas al zombi post-humano de los tiempos actuales,
pasando por el homenaje a la obra de Romero.
No obstante, un anlisis comparativo del cine de zombis realizado en Espa-
a durante los aos sesenta y setenta, es decir, durante el boom fanta-terrorfico
experimentado por nuestra cinematografa en este periodo, y del personaje en las
pelculas espaolas contemporneas, revela una decisiva evolucin del arquetipo
en dos sentidos: en primer lugar, hacia modelos ms posmodernos, en conso-
nancia con el cine de zombis internacional contemporneo; en segundo lugar,
hacia su propia tradicin. Esto se hace particularmente evidente en la serie Rec,
donde, por un lado, la representacin del zombi como individuo post-humano lo
hermana con las tendencias actuales, mientras que, por otro, la identificacin de
la influencia exterior que controla a los muertos con una entidad demonaca,
y la presencia de la Iglesia catlica como fuerza opositora, le confieren una singu-
laridad local especfica, sobre todo a travs de la visin irnica de estos elementos.
Puede afirmarse, entonces, que el cine de zombis espaol tiene potencial
para asegurarse una cierta especificad cultural al mismo tiempo que factura pro-
ductos competitivos internacionalmente. En la actualidad se anuncian ya diversos
proyectos relacionados con el personaje (adems de la cuarta Rec, se encuentran
en preparacin ttulos como Welcome to Harmony o The Returned, de marcada
ambicin internacional); ser interesante comprobar hasta qu punto se mantie-
ne o no esta tendencia y si el cine espaol es capaz de potenciar y desarrollar esas
seas de identidad apuntadas por Balaguer y Plaza.
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PASAVENTO
Vol I, n. 1 (invierno 2013), pp. 35-46, ISSN: 2255-4505
EL HORROR SE QUEDA EN CASA
Francisco de Len
Universidad Autnoma Nacional de Mxico
Instituto Tecnolgico de Estudios Superiores de Monterrey
Desde que tengo memoria, siempre me sent atrado por los

temas ocultos y fantasmales. De nio me encantaba sentarme
con mis hermanos a escuchar relatos de mi madre, una hija de
espaoles a quien le toc nacer y crecer en las selvas tropicales
de Limn, hasta que a los quince aos su familia se traslad a San
Jos, en el centro del pas y con un clima ms benigno, donde
empez a llevar una vida ms refinada. Como descendiente
de Galicia, tena en su haber una buena cuota de historias de
brujas y hechiceros, algunos de estos incluso quemados por la
Inquisicin. A este caudal de cuentos macabros provenientes de
la vieja Europa vinieron a sumarse historias de vud, obeah y
pocoma originarias de los negros de Limn y de Jamaica, entre
cuyos ritos y costumbres le toc crecer, a pesar de los esfuerzos
de sus padres para que no se mezclara con los habitantes del
pueblo, un casero situado a la orilla del mar Caribe, no muy
lejos de Londonia, donde mi abuelo haba ido a parar ya no me
acuerdo cmo ni por qu. Mi madre, que siempre fue extrovertida
y curiosa, gustaba de meterse en casa de sus amiguitas y vecinas,
donde seguramente en ms de una ocasin le toc or y ver
cosas fantsticas como las que luego nos contara.
Jos Ricardo Chaves
Prembulo
Las lneas anteriores abren Rollo de vuelo, texto que forma parte de los
Cuentos tropigticos; en ellas se delata el espritu del que el autor busca dotar a
cada una de las narraciones incluidas en este libro. Y es que este curioso concep-
to (cuya creacin Chaves atribuye a la escritora Rosa Beltrn) no se refiere a una
mera adaptacin de los temas empleados por los gticos en latitudes distintas a
las de su origen, sino que se refiere a un proceso complejo en el cual las formas
35
Francisco de Len
estticas, narrativas y sensibles sufren una transformacin a partir de la fusin

de estilos y tpicos. Afirma el autor,
La entelequia tropigtica, al tiempo que asume la analoga como forma de

movimiento por espejos, no olvida a su compaera intelectual, la irona, que
introduce en espiral las dimensiones del humor, del distanciamiento, del es-
cepticismo. Ya los romnticos advirtieron que crtica sin irona se convierte en
dogma bajo el signo de Medusa. En los cuentos tropigticos las mansiones
victorianas cuando las hay pueden levantarse tanto en la selva tropical cen-
troamericana como en la colonia Roma de la ciudad de Mxico o en algn lugar
incierto entre aqu, all y acull. El elemento fantstico y la realidad a veces
aparecen, tambin lo numinoso, la sociologa de la guerra, el retuerce Psicol-
gico, las vsceras de la carnicera, el fetichismo de la cabellera y la multiplicacin
del yo. (Chaves 1997: 6-7)
Si bien Jos Ricardo Chaves usa la nocin de lo tropigtico para hablar de

sus originales cuentos, atrevo ahora un movimiento que lo lleve a otras formas
de expresin, como el cine. Y es que, al acercarse a las atmsferas logradas por
muchos directores latinoamericanos de cine de gneros de horror y fantstico,
es posible notar una mezcla de sensibilidades, de ambientes que, si bien par-
ticularizan la situacin presentada en escena, universalizan las emociones. As,
ciudades, haciendas, islas ven rota su cotidianeidad ante la irrupcin de lo ex-
trao. Los glidos y oscuros escenarios del gtico dan paso a ardientes climas, a
grandes ciudades cuyas arquitecturas de nada sirven cuando los personajes en
turno enfrentan a lo desconocido.
Tal es el caso de las dos cintas de las que me ocupar en este texto: La
invencin de Cronos (1993), del director mexicano Guillermo del Toro, y Juan de
los muertos (2012), del argentino Alejandro Brugus. En ambos casos abunda
un espritu de originalidad dentro de temas muy bien conocidos: el vampiro y
el zombi, respectivamente. Por un lado, Del Toro no solo llevar al vampiro a la
ciudad de Mxico, cambiando los castillos y los ambientes victorianos por fbri-
cas, barrios viejos y tiendas de antigedades, sino que en una curiosa vuelta de
tuerca, navegar por alquimias de la Nueva Espaa para la gnesis de su inmortal
bebesangre. Por su parte, Brugus ubica al zombi en Cuba para transformarlo
en una divertida y atrevida crtica social y cultural. No solo eso, sino que en am-
bos casos se abordarn temas (desde visiones personales, claro est) que causan
un profundo efecto en el imaginario latinoamericano. Lo familiar, por ejemplo,
ocupa un lugar central en sus narraciones, pues, pese a que lo familiar ha visto
alteradas sus estructuras tradicionales, contina siendo una institucin funda-
mental en la cultura latinoamericana. As pues, romper su armona (tan disonan-
te como pueda resultar) representa un duro golpe. Ahora bien, cuando dicha
ruptura ocurre por la invasin de un elemento desconocido y extrao, el golpe
ser an mayor. De este modo, al enfrentarse a lo desconocido, los personajes
de ambos filmes harn todo lo que puedan para defender a aquellos que les son
ms queridos.
Freud, en su texto Lo ominoso, afirma que esta fuerza ve su origen en el

espacio domstico, pues en este, en sus sombras y espacios ocultos, se muestran
cosas cuyas formas parecen cobrar vida. Toda forma ajena a lo que cotidiana-
mente se puede reconocer es una ruptura que engendra distintas imagineras.
Lo siniestro es, as, algo ajeno al orden familiar de las cosas y, sin embargo, se
encuentra integrado en ello.
Ya en el propio gnero de horror, al cual es posible circunscribir Cronos y
Juan de los muertos (aunque esta ltima se fusione con la comedia), la invasin de
lo extrao, de un elemento inexplicable es, insisto, fundamental, pero fundamen-
tal es tambin que este elemento invasor lleve en s una carga de familiaridad, un
algo identificable que se altera de manera apenas perceptible y, por ello, terrible.
Lo monstruoso viene desde fuera, pero se asienta profundamente en el interior
de quien lo recibe, pues es el interior humano el que le da su razn de ser, su
verdadero impulso.
1. La inmortalidad es un insecto que nos consume la sangre
La invencin de Cronos, pera prima del director oriundo de Guadalajara,

Jalisco, presenta el nacimiento de un estilo hasta hoy identificable: seres mons-
truosos, nios poseedores de una inocente sabidura acerca de los mundos fan-
tsticos, ambientes cerrados, subterrneos y labernticos, inmersos todos en un
mundo reconocible. En un elemento que va a convertirse en una constante en su
obra, la cinta abre con una narracin en off que relata brevemente la historia del
alquimista Uberto Fulcanelli (Mario Ivn Martnez), quien, en 1536, con el afn de
escapar a la Inquisicin, desembarca en el puerto de Veracruz, en Mxico. Poste-
riormente se ve convertido en relojero del virrey y sus trabajos lo llevan a inventar
un aparato que le otorga la vida eterna. Un breve y largo salto temporal lleva la
escena al desplome de una iglesia en 1937. De entre las vctimas del hecho surge
la imagen de un hombre
Es el alquimista. Su piel (blanca, casi transparente, como la de un lagarto que

no ha salido al sol en dcadas) tiene una apariencia ms joven y suave. Tiene
los ojos negros y profundos de un animal. Su corazn est atravesado por una
pesada barra de hierro. Trata desesperadamente de arrancarla. Sus manos se
empapan en sangre oscura, casi negra. Es intil. En agona murmura algo. Nos
acercamos ms, sus palabras se vuelven ms claras.
ALQUIMISTA: Suo tempore
El alquimista re quedamente, incrdulo. Este sonido se suspende en el eco del
lugar dando lugar a la escena un toque de locura, una pincelada atroz.
VOZ EN OFF: Y entonces muri.
La mano del alquimista queda inmvil sobre un trozo de cantera, imprimiendo
con sangre el patrn de su palma. (Del Toro 1995: 14-15)
Me detengo en esta breve descripcin para destacar un primer punto que

considero fundamental: la gnesis del monstruo. Llama la atencin que, en lugar
de tomar como mayor referente los orgenes del vampiro dados no solo por el
folclor europeo, sino por la literatura y el cine, Del Toro recurre a la alquimia, lo
Francisco de Len
cual lo convierte, creo, en el primer vampiro moderno de la cinematografa. Y es

que a la manera en que hace Mary Shelley en su emblemtica novela Franken-
stein o el moderno Prometeo, el vampiro en Cronos es un ser venido de las ma-
nos del hombre, es, de hecho, un producto de su inventiva. Lo que para el joven
estudiante de filosofa natural requiriere la paciente acumulacin de partes de
cadveres y de un cuidadoso ensamblaje, se ve traducido en Fulcanelli en la
tambin paciente labor del relojero. Su invencin otorga ya no nicamente una
medida del tiempo sino una mecnica. Su funcionamiento es incomprensible
para el espectador, pues al centro de un complejo sistema de engranajes y arti-
culaciones arcnidas, se encuentra un insecto que dota de la energa necesaria
al aparato para que este otorgue la inmortalidad a su usuario. Podra pensarse
que justo este funcionamiento emparenta al vampiro ms con la magia antigua
que con los afanes modernos de Frankenstein, pero en ambas historias las cons-
tantes son, por un lado, la mecnica de la creacin (aunque esta sea explicada
simplemente con la idea de la chispa de la vida y con la imagen de la invencin
del alquimista, respectivamente) y la morfologa monstruosa, su biologa, por
el otro. Es la suma de estos factores lo que da razn de ser a lo monstruoso. En
ninguno de los casos existe la intervencin de un elemento sobrenatural, no se
trata de una posesin demonaca, ni nada por el estilo: por el contrario, todos
los elementos que se identifican se encuentran en la naturaleza, aunque dicha
forma de naturaleza no quede del todo explicada, sino bajo el velo de la extraa
ciencia de los creadores.
La alquimia no es una ciencia propiamente dicha, pero sus bsquedas ya
no se hallan en la magia, sino en la naturaleza. La creacin del Homnculo, el
anhelado encuentro con la piedra filosofal pueden resultar ajenas al lector con-
temporneo, ingenuas incluso, pero no as su fuerza, su deseo proyectado de
revelar los secretos de la mecnica del mundo1 . De manera similar, en la cinta, la
invencin de Fulcanelli desvela, aunque no a simple vista, la mecnica del tiem-
po, la lgica del mundo, y la vence. El alquimista vive varios siglos, pero poco
sabemos de esa vida prolongada gracias al misterioso aparato. Al final no queda
sino un cuerpo destrozado por la mortal fragilidad de la obra humana, obra
que sirve adems para resguardar la imagen de un poder divino al que Fulcanelli
ha confrontado y vencido, imagen que, al final del prlogo de la cinta, ha de
servir de resguardo para la invencin de Cronos.
Entra en escena Jess Gris (Federico Luppi), un anciano comerciante de
antigedades que reparte su tiempo entre su tienda y la convivencia cotidiana
con su mujer, Mercedes (Margarita Isabel), y su pequea nieta, Aurora (nico
ser con el que Jess parece abandonar las galas que le confiere su apellido). Entre
las cosas que hay en su tienda, Jess descubre la figura del arcngel que resguar-
da en un fondo falso la invencin de Cronos. Con Aurora (Tamara Shanath) como
un silencioso asistente, Jess trata de descifrar el funcionamiento del aparato.
Ante sus primeros movimientos, los exploradores lucen decepcionados; el hom-
bre levanta sobre su mano la invencin cuando, de repente, de esta salen seis
1
Me ocupo ampliamente de estos temas en mi estudio Prometeo en llamas (2011).
lancetas. Penetran entonces la mano de Jess, quien se retuerce de dolor ante el

terror de Aurora. Lo extrao ha roto en ese momento la cotidianeidad, lo mons-
truoso se hace presente en la gradual metamorfosis que sufrir el protagonista.
A la par que se descubren los efectos de la invencin de Cronos en Jess
Gris, se descubre tambin que hay alguien ms que desea la inmortalidad artifi-
cial que el aparato brinda. El viejo y enfermo empresario De la Guardia (Claudio
Brook) tiene en su poder el cuaderno en que el alquimista detall la construccin
del invento; sistemticamente busca por todas partes figuras de arcngeles en
aras de hallar aquel que contiene tan preciado objeto. En sus pesquisas le asiste
su sobrino, ngel (Ron Perlman). La ambicin y el miedo a la muerte de De la
Guardia pondrn a Jess en un conflicto que no hace sino agravar su ya de por
s compleja situacin.
A partir de dichos conflictos, se delata el segundo punto esencial que de
la cinta pretendo abarcar: el mundo adulto en oposicin al mundo infantil. En
Cronos, as como en prcticamente toda la filmografa de Guillermo del Toro, los
adultos son seres fragmentados, rotos por sus miedos o sus confrontaciones
infructuosas con la vida. El propio director afirma: En El espinazo del diablo, por
ejemplo, todos los personajes adultos estn incompletos. Uno es guapo pero
brutal, el otro romntico pero impotente (Serrano 2007).
Siguiendo un esquema similar, es posible tratar de acercarse a las grietas
anmicas que caracterizan a los personajes adultos en Cronos:
a) En De la Guardia, se ha dicho ya, hay un profundo miedo a la enfermedad
y a la muerte que viene a continuacin; al decremento de fuerzas que la vejez
representa.
b) En ngel hay una brecha fsica: el deseo de operar su nariz para lucir
mejor est presente de manera obsesiva a lo largo de toda la cinta. Se suma a
lo anterior el hecho de que ngel vive a la sombra de su to. Solo desea que el
anciano muera para heredar su imperio.
c) Mueve a Mercedes una profunda nostalgia: dar sus clases de tango,
asistir al baile de ao nuevo son los nicos reflejos de su aliento vital.
d) Finalmente, Jess, vencido por su edad y sus fuerzas que decaen,
atrapado en su cotidianeidad.
Si este orden se ve roto es solo por la entrada de lo monstruoso. En el
caso de Jess se convierte en un nuevo eje vital, trata ya no de comprender su
transformacin, sino que la vive, la experimenta hasta sus ltimas consecuencias.
Toca un lmite que los dems no atreven, no atrevemos:
Todos estamos obsesionados por los lmites entre la vida y la muerte. Solo el
vampiro los explora, los transgrede y los modifica sin importar los medios. Un
consuelo y un orgullo nos queda en nuestra amenazada condicin humana: la
sensacin de poder que la inmortalidad le otorga tambin tiene su precio. Hay
algo peor que la muerte, declara el vampiro en el Nosferatu de Werner Herzog.
Peor es la vida, soportarla con sus frivolidades y sus cambios, que son, final-
mente, superficiales, porque el hombre contina siendo la criatura miserable y
gloriosa que, acaso por sus contradicciones, se convierte en sujeto y objeto del
vampiro. (Quitarte 2005: 185)
Francisco de Len
De tal suerte, el vampiro, cada vez ms alejado de su origen que lo con-

fronta a un poder divino, se transforma en un ser que confronta el patetismo y
la linealidad de la vida humana. El monstruo, cuando sale al mundo, lo posee, lo
transforma de modo irremediable. Los dems, al ser tocados por el monstruo,
ven tambin alterado su contexto, pero quedan imposibilitados a acceder a las
formas de vida del monstruo, quien, fiel a su condicin, mantiene algo oculto a
quien le contempla. En Cronos, pretender vencer al monstruo supone un fracaso
adelantado, pues la humanidad frgil fsica y espiritualmente en nada puede
contra lo que se le muestra extrao y nuevo. De la Guardia y ngel no solo vern
sus objetivos perdidos en la derrota, sino que les costar la vida.
Si, por el contrario, existe un mundo que pueda penetrar en lo mons-
truoso comprendindolo, aceptndolo, ese es el mundo infantil. En la ya citada
entrevista, afirma Del Toro:
Nunca la noche es tan oscura como cuando eres un nio, nunca experimenta-
rs la oscuridad ni el silencio de la misma forma. Quizs porque, cuando eres
un nio, vives en un mundo creado por personajes ms grandes que t, y extra-
os a ti mismo y a tus emociones. Es como ser Gulliver: el mundo no est hecho
para tu talla, emocional o fsicamente. Intento mostrar con ms integridad el
mundo de los nios que el de los adultos, pero no hablo solo de una integridad
moral, sino tambin psquica y espiritual. (Serrano 2007)
Y efectivamente lo logra, los nios siempre acceden, en su filmografa, de

una manera natural al contacto con lo extrao, con lo monstruoso. Hace falta
simplemente observar con detalle las reacciones de Ofelia (Ivana Baquero) en El
laberinto del Fauno, pues acta con total naturalidad y firmeza tanto en su primer
encuentro con un hada, as como con la aparicin del fauno, pero con sorpresa
(y en ocasiones horror) ante las acciones de los adultos. Lo mismo ocurre con
Carlos (Fernando Tielve) en El espinazo del diablo, quien, si bien siente miedo
ante la primera aparicin de Santi (Junio Valverde), de a poco transforma su ac-
titud y establece una especie de complicidad con el fantasma. Y ni qu decir de
Chuy (Alexander Goodwin), el nio que, en Mimic, se puede comunicar con los
insectos gigantes a travs del juego de ritmos que hace con un par de cucharas.
En el caso de Cronos, Aurora representa no solo el nico vnculo real de Jess
con el mundo ordinario, sino que funge como una especie de extraa gua silen-
ciosa ante el mundo de lo monstruoso2.
Solo ella parece capaz de comprender el dolor de su abuelo, sus nuevas
necesidades. En un punto incluso se ofrece a s misma como alimento. Al saber
que el mundo no podr comprender nunca aquello en que Jess se ha conver-
tido, Aurora se mostrar dispuesta, en su empata, hasta a ofrecer su vida. Pero
es esta misma accin la que enfrenta a Jess con la imposibilidad de perpe-
tuar su condicin. He aqu el factor intimidad familiar que he destacado en el
2
Cabe sealar, a manera de parntesis, que la caracterizacin del nio como vnculo o, de hecho,
como receptculo de lo monstruoso no es, en el caso especfico del cine mexicano, exclusivo de
Guillermo del Toro. Gran influencia para el director jalisciense es la obra de Carlos Enrique Taboada
quien, en cintas como El libro de piedra y Veneno para las hadas, otorga ambos papeles a sus
personajes infantiles.
prembulo. Sin importar los alcances de la metamorfosis padecida, hay algo de

la humanidad del monstruo que se mantiene (el eterno tema del doble), algo
que muestra que junto con los rasgos terribles de la condicin humana tambin
existen otras caras que le permiten adentrarse en la Otredad, comprenderla. Sin
embargo, este movimiento solo lo permite la monstruosidad liberada. Al final el
monstruo no es cazado, no hay quien reclame el acto heroico de haberle venci-
do. Y es que en el cine de Guillermo del Toro, los universos fantsticos siempre
sobreviven, es la realidad humana la que arrebata con violencia la vida. Jess
se entrega suavemente a las consecuencias de su condicin, las acepta, pues su
vida ya se ha ubicado por encima incluso de su realidad. Sabe, adems, que no
se encuentra solo. Reproduzco la escena final tal como la describe Del Toro en
su guion:
121) INTERIOR RECMARA DA

Los rayos del sol entran por la ventana e iluminan la habitacin para revelarnos
a Jess tendido en la cama aceptando la luz esperando la muerte. A su
lado, Aurora. Mercedes se une a la nia, se sienta en un costado de la cama, la
vida escapa del cuerpo de Jess. Inician crditos finales; Haydn suena en la pis-
ta. Mercedes se gira lentamente hacia Aurora, como descubrindola apenas
se abrazan fuertemente. Un cuadro apacible, clsico.
FIN. (Del Toro 1995: 108-109)
No la salvacin, pero s la aniquilacin acompaada, s la monstruosidad,

pero no la soledad que destruye ms cruelmente. En esta escena final queda
claro que lo familiar funciona como un lazo ntimo con la vida ms all de las
meras convenciones sociales; nicamente en sus terrenos es posible soportar la
carga de ser diferente.
2. Este cuerpo que es pura hambre
En Juan de los muertos, la presencia de lo familiar como forma de intimi-

dad a ser rescatada se muestra tambin, pero en un registro muy distinto al que
ofreci Guillermo del Toro en su cinta ya comentada. El filme del director nacido
en Buenos Aires ubica desde la primera toma su situacin: Juan (Alexis Daz de
Villegas) yace postrado en una balsa. Queda clara la primera referencia a las
embarcaciones improvisadas que cada da transportan a cientos de cubanos que
tratan de escapar de su nacin con rumbo a Miami o cualquier otro puerto cer-
cano. De repente, Juan se asusta cuando a la balsa sube Lzaro (Jorge Molina), su
mejor amigo. Empiezan una breve conversacin que es abruptamente interrum-
pida por la aparicin de un cadver flotando en el agua. Este cobra vida y trata
de atacar a los protagonistas, quienes a golpe de arpn rematan al reviniente.
Ambos deciden no comentar con nadie lo ocurrido y se encaminan a tierra firme.
En los siguientes minutos, Brugus va a establecer el mundo cotidiano de
los personajes3; los vemos en sus interacciones con vecinos, amigos y gente de
3
Estrategia habitual en el cine de zombis. Pinsese, por ejemplo, en Shaun of the Dead del director
Francisco de Len
paso. De entrada, quedan claras las dificultades que tienen Lzaro y Juan para
establecer vnculos duraderos fuera de su amistad: Lzaro agrede a un tipo que
le debe dinero y reconoce no ser muy cercano a su hijo. Por su lado, Juan discu-
te con un nio, ayuda a una anciana vecina a entrar a su edificio (con lo cual se
establecen las cualidades de carcter de Juan) y, sobre todo, vemos su compleja
relacin con su hija Camila (Andrea Duro). Por una breve conversacin sabemos
que la madre de Camila ha migrado a los Estados Unidos, debido a que la situa-
cin tanto en Espaa como en Cuba le resulta insoportable. Sabemos tambin
que Camila no confa en Juan, a pesar de que le guarda un claro afecto. Ante el
rechazo de su hija, Juan se encamina a casa de Luca (Susana Pous), su vecina y
amante con quien lleva fugaz relacin.
En la escena siguiente, no solo va a cerrar este crculo de presentacin del
mundo cotidiano de los personajes, sino que va a desarrollar el conflicto. Vemos
a un grupo de gente, dirigidos por una mujer, cantar el himno nacional cubano;
la cmara avanza y nos descubre a Juan y Lzaro ya acompaados por el hijo de
este ltimo: Vladi (Andros Perugorra), el Primo (Elicer Ramrez) y La China (Jazz
Vila). El cuadro es pintoresco ya por s mismo, pues las cualidades fsicas y per-
sonales de cada integrante del quinteto destacan. No solo eso, sino que es claro
que los protagonistas no estn integrados en su comunidad; la toma los excluye
y marca claramente. De hecho, conforme la escena transcurre, nos enteramos
de que nadie en el grupo es un ejemplo de honestidad. El primer ataque zombi
desata una locura colectiva, pero sirve a Juan y sus compaeros para salir de
un posible embrollo. Hay un corte y se ve el ataque zombi, pero ahora cubierto
por un noticiero local. El periodista en pantalla se refiere a los muertos vivientes
como disidentes. He aqu dos grandes aciertos en el planteamiento de la cinta:
primero, el no dar un origen definido al virus. Si bien existen referencias al brote
de un nuevo tipo de virus, el asunto nunca es explicado. Segundo, el nombre
dado a los monstruos: llamarlos disidentes permite al director enfatizar la carga
poltica de su historia, le da un sentido plenamente reconocible para quienes
estn familiarizados con el lxico revolucionario en Cuba y, sumado al origen
jams aclarado de los seres monstruosos, permite establecer como causantes
del conflicto a los imperios enemigos de la libertad.
Y es que, si bien en su origen mtico tiene que ver con ritos vud de Hait
y otras zonas vecinas, desde su llegada al cine o, ms precisamente, desde su
llegada al cine con la clebre cinta de George A. Romero, el zombi ha servido
como una reflexin de la masa irracional que devora todo a su paso, en especial
la voluntad individual que trata de preservar sus nociones de libertad. Si el ori-
gen de estos seres ha variado ya en tantas formas es porque dichas variantes los
hacen ms cercanos a las condiciones y preocupaciones del momento especfico
en que se insertan. Ahora bien, ante la profunda repeticin y el abuso extremo
en el uso de zombis del cine de horror contemporneo, son pocos los productos
que ofrecen variantes frescas al subgnero. El hecho de que Brugus adapte la
ingls Edgar Wright. Es importante en esta clase de cintas establecer el mundo ordinario para
hacer un comparativo de las acciones de los integrantes de dicho mundo una vez transformados.
situacin a la Cuba actual da un giro original no solo a la mirada sobre estos

monstruos, sino a la mirada de la situacin social y cultural de la isla.
De tal modo, los personajes de Juan de los muertos no hallan salida alguna
para los problemas de la isla caribea. Mucho antes de que el asunto con los disi-
dentes se desate, sienten que el pas ya iba en picada. Juan no ve para s ms que
quedarse y resistir, ya la cosa mejorar. En cambio, Vladi deja en claro su postura:
VLADI: Yo quiero irme pal carajo de aqu y darle la vuelta al mundo. Si me

preguntan de dnde soy, dir que de Cuba. Si me preguntan qu es Cu-
ba, dir que es una islita socialista del Caribe. Si me preguntan que es socia-
lismo, dir que es un sistema instaurado por Fidel Castro hace cincuenta aos.
Si me preguntan quin es Fidel Castro Me quedo a vivir ah para siempre.
(Brugus 2012: 21 20)
Apenas ha terminado estas palabras y su padre, Lzaro, ya lo elogia afir-

mando que llegar mucho ms lejos que l. Lo familiar de nuevo destacado,
esta vez a travs de la desgracia. Valor que se confirma en la escena siguiente
cuando Juan trata de ayudar a su anciana vecina con su marido aparentemente
muerto o, para mejor decir, muerto y reanimado por la plaga. En toda la escena
se enfatiza el valor del ser amado incluso en su condicin monstruosa. La escena
acaba de manera accidentada con la muerte de ambos ancianos. El conflicto se
ha desatado ya del todo.
Juan tiene como primera prioridad ir por su hija Camila, sacarla del caos
que acarrea la situacin de los disidentes, pero una vez realizado este objetivo,
la prioridad es otra: sacar el mayor beneficio de todo el asunto. Juan rene un
pequeo ejrcito personal con el que va a salir a acabar con los disidentes y co-
brar treinta pesos por cada aniquilacin. Todo bajo el lema: Juan de los muertos.
Matamos a sus seres queridos. En qu puedo ayudarle?.
Lo familiar, lo ntimo, salta de nuevo al paso. No solo en el cine de zombis,
sino en mucho del cine de horror, son tpicas las escenas en que un personaje no
puede acabar con la vida de un ser querido, por ms que este haya sido transfor-
mado en un monstruo. Las implicaciones de cercana y de afecto se interponen
en los hroes de turno. La masa informe, la multitud devoradora es otra cosa: no
tiene un rostro reconocible, personificable al menos. Juan de los muertos juega
hbilmente con ambas posibilidades. Por un lado, el grupo de Juan no tiene pie-
dad alguna contra los disidentes que halla a su paso en las calles. Por otro, en
su xtasis de sangre, son incapaces de reconocer a quien est vivo (como ocurre
en el caso del motorista cado al que Lzaro golpea la cabeza contra el piso), o
bien el que estn vivos deja de tener importancia, como ocurre en la escena en la
que Lzaro mata sin piedad al hombre que le debe dinero, o bien en la hilarante
escena en que Lzaro y Vladi abandonan al hombre en silla de ruedas para poder
llevar sobre esta las cajas de ron:
JUAN: y el viejo?
LZARO: Falleci. Tuvimos que dejarlo.
VLADI: No necesariamente en ese orden. (Brugus 2012: 47 20)
Francisco de Len
En estos casos la irona es el recurso fundamental de la narracin en pan-

talla. Brugus prescinde de la escena sentimental en la que los personajes en-
frentan el rostro de algn ser cercano convertido en disidente, al contrario,
los evita, sin dejar de mostrarlos para dejar ver, ms bien, las cualidades de sus
personajes, que son complejos y no unidimensionales. As, la irona pasa del
mero recurso humorstico a un recurso de valor y desarrollo de personajes. Tal
vez el momento en que ms se acenta dicha situacin es en las escenas en que
Juan y su squito enfrentan a los paramilitares vidos de poder y de instaurar un
nuevo orden que les beneficie, y aquellas en que son rescatados por el ministro
estadounidense. En el primero de los casos, el nuevo grupo que aspira al poder
luce torpe, ciertamente estn bien armados, pero no listos para lo que enfren-
tan. Su discurso, segn lo pueden observar los personajes centrales, es el mismo
de los ltimos cincuenta aos solo que con un rostro distinto. Por su parte, el
ministro se ve a s mismo como un salvador (as como la democracia a la que
representa), ni siquiera entiende el idioma de aquellos a los que ha ayudado,
mucho menos sus necesidades. Se encuentra perdido en su victorioso discurso,
en su plan de rescate para todos. Un arponazo suelto por accidente por Lzaro
acaba con todo el asunto.
Cabe apuntar que en ningn momento Brugus toma una postura en
cuanto a las ideologas que satiriza en su pelcula. Todas quedan burladas, lo cual
hace ms potente su crtica. Al final, si hay algo importante para los personajes
es la amistad, la solidaridad y la familia: Juan se ofrece ciegamente a los falsos
deseos sexuales de Lzaro (cede a una broma que, malicioso e irnico, le gasta
su amigo), salva al nio con que discutiera en los primeros minutos y, lo ms
importante, pone en marcha el plan para salvar a quienes le importan. En sus
ltimas lneas ha de expresar que l no puede seguirlos en el camino, es el que
se queda, el que se ofrece para que los otros puedan seguir, mas ya no en tono
mesinico, sino en la dinmica de aquel que prefiere quedarse en ese mundo
que, aunque hostil, le es familiar:
LZARO: Sube Juan.

Juan niega con la cabeza al tiempo que empuja la embarcacin.
CAMILA: Juan, t no puedes hacer eso.
JUAN: Deb hacerlo desde el principio. A lo mejor las cosas no se ponan tan
mal.
LZARO: Juan, no seas maricn y sube al carro, dale.
JUAN: Yo soy un sobreviviente. Sobreviv a Mariel, sobreviv a Angola, al Perio-
do especial y a la cosa esta que vino despus y voy a sobrevivir a esto. Igual la
gente me ve y se va uniendo para ayudar. Aqu yo estoy bien. Esto me gusta. (A
Camila) all t tienes a tu mam, ella te va a cuidar. Le das un beso de mi parte.
(Brugus 2012: 89 23)
Si se arroja a la multitud informe de disidentes es porque termina con la

actitud del cazador de monstruos, aquel que sabe que la derrota no es la muerte
sino la renuncia al combate con el monstruoso enemigo. Ahab enfrenta a la ba-
llena blanca con la certeza de su derrota, que no es sino su victoria final. El que
caza monstruos ya no puede vivir sin ellos, pues la vida se le ha transformado

con base en extraezas.
Colofn
A travs de este rpido vistazo a las cintas La invencin de Cronos y Juan

de los muertos, he tratado de establecer la nocin de tropigtico cinematogrfi-
co no como quien tiene el afn de establecer una categora analtica definitiva,
sino ms bien como el cinfilo (cinfago acaso) que encuentra elementos de
una voz. Voz distinguible en ciertas geografas con todo lo que su carga cultural
representa y que desde ah se comparte a otras latitudes. Y es que, de nuevo, al
hablar de las caractersticas del cine de horror latinoamericano (as como el de
cualquier otro lugar y gnero), se debe tomar en cuenta no una tradicin que se
ha formado en sentido lineal, sino una tradicin que se nutre de otras formas de
reconocer la imagen y la sensibilidad, y no solo del cine, sino de la literatura y
otras formas de expresin.
La fbrica de De la Guardia, que se eleva en el paisaje urbano de Ciu-
dad de Mxico, es el castillo monstruoso que sirviera al vampiro victoriano para
atraer a sus vctimas. ngel es el sirviente, no tan leal, pero s entregado. Ambos
humanos, pero, tal vez por ello, ms monstruosos que el vampiro que viene a
hacerles frente. Fbrica que es resguardo de lo ms putrefacto de un ser humano
perdido en la asepsia de un mundo perdido en sus propias ambiciones y deseos.
En Guillermo del Toro, el monstruo no es un ser de naturaleza maligna, es un ser
complejo que enfrenta al ser humano con facetas que de s mismo ha dejado
olvidadas.
En Juan de los muertos, el monstruo es la multitud hambrienta, la que
devora sin consideracin alguna, con toda su carga ideolgica y situacional. La
nica posibilidad de sobrevivir al monstruo es confrontarlo directamente.
En ambas cintas el reflejo de lo familiar es explorado ampliamente, pero
no desde una perspectiva moralina o sensibilera, sino en un sentido que conec-
ta con lo ntimo y que, al serlo, es capaz de abrir la mirada a lo Otro, a lo dife-
rente, sin importar el rostro que cobre. Lo mismo para otras tantas cualidades
de la cultura latinoamericana: no hay una caracterizacin, sino aproximaciones,
reflexiones (en el sentido ms especular de la palabra) y posibilidades. Posibili-
dades de hallar una identidad latinoamericana que no corra en un solo sentido
sino en muchos, identidad que puede ser explorada desde el humor, pero tam-
bin desde el miedo, desde ese rostro revelador y oculto que es el monstruo. Si
como afirma Deleuze, lo importante al tratar de acceder a la obra artstica no es
establecer significados, sino conexiones con nuestro mundo, con nuestra reali-
dad, tal vez sea este el mejor momento para dar la cara a esos gneros a veces
hechos de lado, pero que, sin grandes pretensiones, permiten, oh monstruosa
revelacin!, transfigurar el mundo en un rostro apenas reconocible, pero pleno
de puntos de encuentro.
Francisco de Len
O bras citadas
Brugus, Alejandro (2011): Juan de los muertos, Espaa-Cuba, La Zanfoa Producciones.

Chaves, Jos Ricardo (1995): Cuentos tropigticos. Mxico, UNAM.
De Len Ramrez, Francisco Javier (2011): Prometeo en llamas: metamorfosis del monstruo.
Mxico, UNAM-Vejamen.
Del Toro, Guillermo (1993): La invencin de Cronos. Mxico, IMCINE.
(1995): La invencin de Cronos. Mxico, Ediciones El Milagro.
Frenzel, Elisabeth (1980): Diccionario de motivos de la literatura universal. Madrid, Gredos.
Freud, Sigmund (1997): Obras completas XVII, traduccin de Jos Luis Etcheverry. Madrid,
Amorrortu.
Quirarte, Vicente (2005): Del monstruo considerado como una de las bellas artes, Mxico,
Paids.
Serrano, Alejandro (2007): Guillermo del Toro habla sobre la fantasa, el terror y
Hellboy 2. http://www.fantasymundo.com/noticias/3824/guillermo_toro_habla_
fantasia terror_hellboy_2. ltima visita: 27.08.2012.
Taboada, Carlos Enrique (1968): El libro de piedra. Mxico, Producciones AGSA.
(1984): Veneno para las hadas. Mxico, IMCINE/STPC.
PASAVENTO
VAMPIROS MARCA PER
Jos Gich Rodrguez

Universidad de Lima
Introduccin
La presencia del vampiro en la literatura peruana, como ente de ficcin, es

relativamente corta, si la comparamos con otras tradiciones. En aos recientes,
el auge de corrientes editoriales a escala global ha recuperado a este ser una
vez ms, hbilmente combinado con productos cinematogrficos y televisivos.
No pocas de las actuales inquietudes de escritores ms jvenes en torno a este
personaje nacen de estas influencias, plasmadas en textos de desigual calidad.
Pero lo cierto es que el vampiro ya tena en la narrativa del pas una
existencia saludable desde el Modernismo. En consecuencia, no se trata de un
monstruo advenedizo, sino de digno desempeo a lo largo de casi un siglo. Es
innegable, por otro lado, que las claves europeas que impulsaron su existencia
en tales predios son, a su vez, ms antiguas y habra que remontarlas hasta la
segunda mitad del siglo xviii.
El crtico y destacado especialista en la literatura fantstica peruana, Elton
Honores, quien junto al escritor Gonzalo Portals public el que hasta hoy es el
ms completo estudio antolgico sobre el tema Los que moran en las sombras.
Asedios al vampiro en la narrativa peruana, ha demostrado que, al margen de
las modas o las impostaciones, la criatura experiment un proceso nutrido de
desarrollo y afirmacin en predios nacionales. El libro al que aludimos lneas
arriba una antologa con dos excelentes estudios preliminares a cargo de los
47
Jos Gich Rodrguez
autores mencionados, da cuenta de esa lnea continua, tratada a partir de di-

versos enfoques y perspectivas. Segn Honores, existe un periodo inicial en esta
genealoga:
En su sentido popular, en el siglo xix, la imagen del vampiro se utiliz frecuen-

temente como sinnimo de explotador, es decir, haca referencia a un sujeto
que se aprovechaba del otro (dixit: como el usurero o mdico). Tambin se us
como diatriba feroz contra el oponente o enemigo, para descalificarlo, actuali-
zando as su sentido negativo, como lo hizo el colombiano Jos Mara Samper
contra el periodista Manuel Atanasio Fuentes, El murcilago.
Es evidente que esta figura luciferina ya tena un amplio desarrollo litera-
rio durante todo ese siglo. Los patrones bsicos se encontraban establecidos,
as como sus posibles variantes o tratamientos. Vctor Bravo (1993: 97) intenta
caracterizar esas lneas dominantes: El vampirismo, en la literatura, enraza
dos temticas: el demonismo y la inmortalidad (o ms exactamente: la in-
mortalidad como demonismo). En ningn lugar como en el vampirismo se ex-
presa tan claramente la razn de lo otro que irrumpe y aniquila el yo para
poder instalarse en la vida. (Honores 2011: 14)
Ser la asimilacin del Romanticismo y su descendencia hispanoameri-

cana, el Modernismo, la gran responsable de que el vampiro ingrese paulati-
namente en el sistema literario, gracias a autores que en nuestras letras son
fundacionales. No resulta para nada gratuito, entonces, que Honores y Portals
incluyan a figuras como Clemente Palma y Abraham Valdelomar, forjadas en la
escena de fines del siglo xix y de inicios del xx. En este periodo se asienta una
nueva identidad para la narrativa del continente y del Per. Uno es el mximo
representante de las tendencias modernistas en el gnero del relato; el otro es
considerado un posmodernista que en cierta medida anticipa las vanguardias.
La posicin de ambos autores respecto al ascenso del vampiro literario es inne-
gable, y muy vinculada con los usos y sensibilidades del momento.
Los relatos Vampiras (1913), de Palma, y La virgen de cera (1910), de
Valdelomar, abren un ciclo importante en nuestras letras, muy desatendido por
dcadas, pero rescatado por una nueva generacin de investigadores que en
estos momentos se dedica a brindar panoramas rigurosos y exhaustivos no solo
en torno de esta criatura, sino de la narrativa fantstica como un fenmeno de
silencioso perfil, eclipsado por la hegemona del realismo como esttica. Ambos
textos inauguran vetas y comparten una vocacin transgresora, as como una
vuelta de tuerca sobre las convenciones del gnero. En este largo periodo forma-
tivo, que se extiende hasta mediados del siglo xx, tambin destacan autores como
Manuel Bedoya o Alejandro de la Jara Saco Lanfranco, creador de El castillo de
los Bankheil (1944), verdadero rescate publicado originalmente en Argentina,
narracin muy influida por el clsico inagotable del gnero: Drcula, de Bram
Stoker.
De acuerdo con Honores (2011: 17), el segundo punto de inflexin se
produce en la dcada de 1950. A diferencia de un tratamiento cannico ali-
mentado por los usos de la novela gtica europea sobre el cual el Modernismo
superpone algunos intentos de reformulacin de la temtica sin que esta pier-
Vampiros marca Pr
da su esencia original, la Generacin del 50, esencial para el desarrollo de la

literatura peruana, optar por una visin pardica y humorstica. Representantes
de esta tendencia desacralizadora son Luis Felipe Angell (ms conocido como
Sofocleto), Carlos Mino Jolay (otro de esos autores recuperados del olvido) e
Isaac Felipe Montoro.
La apertura que supone este grupo de narradores y la novedad de sus
escrituras en torno del vampiro no queda cancelada o superada, sino que ampla
su influencia en otras generaciones. De ah que se tome en cuenta para este
periodo a Rodolfo Hinostroza (1941), cuya trayectoria potica no ha impedido
reconocer las bondades de un relato como Las memorias de Drcula, incursin
que lleva a su punto ms elevado el tratamiento pardico y festivo del persona-
je, que, relegado por la Modernidad implacable que ya no lo toma en serio,
termina sus das al mando del circo Nosferatu All Stars, aorando los aos de
esplendor, cuando era temido y respetado.
Tambin es autor relevante y prestigioso Carlos Herrera (1960), que pro-
sigue la empresa iniciada por sus predecesores con el microrrelato Interior con
vampiro, incluido en unas de sus obras ms importantes, Crueldad del ajedrez
(1999). Herrera es miembro importante de la Generacin del 80. Muchos inte-
grantes de esta promocin cultivaron las ficciones de breve formato, en la ruta
tambin establecida tres dcadas antes por creadores de la talla de Luis Loayza.
Estamos, por lo tanto, ante un dominio con el que calza perfectamente el
animus jocandi de los escritores respecto del recurso del humor: la ficcin breve
potencia el efecto desestabilizador de una propuesta basada en la neutraliza-
cin del horror a partir no tanto de la risa desenfadada (como en el cuento de
Hinostroza y su desventurado Conde), sino ms bien de la irona intelectual no
menos jocosa, pero nutrida de intertextualidad y de todo tipo de referencias
culturales.
Para cerrar el panorama, Honores establece un periodo de retorno a la
figura del vampiro vinculado al terror (2011: 21). El crtico fecha esta nueva era
desde fines de la dcada de 1990 hasta la actualidad. La lista de autores seleccio-
nados es tambin nutrida. Forman parte de ella figuras consagradas como Carlos
Caldern Fajardo (1946) y Fernando Iwasaki (1961), a quienes se suman nuevos
autores como Pablo Nicoli (1964) y Carlos Enrique Saldvar (1982), entre otros. Se
trata de un supuesto giro hacia las convenciones clsicas pero con el riesgo de
los advenedizos que pueblan todas las latitudes:
En trminos generales, podemos hablar de un retorno a la figura del vampiro

en su imagen trgica y maldita, lo cual no lo libra de ciertas poses o mejor
dicho, imposturas frente al motivo del vampiro, que terminan convirtindolo
en mero adorno gtico por parte de escritores de plstico, sobre todo en el
mbito de la poesa, siendo la excepcin el Drcula de Bram Stoker y otros poe-
mas (1991) de Antonio Cisneros. (Honores 2011: 21)
Se inicia de este modo una recuperacin de los usos ms tradicionales en

torno del elusivo ser, gracias a escritores que saben incorporar a sus trabajos un
inevitable sesgo contemporneo. Este toma en cuenta como fuentes inspirado-
Jos Gich Rodrguez
ras las referencias a la cultura de masas o bien la tensin entre la modernidad

y el pasado ancestral que se resiste a morir, representado por el vampiro y su
mundo, que invade la realidad cotidiana hasta amenazarla. A simple vista, el cor-
pus resulta amplio y heterogneo, por lo que se hace indispensable elegir a un
grupo de autores cuya obra ya haya alcanzado un alto grado de reconocimiento
cannico para una propuesta acerca del estado de la cuestin de la narrativa
vamprica en el Per, sin desmerecer, por supuesto, el aporte de escritores cuyo
trabajo est en ascenso y buscando un lugar en la compleja trama de la literatura
peruana actual.
Dos de ellos integran la seleccin elaborada por Honores y Portals: Carlos
Caldern Fajardo y Fernando Iwasaki. El otro es Jos Donayre Hoefken (1966).
Los tres son indiscutibles representantes de la nueva literatura fantstica pe-
ruana y han efectuado aportes que los colocan en la primera lnea. Nos pro-
ponemos, en consecuencia, analizar algunos de sus textos. Esto nos permitir
comprobar de modo fehaciente si ya es factible asumir el hecho de que existe
una narrativa sobre vampiros con seas de identidad propia en el Per, o de si
solo estamos ante modos efmeros o epocales que responden a individualidades
creadoras sin mayor conexin entre s.
1. C arlos C aldern Fajardo
El mayor por edad de estos autores es Carlos Caldern Fajardo (Juliaca,

1946). El creciente reconocimiento de su obra y trayectoria lo ha situado entre
los autores ms importantes de la actualidad en el Per. Sus incursiones en lo
fantstico han dado frutos apreciables. Es uno de esos autores que las nuevas
generaciones consideran emptico, a pesar de que cronolgicamente est ms
cerca de otros narradores citados como referencias para el gnero en los ma-
nuales o an escasos estudios, como Harry Belevan y Eduardo Gonzlez Viaa.
No obstante, el hallazgo de su obra por parte de escritores y crticos jvenes lo
coloca en una situacin de trnsito de los usos imperantes hasta la dcada de
1970 hacia otras prcticas textuales que reactualizan una serie de referentes en
torno de la escritura fantstica.
En 1993 public El viaje que nunca termina, una nouvelle que naci como
ejercicio colectivo en el que tambin particip Jos Donayre Hoefken, del cual
hablaremos luego. La gnesis es interesante. Ese ao se cumpla el plazo anun-
ciado, como parte de un mito popular, para el retorno a la vida de un personaje
conocido como Sarah Ellen, quien, segn la tradicin oral, fue una mujer acusada
de hechicera que habra muerto enterrada viva en su pas natal, Inglaterra, con-
denada por sus malas artes.
La leyenda concibe un cuerpo itinerante que el esposo de la ajusticiada
lleva de un lugar a otro en barco, sin que ninguna nacin la reciba, hasta que
recala en la costa peruana y es enterrado en el puerto de Pisco. La noticia de que
muchas personas acudiran a comprobar si Sarah Ellen volvera o no del ms all
dio la vuelta al mundo. Las crnicas periodsticas de la poca dan cuenta de que
la poblacin del puerto no durmi, aterrada por la posibilidad de que el hecho
Vampiros marca Pr
ocurriera. Se vendan incluso equipos completos (crucifijos, agua bendita y co-

llares de ajo) para enfrentar al temido y abominable ser.
Ya a esas alturas, Sarah Ellen ostentaba adems el halo de mujer vampira;
era evidente que con el paso del tiempo muchas creencias del folclore euro-
peo, mezcladas con aportes locales, se haban trasvasado a la figura de esta
mujer misteriosa que en realidad s existi y que aparentemente muri del clera
durante un largo viaje por mar emprendido junto a John Roberts, su marido.
Los escasos testimonios que existen sobre estos personajes, sumados a algunas
condiciones particulares, dieron nacimiento al mito de una mujer-vampira y he-
chicera. Pese a que no ocurri nada particular, salvo la voluntaria ebriedad del
asustado guardin de cementerio, convencido de que al primero que Sarah Ellen
atacara sera a l. Ms all de las ancdotas, queda clara la transformacin de
ciertos sucesos de base real o histrica en una narracin de corte sobrenatural
que se establece como dominio colectivo. La inexistencia de datos fidedignos
o ms confiables es compensada por la imaginacin.
Unos meses antes del esperado retorno de Sarah Ellen, los escritores Ivn
Thays, Ricardo Sumalavia, Jos Donayre y Carlos Caldern Fajardo convinieron
en elaborar sendos relatos sobre el personaje, en medio de la creciente ansiedad
en crculos esotricos acerca del cumplimiento de la promesa. Del grupo men-
cionado, solo Caldern Fajardo culmin el proyecto, destinado a un texto co-
lectivo que jams aparecera. Las fuentes utilizadas por el narrador fueron muy
variadas, pero esencialmente parti de la leyenda para incorporar a esta primera
capa referencias epocales y literarias. La ms ntida de todas es la aparicin
de Bram Stoker como personaje vinculado al matrimonio Roberts en la ficcin.
El nexo intertextual con la novela clsica sobre vampiros, Drcula, es visible. A
eso se le aade la identidad de Sarah Ellen: es una rabdomante, una adivina que
utiliza varillas para encontrar manantiales subterrneos.
Caldern Fajardo recurre a un tono especulativo que le permite acen-
tuar el misterio, no respecto al advenimiento de Sarah Ellen, sino a sus orgenes
y destino. De ah que la novela se inicie con una serie de suposiciones, tejidas
desde la versin que un personaje-interlocutor (el abuelo, amigo de Roberts,
quien muri en el puerto de Paita y supuestamente lo puso en autos de lo ocu-
rrido con Sarah) le brinda a la voz narrativa responsable de la enunciacin:
Yo necesitaba una respuesta racional a un hecho incontrovertible que pertene-

ca a la realidad: Cmo, por qu, el cadver de una inglesa termin sepultado
en el cementerio del puerto peruano de Pisco de 1917? Cmo fue a parar all?
Santos Dioses me qued mirando y dijo:
Imagnate un pauelo verde que cae sobre una alfombra. (Caldern Fa-
jardo 1993: 11)
Es esta modalidad conjetural el eje sobre el cual se desarrollar toda la

historia. Pero tambin es un anticipo de la conclusin, dentro de lo que se cono-
ce como manejo prospectivo del tiempo. En otra secuencia, a cargo del sujeto
enunciador, Bram Stoker aparece escondido detrs de un rbol, bajo perfiles car-
navalescos (Caldern Fajardo 1993: 11). Est disfrazado de Nosferatu y disfruta
Jos Gich Rodrguez
de la reunin en Halifax, a pesar de su deceso el ao anterior. Corre el ao

1913 y, por lo tanto, no podra estar ah, a no ser que segn las convenciones
y claves propias del gnero, l tambin se haya convertido en un Inmortal. La
voz narrativa juega aqu con dos sentidos: uno, metafrico, el considerar como
inmortales a los grandes autores de la literatura, cuyas obras constituyen un
legado imperecedero para la humanidad. Esta primera acepcin contrasta con
lo que sugiere la segunda, sustentada en el hecho de que el Stoker del relato
personifique un muerto viviente, siendo l creador del ms famoso de una serie
de engendros de procedencia sobrenatural que modifican los lmites entre lo
real y aquello que lo contraviene. Esta es, sin duda, una referencia y claro tributo
a un autor que contribuy a forjar una narrativa fantstica de nuevo cuo y a
superar los procedimientos en boga durante la mayor parte del siglo xix. David
Roas describe este proceso con atinados criterios:
La evolucin de lo fantstico desde sus lejanos orgenes en la novela gtica

inglesa del siglo xviii se ha caracterizado no solo por una progresiva e incesan-
te intensificacin de la verosimilitud (que ha llevado a las historias fantsticas a
instalarse en la simple y prosaica vida cotidiana), sino tambin por buscar nue-
vas formas de comunicar al lector esos miedos antes descritos. (Roas 2011: 92)
Stoker, convertido en personaje, inscribe el libro de Carlos Caldern Fa-

jardo dentro de un tipo de narrativa contempornea preocupada por la intertex-
tualidad, que es indispensable para completar la experiencia de lectura. Adems,
existe un componente metatextual: el narrador especula, cuestiona la calidad
de los testimonios proporcionados por el abuelo y llena los intersticios o vacos
que la falta de datos fidedignos determina. Esto confiere a la narracin un n-
gulo original, en tanto el lector es tambin constructor en grado sumo de esta
verosimilitud a la que alude Roas, y que ha sido el mayor problema que debieron
afrontar los escritores cuando el modelo decimonnico dej de ser funcional a
los propsitos de este gnero.
En la novela de Caldern Fajardo, el carcter creble de la historia se sus-
tenta en el hecho de que quien decodifica tambin es testigo de cmo se hilva-
nan o activan los mecanismos secretos de la ficcin a propsito de una temtica
asimilada por la cultura en sus manifestaciones ms elevadas y, por supuesto,
tambin las ms vulgares o triviales.
De igual manera, es llamativo el hecho de que la figura del vampiro (pun-
to de partida de la narracin) no se asocie directamente a Sarah Ellen, sino de
modo oblicuo, gracias a las digresiones del narrador acerca de la inmortalidad:
Por qu digo que para John P. Roberts solo lo imaginario fue real? Porque
John P. Roberts, Eduard Spacelack o Jonathan Harker y el nombre de Sarah
son solo falsos rtulos para enfrentar al pequeo animalejo que es la vida si se
piensa en la inmortalidad. Qu hay que hacer para lograr ser un inmortal, era
una pregunta en las loges de los teatros, en vspera de la primera gran guerra.
(Caldern Fajardo 1993: 20)
Vampiros marca Pr
Al ser Roberts la fuente ms remota de los extraos sucesos que condu-

jeron a Sarah Ellen hasta Pisco a travs de l, Santos Dioses conoci la historia,
nos encontramos cara a cara ante un relato que se edifica sobre la base de otro,
cuya veracidad es ya difcil de comprobar para el narrador innominado, quien
cuenta su versin a una distancia temporal considerable. Personajes reales e in-
ventados (Harker es uno de los protagonistas de Drcula) intercambian sus roles,
igualados por el hecho de que la memoria humana es falible, imperfecta y debe
remplazar las piezas faltantes con la idealizacin o la invencin pura.
Lo que la novela construye es singular: desde los fueros de la literatura,
imita, con evidentes transposiciones y disfraces, la gnesis del mito de Sarah
Ellen (no es gratuito, entonces, que Stoker aparezca con mscara de carnaval al
inicio de la narracin). Ella, de acuerdo con esta versin, no fue vampiro ni una
hechicera que muri sepultada viva, sino una mujer culta, ansiosa de aventuras
al aire libre y que practicaba el antiguo arte de la rabdomancia; su tragedia (falle-
cer en alta mar) la llev para siempre a un lugar alejadsimo de su patria, donde
no se senta identificada con las costumbres ni con las aspiraciones de clase.
En la mirada popular, con la que la novela dialoga, es un ser de origen
demonaco y perverso, aliado de fuerzas oscuras, que ha jurado vengarse del
gnero humano con su anunciada resurreccin; para otros, dentro de esa misma
ptica, es ms bien un ser anglico, un espritu reconciliado consigo mismo que
ahora intercede por los enamorados y amantes (en la actualidad, muchos visi-
tantes dejan flores en su tumba a la manera de un rito propiciatorio en terrenos
erticos).
Por otro lado, como sugiere el propio Roas (2011: 93) en lo concerniente
a lo fantstico, dicha modalidad experimenta un proceso de cotidianizacin,
dada la dificultad cada vez ms notoria de convencer a los lectores a quienes la
irrupcin de la modernidad rest capacidad de asombro. En El viaje que nunca
termina, los ambientes mrbidos y sepulcrales de la narrativa gtica son susti-
tuidos por la rutina de un matrimonio excntrico que no se adapta a las costum-
bres de su tiempo. Por eso, la pareja alquila la goleta Estrella de Mar y parte a un
periplo del cual jams regresarn vivos fsicamente, pero s inmortalizados por
sucesivas generaciones, que han alimentado una leyenda ambigua, polivalente.
Las interpolaciones de la voz narrativa respecto del imaginario vamprico aluden
a ritos ancestrales de impronta religiosa o, mejor dicho, a una mitificacin de
estos:
En Inglaterra se deca que San Pablo y la Iglesia de Jerusaln haban insistido

en que era necesario que hasta los gentiles conversos se abstuvieran de comer
animales estrangulados y provistos de sangre. La verdad es que haba una in-
tencin detrs de estas admoniciones: se intentaba contener la pasin por la
ingesta de sangre que se deca lograba rejuvenecer. Roberts no estaba seguro
de si Sarah haba cado en esa trampa. Tena que tomar providencias y era im-
postergable viajar. l sospechaba que El Ausente se iba introduciendo en Sarah
como un cuchillo que penetra en la niebla. (Caldern Fajardo 1993: 25)
Jos Gich Rodrguez
Esta es una de las veladas alusiones al vampirismo en la novela. Roberts pare-

ce estar convencido de que Stoker (llamado El Ausente, un posible guio a la
condicin del creador que comienza a mezclarse con sus propias figuraciones),
metamorfoseado en el personaje de su creacin son el mismo ser y que aho-
ra persigue a Sarah para ejercer su control sobre ella. Esa es la otra cara de la
inmortalidad: la eterna juventud a cambio de una necesidad casi imposible de
saciar que es la apetencia por la sangre.
Podra haber surgido de esta poca fundacional del cristianismo la idea
del vampiro como un ser que requiere del fluido para alcanzar la vida eterna?
Los primeros ritos en torno de la memoria de Cristo no se habrn efectua-
do utilizando para esos efectos no el vino, sino autntica sangre de animales?
No es objetivo del presente trabajo comprobar hiptesis semejantes, pero lo
cierto es que sera factible trazar una lnea continua en el tiempo, surgida de un
hecho real y comprensible, dadas las prcticas del judasmo alrededor del sacri-
ficio en el templo. Y tampoco debera obviarse el hecho de que a los cristianos
de los primeros siglos se les persegua bajo acusaciones de sacrificios humanos.
El sondeo en el origen del mito, que es una preocupacin constante en la
novela, tiene al propio Roberts como su eje. Nuevamente el estilo conjetural de
la narracin principal, a cargo del nieto de Santos Dioses una suerte de organi-
zador de materiales dispersos contribuye a la idea de que el texto, en su con-
junto, es una parodia cifrada de cmo se edifican los cimientos de una tradicin
oral que con el tiempo ya no guarda ningn parecido con los sucesos remotos
que le dieron vida. Esto ocurre cuando Roberts confiesa, segn el primer narra-
dor, la gestacin de la inmortalidad de Sarah. Luego de una serie de reflexiones
sobre el nexo real o imaginado entre Stoker y Sarah, el sujeto enunciador busca
explicaciones aceptables para el comienzo de todo:
El motivo para esa invencin? El amor. Roberts quiso resolver a su manera el

asunto de la inmortalidad. Crear una leyenda sobre la resurreccin de Sarah
estableca, en realidad, la fuerza de la esperanza, algo invencible, puro y por
ms disparatada que fuese la posibilidad aunque Roberts ya estuviese muerto
para asistir al regreso y a la quiebra del viaje interminable, Roberts saba que
para 1993 estara ya enterrado, al morir tuvo una esperanza, fue su respuesta
a Bram Stoker y a los que piensan que la trascendencia se puede obtener por
la succin de la sangre. (Caldern Fajardo 1993: 26-27)
En la mirada de Roberts, el ficticio creador de un mito que colmara la

terrible ausencia de Sarah, son las palabras (el lenguaje) el mecanismo de lo
imperecedero. Es consciente de que solo a travs de ellas los individuos pueden
superar las limitaciones de la existencia fsica, como lo hacen quienes beben san-
gre humana para evitar la muerte. Gracias a la fuerza de la imaginacin, Sarah
habr resucitado una y otra vez, en todos los momentos en que su historia sea
evocada por la posteridad.
Vampiros marca Pr
2. Fernando Iwasaki
Distinta mirada sobre el vampiro es la planteada por este desta-

cado escritor peruano radicado hace muchos aos en Espaa, donde se ha labra-
do un espacio tanto en el campo de la creacin como en el de los estudios lite-
rarios. Su narrativa recorre un variado espectro, que incluye el realismo, el relato
histrico, el horror y la literatura fantstica. Ajuar funerario (2004) es un singular
libro de ficciones breves, cuya factura tcnica y tratamiento de la fantasa en sus
ms heterogneos registros lo ha convertido en una obra reconocida y apreciada
por la crtica.
Existe, al respecto, un consenso acerca de las fuentes literarias que el
autor reelabora en esta coleccin. Se trata de ochenta y nueve textos que supo-
nen un recorrido a travs de la gran tradicin del horror y de lo fantstico, desde
Poe hasta escritores modlicos del siglo xx, como Lovecraft; por otro lado, hay
claras referencias a Lugones, Borges y Cortzar, dentro de la cuentstica hispa-
noamericana. Esa vena heterodoxa es muy bien descrita por Elton Honores en
un amplio panorama de la narrativa fantstica peruana. El crtico ubica a Iwasaki
dentro de una tendencia denominada neohistoricismo fantstico:
Neohistoricistas, porque a partir del ejercicio ficcional, hay un intento de re-

construccin histrica (o mirada hacia el pasado) que permite reflexionar sobre
el presente, es decir, se mezcla lo histrico con lo fantstico, rescribe la historia
desde el gnero de la novela para pensar el presente y el futuro, sin que ello
signifique la ruptura del pacto de verosimilitud por parte del lector. (Honores
2011: 30)
La figura vamprica no puede estar ausente de un concepto semejante.

Con El balberito, y en el breve formato que exige el gnero, surge un trata-
miento que en buena medida recupera la usanza gtica del personaje, quiz
tamizada por la influencia de la cultura cinematogrfica del siglo xx. Es precisa-
mente esa condensacin en torno del ser malfico lo que permite acentuar la
contundencia dramtica. Honores lo ha incluido en la antologa ya mencionada
y destaca, en su estudio preliminar, los aspectos ms espeluznantes del cuento,
como la abundancia de sangre y los perfiles violentos de la historia (2011: 27).
El inicio in medias res, pero diferido de las acciones, sin mayor informacin
previa, deja en el anonimato a los protagonistas. Esta marca impersonal resulta
muy efectiva en la creacin de la atmsfera mrbida: La otra noche matamos
a un vampiro. Cerca del amanecer lo acechamos junto a su tumba y le tendimos
una emboscada. El monstruo no era muy fuerte y peg un chillido espeluznan-
te cuando lo empalamos (Iwasaki 2011: 209). El montaje cinematogrfico re-
cuerda de inmediato a las escenas persecutorias o de acoso al ser maligno. El
narrador impersonal, diluido en el grupo, no permite especificar si se trata de una
cacera incidental o azarosa (parece haber una rutina, una coexistencia rutinaria
con los vampiros) o si son profesionales, a la manera de Van Helsing, el impla-
cable cientfico y exterminador de la novela de Stoker.
Jos Gich Rodrguez
Sale a relucir el procedimiento habitual para la eliminacin de estos se-

res: atravesar su corazn con una estaca de madera. Los datos sobre tiempo
y espacio son bastante escuetos; solo se menciona que el hecho acaeci con
las primeras luces, cuando los vampiros retornan a los camposantos, sus refu-
gios naturales. Se menciona una estratagema (emboscan al vampiro) y la escasa
fuerza del monstruo, cuyos chillidos impresionan a los integrantes de la partida
de caza. Hasta ese instante, las convenciones asimiladas por la cultura popular
prevalecen.
El laconismo de la narracin calza con los requisitos del relato mnimo
en cuanto a la dosificacin; el uso cuidadoso del lenguaje es indispensable en
un gnero muy cercano al poema por su concentracin temtica. No obstante,
en lo que podramos llamar el segundo segmento, sobreviene una variacin del
motivo clsico: Al verlo tendido en el suelo, advertimos horrorizados que era un
balberito, un nio vampiro que nos miraba con los ojos perplejos y arrasados de
lgrimas, mientras se desollaba despavorido las manitas contra la estaca (Iwa-
saki 2011: 209). El comentario del narrador colectivo acerca de las caractersticas
del ser a quien han ejecutado revela un conocimiento previo y detallado de todo
ese universo. Ello queda demostrado con el nombre utilizado para designarlo,
balberito, cuya procedencia nos remonta a la demonologa, ya que es el apela-
tivo propio del archivero de las jerarquas infernales. Se tratara, entonces, de ca-
zadores con cierto grado de especializacin, sometidos a una rutina. La sorpresa
mayscula y el horror (proveniente de que sea un nio, asociado a la inocencia y
a la pureza) anuncian que no es usual un caso como ese. Cierta culpa soterrada
impregna la enunciacin, sostenida sobre las espantosas imgenes del balberito
y su mirada de sorpresa, impotente ante los verdugos.
En el fragmento conclusivo, el lector conocer la identidad de quien co-
manda la partida de caza y exterminio, y que se muestra inmunizado ante cual-
quier sentimiento de piedad o compasin frente al nio que sufre tan espantosa
suerte: El balberito agonizaba entre pucheros y la sangre de su ltima vctima
resbalaba por sus colmillos de leche hasta empozarse en los hoyuelos de sus ca-
chetes. Muere, demonio!, grit el reverendo al degollarlo con su hoz (Iwasaki
2011: 209).
Dentro de la lgica del texto, cabe presumir que el horror de los cazado-
res nace de la comprobacin in situ de la existencia de nios al servicio del Amo
que se mueve en las tinieblas. Estos se han convertido en esclavos eternos, en
muertos vivientes que deben regresar a donde pertenecen. El sentimiento de
vacilacin o de duda implcita en el narrador es brutalmente neutralizada por
un sacerdote, quien no experimenta ningn cuestionamiento; en otras palabras,
no permite que la aparente inocencia del balberito le haga olvidar su papel de
exterminador: el nio acaba de alimentarse de sangre inocente y eso lo condena
al acto ya intil pero de contornos crueles. Degollar al pequeo con una hoz; en
su fanatismo, destruye al smbolo de la subversin de un orden donde la religin
tambin ejerce mecanismos de dominacin y sometimiento del sujeto. Este pier-
de su libertad a causa de dogmas irracionales frente a los cuales los vampiros
son intransigentes competidores.
Vampiros marca Pr
3 . J os D onayre Hoefken
El ltimo de estos rastreos en torno del tema vamprico en la narrativa

peruana contempornea no puede obviar la novela Doble de vampiro (2012) de
Jos Donayre Hoefken, una de las voces ms importantes de la literatura actual
en el pas. El libro fue parte del mismo proyecto colectivo que dara origen a El
viaje que nunca termina, de Caldern Fajardo. Estamos, en consecuencia, ante
otro texto generado por el mito de Sarah Ellen Roberts, cuyo epitafio inserta
el autor a manera de epgrafe. Las caractersticas generales de la escritura de
Donayre son consignadas por Honores (2011: 30), en cuanto al cultivo de una
escritura experimental y metaficcional del panorama ya comentado.
En efecto, la obra de Donayre ostenta como una de sus marcas principales
la preocupacin por el lenguaje y su funcin autonmica en tanto otorga corpo-
reidad a mundos alternos animados por el poder de las palabras. Esos son aspec-
tos tambin manifiestos en la produccin de narrativa breve, a la cual este autor
ha hecho notorios aportes. David Roas tipifica el trnsito de usos decimonni-
cos a otros, modernos, donde el lenguaje adquiere una condicin autotlica y
metanarrativa al que esta escritura (la de Donayre) se almoldara con holgura:
Esa retrica de lo indecible tambin posee una evidente dimensin autorreflexi-
va, pues son constantes las representaciones crticas de la enunciacin y de la
propia actividad narrativa (2011: 130).
En Doble de vampiro, esos elementos asumen un protagonismo particu-
lar, pues son la apoyatura de un universo verbal en gestacin continua y que se
abastece a s mismo. A ello se suma la constante mutabilidad de los personajes y
de las situaciones en que se involucran. Sibila es presentada, al inicio de la nove-
la, como una hechicera y madre de Luca (no es gratuita la referencia al personaje
de Stoker), en otro momento identificada como Sarah. La atmsfera de pesadilla,
donde los sueos y la realidad se fusionan, resulta aterradora. Luca-Sarah est
atrapada en un mundo de torturas inauditas, pues est a merced de un amo
poderoso que no da tregua de ninguna naturaleza.
Sibila, el personaje que vive fuera del tiempo y ve lo que no es evidente,
expresa su sentido del horror ante lo que nada ni nadie pueden evitar: Luca-
Sarah se ha convertido en un monstruo irreconocible cuyas contorsiones aterra-
doras sacuden la sensibilidad de su madre:
Prend un fsforo y encend la varilla. Luca, al percibir el aroma azucarado

picante de la mirra, hizo una pandiculacin tan violenta que hasta me atrevera
a calificarla de imposible para un ser humano. Pero en ese instante no estaba
para explicaciones lgicas. Hubiera preferido enfrentarme ante un fenmeno
menos creble o ms grosero, con tal de que este no tuviese relacin directa
con mi hija. (Donayre 2012: 22)
Una marca de la narradora-personaje es su lucha entre una observacin

fra de los acontecimientos que involucran a su hija y el espanto respecto de lo
que es inevitable. Su condicin de vidente coexiste con su tendencia al razona-
Jos Gich Rodrguez
miento, que cede posiciones ante la irrupcin de la irracionalidad y de lo ingo-

bernable. En ella cohabitan dos formas de pensamiento: el lgico y el mgico,
que entablan entre s un combate interno donde confluyen las creencias en un
orden sobrenatural que invade la realidad y los mecanismos de control racional.
En otro nivel de escritura, se construye una voz atemporal. El discurso, en
cursiva, se alterna con los pasajes enunciados por Sibila y sus diversas encarna-
ciones a lo largo de la novela. La voz ficticia de estos fragmentos es una reflexin
cuasi-filosfica a cargo de una entidad innominada (probablemente el Amo o el
Ausente) acerca de la esencia del poder ejercido sobre los humanos:
La condicin de nuestra inmortalidad no es ms intrincada que el misterio que

convierte la supervivencia en un arte decadente.
T y yo, no obstante los otros, construimos sin ser muy conscientes un
imperio que rebasa los tpicos smbolos del poder porque nuestra ambicin
es otra.
Hacemos de lo fsico un ejercicio espiritual que supera cualquier remordi-
miento.
Morder?
Hacemos algo realmente pleno en la medida que nuestra intencin es ms
compleja que el hecho de clavar dientes y desgarrar la piel. (Donayre Hoefken
2012: 25)
Sin duda hay algo de pardico en esta suerte de exposicin de motivos

sobre el vampirismo. El lenguaje vuelve a oscilar entre un registro racional o
especulativo y el contenido, ms bien orientado a lo irracional y monstruoso:
la existencia de un mundo de entidades que esclavizan a los humanos con una
justificacin propia, no impulsada por el simple deseo de morder a vctimas in-
defensas, sino por un sentido de la trascendencia no tan distinto de ciertas doc-
trinas humanas obsesionadas por la vida eterna.
Es un correlato inverso de las argumentaciones con que filsofos y telo-
gos, a lo largo de la historia, han utilizado para justificar, desde puntos de vista
dismiles, la existencia de un sentido tanto para el mundo terrenal como para
el incorpreo. Es ah donde el lenguaje cumple un papel de invencin continua
o de construccin del mundo a la medida de los intereses de los humanos en
cuanto a un orden monoltico y sin fisuras que atene su angustia ante lo des-
conocido o en cuanto a aquello que su razn no acierta a descifrar.
Luego de un misterioso interregno en el cual Sibila, la madre-hechicera,
entierra sin mayores explicaciones el cuerpo de Luca-Sarah en el jardn, se
suscita un trasvase a otro contexto. Sarah resucita en otra poca, a decir de los
elementos de geografa urbana que se desprenden del discurso, como calles, lu-
ces de nen, automviles y bares (Donayre Hoefken 2012: 46). Todo sugiere una
insercin del personaje en un medio donde continuar su bsqueda tortuosa de
la inmortalidad.
La relacin ertico-destructiva con una muchacha llamada Beatriz es ana-
lgica a la que, en otra vida y tiempo, sostuvieron la madre hechicera-vidente y
Vampiros marca Pr
la hija-vampiro. En una escena culminante, nimbada por la idea de la predestina-

cin, las mujeres se unen:
Me levant. Beatriz estir sus brazos, me sujet fuertemente de los hombros y

me bes con agradecimiento en la frente hasta dejarse caer sobre el sof. Me
acuclill, y busqu sus labios, sus orejas, sus ojos y su cuello. Ah me detuve a
percibir su olor, tibio y tranquilo, a clavar la muerte afilada y blanca. (Donayre
Hoefken 2012: 54)
El juego de identidades, delineado antes con sutileza, nos permite inferir

que Sibila, despus de muchos aos, es ahora Sarah, quien a su vez fue Luca en
otro tiempo. Y Beatriz tambin es un avatar de la muchacha, que ha estado espe-
rando por su madre y por la salvacin. El complicado juego de desdoblamientos,
con el que madre e hija prolongan su extrao vnculo, transgrede las leyes lgi-
cas y establece otros principios. Sibila-Luca-Sarah (madre-hija) es ahora esclava
del Ausente y debe continuar con el ciclo de repeticiones que buscan la unidad
perdida.
Conclusiones
Desde fines del siglo xx e inicios del xxi, la presencia del vampiro en la
narrativa fantstica peruana ha sido recurrente. Ha atravesado por varias etapas,
que van desde los usos modernistas hasta los posmodernistas (hacia los aos
ochenta), que recuperan al ser en gran medida bajo la influencia de la cultura de
masas y sus productos, con un punto intermedio la Generacin del 50, carac-
terizado por el tratamiento pardico o humorstico del personaje y su universo.
Tres autores importantes, como Carlos Caldern Fajardo, Fernando Iwasaki y
Jos Donayre Hoefken escriben textos que no se apartan de los modelos de
terror clsico, pero a los cuales se les adiciona componentes tanto metatextua-
les y pardicos (Caldern Fajardo y Donayre) como referencias a convenciones
cinematogrficas y del imaginario popular (Iwasaki). Estos escritores marcan las
pautas de una tendencia cada vez ms slida en la narrativa reciente; ella explora
el universo vamprico a partir de una mirada eclctica o hbrida que fusiona lo
culto y el dominio de lo trivial que la cultura popular incorpora como algunas
de sus marcas esenciales.
O bras citadas
Bravo, Vctor (1993): Los poderes de la ficcin. Caracas, Monte vila

Caldern Fajardo, Carlos (1993): El viaje que nunca termina. Lima, Pedernal.
Donayre Hoefken, Jos (2012): Doble de vampiro. Lima, Altazor.
Honores, Elton (2010): Los que moran en las sombras. Introduccin. En: Honores, Elton
y Portals, Gonzalo (eds.): Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la
narrativa peruana. Lima, El Lamparero Alucinado, pp. 11-28.
Jos Gich Rodrguez
(2011): Ortodoxos y heterodoxos: hacia un panorama de la narrativa fantstica peruana

contempornea (1980-2010) desde el sistema literario. En: Honores, Elton (ed.): Lo
fantstico en Hispanoamrica. Lima, Cuerpo de la Metfora, pp. 11-35.
Iwasaki, Fernando (2010): El balberito. En: Honores, Elton y Portals, Gonzalo (eds.): Los
que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana. Lima, El
Lamparero Alucinado, p. 209.
Roas, David (2011): Tras los lmites de lo real. Una definicin de lo fantstico. Madrid,
Pginas de espuma.
PASAVENTO
EL MONSTRUO EN LA OBRA DE JOS MARA MERINO
Natalie Noyaret
Universit de Caen
Si el monstruo puede atravesar los muros y alcanzarnos donde quiera

que estemos (Vax 1973: 11), tambin se ha revelado capaz de cruzar las fronte-
ras histricas, geogrficas y culturales. El que sea extremadamente dctil sin
dejar de concentrar los miedos atvicos que nos acompaan desde el origen de
la humanidad (Casas 2012: 8) explica probablemente su perdurabilidad y vigor.
Al menos en la narrativa espaola actual, la criatura monstruosa goza de buena
salud si nos fijamos en la antologa de doce piezas de autores diferentes (nacidos
entre 1961 y 1977) recin publicada por Ana Casas (2012). Consideraremos ahora
hasta qu punto, en ms de treinta aos dedicados a la creacin literaria y en
particular al relato fantstico, Jos Mara Merino (La Corua, 1941) tambin ha
contribuido a asegurar la vitalidad del monstruo.
Al cabo de esa nueva exploracin de la obra completa de Merino que
la perspectiva del presente estudio me llev a emprender una actividad
que, dicho sea de paso, realizo siempre con un placer renovado y con la satisfac-
cin de regresar con nuevos hallazgos, pues bien sabemos que las grandes obras
son inagotables, puedo certificar y era previsible que, entre las mltiples y
tan variadas criaturas que pueblan este original y fascinante mundo narrativo,
no faltan los monstruos, sean los procedentes de la mitologa o los nacidos de la
imaginacin del autor, sean los de naturaleza humana o de alguna especie ani-
mal, sin olvidar las criaturas hbridas. Hasta veremos que, bajo la pluma de este
61
Natalie Noyaret
escritor que introdujo desde sus primeras producciones una concepcin ani-
mista y antropomrfica del mundo, los objetos pueden revelarse monstruosos,
como ha venido a confirmarlo ms recientemente Acechos cercanos, el prime-
ro de los cien relatos breves que componen Das imaginarios. Se tratar sin duda
de un error de percepcin, pero lo cierto es que, convencido de que los objetos
domsticos estn al acecho ms all de su aparente inercia, el annimo perso-
naje de este microrrelato ve unas largas garras disimuladas en el extremo de los
brazos de los sillones de su casa, y percibe en los colchones los estmagos y los
intestinos de las camas. As las cosas, no parece extrao que, como lo sugiere el
final de esta breve historia, acabe ahogado en el agua rebosante del bao de la
habitacin del hotel en el que se ha refugiado, con la goma de la ducha enros-
cada con fuerza en el cuello, a la manera de una serpiente Si me ha parecido
oportuno evocar aqu este corto relato, es porque lo considero emblemtico
de esa funcin esencial que Jos Mara Merino le reconoce a la literatura, y que
consiste en descubrir y sealar esos acechos tenebrosos que constantemente
amenazan el aparente sosiego de las cosas de cada da (2001: 20). As fue como
lleg a afirmarse como cronista de lo inquietante, narrador de ciertas sombras
invisibles [] que estn continuamente flanqueando los espacios al parecer di-
fanos y las dimensiones verificables, mensurables, de eso que conocemos como
realidad (ibid.), una realidad en la que conviene precisarlo desde ahora in-
cluye, por su parte, la esfera de los sueos. Nada ms lgico, entonces, que el
monstruo, en tanto que presencia chocante, amenazadora, inquietante (Casas,
2012: 15), y tambin como elemento capaz de alimentar una escritura transgre-
siva o subversiva como es la de Merino recurdese que el monstruo supone
el desvo o la transgresin de la norma, tenga entrada libre en este universo
narrativo, junto a otras criaturas del imaginario sobrenatural como el vampiro
o el fantasma. La importancia que Merino confiere, por lo dems, al tema de la
identidad del hombre de hoy en su obra abre tambin la puerta al monstruo,
concebido como ese Otro en el que tal vez lleguemos a reconocernos o median-
te el cual, al menos, podamos interrogarnos acerca de nuestro ser profundo:
Acaso estamos hechos de dos partes que se ignoran entre s [nos dice Merino],
acaso provenimos de lo que ms creemos aborrecer (2001: 19).
Ahora bien, conviene matizar y observar primero que es principalmente
en el mbito de sus cuentos y microrrelatos donde Merino cultiva el monstruo, si
bien es cierto que en algunas de sus novelas todas ellas dotadas de una dimen-
sin fantstica ms o menos marcada practica de vez en cuando la deforma-
cin propiamente monstruosa de ciertos elementos. En Novela de Andrs Choz
(primera novela, 1975) por ejemplo, vemos cmo, bajo su pluma, una casa puede
perder sus proporciones habituales y transformarse en una mole aciaga, donde
las ventanas pueden ser el principio de extraos corredores sin salida y la puerta
una boca monstruosa que deglutir al viajero (1993: 60); o cmo el ruido de las
olas puede asimilarse al aliento de alguna bestia enorme e invisible(1993: 79);
y aun cmo un zapato puede adquirir en la penumbra inslito aspecto agresivo,
un talante como de tiburn o de morena (1993: 181). Asimismo, en La orilla os-
cura (1985), una sandalia colgando de un escaln es capaz de sugerir la imagen
El monstruo en la obra de Merino
de las antenas y el caparazn de un oscuro crustceo (1986: 228), mientras el

rostro de un personaje aborrecido es recordado como una gran cabeza peluda,
de ojos facetados, en cuyo extremo anterior se enrollaba espiralmente una larga
trompa viscosa (1986: 67). Por supuesto, nada en eso es anodino. Como observa
Merino en un artculo, tras referirse a ese cuento de Edgar Allan Poe titulado La
Esfinge en que un mero error de perspectiva convierte una mariposa en una
monstruosa aparicin, toda la realidad es susceptible de diferentes miradas, y
alejarse de las ms convencionales no tiene por qu ser una forma de huida, sino
todo lo contrario, una manera de descubrir en ella aspectos ms significativos
(2002a: 27). No cabe duda de que, ms all de la deformacin monstruosa, el
motivo del monstruo es uno de los recursos de los que se sirve este escritor para
llegar a estos fines, en particular en sus relatos breves, como ya he sealado. Bien
es verdad que algunos dragones y sirenas aparecen de forma espordica en sus
novelas (pienso en particular en La tierra del tiempo perdido (1987), donde estn
presentes ambos motivos, o en Las visiones de Lucrecia (1996), donde un impre-
sionante dragn contribuye a significar la fuerza destructora de los enemigos de
la Espaa de aquel entonces). Cierto es tambin que el concepto de monstruo
se infiltra en Los invisibles a partir del momento en que el protagonista de esta
curiosa novela se vuelve transparente al tocar una extraa flor encontrada en un
bosque durante la noche de san Juan; desde entonces se convierte, en efecto,
en una especie de fantasma (2000: 44), as como en la pieza ms perdida y
solitaria de todo el universo (2000: 45). Sin embargo, forzoso es reconocer que
es por lo esencial en el marco de sus ficciones cortas (o cortsimas, como se ver
ms adelante) donde Merino introduce monstruos, viendo sin duda en el gnero
breve, que supone concisin expresiva y concentracin dramtica, ms posibili-
dades de dar cuenta de los temores profundos del ser humano (empezando tal
vez por los suyos), y tambin de provocar en el lector ese espanto o al menos
esa inquietud que ha de producir el monstruo. Veremos ahora de ms cerca en
qu cuentos y libros de cuentos introduce esta figura, qu rasgos le confiere
en cada caso y qu objetivos persigue con semejante prctica.
1. Los monstruos del Reino secreto
Empezar por recordar que, al mismo tiempo que se iba afirmando como
novelista en los albores de los aos ochenta, Merino se distingua tambin como
cuentista, y sabemos hasta qu punto ha contribuido a revalorizar este gnero,
y, a travs de l, lo fantstico, que siempre haba sido denostado en Espaa
(Andres-Surez 2007: 160). De hecho, la continuidad y coherencia de esta la-
bor cuentstica le permiti reunir, dos dcadas despus, en un mismo volumen
titulado Cincuenta cuentos y una fbula. Obra breve 1982-1997, los tres libros de
cuentos publicados hasta entonces Cuentos del reino secreto (1982), El viajero
perdido (1990) y Cuentos del Barrio del Refugio (1994) y algunos cuentos sueltos,
en la medida en que, ms all de la atmsfera diferente que se respira en cada
uno de ellos, son relatos que se adscriben todos a lo fantstico, directamente
o por simpata con los que se agrupan en ellos (Merino 2010: 16). Ms tarde,
Natalie Noyaret
tras revisarlos y sumarles los Cuentos de los das raros (2004), Merino volvera a
publicarlos en Historias del otro lugar (2010), que rene, pues, un total de sesenta
y seis cuentos cannicos. De hecho, para ser ms precisa an, cabe sealar que
donde aparece el motivo del monstruo es sobre todo en el marco del primer
volumen, sin duda por estar ambientados estos cuentos en la tierra de origen
del autor (con alguna incursin en Asturias y Galicia), una regin en la que hasta
hace poco an perduraban creencias y tradiciones ancestrales, y que por ello l
mismo ha reconocido como particularmente propicia para la fabulacin mara-
villosa y fantstica (Soldevila Durante 1999: 21). Ms an, por ser historias que,
como fue observado por Nuria M Carrillo Martn, se nutren de la tradicin oral
y de fenmenos que no pueden justificarse con explicaciones racionales (2002:
58), los Cuentos del reino secreto representan un espacio idneo para la aparicin
de seres sobrenaturales, algunos de ellos de la familia de los monstruos.
Estos no tardan en efecto en manifestarse en este libro, ya desde el se-
gundo y cuarto cuentos titulados respectivamente La prima Rosa y Los de
arriba, aunque en ambos casos de una forma bastantesubrepticia, sobre todo
en el ltimo mencionado en el que unas extraas huellas en lo alto de la Cate-
dral huellas de pies de seis dedos, extraamente estrechos y alargados (1997:
57) sugieren una presencia monstruosa que no llegar a identificarse, encarna-
cin quiz del diablo. Asimismo, el primero de estos relatos, al estar basado en
la evocacin alternada de la prima del protagonista y de una trucha de tamao
descomunal apercibida en el ro cada vez que la muchacha se est baando en
l, acaba proporcionando al lector la imagen de un ser monstruoso, mezcla de
las dos criaturas (mujer y pez) y, desde ah, representativo del conflicto interior
que se juega en estos momentos en el personaje (si la trucha representa para l
el fantasma de todas aquellas que no pudo pescar durante un curso escolar pa-
sado en el Seminario y que culmin con varios suspensos; por su parte, la prima
Rosa, encargada de imponerle un programa de recuperacin durante el verano,
representa la censura, el obstculo a las actividades veraniegas en el pueblo).
Obvio es, por lo dems, que la figura hbrida que se perfila en la resolucin de
este cuento remite a la sirena, cuyo mito Merino contribuye a perpetuar a travs
de sus creaciones, sometindolo a veces, como no dejaremos de observarlo en
estas pginas, a una importante labor de reciclaje.
Otro buen ejemplo lo encontraremos, sin salirnos del mbito de las His-
torias del otro lugar pero s de los Cuentos del reino secreto, en Los frutos del
mar, un relato elaborado del todo en torno a la figura de una sirena, a la que
descubren, capturan y matan un padre y su hijo dedicados a la caza submarina.
Si la perfidia de estos depredadores especialmente del padre los lleva a traer
a casa la cola de la criatura para comerla con los dems miembros de la familia
(a quienes se oculta la verdadera naturaleza del manjar), los vmitos del hijo
despus de la cena, ms all de aparecer como una especie de venganza ps-
tuma de la sirena, se dejan interpretar fcilmente como la expresin irnica de
la reprobacin del escritor respecto a la actividad y el comportamiento de sus
personajes.
Volveremos ahora a los Cuentos del reino secreto para descubrir un nuevo
espcimen de monstruo en la inquietante figura que da su ttulo al cuento El
acompaante. Con su cabeza flanqueada por las dos masas blancas de sus
grandes orejas (1997: 118) y cubierta de un pelo tieso como el de un animal
(1997: 119) observemos de paso la maestra con la que Merino cultiva el arte
de la descripcin, proporcionando tan solo al lector los elementos imprescindi-
bles, este odiado y temido personaje, que fue el rival amoroso y victorioso del
narrador, reviste ya por sus rasgos fsicos un aspecto bastante monstruoso. Aho-
ra bien, el que las chicas con las que sale se mueran al poco de enfermedad, y el
que una piedra pueda atravesar su cuerpo sin que l se inmute, son otros tantos
indicios que vienen a confirmar la naturaleza sobrenatural de este ominoso per-
sonaje, mensajero o encarnacin de la muerte.
Avanzando en la lectura de los Cuentos del reino secreto, se llega a la his-
toria de Genarn y el Gobernador, en la que Merino recurre a unas monstruo-
sas transformaciones (de hombres y objetos) para reivindicar la preservacin
de las tradiciones populares de su tierra, condenando de paso la censura que
el gobierno de Franco ejerci en este campo. As es como, no sin irona, pone
en escena a un Gobernador ms papista que el Papa que, despus de la muerte
del dictador, sigue prohibiendo las manifestaciones populares en torno a la me-
moria de Genarn, legendario periodista y bebedor de aguardiente. De ah esas
bocas monstruosas que empiezan a aparecrsele al dirigente hasta producirle
nuseas y obsesionarle: primero, la de un hombrecillo que parece perseguirle,
una boca enorme, de labios salientes y largos como las dos partes de un gran
pico blando y tembloroso (1997: 136), una especie de aparato chupador(1997:
137); luego, la gran boca rojiza en la que se transforma cualquier vaso cada vez
que quiere beber agua o vino. Un acoso, pues, una rebelin, a la que solo pondr
fin la decisin de volver a autorizar el rito
Exceptuando Los frutos del mar, ya mencionado, y un ltimo caso que
evocaremos en seguida, no veo otros monstruos dignos de este nombre en los
dems libros de cuentos reunidos en las Historias del otro lugar, y no desisto de
pensar que ello se debe en gran parte al cambio de escenarios, a la ambienta-
cin en lugares ms agobiados por la implacable realidad, y que corresponden
tambin, como lo explica Merino en el Prlogo al volumen, a los espacios de
su madurez (1997: 19). As que no resulta nada sorprendente, a mi parecer, que
el monstruo reaparezca en uno de esos pocos cuentos que, en El viajero perdido,
an mantienen una relacin con los lugares de la infancia del escritor (y que, por
esta razn, bien podran estar en el libro anterior, como l mismo seala). La
ltima tonada, ya que as se titula la historia a la que me refiero, tiene efectiva-
mente como ncleo argumental la aparicin reiterada, a los ojos de un anciano,
de una enorme cola serpentina, un rabo monstruoso al que procura ahuyentar
tocando su flauta heredada de su abuelo, pero que acabar por alcanzarlo al
final del relato, de la misma manera que alcanz a su abuelo, como recuerda el
personaje: El abuelo gritaba que aquello empujaba la puerta de su cuarto, que
apretaba por las noches su morro contra las contras de la ventana, y l pregun-
taba a sus padres [] sin que nadie le diese razn (1997: 276). Si est claro que,
Natalie Noyaret
a travs de esta sombra masa ondulante, Merino nos brinda una nueva figura-
cin de la muerte, queda por aadir que, como revela el mismo cuento, es de
naturaleza legendaria este monstruo que devora a ambos personajes: Aquella
visin del abuelo no perteneca a las cosas del mundo real, sino a las del mundo
relatado, soado, recreado en las veladas del invierno (1997: 276). A su vez,
Merino perpeta, mediante la escritura, una vieja leyenda enraizada en las mon-
taas leonesas, segn la cual dicho monstruo tiene su origen en el cabello de
una mujer cado al agua:
All, poco a poco, iba germinando hasta nacer. Del bulbo se formara la cabeza
y el resto del pelo originara el cuerpo y la cola. Su diminuto volumen ira au-
mentando lentamente, a travs de muchos aos de sigiloso escondrijo, hasta
adquirir su inmenso tamao y su fuerza descomunal. (Merino 1997: 277)
Ahora bien, para Jos Mara Merino el territorio de los sueos y el espacio
del insomnio son tambin muy frtiles para la germinacin de los monstruos.
Luego, estos encuentran en la minificcin el mbito idneo para desarrollarse.
2. Los monstruos del Libro de la noche
Patente tanto en sus novelas como en sus cuentos, el propsito de ex-

perimentacin y renovacin esttica que Jos Mara Merino persigue desde sus
inicios en literatura lo lleva a finales del siglo xx a cultivar la minificcin, por lo
cual participa en el renacimiento en Espaa de este gnero, o subgnero, cuya
potencialidad expresiva le parece particularmente apropiada para expresar las
iluminaciones o instantaneidades que se le ocurran al autor. Fruto de esta ini-
ciativa son, en particular, dos diarios fantsticos, uno diurno Das imaginarios,
compuesto de un centenar de piezas breves o brevsimas en las que el escritor
entrega intuiciones, reflexiones o sueos suyos, y que sale a la luz en 2002, y
otro nocturno, publicado tres aos ms tarde con el ttulo de Cuentos del libro
de la noche y que, por su parte, consta exclusivamente de microrrelatos (ochenta
y cinco) soados o pensados al hilo del sueo, como reza la contraportada. Ni
que decir tiene que el monstruo est presente en estos dos libros, sobre todo
en el segundo, en el que se imponen sin freno los pavores de la nocturnidad
(Satorras 2006: 12), es decir, en el caso de Merino, que es un insomne crnico,
tanto los causados por la actividad onrica como los que proceden de la duerme-
vela, esa zona de nadie (Merino 2006: 52) en la que se disuelven las fronteras
entre los distintos rdenes de realidad y donde pueden producirse todo tipo
de metamorfosis. En efecto, si el monstruo visita Das imaginarios en contadas
ocasiones (la ms espectacular siendo, sin lugar a dudas, cuando, parodiando un
texto considerado como el modelo del microrrelato, Merino hace que Augusto
Monterroso se despierte convertido en un dinosaurio, por cierto con mala cara,
segn observa Gregorio Samsa que tambin est en la cocina), al contrario
multiplica sus manifestaciones en los Cuentos del libro de la noche, originando
muchas de las pesadillas o alucinaciones referidas en esta obra. Prueba de ello es
el relato titulado Ojos, en el que el narrador ve a toda la gente de la calle con
ojos monstruosos, hasta descubrir en el momento de la cena que la sopera est

tambin llena de grandes ojos
Si es verdad, por lo dems, que estos textos no son ms que la transcrip-
cin narrativizada de las vivencias nocturnas del escritor (lo prueba el que algu-
nos de ellos aparezcan en germen en Tres semanas de mal dormir, nocturnario
autobiogrfico), no es menos cierto que impresionan fuertemente al lector, tanto
ms cuanto que cada uno de ellos est acompaado de una ilustracin (dibujos
en su mayora realizados por el propio autor, y en los dems casos imgenes
tomadas de algunos artistas antiguos o modernos, siempre identificados) desti-
nada a realzar o completar el contenido del relato (Noyaret 2011: 79-81). Huelga
decir que en su mayora son espantosas las ilustraciones de los textos protago-
nizados por algn ser o elemento monstruoso, trtese del coche con colmillos
insertado en medio de Monovolumen, del horrible cangrejo (alteracin de la
Araigne Souriante de Odilon Redon) que aparece en el lado izquierdo de Ma-
drugada, o del manojo de dragones presentado al final de Virus. Si en algunos
casos (como en Cuento de verano) la imagen resulta tramposa en la medida en
que no revela al monstruo evocado en el texto, en otros (como Crisis de percep-
cin, rematado por la representacin de una mujer y de un hombre con cabezas
de animales) es ella la que confiere una dimensin propiamente monstruosa a
los hechos relatados.
A semejanza de ese Castillo secreto del que habla uno de estos

microrrelatos y entre cuyas numerosas habitaciones se halla la de las grandes
sombras con formas monstruosas (2005: 62), el libro que nos ocupa contiene
un puado de textos dominados por criaturas espeluznantes que representan un
peligro mortal para el personaje que se expresa o del que se habla, una amenaza
para su integridad fsica. Adems del feroz monovolumen, ya evocado, que
est tragando a su propietario, o de los cangrejos que invaden los vagones del
ltimo metro de la noche (en Madrugada), se pueden mencionar el terrorfico
len que el personaje de Las cuatro ve acercarse hacia l por el pasillo del avin
a bordo del cual est viajando, y tambin el espantoso e indefinido ser que,
en una isla aparentemente paradisaca pero poblada de agresivos habitantes, se
Natalie Noyaret
dispone a devorar al narrador de Relato verdico. Asimismo, el protagonista de

Leyenda ve su muerte anunciada al descubrir al final de este minicuento uno
de esos finales sorpresa que Merino aprecia y practica (2004b: 79) que ha
nacido con el destino de matar al dragn, una hazaa que no consigui ninguno
de sus predecesores
No menos sorprendente y amedrentador resulta el final de Cuento de

verano, en el que, a raz de un cambio de perspectiva sealado por el paso de la
tercera persona de narracin a la primera, el mismo monstruo toma la palabra,
tratndose en este caso de la arena que devora a todos los baistas que salen
fuera de las olas que los sustentan. El personaje-narrador de Pas de vampiros
da cuenta, por su parte, del miedo terrible y constante que conocen los que vi-
ven en semejante lugar, y de la imposibilidad de dormir all tranquilo
Algunos otros relatos, propios para suscitarnos una interrogacin acerca
de nuestra identidad, estn centrados en la transformacin de seres humanos
en monstruosos animales. As es como, a raz de la intensa labor de reciclaje
de episodios mitolgicos o bblicos que Merino realiza en este libro, la An-
drmeda que da su nombre a un minicuento descubre, a travs del espejo de
su habitacin, a su marido convertido en un enorme reptil tendido en la cama.
Ms terrible an, por ser fatalmente repetitiva, es la transformacin en una rata
enorme que, cada noche de luna nueva, sufre el narrador de Metamorfosis, en
su condicin de tercer hijo de un verdugo, nacido el ltimo da de febrero de un
ao bisiesto, algo que el destino no perdona Hasta aparece, en el penltimo
microrrelato, que el Merino de papel que protagoniza la mayora de estas histo-
rias se ha transformado en un insecto, junto a su mujer, tras haber presenciado
ambos el despegue de una tostadora conducida por unos bichos de cabezas
blanquecinas y extraos miembros prensiles (2005: 160). En cuanto al lector, no
ha de sentirse un poco como el Minotauro cuando, recurriendo adems al dibujo
de un laberinto, el autor sugiere al final que no son las tramas [de los relatos]
las que estn dentro de nosotros sino nosotros quienes estamos enredados en
ellas (2005: 163)?
Queda por decir que Merino se ocupa tambin en este libro de metafo-
rizar el lado malvado del hombre a travs del monstruo, de decirnos que este
tambin habita en nosotros (Roas 2002: 43). De hecho, no deja de parecernos
monstruoso ese camarero que, en Las tres, permanece insensible a las splicas
de un cliente al borde del suicidio: Salga ya, venga. Fuera / Usted no es un

ser humano. / Fuera! (2005: 87). Por otra parte, en Virus, y por boca de un
bacterilogo, Merino va revelando la naturaleza monstruosa de la especie hu-
mana, una especie inteligente que, hasta hace poco an, haba sobrevivido en
armona con el medio ambiente, pero que de pronto se ha transformado en un
invasor, un agresor capaz de aniquilar completamente el planeta (2005: 60)
Es de notar que, en uno de los relatos breves de Das imaginarios, Monstrum
sapiens, el escritor leons ya haba recurrido a la figura del cientfico visionario
para ofrecernos su propia visin de los humanos, por cierto bastante negativa
(aunque no menos realista):
Son seres llenos de conocimientos y sabidura, capaces de gran talento estti-

co, de un alto desarrollo tecnolgico, pero en sus colectividades hay toda clase
de desigualdades aberrantes, coexisten el derroche y la miseria, el hambre y el
hartazgo. Han construido armas terribles, y continuamente se matan los unos a
los otros por hegemonas y asuntos que ellos mismos no entienden muy bien.
(Merino 2002b: 220)
Conviene observar que, dentro de un compromiso ms afianzado que

nunca con la realidad de su tiempo, Jos Mara Merino se ha esforzado en estos
ltimos aos en alertarnos sobre el frgil destino de nuestro planeta, y sobre
la necesidad absoluta de salvaguardar valores humanos tan esenciales como el
respeto y la atencin al otro, la paz y la tolerancia. Esto transparece de la manera
ms clara en Las puertas de lo posible (2008), una coleccin de diecisiete cuentos
futuristas en los que el hombre de maana no deja de aparecer como un verda-
dero monstruo.
3. El hombre , monstruo del Posible mundo futuro
Nuestra bsqueda de los rostros que el monstruo es susceptible de re-

vestir en la obra de Jos Mara Merino nos lleva en efecto a alejarnos un breve
instante de la esfera de lo fantstico propiamente dicho, para entrar en la de la
ciencia ficcin con Las puertas de lo posible, un libro con el que, como lo precisa
el profesor Souto famoso alter ego ficticio del autor en el prlogo, Merino
procur que pudiramos barruntar las grandes lneas del clima sentimental y
moral dominante en el planeta Tierra, tal como l lo imagina dentro de quinien-
tos aos (2008: 12). Es decir, sin grandes cambios, sino que se acentuarn ciertos
aspectos ya tangibles en nuestro tiempo, aspectos que aparecen en su mayora
como el fruto de la cara malvada del hombre.
En este sentido, desde el punto de vista moral, no cabe duda de que me-
recen ser calificados de monstruos esos potentes que, en el cuento titulado Te-
rrano, estafan a la gente sonsacndole dinero para la pretendida preservacin
del patrimonio perdido de la Tierra en un supuesto planeta Reserva situado en
algn punto del sistema solar. O aquellos otros que cazan a los ancianos excep-
to los de la clase privilegiada para encerrarlos con todos los derechos de la ley
en unos campos de retiro que resultan ser verdaderas crceles (en Audaces).
Natalie Noyaret
Qu decir, por lo dems, de ese gran cirujano artista, especializado en

los transplantes de rganos, que, en De ratones y princesas, se entrega en su
laboratorio a la fabricacin intensiva de monstruos a partir de cuerpos humanos,
habindose vuelto de esta manera uno de los ms fuertes empresarios del mun-
do en el negocio de la Eterna Juventud? Recordando el Extrao caso del doctor
Jekyll y el seor Hyde, este personaje sonriente y de hablar tranquilo no tarda
en revelar su cara monstruosa al transformar a su hermosa mujer cuyo cuerpo
l mismo ha rehabilitado con un material esttico de primera en un monstruo
compuesto de la cabeza original y de un cuerpo varonil, ancho y feo, en sustitu-
cin de su esbelta silueta anterior. Y es que ella lo ha engaado con un simple
ratn, es decir uno de los pobres de la parte sur de la ciudad. A su vez, este se
ver transformado en un monstruo, con un cuerpo obeso de mujer negra unido
a su cabeza. Reconforta, sin embargo, el que al final triunfen los sentimientos
autnticos, a travs de la imagen pattica de esta grotesca pareja de enamora-
dos que, sacando provecho de su monstruosidad, se dedica en las calles a un
humilde espectculo mendicante para sobrevivir juntos.
En materia de fabricacin de criaturas monstruosas, tambin se pueden
evocar los Lubines, esos animales enormes, mezcla asombrosa de pez y mam-
fero, recin creados por la ingeniera gentica y a punto de ser comercializados,
que dan su nombre a uno de los cuentos del libro. Al contar que la hembra
observada por aquellos expertos solo es capaz de producir machos, est claro
que Merino nos quiere alertar sobre los riesgos que corremos que corre el
equilibrio del planeta con semejantes creaciones, as como sobre las aberra-
ciones a las que podramos llegar en este mbito. Por otro lado, al hacer que los
lubines, que son todo carne hasta el esqueleto se aprovecha (2008: 46) sean
vistos como la solucin para todos los problemas de suministro alimentario, no
cabe duda de que el autor, con ese humor grave que le conocemos, tambin nos
interroga acerca de la calidad de la alimentacin industrial, con la emblemtica
hamburguesa en el punto de mira: Habr un momento en el que todas las bur-
gas del universo se harn con carne de lubn (2008: 46).
Capaz de desembocar, como sabemos, en un abismal juego de espejos
(pinsese en El centro del aire, La orilla oscura o El heredero), este vaivn constan-
te de la ficcin a la realidad y viceversa, al que Jos Mara Merino se entrega sin
tregua en sus creaciones, ha vuelto a constituir el eje vertebrador de su ltimo
experimento literario, El libro de las horas contadas (2011), en el que aparecen
monstruos de los ms interesantes.
4. Los monstruos de las Horas Contadas
Ofrecindose como el fruto de la escritura de un personaje enfermo al

que espera una decisiva operacin quirrgica al final del verano, El libro de las
horas contadas consta de veintitrs relatos autnomos, de los que muchos con-
tienen a su vez una serie de minificciones sueltas, todo ello adquiriendo sin em-
bargo la cohesin propia de una novela gracias a la existencia de una trama
principal, y de una serie de conexiones entre los diferentes niveles y rdenes de
realidad. Y es que este libro rene no solo la narracin ms o menos fiel de mo-
mentos de la vida presente y pasada del denominado Pedro, sino tambin sus
sueos ms absurdos, las fantasas que se le ocurren durante la duermevela, as
como las historias extraos impulsos de la imaginacin (2011: 27) que est
en condiciones de escribir desde que entr en su cuerpo el Fulgor amigo (ttulo
del captulo 3). Un borrn luminoso y sonoro que, de ser daino, incluiramos sin
vacilar en la familia de los monstruos, una especie de meteorito dorado que se
ha colado en l y que lo habita como un extrao inquilino (2011: 31), tal es la
apariencia que toma el impulso frentico de la creacin literaria gracias al cual
Pedro va a componer El Libro de las Horas Contadas, disponiendo entonces sin
duda de la mejor arma para afrontar a la muerte.
As es como, probablemente influido por esa araa que antes de acos-
tarse ha visto salir del sumidero de la baera y cuya tela le permitir establecer
una comparacin con su propia labor de escritor la obra presenta en efecto la
dimensin metaliteraria de muchos libros anteriores de Merino, Pedro va es-
cribiendo una historia protagonizada por un gigantesco arcnido extraterrestre,
de la especie de los zambulianos, ellos mismos parientes probables de aquellos
artrpodos a los que evocara Merino en una antigua fbula (Artrpodos y ha-
danes). Sea como sea, el zambuliano creado por el novelista del libro resulta ser
la criatura ms terrorfica que ha imaginado en su vida, propia de una pesadilla,
un monstruo de verdad, como lo confirma esta sabrosa descripcin:
En su cabeza, entre gruesos, afilados pelos, brillan intensamente seis enormes

ojos negros, dos muy grandes sobre otros cuatro ms pequeos. Bajo los ojos
tiene una especie de abrupta fisura horizontal, que remata en su parte inferior
con dos apndices ganchudos. (Merino 2011: 50)
Trtase tambin sin duda, a otra escala, de una de las figuras de extra-
terrestre ms pintorescas que pudo inventar Merino (este zambuliano me recuer-
da en particular al Ulpi de Para general conocimiento, en Cuentos del Barrio
del Refugio, 1994), pero que no deja de compartir con las que le precedieron
una misma vocacin moralizante en sus encuentros con los habitantes de la
Tierra. Es interesante observar que, con este truco bien conocido de la visita del
extraterrestre a nuestro planeta, llegamos aqu a la situacin bastante paradjica
de ver la verdad salir de la boca de los monstruos. Portavoz evidente del autor, di-
cho zambuliano viene, por su parte, a dar una leccin de humildad a los humanos,
incitndoles a reflexionar sobre su propio lugar en el mundo. En otras palabras,
dicindoles lo relativo e insignificante de todo, recurriendo incluso a la narracin
de unos cuantos cuentos relativistas (2011: 54) intercalados en su discurso, en
una forma de mmesis (y abismacin) de las prcticas de Jos Mara Merino en la
composicin de su obra.
De hecho, es de sealar que, entre los numerosos microcuentos inser-
tados en El libro de las horas contadas, ms precisamente entre los reunidos en
Metacsmica (captulo 4), figuran La tacita y La epidemia, ambos domina-
dos por el tema del monstruo y destinados a apoyar el mensaje del zambuliano.
El primero, basado en una comparacin entre el caf recin vertido en una tacita
Natalie Noyaret
y una galaxia, sugiere, en efecto, lo relativo de todo y la insignificancia del ser

humano en la Tierra al asimilar la boca que se dispone a beber el caf a unas
gigantescas fauces. En cuanto al segundo, hace entrever la desaparicin de la
especie humana a consecuencia de un virus devastador, y la sustitucin de los
hombres por unos animales de aspecto bastante monstruoso, si nos fijamos en
los grandes vientres peludos mencionados por el nico humano superviviente,
narrador de este cuento. Es de notar, por lo dems, cmo la inmortalidad que ha
alcanzado este personaje con las pocas ganas de vivir que siente desde enton-
ces sirve de contrapunto a la situacin de Pedro en la trama principal, sin contar
que aquel es sin duda el producto de un desdoblamiento de este.
Ms adelante en la obra, a travs de la peripecia renovada de dos mons-
truos de los cuentos de H. C. Andersen, los microrrelatos La sirenita y El dra-
gn del hambre (en Anderseniana, captulo 12) estn destinados, para el pri-
mero, a declinar a su vez el tema del paso a otro mundo y, para el segundo, a
defender los sueos de los pobres y su victoria sobre los polticos corruptos y
gobernantes despticos. Bien vemos, pues, que las correspondencias se crean
no solo dentro del espacio del libro, sino tambin, a escala ms general, con
otros textos de Merino (intertextualidad limitada).
Por otro lado, hay que insistir en esa impresin que produce El libro de
las horas contadas de un texto movedizo y cambiante, inestable y fugaz como
son los sueos, debido sin duda a la tenacidad con que su autor cultiva en l las
similitudes (o, para ser ms exacta quiz, las variaciones sobre un mismo tema).
As es como, en un captulo cuyo ttulo Crculos remite tanto a las vueltas de
la imaginacin como a las diferentes esferas del sueo por las que transita Pedro
(no estamos lejos del laberinto onrico de La orilla oscura), otros seres monstruo-
sos los arises vienen a sustituir a los zambulianos a partir del momento en
que su creador les da un nombre, como si bastara denominar para crear Unas
mariposas gigantescas, que amenazan con no dejar nunca de crecer, as son los
arises, desde luego ms temibles an cuando parecen haber transgredido las
fronteras del sueo para colarse en la realidad de la vigilia
Y como ltima variante de monstruo en este libro, un bicho muy feo, un
grillo con plumas que, apenas imaginado por Pedro, sale en la tele para pedirle
que no siga escribiendo su historia y olvide su nombre. Un nombre inslito y
perfecto, de extraordinaria resonancia (2011: 201), pero que nos ser ocultado
hasta el final, sumndose entonces a esos enigmas con los que Merino termina
a veces sus obras (vase Los invisibles), y cuya solucin quiz resida aqu en el
ttulo del captulo: El innombrable. Existe, al fin y al cabo, mejor manera de
designar a todo monstruo ominoso que se precie sobre todo si, como lo intui-
mos, no es ms que una nueva encarnacin de la muerte? Confiemos en Merino
para que, tal como su homlogo ficticio se lo propone al final de El libro de las
horas contadas, consiga liberarse de l, liberarnos de l, de una vez y para siem-
pre, mediante la escritura de otro (monstruoso?) cuento.
Conclusin
Este recorrido habr permitido tomar toda la medida de la presencia e im-

portancia del monstruo en la obra de Jos Mara Merino, y ms particularmente
en los cuentos y microrrelatos publicados por este escritor desde sus inicios
hasta hoy. Si algunos de los monstruos nacidos de su pluma se presentan como
nuevas manifestaciones de criaturas legendarias o mticas procedentes del ima-
ginario colectivo local (i.e. de las tierras leonesas) o universal, otros son a todas
luces creaciones originales del autor, fruto de su invencin, de sus sueos e
insomnios, plasmacin de sus propios miedos, obsesiones y alucinaciones, pero
que no pocos lectores reconocern como suyos. Llama la atencin, en particular,
la frecuencia con la que el monstruo meriniano resulta ser una nueva figuracin
de la muerte. Est claro, por lo dems, que algunos de ellos los de composicin
hbrida, por ejemplo estn al servicio de esa interrogacin acerca de nuestra
identidad que siempre existe en los textos de Merino. Otros parecen ms bien
tener vocacin de revelar la naturaleza monstruosa del hombre, con sus efectos
deplorables y peligrosos sobre el mundo de hoy y de maana. De forma ms
general, se puede afirmar que el monstruo es ese vector de primer orden por
el cual Merino procura denunciar y condenar ciertas rigideces, abusos e injusti-
cias, y abogar al contrario por la salvaguardia de los valores esenciales y de los
sentimientos autnticos. Si en su mayora los monstruos creados por Merino son
repelentes y dainos, los hay tambin de perfil ms atractivo y generoso, encar-
gados de darnos de vez en cuando una de esas buenas lecciones de humildad y
sensatez que tanto nos hacen falta.
O bras citadas
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L. M. Dez, J. M Merino y J. P. Aparicio. En: Siglo XXI. Literatura y cultura espaolas,
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Vax, Louis (1973): Arte y literatura fantsticas. Buenos Aires, Eudeba.
PASAVENTO
EL MONSTRUO POSMODERNO EN LA NARRATIVA

DE RAFAEL NGEL HERRA
Amalia Chaverri
Universidad de Costa Rica
el monstruo reina hoy

sobre los hombres y el placer,
obsesivo y contradictorio, fantasma del sueo
cuando el sueo de la razn
produce monstruos, y cuando no.
R. A. Herra, Lo monstruoso y lo bello
1. Introduccin
Los aos ochenta del siglo xx marcan un interesante movimiento de rom-

pimiento en relacin con la prctica de la literatura costarricense. Ello obedece,
volviendo la mirada atrs, a que desde sus inicios, finales del siglo xix y durante
casi todo el siglo xx, esta literatura, como factor de construccin de identidad y
en el ambiente de la poca, ancl sus races en el gnero realista, pues, a los ojos
de los intelectuales y polticos, pareca obvia la necesidad de referentes locales,
histricos, geogrficos, sociales, en la consolidacin de la nacionalidad.
Son varios los textos que en la historiografa literaria costarricense marca-
ron esta primera posicin. La Historia de la Literatura Costarricense (1959, 1967
y 1981), de Abelardo Bonilla1, es el ms importante de ellos y consolida el canon
aludido: nuestra literatura, como constructora de identidad se define como realis-
ta: crnicas de viajeros, leyendas locales y tradicionales, costumbrismo, literatura
de la poca bananera, la generacin de los cuarenta, literatura comprometida.
En adelante y durante el tiempo mencionado, el consenso ha sido que la verda-
dera literatura costarricense es la que ms se ha acercado a la realidad2.
1
Son antecedentes del texto de Albelardo Bonilla los estudios de Rogelio Sotela (1942) y Francisco
Mara Nez (1947).
2
El devenir de nuestra literatura se puede dividir en cuatro periodos que representan visiones
75
Amalia Chaverri
Volviendo a lo planteado al inicio, solo a finales del siglo xx e inicios del

xxi la literatura y la crtica literaria costarricenses casi como fenmenos insepa-
rables han dejado de privilegiar el gnero realista como nico estandarte para
catalogar e institucionalizar nuestra literatura y se han abocado a propuestas
ms vanguardistas, en un afn de defender la autonoma del arte. Por lo tanto,
en forma sistemtica, se siembra la semilla del cambio que a partir de ese mo-
mento va tomando la fuerza necesaria para abrir una nueva veta de estudios que
ya, hoy da, se percibe ms consolidada.
El primer aviso de ese momento de rompimiento lo dieron tres textos
claves publicados en los aos ochenta, los cuales plantearon una manera de ha-
cer literatura sustentando una nueva visin de mundo y un proyecto ideolgico
que se atrevi a romper con la tradicin y a interrumpir la continuidad; su efecto
esencial: distanciarse de los modelos realistas. Estos tres textos, como seala la
estudiosa Sonia Marta Mora3 en La palabra ante el espejo: la novela costarri-
cense de la poca de los ochenta, son Mara la Noche (1985), de Ana Cristina
Rossi, La guerra prodigiosa (1986), de Rafael ngel Herra, y Tenochtitln: la ltima
batalla de los aztecas (1988), de Jos Len Snchez. Cada una de estas novelas
implica un alejamiento desde diferentes puntos de vista del canon tradicional.
Mara la noche, con el tema del erotismo y la liberacin femenina; Tenochtitln,
con la reescritura de la Historia; La guerra prodigiosa del autor que nos ocupa
por su audacia imaginativa; todos como formas alternativas de conocimiento
al margen del canon establecido.
En el ao 1991, Carlos Corts publica Literatura y fin de siglo y, en 1995,
aparece 100 aos de literatura costarricense, de Margarita Rojas y Flora Ovares.
En ambos estudios se da un espacio a una nueva literatura, dentro de la cual
se inserta a Herra. Vuelve a aparecer un ensayo de Carlos Corts, titulado Las
(nuevas) fronteras de la literatura nacional (1998), donde retoma el tema en los
siguientes trminos: Entre 1985 y 1995 se ha vivido la eclosin de una nueva
literatura aunque pretendo utilizar con prudencia el trmino de "nueva" o al
menos la redefinicin de lo que yo llamara sus fronteras naturales, e insiste en
que no es una categora visible para el gran pblico. En cuanto a Herra, vuelve
a sealar: Rafael ngel Herra cuestiona las fronteras de la modernidad y de la
racionalidad occidental. De nuevo Corts, en el ao 2010, publica un texto sobre
el escritor Jos Ricardo Chaves 4 y menciona su obra dentro de lo que llama la
otra literatura costarricense, en su carcter de alejamiento del realismo patriar-
cal y de la novela social.
de mundo y panoramas culturales diferentes: el colonial, el de la formacin de la nacionalidad

independiente, el de creacin literaria propia de las cuatro primeras dcadas del siglo xx y el
contemporneo.
3
El texto de Sonia Marta Mora (1988), que citamos en la bibliografa como copia mimeografiada, se
program para publicacin en una revista especializada de la Universidad de Varsovia. No se logr
conseguir la citada edicin, por lo cual, y por las calidades de la estudiosa y sus investigaciones en
literatura, citamos con base en una copia del manuscrito.
4
Jos Ricardo Chaves es un prestigioso escritor, investigador y ensayista costarricense, radicado
en Mxico desde 1999. Ha trabajado con constancia el tema de lo fantstico en nuestra literatura.
Ha ganado premios nacionales y es reconocido por sus trabajos en la UNAM.
El monstruo en R. A. Herra
En 1997 en un Simposio sobre la Posmodernidad celebrado en Leipzig

aparece un enfoque de dos filsofos costarricenses sobre la obra de Herra en el
cual se plantea que en la dcada de los ochenta es cuando empieza a manifes-
tarse en la prosa costarricense cierta audacia imaginativa familiar a la posmo-
dernidad []. Es como si el caleidoscopio imaginario hubiera debido esperar el
atardecer del realismo, para teir con sus tonos el ambiente literario (Zamora y
Jimnez 1997: 241).
lvaro Quesada Soto5, en el captulo Globalizacin y Posmodernidad
de la Breve historia de la literatura costarricense sita los textos de Herra dentro
de las nuevas fronteras (usamos la terminologa de Corts) que se abren en la
literatura costarricense. Dice Quesada:
Recursos formales posmodernos [] aplicados a contenidos muy diversos,

alejados de toda referencia a la realidad costarricense, utilizan los relatos y
novelas de Herra: La guerra prodigiosa (1986), El genio de la botella (1990), Viaje
al reino de los deseos (1992). Estos textos juegan profusamente con la inter-
textualidad y los anacronismos, las referencias a otros textos y discursos que
van desde la Biblia y las mitologas clsicas a la literatura fantstica y la ciencia
ficcin contempornea, para poner en evidencia el carcter convencional de
toda representacin de la realidad, incluyendo su propia escritura. (Quesada
Soto 2008: 133)
En el campo internacional, la compilacin Obras maestras del relato breve

(2004), publicada por Ocano, considera la cuentstica de Herra como experi-
mental, y a l lo sita dentro del nuevo vanguardismo o posmodernismo his-
panoamericano (VV.AA. 2006: 598). En El cuento hispanoamericano en el siglo xx,
Fernando Burgos califica tambin la cuentstica de Herra, como vanguardista y
neovanguardista (1997: 53) y aade que entrelaza el pasado y la modernidad
de la Historia como un solo devenir alucinante (1997: 55).
2. L a irrealidad en la literatura costarricense
Planteado el marco general recin expuesto como una primera aproxi-

macin a la narrativa de Herra, volvemos la vista atrs para mencionar los ante-
cedentes ms importantes donde se podra decir que discretamente la ima-
ginacin y la irrealidad aparecen por primera vez en nuestra tradicin literaria
en la figura ya sea de un monstruo o de acontecimientos con vestigios de lo
monstruoso. Desde las perspectivas y lecturas actuales, los primeros brotes de
esa literatura fantstica son las Leyendas de Costa Rica, conjunto de tradiciones
y cuentos folclricos populares, referidos a algn suceso maravilloso e irreal.
Se componen, sobre todo, por relatos de almas en pena, de magia o de cultura
5
Quesada Soto fue uno de nuestros ms importantes crticos literarios del siglo xx. Se aboc a una
reescritura de la historia de nuestra literatura. Falleci luego de haber escrito tres volmenes,
sin haber terminado su proyecto. Sin embargo, en un texto aparte, titulado Breve historia de
la literatura costarricense, destaca el captulo Globalizacin y Posmodernidad, incluido en la
segunda edicin (2008), publicada post mrtem.
Amalia Chaverri
indgena, unidos por la presencia constante de la religiosidad que caracteriza al

pueblo costarricense, en su mayora catlico.
Muchos de los temas de estas leyendas son compartidos con otras na-
ciones hispanoamericanas, con variaciones segn el pas o la regin. Ejemplo de
ello son las populares leyendas del Cadejos, la Segua y la Llorona, el Padre sin
cabeza, la carreta sin bueyes, la Tulevieja, amn de los duendes, las brujas, etc.
Tambin hay leyendas nicas del pas como la de la Bruja Zrate, de determinado
cantn o regin, la del tesoro de la Isla del Coco, o incluso de un sitio especfico,
como la leyenda de la monja del vaso del hospital San Juan de Dios y la de los
fantasmas del Sanatorio Durn, lugar para enfermos de tuberculosis, situado en
las montaas del volcn Iraz.
Estas leyendas, que en sentido estricto no son literatura, aunque hablan
de mundos fantsticos e irreales en versiones de la memoria popular, no pueden
considerarse como rasgos voluntarios de una posicin dirigida a quebrantar el
realismo, segn los trminos en que lo concibe la tradicin literaria, pues no
implican referentes crticos propios de la novelstica. La tradicin recibe estos
temas como folclor y como parte de la memoria colectiva, ms que como puesta
en escena de realidades sociales concretas, ms intelectuales y comprometidas,
como los textos ya ubicados dentro del consenso del canon literario6.
Siguiendo la secuencia, y ahora dentro de la nocin de literatura institu-
cionalizada, hay dos escritores que, sin que tuvieran la fuerza para cambiar en
su totalidad las reglas del juego, abrieron las puertas a la otra literatura. El ms
notorio es Alfredo Cardona Pea (1917-1955)7, uno de los primeros narradores
costarricenses en apartarse del realismo y explorar la fantasa y la ciencia ficcin,
como se muestra en sus Cuentos de magia, de misterio y de horror (1966), Fbula
contada (1972), Los ojos del cclope (1980) (Chacn 2007: 88). Le sigue Ricardo
Blanco Segura (1932-2011), quien se alej en un momento del gnero a que se
dedic siempre la Historia y publica en 1980 un texto titulado Atavismo diab-
lico, en el cual, segn Jos Ricardo Chaves, se libera de toda la carga historicista
y academizante que siempre lo haba mantenido dentro de los cauces del buen
decir realista, para ponerse a escribir relatos fantsticos y gticos y a juntarlos en
un libro esplndido, nico, verdadera joya oscura de la literatura costarricense
(2012a). Lo que destaca de este conjunto de cuentos es que hace de los lugares
y casas locales escenario privilegiado de historias que tienen como temas fantas-
mas, casas encantadas, vampiros ms bien vampiras, dobles y dems asuntos
propios de lo gtico y lo fantstico (2012a).
En 2012, producto de una nueva mirada retrospectiva a nuestra literatura,
sale a la luz este nuevo libro editado por Chaves, Las voces de la sirena. Antologa
de literatura fantstica de Costa Rica. Primera mitad del siglo xx, donde da cuenta
6
Seguimos a Quesada Soto y el consenso de la crtica literaria, segn el cual nuestra primera
literatura, conformadora de identidad, fue eminentemente realista. As, El Moto, de Joaqun Garca
Monge (1900), cuyos antecedentes son las leyendas, los cuadros de costumbres, las concheras,
entre otros gneros menores.
7
Entre sus antecesores estn Carlos Gagini y Mximo Soto Hall.
de los primeros vestigios de literatura fantstica, no como corriente consolida-

da sino como las voces que de algn modo se alejaron de los patrones del rea-
lismo. Chaves (re)conoce textos individuales que incursionan, unos tmidamente,
otros con mayor atrevimiento, en temas fantsticos. El camino recorrido muestra
cmo, en palabras suyas, se trata de un caso ms de cuando lo marginal migra
al centro (2012b).
Es importante adelantar que el escritor que nos ocupa, en su novela El
genio de la botella (1990), y el mismo Chaves, en su novela Faustfeles (2009),
retoman algunas de las leyendas mencionadas anteriormente, como una forma
de traer el pasado al presente: los mundos extraos o fantsticos ahora reela-
borados y puestos en valor como uno de los rasgos de la Posmodernidad. Las
leyendas aludidas pertenecen a entes fantsticos que se trasladan al presente
cargados con nuevos contenidos.
3. O bjetivo del presente estudio
El objetivo del presente estudio es plantear la narrativa del escritor cos-

tarricense Rafael ngel Herra8 como literatura de ruptura en relacin con el ca-
non tradicional del gnero realista. Esta ruptura es al mismo tiempo una pro-
puesta esttica y devela, en su proceso de escritura, lo simblico, lo fantstico
y lo irreal, en tanto recursos literarios que se concretan en el smbolo de un
monstruo posmoderno.
4. Breves aspectos metodolgicos : monstruos y gneros
Sin ahogarnos en conceptos tericos, la siguiente sntesis fijar los par-

metros de nuestra propuesta de lectura.
Es evidente que el tema, gusto y atraccin por el monstruo o la mons-
truosidad ha sido una constante en el ser humano desde los albores de la cul-
tura. Desde su etimologa, la palabra monstruo est relacionada con prodigio
(aparentemente asociado a monere, 'avisar', en el sentido de amonestaciones
divinas). Si se sigue el Diccionario de la RAE, se obtienen definiciones ms am-
plias tales como: a) produccin contra el orden regular de la naturaleza; b) ser
8
Naci en Alajuela, Costa Rica. Curs Filosofa y Estudios Clsicos en la Universidad de Costa
Rica. Se doctor en Filosofa, en la Universidad de Maguncia, Alemania, con una tesis sobre la
corporalidad humana en E. Husserl. As mismo, hizo estudios complementarios de Literatura
Comparada y Filologa Romnica. Recibi el Premio a la mejor tesis centroamericana de
Licenciatura, con un ensayo sobre J.-P. Sartre. Su actividad como escritor alterna entre la ficcin,
la poesa y el ensayo. Sus novelas: La guerra prodigiosa, El genio de la botella, Viaje al reino de los
deseos y, recientemente, D. Juan de los manjares (Alfaguara). Algunas de sus obras han aparecido
en traducciones al francs, al italiano y al alemn. Viaje al reino de los deseos form parte de las
lecturas del Bachillerato en Costa Rica durante una quincena de aos. La Compaa Nacional de
Teatro represent una adaptacin escnica escrita por el autor. Gan un concurso centroamericano
y del Caribe con el radioteatro Narciso y las dos hermanas, que produjeron la Radio Universidad
y la WDR de Colonia. Fue profesor husped en las Universidades de Giessen y Bamberg. Dirigi
por ms de dos dcadas la Revista de Filosofa de la Universidad de Costa Rica, y fue embajador
de Costa Rica en Alemania y en la UNESCO. Es miembro de nmero de la Academia Costarricense
de la Lengua.
Amalia Chaverri
fantstico que causa espanto; c) cosa excesivamente grande o extraordinaria en

cualquier lnea; d) persona o cosa muy fea; e) persona muy cruel y perversa. Lo
importante para nuestros fines ser identificar la representacin, la forma y la
capacidad simblica que adquiere en la poca en que (re)aparece.
Umberto Eco, en Historia de la fealdad, inserta, dentro de su recorrido por
este tema, la figura del monstruo como una constante dentro de la literatura
universal. Entre sus observaciones ms significativas se desprenden varias for-
mas de abordar la cuestin:
a) el mundo clsico era muy sensible a los portentos o prodigios, que se
interpretaban como signos de desgracias inminentes (2007: 142);
b) la tradicin de los monstruos, ya desde su comienzos, indujo al mundo
cristiano a utilizarlos tambin para definir a la divinidad (2007: 125);
c) en efecto, el mundo cristiano haba llevado a cabo una autntica re-
dencin del monstruo []. Agustn nos deca que los monstruos eran bellos por
ser criaturas de Dios (2007: 107). En suma, hay una clara relacin de lo sagrado
con el monstruo o los estados monstruosos.
Con respecto al tema del gnero, desborda nuestro propsito una discu-
sin entre fantstico, maravilloso, ciencia ficcin, etc. Por su versatilidad y ubi-
cuidad, la nocin del monstruo y de lo monstruoso cabe en diferentes gneros,
siendo el hbitat ms utilizado, para ubicarlo, el de la literatura fantstica (Todo-
rov 1974).
5. D esarrollo: momentos iniciales
Si fuera dado a nuestros ojos carnales

ver en la conciencia de otro,
juzgaramos mucho ms seguramente a un hombre
por lo que suea que por lo que piensa.
Vctor Hugo
Uno de los rasgos de las novelas y cuentos y de la ensaystica de Rafael

ngel Herra ha sido la puesta en duda de la racionalidad occidental, utilizando
el recurso de lo fantstico9. De ah, planteamos que su postura transgresora se
inicia con la presencia de la relacin entre el sueo, el soador y lo soado, de
mundos irreales imaginarios y simblicos, donde poco a poco aparece el tema
de lo monstruoso. El autor recurre a la intertextualidad posmoderna10 y realiza
juegos formales de carcter vanguardista. Con estas dos variables textuales He-
rra cumple su paulatino distanciamiento de las formas del realismo.
9
Lo anterior fue expuesto en 1999 en un trabajo mo sobre el escritor titulado Ciudades en la
literatura.
10
Seguimos la definicin de intertextualidad posmoderna tal y como la plantea Pfister: La
intertextualidad posmoderna dentro del marco de una teora postestructuralista quiere decir que
aqu la intertextualidad no es meramente usada como un procedimiento entre otros, sino que es
puesta en primer plano, exhibida, tematizada y teorizada como un principio constructivo central
(1991: 13).
5.1 . El sueo, lo fantstico y el poder
El escritor inicia su narrativa con dos libros de cuentos titulados El soador

del penltimo sueo (veintisis cuentos) y Haba una vez un tirano llamado Edipo
(seis cuentos y un relato largo), publicados en 1983. Ambos ponen en escena un
ambiente, una atmsfera y una temtica nuevas que no se haban dado con tan-
ta nitidez ni constancia en nuestro medio literario. El primer punto de anclaje es
que en la mayora de los cuentos del primer volumen surge el motivo del sueo:
primer cuestionamiento de la realidad objetiva, tema que abre la puerta para
establecer la relacin sueo, soador y soado. Imbricados con lo anterior, los
textos se abocan, ms an en el segundo de los volmenes, a las relaciones de
poder, personificadas, a su vez, en figuras mitolgicas y mundos fantsticos con
manifestaciones de lo monstruoso.
En su libro Los griegos y la irracionalidad, E. R. Dodds realiza un estudio
sobre las formas y las actitudes que, desde la tradicin griega, ha tenido el tema
del sueo, el soador y lo soado. El captulo iv de ese volumen estudia el vaivn
y la oscilacin constante que, desde entonces, ha sufrido el sueo: ya sea como
realidad objetiva o como un mundo aparte de ensoaciones, simbolismos y pre-
moniciones, ajeno a la realidad, y que funciona con una lgica diferente. Dice
Dodds: Para los hombres normales, [el sueo] es la nica experiencia en que
escapan de la servidumbre molesta e incomprensible del tiempo y del espacio
(1994: 103).
No es gratuito que el primero de los ttulos de Herra (importantes progra-
madores de lectura y condensadores de sentido)11 sea El soador del penltimo
sueo, primera insercin en la nueva frontera y en la otra literatura, mencio-
nada por Corts, por medio de la relacin entre el sueo, el soador y lo soado,
como formas alternativas a la literatura realista. Este primer volumen consta de
veintisis cuentos12 de todas las extensiones: el ttulo principal y el del ltimo
cuento son los que llevan la carga semntica clara y alusiva: soador del penl-
timo sueo, que implica un seguir soando en tanto espera de que llegue el
ltimo?
En el ltimo cuento, durante el Quinto sueo, sinttico pero efectivo, se
dice: El soador no es ms que un sueo que se suea a s mismo y se imagina
estar en la vigilia (1983a: 134). En estos veintisiete cuentos cortos suea el ava-
riento y tambin suea el guardin: Sueo en las ilusiones del prisionero que
vigilo y humillo. No ser que tambin yo estoy encadenado a sus cadenas?
(1983a: 134); suean los buscadores de oro, suea el maestro, suea un funcio-
nario, suea el caballo de Bonaparte, suea Sancho Panza. En el Sptimo sueo
dice lo siguiente: El soador suea que nunca suea. A la hora de la vigilia y de
la verdad, cuando se reconoce a s mismo en pleno da, olvida las visiones sin
11
Vase Hoek (1981).
12
El ltimo de los veintisis (que lleva tambin el ttulo del volumen) consta a su vez de veintisiete
cuentos/sueos cortos.
Amalia Chaverri
rostro de la noche y confirma que nunca ha soado (1983a: 135). Suea tam-
bin el mismo Dios: Era el da sptimo cuando Dios dijo estas palabras: para
qu la vida si no es infinita? Call entonces, dej de soar, hizo al demonio, y
se entreg a un descanso que no terminara nunca (1983a: 135). En el cierre
del Vigsimo sptimo sueo, el ltimo de la coleccin, se concluye: Y yo os
digo que es ingenuo el soador que suea a los soadores y son ingenuos los
soadores que suean al soador, pues soy yo quien invent al soador y a
los soadores y todo lo que suean. Es la identificacin del narrador pro-
tagonista (en este momento) con el soador: Y yo os digo. En Sueos del
alquimista, hay una alusin directa a la relacin monstruo/poder (tema hacia el
que nos encaminamos) cuando dice el personaje: Me queda un gran esfuerzo:
domesticar al rayo gneo, reavivar el fuego secreto, ascender un crculo ms
sobre la fuerza de la materia, cegar al basilisco, dar muerte a los monstruos que
producen los hombres (1983a: 130).
El segundo volumen, Haba una vez un tirano llamado Edipo (recorde-
mos que aparecen en el mismo ao), contina con el tema del sueo, ya en una
estrecha relacin con el tema del poder por medio de la utilizacin de figuras
mitolgicas insertas en ambientes de contenido monstruoso. Su primer relato
se inicia tambin con el tema del sueo en las figuras de Digenes y Alejandro el
Grande: Digenes dorma bajo el sol es el ncipit que da pie a una conversa-
cin dentro del sueo de los soadores. Lo soado por uno es correspondiente
con lo que el otro contesta, formndose un dilogo entre soadores y lo soado
(1983b: 9). El tema se repite en el cuento El viaje de rapia, que se inicia as: El
soador fue vctima de una agitacin inexplicable, y finaliza: Odiseo sinti, al
despertar el soador, que ya era demasiado tarde (1983b: 12-13).
Del tema del sueo/soador/soado que se identifica con el vaivn entre
lo real y lo soado, surgen las siguientes preguntas: es el sueo una realidad o
es la realidad un sueo?, es el sueo el que produce el monstruo?, es el sueo
de la razn mencionado en el epgrafe una paradoja, una contradiccin? De
cualquier manera que se lo enfoque queda una ambigedad, una pregunta sin
respuesta, una duda en el lector: hecho inslito propio de lo fantstico.
5.2. C amino a lo fantstico/monstruoso
Siempre con el sueo como uno de los dominios en que se dan muchas
de estas narraciones, aparece, en forma dosificada, especialmente en el primer
volumen, el tema de lo fantstico/monstruoso, por medio del recurso a persona-
jes mitolgicos, smbolos, historias fantsticas de diferentes tiempos y culturas,
con un nfasis especial en la cultura grecolatina y la mitologa cristiana.
El primer cuento de El soador del penltimo sueo, titulado Salmo del
Juicio Final, es una horripilante narracin en un ambiente monstruoso sobre
ese momento anunciado en la Biblia: mientras sus carnes hedan a podredum-
bre que haca poco haban disputado a los gusanos [] sangre otra vez y horror
de hombres y carnes pestilentes [] el soplo agrio de su aliento que marchita los
jardines y con la carne verde arrancada a las lombrices (1983a: 11). Y, como
uno de los hbitats fantsticos, aparece en este volumen el polismico laberin-
to, uno de los ms difciles y truculentos smbolos de la literatura, acompaado
tambin del tema del sueo: y el salvador guiara a los ltimos hombres de la
generacin postrera hacia el da y el amanecer que los soadores adivinan al fi-
nal del laberinto (1983a: 29). Relacin entre sueo, espacio laberntico y alusin
al monstruo en la figura del Minotauro, monstruoso y divino hijo de Pasifae.
Mencin especial merece el cuento A las mquinas tambin las mata el orgullo
(1983a: 87). Si volvemos la vista a la cuestin de los gneros, se puede clasificar
como cuento de ciencia ficcin, segn la definicin de Umberto Eco (1988), la
cual lo define como una conjetura, posible de suceder en un futuro lejano, pro-
ducto del desarrollo cientfico-tecnolgico.
Haba una vez un tirano llamado Edipo desde su ttulo marca el inicio de la
puesta en escena del tema del poder. De nuevo aparece la figura del monstruo
mitolgico en tres versiones diferentes: la forma en que la Esfinge ve a Edipo,
la forma en que Edipo se refiere a la Esfinge, la forma en que se relacionan los
monstruos (la Esfinge como ser mitolgico y Edipo, adems de lo anterior, como
dueo del poder). Dice el texto: Al ver al monstruo desgarrado sobre las rocas,
Edipo confirm que haba descubierto la primera y la ms importante aparien-
cia del Poder (1983b: 37). Aqu se condensa la relacin monstruo/poder. Lo
mtico fantstico tambin aparece en el volumen Haba un vez un tirano llama-
do Edipo, con personajes como caro, Minos, Ulises, todos como intertextos re-
elaborados con nuevos contenidos.
5.3. Juegos formales
El alejamiento de un canon, en este caso el realismo, no puede dejar de

lado los aspectos formales. Acorde con la literatura de vanguardia y las carac-
tersticas de la literatura posmoderna, los dos volmenes estn construidos con
novedosas formas verbales, como constante de cambio y de subversin del ca-
non. El cuento Barrabs es una mezcla de narradores que forman un mon-
logo de voces interiores, descritas por el propio Herra como anormalidades
formales, en una entrevista realizada por Roco Fernndez de Ulibarri al escritor
(1983). El salmo del juicio final es una extensa pieza sin puntuacin, a partir del
recurso de oraciones complementarias en secuencia y que a la vez construyen
un ambiente de caractersticas esperpnticas.
El cuento Laberinto es tambin un juego formal novedoso que emula la
nocin de laberinto, produciendo un discurso igualmente laberntico que debe
ser descifrado. Este relato rompe tambin con las normas editoriales convencio-
nales por la posicin de los textos: ya sea colocados a la derecha y luego contra-
ponindose a la izquierda, con uso libre de puntuaciones y reglas gramaticales;
es un abrazo entre forma y contenido. El aaaazahar y labeja y El examen13,
as como Enbocacerrada, son inusitados en su forma. Estos dos volmenes de
13
Ambos publicados en Obras maestras del relato corto (2004).
Amalia Chaverri
cuentos primeras obras ficcionales del escritor son los antecedentes de sus
dos siguientes textos: la novela La guerra prodigiosa (1986) y el libro de ensayos
Lo monstruoso y lo bello (1988)14.
5.4 . La guerra prodigiosa
El condensado semntico del ttulo guerra y prodigio es elocuente en

cuanto sintetiza y pone en escena la temtica previa de los cuentos: el poder y la
fantasa, lo prodigioso. La inclusin de la palabra guerra, que solamente haba
aparecido una vez, literalmente, en un ttulo de los treinta y tres cuentos, instala
ahora con ms fuerza el tema del poder. Se anuncian los contenidos de la trama:
la guerra, que siempre lucha por el poder lascivo, tirnico y engaoso (Badilla
1993: 2), es ahora una guerra prodigiosa: asombrosa, fantstica, maravillosa y por-
tentosa.
Y la prodigiosa guerra anunciada se da, en la materialidad simblica del
texto, entre dos fuerzas inconmensurables que siempre, desde los albores de la
Historia, e inherentes al concepto antropolgico de cultura, han conformado el
devenir de la humanidad: la recurrente lucha entre el bien y del mal. Como in-
dagacin de los interiores de la conciencia del bien y del mal, el tema es campo
propicio para descifrar mltiples simbolismos y episodios fantsticos y mitol-
gicos.
5.4.1. Espacio/tiempo/propuesta
El espacio y el tiempo del enfrentamiento tienen lugar entre los imagi-

narios siglos i y iv d. C., en Egipto, con un itinerario que va de la Tebaida a Ale-
jandra, y luego de regreso a la Tebaida. El tema de la circularidad caracteriza al
ltimo captulo: Sobre el fin de la crnica o de la serpiente que se come la cola.
Esta forma circular idea de un tiempo en sucesin continua de instantes sin
principio ni fin es la reafirmacin de la lucha omnipresente en el tiempo y en
el espacio histrico-cultural. Es congruente con el asunto la mencin de la ser-
piente smbolo tomado del contexto de la alquimia como imagen del crculo
y metamorfosis del demonio.
La propuesta textual, en breves palabras, es cmo, en el recorrido y en-
frentamiento entre el Santo y el Demonio, se diluyen las barreras que los sepa-
ran. El Santo y el Demonio van cambiando hasta acabar casi invirtindose los
papeles: aquel, en el exceso de intolerancia, se va degradando, mientras que
Satans va volvindose piadoso. La personalidad de estas figuras antagnicas es
bien definida: el Santo jams le dirige la palabra a los hombres, solo habla con
Dios y con los demonios. Lucifer es su opuesto: organiza, clama, discute, dirige,
cuenta, miente y, en ocasiones, habla en primera persona, apoderndose de la
narracin. En cierto modo, narrar se convierte, durante el discurrir textual, en
tarea del Demonio: narrador y Demonio se confunden, y es como si generaliz-
14
Sobre este texto ensaystico volveremos al cierre de la propuesta.
ramos la propuesta de que narrar es un acto luciferino. Belial es el autor de los

manuscritos, tambin su lector y el compaero del Santo dentro de estas crni-
cas. El Santo, al mismo tiempo, pregunta y dialoga con el Demonio y se recono-
ce en los manuscritos. Concluido el trayecto crculo espacial y psicolgico
queda en evidencia la relatividad de las verdades, filosficas y religiosas, que
cada uno sostiene gracias al intercambio y las repercusiones psicolgicas vividas
durante el recorrido.
De estos dos personajes, el Diablo es el monstruo. Monstruo polifactico
y polisemntico, lo cual reivindica el texto gracias a la cantidad de nombres con
que se le mienta. Este corpus onomstico, donde cada nombre tiene sus propias
connotaciones, forma un espectro que irradia las imgenes y smbolos con que
cada cultura ha personificado al diablo/monstruo. El diablo/monstruo, los hbi-
tats monstruosos, la forma en que es mirado y descrito por otros personajes
apuntan a un monstruo diferente en cuanto se abre a una dialctica filosfica,
intelectual y subversiva que permite hablar del monstruo posmoderno que se
perfilar en los siguientes pasos.
5.4.2. Cdigos de apertura
El ncipit de la novela es el siguiente:
El Santo prodigioso trituraba chinches, piojos tan grandes como luminarias y

ortpteros fugitivos. Provenan de su fascinacin, se le urdan en los sueos,
crujiendo sobre el camastro. La piel arrancada a jirones le chorreaba alillas y
nervaduras. So luego que un fulgor invada la cueva, jadeante. El advenedizo
liber los msculos: azotbanlo fuerzas perdidas en las rugosidades del delirio.
Vengo a anunciar el porvenir.
Era Belial, el demonio que se le apareci con un rollo de manuscritos en las
manos. []
El Santo empez a despertar [] y con basuras de sueo en los ojos sufri
un sobresalto []
Sbete, oh insensato, que un da no muy lejano cosechars el fruto de los
hacedores de monstruos. (Herra 1986: 9-10)15
Esta apertura del texto afianza lo que hemos rastreado en los dos volme-
nes de cuentos: vaivn entre soar y despertar, entre lo real y lo irreal, insertos
en un ambiente de delirio, fantasas y monstruos. Sin que el lector lo conozca en
este momento de la lectura, tambin se anuncia el tema del hacedor de mons-
truos y la circularidad del viaje, pues la expresin que citamos a continuacin
abre el texto y lo cierra poco antes del final: Sbete, oh insensato, que un da
no muy lejano cosechars el fruto de los hacedores de monstruos (Herra 1986:
307).
15
Las citas pertenecen a la primera edicin de la novela. Una segunda edicin revisada est en
prensa en la EUNED (San Jos).
Amalia Chaverri
5.4.3. O nomstica y hbitat
Consideramos la onomstica potica del texto como una nomenclatura

demonolgica, es decir el listado de los nombres que ha tomado el mal, a partir
de la figura del Demonio. Ello implica en el mundo simblico del texto dina-
mizar la accin, pues cada uno es una identidad siempre en movimiento, amn
de que evidencia las metamorfosis que ha sufrido el demonio, su ubicuidad y
su capacidad de desplazamiento. Veamos los nombres con que aparece el mal/
monstruo, no solo en la figura del Demonio sino en personajes o mitos simbli-
cos del poder, la corrupcin, la lujuria, etc.16
Abaddn: ngel exterminador; Abigor: gran duque infernal, representado
como un gallardo caballero con lanza, estandarte y cetro; Abrasax: demonio con
cabeza de rey y dos serpientes en vez de pies y un ltigo en la mano; Adrame-
lech: canciller infernal, demonio dentro del contexto judo cristiano; Anticristo;
Asmodeo: demonio que se caracteriza por su deseo carnal; Astarot: prncipe
coronado del infierno; Astart; Azazel; Baal; Baalberit; Baal Zebb; Baal Zebuth;
Behemot; Belfegor: unos de los siete prncipes del infierno; Belceb, rey de los
demonios; Belial (tambin Belhor, Baalial, Beliar, Beliall, Beliel), conocido como
el de ganancias corruptas; Daimon: personaje sujeto a transformaciones; De-
monio; Diablo; Dibolos; Eurinomo; Dragn; Hcate: reina de fantasmas y diosa
de la hechicera; Leviatn: monstruo de los ocanos; Lucifer: ngel cado a quien
la soberbia condujo a los infiernos; Luzbel; Mammn: uno de los siete prncipes
del infierno, relacionado con la riqueza material y la ostentacin; Mefisto: demo-
nio de la literatura alemana; Moloch: figura relacionada con la idolatra; Naberus;
Nergal; Ninurta; Pazuzu; Samael; Satn y Satans: encarnacin suprema del mal;
Seor del Sabbat; Seor de las moscas; Sierpe de mil leguas; Satanail; Shaitn;
Thamuz.
Durante todo el recorrido, la descripcin del demonio, as como su hbi-
tat, es de un grotesco monstruoso; ambiente escatolgico y esperpntico, lugar
propicio para el ser maligno:
Leviatn al que lamen los gobernantes en el culo, rey de las moscas, rey de la
caca, rey del oro, portento, mierda, caca pura, caca impura, ngel de caca, tsigo,
cieno, hbrida bestia, amo de las brujas, seor del Sabbat (Herra 1986: 281)
Oh falso Astarot, qu eres? Dmelo, basura oleaginosa, rugosidad de culo

informe, cuero elefantino, moco que te envisca el sexo hermafrodita, nariz
de verga cerduna que perfora culos infecciosos; oh t, pelusa negra, te dices
descomunal y no excedes los cinco palmos, sueltas escamas, chillas al respirar.
En verdad te digo, Shaitn, que incitas al escarnio. Mira cmo miro mirndote:
apenas se te adivinan las garras, tienes cuernos diminutos, alas de murcilago
enano, cola de vaca arrollada en la pierna izquierda, nalgas granulentas, jorobas
16
Se describirn, a modo de ilustracin, algunas de las caractersticas generales de los nombres
atribuidos al demonio.
en racimo. Pero qu digo, Lucifer, gusano mo, sabandija, vieja pedorra, t

demuestras mi salvacin: soy Santo; luego no puedo concebir el mal perfecto.
Eres mal a medias, engendro malogrado; luego es Santo quien te concibe.
Cunta piedad mereces, criadilla vulnerable!(Herra 1986: 308-309).
El ltimo captulo, Sobre el fin de la crnica o de la serpiente que se come

la cola:
En su charco de pesadumbre el Hacedor incuba un toro alado. El toro lleva una

corona cilndrica donde estn encerrados los castigos y las seales a las hues-
tes del Cielo. Y con esa ficcin revientan otras. El babilonio celebra la muerte de
engendros que an no ha engendrado por completo y sucumbe una vez ms
bajo fuerzas pantanosas. Las figuras renacen, cabalgan, navegan en la roca, se
desvanecen bajo las ruinas colgantes, entre narcisos marchitos, y luego proli-
feran y se untan en la carne. Una sierpe con cola de fuego y pelos brillantes
sobre el lomo abre las fauces y por ella se asoma el Hacedor mismo: te mira,
Santo, te espa: los monstruos lo engendran, los monstruos producen al pro-
ductor de monstruos. Se te ha echado un pjaro sobre el hombro, oh Santo, y
vuelan pjaros dentudos que se muerden, revoloteando sobre las ruinas. Los
demonios femeninos se perforan con lanzas en el vientre y paren monstruillos
informes. Los demonios masculinos eyaculan gusanos. Observa: hay una rejilla
bajo aquel dintel ruinoso: se achicharran dos hombres, pero antes de achicha-
rrarse absorben almas arremolinadas, y las almas se hunden girando en las
cavidades putrefactas de sus cuerpos. Junto a ellos se elevan poco a poco los
torsos escamosos de fieras deformes que arrastran a mujeres y hombres con
hilos atados en el cuello mientras las ponzoas de cinco insectos de roca azul
les horadan los ojos. Nblase el cielo, caen seres nuevos con balanzas en las
manos, crujen los escombros, el fuelle sopla, y entonces la vasta grey de los
castigados recibe otro castigo que te penetra en los odos chillando, oh Santo.
Un nio resplandeciente se alza chasqueando el ltigo, y es el da de la inocen-
cia, y al tercer soplo de trompeta desciende a fustigar y castigar a una larga
fila humana cuyos desperdicios se desparraman en los traspatios del mundo.
Junto a los despeaderos deambulan Cupidos enfermos. Dormitan nueve
ratas sobre lechos purpreos. A sus pies yacen ojos, manos, labios. En todas
partes hay desolacin de vida. Frente al Hacedor se arrastra un caracol dorado
en cuyo vientre hieden los pantanos de la hez, la protohez, el
oro fulgurante, el oro, el hedor untoso, el asco liminar, el tintineo
que rueda en espiral, el brillo pegajoso y, flotando en aquel pantano, se gestan
hombres hechos de hez, de protohez, de oro oleaginoso, caca aglutinante,
hombres que pretenden liberarse, pero tornan a hundirse y a tragar pantano
de oro y te miran con el ojo grande y otra vez flotan y hieden y aoran los
espacios y los tiempos en los que an les espera la oportunidad de redencin.
(Herra 1986: 317-318)
Este monstruo su onomstica y sus hbitats est construido con base

en un erudito uso de la intertextualidad posmoderna, en tanto relectura de los
textos clsicos, para hacer vivir de nuevo las mitologa y las fantasas relaciona-
das con el mal, ahora desde una perspectiva del presente y de la vigencia de sus
Amalia Chaverri
contenidos. Es la intertextualidad exhibida en primer plano, tematizada y teori-

zada como un principio constructivo central (Pfister 1991: 13).
5.4.4. Intertextos17
En una entrevista que realizramos al escritor recin publicada la novela18,

este reconoce el potencial de la intertextualidad como recurso en su produccin
y cita como fuentes de inspiracin los cuentos medievales sobre los santos de
la Tebaida, as como la iconografa de la zona. Tambin se refiere a fuentes indi-
rectas como imgenes y grabados de libros sobre el tema del mal, del demonio
y del monstruo. Menciona como otras fuentes indirectas las Tentaciones de San
Antonio, de Flaubert19, as como Thas, la cortesana de Alejandra, de Anatole
France, y la novela El Monje, de Matthew Lewis.
Herra ha utilizado la intertextualidad como principio constructivo cen-
tral tomando contenidos del pasado, alimentndolos con el presente, subvir-
tiendo y reelaborando ritos y mitologas, todo nutrido con las problemticas
del nuevo siglo. Fernando Burgos lo conoce como la forma en que el escritor
entrelaza el pasado y la modernidad de la Historia como un solo devenir aluci-
nante (1997: 55).
5.4.5. El estilo
Los textos estn construidos sobre la base de la intertextualidad posmo-

derna, uno de los innegables aportes de Herra a la literatura costarricense. El
estilo es depurado y, a veces, se hace eco del del Quijote, influencia que se per-
cibe tambin en la configuracin de una historia centrada en dos personajes que
en su trayectoria itinerante se van cruzando con otros que ayudan a mover la
accin. Jos Ricardo Chaves dice a propsito de la escritura prodigiosa de He-
rra: Los aspectos lingsticos estn trabajados en un nivel que nos recuerda al
artfice, tal es el cuidado y pulimento []. En la narracin encontramos dilogos,
descripciones, juegos manieristas, avanzadas de palabras que simulan carnava-
les y guirnaldas, logos tiresaco (1987: 15). Otra opinin similar la expresa Sonia
Marta Mora (1997): el modo narrativo, la estructura del personaje, el espacio
y el tiempo novelescos, el mbito de la intertextualidad y, por supuesto, el len-
guaje mismo resultan profundamente afectados por esta mirada autocrtica.
17
La formacin filosfica del escritor, unida a un rigor acadmico y a un extenso bagaje
cultural, dan sus frutos en esta novela; uno de ellos y el ms destacado es el acertado uso de la
intertextualidad, imposible de abarcar en su totalidad en este trabajo.
18
En 1986, recin salida la publicacin de La guerra prodigiosa, realic una entrevista al escritor,
que forma parte de mi tesis de licenciatura titulada Introduccin a una titulologa de la novelstica
costarricense. Retomo algunos contenidos de ese documento.
19
Recordemos un paralelismo con el texto de Flaubert, pues el personaje Antonio tambin se
adormila y suea que es un solitario en Egipto. Cuando se despierta se pregunta si habr soado.
Le surgi entonces la duda.
5.4.6. Hacedor de monstruos
pues estamos
en mundo tan singular,
que el vivir solo es soar:
y la experiencia me ensea
que el hombre que vive suea
lo que es hasta despertar.
Pedro Caldern de la Barca
El monstruo de las leyendas costarricenses ligado a la memoria colec-

tiva, el folclore y la literatura realista/costumbrista ha sufrido una honda trans-
formacin en la narrativa de Herra. La evolucin comienza cuando el narrador/
escritor inicia su desprendimiento del realismo con el tema del sueo al contra-
poner lo real y lo soado, y, cuando en el espacio de lo soado, va naciendo el
monstruo que, a la vez, se va cargando de contenidos ligados a las figuras del
poder.
Sin embargo, dnde, cmo y por qu nacen los nuevos monstruos?, cul
es su origen? El texto no da, en principio, una respuesta afirmativa y concreta,
sino tres opciones. En Sueos del alquimista (en El soador del penltimo sueo)
este soaba en dar muerte a los monstruos que producen los hombres (1983a:
130). Por otra parte, las ltimas palabras del narrador en El soador del penlti-
mo sueo son: Y yo os digo que es ingenuo el soador que suea a los soa-
dores y son ingenuos los soadores que suean al soador, pues soy yo quien in-
vent al soador y a los soadores y todo lo que suean" (1983a: 143). Ms ade-
lante, suea tambin Dios: Era el da sptimo cuando Dios dijo estas palabras:
para qu la vida, si no es infinita? Call entonces, dej de soar, hizo al demonio,
y se entreg a un descanso que no terminara nunca (1983a: 135). Concibi Dios
al monstruo al despertar? Por qu hay mencin explcita a que estaba soando
y, apenas despierta, hizo al demonio? Es el narrador el gran hacedor de mons-
truos?
La cspide de este proceso se da en La guerra prodigiosa, cuando desde el
ncipit el Santo prodigioso trituraba chinches que provenan de su fascinacin
y se le urdan en los sueos, crujiendo sobre el camastro (1986: 9). En este sueo
inicitico se le aparece Belial/demonio/monstruo; sin embargo, cuando despier-
ta, el Demonio no era sueo sino realidad: ve a Belial enfrente con un rollo de
manuscritos. De nuevo las preguntas: es ahora el Santo el productor del sueo/
demonio? Se corporiz el Demonio cuando despert el Santo? El Demonio, al
hacerse presente, le advierte sobre los hacedores de monstruos, expresin que
se repite al final, en el cierre del crculo textual, para afirmar que la construccin
de monstruos es cclica, no sin antes haber advertido que una sierpe con cola
de fuego y pelos brillantes sobre el lomo abre las fauces y por ella se asoma el
Hacedor mismo: te mira, Santo, te espa: los monstruos lo engendran, los mons-
truos producen al productor de monstruos (1986: 317).
Amalia Chaverri
Las siguientes preguntas son el misterio del texto o el dilema del lector:
quin es el hacedor de monstruos del que habla Belial?, es el narrador?, es el
Demonio?, es el Santo?, somos los lectores por haberle seguido el juego al De-
monio? Parece ser de nuevo un camino sin salida, un laberinto, un hecho inslito,
propio de una literatura fantstica. Tal vez la monstruosidad / el mal de hoy es
parte de nuestra existencia.
Porque, consustancial con la cultura, est la dialctica del bien y del mal,
construida desde siempre con smbolos que los personifican. Con otro rostro
y con otro ropaje, el monstruo antiguo no ha muerto, ni tampoco su enfrenta-
miento (y dilogo) con el bien. Restringiendo este sentido, la guerra entre el bien
y el mal es responsabilidad del individuo: El hombre se gana o se pierde solo:
he ah el cido misterioso de Lucifer en su corazn. Solo y conmigo: hete all. Es
lo que llamo la guerra prodigiosa (1986: 240).
5.4.7. Por qu es un monstruo posmoderno?20
El recorrido de los personajes desde Alejandra a la Tebaida es una anam-

nesis en cuanto proceso de visitas al pasado con miras a una interpretacin des-
de el presente. La trada al momento actual, (re)elaboradas la dialctica del bien
y del mal, as como sus mltiples simbologas, es una recuperacin de smbolos
histrico-mitolgicos, constructores de cultura, vistos desde la dimensin del
presente.
El texto ha puesto en duda los grandes discursos definitorios del bien
y del mal, subvirtiendo, en alguna medida, el discurso institucionalizado de la
tradicin cristiana Al decir nosotros en alguna medida es que el balance de
maldad no cae en el monstruo/demonio, sino que lo relativiza, lo cual a su
vez hace que se desmitifique el Santo al dejarse permear por los argumentos
del Demonio. No se redime totalmente al monstruo, pero su monstruosidad es
puesta en duda. De igual manera, la bondad del Santo entra en crisis. Dentro del
discurso posmoderno es un caso de puesta en escena de la relatividad de las
verdades, de los grandes discursos y de un cuestionamiento, tambin, de la tica
y moral del discurso cristiano.
En lo profundo, el texto pone en duda la opcin de una Verdad (con ma-
yscula) nica y objetiva, lo cual implica la aceptacin del carcter convencio-
20
Sintetizamos los rasgos de una esttica literaria posmoderna, siguiendo a Pfister (1991),
Huyseen (1992), Pic (1992), Vattimo (1994) y Ortega (1995): 1) Mezcla de gneros, niveles,
formas, estilos. 2) Primaca de la fantasa y de la imaginacin. 3) Una profunda autoconciencia
sobre la naturaleza formal de la obra. En otras palabras, el acento en la autorreflexin esttica. 4)
La intertextualidad asumida conscientemente. 5) La interculturalidad. 6) La fragmentacin. 7) La
imbricacin realidad/ficcionalidad. 8) Una vuelta a formas, tradiciones y contenidos del pasado.
9) Narraciones teidas de ludismo, irona, humor, diversin, erotismo y temas fantsticos. 10) El
ingenio de saber disolver el compromiso en la irona. 11) Una revitalizacin del gnero histrico.
Es decir, la problematizacin del concepto de Verdad (con mayscula) nica y objetiva, y la
postulacin de la existencia de otras verdades, con todas las implicaciones que esto conlleva:
presencia de figuras excntricas y marginales, entre otros rasgos. La esttica posmoderna no
sera el conjunto de todos estos rasgos expresados simultneamente, sino una sensibilidad que
posibilitara maneras diversas de usarlas y mezclarlas.
nal de los dogmas y valores. Lo anterior se construye reiteramos gracias al

uso consciente de la intertextualidad posmoderna, puesta en escena y expuesta
como un principio constructivo central, donde se entrelaza el pasado y la mo-
dernidad de la Historia como un solo devenir alucinante (Burgos 1997: 55).
De igual manera, en todo el texto, hay un tono de variables como el sarcasmo,
el ludismo, la irona, en el tratamiento de los temas fantsticos. La primaca de
la imaginacin y de la fantasa, en relacin con los desplazamientos y dilogos
entre los dos personajes, y la presencia de figuras excntricas y marginales, as
como la revalorizacin del sueo como forma de conocimiento y una alternativa
a la racionalidad occidental son, entre los expuestos, rasgos posmodernos.
6. Hacia un cierre : Lo monstruoso y lo bello
Dos aos despus de La guerra prodigiosa, el escritor publica un ensayo

titulado Lo monstruoso y lo bello (1988), acuciosa reflexin sobre la esttica, en
el que plantea las formas que toman lo monstruoso y lo bello en las prcticas
ficcionales.
En este momento, luego de la escritura de La guerra prodigiosa, l mismo
se pregunta lo que, segn nuestra lectura, se desprende del texto ficcional:
Qu es pues el monstruo?
Qu otros problemas plantea interrogarse por los monstruos imaginarios?
[] Existen necesidades morales, es decir, obligantes y difusas de lo mons-
truoso? [] Al hablar de monstruo, hablamos tambin del antihombre (como
excremento poltico-moral), y del anticristo (es decir el infiel, el pagano, el de-
tractor, el disidente, el demonio en suma, como excremento poltico-moral-
religioso)? Finalmente, podemos identificar la existencia de cierta necesidad
emocional, social, e incluso la necesidad absoluta, ineluctable, de lo monstruo-
so? Qu es el monstruo hoy? (Herra 1988: 21)
El escritor tambin advierte:

Desde antiguo, el bestiarium puebla el psiquismo imaginario. El sentido del
monstruo es algo oscuro y seductor como los sueos y, en su explicacin ms
antigua, depende de los dioses. El monstruo actual, en cambio, fiel solo en
parte al sentido antiguo, parece adquirir vitalidad nueva y persistente, como si
algo lo hubiera destinado a ser una seal atormentada de nuestro tiempo y de
nuestra realidad histrica inmediata. (Herra 1988: 19)
Herra plantea lo que sirvi de epgrafe a este trabajo: el monstruo reina

hoy sobre los hombres y el placer, obsesivo y contradictorio, fantasma del sueo
cuando el sueo de la razn produce monstruos, y cuando no. Conjeturamos
que en la conciencia del escritor los monstruos simblico-ficcionales fueron ger-
men y sedimento del ensayo. No en vano, es el poder de la ficcin el resultado
de una guerra prodigiosa, la que lo llev a su planteamiento intelectual. En nues-
tras palabras y para concluir: los monstruos de una guerra llena de prodigios
hicieron posible esta rigurosa propuesta, tratado sobre la razn de ser de las
Amalia Chaverri
ficciones y, como parte de ellas, de lo monstruoso, lo bello y la esttica, donde

se inserta, con holgura, el monstruo posmoderno.
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PASAVENTO
LA TARDE DEL DINOSAURIO DE CRISTINA PERI ROSSI,

UN RELATO FANTSTICO
Ana Prieto Nadal

Universidad Nacional de Educacin a Distancia
1 . Introduccin
Nos proponemos revisar aqu una escritura inscribible seguramente, no

sin polmica en el ingente territorio de lo fantstico, el relato La tarde del
dinosaurio, perteneciente al libro de ttulo homnimo de la escritora uruguaya
Cristina Peri Rossi, publicado por vez primera en 1976 y recientemente reeditado.
La autora, en su prlogo a la ltima edicin de La tarde del dinosaurio, declara:
Tuve que volver a leer el libro [] entonces me sucedi una cosa curiosa: tuve
deseos de escribirlo otra vez, fuertes, vehementes, deseos. No quera modifi-
carlos, ni cambiar una frase o una palabra, todo lo contrario: quera volver a
escribir cada relato otra vez, de manera idntica, para recuperar las emociones
que sent, el aliento lrico, la irona, el humor, los contrastes: en busca del tiem-
po perdido. (Peri Rossi 2008: 9-10)
Julio Cortzar, en su prlogo a la edicin original de La tarde del dinosaurio

(1976) prlogo igualmente incluido en la ltima edicin (2008), incorporaba a
la escritora uruguaya, sin necesidad de prembulos ni argumentaciones tericas,
a la relacin de cuentistas de lo fantstico, del mismo modo que sealaba la
hermosa opcin de la autora, consistente en proyectar a planos imaginarios
95
Ana Prieto Nadal
un contenido histrico, trgicamente real, que no solo guarda su sentido ms

preciso, sino que multiplica su fuerza en la otra imaginacin, la de ese lector que
ahora entra en la casa (2008: 13).
Frente a definiciones ms cannicas o restrictivas de lo fantstico, aqu se-
guimos de preferencia, en virtud de afinidades de vida y obra bien conocidas
entre Peri Rossi y el escritor argentino, la teora de Julio Cortzar, quien apues-
ta por una idea viva del cuento significacin, tensin, intensidad, apertura y
extraamiento son algunos de sus postulados (1993: 385-386) y afirma que lo
fantstico es abierto y forma parte de la realidad: a veces, por un corrimiento de
esta realidad, acertamos a verlo, a intuirlo; otras veces lo fantstico nos invade,
nos visita: Lo fantstico fuerza una costra aparencial [] hay algo que arrima el
hombro para sacarnos de quicio (Cortzar 2002: I, 74). Jaime Alazraki acu el
trmino de neofantstico para referirse a la escritura de algunos autores del
siglo xx, tales como Kafka, Borges o Cortzar, y a los sentidos oblicuos, metaf-
ricos o figurativos de que es portadora:
Son, en su mayor parte, metforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones

o intersticios de sinrazn que escapan o se resisten al lenguaje de la comuni-
cacin, que no caben en las celdillas construidas por la razn, que van a con-
trapelo del sistema conceptual o cientfico con que nos manejamos a diario.
(Alazraki 2001: 277)
Lo que se persigue es una ampliacin de las posibilidades de lo real y de

la percepcin del lector. Se da, a lo largo del siglo xx, en el terreno de la literatura
fantstica, un proceso de cotidianizacin (Roas 2011: 122), y tambin un cambio
fundamental: el paso de lo fantstico como fenmeno de percepcin a lo fan-
tstico como fenmeno de escritura, de lenguaje, generndose la transgresin
fundamentalmente a partir de recursos formales y discursivos, ms que a nivel
semntico (Campra 2001: 97). Seguimos a Martha J. Nandorfy en su afirmacin
de que la etiqueta literatura fantstica no puede reducirse a una frmula: Lo
fantstico ensancha los angostos confines de la realidad racional y desestabiliza
el lenguaje al jugar poticamente con l, convirtiendo en metforas expansivas
lo que eran dicotomas reductivas (2001: 259). Una clasificacin rigurosamente
extremada, de corte estructuralista, reportara limitaciones en la captacin de lo
fantstico, nocin que escapa de suyo a toda acotacin demasiado rgida.
2. Cristina Peri Rossi y la literatura de lo imaginario. La tarde del dinosaurio
La narrativa latinoamericana de los aos 60 y 70 cuenta con una pro-

duccin copiosa, variada y dismil; muchos de estos autores coinciden en aunar
ludismo, crtica y desacralizacin, as como en potenciar la imaginacin y lo sim-
blico en detrimento de una notacin estrictamente realista. ngel Rama (1966:
30) habla, a propsito de esta tendencia narrativa en Uruguay, de una literatura
imaginaria o literatura de la imaginacin, que no sera un subgnero de lo fan-
tstico sino un producto de la libertad y capacidad de invencin que se manifies-
tan en el aspecto sintctico del texto literario. Esta literatura de la imaginacin
La tarde del Dinosaurio de Peri Rossi
comparte algunos elementos con lo fantstico como la ruptura de las leyes de

causa y efecto, o la transformacin del mundo cotidiano en un mundo extrao,
pero, a diferencia de la literatura fantstica, no se funda en la duda textual ni en
el temor producido por el texto en el lector, sino que parte de la aceptacin del
evento extraordinario (Olivera-Williams 1993: 175).
En esta lnea de anlisis, Mabel Moraa considera que la narrativa de Peri
Rossi se concreta a partir de una combinacin de registros histrico, cultural,
cotidiano, ldico, onrico, ertico creando un espacio ficticio en el que coexisten,
como en un mbito surreal, elementos dismiles que aluden alternativamente a
la realidad y a la imaginacin (1987: 38). En efecto, el fraseo ldico de su obra
constituye un acto de apertura, un ejercicio de plena libertad []. El juego es,
en fin, un intento de reconciliacin con el mundo, bajo nuevas banderas (Verani
1984: 31).
Sin menoscabo de su talante lrico y ldico, la literatura de Cristina Peri
Rossi va indefectiblemente unida a la temtica existencial. Tal filiacin revelan,
en efecto, sus primeros relatos de Viviendo (1963): las preocupaciones estticas
se fundamentan en problemas metafsicos, ms all de los problemas sociales y
polticos, aun cuando tempranamente expresa sus convicciones polticas y apun-
tala firmemente su militancia como una opcin de vida. Los museos abandonados
obtuvo el Premio de los Jvenes, de la editorial Arca, en 1968, y fue publicado
en 1969; este libro de relatos estaba dedicado expresamente al Hombre Nuevo
y se articulaba, sin grandes aspavientos panfletarios, a partir de una alegora de
lo ms efectiva. Adems de estas obras, Cristina Peri Rossi public en Uruguay la
novela El libro de mis primos (1969), los textos de Indicios pnicos (1970) y el libro
de poemas Evoh (1971). La actividad literaria de Peri Rossi es constante: la auto-
ra, que vive en Barcelona desde 1972, ha publicado con asiduidad tambin en los
aos 80 y 90 (Redondo Goicochea 2001: 159) y en la primera dcada del siglo xxi.
La tarde del dinosaurio pertenece a la etapa del exilio y fue publicada
en Barcelona, lugar de destino de la autora, en 1976. Peri Rossi declara que el
exilio ha sido una reflexin obligada sobre lo otro (San Romn 1992: 1042). La
experiencia del exilio est presente en buena parte de la literatura de Peri Rossi1
La nave de los locos (1984) es sin duda el paradigma de esta presencia temti-
ca, como tambin los poemarios Descripcin de un naufragio (1974) y Dispora
(1976), entre otros y lo est tambin en varios cuentos del volumen que nos
ocupa, La tarde del dinosaurio. As, En la playa, una pareja que est de vacacio-
nes trata paternalmente de ayudar a una nia extranjera, solitaria y autosuficien-
te que acaba invirtiendo la situacin y consintiendo en velar para que los adultos
no tengan miedo. En La influencia de Edgar Allan Poe en la poesa de Raimundo
Arias, la protagonista es nuevamente una nia, Alicia, inteligente y obsesionada
con los barcos llenos de horas robadas, barcos silenciosos que atravesaban el
mar con su carga secreta de tiempo (Peri Rossi 2008: 59); una nia que en clara
inversin de la situacin de normalidad protege a su padre, un intelectual que
1
Para el estudio e interpretacin de la literatura del exilio de Cristina Peri Rossi, vase el artculo
de Mara Rosa Olivera-Williams (2012), que vincula el cuestionamiento del lenguaje con la querella
simblica, existencial e histrica entre el arraigo y el desarraigo.
Ana Prieto Nadal
se ve obligado a vender jabones para subsistir, en el exilio forzoso que les ha

tocado vivir.
La autora declara que El exilio fue una pasin, tan fuerte como el amor,
porque para los obsesivos, lo importante es la pulsin, no el objeto. De modo
que, cuando el exilio acab, busqu otra dictadura, la del amor (Peri Rossi 1993:
s. p.). La temtica amorosa es central en la obra de Peri Rossi Una pasin prohi-
bida (1986), Solitario de amor (1988), Babel brbara (1990) y El amor es una droga
dura (1999), por citar solo algunas obras y la hallamos ya en estos relatos de
1976.
La sensualidad se despliega de modo amplio y polimorfo en algunos re-
latos de La tarde del dinosaurio, siendo De hermano a hermana ensueos de
incesto de un chico que se recrea contemplando en la playa la lascivia caden-
ciosa, un sigilo de pantera, perezosa lujuria (Peri Rossi 2008: 19) de su hermana
mayor y sobre todo Simulacro amor no correspondido en la luna, Gambito
de reina y La historia del prncipe Igor, los cuentos donde la presencia del
erotismo es ms evidente. La fusin de mundo onrico y vigilia a la manera de
Chuang-Tz, que so que era una mariposa y no saba al despertar si era un
hombre que haba soado ser una mariposa o una mariposa que soaba ser un
hombre (Borges 1967: 5), y del relato borgiano Las ruinas circulares (1941) es
la premisa para sembrar La historia del prncipe Igor de espejos que engullen y
emanan sueos espejos como lunas cansadas, lunas que han divagado, vaga-
do lejos, damas milenarias que exhalan un rancio perfume / antiguo y procaz
(Peri Rossi 2008: 143) y que danzan con tnicas grises que se deshilvanan como
hojas secas, trituradas, con trajes de piedra que sueltan polvo, un rastro tenue
y muy voltil, efmero, cuyo espectro iba del gris al rojo (Peri Rossi 2008: 144).
Lo imaginario irrestricto es condicin asimismo para asistir a la insaciable sen-
sualidad de Alejandra en Gambito de reina, la abeja reina que nunca perder
la partida porque juega sin rey y que yace con Mnasidika, la nia-rbol, la virgen
efebo (Peri Rossi 2008: 133), llamada en ocasiones Hylas, como el joven siervo y
amante de Hrcules que fue seducido por las ninfas de la fuente y se qued para
siempre con ellas. El erotismo del cuerpo y de la palabra domina en estos relatos,
dentro del mismo impulso ldico Desflorar el idioma: Eros ludens (Yurkievich
1978: 14) de naturalizar y desinhibir el cuerpo y el deseo, ya presente en aquella
certera hiplage doble de su primer poemario, Evoh: La mujer pronunciada y
la palabra poseda (Peri Rossi 2005: 67).
El lenguaje de Peri Rossi, de gran lirismo y plasticidad, dibuja nubes lilas
que se desplazan por el cielo como antiguas matronas (Peri Rossi 2008: 89) y
mujeres de costados morborescentes (Peri Rossi 2008: 163); es atinado y suge-
rente, con palabras obscenas [] como barcos pesados (Peri Rossi 2008: 144),
dotado de precisin y a la vez recubierto de un vaho espeso que evoca placeres
difusos y voluptuosidades sin cuento. La obsesin por el lenguaje es la obsesin
por la lgica y la potica del mundo, y en estos cuentos los nios lo mismo se
refieren al ttulo de un libro de Ciro Alegra (El mundo es ancho y ajeno) que a uno
de Susan Sontag (Contra la interpretacin). Por otra parte, nombres de la mito-
loga y de la historia ms arcana asoman casi de puntillas por estas pginas: se
nombra a Hylas y tambin a Hrcules, con quien se compara al estudiante Mario,

enamorado de Alina, en el cuento De hermano a hermana; Albumazar, astrno-
mo rabe del siglo ix, y su maestro Alchindius, filsofo, cientfico y polgrafo rabe
al que se atribuye El libro del sueo y de los sueos, aparecen como personajes
del relato La historia del prncipe Igor. En Gambito de reina se cita al poeta
francs del siglo xv Franois Villon y, en otro orden de cosas, el nmero ureo del
hombre de Vitruvio explica, en el mismo relato, la relacin entre la cantidad de
abejas macho y abejas hembra en un panal; por eso se nos dice los znganos
no tienen padre y viven sin arma, envaginados, en una interminable cpula nup-
cial (Peri Rossi 2008: 141).
Declara Cristina Peri Rossi que la suya es una literatura claramente sim-
blica, y que procura establecer un universo alegrico (Mattala 1994: 48). El
modelo alegrico que siguen muchos de sus textos formaliza la actividad in-
terpretativa creando una dialctica que une el microuniverso factual y cotidiano
con representaciones macrocsmicas o imgenes que globalizan la experiencia
del individuo (Moraa 1987: 39). Comenta asimismo Peri Rossi que los relatos,
cuando son simblicos, tienen una sola posibilidad. Ya estn escritos. En cam-
bio, si son lricos, te permiten todo tipo de juego. Y lo lrico y lo ldico estn muy
cercanos (San Romn 1992: 1044).
Con su escritura plural y proteica, su prosa minuciosa y connotada, su
alta tensin lrica y su polisemia abierta a interpretaciones alegricas ms all
de las soluciones nicas, la obra de Cristina Peri Rossi confirma la supremaca de
la imaginacin y de la palabra potica, revela lo intersticial y permite el acceso a
otras frecuencias de la realidad.
3. La alteridad polismica en L a tarde del dinosaurio
A diferencia de otros relatos del mismo libro, como los ya mencionados

Gambito de reina o La historia del prncipe Igor, cuyo tejido potico y surreal
remite ms bien a una realidad textual autnoma en la que se amplan los lmi-
tes de lo real al borrarse la frontera con lo irreal todo es posible y asumible sin
extraamiento, La tarde del dinosaurio se inscribe con total legitimidad, a
nuestro modo de ver, en el gnero de lo fantstico.
La mayor parte del relato la ocupa un discurso de corte realista cuyo co-
metido es darnos a conocer las coordenadas vitales mentales del nio prota-
gonista y que produce, con su centralizacin del relato, la dilacin del elemento
fantstico, que acta al final del cuento con la intrusin del mbito del sueo en
el de la vigilia. As, lo fantstico es aplazado en virtud de una sabia diseminacin
de motivos y resortes a nivel de lo temtico y de lo sintctico. Los dos elementos
que configuran el ttulo se encuentran alejados en el texto: la tarde se instala
ya desde la primera pgina, mientras que la mencin del dinosaurio no sobre-
viene hasta bien entrada la narracin. Por la tarde principia el relato, el nio
baja a la playa con una expectativa que no se concreta entonces y que se reanu-
da en ese mismo escenario en el tramo final del cuento. As pues, lo fantstico
se desanuda ms tarde, se posterga, y lo que media entre esta primera bajada
Ana Prieto Nadal
a la playa y el desenlace final no es sino una enorme digresin explicativa que

favorece una interpretacin simblica, adensada y multiplicada por el lirismo y el
instinto ldico, y que sugiere ese sentido oculto esa otra realidad oculta y en
ltima instancia indescifrable que caracteriza al nuevo relato fantstico. Acaso
se proponga el discurso realista abrir brechas posibles, conflictos potenciales
que, en virtud de una rara mezcla entre lo causal y lo intuitivo, permitan alegar
las hipotticas y un tanto paradjicas razones de lo fantstico; ya no el qu, que
sera lo puramente fantstico, sino el porqu, la interpretacin derivada de la
lectura. Denota asimismo una voluntad de desorientar al lector, que se distrae
en detectar posibles motivos psicolgicos, lo mismo que sociolgicos, esto es,
explicaciones exotricas que acaso trasciendan la intencin de la autora: Yo lo
psicolgico lo siento demasiado como para tener ganas de enchastrarme los
dedos con eso. Lo percibo demasiado. Para m no forma parte de lo imaginario,
y a m me interesa ms lo imaginario (Peri Rossi en San Romn 1992: 1045). En
este tira y afloja entre un retorno opresivo y la va de escape resulta particular-
mente operativa la teora freudiana de lo fantstico como revenant: el contenido
replegado en el inconsciente, las pulsiones reprimidas regresan convertidas en
algo extrao, desconocido, perturbador.
En La tarde del dinosaurio asistimos al mundo escindido y complejo de
un nio caracterstico de la narrativa de Peri Rossi, un nio que subvierte la rela-
cin protectora del padre respecto del hijo, un nio que es casi como un adulto,
custodio de su padre nmero uno y crtico con su padre nmero dos. Un nio
asimismo obsesionado con el lenguaje, cortado por el mismo patrn que, por
ejemplo, la nia del relato En la playa. Los nios que aparecen en la obra de Peri
Rossi son sabios y visionarios, a menudo dedicados al cuidado de unos padres
que no son sino falsos adultos (Cortzar 2008: 13), unos padres estremecedo-
ramente indefensos. No se nos precisa la edad del personaje, pero debe de estar
probablemente en el umbral de la adolescencia y deja entrever notables crisis
existenciales Nunca haba pedido que lo trajeran al mundo, no haba podido
elegir el ao, ni la poca, ni el pas (Peri Rossi 2008: 97), as como una temprana
visin crtica de la historia y del poder. La oposicin que establece entre su padre
nmero uno, intelectual fracasado y catico, y su padre nmero dos, ejecutivo en
ascenso, deviene equiparable a la dialctica cortazariana del cronopio y el fama.
El padre nmero uno es el desposedo, el absurdo, un pobre diablo; el otro es el
capitalista, el que no importa que se muera porque es puro trmite. Ninguno de
los dos es capaz de ofrecer alternativas a una realidad que se revela insatisfacto-
ria, insoluble; la opcin personal del nio no puede, ante esto, ser otra que la del
repliegue interior, la evasin. Concluye el nio: No pienso comprar ese ni nin-
gn otro tipo de futuro (Peri Rossi 2008: 100). De rechazo, se acoge a un pasado
primitivo y legendario, entre atavismos y fabulaciones brontosuricas. El relato
entero es atravesado por una crtica sistemtica y recurrente de la tecnocracia:
Aun en los pases subdesarrollados y atrasados como ese, las mquinas podan
realizarlo todo (Peri Rossi 2008: 90); y de la educacin: En la escuela se pasaban
ensendole cosas intiles (Peri Rossi 2008: 89). Se patentiza un odio enconado
contra la sumisin, la Obediencia, nombre con que el nio bautiza la mquina

que es el orgullo de su padre nmero dos:
La mquina pareca un soldado, rgido y lleno de latas, disciplinado, un soldado

que slo cumpla rdenes, sin discutir, sin pensar; un soldado construido, como
todos, para seguir las instrucciones, los planes de los que mandan, un soldado
exento de reflexin, pero adoctrinado, programado, til para servir y para ca-
llar. (Peri Rossi 2008: 105)
Estos fragmentos contienen y desempean funciones indiciales siguien-

do la terminologa de Roland Barthes (2000), que operan suministrando infor-
macin, claves para la comprensin del texto, para su ulterior interpretacin.
No son pocos los datos que vamos acumulando a medida que avanzamos por
la extensin material del relato. Se da en La tarde del dinosaurio una dinmica
de expectativa en que cada indicio puede tomarse por el definitivo, pero todo
acaba postergndose, irresoluto. Ahora bien, sin lugar a dudas, el mximo grado
de ominosidad lo asume el desconcertante apunte aparentemente fuera de
tono y, por lo mismo, cargado de intencionalidad sobre un hbito reciente del
nio, consistente ni ms ni menos que en pintar esvsticas en los pupitres de la
escuela; forzosamente esta informacin ha de estar vinculada de manera directa,
insoslayable, a la formulacin onrica del dinosaurio y su definitiva intrusin en
la vigilia. A lo largo del relato se tematiza una visin o descripcin del mundo
que no es inocente: la oposicin insalvable y parcial entre el padre nmero uno
y el padre nmero dos, la omisin deliberada de la figura materna Su madre.
O sea, la esposa de su padre, que ya no era su esposa, aunque segua siendo
su madre. Por qu no poda uno divorciarse de la madre, como haba hecho su
padre? (Peri Rossi 2008: 91), la alusin a la guerra pequeita (Peri Rossi 2008:
92) de su pas y a la aspiracin de un pas subdesarrollado por incorporarse al
progreso, la crtica a la sumisin ante el poder.
El texto se carga de funcionalidad y no conoce frases inocentes: es hi-
perfuncional y pansignificativo (Campra 1991). Ello no impide que el relato est
lleno de secuencias descriptivas de la playa, la tarde, el dinosaurio que no
economizan sino que cumplen un objetivo esttico irrenunciable, incluso algu-
nas series enumerativas, reiterativas y amplificadoras, que, en opinin de ngel
Rama, remiten a una literatura informe, usando la palabra en el mismo sentido
en que la crtica de arte habla de una pintura informal (1972: 243), y que, a nues-
tro modo de ver, se relacionan con el llamado discurso de la abundancia de que
habla Julio Ortega (1992) a propsito de la literatura latinoamericana.
Por otra parte, los juegos con el lenguaje, que constituye casi un perso-
naje ms en los relatos de Peri Rossi, no son gratuitos; el trabajo con el lenguaje
deviene asimismo ominoso. El juego con el idioma las infatigables enumera-
ciones en forma de rplicas alternativas y eslabonadas entre el padre nmero
uno y el nio, entre este y su hermana de seis aos, nia de asombrosa lucidez
y compartida obsesin por el lenguaje reviste una clara condicin o voluntad
pesquisidora que permite al nio caminar hacia lo Otro; adems, la sugestiva
literalidad que manifiesta en su forma de abordar el lenguaje es absolutamente
Ana Prieto Nadal
fantstica y coadyuva a promover la expectativa de ver qu puerta se abre a par-

tir de una situacin ldica cualquiera, de una confusin de trminos cualquiera.
No hay que olvidar que, a fin de cuentas, el texto fantstico se erige
como el lugar y el medio para una crtica del universo de la representacin, ins-
taurando por eso mismo un vrtigo de la razn desconcertada (Bozzetto 2001:
224), y ello mediante la subversin de todo discurso fiable y la instalacin de una
efectiva alteridad. De aqu que lo fantstico en la obra literaria se manifieste, ms
que por la narracin de eventos extraordinarios o sobrenaturales, por la presen-
cia y actuacin de fuerzas que apuntan hacia ese otro orden oculto y misterioso.
As, en La tarde del dinosaurio no llegamos a saber cul es la verdadera natu-
raleza de la fuerza invasora con trazas de dinosaurio cuyo advenimiento el nio
aguarda inquieto y expectante.
En virtud del concepto cortazariano de extraamiento se trasciende la
concepcin todoroviana de lo fantstico, a saber, la vacilacin experimentada
por un ser que no conoce ms que las leyes naturales frente a un acontecimiento
aparentemente sobrenatural (1972: 34), si bien Roas (2011: 30) sostiene que lo
esencial para que el conflicto genere un efecto fantstico no es la vacilacin sino
la inexplicabilidad del fenmeno. En Peri Rossi no hay vacilacin. En La tarde del
dinosaurio se da una interpenetracin de planos (real y ficticio) que perturba
acaso al lector pero no al personaje y que se opera en virtud de la transicin
constituida ni ms ni menos que por la propia expectativa voluntad del nio
protagonista. Como dice Jaime Alazraki, lo inslito se presenta [] como una
realidad ms, los personajes no revelan ningn asombro, sino ms bien enfren-
tan lo inslito con gran naturalidad (1983: 29).
El nio del cuento que nos ocupa no solo no muestra asombro ni tur-
bacin alguna frente al advenimiento de lo fantstico, que, a decir verdad, no
siente como tal, sino que incluso lo espera paciente y seguro de su asistencia.
Incorpora as con gran naturalidad el elemento sobrenatural a la realidad ntima
de su sentir; es ms, lo genera por necesidad. No hay, pues, fractura del conti-
nuo, sino organicidad en la experiencia. Contrariamente, esta misma irrupcin s
provoca vacilaciones en el lector implcito, cosa que no ocurre en el territorio de
lo maravilloso al que podran adscribirse acaso relatos antes aludidos, como
Gambito de reina o La historia del prncipe Igor, ni en el de lo extrao, y en
esto nos atenemos a las categoras fijadas por Todorov (1972). Recogiendo las
directrices fundamentales de Roger Caillois (1970) y Louis Vax (1973), la concep-
cin de lo fantstico que aqu esgrimimos empieza por la irrupcin del mbito
de la ficcin o sus posibles correlatos en el mbito de la realidad o sus posibles
correlatos. La relativa autonoma de la ficcin solo existe en su compleja relacin
con lo real, actualizando pues la alteridad realidad/ficcin o, en el caso concreto
de La tarde del dinosaurio, sus correlatos vigilia/sueo, yo/otro. No hay sepa-
racin, no hay distancia entre la emergencia fantstica (el dinosaurio) y el yo (el
nio). Desde lo extrao llegamos a nosotros mismos.
Ahora bien, cabra preguntarse si se da una verdadera conmocin o he-
cho fantstico, o no. Ocurre que el cuento fantstico es un artefacto construido
en base a una duplicidad bsica: por una parte, es un caso o suceso, puro fe-
nmeno; por otra parte, enigma o adivinanza. En tanto que enigma, el relato
exige una respuesta; como caso que es, no la admite (Bessire 2001: 97). De ah
surgira el desajuste expresivo. El final abierto, abismado, proyecta una poten-
cialidad mucho ms sugestiva y efectista que cualquier deixis o enunciacin. La
materializacin definitiva del dinosaurio en La tarde del dinosaurio, la irrupcin
de lo otro en la mismidad del nio, pone trmino al relato, y el grito final del
sujeto enajenado deviene oquedad infinitamente suspensa. Comprese el grito
que cierra este relato Pap! (Peri Rossi 2008: 126) con la splica final de
Simulacro II, ltimo texto del volumen: Piedad dije (Peri Rossi 2008: 166). Lo
fantstico emerge de la conciencia individual, porque el espacio de lo fantstico
es la psique para Cristina Peri Rossi; su relato, crisol donde lo mismo se transfor-
ma en lo otro, se endereza hacia la metamorfosis.
Veamos la primera irrupcin del motivo del dinosaurio en el relato:
En el sueo, el dinosaurio sala a una hora imprecisa. La espera lo llenaba de

inquietud. No saba por qu, pero senta la necesidad de controlarlo. Toda esa
fuerza y poder sueltos por el mundo eran peligrosos. Solo l poda verlo de
lejos, hablarle, impedir que sus enormes brazos rodearan a la gente y que im-
pulsivamente hiciera entrechocar sus cabezas y los arrojara lejos, al fondo del
mar []. Apaciguarlo. Domesticarlo. Evitar la destruccin. Impedir que atrapara
a su padre, a su hermana, a sus amigos. Vigilar su aparicin, montar guardia
en la cadera del mar, junto a las olas, esperndolo todo el tiempo, como a una
revelacin. Tambin deba impedir que alguien lo matara al descubrirlo. Era una
misin muy delicada. (Peri Rossi 2008: 122-123)
Caillois habla del misterio del sueo y de la actitud del durmiente frente
a esa fantasmagora surgida de su imaginacin: Como se desarrolla sin su con-
sentimiento, le es difcil creerse responsable de ella. Por otra parte, no puede no
quedar persuadido de que le est dirigida [] no duda ser el destinatario privi-
legiado de una solemne y oculta investidura (1970: 85). Por otra parte, Cortzar
seala que lo verdaderamente fantstico en un relato reside en su resonancia de
pulsacin, de latido sobrecogedor de un corazn ajeno al nuestro, de un orden
que puede usarnos en cualquier momento para uno de sus mosaicos (2002: I,
74). La llamada de esa oscura fuerza materializada en el dinosaurio, el reclamo
imperativo del sueo, sita al nio en otro plano y lo lleva a componer una asom-
brosa figura.
En La tarde del dinosaurio se verifica el recurso a la simbologa animal
como modo de representacin de la alteridad. Se trata, en este caso, de un ani-
mal extinguido e imposible. Un monstruo. Pero un monstruo asiduo y cotidiano
a fuerza de ser convocado y modelado en sueos: Dino, monstruo ingenuo, y
familiar, compaero de inmersiones en el agua, devorador de hombres, perse-
guidor de peces; Dino, un amigo particular, un pariente prximo de extraa fiso-
noma (Peri Rossi 2008: 111). Un monstruo temible por la carencia de nociones
morales, no por maldad intrnseca: Emerge con ingenuidad e inocencia, sin sen-
sacin de culpa. Emerge inmensa y castamente, como un enorme mueco loco.
Como un elefante enfermo. Y jugar con los hombres es un pasatiempo benigno
Ana Prieto Nadal
e inofensivo para l (Peri Rossi 2008: 110). Un monstruo nio curioso beb
en su baadera porttil (Peri Rossi 2008: 124) para un nio demasiado adulto
que se adjudica el desempeo de una tarea, poco menos que una misin: impe-
dir el mal, evitar la destruccin (Peri Rossi 2008: 123). No tiene existencia obje-
tiva, es producto del sueo, pero se dira que la fuerza del sueo y de la voluntad
tiene la capacidad de hacerlo emerger de las aguas: l lo invada sin permiso, es
verdad, pero ya se haba acostumbrado tanto a sus irrupciones nocturnas, a su
sonmbula aparicin en medio del sueo, que era como un antepasado querido,
un abuelo legendario, un navegante noruego varado en la isla del sueo (Peri
Rossi 2008: 123-124). El dinosaurio es otro yo remoto e incognoscible, un doble
precario que acaso quiera remitir al microrrelato de Augusto Monterroso (1959)
Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all, de donde habra esca-
pado para ser traspuesto, amplificado e incluso alegorizado. Lo ominoso como
el regreso de lo reprimido, rechazado por el yo, el monstruo arcano aherrojado
en el inconsciente.
Sabemos que el monstruo es un arquetipo narrativo de la otredad, un dis-
curso narrativizado sobre la relacin entre el Yo y el Otro (Moreno Serrano 2011:
476). El monstruo, lo irracional, lo desconocido, habita en nosotros. Se relaciona
directamente con lo ms ntimo, con nuestra identidad. El monstruo represen-
ta nuestras tendencias perversas y homicidas; tendencias que aspiran a gozar,
liberadas, de una vida propia. En las narraciones fantsticas, monstruo y vctima
simbolizan esta dicotoma de nuestro ser (Vax 1973: 11). Pero, si bien este di-
nosaurio soado que emerge de las aguas rompe con lo admisible dentro de un
sistema, conlleva un germen de destruccin y produce rechazo o negacin, no
resulta siniestro. Es percibido como una difusa amenaza que el nio entiende o
contiene en s mismo, pero es tierno y entraable, un arcano que apela al ata-
vismo frente a la tecnologa que representara la mquina del padre nmero
dos, direccionada hacia el futuro. El monstruo es la proyeccin del otro que me
habita, dice Cortzar (1995b: 36). No se trata de un monstruo prospectivo, im-
posible en nuestra sociedad actual, pero plausible segn las reglas de nuestro
mundo emprico y que es empleado como herramienta retrica para profundi-
zar en inquietudes culturales del ser humano (Moreno Serrano 2011: 477), sino
que es ms bien si se nos permite un monstruo analptico, retrospectivo, que
emerge del pasado, implausible y monumental.
Seala Vctor Bravo que el drama de toda cultura es el intento de reducir
lo irreductible, la alteridad, hacia la tranquilidad ideolgica de lo Mismo, de la
Identidad. La alteridad parece ser lo insoportable (1987: 16). Esta dialctica en-
tre alteridad y lo mismo, que toda cultura dramatiza, tiene su primera evidencia
en la produccin de los discursos. Lo fantstico en literatura es el territorio don-
de la alteridad como elemento productivo2 del texto entra en escena. Lo otro, en
La tarde del dinosaurio, intenta ser domesticado con palabras por el nio, pero
es indecible e indomesticable. Lo otro sigue estando presente, opaco, viscoso,
2
Tomamos de Julia Kristeva (1981) el concepto de productividad, entendido este como el conjunto
de mecanismos discursivos que hacen posible el hecho esttico.
en el umbral de lo representable (Bozzetto 2001: 237). Comparte con lo sagrado

que es fascinante y tremendo.
Est tambin el tema de la exorcizacin. La transmigracin de un hombre
en axolotl en el relato cortazariano Axolotl (Cortzar 1995a) describe simb-
licamente ese proceso por el cual la obsesin queda atrapada del otro lado y
trocada en imagen potica: Desde un primer momento comprend que est-
bamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante segua sin embar-
go unindonos (Cortzar en Rosenblat 1990: 103). La tarde del dinosaurio
termina con el grito del nio ante el dinosaurio y su hbrida nueva y antigua a
la vez condicin de fsil animado y gigantesco que, una vez materializado, no
podr ser contenido ni frenado:
l lo esper, concentrando toda su energa en mirar, en esperar, pero temblo-

roso. Qu noche era esa noche insensata de revelaciones? Una noche como
un desfiladero. Una noche como un hormiguero negro. Confi en no claudicar.
Y cuando el enorme aparecido,
el sigiloso,
el brontosaurio apocalptico estuvo cerca, quedamente, mir hacia la casa,
y grit:
Pap! (Peri Rossi 2008: 126)
Para Bravo (1987: 47), la produccin de lo fantstico supone la escenifi-

cacin del Mal, entendido este en su sentido funcional, ms que tico. Cortzar
vislumbra, en ese mar de donde emerge la figura del brontosaurio, el horizonte
de la oscura, temible adolescencia, as como una denodada negativa de ingresar
en el mundo de los adultos, o de los falsos adultos: el adolescente se vuelve
hacia su pasado en una ltima, desesperada resistencia; pero su sexo y su pelo
y su voz lo arrastran al vrtice que el muchacho del dinosaurio contempla con
horror final (2008: 13). El ltimo grito del chico o del dinosaurio, pues ambas
voces estn deliberadamente confundidas, la mirada llena de terror hacia la
casa en busca de la figura paterna, es puro miedo y bsqueda de proteccin?
Es voluntad de proteccin hacia una figura paterna que siempre se ha visto
indefensa e inerme? Corresponde a una sbita pero impostergable certeza de
que el padre corre peligro, acaso por una profunda transformacin acontecida
en el lado ms oscuro del muchacho? Es el propio chico la amenaza? Su ego
ms recndito? Su alteridad ms inconfesa, la misma que lo hace pintar esvs-
ticas en los pupitres? El dinosaurio es una prolongacin de s mismo, un amigo
imaginario hecho a base de sueos, una recurrencia primero involuntaria que
despus el chico habra anhelado convocar con ms fuerza cada vez, casi se nos
antoja modelando concienzudamente su imagen, esculpiendo con la imagina-
cin las escamas plateadas y prominentes como gigantescos ptalos de flores
(Peri Rossi 2008: 110), escogiendo su color, forma y textura, del mismo modo
como aquel personaje de filiacin surrealista, del autor alemn Michael Ende,
se haba soado alas [] pluma por pluma, msculo por msculo y huesecillo
por huesecillo en largas horas de trabajo, de sueo, hasta que tomaron forma
(1993: 8). El dinosaurio aglutina la perversidad ancestral, primitiva, congnita, en
Ana Prieto Nadal
cierta forma inocente inconsciente? y por lo mismo impune, del ser humano.
Este salto de lo individual a lo social lo hallamos en varias ficciones de Peri Rossi,
en que la autora traduce a imagen el concepto, dramatiza simblicamente las
tensiones y traumas de la sociedad representada, alegorizando en trminos fan-
tasiosos e irrestrictos, un mundo de clausura (Moraa 1987: 40). As, se brinda la
revelacin emotivo-valorativa (Beltrn Almera 2001: 558) que es esperable de
un relato y que lo vincula a una funcin crtica.
El sueo se prolonga en la vigilia. El inicio del relato augura una inminen-
te aparicin del dinosaurio emergiendo del mar, realizacin o actualizacin del
sueo que en el tramo final del relato se hace efectiva: Lo vio salir de lejos, y
tembl de fro []. Lo que ms le sorprendi fue que el color de sus escamas era
exactamente el mismo color que las escamas tenan en los sueos. Grises y pla-
teadas, con un brillo muy intenso (Peri Rossi 2008: 124). No hay respuestas, solo
preguntas, y una inquietud de fondo. Una certeza oscura. Un secreto imposible
de desvelar. El dinosaurio: el elemento significativo, la cristalizacin de un senti-
do otro potico, alegrico que no se evidencia en el texto como una fijeza ni
como una reduccin unidimensional del sentido sino como una apertura, como
una potica.
4. A modo de conclusin
Inmensa, interminable tarea la de clasificar lo fantstico, estatuirlo, in-

ventariarlo. Lo fantstico es un ente fluido, as como la puesta en escena de la
alteridad. Un determinado tipo de literatura fantstica en lugar de disolver o
vaciar la realidad, disuelve las cesuras de los sistemas binarios, que separan la
experiencia del pensamiento y lo fantstico de la realidad (Nandorfy 2001: 260).
En La tarde del dinosaurio prevalece la aspiracin y el empeo de socavar las
viejas dicotomas, de volver inoperantes las distinciones estructurales y lgicas
entre lo mimtico, lo fantstico y lo maravilloso. De romper la torpe mquina
binaria, como dice Yurkievich: conjunciones en vez de disyunciones [] muta-
ciones reversibles [] mxima polisemia (1978: 13).
La tarde del dinosaurio es la noche insensata de revelaciones en que
tiene lugar la asuncin definitiva por parte del nio de su condicin brontosu-
rica en convivencia con la humana. Lo otro que buscamos apaciguar, domesticar,
concebir como un ser inocente y entraable, un poco a la manera del padre
nmero uno. Lo otro, un monstruo que da sus primeros pasos, como en un va-
cilante ingreso a la edad adulta: Se asombraba de poder caminar sobre el mar,
de mover las costras de piedra del lomo (Peri Rossi 2008: 125). El estremeci-
miento singular que para Vax debe producir lo fantstico ocupa el final del cuen-
to. El desdoblamiento y la metamorfosis son tambin expresin potica de una
urgencia existencial y de una necesidad de borrar los lmites que nos separan
de lo otro. En el prlogo a la reedicin de la obra, declaraba la autora: Solo se
puede seguir escribiendo si se olvida lo que se ha escrito; si se lo recuerda, una
se condena a la repeticin. Yo lo escrib, lo olvid y al leerlo, volv a escribirlo
(2008: 10). Nosotros celebramos poder revisitar este relato tan representativo de
un tiempo y de una potica, haber franqueado la entrada para descubrir otras

puertas que no han sido fabricadas en la carpintera de la ciudad diurna (Cor-
tzar 2008: 11), nuevas referencias y mundos, asociaciones y reverberaciones
ensoadas. Asomarnos a ese territorio onrico y lunar, meloso y mlico, marino
y brontosurico que es la escritura de Cristina Peri Rossi, cargada de intensidad
emocional y escandida con pulso lrico. Asistir al advenimiento de la alteridad
extranjera, irrealidad que acude, con toda su carga de ternura y de amenaza,
a desestabilizar el mundo monolgico de la racionalidad. Lo intranquilizador,
lo misterioso, los sueos y pesadillas, el erotismo, las energas transgresoras se
expresan a travs de lo fantstico y de la poesa. La fusin entre el mundo de los
sueos y la vigilia: Mi ajenidad / soy la extranjera, la de paso / es la ciudada-
na universal de los sueos (Peri Rossi 2003: 74). En la literatura de Cristina Peri
Rossi halla un espacio propicio la reivindicacin de la libertad imaginativa que
desboca los aledaos del realismo y revela una realidad ms compleja y rica, con
el nfasis puesto en la intuicin, el sueo y lo irracional, tres instancias cardinales
en la fundacin de lo fantstico. El universo fantstico es un universo abierto,
pues las leyes que lo rigen son desconocidas.
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MISCELNEA
PASAVENTO
EL ESPACIO COMO SUJETO DE LA TRANSGRESIN FANTSTICA

EN EL RELATO LOS PALAFITOS (NGEL OLGOSO, 2007)
Patricia Garca Garca

Dublin City University / Trinity College
Los espacios se han multiplicado, fragmentado y

diversificado. [] Vivir es pasar de un espacio a otro
haciendo lo posible por no golpearse.
Georges Perec, Especies de espacios
1. E spacio y texto
Empezaremos repitiendo lo que ya numerosos estudios filosficos han

identificado a lo largo de la Historia: la experiencia del espacio est directamente
relacionada con la construccin humana de la realidad, como se lee en el Timeo
de Platn (360 a. C.), en Kant, en la Fenomenologa de la percepcin de Maurice
Merleau-Ponty (1945), o en Construir, Habitar, Pensar de Martin Heidegger
(1951), por citar algunos ejemplos.
Junto con el tiempo, y podramos aadir el lenguaje, la dimensin espacial
nos proporciona un esquema de delimitacin, referencia y jerarqua sin el cual
no podramos codificar lo que nos rodea. Precisamente la dificultad conceptual
del espacio radica en que es tanto dimensin fsica (en la que nos movemos),
como herramienta que utilizamos para aprehender el entorno (esas famosas
gafas espacio-tiempo de Kant a travs de las cuales podemos codificar la expe-
riencia sensible).
La etimologa de la palabra arquitectura claramente concentra esta
interdependencia entre el espacio y la construccin de lo real. Del griego arch
(el principio u origen) y tektoon (obra, creador de artificio), el arquitecto es el que
transforma el caos original en espacio definido, habitable y sobre todo abarcable
para el humano: Cuando el arquitecto traza una lnea, el espacio, hasta entonces
113
similar a la superficie del ocano o a un desierto de arena, sin caminos que orien-
ten al ser viviente, de pronto se segrega (Azara 2005: 60). Es el arquitecto el que
construye la realidad del hombre; el que pone cotas al mundo, humanizndolo
(Azara 2005: 18)1 .
El espacio es as un vehculo clave para aprehender y construir tanto la
realidad fsica, as como, evidentemente, la realidad textual (Ryan 2012). La im-
portancia del efecto de realidad como requisito en el texto fantstico es un as-
pecto enfatizado ya desde los estudios fundacionales de Pierre-Georges Castex
(1951), Roger Caillois (1958) y Louis Vax (1960). Sin embargo, cmo el espacio
contribuye a transgredir el efecto mimtico del texto fantstico es un aspecto
que hasta la fecha no ha sido analizado en profundidad. Si bien hay algunos
estudios que se centran en el lugar donde ocurre el acontecimiento imposible,
como el castillo, la casa o la ciudad (Jackson 1981, Aguirre 1990, Fournier Kiss
2007), hay muy pocos en cuanto a las transgresiones a travs de la dimensin
espacial. Por este motivo, en el presente artculo queremos sustituir la habitual
pregunta de dnde ocurre lo sobrenatural?, que aborda el espacio como es-
cenario en el que opera otro sujeto fantstico, por la de qu hecho fantstico
genera el espacio y cmo lo hace?; es decir, vamos a presentar el espacio como
sujeto transgresor de la realidad establecida en el texto.
En la primera parte de este estudio ampliaremos esta reflexin inicial so-
bre el tratamiento del espacio en la crtica de lo fantstico, antes de pasar al an-
lisis textual en la segunda parte. Nos vamos a centrar en el cuento Los palafitos
(ngel Olgoso 2007), ya que en l se distinguen varios niveles de la experiencia
y transgresin espacial: el mbito topogrfico (el espacio geogrfico y entorno
natural), el arquitectnico (el espacio construido y articulado) y el cartogrfico
(el espacio representado y reproducido). Finalmente, abordaremos el espacio
entendido como marco contingente de mundos ficcionales. Analizaremos la idea
de mundo a lo largo del relato para explorar la inquietante metfora final que
apunta a la sustitucin del espacio como referente, figura que expondremos
como rasgo distintivo de lo fantstico posmoderno.
1.1. El espacio, motivo fantstico?
El espacio ha sido, hasta la fecha, uno de los grandes ignorados tanto en

las reflexiones tericas como temticas de lo fantstico. En la mayora de estu-
dios, el espacio es abordado como escenario fsico donde se desarrolla la accin.
As, si se menciona, queda reducido a estrategia mimtica para intensificar ese
efecto de realidad del que habla Roland Barthes (1968: 84-89), tan fundamental
en lo fantstico. Roger Caillois por ejemplo menciona: El marco de lo fantstico
no es el bosque encantado de La Bella Durmiente, sino el opaco universo ad-
ministrativo de la sociedad contempornea (1970: 16)2. David Roas comenta la
1
Acerca del arquitecto como sujeto divino en los mitos fundacionales, ver: Castillos en el aire: mito
y arquitectura en Occidente (Azara 2005: 20).
2
Las cursivas son mas.
El espacio como sujeto de la transgresin fantstica
necesidad de ambientar la historia en lugares reales (2001: 26) y Rosalba Cam-

pra enfatiza que la descripcin minuciosa de espacios es una de las tcnicas
principales para incrementar la verosimilitud en el texto fantstico (2001: 176) .
Otros trabajos efectan un anlisis diacrnico de la ambientacin que
envuelve el fenmeno fantstico. Un ejemplo es el famoso estudio de Rosemary
Jackson, Fantasy: the Literature of Subversion (1981), donde analiza los cambios
topogrficos en distintas etapas de esta forma narrativa. El espacio gtico con-
finado como espacio de mxima transformacin y terror (1981: 47)3 constituye,
segn la autora, el hilo conductor entre los diferentes lugares predominantes en
lo fantstico, desde el castillo remoto y aislado a la ciudad kafkiana de la moder-
nidad. Una perspectiva similar aporta Corinne Fournier Kiss en su excelente estu-
dio sobre la ciudad europea moderna. En l analiza la fascinacin y ansiedad que
provoca la urbe a principios del siglo xx: lo fantstico moderno es un fantstico
urbano: a partir de finales del siglo xix es en casa, en la calle y en el apartamento
donde lo fantstico aparece (Fournier Kiss 2007: 25)4 .
Estas aproximaciones demuestran un aspecto fundamental de la relacin
entre el espacio y lo fantstico: entendido aqu como ambientacin, el espacio
no es en absoluto neutro, premisa central del llamado giro espacial5 . Tambin
en la narrativa fantstica, los estudios mencionados reflejan que el espacio es un
elemento clave para trazar las distintas evoluciones socio-culturales que afectan
a la literatura. Sin embargo, estas perspectivas tericas abordan el espacio como
categora estable: lo imposible no est asociado a las leyes del espacio fsico sino
que su funcin se limita a contener lo sobrenatural, ya sea la criatura (como
la clsica casa encantada por fantasmas) o el evento fantstico (por ejemplo la
habitacin donde ocurre la metamorfosis de Gregorio Samsa).
En cuanto al espacio como categora temtica en lo fantstico, se obser-
va una similar falta de atencin. En la extensa variedad de listas temticas, si
aparece, a menudo se presenta como anexo al tiempo. Louis Vax, por ejemplo,
simplemente lo menciona entre las alteraciones de la causalidad, el espacio
y el tiempo (1973: 30), y Tzvetan Todorov incluye en las categoras del Yo las
transformaciones del tiempo y espacio (1970: 120). Rosalba Campra es una de
las pocas en reconocerlo como categora autnoma. Dentro de lo que ella de-
nomina elementos de la enunciacin, las distorsiones del ac/all dan lugar,
segn ella, a la anulacin de la distancia (2001: 165). Campra, sin embargo, olvida
que el espacio no es solo distancia. Como indica el antroplogo Otto Friedrich
Bollnow (1969) en su estudio sobre la espacialidad en nuestra construccin de
3
De no incluirse directamente dentro del texto, todas las traducciones son mas: the Gothic
enclosure as space of maximum transformation and terror (Jackson 1981: 47).
4
Le fantastique moderne est un fantastique urbain: cest dsormais chez soi, dans sa rue ou dans
son appartement, que le fantastique se manifeste (2007: 25).
5
Para una perspectiva crtica sobre las aportaciones tericas del giro espacial en los estudios
literarios (incluyendo conceptos centrales como el cronotopo bajtiniano, las aproximaciones
fenomenolgicas y socio-urbanas, y teoras de mundos posibles en ficcin), ver: N. lvarez
Mndez (2002), B. Westphal (2007), W. Hallet y B. Neumann (eds.) (2009), y M. P. Celma y J. R.
Gonzlez (2010).
lo real, el espacio provee tambin un sistema de ejes de referencia y lmites que

definen el entorno, as como un orden jerrquico de cuerpos. De este modo, a la
categora que propone Campra del ac/all, habra que aadirle otros aspectos
fundamentales como el en ( jerarqua entre cuerpo contingente y elemento
contenido) y el ancho/alto/largo (volumen y tridimensionalidad).
A pesar de la escasa atencin que la crtica de lo fantstico ha dedicado
a la categora del espacio, su funcin es clave en la configuracin del efecto
mimtico (siempre base sobre la que opera lo fantstico), como ya hemos indi-
cado al principio de este artculo. Sin embargo, no es hasta finales de la segunda
mitad del siglo xx cuando se observa que el espacio se convierte en verdadero
objeto de fascinacin entre los escritores de lo fantstico, como expondremos
a continuacin.
1.2. Espacio y La construccin de lo Real en la Posmodernidad
Qu funcin tiene el espacio en la organizacin de nuestra experiencia

hoy en da? La compleja visin posmoderna de la relacin espacio/realidad no
puede ser entendida sin tener en cuenta las revoluciones en la fsica a principios
del siglo xx, impulsadas por las teoras de la relatividad de Einstein y el desarrollo
de las teoras cunticas. La idea de mundo como mquina perfecta que la mec-
nica de Newton haba consolidado durante tres siglos se ve forzada a reconocer
sus limitaciones y paradojas. El viejo paradigma de espacio absoluto como mar-
co de referencia fsico estable, no alterado por lo que contiene, a travs del cual
se mide toda distancia y velocidad, y sometido a las certezas de la geometra
euclidiana, cede a las incertidumbres del relativismo y la fsica cuntica.
Es este el inevitable fin del modelo de conocimiento cientfico positivista
dominante a finales del siglo xix y el principio de un contexto relativista. Bajo
este nuevo paradigma, la idea tranquilizadora de la dimensin espacial estable,
absoluta e inequvoca queda desbancada por un modelo del espacio complejo,
fluctuante, impredecible y vulnerable a la mirada del individuo. La perspectiva
absoluta queda debilitada para dar pie a una mirada multifocal y construida por
el espectador que la observa. Surge as una idea de realidad incierta, desprovista
de un centro de referencia estable, como ya expresaba Nietzsche con su clebre
metfora de la muerte de Dios. Se trata de una visin del mundo que no solo no
excluye sino que tampoco prioriza. Ese orden espacial tan importante para es-
tructurar lo real se disuelve dando lugar a, como lo expresa Bertrand Westphal,
una jerarqua desacralizada donde toda idea de prioridad se desvanece (2007:
14) 6 .Por lo tanto, en relacin a la pregunta planteada al inicio de esta seccin,
podemos responder que el espacio, entidad clave para configurar nuestra ex-
periencia de realidad, se ha convertido en la Posmodernidad en un cmplice
menos fiable. Es este, a nuestro parecer, un aspecto central que explica el auge
de textos en la literatura fantstica contempornea donde la dimensin espacial
se convierte en fuente de inquietud temtica. Los espacios atrapan al individuo
6
une hirarchie dsacralise do toute ide de priorit sest vanouie (2007: 14).
(Lost in the Funhouse, de John Barth), lo expulsan como en Casa Tomada de

Julio Cortzar, se yuxtaponen y fragmentan como la identidad de sus habitantes
(Relmpagos, de ngel Olgoso), son elsticos como la casa de The Enormous
Space (J. G. Ballard), son intermitentes como La casa feliz de Jos Mara Me-
rino, etc. En resumen, perforan el modelo de realidad estable positivista, como
esos agujeros negros de Mi hermana Elba (Cristina Fernndez Cubas, 1980).
Cito al mismo ngel Olgoso, quien hace referencia a este aspecto en una entre-
vista:
[] unos de mis motivos para escribir es el placer que me procura intentar

despojar al lector de esas gafas [espacio-tiempo], impidindole una aceptacin
sumisa de las leyes espacio-temporales. (Olgoso en Muoz 2009)
As, frente a la escasa utilizacin del espacio como elemento imposible en

el texto fantstico del siglo xix, en lo que denominamos fantstico posmoderno
se observa una proliferacin de textos en los que el espacio pasa a ser sujeto
fantstico, y, por lo tanto, ms que nunca realza la necesidad de un marco teri-
co que aborde este fenmeno y que, como he mencionado, no se ha desarrolla-
do en profundidad hasta la fecha7.
Si bien sistematizar la transgresin de las leyes fsicas del espacio en el
relato fantstico sobrepasa la dimensin de este artculo, proponemos centrar-
nos en un texto ejemplar para analizar cmo el espacio trasciende esa funcin
esttica que se le ha asignado tradicionalmente y pasa a ser un elemento activo
en la construccin de la transgresin fantstica 8 .
2. Los palafitos ( ngel O lgoso, Los demonios del lugar, 2007)
ngel Olgoso (Granada, 1961) es un escritor que sin duda se mueve con
asiduidad en los confines del relato corto fantstico, como consta en Cuentos de
otro mundo (2003), Los demonios del lugar (2007), Astrolabio (2007) y La mquina
de languidecer (2009). Los palafitos (2007), relato que hemos seleccionado para
este artculo, ha sido recogido recientemente como exponente central de la obra
del autor en Perturbaciones: Antologa del relato fantstico espaol actual (2009).
El argumento es el siguiente: el protagonista, experto en botnica, nos
cuenta que se pierde durante una de sus habituales excursiones por el campo,
aunque sabe que est a un radio de diz kilmetros de una ciudad que co-
noce. Por el camino encuentra a un pescador que lo invita a descansar en su
aldea, situada junto a un lago, dato que ya sorprende al narrador, quien sabe
no es una zona lacustre. La llegada a la aldea todava le aguarda ms sorpre-
sas: sus habitantes viven en palafitos, esas viviendas primitivas construidas sobre
7
Me rijo por la conceptualizacin de lo fantstico posmoderno de David Roas en el reciente
trabajo Tras los lmites de lo real: Una definicin de lo fantstico (2011b: 143-156).
8
El tiempo es tambin un factor importante en Los palafitos. De las distorsiones del eje temporal
se ha ocupado David Roas en su artculo Cronologas alteradas: la perversin fantstica del
tiempo (2011a).
pilotes en el agua. A medida que va conversando con el pescador, la extraeza

se va acentuando. Todo indica que esta comunidad se ha detenido en el pasa-
do: sus costumbres arcaicas (el trueque y los entierros bajo el dolmen), mate-
riales y utensilios (pieles, cuencos, arcilla y madera), alimentos (tapioca, leche
de ceb y pescado seco) y supersticiones (la noche es un ente amenazador y
sobrenatural). En la aldea desconocen el hormign, asfalto, ladrillo y cristal.
Una vez cada la noche, el pescador saca un pergamino con el mundo di-
bujado y es en ese momento cuando lo improbable se transforma en imposible.
El mapa muestra un mundo que se corresponde con la geografa del narrador,
pero nicamente poblado de palafitos. Estas construcciones invaden todo, in-
cluso las regiones en las que nunca hubo palafitos en el pasado (este ltimo
detalle es crucial, como explicaremos ms adelante). Ante semejante revelacin,
el protagonista pierde toda certeza acerca del mundo que crea conocer. La
historia universal se desploma ante sus ojos. El relato se cierra con un desenlace
imprevisto para mayor desconcierto del lector: el viajero perdido acepta con
naturalidad el mundo de palafitos y se somete a esta nueva realidad.
2.1. Topografa : el paseo
Las caractersticas geogrficas del espacio, como el paisaje, son muy im-
portantes sobre todo al principio del relato. En el primer prrafo el personaje
est paseando sin rumbo fijo por la naturaleza, entregado a un paseo despreo-
cupado pero vigoroso, llevado por la deliciosa brisa que lame las laderas de las
colinas (Olgoso 2007: 45). Esta inmersin en la topografa de la zona se genera
no solo a travs de la vista sino tambin el odo (el canto exultante del aligrs
[45]), tacto (la textura de la hoja atrapadora de insectos [45]) y olfato (el aroma
del majuelo [45]). As, vagabundeando absortos como el personaje, nos hemos
ya extraviado en el dominio fantstico. Este cruce de umbral se ha producido a
travs de un sutil detalle que se esconde en las citas que acabamos de mencio-
nar. El lector con conocimientos de fauna y flora se habr dado cuenta de una
incoherencia en este primer prrafo, relacionada con dos especies que observa
el narrador en su paseo: el aligrs y el majuelo. El aligrs (o trompetero ala gris)
es un ave griscea que nicamente se encuentra en el Amazonas. El majuelo, sin
embargo, es una especie de seto de las rosceas que se encuentra en Europa, y
algunas partes de frica y Asia, pero no en la zona amaznica. Puesto que estas
dos especies no pueden coexistir en el mismo terreno geogrfico, estamos ya
situados de inmediato en un espacio imposible. Seguimos con las anomalas
relacionadas con la geografa: el protagonista acompaa al pescador a su aldea
para refugiarse de la noche. Esta se halla sobre un lago, pese a que en el espacio
referencial del protagonista esto es improbable (en una regin seca como la
nuestra, carente por completo de corrientes subterrneas y zonas dulceacuco-
las [46]).
2.2. A rquitectura : la aldea
El descubrimiento de los palafitos produce todava ms estupor en el

narrador, pues como dice, no hay palafitos en la ciudad, ni siquiera en el pas, de
hecho dudo que an existan palafitos en algn lugar que no sea una reproduc-
cin turstica de la Edad del Bronce, o quizs en un poblado asitico o una isla
perdida (49). En el marco referencial del pescador, los elementos relacionados
con la modernidad como la ciudad, el asfalto y los edificios no existen. Palabras
as no las hay, seor, dice, a lo que el viajero replica: Yo mismo vivo en un
edificio de hormign, ladrillo y cristal de doce plantas; de nuevo el pescador
contesta: Seor, no habla por su boca la razn natural. Doce cuerpos, dice?
(53). Nos damos cuenta de que estamos en un marco temporal diferente, que
entra en conflicto con el del protagonista: al descubrir los palafitos, pensamos
habernos transportado al pasado.
El ingreso en este terreno es vivido como el retorno a la pureza original.
De nuevo, esto queda plasmado a travs de la mirada sensorial (48). Todo
cobraba relieve (48); el olfato, un tufo almizclado a cueros, salazones y cocos
recin partidos; la vista, la luz ms clida, los colores ms intensos, y el odo,
la arremolinada eclosin aqu y all de tallos de carrizo (48).
En el momento de la cada de la noche, la oposicin espacio habitable/
caos se refleja con el contraste entre la lumbre interior y oscuridad circundante
(Ese rociado de luz de un amarillo arcaico, como de fuego de fanal atizado en
caverna milenaria, esparci sus regueros en todas direcciones [56]). Por eso,
cuando el protagonista pretende abandonar el espacio delimitado por la aldea
de los palafitos, el pescador responde: Me sorprende que lo olvide. Todos los
que desafan la oscuridad pierden pie en la vida (55). El exterior de la aldea es
un peligro que de alguna manera, sujeto a leyes desconocidas y arbitrarias,
amenaza desde el fondo de la tierra y de las aguas (59). De esta forma, en el
texto se genera la interesante imagen de la aldea como espacio ganado al caos.
La luz es un elemento clave que distingue lo dominado frente a lo indmito que
queda fuera de sus confines. El centro constituye un hogar, es el espacio ilumi-
nado presidido por el fuego. Los palafitos poseen as adems una dimensin
simblica relacionada con la funcin primigenia de la arquitectura, lo cual re-
fuerza esa imagen de la aldea de los palafitos como territorio originario, el nico
espacio (el arch) de la existencia humana:
El gesto primordial del arquitecto delinea una ntida frontera entre nuestro
mundo y el de los otros (las alimaas, los muertos, los emisarios de la noche,
los brbaros, los seres [...]). El espacio iluminado se confronta con el mundo
de las tinieblas. Se instituye un lugar habitable porque, ms all de la barrera
que, como un surco profundo, abre la lnea en la tierra, aparece el espacio en el
que la vida no puede desarrollarse, los dominios de la noche y de los muertos.
(Azara 2005: 60)
2.3. C artografa : el mapa
El efecto fantstico irrumpe definitivamente cuando el pescador desplie-

ga el mapa que muestra el mundo invadido de palafitos. En ese objeto los pala-
fitos se prodigaban por todo el planeta: vi palafitos asentados en valles frtiles,
entre los penachos de nieve de las montaas, entre los bosques a la luz de la
luna, como nidales al borde de acantilados (58). El mapa muestra un espacio
geogrfico exactamente como el del narrador, pero con la imposible omnipre-
sencia de palafitos, incluso en lugares donde en la antigedad nunca los hubo. Y
a raz de esto se produce el derrumbe epistemolgico y ontolgico.
El descubrimiento del mapa imposible genera en el narrador ese miedo
totalizador que se experimenta cuando desaparece bruscamente, bajo nuestros
pies, la tierra de las certezas (57). A continuacin, el narrador dedica ms de
tres pginas a desarrollar una de las metforas espaciales ms bellas del texto: la
historia de la humanidad se derrumba en la mente del narrador a travs de sus
construcciones arquitectnicas. Se desploman las pirmides, castillos, palacios,
iglesias, catedrales, anfiteatros, templos, mausoleos y dems smbolos del pro-
greso humano:
La verosimilitud que antes me llegaba en leves y dispersas oleadas, me alcanz

ahora de lleno, de forma instantnea: vastos tapices de civilizacin se desinte-
graban ante mis ojos como por ensalmo; las infinitas y vivas ciudades, los en-
cajes de colosales arquitecturas, se hundan de nuevo en repentinos mares de
polvo y de hierba; la catedral de los logros humanos, trabajosamente erigida,
se deslea en gravilla y aire, una multitudinaria y frentica hueste de titanes, un
laborioso ejrcito de canteros, una batalladora tropa de constructores de im-
perios, una tumultuosa sucesin de generaciones se disipaban como espectros
colectivos en el vaco, en la esterilidad, en la nada. (Olgoso 2007: 59)
Las voces arquitectnicas que han levantado las crnicas de la huma-

nidad (piedra, mrmol, campanas y martillos [59]) quedan silenciadas con el
inesperado mapa, que borra toda referencia fsica, geogrfica, social y cultural.
Como indica el mismo autor, el efecto perseguido era la progresiva demolicin
de la historia universal (Olgoso en Muoz 2009), y as lo hace el despliegue del
mapa, momento que sintetiza una quiebra absoluta del marco referencial del
personaje.
De nuevo, la luz se vuelve un elemento clave que identifica espacio con la
realidad conocida: la lumbre, fundadora del espacio humano, se va extinguien-
do como las certezas del personaje acerca de qu es lo conocido y verdadero:
La fantasmagora desplegada impvidamente tras el fortuito encuentro con el
pescador disolva los recuerdos, apagaba luces y faros, atomizaba volmenes de
toda clase y tamao [...] (60).
El viajero experimenta este desplome de lo conocido como un descenso
al vaco, y posterior retorno al fresco comienzo, a su semilla, a su matriz intacta
(59)9.
9
Esta imagen recuerda a las metforas arquitectnicas que Descartes reitera para expresar la
2.4. espacio como mundo ficcional
Una vez establecido cmo se genera la transgresin fantstica mediante

la topografa, arquitectura y cartografa, nos queda analizar el espacio en su
dimensin ms abstracta: como mundo ficcional o receptculo contingente de
toda materia existente.
A nuestro parecer, la complejidad central del relato se halla en la dis-
posicin de los espacios o mundos narrativos. Qu mundo contiene al otro y
cmo se hallan dispuestos? Para abordar esta cuestin, proponemos un ejercicio
cartogrfico de estos dominios, que permitir visualizar las diferentes ideas de
mundo que se proponen en el relato.
Ya hemos indicado que hay dos mundos narrativos en el texto. Por una
parte est el mundo referencial del viajero, que comparte tiempo y espacio con
el lector, con ciudades, asfalto y edificios slidos a ras de suelo (Olgoso 2007:
53). Desde este marco referencial, el otro mundo, el que representa el mapa de
los palafitos, es arcaico. Sin embargo, como vamos a ver, la idea de mundo pa-
sado implica un presente de referencia, por lo que nuestro marco o modelo de
mundo se mantendra en su posicin central. Pero es precisamente esta funcin
referencial la que queda aniquilada al final del relato.
Podemos distinguir tres configuraciones jerrquicas entre los dominios
o, dicho de otra forma, tres mapas ontolgicos distintos a lo largo del relato.
Al principio, el narrador (y por extensin el lector) cree haber accedido a
una regin que desconoce. La aldea de los palafitos es una zona extraordinaria
en su entorno. As, dice el narrador: ustedes son la excepcin... Una excepcin
del todo pintoresca e imposible en estas latitudes (59). Por lo tanto, el marco de
referencia del personaje queda quizs extraado por este hecho pero no inva-
lidado. La aldea no es ms que una porcin contenida en el mundo del viajero;
una "interpolacin" o agujero de lo fantstico en nuestra realidad.
Sin embargo, a medida que avanza la narracin, hay demasiados elemen-
tos que contradicen este primer mapa ontolgico. Conversando con el pes-
cador, el narrador descubre que en la aldea se desconocen los elementos de la
modernidad. Cree haber retrocedido en el tiempo. Entonces pensamos que ha
abandonado su poca, pero an as su mundo sigue actuando como referencia.
Nos hallaramos, de este modo, ante una distorsin fundamentalmente del eje
temporal: un salto al pasado. En nuestra cartografa mental, esta figura muestra
una "yuxtaposicin" de dos pocas (presente-pasado) contenidas en la misma
idea de mundo.
Finalmente, el momento culminante llega con el mapa que muestra un
mundo con palafitos incluso donde nunca los hubo en la antigedad. No hemos
simplemente dado un salto al pasado mientras que el marco de referencia pre-
sente nos sigue aguardando en alguna parte, sino que el mundo de los palafitos
puesta a prueba de toda certeza en su Discurso del mtodo (1637). Recordemos que, para este
filsofo, la razn aparece como algo que el hombre necesita construirse para cobijarse de la
incertidumbre y del caos. La falta de conocimiento equivale a la intemperie, la desproteccin, el
desamparo (Descartes 1983: 63-64).
es prueba irrefutable de que las dos ideas de mundo (la del protagonista y la de
los palafitos) no pueden coexistir. El personaje entonces acepta, con una natu-
ralidad que deja estupefacto al lector, esta nueva realidad fantstica. Cierra el
relato explicando que deseara hallarse esa noche con su esposa vestida de yute
y adornada con brazaletes y conchas, guarecidos ah de la intemperie y la os-
curidad, mutuamente reconfortados, acodados ambos en nuestro palafito (62).
En resumen: primero, a travs de los detalles geogrficos el protagonista
percibe que ya no est en el espacio referencial cotidiano sino en una regin
excepcional; segundo, la inmersin en la aldea de los palafitos demuestra que
ya no se halla en el mismo marco temporal; y tercero, a travs del mapa, se da
cuenta de que no solo ya no est en el mismo tiempo sino que debe abandonar
la idea de mundo que crea conocer. Se trata, al cierre del relato, de una distor-
sin del espacio entendido como dimensin que alberga el mundo, en la que el
dominio referencial no solo queda extraado sino destruido por otra imagen de
mundo. Finalmente, qu representa esta ltima figura?, qu significado alber-
ga este desplome del mundo que pensbamos real y nico?
3. Conclusin: el desplome de la realidad
El asalto sobrenatural del espacio entendido como mundo es, en nuestra

opinin, un motivo caracterstico de lo fantstico posmoderno. El texto describe
cmo nuestro modelo de mundo deja de ser el nico modelo referencial. Es
esta una manera de ilustrar la destruccin de lo absoluto y unvoco. Frente a la
solidez del mundo real que presupone lo fantstico tradicional, como indicaba la
clebre frmula de Roger Caillois10 , nos hallamos ahora ante un fantstico que,
al contrario, es consciente de anclarse en un modelo de realidad (extratextual)
frgil. Surge as una modalidad de lo fantstico que no busca nicamente atacar
la idea de realidad a travs de la excepcin (como puede ser la aparicin del
fantasma), sino que pretende revelar la artificialidad de este modelo, en este
caso ofreciendo otros modelos de mundos verosmiles, como el mundo de los
palafitos.
Siguiendo a Davies, si la totalidad del espacio es el universo y la totali-
dad del tiempo es la historia del universo (1996: 254), hemos visto cmo en el
relato las categoras tiempo y espacio colaboran para cuestionar la validez de
nuestro modelo de universo. Estamos as de acuerdo con la reflexin de Juan
Jacinto Muoz Rengel, quien indica que la naturaleza del mundo y las teoras del
universo son lneas temticas predominantes en lo fantstico contemporneo,
precisamente para expresar la precariedad del modelo de realidad sobre el que
se ancla (2010: 8).
Como hemos observado en el cuento de Olgoso, este aspecto se traduce
en el cuestionamiento del espacio narrativo a varios niveles, culminando en este
concebido como totalidad, como orden en el que se mueven los personajes a
10
lo fantstico supone la solidez del mundo real, pero para poder mejor devastarlo (Caillois
1970: 21).
travs de un sistema de regularidades; es decir como marco de referencia esta-

ble. Este tratamiento temtico del espacio narrativo demuestra una importante
diferencia con lo fantstico tradicional. Frente a la presupuesta pasividad del
decorado (por eso raramente es el motivo sobrenatural en los relatos del siglo
xix), aparece aqu la idea del espacio como entidad que fracasa en su funcin
contingente y estructuradora de la realidad textual. No se trata de un simple
trasfondo realista, estable e inocente, ni de una dimensin subyugada a otro
motivo fantstico, sino que se convierte en el sujeto de la transgresin fantsti-
ca. As, no conforme con deslizarse por esos escenarios tradicionalmente neu-
tros, lo fantstico toma tambin los espacios.
Ante un modelo de realidad extratextual descentrado y sin fundamentos
estables que tomar como referencia, las transgresiones fantsticas de la dimen-
sin espacial expresan la inseguridad del individuo en un mundo donde apenas
puede orientarse y de cuya ontologa desconfa. Si, como deca Maupassant,
solo se tiene miedo realmente de lo que no se comprende (1996: 152), y ese
miedo incomprensible es el que forma el eje de lo fantstico, no sorprende que
la dimensin espacial haya entrado definitivamente en la esfera temtica de la
literatura fantstica actual. Este hecho revela la necesidad de que ese giro espa-
cial en las aproximaciones tericas literarias de las ltimas dcadas se extienda
tambin a esta forma narrativa.
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PASAVENTO
INTERMEDIALIDAD Y CIRCULACIN DE LOS RELATOS

EN LOS ABRAZOS ROTOS DE PEDRO ALMODVAR
Jos Manuel Gonzlez lvarez

Universidad de Salamanca
Es ya un hecho indiscutido por la crtica que la filmografa de Pedro Al-

modvar entronca de lleno con lo que se ha denominado cine posmoderno
o al menos con ciertas tcnicas esenciales que lo constituyen: la metaficcin,
la intertextualidad, la hibridacin de los gneros, la parodia o la revisitacin
de imaginarios cinematogrficos son hilos conductores de unas obras que han
logrado hilvanar un mundo ficcional autnomo y coherente, capaz de explicar-
se a s mismo con el adjetivo acuado de almodovariano. En lo sucesivo me
propongo analizar la pelcula Los abrazos rotos (2009) y lo har centrndome en
su compleja disposicin narrativa, en el modo en que se generan y fluyen los
relatos, as como en los diversos soportes icnico-textuales que les dan cabida,
contemplndolos desde la ptica de la transtextualidad (Genette 1989), la teora
del simulacro (Baudrillard 1993) y la intermedialidad (Lpez Varela 2011).
Algunas reseas crticas, artculos y comentarios de profundidad diversa
coinciden en achacar a la pelcula cierta falta de tensin dramtica, de encarna-
dura humana, afirmando incluso que su trama adolece de tal complejidad que
no llega a empatizar con el espectador. Sin pretender enjuiciar lo certero o falli-
do de la penltima entrega del director, es innegable que la obra deja traslucir
en varios frentes una notable voluntad de virtuosismo narrativo, especularidad
y descodificacin textual posmoderna, rescatando y resemantizando teselas ci-
nematogrficas propias y ajenas, pues tambin se mencionan otros clsicos del
cine europeo como Fellini 8 1/2 de Fellini, Fanny y Alexander de Ingmar Bergman
125
o Blow-up de Antonioni, ubicadas no por casualidad en el estante superior

de la videoteca del excineasta Mateo Blanco (Llus Homar). Daniela Aronica nos
previene, no obstante, de una fcil tentacin, la de pensar esta cinefilia como un
mero fuego de artificio en la potica del manchego:
Lo metacinematogrfico no le interesa a este autor para desarrollar una teo-

ra sobre el lenguaje sino por razones pragmticas acordes con la naturaleza
visceral y comunicativa []. Por ello, la prctica intertextual, lejos de ser un
ejercicio de estilo, se configura en su obra como la que Umberto Eco define
respuesta posmoderna a lo moderno. (Aronica 2005: 57)
Y en el caso de Pedro Almodvar tal respuesta posmoderna se encau-

za mediante un dispositivo de relatos enmarcados en distintos niveles metafic-
cionales y en diversas instancias tanto emisoras como receptoras. El narrador
homodiegtico es el otrora Mateo Blanco, ahora guionista Harry Caine, quien
filma una pelcula ficticia (Chicas y maletas) imbricada estrechamente en el re-
lato flmico de Almodvar. La pelcula y el relato marco interferirn en sus res-
pectivos dominios: Ernesto Martel (Jos Luis Gmez) producir el filme para
mantener a su esposa consigo; la cada por las escaleras exige un cambio en el
guion, y de hecho tendremos una rplica ficcional de tal cada interpretada por
Rossy de Palma. Estamos por tanto involucrados en el metacine especular por
cuanto es puesta en abismo todo espejo interno en que se refleje el conjunto
del relato por reduplicacin simple (Dallenbach 1991: 49).
Y ello, el vrtigo de la abismacin, es justamente lo que acontece con
Lena y Mateo cuando aparecen viendo por televisin la pelcula Te querr siem-
pre (1953) de Roberto Rossellini: en ella interviene una desavenida pareja que,
en viaje por Italia, asiste al rescate arqueolgico del fsil de otros dos amantes
que haban muerto abrasados (y abrazados) bajo la lava en Pompeya, con lo cual
ingresamos en un terreno caro a la potica almodovariana como es el del bova-
rismo, el efecto imitativo y especular de la ficcin, pues ello suscita la emocin
catrtica de la mujer ante el amor solidificado para siempre (Ingrid Bergman) en
el filme de Rossellini y, a su vez, la de Lena en el filme de Almodvar gracias a
una impresionante rima visual; ello sin descartar un tercer estadio extradiegtico
en el que nosotros, como espectadores, nos conmovemos ante la doble escena
brindada, en un interesante juego de espejos desde la recepcin. Lena desea
quedar fundida en un eterno abrazo con Mateo, inmortalizado por este a travs
de una fotografa hecha al instante, de igual modo en que capturar ms tarde,
mediante un relato, el secreto de la pareja en la playa de Lanzarote o en que, a
la postre, eternizar su amor perdido con la reconstruccin definitiva de Chicas y
maletas: el arte como petrificacin del amor y la cita flmica como intensificadora
del aquel.
Aunque el objeto primordial de este anlisis es el continuo enmarque
metaficcional de los relatos, el protagonismo de la oralidad narrativa en la pe-
lcula es, no obstante, insoslayable y varios personajes se aventuran a la cons-
truccin de potenciales ficciones de viva voz. Al principio asistimos a la primera
narracin, o esbozo de ella en realidad. Mateo aventura una posible ficcin en
Intermedialidad y circulacin en Los abrazos rotos
torno al escritor norteamericano Arthur Miller que enmarca ante Diego (Tamar
Novas) como oyente: un joven con discapacidad mental asiste a una conferencia
del escritor y despus se le acerca, lo abraza y dice estar muy orgulloso de l,
su padre, aunque Miller nunca lo reconocera como hijo. Almodvar se recrea
ms de un minuto en el desarrollo oral de esta historia, con lo cual su insercin
no es gratuita ni tampoco original porque Mateo dice haberla ledo antes en El
Pas (lance re-creado). Adems, tal relato en ciernes no agrada en absoluto a
Judit (Blanca Portillo), su ayudante de produccin y expareja, porque en realidad
viene a espejear en parte lo que suceder en el relato marco: Diego ser el hijo
secreto de Mateo que ella, Judit, ha estado ocultando durante tantos aos. Un
abrazo roto ms en el relato, de ah que esta termine disuadiendo a Harry de fijar
la ancdota por escrito.
Diego tambin se lanzar a la propuesta de bocetos narrativos. En un mo-
mento dado, sentado frente a su padre, en la mesa de trabajo de ambos, idear
una historia pergeada oralmente con entusiasmo y detallismo en una secuen-
cia de unos tres minutos para referir una enredada ficcin de vampiros titulada
Dona sangre a partir de un cartel que ha visto en la calle mientras paseaba.
Un entusiasmado Harry apoya la iniciativa literaria de su secretario y lazarillo,
recalcando que esta historia la escribirs y firmars t. Yo te har de sparring
por todas las veces en que t lo has hecho conmigo.
Cuando Ray-X (Rubn Ochandiano), despechado hijo de Ernesto Martel,
llega de incgnito al estudio de Mateo Blanco, le esboza la historia de venganza
que planea contra su padre y que debera ser elaborada por Mateo, otro conato
narrativo que el escritor rehsa desarrollar por las sospechosas similitudes bio-
grficas que detecta. Y, en efecto, el menor de los Martel nos anticipa sinttica-
mente una parte sustancial de la trama.
Mateo reconoce al comienzo haber sido muy aficionado a contar historias
de viva voz pasando entonces por tres estadios creativos: el de la narracin oral,
flmica y literaria; ya en el bungalow de Lanzarote, Mateo empieza a escribir otro
relato, El secreto de la playa, animado por una foto en que se cuela una pareja
abrazndose sin que l la hubiera advertido al principio. Mateo afirma escribir
ese texto para conocer cul es ese misterio, apelando a la metatextualidad como
va de conocimiento. Pero sin duda el relato matriz que vertebra todo el dispo-
sitivo es el que Harry refiere pacientemente a Diego durante su convalecencia a
modo de confesin: la historia marco de Los abrazos rotos, que hace del escritor
ciego un narrador casi omnisciente cuya voz en off domina el discurso flmi-
co hasta que llega otra confesin crucial, la de Judit en la madrilea coctelera
Chicote, que cambiar el rumbo de los acontecimientos y cubrir importantes
lagunas informativas existentes hasta el momento.
Los relatos fluyen libremente por el filme como redes sin centro que se
plurifurcan a la manera de un rizoma narrativo, consistente en ramificar siem-
pre la serie en que se inserta. Nunca existe sola: llama a otras palabras-valija que
la preceden o la siguen y hace que toda serie est ya ramificada en principio y
sea todava ramificable (Deleuze 1989: 67). Pero la ramificacin de ficciones no
se circunscribe al relato oral o literario, sino que viene vehiculada por un intrin-
cado dispositivo de pantallas que filtran el discurso, anticipndolo unas veces

y contenindolo en otras en niveles varios de complejidad, como suceder dos
aos despus en La piel que habito (2011), donde la imagen mediada y la repre-
sentacin se imponen a la realidad misma hasta borrarla: Ella [Vera] vivir en su
piel la deformacin de la realidad, pero l [Robert] se ver vampirizado por la
imagen hasta ser destruido (Carmena 2011: 1).
De hecho, el plano que inaugura la ficcin es la imagen que obtenemos
de Mateo Blanco a travs de la pupila de Kira Mir. Por tanto, primer espejeo
que anticipa la constante proyectiva de la obra. En similar medida acontece con
las pantallas del ordenador, del televisor, la pantalla grande del cine, pasando
por el soporte papel, la grabadora de Ray-X con el metraje recuperado de 1994
de Chicas y maletas, o con el retroproyector al que se abraza Mateo intentando
detener ese ltimo beso en el coche con Lena: otro abrazo roto, ahora con pre-
tensiones de eternidad, prefigurado en la escena aludida de Te querr siempre.
El ordenador es otro soporte de escritura de textos (emisin) pero en la
ltima escena Judit, Diego y Mateo son espectadores de la versin definitiva de
Chicas y maletas (recepcin).
Los peridicos suponen otro marco enunciativo socorrido: es a travs de
estos como se enteran de la muerte del empresario, pero adems aparecern
insertados ah los anuncios del apresurado y torticero estreno de Chicas y ma-
letas que director y actriz vern por separado y a la vez (otra rima visual), amn
de la fotografa promocional de Lena, captada por los dueos holandeses del
apartahotel, quienes la reconocen por ese medio, la imagen publicada en El Pas.
Casi huelga decir que la pantalla de la televisin es un canal enunciador
de primer orden. Ah Mateo ve una pelcula ajena pero tambin por azar: cuando
se dispone a visionar un DVD de Ascensor para el cadalso (1958) en claro tributo
a Louis Malle, se topar con la emisin de Chicas y maletas en su versin mu-
tilada, con lo cual se torna en atnito espectador de su propia obra manipulada
por un despechado Martel, quien tambin puede ser considerado autor, pues
lleva a cabo a su manera una vengativa seleccin y montaje de la cinta de Mateo
Blanco.
El monlogo de la concejala Chon lo vemos tres veces enmarcado: en el
momento de su filmacin en directo; cuando lo captura Mateo casualmente
al encender el televisor; y finalmente a travs de la pantalla del ordenador con
el montaje definitivo y la consiguiente fascinacin de Diego y Judit, embebidos
espectadores de esa ficcin y a la par protagonistas de otra: la ltima escena del
filme.
La propia pantalla de cine es tambin tematizada cuando Ernesto Martel
graba obsesivamente el rodaje ante el temor de perder a Lena, con lo que un
elemento en primera instancia extradiegtico como un rodaje se erige a su ma-
nera en relato enmarcado y observado por otro, una lente ms en esta espiral
intermedial. Para Lpez Varela hablar de intermedialidad es tratar con
construcciones complejas que implican no solo distintas formas fsicas de co-

dificar la experiencia humana sino de una amalgama de relaciones culturales
que incluyen diversos canales de procesamiento de la informacin obtenida a
partir de esas experiencias (visuales, auditivas, etc.) y que se mueven tambin

en torno a contextos comunicativos (cdigos distintos, relaciones diversas en-
tre productores y receptores de la informacin, canales de distribucin varia-
bles). (Lpez Varela 2011: 13)
La grabadora de Ray-X ms que probable guio de Almodvar a su ve-

nerado Nicholas Ray registra tambin pormenores del rodaje, con especial fi-
jacin en Mateo y su labor como director de la pelcula; entre bastidores habr
de filmar al que filma, abriendo otra brecha enunciadora intermedia que durar
aos, los mismos que la narracin marco (1994-2008), pues el reportaje conclui-
r el da en que Mateo irrumpe en casa de Ray para exigirle el metraje secues-
trado en su momento: Y aqu termina el reportaje sobre Mateo Blanco, dir el
hijo de Martel, marcando impecablemente el lmite de un prlogo y el comienzo
de la verdadera filmacin catorce aos despus. El reportaje-relato de Ray en-
traa asimismo la puesta en foco de un paratexto: las vicisitudes de construccin
de esa pelcula, una suerte de making-of o, en trminos textuales, una edicin
anotada de Chicas y maletas, unas afueras para esa ficcin. El afn compulsivo
de rodar llevar al joven Martel a captar en su labor de espionaje el preciso
instante del accidente mortal de Lena en Lanzarote, otro momento culminante
que se nos ofrece en segundo grado y ser visionado por Diego en la superficie
de otra pantalla.
Pero mucho antes Martel hijo grabar de paso a Lena, intentando
corroborar su infidelidad al empresario, lance que concluir con un forcejeo en-
tre filmado y filmador, contemplado luego por el millonario en la pantalla grande
como un espectador ms en una sala de cine. En este punto sobreviene la escena
ms antolgica, climtica y difundida del filme, con la entrada majestuosa de
Lena en la sala poniendo voz a su imagen, autodoblaje de una magnfica sincro-
nizacin en que el plano privilegia la imagen en movimiento sobre la palabra (un
nuevo homenaje al efecto hipntico del cine): es la confesin melodramtica de
su romance con Mateo ante un impasible Ernesto hundido en su butaca, con-
fesin crucial pero no directa ni visceral sino, cmo no, mediada por el filtro de
una pantalla. De hecho, los protagonistas no se miran, ni siquiera l se gira al
escuchar las fatdicas palabras del abandono: Lena se funde con su propia ima-
gen, penetra en la grabacin de Ray y parece perder su contextura fsica para
ser absorbida por su imagen proyectada. El vigor del relato flmico e icnico se
impone a la encarnadura humana del personaje hasta pulverizarlo.
La infidelidad haba sido descubierta por Martel poco antes gracias a la
lectora de labios (Lola Dueas) que este contrata para descodificar las imgenes
mudas que ha capturado. La secuencia resulta inicialmente irrisoria por lo que
tiene de extravagante esa modalidad de la traduccin, y de obstinada la actitud
del empresario, quien quiere descifrar tambin los cuadernos de notas de la tra-
ductora (Usted qu hace con sus cuadernos?", llega a preguntar. Los escribo
hasta el final, replica ella, en analoga con lo que habr de hacer Harry con su
fallida pelcula). Pero nada se da directamente en Los abrazos rotos y esta secuen-
cia se torna sbitamente en un instante climtico indirecto, atenuado, mediado
por una pantalla (relato visual) y por la autmata lectora (relato textual), una
escena de exgesis que tendr su correlato despus en el detallado plano de la

radiografa de los huesos de Lena tras el accidente en la escalera, otra forma de
leer el estado interior de quiebra y descoyuntamiento emocional que le aqueja.
Los abrazos rotos pone sobre el tapete un nudo de relatos engarzados, de
continuos enmarques, de emisores que son receptores y viceversa, personajes
narradores (Mateo, Ray, Diego, Judit) y narrados, filmadores y filmados, cmaras
grabadas por cmaras, portando todos ellos relatos ms o menos elaborados.
Tal homenaje a la descodificacin textual nos invita a conectar la ficcin almo-
dovariana con la nocin de simulacro. Siguiendo a Jean Baudrillard, la actividad
artstica posmoderna se hallara bajo el imperio del simulacro y del texto como
objeto sobreactuado, despojado ya de su finalidad e inmerso en un espectro
marcadamente hipertextual. Todo llega a un point of vanishment o punto de
desvanecimiento que dejara paso a ese mosaico de simulacros. Baudrillard con-
templa lo real como un palimpsesto sobre el cual se inscriben los simulacros de
realidad, engendrando en torno a s una paradjica hiperrealidad. Para este,
la simulacin es la eliminacin de la referencia y, por esto, es altamente libre y
combinatoria, hasta el punto de que el simulacro nunca es aquello que oculta
la verdad. Es la verdad lo que oculta que no hay verdad alguna. El simulacro es
cierto
(1993: 120). Ello opera muy en consonancia con el llamado barroco al-
modovariano y neobarroco (Varderi 1996), que juega permanentemente en
su filmografa a hacer evidencia del artificio y a una deliberada espectaculariza-
cin de los signos flmicos.
Esta lectura semitica y, si se quiere, postestructuralista de la pelcula, no
excluye la existencia de una vena melodramtica omnipresente en la trayectoria
del director; y que en este caso es fiel al ttulo de la obra: los amores segados,
abrazos rotos como el de Lena y Ernesto en primer trmino, el simblico de
Lena y Mateo, el literal en el sof, la foto en la playa de Lanzarote, la significativa
pelcula de Rossellini como intertexto, el hurfano abrazo de Mateo a la difumi-
nada ltima imagen de Lena con vida sobre la pantalla proyectora; la relacin
de Diego y Mateo durante tantos aos sin saberse padre e hijo, la trama misma
de Chicas y maletas donde Rossy de Palma deja a su marido, como la concejala
y como Lena, como Ray en sus fallidos matrimonios heterosexuales, como las
fotos despedazadas por Mateo o la penosa muerte del padre de Lena.
La cinta constituye en esencia un homenaje al sptimo arte y un tributo
de Almodvar a s mismo. Por tanto, coexistencia de intertextualidad y auto-
textualidad, pues este parece consciente de ser ya un hito cinematogrfico y
efecta un repaso a su legado textual e icnico (Broulln 2011: 33-38). El ttulo
Chicas y maletas remite inconfundiblemente a Mujeres al borde de un ataque de
nervios (1989) en escenario, colores, texturas, registros lingsticos y motivos: no
en vano, fue deliberadamente rodada en el mismo plat y reproduce durante
varios minutos los lances grotescos del telfono roto, la cama quemada o los
tranquilizantes batidos dentro de un gazpacho de veinte aos atrs.
Este guio autorreferencial goza de autonoma narrativa y prueba de ello
es el dilogo entre Carmen Machi y Penlope Cruz, convertido en monlogo y
editado aparte despus como cortometraje bajo el ttulo La concejala antropfa-
ga, desenfadada comedia que supone una mirada indudable a los textos irreve-
rentes y vitalistas de Patty Diphusa (1983) protagonizada por esta fetichista de
los pies que sintoniza con el resto del filme: constante ser la fijacin por los pies
y dedos de Kira Mir, de Carmen Machi, de la seora del hospital y por supues-
to de la sofisticada Lena. En varias ocasiones aparece sobre la pared el cuadro
pop de las clebres pistolas entrecruzadas de Andy Warhol, en probable ho-
menaje a la cartula de Tacones lejanos e incluso como preludio de la siguiente
pelcula sobre la Guerra Civil que por entonces anunciaba el cineasta. Y en la
cartula misma de Los abrazos rotos se adivina un coqueteo con las serigrafas
de Andy Warhol: una artificiosa imagen de Penlope Cruz con rasgos de cmic,
tendida en el suelo tras su cada por la escalera. Almodvar parece consciente
del rendimiento de las escaleras a lo largo de la historia del cine, lase Lo que el
viento se llev, El acorazado Potemkin o El padrino, entre otras; y as nos lo hace
saber en el interior de su propia ficcin cuando un Mateo Blanco incrdulo ante
las heridas de Lena le espeta que la gente no se cae por la escaleras, eso solo
pasa en las pelculas, en irnica alusin a la pelcula de que l mismo sin saberlo
est formando parte. Sobre este efecto reflectante se pronuncia Roland Barthes,
quien llama al espejeo de textos autonimia o reverberacin, y se producira
cuando un cineasta aparece en una pelcula viendo una pelcula o un escritor
figura como personaje que lee un libro (1975: 21).
Se trata de referencias ntidas, pues, a ese mundo de los 80 y 90 que
ratifican la inveterada adhesin del cineasta a la esttica camp y al Almodvar
director de pelculas kitsch que exploraban un mundo femenino a partir de las
enseanzas que haba dejado el Hollywood clsico infidelidad, poder, traicin,
tringulos amorosos y en particular los melodramas de Douglas Sirk pero con
distancia algo cnica. Si las de Sirk ya constituan en s una leve parodia de la mo-
ral burguesa dirigida a la mujer, Almodvar vendra a practicar una parodia de la
parodia: cine de homenajes, de escenarios revisitados, un laberinto icnico don-
de el sptimo arte se aposenta y repliega ocasionalmente sobre s mismo.
As lo evidencia la caracterizacin de Lena durante el rodaje de la pelcula
ficticia, ataviada primero con una peluca rubio platino que remite obviamente
a Marilyn Monroe y ms tarde con un maquillaje y peinado que homenajea sin
ambages a la Audrey Hepburn de Desayuno con diamantes (1961). Por su parte,
de Lena sabemos que trabaja espordicamente como prostituta de lujo para
una agencia en la que se hace llamar Sverine, nombre elegido por Luis Buuel
para la protagonista de su filme Belle de jour (1967), mujer que comienza a tra-
bajar como prostituta en un club nocturno para dar rienda suelta a sus fantasas
sexuales pero que al mismo tiempo se mantiene casta en su matrimonio. No
son novedosos ni gratuitos los guios de Almodvar al aragons, toda vez que
contribuyen en el caso de Los abrazos rotos a apuntalar en Lena la idea de esci-
sin vital y doble vida sexual motivada por un anodino matrimonio, institucin
por otra parte torpedeada sistemticamente en toda la produccin del manche-
go. Ello sin descartar las connotaciones que aporta su propio nombre, abrevia-
tura de Magdalena, prximas a ese sentido bblico de mujer adltera.
No obstante, nuestra pelcula rebasa las fronteras de lo flmico para pa-
searse por la semiosfera (Lotman 1978) y dialogar con otras artes como la
narracin oral, la literatura (Arthur Miller, la insistencia en el tema del doble, la
borgiana ceguera de Harry Caine y la composicin de guiones como una suer-
te de cine en tinieblas), o la fotografa en tanto captadora del recuerdo.
Y tampoco conviene ignorar en absoluto el referente pictrico en la fic-
cin almodovariana, bien explcitamente: la mansin de Martel aparece deco-
rada, por ejemplo, con un gigantesco bodegn barroco, tan inquietante y te-
nebroso como su propio carcter; mientras que en otra estancia asoman tres
veces las serigrafas de revlveres y cuchillos de Warhol para subrayar tal vez la
cara ms visceral y vengativa del empresario, cuadros que curiosamente decoran
tambin la casa de Ernesto Martel hijo como smbolo probable de ese despecho
heredado y una tormentosa homosexualidad reprimida. O bien implcitamente,
como en la escena de Lena y Ernesto en su escapada a Ibiza, cuyas cabezas es-
tn ocultas entre unas sbanas que podran evocar el lienzo Los amantes (1928)
de Ren Magritte: besos fros, mediados por un tejido que los separa, abrazos
obstaculizados que acaban tornando la emocin en incomunicacin. Es asimis-
mo llamativo el momento del fatal accidente de trfico que cuesta la vida a Lena
pues se rueda exactamente en la misma rotonda en que muriera, en similares
circunstancias, el artista canario Csar Manrique en septiembre de 1992. El ho-
menaje se prolonga con un primer plano de su escultura El juguete del viento
cuando la pareja entra con el coche en esa zona; y con otro primer plano al salir
nada casual, pues la obra se encuentra en la rotonda de Tahche en Lanzarote,
pero al quedar enmarcada en la pantalla, excede su significado, que se reorien-
ta hacia la tradicin esttica de las danzas medievales de la muerte y la herida
trgica (Broulln 2011: 130). Todo ello convierte al filme en un verdadero tapiz
transartstico que, lejos del mero exhibicionismo formal, contribuye a potenciar
la carga significativa de su propia pieza y a acentuar la densidad de un discurso
ficcional autoconsciente. Y ms concretamente, Almodvar no solo maneja aqu
la iconosfera del cine para citarse de manera pasiva sino que lo tematiza como
una caja que absorbera la vida, la contendra y la reconstruira, en un despliegue
de culturalismo y memoria falsa que bien puede registrarse a ttulo orientativo
en las posmodernas apuestas narrativas de Borges, Piglia, Bolao o Vila-Matas
como casos seeros en el mbito literario hispnico. Ello queda patente en varias
escenas metaflmicas en que los protagonistas son espectadores y en la propia
filmacin del rodaje de una pelcula ficticia; o cuando Harry le pide a Diego que
seleccione una pelcula de su estantera y demuestra tenerlas perfectamente
clasificadas y jerarquizadas por estantes, reflejando un espectro de plausibles
influencias muy definido: una potica bien afirmada desde la primera escena,
cuando la cmara nos escamotea el acto sexual para centrarse en la imagen de
la ordenada videoteca de Mateo.
En suma, con Los abrazos rotos el cineasta rinde tributo al acto de la na-
rracin en su ms amplio sentido y a los distintos marcos que la hacen posible,
mostrando lo maleable de todo relato y jugando con la ilusin de que todo
material es ficcionalizable. Lo demuestra el intrincado nudo semitico que urde
para su obra, donde se dan cita auto-, inter-, meta-, hipo-, hiper- y paratextuali-
dad, para conformar todo un tejido de simulacros ficcionales por donde asoma,
a nuestro juicio, el Almodvar ms posmoderno de cuantos hemos visto hasta
ahora. Pero ms all de fros tecnicismos narratolgicos, la pelcula reivindica el
cine como una experiencia de mayor intensidad que la vida y, ante todo, desen-
tierra un universal de la historia de las artes: el proceso creativo como redencin,
pues solo a travs del montaje final es como Mateo Blanco logra exorcizar sus
fantasmas, dar un sentido a su pasado y conferir un soplo de eternidad a todos
esos abrazos truncados. Y es que, como sentencia al final, las pelculas hay que
terminarlas, aunque sea a ciegas.
O bras citadas
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PASAVENTO
DE CRONOCRMENES Y EXTRATERRESTRES:
FANTSTICO Y CIENCIA FICCIN EN NACHO VIGALONDO
Amanda Ruiz Navarro

Universitat Autnoma de Barcelona
Nacho Vigalondo, nacido en Cantabria a finales de los setenta, es hoy uno

de los ms destacados representantes del cine fantstico y de ciencia ficcin es-
paol. Si bien se dio a conocer gracias a la nominacin obtenida en los scar de
2007 con su corto 7:35 de la maana (2003), su trayectoria como guionista, actor
y director de cortometrajes empez a finales de los noventa.
Sin embargo, en este artculo me centrar exclusivamente en su trabajo
como director y, ms concretamente, en su relacin con el gnero fantstico.
Porque, podemos hablar de una potica personal y, a la vez, de una nueva
generacin si es que este trmino no es ya un anacronismo de cineastas y
escritores espaoles que cultivan lo fantstico en la Posmodernidad?
Para tratar de responder a estas cuestiones utilizar como corpus central
tres de sus cortometrajes y dos de sus largos, partiendo tambin, entre otras
propuestas tericas, de la definicin de lo fantstico postulada por David Roas
en Tras los lmites de lo real (2011) y de las tesis de Fernando ngel Moreno
(2011) sobre la ciencia ficcin. Por otro lado, ser necesario tener en cuenta el
contexto especfico en que se enmarca la produccin cinematogrfica de Nacho
Vigalondo, es decir, el cine fantstico espaol de la ltima dcada y sus caracte-
rsticas especficas.
135
Amanda Ruz Navarro
1. Lo fantstico y la ciencia ficcin: mnimas apreciaciones tericas
Deca Todorov que lo fantstico es la vacilacin experimentada por un

ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento apa-
rentemente sobrenatural (2006: 34). As, para Todorov, el gnero fantstico se
construye a medio camino entre lo maravilloso y lo extrao, pero el efecto fan-
tstico solamente dura mientras el lector implcito se debate entre una explica-
cin racional y una explicacin irracional de los hechos. El texto es maravilloso
si estos, al final del relato, no tienen explicacin, e inslito si la tienen. Todorov,
que desde su perspectiva estructuralista trat de poner orden en las categoras
de lo extrao y lo maravilloso que otros autores como Roger Caillois (1958) y
Louis Vax (1960) haban diferenciado anteriormente, lleg a la conclusin de
que, durante el siglo xx, el psicoanlisis haba desplazado la literatura fantstica
cultivada durante el xix. Sin embargo, hoy da podemos contradecirle abierta-
mente al afirmar que lo fantstico sigue vigente, no solo en su representacin
literaria, sino tambin cinematogrfica. As lo demuestran las publicaciones, las
antologas, los ensayos, los festivales y certmenes que tienen lugar en torno a
esta modalidad. Otra de las razones por las que resulta insuficiente la aportacin
todoroviana es justamente el hecho de que ignora un aspecto fundamental de
lo fantstico como es el miedo. No se trata tampoco de definir esta modalidad
desde el miedo, pues es cierto que no es algo propio ni exclusivo de lo fantsti-
co, pero juega un papel importante que no podemos ignorar.
Otros tericos posteriores a Todorov han tratado de ir un poco ms lejos
en su definicin de lo fantstico. Por ejemplo, recientemente David Roas ha pro-
puesto entender lo fantstico como un conflicto entre (nuestra idea de) lo real
y lo imposible. Y lo esencial para que dicho conflicto genere un efecto fantstico
no es la vacilacin o la incertidumbre [...] sino la inexplicabilidad del fenmeno
(2011b: 30). En base a esta definicin observamos que lo fantstico se articula a
partir de su relacin conflictiva con nuestra idea de realidad y de los efectos
que ello provoca en el lector. Realidad que ya no es entendida como un todo
unificado y estable, sino como algo fluido y subjetivo, en constante reinvencin.
No obstante, hemos establecido una serie de regularidades y cotidianidades
que nos permiten dar coherencia a esta realidad construida que habitamos, es-
tableciendo as unos lmites entre aquello que juzgamos posible y aquello que
entendemos como imposible (Roas 2011a: 298).
No debe sorprendernos entonces que el objetivo de lo fantstico sea di-
fuminar dichos lmites, cuestionar la idea de realidad que hemos preestablecido.
Esto implica que, en los relatos fantsticos (cinematogrficos o literarios), encon-
traremos a la fuerza un reflejo de la cotidianidad y del mundo real del receptor
y, es precisamente esta presencia de lo real la que dar lugar al conflicto: la
irrupcin de lo imposible en ese marco familiar supone una transgresin del pa-
radigma de lo real vigente en el mundo extratextual. Y, unido a ello, un inevitable
efecto de inquietud ante la incapacidad de concebir la coexistencia de lo posible
y lo imposible (Roas 2011a: 298).
De cronocrmenes y extraterrestres
El efecto de inquietud en el receptor es, pues, otra condicin necesaria

para la creacin de lo fantstico. Este efecto de inquietud, que Roas sita bajo
la etiqueta ms o menos genrica de miedo, es consecuencia directa de esa
transgresin de las certezas y regularidades construidas para dar una cierta co-
herencia a la realidad que habitamos. No obstante, este factor resulta en parte
conflictivo porque el miedo es a menudo entendido como sinnimo de otras
emociones cercanas a la angustia; y porque algunos autores, como Todorov, han
negado que sea una condicin sine qua non de lo fantstico, y otros, como Lo-
vecraft, han considerado este efecto psicolgico como su rasgo ms definitorio.
Por todas estas razones, Roas (2006) trata de articular el concepto distinguiendo
entre dos tipos de miedo. Por un lado, estara el miedo fsico o emocional rela-
cionado con la amenaza fsica y la muerte, experimentado por los personajes y
transmitido al receptor. En consecuencia, el miedo fsico sera comn a mltiples
categoras estticas y no un rasgo exclusivo de lo fantstico. Podramos decir
que los personajes tienen miedo por su integridad fsica y nosotros lo compar-
timos como espectadores. Por otro lado, habra un miedo metafsico o intelec-
tual, consecuencia de la inexplicabilidad del fenmeno del cual hablbamos
anteriormente y, por lo tanto, caracterstica distintiva del gnero fantstico. En
este caso, se tratara de una emocin que afecta esencialmente al lector o es-
pectador, en la medida en que la irrupcin de algo imposible rompe sus coor-
denadas de realidad, mientras que la reaccin de los personajes se convierte en
algo secundario. De hecho, lo fantstico contemporneo se caracteriza por la
disminucin de este efecto de sorpresa y miedo. As, la actitud de los personajes
es menos dramtica y ms bien de resignacin; al fin y al cabo, la realidad que
habitan tambin es inestable e incierta, y se encuentran igualmente desorienta-
dos en ambas realidades.
En cambio, cuando hablamos de ciencia ficcin, la frontera entre lo que
es posible y lo que es imposible se difumina, y el miedo que subyace queda
relegado a un segundo plano. De hecho, la ciencia ficcin como categora Mo-
reno la define como ficcin especulativa sin elementos sobrenaturales (2011:
2), entendiendo por ficcin especulativa todos aquellos gneros considerados
no mimticos, es decir, los que no reflejan nuestra realidad emprica. Por otra
parte, decimos que no hay elementos sobrenaturales porque la transformacin
o la construccin de esa ficcin especulativa es racionalizada mediante la ciencia
y porque la transgresin no implica ningn conflicto.
Adems, Moreno insiste en remarcar las diferencias entre este gnero y
otras categoras que le son prximas, como lo fantstico y lo maravilloso:
La ciencia ficcin, pese a que no se basa en la ciencia ni pretende romper nues-

tra percepcin de la realidad como la narrativa fantstica ni sugerir otra rea-
lidad autnoma como la narrativa maravillosa, es un gnero que se articula
mediante la tensin entre una mentalidad positivista moderna y los juegos po-
sibles en la literatura no mimtica. [...] No trata de ciencia y literatura, sino de
la relacin retrica entre una visin materialista del mundo y las posibilidades
de la narrativa especulativa. (Moreno 2010: 14)
Amanda Ruz Navarro
Sin embargo, Moreno considera que la ciencia ficcin en ocasiones guar-

da una estrecha relacin con lo fantstico como observaremos en el caso de
Vigalondo, en la medida en que tambin provoca una ruptura. La diferencia
radica en el hecho de que la ciencia ficcin supone una transgresin de los pre-
supuestos culturales del receptor, sin que eso afecte a la configuracin de su
universo fsico o a su concepcin del mundo. Podemos decir que aquello que
irrumpe como algo imposible en lo fantstico no lo es tanto en el terreno de la
ciencia ficcin. Pero el afn por diferenciar una categora de otra es constante,
y se tiende a considerarlos como gneros totalmente independientes, aunque
muchas veces esta tendencia se basa en la creencia de que la condicin de g-
nero tiene unas connotaciones ms positivas que las de subgnero. A pesar de
todo, esta estrecha relacin entre ciencia ficcin y lo fantstico tambin se ve
reflejada en el cine. As, Joan Bassa y Ramn Freixas consideran que
si por el nmero de pelculas podra considerarse a la ciencia ficcin como un

gnero cinematogrfico, provisto adems de unas caractersticas comunes a
todos sus productos, no podemos obviar su dependencia directa del Fants-
tico. Qu importa, si, al fin y al cabo, suponerle la categora genrica a la S.
F. implicara entonces entronizar al Fantstico como macrognero? (Bassa y
Freixas 1997: 13-14)
Evidentemente, estamos hablando de ciencia ficcin de forma muy gene-

ral, sin tener en cuenta los diferentes subgneros que diversos estudiosos han
querido distinguir con relacin a esta. Moreno, por ejemplo, diferencia entre
dos tendencias dentro del gnero de la ciencia ficcin: una corriente crtica con
los avances culturales y cientficos de la humanidad literatura prospectiva (Dez
2008: 5, Moreno 2011: 473); y otra que utiliza la ciencia ficcin simplemente
como ambientacin para narrar una historia de aventuras.
Por otro lado, cabe tener presente que, tanto la categora de lo fantstico
como de la ciencia ficcin han tenido que evolucionar para poder adaptarse a
las nuevas coordenadas de realidad. En el caso de lo fantstico, porque la ne-
cesidad de crear un efecto de inquietud en el receptor le ha obligado a buscar
nuevas herramientas destinadas a romper los esquemas de un lector cada vez
ms escptico.
2. El cine fantstico espaol y la obra de Nacho Vigalondo
Aunque quizs la trayectoria del cine fantstico espaol sea menos co-
nocida, es evidente que, como en el caso de la literatura, los directores actuales
tambin son herederos de una tradicin que se remonta a finales del siglo xix.
Analizar este recorrido es lo que se propone ngel Sala, el director del Festival
Internacional de Cine Fantstico de Sitges, en su libro Profanando el sueo de los
muertos. La historia jams contada del cine fantstico espaol (2010).
Sala divide la produccin cinematogrfica fantstica en ocho periodos
histricos diferenciados, que a su vez se corresponden con los ocho captulos
que estructuran esta especie de enciclopedia del cine fantstico espaol. En el
primero, habla de lo que l denomina proto-fantstico espaol (entre 1896 y

1929), donde destaca, entre otras, las pelculas de Segundo de Chomn pione-
ro en el uso de efectos especiales en el cine, as como la influencia de las van-
guardias, con Un perro andaluz (1929) de Luis Buuel como mximo exponente.
El segundo captulo, El fantstico ignorado, es nombrado de este modo porque
abarca el periodo 1930-1943 y trata de rescatar del olvido la produccin cine-
matogrfica de un tiempo marcado por la inestabilidad poltica y las huellas de
la Guerra Civil. No ser, sin embargo, hasta 1944 cuando podamos abandonar la
etiqueta de proto-fantstico para hablar de las primeras experimentaciones ge-
nricas de la mano de directores como Edgar Neville o Carlos Serrano de Osma.
Pero no duda en incluir tambin la produccin durante los aos cincuenta de
directores importados, como el caso de Ladislao Vajda ms conocido quizs
por la clebre Marcelino pan y vino (1955) o el mismsimo Orson Welles y su pe-
lcula Mr. Arkadin (1955). No obstante, la culminacin del cine fantstico espaol
tendra lugar durante los aos sesenta, gracias a la peculiaridad del cine de Jess
Franco. As, si las primeras manifestaciones del cine espaol estaran caracteriza-
das por una falta de conexin con las tendencias vanguardistas de otros pases,
la produccin de los sesenta destaca por la influencia de lo castizo y el escaso
protagonismo de la ciencia ficcin frente a una exaltacin de lo rural y lo ritual.
Por otro lado, segn explica Sala en el quinto captulo, entre 1968 y 1975
asistimos a la expansin y popularizacin del gnero, de la mano de directores
como Amando de Ossorio (representante del fantstico pulp), Vctor Erice (El
espritu de la colmena, 1973), Carlos Saura y nuevamente Jess Franco, adems
de un largo etctera. Sin embargo, el xito y la bsqueda de renovacin se vern
afectadas durante la llegada de la Transicin democrtica, por lo que Sala con-
sidera que entre 1976 y 1983 se produce un declive dentro del gnero fantsti-
co, dejando aparte la excepcional Arrebato (1979), de Ivn Zulueta. Finalmente,
los ltimos dos captulos estn dedicados a la ltima etapa del cine fantstico
espaol donde se enmarcan las obras ms recientes dirigidas por Julio Medem,
lex de la Iglesia, Alejandro Amenbar, Pedro Almodvar o el mismo Nacho
Vigalondo.
Sin embargo, ms all de esta periodizacin, para Sala, la delimitacin de
lo fantstico como gnero constituye tambin una problemtica evidente. De-
bera basarse en un criterio argumental o en el tipo de lenguaje utilizado? Segn
l, ambos criterios son vlidos y no se excluyen el uno al otro. Por eso, afirma que
el fantstico y, en especial, el cine fantstico es algo ms que unos contenidos
argumentales, sino un modo de expresar en imgenes emociones, sensaciones
y hechos, as como una forma de reiterar la relatividad de lo real y su disfuncin
en relacin con lo cotidiano (2010: 9). Por otro lado, al referirse al cine fantstico
producido en Espaa, insiste en la necesidad de no perder de vista las repercu-
siones que la Guerra Civil y la posterior dictadura franquista tuvieron sobre toda
la produccin artstica. Esto implica que estamos ante un cine moralmente y
psicolgicamente subversivo, un cine que, especialmente en Espaa, ha luchado
contra la censura impuesta desde los estamentos oficiales polticos, religiosos y
Amanda Ruz Navarro
morales, adems de enfrentarse a otro tipo de censura falsamente intelectual e

hipcrita ejercida por estamentos de la crtica ms establecida (2010: 10).
Esta censura sera la responsable de la exaltacin de la violencia fsica y
psicolgica que a partir de los aos setenta empieza a tomar protagonismo en el
cine fantstico espaol como respuesta a la represin sufrida durante dcadas.
Sin embargo, Sala considera que las producciones ms recientes se caracterizan
por una bsqueda del equilibro entre la influencia del cine made in USA y una
tradicin neogtica y deformante, en clave de neoesperpento (el cine de lex de
la Iglesia) o de cicatriz visual (las pelculas de Agustn Villaronga) (2010: 13). Por
ltimo, destaca la importancia que a partir de los aos noventa estara adqui-
riendo el cine perifrico dentro del cine fantstico nacional.
Y es aqu donde podemos empezar a enmarcar la obra de Nacho Viga-
londo. Obra cuya clasificacin en pelculas fantsticas o de ciencia ficcin ser
necesariamente discutible dada la permeabilidad de los gneros tal y como he-
mos comentado anteriormente. En cualquier caso, se intuye que, detrs de los
largos y los cortometrajes de Vigalondo, hay una cierta voluntad de subvertir los
cdigos de los gneros e incluso de mezclar gneros aparentemente opuestos,
como pueden ser la comedia y la ciencia ficcin. De hecho, incluso en la pelcula
Los cronocrmenes (2007), clasificable dentro del gnero de la ciencia ficcin de
una manera ms obvia, encontramos conexiones con lo fantstico. Decimos que
es ms fcilmente clasificable porque los viajes en el tiempo y las paradojas tem-
porales no son argumentos originales, sino ms bien lo contrario: constituyen
uno de los motivos por excelencia de la ciencia ficcin y tienen su referente en
autores tan conocidos como Robert A. Heinlein o Philip K. Dick, sin olvidar, claro
est, el precedente de H. G. Wells.
En este caso, sin embargo, la sencillez formal de la pelcula (con eviden-
tes guios al cine de serie B) contrasta con la complejidad del guion y el juego
temporal que este propone. Complejidad que subyace tambin en la manera
de contarnos los hechos a travs de los ojos del incrdulo protagonista (Hc-
tor, interpretado por Karra Elejalde). As, la primera vez que se nos narran los
acontecimientos, el espectador no entiende lo que est pasando, de la misma
manera que tampoco parece entenderlo el protagonista, quien, mientras trata
de encontrar a una joven que ha visto desnudarse a travs de sus prismticos
en medio del bosque, resulta herido por un extrao individuo que lleva la cara
vendada y va armado con unas tijeras. Herido y asustado, Hctor consigue huir
y llegar a una especie de laboratorio cientfico donde una mquina le permitir
retroceder en el tiempo desencadenando una serie de catstrofes que intentar
reparar con la ayuda (?) del cientfico.
Es precisamente este cientfico haciendo un uso del metalenguaje muy
interesante, ya que es interpretado por el propio Nacho Vigalondo quien trata
de explicar a Hctor lo que est pasando con argumentos racionales. Sin embar-
go, podemos decir que, en esta ruptura de los lmites diegticos, lo que tenemos
es a Vigalondo explicando al espectador su propia pelcula. Por eso, cuando en
una entrevista de 2007 le preguntan si hay cierta relacin entre Los cronocrme-
nes y el cine de David Lynch, Vigalondo replica lo siguiente: no conscientemen-
te, vamos. Tarde o temprano, en mi pelcula aparece un personaje explicndolo

todo. Es algo que nunca pasar en las de Lynch (Vigalondo en CINeol... 2007).
Justamente a partir de esta explicacin, se postulan diferentes lecturas de la
alteracin del tiempo que tiene lugar en la pelcula. Se trata de una sola lnea
temporal y, segn el principio de autoconciencia de Novikov, no cabra entonces
la posibilidad de realizar otra accin durante el viaje en el tiempo que no supu-
siera una paradoja temporal? En verdad lo que aqu se plantea es de qu manera
el conocimiento y la conciencia que el viajero (Hctor) va asumiendo durante
los diferentes viajes es lo que le permite una cierta libertad de decisin (en este
caso, entre matar a su mujer o a la joven del bosque).
Aun as, a pesar de las explicaciones cientficas racionales que sitan esta
pelcula en el terreno inequvoco de la ciencia ficcin, existen ciertas particula-
ridades que la alejan de un tratamiento convencional o, si se quiere, clsico del
gnero. En primer lugar, el hecho de que estos viajes en el tiempo no se realizan
hacia un futuro imaginario y distpico, ni hacia un pasado lejano en una especie
de ucrona: se trata de desplazamientos temporales cortos, de un intervalo de
unos sesenta minutos, en una lnea temporal que podemos identificar perfec-
tamente con nuestra realidad. Hasta que no nos encontramos en el laboratorio
del cientfico, el mundo que habitan los personajes y los objetos con los cuales
estos interactan son perfectamente identificables con el mundo del especta-
dor. Tambin los personajes son gente normal como nosotros, incluido el pro-
pio cientfico. Es ms, precisamente, que esta realidad sea identificable es lo
que provoca, al menos hasta que empezamos a entrever que el protagonista se
encuentra viajando en el tiempo, un efecto de inquietud frente a unos aconteci-
mientos que parecen imposibles, pero que estn ocurriendo delante de nuestros
ojos (la aparicin del hombre con la cara vendada y tijeras en mano, etctera).
De igual modo, en el resto de pelculas y cortometrajes que nos ocupan, el uni-
verso ficcional, as como los personajes son perfectamente identificables desde
nuestra experiencia de lo real. Solamente en el caso de Extraterrestre (2011),
advertimos las huellas distpicas de un Madrid desierto despus de haber sido
evacuado como consecuencia de la llegada de un platillo volante.
Por otra parte, y volviendo a Los cronocrmenes, la coexistencia de los ml-
tiples Hctores hace patente la vigencia del motivo del doble tan explotado por
lo fantstico. Y es que el doble constituye un buen instrumento para hacernos
plantear aquello que es o no es posible. Por esta razn, Eduard Vilella, siguiendo
a Jourde y Tortonese (1996), propone delimitar el doble en torno a la nocin de
dualidad, de manera que la duplicacin acaba por desestabilizar la ley de la di-
ferencia estableciendo una paradoja con la idea de realidad (2007: 147). De aqu
la relacin del doble con lo fantstico. No obstante, y a pesar de la dificultad de
apostar por una definicin estanca del motivo, Vilella se aventura a considerar
el doble como aquel
personatge que encarna lexperincia, profundament sentida, duna conti-

nutat o semblana, sigui psquica o fsica, latent o manifesta, extraordinria
entre dos personatges (don sexplica lafinitat que arriba a semblar paradoxal,
trobant-se com es troba fins i tot de vegades tenyida dagressivitat), per la
Amanda Ruz Navarro
qual es tematitzen els lmits de la relaci identitat-diferncia, en el ress ntim

i problematitzador amb les profunditats de lexistncia de lindividu. (Vilella
2007: 169)
No ha de sorprendernos entonces la tendencia actual a interpretar el mo-

tivo del doble como un reflejo de la crisis de la identidad del sujeto posmoder-
no, un ser perdido, aislado, desarraigado, incapaz de adaptarse a su mundo,
tan descentrado como la realidad en la que le ha tocado vivir (Roas, 2011b:
161)1. Aunque es cierto que en esta pelcula los viajes temporales suponen un
tratamiento ms clsico del motivo, ya que, como explica el cientfico a uno de
los Hctores, el doble tcnicamente no es otra persona, es ms bien un reflejo
de ti. Te ests mirando en un espejo, solo que ese espejo refleja lo que estabas
haciendo pues hace una hora ms o menos. Esta elaboracin del motivo a partir
de la idea del reflejo, que ya encontramos en el mito de Narciso, es la que en
cierta medida nos hace sentir el vrtigo de habitar una realidad fugaz o incluso
de sentir que nuestra existencia no puede ser sino una ilusin.
Por eso, enlazando con el motivo del doble y su relacin con la crisis de
la identidad del individuo contemporneo, el cortometraje Marisa (2009) cons-
tituye una muestra perfecta de cmo llevar al extremo la concepcin posmo-
derna segn la cual no tenemos una sola identidad sino muchas, cuyo carcter
es necesariamente construido. De hecho, aunque la identidad es un concepto
complejo que ha sido abordado desde perspectivas y disciplinas muy diversas
desde Jaques Derrida a enfoques ms sociolgicos, pasando por el feminista
de Judith Butler, entre muchos otros todos ellos han contribuido a deconstruir
la nocin tradicional esencialista de una identidad compacta o unificada, que ya
no encajara en el proceso de modernidad lquida en que segn Zygmunt Bau-
man estamos inmersos. En contraposicin a esta visin esencialista, desde los
Cultural Studies Stuart Hall (1996) habla de identidades en plural como un con-
cepto estratgico y posicional, en la medida en que las identidades estn cada
vez ms fragmentadas y fracturadas; nunca son singulares, sino construidas de
mltiples maneras a travs de discursos, prcticas y posiciones diferentes, a me-
nudo cruzados y antagnicos (1996: 17). De aqu se desprende que la identidad
es tambin un proceso cambiante y no tanto un concepto esttico, algo que hay
que construir desde cero o elegir ofertas alternativas (Bauman 2010: 40).
Podramos decir que el corto Marisa nos invita a reflexionar justamente
sobre la imposibilidad de asumir una identidad definitiva, pues constantemen-
te sometemos esta a revisin y le otorgamos un carcter frgil y provisional.
As, Marisa no es una sola persona, sino que va cambiando segn la posicin
que ocupa en el espacio y, por tanto, siendo una, es muchas mujeres a la vez.
Si nos paramos a pensar un momento en esa dimensin voltil de la identidad
que refleja Vigalondo, ello implica, en trminos generales, una gran libertad de
eleccin aparentemente positiva quin no ha soando nunca con poder ser
alguien diferente de quien se es en realidad?, pero al mismo tiempo requiere
1
Sobre la consideracin del doble como tema o bien como motivo vase Vilella (2007: 162-169).
un mayor grado de responsabilidad y acaba siendo angustioso para los dems

e incluso para uno mismo. Porque cmo gestionamos entonces las relaciones
afectivas? Estamos enamorados de la Marisa que conocimos antes, de la que
tenemos delante, o de la Marisa que ser? Por ese motivo, Bauman afirma
que las identidades tienen sus pros y sus contras. Titubean entre el sueo y la
pesadilla y no se dice cundo lo uno se transforma en lo otro (2010: 73). Y esta
ambivalencia y desconcierto es lo que nos transmite la pareja de Marisa cuando
nos cuenta lo que supone convivir con ella y, sobre todo, cuando asistimos al
giro final en que el narrador acaba convirtindose en vctima de estos cambios
de identidad: ya viejo, cuando por fin encuentra a su Marisa, esta no lo reco-
noce a l.
Otra caracterstica que podemos considerar compartida con lo fantsti-
co o, como mnimo, dentro de una tendencia creciente dentro de lo fantstico
actual, es la reaccin del protagonista. As, en un principio Hctor o tal vez
deberamos decir todos los Hctores se resiste a creer lo que est pasando. No
solamente se resiste, sino que tiene grandes dificultades para comprenderlo y
eso aumenta el dramatismo de la situacin. Por eso Hctor insiste ante el cien-
tfico en el hecho de que l quiere nicamente volver a casa con su mujer, que
desaparezca el otro Hctor que est ahora en su hogar y que las cosas vuelvan
a la normalidad. No es un viajero en el tiempo al uso en este sentido. Pero al
final, Hctor 3 entiende que ya no hay una normalidad posible a la cual regresar
y que lo mejor que puede hacer es resignarse y observar cmo Hctor 2 resuelve
los acontecimientos de la manera menos perjudicial para l, tumbarse en una
hamaca a esperar con la cara desfigurada Esta resignacin de los personajes
ante la yuxtaposicin conflictiva de rdenes de realidad se encuentra tambin
presente en otras producciones de Vigalondo, como Extraterrestre (2011) o Cdi-
go 7 (2002). As, en Extraterrestre, a pesar de la sorpresa inicial que supone para
todos los personajes la aparicin de un platillo volante en medio de Madrid, muy
pronto algunos de los protagonistas aceptarn con resignacin las circunstan-
cias y centrarn todos sus esfuerzos en resolver el tringulo amoroso en que se
ven envueltos.
Asimismo, la reaccin o, mejor dicho, la falta de reaccin de los persona-
jes es uno de los aspectos que tambin nos sorprende en la serie de tres corto-
metrajes que Vigalondo aun bajo el ttulo Cdigo 7. La trama se divide en tres
partes, en cada una de las cuales encontramos un personaje diferente2. Sabemos
que es diferente porque as nos lo transmite la voz en off, aunque se trata de
las mismas imgenes una y otra vez: la rutina de un chico desde el momento en
que se despierta hasta que se toma el primer caf. No nos ha de extraar, pues,
que tanto Palmer Eldritch como Joe Chip, como Alejandro Tejera parezcan total-
mente ajenos a la voz en off que narra sus respectivas historias. As, el narrador
de la primera historia nos cuenta que el protagonista, Palmer Eldritch, qued
2
En este caso, el referente de la ciencia ficcin es explcito, ya que las tres partes empiezan
con "Philip K. Dick presenta CDIGO 7", y los personajes Palmer Eldritch y Joe Chip son a su
vez protagonistas de dos novelas de Philip K. Dick, Los tres estigmas (1965) y Ubik (1969),
respectivamente.
Amanda Ruz Navarro
atrapado en el planeta Uranus en el siglo xxv. Sin embargo, esta realidad virtual
le har creer que vive en un piso de Madrid, por lo que Joe Chip tratar de resca-
tarle con el cdigo 7. Finalmente, Palmer Eldritch se sacrifica y decide continuar
atrapado en esa realidad virtual a cambio de poner fin al maligno imperio de
Mecho. En la segunda parte del corto se repiten las mismas imgenes, pero esta
vez parece que no se trata de Palmer Eldritch, sino de Joe Chip, que, movido por
la culpabilidad de no haber podido rescatar a Palmer cuarenta aos atrs, decide
reproducir en Plutn el mismo mundo aburrido y ordinario en que quedara atra-
pado su colega. La cafetera esta vez le revela que, en efecto, t no eres Palmer
Eldritch, t eres Joe Chip y esta es la realidad real!. Finalmente, la ltima parte
es narrada por el mismo actor, Alejandro Tejera, que explica cmo Vigalondo
lo ha convencido para grabar unas imgenes sin explicarle nada ms porque
as queda mejor. En la ltima escena, Tejera, que ha estado explicando su pre-
caria situacin, concluye: ciencia ficcin Ya podra ser mi vida ciencia ficcin
y no esta puta mierda!. Independientemente de si creemos o no que el actor
desconoca la finalidad con que lo estaban grabando, el resultado es sin duda la
actitud impasible y la indiferencia del personaje frente al carcter imposible de
lo que, en las dos primeras partes del cortometraje, se nos est contando.
Llegados a este punto, merece la pena destacar que la originalidad de las
pelculas y los cortos de Vigalondo no subyace tanto en los argumentos como
en la manera en que estos son narrados. Tal vez en este sentido Cdigo 7 sea
el ejemplo ms notorio, ya que las imgenes son totalmente banales y cotidia-
nas, y, sin la manipulacin de la voz en off, difcilmente podramos reconocerlas
como propias del gnero fantstico o de ciencia ficcin. En el caso de Marisa, sin
embargo, la tcnica es ms bien la contraria: el testimonio del narrador, que es
tambin uno de los protagonistas, va necesariamente acompaado de imgenes
que ejemplifican aquello que nos cuenta acerca de Marisa, quien suponemos
es su pareja. As, para mostrar como esta va cambiando de identidad segn las
coordenadas espacio-temporales en las que se site (a cada movimiento de ella,
se produce un cambio de identidad), aparecen unas setenta actrices en menos
de cinco minutos que encarnan los setenta rostros de Marisa.
Independientemente de los recursos utilizados en cada caso, la produc-
cin siempre es bastante modesta, lo que implica una serie de limitaciones y, al
mismo tiempo, un mrito mayor a la hora de transmitir con eficacia los efectos
de lo fantstico. El mismo Nacho Vigalondo aconsejaba, no sin cierta pedantera,
hacer cortos sin financiacin hasta que uno se ha demostrado a s mismo que
es capaz de dejarse 18.000 euros en una idea bomba y no reventar en el pro-
ceso. A veces se me acerca algn chaval diciendo me encant Cdigo 7, quiero
que me produzcas mi primer corto. [...] Si te encant Cdigo 7, lo primero que
deberas haber asimilado es que NADIE debera producirte tu primer corto.
(Vigalondo en "CINeol..." 2007)
No obstante, esta manera de narrar, esta mirada diferente sobre las co-
sas viene condicionada sobre todo por el componente humorstico e incluso
pardico. As, aunque, como hemos sealado antes, el humor y lo fantstico pue-
dan parecer categoras contradictorias, la obra de Vigalondo nos muestra cmo

en realidad pueden complementarse y funcionar juntas perfectamente. Decamos
que parecen categoras contradictorias porque en un principio el humor supone
un distanciamiento de los hechos y, en este sentido, los efectos de inquietud
provocados por lo fantstico quedaran atenuados. De hecho, Louis Vax afirma-
ba lo siguiente:
A primera vista, la irona, el humorismo, son incompatibles con lo fantstico.

Lo humorstico y lo fantstico se rechazan como el agua y el fuego. Cuando
nos remos de una historia de espanto, el espanto se disipa. La risa es fatal
para los monstruos y los farsantes, as como la maana es fatal para la noche
y para los fantasmas. Pero si observamos con mayor atencin, las relaciones
entre la risa y el miedo, veremos que son ms complejas de lo que parecen. En
primer lugar Por qu nos remos de las historias de terror, sino para defender-
nos del miedo que comienza a invadirnos? Hay en esta risa algo de agresin y
defensa. (Vax 1973: 14)
En esta misma lnea, Roas sostiene que el humor y la irona tambin pue-
den ser utilizados para potenciar el efecto distorsionador del relato, sin que, por
ello, los fenmenos narrados pierdan su condicin de imposibles, puesto que
tales recursos nunca se imponen al objetivo central de lo fantstico: transgredir
las convicciones sobre lo real del lector, proyectadas en la ficcin del texto, y, con
ello, provocar su inquietud (2011b: 174). Por eso, cabe considerar este uso como
un nuevo recurso de lo fantstico, una nueva manera de sorprender al lector
frente a temas o motivos que quizs conoce demasiado bien.
De esta manera, no podemos entender Cdigo 7 si no es como una pa-
rodia de la ciencia ficcin, como evidencian, por otro lado, la esttica, la msica
e incluso las modulaciones de la voz en off. En la ltima parte, como nos encon-
tramos en nuestra realidad (Madrid, ao 2002) y no en Uranus ni en ningn otro
planeta en un futuro lejano, se patentizan, precisamente mediante el humor
negro, las miserias cotidianas de un joven ante su precaria situacin laboral. Por
este motivo, el actor-personaje Alejandro Tejera confiesa con sarcasmo que le
gustara vivir en un mundo de ciencia ficcin antes que tener que soportar su
vida real.
En otras ocasiones, el humor sirve a Vigalondo para dejar al descubierto
la naturaleza de las relaciones afectivas de la modernidad lquida. En este sen-
tido, el cortometraje Domingo (2005) y la pelcula Extraterrestre son, sin duda,
los ms evidentes. En Domingo, tenemos una cmara de vdeo domstica (con
la fecha y la hora de filmacin) que est enfocada hacia el cielo, mostrndonos
un platillo volante. Mientras observamos esta imagen escuchamos una discusin
de pareja en la que ella le recrimina el hecho de estar grabando sobre la cinta del
viaje a Turqua, y l a ella que no pare de quejarse: Llevas ah cuatro horas gra-
bando, te has cargado ya no s cuantas cintas y todava no ha hecho ningn so-
nido, por qu iba a hacerlo ahora? le pregunta ella, sin duda, molesta con la
situacin. La discusin va subiendo de tono hasta que se escucha el motor de un
Amanda Ruz Navarro
automvil que arranca. Entonces, la cmara gira y parece caer a tierra enfocando
hacia el coche y vemos cmo el hombre intenta disuadirla de que se marche. De
repente, se escucha una msica misteriosa y observamos que empieza a soplar
el viento. Ella baja del coche y los dos, boquiabiertos, miran hacia el lugar don-
de antes habamos visto el platillo volante. Es lo ms increble que he visto en
mi vida. Es como si como si el resto de mi vida fuera un sueo dice l. Pero
nosotros, los espectadores, ya no podemos saber qu est pasando porque la
cmara est grabando a los personajes. As, la situacin en un principio es c-
mica porque traslada una discusin de pareja con unos roles bastante tpicos,
dicho sea de pasada a un contexto inaudito, como es la llegada de un platillo
volante. Finalmente, el espectador se ve obligado a asumir, tambin con humor,
que nunca podr saber qu es aquello tan increble que ha hecho reconciliarse a
los protagonistas de manera sbita. Adems, si la discusin giraba en torno a la
filmacin con la cmara, la pareja no es consciente de que, como consecuencia
de tanta discusin, ese momento tan increble no est siendo grabado. Nosotros
no lo vemos, pero ellos tampoco podrn volver a verlo.
En cuanto a Extraterrestre, a pesar de que el ttulo nos hace pensar que la
pelcula tratar sobre algn tipo de invasin aliengena, nuevamente el motivo
del platillo volante sirve como simple excusa para tratar las relaciones de pareja.
As, el extraterrestre, el Otro, es relegado a un papel totalmente secundario
(solo aparece el platillo volante, nada ms) que sirve paradjicamente para po-
tenciar las relaciones humanas reales. En concreto, la llegada de un nuevo per-
sonaje (Julio, interpretado por Julin Villagrn) a la vida de una pareja trastocar
la estabilidad de esta, de manera que las situaciones predominantes estarn ms
cerca de la comedia romntica que de la ciencia ficcin. De hecho, la historia em-
pieza con el despertar de Julio y Julia en la misma cama despus de una noche
de embriaguez de la cual no recuerdan nada. La incomodidad del despertar se
ve agravada cuando descubren que un ovni les impide salir de la casa. La sor-
presa inicial que eso genera pasa muy pronto a un plano secundario para ellos,
que empiezan a vivir su particular historia de amor, mientras Carlos, la pareja
de Julia, se toma muy en serio la llegada de los extraterrestres, ignorando as la
realidad ms cercana. El otro personaje, el vecino enamorado de Julia (ngel,
interpretado por Carlos Areces), movido por los celos, intentar por todos los
medios hacer ver al engaado novio la relacin entre Julia y Julio. Las situaciones
cmicas e incluso absurdas se suceden entonces, pero sin desprender la cursi-
lera a la cual nos tiene acostumbrados la mayora de las pelculas clasificadas
dentro del gnero de comedia romntica. Tal vez es porque en el fondo hay
ms bien poco romanticismo en esta historia que habla de cmo la infidelidad
cuestiona la fortaleza de una relacin aparentemente estable. Al mismo tiempo,
entre carcajada y carcajada, todos los personajes muestran sus fragilidades y, en
este sentido, el espectador es capaz de empatizar con los cuatro protagonistas
en uno u otro momento.
3. Nacho Vigalondo: hacia una potica personal en el marco del cine fantstico
espaol
Advierte ngel Sala que este ltimo periodo en que se encuentra el cine
fantstico espaol es prometedor y, a la vez, engaoso: Prometedor porque el
cine espaol y, especialmente, sus estamentos institucionales y de produccin
parecen haber aceptado totalmente al fantstico y a los gneros populares como
la gran esperanza (comercial y artstica) de nuestro cine (2010: 245). Pero a pesar
de que su salud es mucho mejor que la del cine fantstico francs, por ejemplo,
considera que es engaoso porque nos encontramos ante una etapa sin cierta
personalidad autctona, basada en un modelo impuesto desde el exterior y algo
mecnico en su obediencia a los mecanismos de la globalizacin, aunque como
veremos todo ello solo es cierto en una (importante) parte, pero dejando flecos
a un cine espaol fantstico de races puramente hispnicas (2010: 246).
No parece descabellado afirmar que Nacho Vigalondo es uno de esos
flecos originales dentro del cine fantstico espaol. Si bien Fernando de Felipe
e Ivn Gmez consideran que en un momento en que la propia nocin de cine
se est redefiniendo por el nuevo papel que estn adquiriendo las tecnologas
digitales, es difcil ver hacia dnde caminar lo fantstico en nuestro pas (2010:
23), la originalidad de Vigalondo parece quedar al margen de la cuestin digital.
Podramos decir que, a diferencia de otras pelculas como Rec (2007), El orfanato
(2007) o NoDo (2009), el objetivo de sus trabajos no es demostrar que nosotros
tambin podemos hacer pelculas sobre casas encantadas (2010: 23).
De hecho, lo que hace de la produccin flmica de Vigalondo una pro-
puesta original es precisamente la utilizacin de lo fantstico y la ciencia ficcin
como un marco formal que le sirve para reflexionar sobre algunas de las inquie-
tudes que afectan al individuo posmoderno, como puede ser la construccin
de las identidades o la naturaleza de las relaciones afectivas en la modernidad
lquida en que vivimos.
En el caso de Los cronocrmenes, aquello que le hace formar parte de la
ciencia ficcin como gnero, es decir, el motivo de las paradojas temporales y
los viajes a travs de la mquina del tiempo, viene desatado por la curiosidad
curiosidad o voyeurismo? del protagonista. Los personajes de Vigalondo,
como Hctor, parecen necesitar una va de escape que les haga evadirse del
camino marcado que les toca seguir segn los parmetros de lo polticamente
correcto: comprar una casa, casarse, tener un trabajo estable y un etctera f-
cilmente imaginable. El problema viene cuando sus impulsos llevan al personaje
a verse envuelto en una pesadilla que parece imposible, pero no lo es. Pesadilla
que deja al descubierto lo peor de uno mismo: Hctor y sus dobles sacan el lado
violento, incluso el instinto asesino que siempre estamos dispuestos a reconocer
en el Otro, pero nunca en nosotros mismos. Por ello, al final el personaje aora
la realidad que quizs antes aborreca.
En Extraterrestre, en cambio, el papel del humor atena la angustia que
podra suponer la llegada de un platillo volante. Por este motivo, aqu la conexin
con la ciencia ficcin tiene lugar ms bien en un sentido pardico del gnero. Si
Amanda Ruz Navarro
bien es cierto que, como espectadores, al principio no podemos imaginar que

estaremos ms preocupados por si los amantes son descubiertos, que por el
origen y el futuro de los supuestos extraterrestres. Este equvoco inicial viene
dado desde un principio por el ttulo y es evidente que Vigalondo se esfuerza en
mantener esta intriga hasta el final, donde en verdad nada nos es revelado. Por
otro lado, es cierto que, a excepcin de los amantes, el resto de personajes s se
ven afectados por el acontecimiento de naturaleza aparentemente imposible. De
hecho, Carlos, que en un principio se nos presenta como el ms racional y sensa-
to de todos, ser el ms violento, llegando al extremo de secuestrar y golpear al
presentador de televisin. En cambio, la violencia que ejerce Julio contra ngel
viene explicada por su afn de no ser descubierto por la pareja de Julia.
En lo que respecta a los cortometrajes, es evidente que Domingo guarda
una clara conexin temtica con la ltima pelcula de Vigalondo. Aqu la llegada
del platillo volante tampoco se resuelve o justifica con una explicacin racional,
y funciona una vez ms como una excusa para centrarse en las discusiones e
incoherencias de las relaciones de pareja. En el caso de Marisa, aunque se nos
trata de explicar el porqu de las alteraciones de identidad que sufre la prota-
gonista, la inquietud viene dada por el hecho de que, al final, nadie parece estar
a salvo de esa posibilidad. Cdigo 7, en cambio, en su dilogo intertextual con la
narrativa de Philip K. Dick, constituye una deconstruccin del gnero de la cien-
cia ficcin desde dentro, y otra vez con el humor como protagonista.
Por eso, si consideramos que la potica de Nacho Vigalondo consiste jus-
tamente en utilizar lo fantstico y la ciencia ficcin para poner ante el espectador
las incoherencias y mediocridades de sus personajes, no ha de sorprendernos
que nunca se trate de hroes sino de gente corriente con la que nos podemos
identificar con facilidad (con ellos, y con sus coordenadas de realidad, puesto
que en todas sus pelculas y cortometrajes asistimos a una intensificacin de
la cotidianidad). As, como espectadores, y en nuestra condicin de individuos
posmodernos, nos sentimos tan desorientados como los protagonistas. De ah
por ejemplo que el motivo del doble se repita en Los cronocrmenes y en Marisa,
aunque desde perspectivas muy diferentes.
Otro de los aspectos que distingue el estilo de Vigalondo es la manera en
que este utiliza el humor para enfrentarnos a nosotros, y a sus personajes, con
las miserias que la realidad inestable en que habitamos a menudo nos ofrece. Tal
vez por este motivo, una de las claves que podemos destacar de la potica del
director es el hecho de que sus personajes, ante las situaciones aparentemen-
te imposibles en que se ven inmersos, ante la posibilidad de verse duplicados,
transportados en el tiempo, invadidos por extraterrestres o interpelados por
cafeteras parlantes, acaban por abandonar el dramatismo y resignarse ante su
nueva situacin. Y es que, al fin y al cabo, aquello que es racionalmente posible
a veces tambin resulta angustioso. Es lo que les sucede a los protagonistas de
Extraterrestre, Marisa o Domingo cuando tienen que hacer frente a las dificulta-
des inherentes a las relaciones de pareja.
Podemos decir que Vigalondo reformula la ciencia ficcin y lo fantstico a
partir de esta mezcla de humor y terror, de angustia y resignacin, de cotidiani-
dad e imposibilidad. Quizs por eso ngel Sala no duda en hablar de Los crono-
crmenes como una de las ltimas peras primas esenciales, una de las mejores
pelculas de ciencia ficcin realizadas en muchos aos, con un estupendo guion
en torno a paradojas temporales, que funde con inteligencia humor, terror y
cierta poesa referencial al gnero (2010: 309). As, a pesar de su escaso reco-
nocimiento comercial, Sala considera que Vigalondo, junto con otros directores
como Gonzalo Lpez Gallego, Javier Gutirrez o Antonio Dez, es uno de esos
representantes del cine fantstico espaol que ha emprendido una va indepen-
diente y arriesgada. Arriesgada, entre otras cosas, porque a pesar de contar ya
con dos largos en su filmografa, no ha abandonado el gnero del cortometraje
que le dio a conocer. Pero, sobre todo, porque aporta una manera personal de
abordar lo fantstico y la ciencia ficcin que permite conectar y seguir llegando
al espectador, sin necesidad de grandes superproducciones.
Una potica personal, una manera de entender lo fantstico y la ciencia
ficcin que podemos resumir a modo de conclusin a partir de las siguientes
coordenadas. Por un lado, la utilizacin de lo fantstico como marco formal para
enfrentar a los personajes con ellos mismos, con la mediocridad de sus vidas y
con la fragilidad e inestabilidad de lo que consideran real. Unos personajes que
acostumbran a ser gente corriente con la que nos podemos identificar fcilmen-
te y cuyas reacciones suelen ser ms de resignacin que de dramatismo frente a
los sucesos fantsticos que les ataen. Y, por otro lado, un protagonismo indis-
cutible del humor que a veces roza lo pardico, obligndonos a estar atentos a
los referentes del gnero. Pero, sobre todo, el humor que acta como una caja
de resonancia de lo fantstico, ya que, si bien la risa puede ser reconfortante, el
efecto de inquietud provocado por la irrupcin de lo imposible prevalece, y eso
hace que la dimensin fantstica se vuelva an ms inquietante.
O bras citadas
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Amanda Ruz Navarro
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ENTREVISTA
PASAVENTO
CARTOGRAFAS DE LA H(H)ISTORIA.
ENTREVISTA A IGNACIO MARTNEZ DE PISN
Carmen Valcrcel
Universidad Autnoma de Madrid
Carmen Valcrcel. Las cosas casi nunca son como aparentan [] vemos solo una
pequea parte y creemos que lo estamos viendo todo, cuando lo ms importante
permanece oculto, sumergido. Estas palabras de Mara, la joven protagonista de
Mara bonita, podran ser el hilo conductor para adentrarnos en el mundo literario
de Ignacio Martnez de Pisn (Zaragoza, 1960). Ya desde sus primeros libros, la
novela La ternura del dragn (1984), la coleccin de cuentos Alguien te observa
en secreto (1985) y las dos novelas cortas Antofagasta y La ltima isla desierta
(1987), el escritor parte de un marco realista para introducir un elemento inquie-
tante y perturbador. Esa perspectiva a contraluz ilumina y oscurece, al mismo tiem-
po, la narracin y modifica el molde realista en que se inserta, al conducir al lector
hacia las zonas misteriosas, las sombras, los espejismos; bucear en los fantasmas
de la infancia, los secretos, los fingimientos. El realismo abarca, como parece al
menos en tus obras iniciales, no solo elementos reconocibles sino tambin inquie-
tantes, enigmticos? Es ese realismo inslito o extrao en tus inicios un im-
puesto de poca?
Ignacio Martnez de Pisn. En realidad, yo no hablara de realismo. Lo ltimo

que entonces querra ser un escritor joven era un escritor realista. Y las opciones
que en ese momento nos ofreca la corriente ms fresca en lengua espaola, el
llamado boom latinoamericano, tampoco eran tantas. Descartado el realismo
mgico, que en una sociedad como la nuestra habra sido una simple impostura,
nos quedaba la literatura de corte ms fantstico. Eso s, los elementos fantsti-
cos tendan a surgir de la propia cotidianidad.
153
Carmen Valcrcel
CV. Empezaste a publicar muy joven, a los veinticuatro aos. Ese hecho revela y
desvela, de alguna manera, los aos de tu aprendizaje como escritor. Has afirmado,
con humor, que sera muy triste pasar a la historia de la literatura espaola de las
ltimas dcadas por Nuevo plano de la ciudad secreta (1992), y sin embargo esas
primeras obras son los andamiajes sobre los que se ha ido levantando tu obra lite-
raria. Es cierto que esta adquiere mayor vuelo, mayor envergadura, posiblemente a
partir de Carreteras secundarias (1996), pero no es interesante tambin acercarse
a los textos anteriores para ver cmo se ha ido preparando ese despegue?
IMP. Esos primeros libros constituyen la prehistoria del escritor que he sido des-
pus. Algunas cosas estaban ya ah. Otras, en cambio, las he ido rectificando con
el tiempo hasta llegar en algunas ocasiones a negarlas por completo. El caso de
Nuevo plano de la ciudad secreta es peculiar, porque hay varias partes de esa no-
vela que me gustan y en las que todava me reconozco, pero considero fallido el
resultado final. De hecho, es un libro que he suprimido de mi bibliografa. Bueno,
lo he hecho de la nica manera que un escritor puede hacerlo: no permitiendo
que se reedite.
CV. A partir de la ya citada Carreteras secundarias (1996), la realidad que aparece

en tus obras adquiere contornos ms identificables. En esta, igual que en Mara
bonita (2001), El tiempo de las mujeres (2003), Dientes de leche (2008) o El da
de maana (2011), ofreces una narracin enmarcada en un fondo histrico, pero
sin servidumbres historicistas, sin pretensiones cronsticas. A pesar de ello, en esas
historias ficticias podemos percibir los ecos de la Historia con mayscula, en la
medida en que reflejan el espritu de una poca: la Espaa desde finales de la dic-
tadura franquista a los aos 90. Un tiempo histrico que es, a su vez, un tiempo
biogrfico: el tiempo de tu infancia, adolescencia y juventud. Cmo barajas en tu
obra la memoria colectiva y la memoria personal?
IMP. Todos somos producto de una sociedad y una poca determinadas, y los
grandes acontecimientos de nuestra historia colectiva no pueden sernos ajenos,
menos an para un novelista. La gran tradicin realista siempre lo ha tenido
muy claro, y a travs de la peripecia de sus mejores personajes podemos atisbar
cmo fue el momento histrico que le toc vivir al autor. Pero digamos que
tambin aqu las pinceladas son ms eficaces que los brochazos: nada estorba
tanto como esos pedazos de crnica histrica en bruto que a veces los novelistas
incrustan en sus narraciones.
CV. En el proceso de reconstruccin e identificacin de esa poca, te sirves tanto de

referentes histricos concretos como de detalles culturales y generacionales (mar-
cas de coches, revistas de poca, personajes famosos, pelculas, canciones) que
nos acercan a un tiempo vivido y sentido como testigo. Qu importancia tienen en
tu obra esos detalles que van definiendo la vida de los personajes al mismo tiempo
que la del pas?
Entrevista a Ignacio Martnez de Pisn
IMP. Nabokovdeca que el novelista tena que estar muy atento a los detalles.
Estos no deben ser meros elementos de atrezzo. Tienen que contribuir de algn
modo a esa verdad que el novelista aspira a transmitir en su historia. Supongo
que con una novela ambientada en la Edad Media podramos tomarnos ms
libertades. Con una novela ambientada en una poca que muchos lectores han
podido conocer la cosa cambia. Esos detalles, digamos de poca, ayudan a en-
marcar la accin en el contexto apropiado y aportan algo de ese aroma de au-
tenticidad que las novelas necesitan. Nombrar, por ejemplo, unmodelo determi-
nado de coche tiene unas implicaciones muy superiores a emplear simplemente
la palabra coche: nos habla de la poca pero tambin del personaje, de cmo
cree que es o cmo se ve a s mismo. En eso soy tambin como los novelistas
norteamericanos: del mismo modo que te dicen el nombre de una calle desco-
nocida de una poblacin desconocida, te dicen tambin qu modelos de coche
utiliza el protagonista.
CV. Tambin es perceptible cmo las referencias espaciales han ido introducin-
dose paulatinamente en tu narrativa, perfilando un mundo mucho ms concreto.
Desde la ausencia absoluta de topografa explcita en La ternura del dragn, desde
su presencia difuminada e indirecta en Carreteras secundarias, llegamos a El da
de maana, que es una novela sobre Barcelona, en la que la fisonoma de la ciudad
y la fisonoma de los personajes terminan (con)fundindose. Y junto a Barcelona,
sin duda Zaragoza, ciudad protagonista de algunos de tus cuentos y novelas (El
tiempo de las mujeres, Dientes de leche). Zaragoza aparece como el espacio
de los recuerdos, de la infancia y de la juventud. All naciste, estudiaste con los
jesuitas y te licenciaste en Filologa Hispnica. Pero tambin es un espacio litera-
rio, tan complejo y fascinante como puede ser Pars o Nueva York. Por otro lado,
aunque las historias que narras se ubican en un tiempo y un espacio determinados,
hay un cierto afn por trascender esos lmites y otorgar carcter universal a los
conflictos que mueven a los personajes: la vida familiar, las relaciones de pareja,
el abuso del poder, la traicin, el desencanto, la soledad Cules son los meca-
nismos de tu narrativa para ampliar o trascender esa realidad concreta de la que
parten muchas de tus obras?
IMP. Algo tuvo que ver en ello el descubrimiento de la mejor literatura nor-
teamericana, que jams nos hurta el nombre de una calle o una poblacin, por
insignificantes y desconocidas que sean. Y en el caso de la aparicin de Zara-
goza como espacio de los recuerdos no puedo negar la influencia de un gran
escritor zaragozano como es Jos Mara Conget, varios de cuyos libros estn
construidos precisamente sobre los recuerdos de esa Zaragoza que abandon
nada ms acabar la carrera. Conget es unos cuantos aos mayor que yo, pero su
Zaragoza es casi contempornea a la ma. Descubrirla en sus libros me ense
que los lugares prestigiosos no hacen mejores las novelas.
CV. La realidad que aparece en tus obras ofrece siempre un lado ominoso y extrao,
una Zona Deshabitada, un mundo en penumbra. Hay mayor inters por abordar
Carmen Valcrcel
los mrgenes de esa realidad, sus espacios clandestinos. Por ejemplo, escribir una
novela sobre los fascistas italianos que estuvieron en Espaa como voluntarios
durante la Guerra Civil en Dientes de leche, sobre el funcionamiento de la Brigada
Poltico-Social durante el franquismo en El da de maana o la novela que escribes
ahora sobre los judos del protectorado. Ese desplazamiento focal hacia las esqui-
nas o la penumbra del mundo real obliga a indagar ms all de la superficie de los
hechos narrados y otorga una nueva dimensin a la (H)historia. Qu te induce a
adoptar tal enfoque: romper con clichs y repeticiones manidas, cuestionar la opi-
nin dominante, contar los acontecimientos histricos de otra manera?
IMP. El riesgo de caer en el clich es, en efecto, el primero que el escritor debe
evitar. Y nada mejor para eso que enfrentarse a temas sobre los que no hay nada
o hay muy poco escrito. El tema de los fascistas italianos en Espaa me interesa-
ba especialmente por lo que tiene de utopa monstruosa que, sin embargo, fue
capaz de seducir a mucha gente, y no solo a gente sin formacin sino tambin a
gente cultivada y valiosa. Que el fascismo hubiera sido derrotado en Italia pero
pudiera seguir gozando del prestigio y los privilegios de los vencedores en Espa-
a, una de las ltimas dictaduras europeas, lo haca an ms interesante. A tra-
vs del personaje central poda, adems, hablar del autoritarismo que presidi
la vida de la Espaa en la que crec, un autoritarismo que lo impregnaba todo.
CV. Desde 1984 has escrito ms de una docena de obras narrativas, entre novelas,
novelas cortas y cuentos. Cmo te planteas la escritura de un libro de cuentos,
una novela corta o nouvelle y una novela de dimensiones ms cannicas? Hay
trasvases de un gnero a otro?
IMP. ltimamente, casi no escribo cuentos. Cuando me pongo a trabajar en una

novela, es como si estuviera conviviendo con los personajes, y no me resulta
fcil abandonarlos por una temporada para escribir un texto breve que nada
tiene que ver con ellos. Pero es verdad que durante aos altern la escritura de
relatos y la de novelas. Supongo que todo dependa de la idea. En cuanto tena
una idea, tena tambin una intuicin bastante precisa de si poda desarrollarse
como cuento o como novela.
CV. Cada una de tus obras, ha supuesto un nuevo reto frente a la anterior, sin
perder nunca tu voz como escritor, que empieza a definirse, como t mismo has
reconocido, a partir de Carreteras secundarias. Cada una plantea una nueva revi-
sin tanto temtica como de procedimientos ficcionales. Uno de esos desafos, para
alguien que es esencialmente novelista, supongo que fue Enterrar a los muertos
(2005) o, en esa misma lnea, aunque sean reportajes o relatos reales, los siete
textos de Las palabras justas (2007). Es posible, sin ser historiador, ceirse a la
realidad histrica; es posible, siendo escritor, preservar esa realidad de la imagi-
nacin?
IMP. Para m, la experiencia de escribir Enterrar a los muertos fue una revelacin.
Me descubri, sobre todo, que mi imaginacin nunca ser tan fecunda como la
realidad. Esta no solo es, como deca Woody Allen, el sitio donde puedes encon-
trar un buen chuletn de ternera. La realidad est llena de historias apasionantes
que estn esperando a la persona que quiera contarlas. Desde aquel libro me
acostumbr a buscar historias en esa inmensa despensa que es la realidad.
CV. Cul es el proceso de documentacin en un caso y en otro? Es decir, cmo

maneja el novelista la Historia a la hora de escribir una obra ficticia, con un marco
histrico como teln de fondo, y a la hora de escribir un ensayo histrico?
IMP. Tradicionalmente, los historiadores centraban su atencin en los grandes

acontecimientos, los grandes protagonistas de la Historia, los grandes movi-
mientos de masas... Las pequeas historias individuales parecan no interesarles.
Hace ya tiempo que estas han empezado a interesar a unos cuantos, y curiosa-
mente este fenmeno ha coincidido con cierta literaturizacin de los estudios
historiogrficos. Uno de los mejores ejemplos es Carlo Ginzburg, no por casuali-
dad hijo de la gran novelista Natalia Ginzburg. En l se combinan perfectamente
el rigor del buen investigador de la Historia con el buen uso de los recursos
narrativos. Las fronteras entre literatura e Historia se confunden. Enterrar a los
muertos es un libro que se mueve en esa zona intermedia.
CV. Durante algunos aos trabajaste como crtico en el ABC Cultural y en El Pas.
Cmo recuerdas esa etapa? Qu te aport esta experiencia para escribir?
IMP. Fue, sobre todo, un excelente aprendizaje. Lo mismo podra decir de mi

experiencia como traductor. Si esta me obligaba a enfrentarme a una historia
ajena como si yo fuera el autor de esa novela, aquella me obligaba a desentraar
las claves ocultas de un libro para exponrselas a un lector desconocido. Esos
dos acercamientos a la literatura desde puntos de vista diferentes me result
muy enriquecedor. En el caso de la crtica literaria, lo ms til era enfrentarme a
un libro que no me gustaba y tener que preguntarme por qu ese libro no me
gustaba. De los errores ajenos puede uno llegar a aprender tanto como de los
propios.
CV. Esa mirada del crtico, una manera especial de leer, entender y valorar la obra
literaria, se materializa en uno de tus libros ms interesantes, Partes de guerra
(2009). El volumen puede abordarse como una antologa de treinta y cinco cuentos
sobre la Guerra Civil tanto de autores que vivieron el conflicto blico (Max Aub,
Arturo Barea, Juan Eduardo Ziga) como de autores de generaciones posteriores
(Ignacio Aldecoa, Fernando Quiones, Andrs Trapiello), de escritores de ideologas
opuestas (Ramn J. Sender / Rafael Garca Serrano; Mara Teresa Len / Edgard
Neville) o de escritores de otras lenguas peninsulares (Pere Calders, Manuel Rivas
o Bernardo Atxaga). Sin embargo, como t mismo explicas en el Prlogo, no has
querido reunir un ramillete de buenos relatos sino contar la guerra civil. Ofreces
Carmen Valcrcel
as una suerte de itinerario del conflicto blico, ordenando cronolgicamente los

textos: desde poco antes del 18 de julio de 1936 (La lengua de las mariposas de
Rivas) hasta poco despus del 1 de abril de 1939 (Campo de los almendros de
Jorge Campos), a la vez que propones al lector un puzle colectivo sobre la guerra
a partir de ese conjunto de cuentos. Cmo surgi este proyecto? Cmo se integra
en el proyecto ms amplio de tu escritura?
IMP. Sali todo un poco por casualidad. A veces las mejores ideas surgen en una
conversacin de bar. Eso fue lo que ocurri con este libro. Estaba con mi amigo
Malcolm Otero Barral, que entonces trabajaba en la editorial RBA, y le habl de
unas reflexiones de Italo Calvino sobre los relatos de la resistencia antifascista
italiana. De ah a pensar que algo parecido poda llevarse a cabo con relatos
sobre la Guerra Civil espaola solo haba un paso. Me puse a buscar cuentos un
poco por curiosidad y acab descubriendo que haba autnticas joyas, muchas
de ellas desconocidas para el lector contemporneo. Esto ocurra en la poca en
que ms me interesaba la Guerra Civil, as que para m fue una actividad muy
placentera: nada mejor que leer literatura sobre un asunto que te apasiona y,
adems, que te paguen por ello.
CV. En El tiempo de las mujeres (2003) ya habas adoptado esa perspectiva poli-
drica para aprehender la realidad, a partir de las voces en primera persona de las
tres jvenes protagonistas, Mara, Carlota y Paloma. El derrumbe de sus vidas, tras
la muerte del padre, las enfrenta a un nuevo mundo, un mundo que cada una de
ellas ha de construir; su itinerario personal se une, de manera simblica, al proceso
de construccin colectiva tras la muerte de Franco. La narracin, ambientada en
Zaragoza, conjuga tres tiempos: el pasado, representado por la madre; el presente,
en el que el sentimiento inicial de desamparo se pliega al de independencia, y el
futuro que cada una de ellas como mujeres en la Espaa de esa poca ir tra-
zando. Creo que es una novela que evidencia la fragilidad de los cimientos sobre
los que se construye nuestra existencia y sobre la vulnerabilidad de la sociedad
espaola de esos aos.
IMP. Es una novela construida sobre la certidumbre de que algo muy importante
estaba cambiando: al margen de los cambios estrictamente polticos, eran los
aos en los que se estaba definiendo el nuevo papel de la mujer en la sociedad.
Ese contraste tan marcado entre la generacin de las madres y la de las hijas ni
se haba registrado antes ni volver a darse nunca ms. Y para un novelista nada
hay ms jugoso que esos contrastes.
CV. Vuelves a utilizar esa perspectiva caleidoscpica en El da de maana, donde

la autora narrativa se diluye en mltiples voces, logrando el mximo perspectivis-
mo. El lector reconstruye el personaje de Justo Gil a travs de las piezas que cada
uno de los narradores le va ofreciendo, al tiempo que reconstruye la vida del resto
de los personajes. Novela coral y contrapuntstica, en la que se conoce y a la vez
paradjicamente se desconoce al protagonista, ya que, por un lado, se ofrece al
lector la posibilidad de recomponer al personaje de Justo, eje central de la narra-

cin, pero, al mismo tiempo, se le niega esa posibilidad, en la medida en que solo
podemos conocerle a travs de la historia de los otros, de los dems. La novela se
erige a partir de una realidad fragmentada en la que la verdad no se alcanza con la
suma de las mltiples visiones subjetivas; en todo caso, si fuera posible llegar a esa
verdad sera a travs de la pugna entre cada una de esas imgenes. Me parece
que, adems de un relato ficticio sobre un delator de la polica y sobre la Espaa
de los aos 60 y 70, El da de maana es una novela sobre la identidad, sobre la
complejidad de la identidad humana.
IMP. Me pareca imprescindible que no oyramos la voz de Justo Gil y que, en

cambio, oyramos a quienes lo conocieron hablando de l. Lo que cada uno de
nosotros pueda decir de s mismo seguramente nos reflejar con menos acierto
que lo que puedan decir de nosotros quienes nos han tratado a lo largo del
tiempo. Adems, se da la circunstancia de que Justo Gil se dedica a lo que se
dedica, a dar chivatazos a la polica poltica del franquismo, lo que facilitaba las
cosas: se trataba sobre todo de contar la historia de un personaje opaco por
naturaleza.
CV. Desde un punto de vista tcnico, qu ventajas te ha proporcionado el uso de

esta perspectiva mltiple frente a otras estrategias, como el narrador en primera
persona o el narrador focalizado en un solo personaje?
IMP. La alternancia de puntos de vista da mucho juego al novelista. Lo que dice

un narrador puede inmediatamente ser desmentido o ampliado o puntualizado
por otro. En ese juego de verdades acaba expresndose la esencia relativista
del propio gnero: la novela, por naturaleza, huye de las verdades absolutas e
inamovibles.
CV. Los personajes de tus obras suelen ser antihroes, individuos desorienta-
dos, incapaces de tomar las riendas de su vida, estafadores, perdedores, ilusos,
delatores, locos Pero hay hacia ellos una mirada tierna, piadosa; prevalece un
propsito de comprensin humana, de acercamiento a la conciencia y a los sen-
timientos de esos seres abocados al fracaso o al drama. Por qu tus protagonis-
tas comparten estos rasgos? Qu es lo que los hace interesantes?
IMP. Casi ninguno de mis personajes es admirable, y el que lo es lo es por mo-

tivos menores y de una forma casi clandestina. Me interesan poco los grandes
personajes y mucho las criaturas menores, casi annimas. Y todos tienen el mis-
mo derecho a la piedad. Como novelista, me siento obligado a buscar explica-
cin a todo tipo de comportamientos, incluidos los ms abominables. A estos
ltimos no les busco justificacin, pero creo que tampoco les puedo negar el
derecho a que alguien trate de explicarlos, a que alguien intente averiguar por
qu han acabado haciendo esas cosas abominables. Entender, por ejemplo, a un
Carmen Valcrcel
fascista como el de Dientes de leche o a un chivato como el de El da de maana

no implica comprenderlo ni mucho menos exculparlo.
CV. Has colaborado en varios proyectos cinematogrficos. En el guion de Carrete-

ras secundarias (1997) para la pelcula de Emilio Martnez Lzaro, basada en tu
novela homnima; en el de Las trece rosas (2007) de nuevo con Martnez Lzaro,
a partir del libro de Carlos Fonseca, y, recientemente, junto con Fernando Trueba,
en el de Chico & Rita (2010), dirigida por el mismo Trueba, Javier Mariscal y Tono
Errando. Siendo dos lenguajes distintos y utilizando medios diferentes, en qu
medida literatura y cine comparten un mismo fin?
IMP. La esencia ltima no es tan diferente. Se trata, en definitiva, de contar de la

mejor manera posible una buena historia. Y aunque cambien los lenguajes, ese
afn por contar es comn al guionista y al novelista que, como yo, se considera
por encima de todo un narrador.
CV. Cmo te enfrentaste a tres colaboraciones cinematogrficas distintas: la

adaptacin de una obra tuya (Carreteras secundarias), la adaptacin de la obra
de otro autor (Las trece rosas) y la escritura de un guion original (Chico & Rita)?
IMP. En realidad, el nico argumento propio era el de Carreteras secundarias.

El de Las trece rosas lo hice mo porque el libro de Fonseca, que buscaba sobre
todo documentar la tragedia de esas chicas, no tena una estructura aprovecha-
ble para un guion, as que tuve que reinventar a las protagonistas. El de Chico &
Rita es un caso distinto porque trabajaba sobre un argumento en el que yo no
haba intervenido. De los tres guiones, es el que considero menos mo.
CV. Algunos de tus libros han sido ilustrados: Alberto Torro ilustra La ley de la gra-
vedad (Zaragoza, Ediciones del Valle, 1987) y Jos Luis Cano, El filo de unos ojos
(Zaragoza, Diputacin General de Aragn, 1991); o bien incorporan fotografas con
valor documental: Las palabras justas o Enterrar a los muertos. Qu aporta esa
conjuncin de miradas al texto?
IMP. En el caso de estos dos ltimos libros, las imgenes eran algo as como
un certificado de veracidad. Quera que el lector tuviera siempre presente que
estaba leyendo una historia real, con unos protagonistas que tenan una vida,
una familia, un aspecto determinados. Quera, adems, que las ilustraciones es-
tuvieran incorporadas al texto de forma que, ms que ilustrarlo, lo completaran.
En alguna traduccin extranjera de Enterrar a los muertos he visto que han puesto
las ilustraciones en lminas aparte, y me parece que la lectura de ese libro ser
distinta y probablemente ms pobre.
CV. En 1990 se estren, en la Sala Margarita Xirgu del Teatro Mara Guerrero, la
adaptacin teatral de tu cuento El filo de unos ojos, publicado en Alguien te ob-
serva en secreto. El texto narra una relacin de poder, en el seno adems familiar:
la que ejerce el primo del protagonista sobre este (Fernando y Diego respectiva-
mente en la versin dramtica). Por qu elegiste un cuento sobre la dominacin
y la humillacin? Cmo afecta el mbito de la representacin teatral, como
espacio para la transfiguracin, el camuflaje y la mentira, a la interpretacin del
cuento?: quin domina y quin se deja dominar?, quin acta y quin mira?, ac-
tuamos para los dems?, actan los dems para nosotros?
IMP. El relato en el que est basada esa pequea obra teatral buscaba, en efecto,
explorar las relaciones de poder que se establecen entre las personas. No fui yo
quien eligi llevarlo al teatro. Fue ms bien una invitacin, un encargo. Pero creo
que la historia tiene un componente esencialmente teatral. Los dos personajes
actan y ven actuar. Son siempre conscientes de que tienen un pblico, que es a
la vez su antagonista. Llevar el cuento al teatro consista sobre todo en aprove-
char esa faceta digamos escnica: personas que hacen algo delante de alguien
con la finalidad de que se vea lo que hacen.
CV. Asimismo, has escrito tres novelas juveniles, El tesoro de los hermanos Bravo
(1996), El viaje americano (1998) y Una guerra africana (2000). En ellas aparece
uno de los temas medulares de tu narrativa: cmo se incorpora el nio al mundo
de los adultos. Quiz no haya tanta diferencia entre algunas de tus novelas para
adultos y tus novelas para jvenes. En estas se aborda de nuevo ese paso de la
infancia a la madurez, el abandono de un mbito protector para pasar a un mundo
desconocido. En ese proceso de aprendizaje confluyen fantasas, deseos, odios, des-
encanto y en no pocas ocasiones soledad y dolor; temas que ya haban acompaa-
do a los jvenes protagonistas de La ternura del dragn, Carreteras secundarias,
Mara bonita o El tiempo de las mujeres. Qu otras similitudes habra entre tu
obra para jvenes y tu obra para adultos? Cmo enfrentas la escritura de estos
textos? Se trata de encargos o los has concebido a iniciativa tuya?
IMP. No fueron encargos sino proyectos literarios que conceb un poco al modo
de pasatiempos. El viaje americano y Una guerra africana deban formar parte
de un ciclo ms amplio que iba a tener a Jos Carril como protagonista princi-
pal. La idea era llevarlo por algunos escenarios interesantes de los aos veinte
y treinta (y quizs cuarenta) de forma que, al mismo tiempo que siguiramos
sus aventuras, furamos testigos de algunos de los hechos histricos decisivos
de aquella poca tan convulsa. Pero un proyecto as exige mucho esfuerzo y
mucha constancia, y no s si algn da lo retomar. De momento, solo estn
esos dos episodios internacionales, el de la guerra del Rif y el del nacimiento
del cine sonoro en Hollywood. Entre tanto asistimos tambin a la formacin del
personaje central. En definitiva, todo el proyecto pretenda ser algo as como una
larga novela de formacin. Tambin hay algo de eso en Los hermanos Bravo, que
muestra el despertar a la vida y al amor y a la literatura de un adolescente de esa
Espaa del interior a la que el progreso ha acabado dando la espalda. Y, desde
luego, no se puede negar que esos libros estn emparentados con otras novelas
mas. La literatura (no solo la ma) tiende a fijarse en aquellos acontecimientos
Carmen Valcrcel
que modifican a las personas. Cuando uno es un nio o un adolescente, esos

acontecimientos abundan. De ah que me interesen tanto esos protagonistas a
los que el lector ve hacindose a lo largo del relato.
CV. En Zaragoza te licenciaste en Filologa Hispnica y en Barcelona en Filologa

Italiana. Tambin te has dedicado a la traduccin. Un desafo ms en tu proteica
obra literaria. A qu autores has traducido? Hay una eleccin consciente por par-
te del traductor del escritor y obra que va a traducir? Un reflejo especular quiz,
una identificacin creadora?
IMP. Traduje varias novelas italianas (de Daniele del Giudice, de Guido Morselli...)
en los aos ochenta, cuando todava publicaba mis novelas en Anagrama. En
aquella poca haba un inters por la literatura italiana contempornea que lue-
go se ha ido diluyendo. Yo no elega los libros sino que traduca los que el editor,
Jorge Herralde, me propona. Fue, como ya he dicho, un excelente aprendizaje.
Y seguramente habra seguido traduciendo si con ellos hubiera podido ganarme
bien la vida. Pero ya se sabe que, por desgracia, la traduccin en Espaa es una
profesin muy poco valorada.
CV. Este ao has ganado el Premio de la Crtica y antes obtuviste el Premio Casino
de Mieres por La ternura del dragn, el Torrente Ballester por Nuevo plano de la
ciudad secreta, el Premio NH 1999 por Foto de familia, el Pedro Saputo 2000 por
Mara bonita, el Dulce Chacn de Narrativa Espaola por Enterrar a los muertos,
el Premio San Clemente 2009 por Dientes de leche, el Premio de las Letras Ara-
gonesas 2011 o el Premio Ciutat de Barcelona 2012 por El da de maana, entre
muchos otros. Cmo vive un escritor esos reconocimientos?
IMP. Los primeros dos premios que gan eran premios a los que tenas que
presentarte. Me parece que ese tipo de premios estn bien precisamente para
que los autores jvenes asomen la cabeza en el mundo editorial. Luego, cuando
dej de ser un escritor joven, dej tambin de presentarme a premios, y los otros
que he recibido han sido reconocimientos a libros ya publicados. El escritor tra-
baja en soledad y pocas veces es consciente de la recepcin de su trabajo. Esos
premios te ayudan a pensar que lo que haces es importante para alguien, cosa
que siempre anima a seguir escribiendo. Se diga lo que se diga, el escritor no es
nadie sin lectores.
RESEAS
PASAVENTO
Vol. I, n.1 (invierno 2013), pp. 165-167, ISSN: 2255-4505
Jordi Gracia y Domingo Rdenas de Moya: Historia de la literatura

espaola. 7. Derrota y restitucin de la modernidad 1939-2010.
Barcelona, Crtica, 2011, 1180 pp.
Este sptimo tomo de la Historia de la literatura espaola dirigida por

Jos-Carlos Mainer y coordinada por Gonzalo Pontn es una obra maestra de la
historiografa literaria. Esto se debe a dos factores principales: por un lado y
aparte la muy acertada seleccin de autores de la presente obra (como la de los
dems libros de la serie, dicho sea de paso), el planteamiento que determina
la concepcin de todos los volmenes y, por otro, la riqueza informativa y ver-
dadera sabidura desplegada por los autores del tomo, Jordi Gracia y Domin-
go Rdenas, quienes logran, con nunca cansina minuciosidad y suma elegancia
formal, narrarnos de manera gil y sorprendentemente cautivadora el devenir de
la literatura espaola de los ltimos setenta aos.
Rehuyendo cierto didactismo de una presentacin tradicional, la estruc-
tura de todos los volmenes de la serie opta por invocar el ritmo del ensayo,
al menos como propuesta de trabajo, sin que esto impida la consulta ocasional
de informaciones y datos por parte del lector, al que se brindan unos ndices lo
bastante minuciosos, como explica Mainer en el Prlogo general. El hecho de
que estos propsitos se logran con creces en la sptima entrega de la serie se
debe a las vastas lecturas, conocimiento y habilidad intelectual y estilstica de
Rdenas y Gracia, adems de a la estructura bipartita de la obra. As se recorren
de forma sinttica la mirada de elementos entrelazados que componen todo el
periodo estudiado en su evolucin diacrnica (I. Historia y sistema literario) y
una vasta serie de autores y obras presentados de forma analtica, cronolgica y
genrica (II. Autores y obras). Asimismo, al logro contribuyen las cien pginas de
Textos de apoyo (que nos brinda una serie de textos clave de valor sociolgi-
co, ideolgico o esttico, que ayud[a]n a la comprensin de las constantes de
la poca de referencia, aunque tambin al entendimiento de autores de primera
magnitud, segn Mainer), la selecta bibliografa de medio centenar de pginas
y el imprescindible ndice que permite realizar las consultas determinadas de
rigor en este tipo de obra. Aunque se ha de apuntar que la aportacin de esta
Historia supera holgadamente su uso como mero instrumento: no solo es digna
de leerse de forma continuada, como esperan sus autores, sino que tal lectura se
ver generosamente recompensada y es la nica manera en que se percibir ca-
balmente el panorama de los ltimos setenta aos en toda su vasta complejidad
165
Reseas
e interrelacin, carente, por lo tanto, en realidad, de claras rupturas y ms bien

caracterizado por una serie de etapas que surgen de y se solapan orgnicamen-
te con otras, algo debido en gran medida a la convergencia intergeneracional
en muchos de sus tramos.
As, parafraseando, Gracia y Rdenas nos relatan cmo, bajo el plomo de
la posguerra y la asfixiante coaccin del fascismo nacionalcatlico, se reducen
los mrgenes de actuacin poltica porque estuvieron estrechamente vigilados
y regulados por un fortsimo aparato de control ideolgico ejecutado y avala-
do desde los medios culturales, acadmicos y periodsticos, se busca erradicar
las lacras de la herencia de la Institucin Libre de Enseanza y el laicismo, y
hacer nacer una verdadera Espaa a travs del exterminio y la aniquilacin
del enemigo. Son las condiciones en que se desarrollar la nueva vida literaria
desde 1939, con la consiguiente autocensura y la concomitante interiorizacin
de espacios intocables. En este ambiente, y tambin con las muy significativas
aportaciones desde el exilio, nacen nuevos nombres, propuestas, revistas, edito-
riales o premios, y se va construyendo un pblico que recibe nuevos impulsos en
la posguerra entre ganadores, vencidos y exiliados y sus mltiples compromisos,
desde la literatura falangista hasta el neorrealismo. A travs de una mirada de
protagonistas (alfabticamente desde Abad hasta Ziga, cronolgica y prin-
cipalmente desde Juan Ramn Jimnez hasta Javier Maras), gneros (desde la
novela hasta la crtica literaria) y sugerentes matices (desde la herencia de la
guerra hasta la literatura multimedia), los autores nos conducen mediante la
restitucin de la modernidad las nuevas coordenadas estticas de los aos
sesenta y setenta, cuyas referencias empezaban a ser internacionales y vanguar-
distas o los nuevos lectores que van a constituir los cimientos civiles de una
cultura democrtica avant la lettre hacia la posmodernidad (la transicin, la
nueva prensa de los aos setenta, la entrada de los mecanismos industriales
del capitalismo en el mbito de la cultura, la eficacia comercial de mucha nueva
literatura, los cambios editoriales concentracin por un lado, proliferacin de
pequeas editoriales por otro, la dimensin meditica de la literatura o la anfi-
bologa genrica recientes).
Se observa as que, a partir de la democracia reiniciada, a medida que el
papel de la prensa se torna fundamental y los campos de la cultura contempo-
rnea vuelven a situarse en pleno centro de la formacin del ciudadano, en el
seno de una excelente literatura y la ajetreada y tonificante vida literaria que se
despliega, y como parte de una sociedad literaria normalizada, rica y regida por
las leyes de un mercado caprichoso, justo o muy desequilibrado que creaba un
nuevo orden cultural y una nueva tica de lo literario con dimensin meditica,
el pblico masivo dej de ser un sueo para ser una realidad accesible a travs
de una muy considerable expansin de la lectura que introduca al escritor ahora
profesionalizado en otro tipo de domicilios y circuitos de lectura. Es una de
las claves que nos facilitan los autores para entender mejor y en toda su vasta
interconexin el devenir de la literatura espaola desde el ao 39 del siglo xx con
especial hincapi en los ltimos 40 aos.
Reseas
Mediante el arabesco emergente de una literatura entendida en toda su

amplia variedad de facetas (ensayo, poesa, teatro y prosa narrativa, tanto de
ficcin como de no ficcin, tanto novela como memorias), desde la quietud
espantada de la Espaa de la posguerra hasta la europeidad moderna, al fin
normalizada de nuestros das, se dibujan con una pluralidad de lneas entrelaza-
das unas formas a menudo intrincadas, ricas y vivas, que desembocan en lo que
se cristaliza claramente como una nueva edad dorada (o, por lo menos, de plata)
de la literatura espaola de los ltimos cuatro decenios. Con admirable ecuani-
midad, un gran saber, elocuente minuciosidad y admirable desenvoltura formal y
capacidad narrativa, Domingo Rdenas y Jordi Gracia han forjado una muy com-
pleta y magistral historia de la literatura espaola de los ltimos setenta aos.
Alexis Grohmann
a.grohmann@ed.ac.uk
University of Edinburgh
PASAVENTO
Ignacio Amestoy Eguiguren: Doa Elvira, imagnate Euskadi. La ltima

cena. Madrid: Fundamentos (col. Espiral/Teatro n. 385), 2012, 143 pp.
La editorial Fundamentos es una de las que mayor atencin presta a la

publicacin relacionada con el mbito escnico. A ella le debemos distintos tex-
tos de referencia indiscutible para cualquier interesado que quiera acercarse a
su estudio desde el punto de vista estrictamente terico. Se ha mostrado, asi-
mismo, constante en la difusin de la creacin artstica; de forma singular de la
dramaturgia contempornea. Las series Promociones, Piezas Breves y Bocetos,
Teatro-Piezas Breves o Espiral-Teatro nos han descubierto los primeros textos de
dramaturgos que constituyen el referente de la ltima renovacin de la escena,
tanto por la temtica abordada y por el tratamiento textual y esttico, como por
la propia implicacin de estos creadores en la fase de produccin y postproduc-
cin de las obras. Entre ellos, son solo algunos ejemplos, podemos mencionar a
Lola Blasco, Julio Escalada o Francisco Becerra. Junto a esta labor de escaparate
para los jvenes talentos, Fundamentos se ha encargado de la produccin de
dramaturgos plenamente asentados como Jos Luis Alonso de Santos, Jos Ra-
mn Fernndez, Fermn Cabal o Ignacio Amestoy Eguiguren, autor del volumen
objeto de estas lneas.
Las ediciones de estos ltimos dramaturgos suelen aparecer acompaa-
das por estudios crticos que aportan un valor aadido para su discusin y com-
prensin. La coleccin Espiral-Teatro ha dedicado diversos nmeros a la obra de
Amestoy, que ha sido objeto de examen por parte, singularmente, del profesor
Csar Oliva: Ignacio Amestoy y el teatro para Yo fui actor cuando Franco y
Maana, aqu a la misma hora (1993: 7-18); Ignacio Amestoy y su teatro polti-
co para No pasarn! Pasionaria y Dionisio Ridruejo. Una pasin espaola (1994:
9-28); Ignacio Amestoy, a mitad de su camino en Elisa besa la rosa (Elixia) y
La reina austriaca de Alfonso (1996: 11-34); pero tambin de Mariano de Paco
y Eduardo Prez-Rasilla: Teatro, historia y documento y El teatro de Ignacio
Amestoy para Gernika, un grito. 1937 y Betizu. El toro rojo (1996: 9-27 y 131-142,
respectivamente). El propio autor ha incorporado algn ensayo a la edicin de
estas obras. As, su particular visin del universo femenino se explica en Ese
cuarto propio de la mujer (2009: 23-43) que acompaa al volumen de Chocolate
para desayunar y Rond para dos mujeres y dos hombres, volumen que contiene
el estudio Ignacio Amestoy, maestro de teatro, nuestra contribucin personal
sobre el autor (Soria Toms 2009: 7-21).
169
Reseas
En el libro que nos ocupa se publican dos textos de Amestoy pertenecien-

tes a su denominado ciclo de temtica vasca: Doa Elvira, imagnate Euskadi y La
ltima cena. Ninguna se presenta aqu por primera vez. Doa Elvira se public
en la revista Primer acto tras el polmico estreno de la funcin, verificado en el
Festival de Sitges, y de su exhibicin en el XI Festival Internacional de Teatro de
Vitoria-Gasteiz en 1986 (Amestoy 1986: 80-97). La revista inclua una serie de
contribuciones que recogan tanto el proceso de creacin, como de produccin
y recepcin crtica del texto firmadas por el propio dramaturgo; el director del
montaje Antonio Malonda; el crtico Gonzalo Prez de Olaguez, Flix Petite,
el productor y distribuidor Jess F. Cimarro, y del actor Paco Obregn, quien
encarnaba a Lope de Aguirre, el protagonista de la funcin. La segunda, La l-
tima cena, se incluye en el n. 21 de Acotaciones. Revista de Investigacin Teatral
(Amestoy 2008: 93-136), al que acompaa un estudio del teatrlogo Ricardo
Domnech.
El valor del ejemplar que renen estas dos piezas estriba en rescatar am-
bos textos dramticos, as como las contribuciones ya mencionadas, a modo de
homenaje, de dos significantes crticos y estudiosos de teatro, recientemente
desaparecidos: La tragedia de Euskadi, de Gonzalo Prez de Olaguer (2012:
60-62) y Acercamiento a La ltima cena, de Ricardo Domnech (2012: 87-92).
Cierran el libro Reconciliacin: las notas publicadas en el diario Gara por Carlos
Gil en noviembre de 2010 en respuesta a la exhibicin de la obra por Guinda-
lera Teatro en la XVIII Muestra de Teatro Espaol de Autores Contemporneos
(2012: 141-142). Por otra parte, junto a esta recopilacin de materiales la edicin
se abre con un brillante estudio del profesor Jorge Urrutia, destacado conocedor
de la trayectoria dramatrgica de Amestoy. Nos gustara insistir en varios puntos
de este estudio introductorio, as como sealar distintos aspectos del escrito del
profesor Ricardo Domnech.
La contribucin de Jorge Urrutia, El hroe a los pies de la montaa, re-
flexiones sobre dos obras de Ignacio Amestoy (2012: 7-29), repasa, como se
infiere por el ttulo, uno de los referentes mitolgicos a los que acude con fre-
cuencia el escritor: el mito de Ssifo y su significacin como elemento constitu-
yente del campo cultural, en el que, dice Urrutia, se establece la relacin entre
autor y pblico:
Se trata de un territorio inmaterial donde se pierden las cronologas originarias

y los espacios reales, para que la entidad emisora [] y la receptora coinci-
dan y compartan claves y enganches incomprensibles fuera de esos lmites.
All, con motivo de La ltima cena, se despiertan inmediatamente una serie de
conceptos inexpresados directamente (condena, esfuerzo intil, destino, ab-
surdo) que, unos provenientes de la mitologa greco-romana, otros del pen-
samiento existencialista, pertenecen a la cultura contempornea y que, en su
conjuncin, han conformado ideolgicamente al menos dos generaciones en
los decenios posteriores a la segunda gran guerra. En ese territorio cultural se
eleva y manifiesta la complicidad entre el texto y el receptor. Significa la puesta
en marcha de una estructura de pensamiento (creencias, ideologas, valores)
que se actualiza en el discurso teatral por intereses ya concretos del propio
170 Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. I, n.1 (invierno 2013), pp. 169-173, ISSN: 2255-4505
Reseas
caminar escnico, pero que hubiera podido hacerlo arrastrada por un motivo
argumental distinto. (9)
Desde esta contextualizacin insiste, pues, en otras lecturas de los textos,

quizs menos deudoras de la interpretacin y recepcin desde un posiciona-
miento poltico o de teatro documento alrededor de la cuestin del nacionalis-
mo vasco. Todo ello sin obviar esta ltima lectura, sobre la que aporta su intere-
sante experiencia como miembro del jurado del Festival de Sitges con respecto
al polmico estreno de Doa Elvira De este modo, la oportunidad de contrastar
el texto original del dramaturgo y las distintas versiones, que fue conociendo a
raz del trabajo progresivo con el equipo de montaje, le permiten afirmar que:
La autocensura que ejerci el grupo teatral, hizo que el dramaturgo buscase

resolver la obra sobre planteamientos menos directos que, sin dejar de remitir
a situaciones conocidas, proporcionaron un valor trascendente que permita
encontrar su hueco a cualquier espectador, aunque su conocimiento de la si-
tuacin del Pas Vasco fuera nulo. (13)
El profesor resalta, por otro lado, el motivo del enfrentamiento generacio-

nal y las implicaciones de tinte existencialista de ambos textos. Motivo que apa-
rece tambin en otras piezas de Amestoy ahora dentro de las claves de gneros
distintos, como, Cierra bien la puerta (Premio Nacional de Literatura Dramtica,
2002) o Chocolate para desayunar (Premio Lope de Vega, 2001). Finalmente, po-
demos destacar su valoracin trgica de los textos, condicin en la que se insiste
en los subttulos de las dos piezas: Una tragedia (para Doa Elvira) y Una
tragedia contempornea (para La ltima cena). En el caso de esta ltima, la tra-
gedia, que en ejercicio metateatral se hace y consuma durante la propia funcin,
se traduce en el conflicto parece que irreconciliable entre accin (violenta)
posicin de Xabier, el hijo terrorista que aquejado de un cncer terminal regre-
sa al hogar para reencontrarse con su padre y la palabra posicin de igo,
el padre, dramaturgo, periodista, licenciado en derecho romano; en definiti-
va: el intelectual. Ambos se declaran fracasados en el papel asignado y ejecuta-
do en su peripecia vital, de manera que esta asuncin, el reconocimiento de esta
verdad significa, como seala Urrutia, junto al dolor, la muerte.
Ha sido una constante en la trayectoria intelectual de Ricardo Domnech
el estudio de la tragedia contempornea espaola; su identificacin y singula-
ridad, por ejemplo, en Unamuno, Lorca, Buero Vallejo y Valle-Incln. Y preci-
samente con Luces de bohemia (78-80) compara el juego de reflexin sobre lo
trgico que baa La ltima cena, y que alcanza su grado mximo en la tercera
parte de la pieza El sacrificio. Amestoy, igual que Max Estrella en el callejn del
gato, hace teora (y prctica) de la literatura dramtica:
X abier. [] Las tragedias han de tener siempre un final infeliz?

igo. No, de hecho todas las tragedias, como las comedias, tienen siempre
final feliz. La esencia del teatro, como la esencia del vivir es esa. Surge un con-
Pasavento. Revista de Estudios Hispnicos, vol. I, n.1 (invierno 2013), pp. 169-173, ISSN: 2255-4505 171
Reseas
flicto que, a la postre, con sangre o sin sangre, se resuelve. La tragedia y la

comedia Y el ro, que se desbord, por pasiones o por equvocos, vuelve a su
cauce En el teatro todo ocurre como en la naturaleza. Si no es as es que no
es teatro, es que no es vida. (119-120)
El abrazo final la anagnrisis entronca, seala Domnech, nuevamente

con Luces de bohemia; con el abrazo entre Max Estrella y el paria cataln (81).
Junto a estas dos referencias escenas VI y XII-, la lectura cristolgica ms pro-
funda del texto de Valle-Incln (apuntada por Smith 1989: 57-71 y por Prez-
Rasilla 2009: 1295-1308) podra encontrar ecos sugerentes en La ltima cena.
Tragedia memorable, testamento intelectual, esttico, poltico y moral del au-
tor, como concluy Domnech (2012: 78).
O bras citadas
Amestoy Eguiguren, Ignacio (1986): Doa Elvira, imagnate Euskadi. En: Primer acto, n.
216, pp.80-97.
(2008): La ltima cena. En: Acotaciones. Revista de investigacin teatral, n. 21, pp. 93-
136.
(2009): Ese cuarto propio de la mujer. En: Amestoy Eguiguren, Ignacio: Chocolate para
desayunar; Rond para dos mujeres y dos hombres. Madrid, Fundamentos, pp. 23-
43.
(2012): Doa Elvira, imagnate Euskadi; La ltima cena. Madrid, Fundamentos.
Domnech, Ricardo (2012): Acercamiento a La ltima cena. En: Amestoy Eguiguren,
Ignacio: Doa Elvira, imagnate Euskadi; La ltima cena. Madrid, Fundamentos, pp.
87-92.
Gil, Carlos (2012): Reconciliacin. En: Amestoy Eguiguren, Ignacio: Doa Elvira, imagnate
Euskadi; La ltima cena. Madrid, Fundamentos, pp. 141-142.
Oliva, Csar (1993): Ignacio Amestoy y el teatro. En: Amestoy Eguiguren, Ignacio: Yo fui
actor cuando Franco; Maana, aqu a la misma hora. Madrid, Fundamentos, pp.
7-18.
(1994): Ignacio Amestoy y su teatro poltico. En: Amestoy Eguiguren, Ignacio: No
pasarn! Pasionaria; Dionisio Ridruejo. Una pasin espaola. Madrid, Fundamentos,
pp. 9-28.
(1996): Ignacio Amestoy, a mitad de su camino. En: Amestoy Eguiguren, Ignacio: Elisa
besa la rosa (Elixia) y La reina austriaca de Alfonso. Madrid, Fundamentos, pp. 11-
34.
Paco, Mariano de (1996): Teatro, historia y documento. En: Amestoy Eguiguren, Ignacio:
Gernika, un grito. 1937 y Betizu. El toro rojo. Madrid, Fundamentos, pp. 9-27.
Prez-Rasilla, Eduardo (1996): El teatro de Ignacio Amestoy. En: Amestoy Eguiguren,
Ignacio: Gernika, un grito. 1937 y Betizu. El toro rojo. Madrid, Fundamentos, pp.
131-142.
(2009): Las referencias cristolgicas en Luces de bohemia. En: lvarez Barrientos,
Joaqun et al. (coords.): En buena compaa. Estudios en honor de Luciano Garca
Lorenzo. Madrid, CSIC, pp. 1295-1308.
Reseas
Prez de Olaguer, Gonzalo (2012): La tragedia de Euskadi. En: Amestoy Eguiguren, Ignacio:
Doa Elvira, imagnate Euskadi; La ltima cena. Madrid, Fundamentos, pp. 60-62.
Smith, Alan E. (1989): Luces de bohemia y la figura de Cristo: Valle-Incln, Nietzsche y los
romnticos alemanes. En: Hispanic Review, vol. 57, n. 1, pp. 57-71.
Soria Toms, Guadalupe (2009): Ignacio Amestoy, maestro de teatro. En: Amestoy
Eguiguren, Ignacio: Chocolate para desayunar; Rond para dos mujeres y dos
hombres. Madrid, Fundamentos, pp. 7-21.
Urrutia, Jorge (2012): El hroe a los pies de la montaa, reflexiones sobre dos obras de
Ignacio Amestoy. En: Amestoy Eguiguren, Ignacio: Doa Elvira, imagnate Euskadi;
La ltima cena. Madrid, Fundamentos, pp. 7-29.
Guadalupe Soria Toms

gstomas@hum.uc3m.es
Universidad Carlos III de Madrid
PASAVENTO
Wilfrido H. Corral: Bolao traducido: nueva literatura mundial. Madrid,

Ediciones Escalera, 2011, 328 pp.
Ms all de la relacin de un epgrafe al texto que precede, no es casual

que la totalidad de Bolao traducido confirme con creces que Corral se refiere
a su relacin con la obra de Bolao al citar a Virgilio: En la penumbra / avan-
zamos; y yo, que antes retaba / los tiros todos y apretadas filas / del enemigo,
titubeo ahora / al menor soplo, al ruido ms ligero, / pues con igual angustia me
opriman / mi acompaante y mi querida carga.
Corral se ocupa extensamente de la complejidad de los vectores, asim-
tricos, contradictorios, que llevan a Bolao a ocupar un lugar prominente entre
los escritores y obras que erigen la nueva literatura mundial de Occidente, no
sin revisar el periplo que hasta all lo conduce: el asombro ante la extensin bru-
tal de dos de sus novelas, la fascinacin kitsch ante la artesana tercermundista,
las trampas de los encierros tericos, la embriaguez de editores por colocar los
descartes del chileno en los listados de los libros ms vendidos, el problema de
la condicin sudaca de Bolao en el pas donde se publican sus libros, y de
subalterno en los territorios donde estos se traducen y son comida fresca para
la academia y sus excesivos soliloquios.
Si la memoria es una economa del olvido, como observan algunos cr-
ticos, el canon es entonces una economa poltica de aquella amnesia. Corral
no pasa esto por alto, y con un archivo gigantesco y armnicamente ordenado
de reseas, ensayos, tesis doctorales y documentos audiovisuales, va relatando
cmo crece el aprecio (y el precio de mercado, valga decir) por la obra del chi-
leno errante en esas geografas poltica y econmicamente sustantivas, o sea
en el germen y la raz de la literatura mundial: el mercado anglosajn del libro y
la traduccin. Tampoco deja pasar los coletazos que ese mercado brinda sobre
otros territorios de transa de influencias y de contratos de publicacin o traduc-
cin, incluyendo Amrica Latina o los departamentos donde se estudia literatura
procedente de esta latitud.
Todo este seguimiento exhaustivo parece servir de pretexto, por un lado,
para indagar las arbitrariedades e imposiciones con las que se erige la nueva
literatura mundial. As, Corral seala, por ejemplo:
Tngase en mente que este tipo de recepcin (la latinoamericana respecto a

los textos de Bolao) no funciona igualmente para los pares anglosajones de
Bolao, o es una exigencia despus del fallecimiento de ellos []. Nunca se
175
Reseas
anuncia en los libros de ellos que son un xito en Europa o Amrica Latina,
porque cierta autosuficiencia y soberbia cultural convierte su resonancia fuera
del mbito anglosajn superflua para un autor nativo y apstata. (22)
Por supuesto, el trasiego que implica leer a autores inicialmente perifri-

cos desde los cdigos de la crtica y la academia dominante hegemnica, casi
no genera las mismas seales que cuando se procura leerlos desde su lugar de
origen, aunque en este caso, en toda la literatura de Bolao, la matriz de inicio
no exista o sea vaga. Corral toma cuenta de esto, destruye el razonamiento ma-
niqueo y faciln de emparentar una obra con un imaginario nacional o regional,
y no deja de tensar la cuerda en la apuesta por una literatura que se emancipe
de su condicin nativa sin insertarse en la trampa de la pasteurizacin de los
productos masivos o del folclor de lo extico. De estas ideas provendra, sigue
Corral, la pregunta sobre la validez o suficiencia de la periferia para expresar lo
universal. Y la capacidad que ha tenido, por su parte, la cultura mainstream de
lidiar con lo insular o perifrico como posibilidad de universalizar, que sera tam-
bin una posibilidad de emanciparse.
Por otra parte, y ms importante todava, el crtico ecuatoriano dibuja un
sistema de coordenadas del deber ser de una nueva crtica literaria, alerta ante
las servidumbres de las modas y los parentescos demasiado estrechos entre lite-
ratura y el grfico de oferta-demanda, pero a la vez obligadamente interdiscipli-
naria, erudita, comparatista y suspicaz con las teoras totalitarias. La mediacin
entre el texto y el lector, y en esto Corral quiere asemejarse a Cyril Connolly o
Borges, debe estar en la crtica directa, en su retorno al ingenio y la creatividad, y
no en el lenguaje cifrado del enclaustramiento academicista, que recientemente
muestra cmo la crtica traduce o proyecta sus intereses tericos ms que ex-
plicar la obra de un autor que aparentemente (re)conoce (18).
Vale detenerse, por ejemplo, en la pormenorizada escala que el crtico
interpone cuando observa las reacciones, como efectos domin, ante la publi-
cacin de la traduccin de La literatura Nazi en Amrica (249-260). Un fenmeno
que se repite, aunque de forma hipertrfica, cuando llega la versin en ingls
de 2666 a Inglaterra y, principalmente, Estados Unidos (261-288). En estas dos
instancias, aunque tambin cuando Corral rastrea la recepcin de, o el devenir
de sus cuentos en un mercado (117-143) reticente con lo forneo, cabe advertir
lo que l mismo seala:
Cuando aparece la resea de Nazi literature in the Americas () en el suplemen-

to literario de The New York Times, con el ingenioso ttulo de The Sound and
the Fhrer, aludiendo a la vez a Faulkner, Shakespeare y Hitler, no haba duda
de que Bolao ya era el portavoz de un canon muy suyo que no surge del pri
mer mundo, aunque se basa en l.
Si es as, la obra del chileno, que va por delante de la crtica y de su bio-

grafa accidental y singular, no habra tambaleado ante la opcin de crear un
canon dialogante en medio de un sistema de transacciones culturales en el que
lo importado desde el margen es residual y anecdtico o, lo mismo, papel para
Reseas
claustros acadmicos o guillotinas editoriales. Bolao, como creador y conteni-

do de ese canon, fabula un espacio posnacional, a la vez renuente ante el furor
de la novedad o del clich artesanal. Transatlntico, multivectorial y rizomtico,
dialoga con tradiciones distantes y mudas entre ellas. Lo mismo Pascal y Grecq
como Lpez Velarde, Arlt o Parra. Lo mismo Lemebel como Hamsun, Alan Pauls
o Raymond Chandler.
El inters se recogera, pues, en refundar narrativa y crticamente lo que
Pascale Casanova, a quien Corral cita, llam la Repblica mundial de las letras.
Sobrecoge, y esto lo nota el crtico ecuatoriano, observar la fluidez con la que
Bolao edifica su andamiaje de referencias sin sobresaltos, transitando amiga-
blemente desde el mundo pop hasta el existencialismo, o desde la vanguardia
hasta el conservadurismo catlico. Toda esta sinergia se amaara, pues, para
dar con sus huesos una literatura explosiva y locativamente universal, que no ol-
vida lo poltico como algunos crticos quisieron hacer ver sino que lo repiensa
desde la aridez del extrarradio del destierro. As, Bolao traducido asiste, en las
obras, a la observacin de cmo se gestan un cosmopolitismo sin manierismos
ni alaridos. Un cosmopolitismo de travesa, si se quiere, sobre el que se asientan
sus novelas, relatos y no ficcin, y sobre el que hace cuajar sus dominios afec-
tivos, sus rechazos brutales, muchas veces injustificados o esquizoides y sus
loas.
Ya al otro lado, en el de la crtica no acadmica, es Susan Sontag, advierte
Corral, quien parece haber sido la primera en advertir el poder de la literatura
de Bolao o de su aritmtica, en la que se suman referencias pero se multiplican
posibilidades de lectura. Desde este punto es, quiz, ya visible la entrada de tres
magnitudes que se posan sobre la obra del escritor, e intentan venderlo, rees-
cribirlo o simplificarlo. En primera instancia, la de una industria editorial deses-
perada por encontrar el equivalente a Harry Potter para los pblicos cultivados.
Luego, la de una crtica que se ve absorbida por un entusiasmo a la vez acad-
mico o comercial, pero que no logra situar a Bolao en el lugar complejo de lo
universal, ni siquiera de lo nacional. Finalmente, la crtica de un apego siniestro y
torpe por imponer una lectura unvoca de la obra de Bolao mirando de cerca su
biografa, desde antes ya edulcorada y presa de la demagogia del primer mundo
para con el tercero. En estas tres dimensiones, y sobre todo en la ltima, Corral
teje un sinnmero de referencias actualizadas, superando clichs crticos.
Es entre esos ramalazos de ingenuidad que Bolao traducido se abre ca-
mino, no solamente como el mejor texto, a la fecha, de Corral, sino, quiz, como
el trabajo ms serio y equilibrado sobre el fenmeno Bolao en las esferas aca-
dmicas, editoriales y culturales. Corral advierte persuasivamente qu es de es-
perarse de la crtica ante fenmenos como estos, que requieren descomprimir
fronteras nacionales y muletillas tericas, para que Bolao y su obra caminen sin
titubear aparejadas de sus dos queridas cargas, la biografa y la crtica. Como el
mismo Bolao seala en Los detectives salvajes:
Durante un tiempo la Crtica acompaa a la Obra, luego la Crtica se desvanece

y son los Lectores quienes la acompaan. El viaje puede ser largo o corto. Lue-
go los Lectores mueren uno por uno y la Obra sigue sola, aunque otra Crtica
Reseas
y otros Lectores poco a poco vayan acompandose a su singladura. Luego

la Crtica muere otra vez y los Lectores mueren otra vez y sobre esa huella de
huesos sigue la Obra su viaje a la soledad. Acercarse a ella, navegar a su estela
es seal inequvoca de muerte segura, pero otra Crtica y otros Lectores se
le acercan incansables e implacables y el tiempo y la velocidad los devoran.
Finalmente, la Obra viaja irremediablemente sola en la Inmensidad. Y un da la
Obra muere.
El nico candor de la obra de Corral parece haber sido no darse cuenta de

que en Bolao traducido escriba una crtica como lo hicieron ya T. S. Eliot, Borges
o Connolly, a manera de palimpsesto sobre s mismo y su autor. En este caso,
sobre un querido pasaje del propio Bolao, cuyo aparato crtico previo rebasa
tan notablemente.
Antonio Villarruel
edsfan@yahoo.com
Universidad Internacional SEK de Quito
PASAVENTO
NOTA SOBRE LOS AUTORES
A malia Chaverri (1942) es maestra en Literatura Latinoamericana por la Universi-

dad de Costa Rica y miembro de la Academia Costarricense de la Lengua. Ha sido
directora del Museo de Arte Costarricense, viceministra de Cultura y profesora
del Instituto Costarricense de Administracin de Empresas. En 2006 obtuvo el
Premio Nacional Aquileo Echeverra por la coordinacin del libro El Quijote entre
nosotros.
Patricia Garca Garca (Zaragoza, 1983) es doctora en Literatura Comparada por

la Dublin City University. Es autora de Displacing the Self in Fiction: Identity and
Exile in Thomas Bernhard and Agota Kristov (2010), as como de diversos trabajos
en torno a su especialidad (la dimensin del espacio y el efecto fantstico, en
particular en el relato corto posmoderno). Actualmente es profesora de Literatura
y Traduccin en el Trinity College Dublin, la Dublin City University y el Instituto
Cervantes de Dubln.
Jos Manuel Gonzlez lvarez (1977) es autor de las monografas En los bordes
fluidos: formas hbridas y autoficcin en la escritura de Ricardo Piglia (Berna, Pe-
ter Lang, 2009) y El clamo centenario: cinco asedios a la literatura argentina
(Buenos Aires, Elaleph, 2012). Ha publicado numerosos artculos sobre literatura
latinoamericana contempornea en revistas europeas y americanas. Ha sido in-
vestigador en la Universidad de Buenos Aires (Argentina) y en la Universidad de
La Repblica (Uruguay).
Alexis Grohmann (Tesalnica, 1967) es autor de Coming into ones Own: The No-
velistic Development of Javier Maras (Rodopi, 2002) y de Literatura y errabundia
(Javier Maras, Antonio Muoz Molina y Rosa Montero) (Rodopi, 2011), as como
de otras publicaciones afines, adems de editor o co-editor de varios volmenes
sobre literatura espaola y europea contempornea.
179
Nota sobre los autores
Jos Gich Rodrguez (Lima, 1963) estudi Literatura en la Pontificia Universidad

Catlica del Per. Es autor de los libros de relatos Ao sabtico (2000), El mascarn
de proa (2006), Los espectros nacionales (2008) y El visitante (2012), as como de
la novela El misterio de la Loma Amarilla (2009). Especialista en literatura peruana
del siglo xx, ha sido becario de investigacin del CONICET (Argentina). Actual-
mente se desempea como profesor-investigador en la Universidad de Lima.
Francisco de L en (Ciudad de Mxico, 1975), poeta y escritor, es autor de La no-

che mil y un veces y Prometeo en llamas (metamorfosis del monstruo), entre otros.
Ha sido becario del Banff Centre de Alberta (Canad) y de la Universidad de Bar-
celona. Entre sus trabajos cientficos destaca su colaboracin en el libro colectivo
Reflexiones sobre cine mexicano contemporneo.
Ignacio Martnez de P isn (Zaragoza, 1960) ha cultivado la novela, el cuento,

el ensayo y el guion cinematogrfico. En la mejor tradicin realista, a menudo
sus textos abordan la memoria de la guerra civil (Enterrar a los muertos, Dientes
de leche) y la de los aos del tardofranquismo (Mara bonita, El tiempo de las
mujeres). A lo largo de su carrera ha recibido numerosos premios, entre ellos el
Premio de la Crtica 2012 por El da de maana.
Natalie Noyaret es catedrtica en la Universidad de Caen (Francia). Ha centrado

sus investigaciones en la narrativa espaola contempornea, y ms especialmente
en la obra de Jos Mara Merino. Es tambin autora de artculos sobre Isaac Rosa,
Gonzalo Hidalgo Bayal, Bernardo Atxaga, Javier Cercas, Luis Mateo Dez, Soledad
Purtolas o Manuel Rivas, entre otros. ltimamente ha editado los dos primeros
volmenes de La narrativa espaola de hoy (2000-2010). La imagen en el texto
(Peter Lang). El tercero est en preparacin.
Ana Prieto Nadal (Barcelona, 1976) es autora de la novela La matriz y la sombra,

galardonada con el Premio Ojo Crtico de Narrativa 2002, y ha publicado relatos
en varias antologas. En la actualidad compagina la docencia de lenguas clsicas
en la enseanza secundaria con la investigacin literaria y teatral. Es miembro del
Grupo de Investigacin del SELITEN@T (UNED).
David Roas (Barcelona, 1965) es escritor y profesor de Teora de la Literatura y

Literatura Comparada en la Universidad Autnoma de Barcelona, donde tambin
dirige el Grupo de Estudios sobre lo Fantstico (GEF) y Brumal. Revista de Inves-
tigacin sobre lo Fantstico. Es autor, entre otros, de los ensayos Teoras de lo
fantstico (2001), La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura fantstica
espaola del siglo xix (2011), y Tras los lmites de lo real. Una definicin de lo fan-
tstico (2011).
Amanda Ruiz Navarro (Valencia, 1988) es licenciada en Filologa Catalana por

la Universidad de Valencia. Especializada en literatura contempornea, reside en
Barcelona donde cursa el mster de Literatura comparada y Estudios Culturales de
Nota sobre los autores
la Universidad Autnoma. En la actualidad est llevando a cabo diversos trabajos

sobre lo fantstico y el cine de Nacho Vigalondo.
Rubn Snchez Trigos (Madrid, 1979) es profesor de cine en U-Tad (Madrid), y

miembro del grupo de investigacin Imaginarios, Estudios Narrativos en Medios
y Artes Audiovisuales. Actualmente trabaja en su tesis doctoral sobre el zombi
en el cine espaol. Ha publicado la novela Los huspedes (Drakul, 2009), Finalista
del Premio Drakul de Novela, as como diversos cuentos en distintas antologas.
Es co-guionista de El intruso, nominado al Goya al Mejor Cortometraje de Ficcin
2005.
Guadalupe Toms Soria (Palma, 1977) es doctora en Humanidades por la Uni-

versidad Carlos III de Madrid, donde trabaja como profesora de Literatura es-
paola. Su principal lnea de investigacin se orienta hacia el teatro moderno y
contemporneo. Ha sido finalista del Premio Leandro Fernndez de Moratn para
estudios teatrales en 2011.
Carmen Valcrcel (Madrid, 1962) es profesora de Literatura espaola en la Uni-

versidad Autnoma de Madrid. Ha publicado monografas y estudios sobre lite-
ratura y arte de vanguardia, la cultura del exilio republicano, narrativa contem-
pornea y literatura de autora femenina. Destacan sus trabajos sobre Max Aub,
Remedios Varo, Leonora Carrington, Ignacio Aldecoa y Carmen Martn Gaite, y los
volmenes, en colaboracin, Ms por menos. Antologa de microrrelatos hispni-
cos actuales y En breve. Cuentos de escritoras espaolas (1975-2010).
Antonio Villarruel (Quito, 1983) es autor de Ciudad y derrota: Memoria Urbana

Liminar en la Narrativa Hispanoamericana Contempornea (FLACSO-Ecuador) y
del documental Versiones de la Vecindad, sobre Carlos Monsivis, que obtuvo el
Primer Premio del V Festival de Cine Documental de la Ciudad de Mxico. Ha pu-
blicado cuentos, reseas y ensayos en diversos medios latinoamericanos.
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Revista de Estudios Hispnicos

Muertos, infectados y posedos: el zombi en el cine espaol con-

El horror se queda en casa

Vampiros marca Per

El monstruo en la obra de Jos Mara Merino

El monstruo posmoderno en la narrativa de Rafael ngel Herra

La tarde del dinosaurio de Cristina Peri Rossi, un relato fantstico

El espacio como sujeto de la transgresin fantstica en el relato

Intermedialidad y circulacin de los relatos en Los abrazos rotos de

De cronocrmenes y extraterrestres: fantstico y ciencia ficcin en

Cartografas de la H(h)istoria. Entrevista a Ignacio Martnez de

Jordi Gracia y Domingo Rdenas de Moya: Historia de la literatura

Ignacio Amestoy Eguiguren: Doa Elvira, imagnate Euskadi. La lti-

Wilfrido H. Corral: Bolao traducido: nueva literatura mundial

Nota sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

Coord. David Roas

Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en

El monstruo encarna la transgresin, el desorden. Su existencia subvierte

La monstruosidad toma dos formas esenciales en la ficcin: mediante

se juegue obsesivamente con el aspecto fsico del monstruo (a diferencia de las

en las obras de tres indiscutibles representantes de la nueva literatura fantstica

MUERTOS, INFECTADOS Y POSEDOS: EL ZOMBI

Rubn Snchez Trigos

El arquetipo del zombi experimenta en la cultura popular espaola actual

En su introduccin al volumen Contemporany Spanish Cinema and Genre,

2. El zombi como concepto de partida . La cuestin definitoria

Como ha sugerido Bishop con probabilidad el autor que ms exhaustiva-

tienen como nico propsito la bsqueda y el consumo de carne fresca (interior),

3. Panormica del subgnero zombi

La segunda de las etapas propuestas por Boluk y Lenz contemplara el

4. Tradicin del zombi en el cine espaol

Antes de que una nueva generacin de cineastas espaoles, surgida a fi-

sus influencias para evitar infracciones en materia de derechos de autor (Altman

El caso de No profanar el sueo de los muertos opera justamente en el

de la serie Rec (2007-), cuando el personaje vuelva a interesar a los productores

5. Resurgir del zombi en el cine espaol

Si durante la etapa de gobierno socialista (1982-1996), esto es, mientras

en peligro de convertirse en obsoletos o extintos, en favor de especies biolgicas

6. El zombi como arquetipo auto - consciente

Curiosamente, y a pesar de estrenarse en pleno xito de las pelculas de

necesariamente auto-reflexivo, como lo puede ser Scream (Wes Craven, 1996) de

7. La hora fra o el modelo de transicin

En contraposicin a Una de zombis y Sexykiller, tanto La hora fra como la

killer es un ejemplo paradigmtico) y el zombi post-humano al que ya se adhiere

mi propuesta definitoria; de hecho, la mayor parte de la narrativa zombi realizada

8. Rec o el vnculo con la tradicin

la adaptacin cinematogrfica de Resident Evil, juego que mantuvo al zombi en

infeccin. La pelcula se sita as entre el horror y la ciencia ficcin, una mezcla de

convierte ahora en materia de despreocupada diversin, en pura carne de gnero

El zombi en el cine espaol contemporneo no puede leerse desde un

Losilla, Carlos (1993): El cine de terror. Una introduccin. Barcelona, Paids.

EL HORROR SE QUEDA EN CASA

Desde que tengo memoria, siempre me sent atrado por los

estticas, narrativas y sensibles sufren una transformacin a partir de la fusin

La entelequia tropigtica, al tiempo que asume la analoga como forma de

Si bien Jos Ricardo Chaves usa la nocin de lo tropigtico para hablar de

Freud, en su texto Lo ominoso, afirma que esta fuerza ve su origen en el

1. La inmortalidad es un insecto que nos consume la sangre

La invencin de Cronos, pera prima del director oriundo de Guadalajara,

Es el alquimista. Su piel (blanca, casi transparente, como la de un lagarto que

Me detengo en esta breve descripcin para destacar un primer punto que

cual lo convierte, creo, en el primer vampiro moderno de la cinematografa. Y es