Se h a repetido h asta la saciedad que el Quijote funda la novela m oderna.

Mucho m enos se h a explicado en qu consiste esa fundacin, y aun qu querem os decir

con novela m o d ern a . Solemos satisfacernos con la certidum bre de que influy p o d e
rosam ente en los iniciales m aestros de ese gnero, los narradores ingleses del
setecientos1, y los franceses, alem anes y rusos del siglo X IX . C uesta, sin em bargo, ver
cmo una o b ra concebida por su au to r como flagelo de los relatos caballerescos que,
por entonces, acab ab an ya su ciclo, puede ser una novela m oderna, y cm o p u d o
servir de m odelo, m s o m enos prxim o, p ara autores tan alejados en el tiem po y en
los intereses artsticos, com o son Flaubert, Dostoievski o Thom as M ann. Y es que la
fecundidad in n o v ad o ra del Quijote no se produjo creando un gnero de rasgos netos,
sino un m odo de n a rra r. F orj un instrum ento con el cual ser ya posible la diversidad
de las novelas, ese continente contradictorio pero fascinante en que los hom bres
pueden vivir renovadas y m ltiples vidas.
E sto fue el resultado de su hallazgo: el del principio narrativo fundam ental que,
una vez descubierto, perm ite todas las proezas, realizadas o nonatas, en el arte de n o
velar. H oy conocem os en buena m edida ese principio narrativo, y estam os en condicio
nes de contestar m ejor a la pregunta de qu queremos decir al afirm ar que el alcalano
es el padre de la novela. Y ello, sobre to d o , por los trascendentales estudios de M ijail
B ajtin2, en alguno de cuyos supuestos voy a fundarm e.
P a ra situar lo revolucionario del Quijote en la historia antiqusim a del relato,
hay que p artir de u n a distincin fundam ental: las dos lneas estilsticas de que h ab la
el gran crtico ruso. L a prim era en el tiem po se caracteriza porque el relato est escrito
con un solo lenguaje o, m ejor, en un solo tono: el que el au to r ad o p ta desde el princi

1 Cfr. Dmaso A l o n so , La novela espaola y su contribucin a la novela realista moderna, Cua

dernos del idioma, Buenos Aires, I, 1, pp. 17 y ss.; especialmente, pp. 20-24.
2 En especial, en sus libros, traducidos al francs: Mikhl B a k h t in e , Lapotique de Dostoievski,
Pars, Seuil, 1970; y Esthtique et thorie du romn, Paris, Gallimard, 1978; en ambos, sobre todo en el
ltimo, las referencias a Cervantes son muy frecuentes.

115
pi y conserva hasta el final; es el que le dictan las normas del gnero, entre las que se
mueve, con estrecho margen de libertad, su iniciativa personal. El lenguaje se idealiza
conforme a esas normas genricas, y con esa prosa o con ese verso, hablan el autor y
los personajes. El idioma que, en los usos sociales hablados o escritos, se halla enorme
mente diversificado, se uniforma convencionalmente: en el siglo XVI, todas las
novelas caballerescas, sentimentales, pastoriles o moriscas hablan una propia pero casi
nica lengua: la de su gnero, matizado ms o menos individualmente por el narrador.
Se pasa de lo que ste cuenta a lo que dice el personaje sin que el lxico y la sintaxis lo
acusen: una misma corriente continua estilstica pasa por todos los renglones. Fuera de
esos textos, bulle la rica variedad de las hablas sociales e individuales; en su recinto, en
cambio, la meloda de lo que ocurre se logra pulsando una sola cuerda. Son esos
relatos como largos soliloquios del narrador, y bien pueden llamarse monolgicos. Pa
rece claro que esta artificiosidad, que esta sordera para percibir las diferencias de los
lenguajes hablados o escritos que pululan en la realidad, no est capacitada para con
tar la realidad, para afrontarla. Por eso, aquellos relatos tratan de cosas remotas, ima
ginarias, fantsticas. Puede admitirse que las hazaas de hroes prodigiosos, amantes
patticos, pastores refinados o moros gentilsimos se narren tambin en una lengua
maravillosamente alejada. Pero, con ella, resulta imposible hablar de arrieros, mendi
gos, mozas de partido, barberos, rufianes o berceras y, sobre todo, hacerles hablar.
Y he aqu que, en cierto momento, esto import mucho. Interes el pintoresco
o dram tico fluir de lo cotidiano, con su fauna social, sus problemas y, claro es, su
plurilingismo. En este punto sita Bajtin la genialidad de Cervantes: l habra sido el
primero en abrir el relato a los mltiples tipos de discursos, cada uno con su propia re
trica, que pululan en la calle, en los mercados, en los templos, en los palacios y, sobre
todo, en los libros. Habra transformado el lenguaje narrativo, de monolgico que era,
en dialgico o, como quiere Todorov, con un trmino menos ambiguo, heterolgico3.
Lo habra hecho capaz de traer a la novela el universo circundante, mezclndolo.
Cervantes compone as la primera novela polifnica del mundo. La heterologa,
la m ultitud de estilos que en ella conviven, constituye la seal de su modernidad, el
principio narrativo a que antes aludamos. Porque, en el Quijote, existe la lengua del
narrador, diversificada como luego veremos, conviviendo con otros muchos tipos de
discursos: el de las disertaciones, el de las novelitas intercaladas, el de los cuentos po
pulares, el de las cartas, el de las parodias literarias...; por fin, el del habla directa de
todos y cada uno de los personajes, que intervienen heterofnicamente, es decir, con
su voz distinta e individual. Multitud de lenguajes con sus exigencias de invencin y de
estilizacin pues, en el arte, la vida no puede entrar sin cambios , que hacen impo
sible hablar con propiedad del estilo del Quijote o de la lengua del Quijote; porque, en
l, hay muchas lenguas y muchos estilos. Bajtin ha hecho notar cmo la Estilstica tra-

3 Propone este trmino T. T odorov , Mikhal Bakhtine. Le principe dialogique, Pars, Seuil
p. 89, para traducir el de raznorechie, o diversidad de tipos discursivos; traduce, en cambio, raznogolsie
por heterophonie, esto es, diversidad de voces individuales. Adoptamos ambos.
 dicional puede actuar sobre discursos monolgicos, elaborados con slo la palabra del
autor; pero est incapacitada para tratar de la clase de novela que inaugura Cervantes.
La heteroiogia, la variedad de discursos en la novela, empieza por manifestarse
en el relato directo que hace el narrador. Muchos libros de caballeras utilizaban un in
genuo artificio: se aluda en ellos a un desconocido contador o a una supuesta historia
como fuente de las noticias que utilizaba su redactor: Dice la historia que el prncipe
Primalen... (I, 6): Dice la historia que el Caballero del Salvaje... (I, 21), escribe,
por ejemplo, el autor del Palmern de Inglaterra. Cervantes ha hecho esto mismo, muy
de pasada, en los dos primeros captulos4, pero lo olvida hasta el octavo, en que decide
sacar todo el jugo a l juego: deja al caballero y al vizcano con las espadas en alto, y
afirma que el primer au to r5 ya no inform ms sobre el asunto. Halla despus el ma
nuscrito arbigo de Cide Hamete Benengeli, al que denominar ya explcitamente pri
mer autor. Todava introduce al morisco traductor, cuyo texto dice respetar. Pero lo
cierto es que los tres se interfieren: Benengeli escribe, y l lo alaba o ironiza sobre su
labor; el traductor, por su parte, hace advertencias sobre el texto que vierte y, a veces,
lo abrevia por su cuenta. A punta sus dudas sobre la aventura de la cueva de Montesi
nos, y juzga apcrifo el captulo II, 5, porque en l habla Sancho Panza con otro esti
lo del que se podra prom eter de su corto ingenio.
Qu pretende Cervantes con este complejo sistema narrativo? Por supuesto,
zaherirlo; pero, tam bin, y principalmente, desdoblar su voz, hacerla mltiple, emitirla
desde planos diferentes, sin que nunca se sepa con certeza en cul est l. Lo que dice,
puede serle achacado con la misma inseguridad que a Benengeli (y hasta al traductor).
Est presente en cada rincn de cada lnea, pero sin vrsele; se pone y se quita a volun
tad la mscara del m oro, pero nunca se sabe cundo est enmascarado. Como no se
sabr, al hacer hablar a los personajes, qu ideas o qu expresiones les presta. Esto
forma parte del juego polifnico; y es consecuencia de que el relato nuevo ya no repite
lo consabido por todos, sino que su autor ha seleccionado e interpretado, a veces peli
grosamente, cosas y lenguajes del mundo, que entran con su ambigua variedad. Cer
vantes proclama que es su libro hijo del entendimiento6, es decir, no repeticin de lo
esperable, de lo consagrado: todo el riesgo es suyo, y de ah, su derecho a soslayarlo
cuando quiera. (Simultneamente, en justa correspondencia, deja a los lectores en

4 Quieren decir que tena el sobrenombre de Quijano o de Quesada que, en esto hay alguna dife
rencia en los autores que deste caso escribieron (I, 1); Autores hay que dicen que la primera aventura
que le avino fue la del Puerto Lpice; otros dicen que la de los molinos de viento; pero lo que yo he podi
do averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los anales de la Mancha, es que l anduvo todo
aquel da (I, 2).
5 Habla ahora de un solo autor; y l se declara, por vez primera, segundo autor: Deja pendiente
el autor desta historia esta batalla, disculpndose que no hall ms escrito destas hazaas de don Quijote
[...]. Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese
entregada a las leyes del olvido... (II, 8).
6 Vase el esplndido comentario que, de esta definicin del libro, hace Robert W eim ann , Appro-
piation and Mdem History in Renaissance Prose Narrative, New Literary History, XIV, 1983, n. 3,
pp. 459-4%.

117
libertad de acogerlo como deseen7). La am bigedad, lograda del m odo que hemos vis
to , es el resultado; pinsese en cunto se ha descutido, y cunto hem os de discutir an
acerca de los sentidos del Quijote (o de su precursor, en esto y en tantas cosas, el Laza
rillo de Tormes).
Las alabanzas que Benengeli recibe por su m inuciosidad en contarlo todo,
incluidos los pensam ientos de los personajes, sirven de justificacin a la actitud omnis-
cente de Cervantes. Con tal actitud se escriban las novelas de caballeras, y las pastori
les o las moriscas; pero ese privilegio slo aprovechaba p a ra evadirse del mundo.
C ervantes la asume para todo lo contrario: p ara escudriar acciones y palabras, some
tindolas al toque de la verdad. Conocindolas en sus m enores detalles, p o d r juzgar
las, norm alm ente desde una perspectiva irnica o bienhum orada. P o r prim era vez en
la historia de la novela, un autor es, a la vez, co ntador y glosador de lo que n a rra 8; se
sale de lo que cuenta para juzgarlo a nuestro lado de lectores, festivo casi siempre y, en
alguna ocasin, conm ovido. Nos descubre al trasluz la tosca tra m a del lienzo en que
solan pintarse herm osuras. Se hace, casi, un personaje ms de la novela, que acom pa
a a sus hroes superponiendo sus propios lenguajes a los del relato.
N o nos dir slo que Sancho era codicioso, sino que m aguer que to n to , era
codicioso el m ancebo (I, 27); a la informacin se aade el com entario jocoso, con
u n a voz que no es la del narrador asptico, sino la de un com entarista que apostilla la
narracin. El camino hacia Fielding, por supuesto, pero tam bin hacia Dickens,
Sthendal o Valle-Incln quedaba abierto. Como prim ero o segundo au to r, se burla del
lenguaje de sus personajes, incluso cuando cuenta lo que dicen, es decir, cuando no
transcribe sus rplicas: Llevronle luego a la cam a y, catndole las feridas, no le
hallaron ninguna (I, 5); pero no slo Don Q uijote es objeto de sorna; he aqu el ha
blar de Sancho: D ijo que s llevara [alforjas], y que, ansim esm o, pensaba llevar un
asno que tena m uy bueno, porque l no estaba duecho a an d ar m ucho a pie (I, 7).
Este recuerdo hum orstico cesa pronto en la novela, porque su repeticin producira
fatiga; pero revela admirablemente la conciencia con que C ervantes convierte el len
guaje, sus form as y retricas, en protagonista esencial.
G racias a esta sensibilidad heterolgica y heterofnica, el a u to r puede entrar en
conversacin con el m undo. Frente al aislamiento del relato m onolgico, la novela se
enfrenta con su alrededor y lo somete a sus, m uchas veces, equvocas opiniones: no se
sabe m uy bien, lo veamos, cundo refleja y cundo refracta. En el Lazarillo se obser-

7 No quiero suplicarte casi con lgrimas en los ojos, como otros hacen, lector carsimo, que per
dones o disimules las faltas que en este hijo vieres [...]; ests en tu casa donde eres seor della [...]; y as,
puedes decir de la historia todo aquello que te pareciese (prlogo). Ntese esta diferente actitud, rasgo de
modernidad, con la de Mateo Alemn, que, con los dos prlogos del Guzmn de Alfarache, trata de
imponer una lectura inequvoca de su libro, acorde con la ms pura ortodoxia.
8 El autor del Lazarillo lo haba hecho, pero no desde una perspectiva omnisciente; la novela pica
resca slo nos ofrece la visin del mundo que puede tener uno de esos sujetos mal logrados, bellacos y
ganosos de decir mal, escribi con toda razn A. Castro , El pensamiento de Cervantes, 2 .a ed., Barce
lona, Noguer, 1980, p. 230.

118
va un coloquio, pero bastante lim itado, entre el autor (disfrazado cuando le conviene
de pregonero) y el m undo. El Quijote es ya un foro, donde Cervantes entra en abierta
discusin con m uchas cosas; pero hay una que aqu nos im porta ms, p or sus conse
cuencias lingisticas: es la literatura. La cosa que, tal vez, a l tam bin le im portaba
ms, porque estaba ebrio de literatura. El, en el prlogo, y Benengeli en las palabras
finales, afirm an que la o b ra se escribe co ntra los libros de caballeras. Es la intencin
prim ara, la nica indubitable entre tan tas intenciones que a Cervantes se atribuyen.
Aborrece tales libros porq u e m ienten y estn m al escritos. P ero, a la vez, contradiccin
perm anente en l9, los am a, porque ve en ellos grandes posibilidades artsticas, si se
trataran con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invencin (I, 47). H asta arb itra
un procedim iento p ara logarlo: la instauracin de una censura que los orientase a enri
quecer nuestra lengua del agradable y precioso tesoro de la elocuencia (I, 48). N o
extraara que el propio C ervantes realizara el intento atribuido al C annigo, de escri
bir un libro de caballeras, y que el Quijote fuera el resultado de su fracaso.
Su intencin prim aria, hem os dicho, fue satirizar los relatos caballerescos; sin
embargo, desde M enndez P elay o 10, se adm ite que el au to r rem ont enseguida tal p ro
psito. N o hay d u d a de que alz sus miras; pero nunca perdi de vista el prim er m vil;
y lo que hizo fue ensancharlo paulatinam ente, pero sin exceder el recinto literario ini
cial. A su proyecto de enfrentar la caballera con la realidad, aadi el de hacer esa
misma experiencia con otros gneros literarios. El prim er m otivo subsiste: extrae a un
caballero de los libros su sentido del verismo le obligaba a que fuera un falso cab a
llero, un loco , y lo echa a andar por la M ancha, por A ragn, p o r C atalua; pero lo
que esencialm ente se to p a en sus andanzas es la literatura, casi to d a la literatu ra de su
tiempo que, de este m odo, pasa tam bin la prueba de la realidad. A C ervantes, m s,
m ucho m s que ofrecer m odelos de com portam iento, discutir creencias e incluso a p u n
tar rebeldas, le im p o rta poner bajo una luz potente la verdad o la m en tira de los
libros, y som eter a revisin sus discursos. No afirm ar sera necio que h ay a esas
otras cosas im portantes en el Quijote ; pero siempre encuadradas en un m agno proceso
a la literatura.
Bien sabido es que lo caballeresco sale muy mal parado al chocar con el m u n d o .
Incluso al to p a r el loco con otros locos por lo mismo: C ardenio y la fam ilia venteril,
M aritornes incluida. A parte este gnero, el pastoril es el ms visible. Lo a m ab a C er
vantes y, a la vez, le m ova a burla; porque tam bin produca enajenados: E ugenio el
cabrero lo est, y todos sus com paeros de la A rcadia del captulo I, 51. D on Q uijo te,
desposedo de su condicin de caballero, no tendr inconveniente en im aginarse p asto r
Quijotiz: entre am bos gneros hay un puente para los orates. Se llevan bien en la nove-

9 Edward C. R iley afirma certeramente que, si no comprendemos la capacidad de Cervantes para

la contradiccin, no podemos entender sus obras; cfr. Teora de la novela en Cervantes, Madrid Taurus
1966, p. 31.
10 Cfr. Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboracin del Quijote (1905), en Estudios y
discursos de crtica histrica y literaria, Edicin Nacional, C.S.I.C., I, 1941, p . 352.

119
la lo caballeresco y lo buclico ", hasta el desenmascaramiento final, con los ridculos
pastores que, llegado el momento, haran el hidalgo, su escudero, Teresa, el Barbero,
el Bachiller y el Cura. Sancho rompe el encanto de la Arcadia, prometindose hacer
cuchares de madera y migas (II, 67), y el Ama se encarga de recordar a su seor la
verdad de lo pastoril: no es lo que dicen los libros, sino ejercicio dursimo, propio de
hombres robustos y curtidos (II, 72). Se adivina que Cervantes podra haber escrito,
con motivos casi idnticos que el Quijote, una burla de los relatos arcdicos..., si no
los hubiera querido tanto; con todo, la ficcin pastoril sale de esas pocas pginas en
gran parte demolida.
Pero sus hroes van encontrndose con gneros y temas literarios, con formas
artsticas; a travs de ellos viajan, polemizando con ellos y dejando or sus lenguajes.
Los romances les salen al paso con harta frecuencia; tambin han contribuido a enlo
quecer a don Quijote, que los declama en sus delirios1112. Y cul es su verdad? La
accin de Gaiferos cuando libera a su esposa en la Aljafera, no fue tan gallarda: Meli-
sendra se le qued enganchada del faldelln; al descolgarla tira de ella de cualquier ma
nera, y la sienta en las ancas del caballo, con el mismo brinco grotesco de la rstica y
falsa Dulcinea cuando huy de don Quijote. Al recriminar el hidalgo los absurdos del
relato romanceril a maese Pedro, este le contesta: Como yo llene mi talego, siquiera
represente ms impropiedades que tiene tomos el sol. Y el caballero tiene que asentir
(II, 26).
Estos son los hroes del Romancero, vistos con los ojos de la verdad. De igual
modo se disuelve el gallardo mundo de Ariosto, porque son dos jayanes sus adalides
Reinaldos de Montalbn y Orlando; al cual, por cierto, le pasa como a don Quijote:
que no se sabe si se llama as, o Rotolando o Roldn, porque con todos estos nom
bres le nombran las historias. La propia Anglica fue una doncella distrada con su
doncellez, antojadiza, andariega e impertinente (II, 1). Los lricos desvergonzados en
carnan en aquel mancebo que canta ante el tmulo de Altisidora, mezclando una octa
va abominable con otra de Garcilaso (II, 69). Lorenzo Miranda es ejemplo de intiles
poetas glosadores; y, cmicamente, lo declarar don Quijote el mejor poeta del orbe
(II, 18).
Tropieza don Quijote con los cuentos populares, cuando se encuentra con la
pugna entre los rebuznadores (II, 27). La farndula, mgica para el pueblo, es aquella
tropa de pobretes que capitanea Angulo el Malo: Es menester tocar las apariencias
con la mano para dar lugar al desengao comenta don Quijote (II, 11). Otro gnero,
la fbula, al que Sancho ha punzado de refiln en el captulo I, 25, recibe de plano el

11 Ambos, cuando se ven a la luz de la realidad, entran en conflicto con lo estatuido; del mismo
modo que la Santa Hermandad merodea por las aventuras del hidalgo (cfr. el coloquio de don Quijote y
Sancho, en I, 10), sern los eclesisticos quienes se opongan a las disposiciones de Grisstomo: Mand
en su testamento que le enterrasen en el campo, como si fuera moro [...]. Y tambin mand otras cosas,
tales, que los abades del pueblo dicen que no se han de cumplir, ni es bien que se cumplan porque parecen
de gentiles (I, 12).
12 Vid. R. Menndez P idal , De Cervantes y Lope de Vega, Madrid, Austral, 1943.

120
sarcasmo en el 11,12: es cierto que a los animales deben los hombres, a travs de Plinio
y de los fabulistas, altas enseftanzas: de las cigeas aprendieron el uso de la lavativa;
de los perros, el volverse a com er el vmito (esto es, reincidir en los pecados), de las
grullas, la vigilancia; de las horm igas, la providencia; de los elefantes la honestidad; y
la lealtad, del caballo. Al paso, el gran tem a clsico de la amistad Niso y Euralo,
Pilades y Orestes se degrada al com parar al de tales parejas el carifto que se profesan
Rocinante y el jum ento. El episodio del Caballero del Verde G abn, lleva a la novela
otro gnero: el de los dilogos renacentistas. Hay uno que me parece prximo en
varios puntos de su estructura: II padre di famiglia (1582), de T orquato Tasso, en el
cual dos caballeros jvenes que se encuentran por el camino traban conversacin; el
uno invita al otro a su casa prxim a, que se describe con detencin; dice, en cam bio,
Cervantes: A qu pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego [...];
pero al traductor desta historia le pareci pasar estas y otras menudencias en silencio
(II, 18). Son recibidos por el padre y la m adre del joven convidador; se lavan, comen
razonablemente, y com ienzan a hablar; los personajes de Tasso, de econom a dom sti
ca; los de Cervantes, com o no poda ser menos, de poesa. Tambin el padre de familia
tiene una desavenencia con su hijo: este, que es muy joven, no desea casarse tan p ro n
to como quiere su progenitor. Y el caballero invitado sale en defensa de la opinin del
hijo, igual que don Q uijote apoya la vocacin potica de don Lorenzo. No se tra ta de
una fuente, sino de un posible modelo estructural de un gnero de coloquio h u m a
nstico y burgus, que tam bin sale zaherido de su paso por el Quijote: creo, con Am-
rico Castro y A u erb ach 13, que el captulo del Caballero del Verde G abn satiriza en
gran parte aquel tipo de vida, de que tan satisfecho se siente don Diego M iranda (al or
sus alabanzas propias, Sancho se precipita a sus pies, besndoselos grotescam ente:
Djenme besar; porque me parece vuesa merced el primer santo a la jineta que he vis
to en todos los das de mi vida, (II, 16). En la actitud vital de este caballero, est
ausente todo ideal de aventura y riesgo, tan grato a Cervantes: ante la jau la del len,
don Diego recibe el desprecio de don Quijote: Vyase vuestra merced, seor hidalgo,
a entender con su perdign m anso y su hurn atrevido; y es el primero en huir, cuan
do el leonero se dispone a abrir la puerta de la jaula; todos corren antecogidos del hi
dalgo (II, 17). G usta y no gusta a Cervantes siempre su am bigedad aquel m ori
gerado seor.
El dilatadsim o episodio de los duques se m onta sobre otro esquem a genrico:
el de la crnica de proceres, que tan to se extiende en la descripcin de atuendos, inven-

13 El primero habl, en 1947, de la abierta desestima de Cervantes por el Caballero del Ve

Gabn: La estructura del Quijote, en Hacia Cervantes, Madrid, Taurus, 1957, pp. 246, 255; desarrolla
su idea, con ms extensin, en Cmo veo ahora el Quijote, introduccin a la ed. del Quijote, Madrid,
Magisterio espaol, 1971. Por su parte dice E. Auerbach, Mimesis: la realidad en la literatura, trad. de
J. Villanueva y E. Imaz, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2.a ed., 1950, p. 337: Cervantes no nos
presenta en l [don Diego Miranda] ningn modelo absoluto. Es, para ello, demasiado cauto y mediocre,
y no nos extraara que hubiese una leve sombra de irona en la manera como Cervantes pinta sus costum
bres, su aficin cinegtica y sus ideas acerca de las inclinaciones literarias de su hijo; en esto, quiz tenga
razn Amrico Castro.

121
d o n es y fiestas. Y Clavileo no est all slo porque figurara en la extravagante novela
caballeresca de Clamades y C larm onda, sino porque, entre las diversiones de los pala
cios aristocrticos, entraba la de jugar con grandes animales de m adera; era costumbre
antigua, ya practicada en la corte de Miguel Lucas de Iranzo, el cual hizo construir una
gran serpiente que arrojaba grandes llamas y lanzaba nios por la boca. Y el propio
Condestable se haca acom paar de un demente que se crea M aestre de Santiago H. La
estpida naturaleza de este tipo de vida, queda denunciada sin piedad.
En el m arco, pues, del gnero caballeresco, blanco constante de la burla cervan
tina, van surgiendo, para contrastarlos con la realidad, otros gneros, destituidos de la
convencin artstica y vistos como son, como los ve Cervantes. Se ha escrito que el
Q uijote es, en gran medida una crtica de la literatura de su tiem po. No exactamente;
hay crtica cuando el Cannigo razona contra la comedia lopesca; o cuando don Qui
jo te aconseja a don Lorenzo M iranda que no escriba glosas (II, 18); o se proscribe
com o ridculos a los humanistas de vana erudicin (II, 22); o se ataca a los malos tra
ductores (II, 62). Pero la tctica cervantina es otra: no slo habla sobre literatura (eso
hace la crtica), sino que la rescribe, destituyndola de convenciones y artificios, redu
ciendo sus hroes a la condicin hum ana, y contem plando su verdadera naturaleza.
Es com o quien m ira los tapices flamencos por el revs, que aunque se veen las figu
ras, son llenas de hilos que la escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz (II,
62), dice don Q uijote a otro propsito; pero eso es lo que nos ocurre contem plando los
gneros literarios en la novela. La crtica no necesita ser heterolgica: no hay que cam
biar de voz para hablar de la comedia o de la poesa; pero es imprescindible el cambio
cuando es un pastor quien habla, o un burgus quien discurre sobre su apacible vida, o
un hroe de rom ance, o un preso; porque tambin los gneros rufianesco y picaresco
andan por la M ancha de don Quijote.
Pero no hay slo integracin de gneros, sino de grandes tem as literarios, a los
que se baja a la tierra, para ver qu dan de s: el del gran teatro del m undo, comentado
con sorna, por Sancho (II, 12). El de la Edad de O ro, que don Q uijote exalta bien
com ido y bebido ante los atnitos cabreros, y cuya ventura le han hecho recordar unas
bellotas que tiene en la mano (I, 11). El de los trabajos de Hrcules, rem edados ridicu
lam ente por los que ha impuesto Casildea de Vandalia al Caballero del Bosque: desa
fiar a la G iralda de Sevilla, levantar en vilo los toros de G uisando, entrar en la sima de
C a b ra ... (II, 14). El del descenso a los infiernos, grotescam ente deform ado en la
b a jad a del hidalgo a la cueva de Montesinos, atado por sogas y echando en falta un es
quiln (II, 22). El del beatus ille, glosado por el caballero m ientras el escudero ronca
(II, 20): bienaventurado l, pues no lo persiguen encantadores.
De todos los encuentros de don Quijote y Sancho con la literatura, el ms apa
cible es el que tienen con la novela corta, la cual entra varias veces en el Quijote, con 14

14 Hechos del Condestable don Miguel Luzas de Iranzo (siglo XV), ed. Juan de Mata Car
Madrid, Espasa-Calpe, 1940, pp. 51, 102, 111, 141.

122
su potica y su len g u aje p ro p io s, sin su scitar en fre n ta m ie n to ni p ro v o car c o n d e n a en
este gran ju icio de las le tras, p o r razo n es ob v ias. Y es ta n estricto p esq u isid o r C e rv a n
tes, que la se g u n d a p a rte de su lib ro hace co m p arecer a la p rim era (II, 3 y 4); y, con
m s rigor, la falsificaci n d e A v ellan e d a, u n o de cuyos p erso n ajes, A lv aro T a rfe , p a sa
al verdadero Q uijote a la re a lid a d p a ra qu e d enuncie feh acien tem en te la im p o s
tu ra en qu e lo im p licaro n (II, 72).
Si el a u to r d espliega ta l ac tiv id a d , e n tre d ialogal y p o lm ica, co n los g n ero s,
con los tem as y co n las gentes de letra s, n o so rp re n d e r que la d esarro lle con sus estilos
y con los tip o s de d iscu rso s vigentes. A q u , su p u g n a es m s sutil, p ero n o m en o s in te n
sa. L a p ro sa n o d ialo g al de la d ia lo g a d a h a b la re m o s en seg u id a va ta ra c e a d a de
im itaciones, n o p o cas veces p a r d ic a s. L a h etero lo g a de la m o d e rn id a d novelesca p re
sen ta as u n a v a rie d a d ta n rica c o m o difcil de p ercib ir p o r q uien n o tien e el o d o h e c h o
a tales fo rm as de d iscu rso . Se h a n n o ta d o , son dem asiad o o bvios, los seis a m an e ceres
descritos en clave b u rlesca del estilo p asto ril. P ero h ay m u ch o m s, en serio , u n a s
veces y, o tra s, en b ro m a . S on voces diversas que a p o rta n su so n id o a este c o n c ie rto p o
lif n ico. E n los co n sejo s d e d o n Q u ijo te a S an ch o , p o r ejem p lo , es p a te n te la p re se n
cia de fray A n to n io de G u ev a ra , co n su f rm u la p ro sstica fu n d a m e n ta l: u n e x h o rto
seguido de u n a explicacin cau sal, con final b im em bre m uchas v e c e s15: C u a n d o p u
diere y d ebiere te n e r lu g ar la e q u id a d , no cargues to d o el rigor de la ley en el d e lin c u e n
te; que n o es m e jo r la fa m a del ju e z rig u ro so qu e la del co m p asiv o (II, 43). L a m ism a
o rg an izaci n sin t c tic o -re t ric a , a p re n d id a en el obispo de M o n d o e d o sigue a rtic u
la n d o la c a rta d e S an ch o , ya g o b e rn a d o r de B ara ta ra , al hid alg o (II, 51).
L a p ro s a elegiaca de la no v ela sentim ental o de la Celestina a flo ra n u m e ro sa s
veces, esp ecialm ente en las deprecaciones. P o r irrisin, es em p lead a v erb ig ra c ia , en el
p la n to de S an ch o a n te d o n Q u ijo te su p u estam en te m u erto : O h flo r de la c a b a lle ra ,
qu e co n slo u n g a rro ta z o acab aste la carre ra de tus bienes g a stad o s a o s! O h h o n r a
de tu lin aje (...)! O h liberal sobre to d o s los A lejan d ro s (...)! O h h u m ild e c o n los
so b erbios y a rro g a n te co n los h u m ild e s...! (I, 52). C on esta ltim a in v o c a c i n , e n tr a ,
p o r cierto , c o n tra h e c h a la p a la b ra de Virgilio q u e, p o r b o c a de A n q u ises a n u n c i el
destino de R o m a : parcere subjectis et debellare superbos {En, V I, 853). E n el o tr o
extrem o de la elo cu en cia, co n S ancho p e n e tra tam b in el estilo de p re g u n ta s y re sp u e s
tas de los catecism os p o p u lare s o p a ra n i o s, en su deliberacin so b re el e n c a rg o d e v i
sita r a D ulcinea: S ep am o s a g o ra , S ancho h e rm a n o , a d o n d e v a vuesa m e rc e d . V a a
b u scar alg n ju m e n to qu e se le h a y a p erd id o ? N o p o r cierto . P u e s q u v a a b u s
car? V oy a b u sc a r, com o q u ien no dice n a d a , a u n a p rin cesa, y, en ella, el sol d e la
h e rm o su ra y a to d o el cielo ju n to s . Y a d o n d e pensis h a lla r eso q u e decs, S a n c h o ?
A d o n d e? E n la g ra n ciu d a d del T o b o s o ... (II, 10). C o n el m ism o S a n c h o se d e ja
o r el m al m o d o de c o n ta r cu en to s: E n un lu g ar de E x tre m a d u ra h a b a u n p a sto r
cab rerizo , q u iero decir qu e g u a rd a b a cab ras; el cual p a sto r o ca b re riz o , c o m o d ig o , de

15 Cfr. nuestro trabajo La prosa de fray Antonio de Guevara, que se publicar en las actas de
Academia Literaria Renacentista de Salamanca, correspondiente a 1983.

123
mi cuento, se llam aba Lope Ruiz; y este Lope Ruiz an d ab a enam orado de una pastora
llam ada T orralba; la cual pastora T orralba era hija de un ganadero ric o ... . C uando
don Q uijote se exaspera por este estilo, Panza le contesta: D e la m ism a m anera que
yo lo cuento, se cuentan en mi tierra todas las consejas, y yo no s contarlo de o tra, ni
es bien que vuestra merced me pida que haga usos nuevos (I, 20).
He aqu ah o ra o tra voz, que cualquier lector poda y puede recordar: el prlogo
del Lazarillo. All justifica el pregonero su afn de conquistar h o n ra o fam a: Quin
piensa que el soldado que es prim ero de la escala tiene m s aborrecido el vivir? No por
cierto: m as el deseo de alabanza le hace ponerse al peligro. O igam os ah o ra a don Qui
jo te : Q uiero decir, Sancho, que el deseo de alcanzar fam a es activo en gran m anera.
Quin piensas t que arroj a H oracio el punte ab ajo [...], en la p ro fu n d id ad del
T ibre? Quin abraz el brazo y la m ano a M ucio? Quin im peli a C u rcio ...? [...].
T odas estas y otras grandes y diferentes hazaas son, fueron y sern obras de la fam a,
que los m ortales desean (II, 8). Cervantes ha calcado, m ultiplicndolo, el movim iento
retrico que el prlogo del Lazarillo haba hecho n o torio.
P ero son m uchos ms los estilos de la poca presentes en el Quijote, cuyo estu
dio m erecera un espacio m ayor que el de este simple planteam iento. U nas veces, to
m ad o s en serio; otras, puestos en solfa. He aqu el retrato renacentista tpico de la
m u jer bella: ninguno cuadrar m ejor a Dulcinea, para lo cual, en tran ce de pintarla,
a n h ela ra su am ante to d a la retrica ciceroniana y dem ostina (II, 32): Sus cabellos
son de o ro ; su frente, cam pos elseos; sus cejas, arcos del cielo; sus o jo s, soles; sus m e
jillas, rosas; sus labios, corales; perlas, sus dientes; alabastro, su cuello; m rm ol, su
p echo; m arfil, sus m anos; su blancura, nieve; y las partes que a la vista h u m an a encu
b ri la honestidad, segn yo pienso y entiendo, que slo la discreta consideracin pue
de encarecerlas y com pararlas (I, 13). Las ms ilustres cerem onias retricas del m o
m en to pasan po r la plum a del autor o por la boca de los personajes; la T rifaldi abom i
n a del oxm oron de los poetas (vivo m uriendo, ardo en yelo, tiem blo en el fuego, es
p ero sin esp eranza...; o de la hiprbole que les lleva a prom eter el fnix de A rabia,
la co ro n a de A riadna, los caballos del so l... , II, 38). La a n fo ra, la m s prestigiosa fi
g u ra g orgiana que reina en la prosa desde el siglo XV, sirve de soporte a infinidad de
co n ten idos, norm alm ente burlescos, que no hay que ejem plificar.
P ero el blanco ms constante de esta cetrera cervantina p or los discursos orales
o escritos coetneos, es el estilo oratorio. No son slo las disertaciones clebres de la
E d ad de O ro, o de las A rm as y las Letras: otras muchsimas veces, don Q uijote perora
con la dignidad del profeta o del tribuno, jugando con m otivos clsicos o renacentis
tas. En trance que cree sublime, ante la noche oscura pobladas de am enazadores rui
dos sern los batanes adopta las frm ulas tan m em orables del yo nac para y del
yo soy aquel que: Sancho am igo, has de saber que yo nac, p or querer el cielo, en esta
edad de hierro, para resucitar en ella la de o ro, o la d o rad a, com o suele llam arse (se
ad v ertir el prosasm o). Yo soy aquel para quien estn guardados los peligros, las
grandes hazaas, los valerosos hechos... (I, 20). El noble chorro retrico est en mar-

124
cha, y, para qu? Para anunciar, esperpento a caballo, que l es quien restaurar la
Edad de O ro, la magna empresa que todo lector culto de entonces lo saba haba
de realizar aquel misterioso nio anunciado por Virgilio en su gloga IV, tom ada por
muchos como profeca de Cristo. Cuando amanece, y se comprueba lo infundado de la
preocupacin de don Q uijote y del terror de Sancho, este empieza a repetirle, como
por modo de fisga: Has de saber, oh Sancho amigo, que yo nac [...]. Yo soy aquel
[...]. El hidalgo le propina un par de lanzonazos; pero, entre tanto, el discurso, en
garzado con tan rem ontados recursos formales, ha saltado hecho trizas, despus de so
nar en la novela y contribuir a su polifona.
Sancho tiene tam bin sus pujos de orador; segn don Quijote, si pudiera tom ar
plpito, podra irse por el m undo predicando lindezas. Como esta, de noble abolen
go sacro, cuyo tem a son los dicterios contra la muerte, tratado al m odo plebeyo de
ciertos predicadores, que, ayer como hoy, piensan ser as ms apostlicos: Tiene esta
seora [la muerte] ms de poder que de melindre; no es nada asquerosa, de todo come
y a todo hace, y de to d a suerte de gentes, edades y horas siega [...], porque tiene ham
bre canina... (II, 20). El Quijote acoge en stiras contra los modos oratorios del pl
pito: es como un Fray Gerundio anticipado. Y, de este m odo, la voz de la Iglesia mili
tante ingresa igualmente en el conjunto plurivocal del Quijote.
Lamento no disponer de ms tiempo para extenderme en este punto, pero he de
pasar ya al final. Como es lgico, donde lo polifnico del concierto resalta m ejor es en
la voz directa de los personajes, en los dilogos. La crtica reconoce unnimemente la
p e n d a de Cervantes para hacer hablar a cada uno como le corresponde. La Celestina
ya haba avanzado en ese camino: nada comparable a la proeza del alcalano; aparte de
que habra que ver, en otra ocasin, si fue la tragicomedia su modelo, porque no son
friles los trasplantes de gnero a gnero, como no lo son, en el m undo biolgico, de
individuo a individuo.
Corresponde a Cervantes, en efecto, la gloria de haber dado a los personajes
novelescos la libertad de la palabra. Estilizada, claro es, muchas veces, porque ello
resulta necesario en el arte, segn dijimos; pero resueltamente suya. Y as, una algara
ba heterofnica estalla en las pginas del Quijote. Y aun muchas de las criaturas de
ficcin, cambian frecuentemente de registro. Hay muchos don Quijotes, y muchos
Sanchos, segn su palabra. Aunque, en definitiva, todos ellos constituyen una sola
persona verdadera. El hidalgo puede dirigirse as a su escudero: De qu temes, co
barde criatura? De qu lloras, corazn de mantequillas? Quin te persigue o quin te
acosa, nim o de ratn casero? (II, 29); pero tambin de este modo: H ijo Sancho,
no bebas agua! H ijo, no la bebas, que te matar! (I, 17). Dirigir a Dulcinea los ms
encendidos, castos y retricos conceptos; pero, tras contar el picante cuento de la
viuda que prefiri a un fraile motiln y rollizo, desdeando a sabios telogos del con
vento, porque, para lo que ella lo quera, el mozancn saba ms que Aristteles, el ca
ballero apostillar, casi rijoso, con hablar rocero: As que, Sancho, para lo que yo
quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la ms alta princesa de la tierra (II,

125
24), Los personajes cambian cien veces de tono y de retrica, como nos ocurre a todos
los hablantes. Y esto sucede asi, de modo constante, por vez prim era, en el Quijote.
No puedo, tampoco lo lam ento entretenerme en explicar cmo funciona en
l la heterofonia, que llega, incluso, a provocar conflictos del tipo del que ocurre cuan
do un cuadrillero, viendo al hidalgo roto y desastrado, hecho un eccehomo, se atreve a
llamarlo buen hombre, utilizando el lenguaje de la piedad. Usase en esta tierra
hablar desa suerte a los caballeros andantes, m ajadero? (I, 17), le contesta don Qui
jo te, herido idiomticamente en su dignidad. Voy a limitarme a tratar, a toda prisa, de
un solo aspecto del idioma de Sancho Panza. Cmo habla Sancho? Su rasgo ms
m arcado son los refranes. Y ello se ha justificado por dos tipos de causas: por un lado,
la abundancia de su empleo en la antigua conversacin espaola; por o tro, la exalta
cin que, de ellos, hicieron los humanistas, como m anifestacin de lo natural, tan
grato en el R enacim ientol6. Pero estos dos hechos, que parecen evidentes, ni de lejos
explican la adiccin refranera de Sancho, porque no son de naturaleza literaria; y es
dentro de la literatura donde los fenmenos deben hallar explicacin. Tratem os de dr
sela, aunque sea en esquema. Sancho ha de hablar segn el genus humile que corres
ponde a su natural rstico. Pero es sumamente difcil reflejar ese estilo en un texto lite
rario cuando ha de alternar con otros, porque su excesiva presencia podra producir un
abatim iento esttico del conjunto.
En nuestra literatura se haban dado al problema cuatro soluciones principales,
y, a veces, combinadas: a) la creacin de un idioma artificial, el sayagus, para los pas
tores bobos del teatro, b ) Las incorrecciones al hablar, esto es, un lenguaje subestn
dar. c) El empleo de un lenguaje estndar, bajo pero no desviante, que sea grosero,
esto es, hum ilde, por la simplicidad, estupidez o vivacidad de lo que se dice; as
h ab lan , en buena parte, los necios y graciosos de la comedia; y d), la introduccin de
refranes; con ellos hablan ya el Ribaldo del Caballero Zifar, a principios del siglo XIV;
varios personajes de los dos Arciprestes, y, por supuesto las heronas de R ojas, Delica
do y Lpez de Ubeda. Cervantes usa el tercer procedimiento algunas veces. No slo
Sancho dice necedades: el barbero que reclama por suya la albarda, habla as: Seo
res, as esta albarda es ma como la muerte que debo a Dios, y as la conozco como si
la hubiera parido; y ah est mi asno en el establo, que no me dejar m entir (I, 44).
Pero son los refranes lo propio del escudero. A lo que Cervantes renuncia de
m odo explcito es a caracterizar su expresin por faltas de lxico o prosodia; lo mani
fiestan los rechazos que don Quijote hace de sus prevaricaciones idiomticas. Recurso
cmico que, por cierto, no suscita Sancho, sino Pedro el cabrero, en el capitulo I, 12,
a quien el hidalgo corrige cris por eclipse, estil por estril y sarna por Sarra (Sara).
H asta entonces, a Cervantes no se le haba ocurrido la correccin del lxico como tema
de dilogo; ser mucho ms tarde nueve captulos despus, cuando Panza empiece a
prevaricar: es una muestra del paulatino configurarse del Quijote .

16 Cfr. A. Rosenblat , La lengua del Quijote, Madrid, Gredos, 1971, pp. 35-43.

126
 C erv an te s c o m o to d o n o v e lista sab e m uy bien qu e ci p erso n aje b ru to e
ig n o ran te es d ifcilsim o d e e la b o ra r; y lo d ec la ra p o r bo ca del p ro ta g o n ista : D ecir
gracias y escrib ir d o n a ire s es d e g ra n d e s ingenios: la m s discreta figura de la co m ed ia
es la del b o b o , p o rq u e n o lo h a d e ser el q u e q u iere d a r a en ten d e r que es sim p le 17 (II,
37. Y n o se le o c u lta q u e su m a y o r triu n fo id io m tic o , h a sido fo rja r la expresin del
escudero: segn d ice C a rra s c o a ste, al leer la gen te la p rim er a p a rte de sus a v e n tu ra s,
h ay q uien p recia m s o ro s h a b la a vos q u e al m s p in ta d o de ella (II, 3); y o tra s p e r
so n as, esp e ra n d o la se g u n d a p a rte , ex cla m an : V engan m s q u ijo ta d a s: em b ista d o n
Q u ijo te y h a b le S an c h o P a n z a (II, 4).
E n ese g ra n c o n c e rta n te co n d o s so listas q u e es la n o v ela, la de S an ch o te n a
qu e estar bien d ife re n c ia d a . Y C e rv a n te s la b u sc a u n p o c o a tie n ta s, h a sta q u e d a con
los refran es. L o s d o s p rim e ro s q u e a p a re c e n n o los p ro n u n c ia l, y son bien c o m u n es
(1, 4; I, 8); los d icen el m e rc a d e r y el a u to r m ism o; el te rc e ro , es u sad o p o r la so b rin a ,
y n o revela ta m p o c o m u c h o c o n o c im ie n to del R o m an cero : m u ch o s van p o r le a , y
vuelven tra s q u ila d o s . S a n c h o , a l fin , a p o stilla , en el cap tu lo I, 19: C o m o d icen , v
yase el m u e rto a la s e p u ltu ra y el vivo a la h o g a z a . E se com o dicen rem ite a u n d ic h o
o d o , cita d o p o r ta n to , y n o p ro p io de su ca u d a l. Ello sugiere q u e C erv an te s a n n o
est seguro d el em p le o d e los re fra n e s p a ra fo rja r a S ancho; que se le va re v e la n d o , p e
ro a n sin firm e z a . A lg u n o v a sa lp ic a n d o su c h arla; p ero ser en el I, 25, d o n d e se p r o
d u z c a la p rim e ra a c u m u la c i n en u n a rplica: A ll se las h ay an ; co n su p a n se lo
c o m a n [...] ; d e m is v i as v en g o , n o s n a d a ; n o soy am igo de sab er vidas a je n a s; el q u e
c o m p ra y m ie n te , e n su b o ls a lo s ie n te ... .
H a sid o u n p rim e r in te n to de ch o rre o de refran es, u n ta n to o sa d o . El p ro c e d i
m ie n to de la a c u m u la c i n se h a b a d a d o en o tro s g n e ro s18, p ero n o en la n o v e la .
C e lestin a lo s m e n u d e a ; y ta m b i n la L o z a n a y Ju stin a ; p ero n o los p ro d ig a n ta n to . Y
a u n co n el p re c e d e n te del R ib a ld o y de R am p n , eran m s p ro p io s de g en te v ieja y de
m u je re s, d e h o n o ra b le s a n cia n o s y reverendas m ugeres, com o se dice en los a n n i
m o s R efranes g lo sa d o s19. A o tro p ro p sito , recu erd a R odrguez M a rn 20 q u e las vie
ja s so lan ser q u ien es c o n m s frecu en cia los u sab an ; de ah el ttu lo de la co lecci n d e
S a n tilla n a . E nsiem plos d e la vieja se les sola lla m a r , a ad e. M e p arece q u e C e rv a n
tes se a d u e a y a d e fin itiv a m e n te del recu rso del c h a p a rr n refren eril c o m o e fe c to
c m ico , c u a n d o lo h a h ec h o p a sa r p o r b o c a de u n a m u je r, de T eresa P a n z a , a u n q u e
n o fu e ra v ieja; p e ro ta m p o c o lo e ra n la L o z a n a y Ju stin a . O cu rre en su im p o rta n tsim o

17 Cervantes ha observado bien, al ir construyendo a Sancho, esta condicin; y cuando ya lo tiene

perfectamente delineado, lo defne as el hidalgo: Sancho Panza es uno de los ms graciosos escuderos
que jams sirvi a caballero andante; tiene a veces unas simplicidades tan agudas, que el pensar si es sim
ple o agudo causa no pequeo contento; tiene malicias que le condenan por bellaco, y descuidos que le
confirman por bobo; duda de todo, y crelo todo; cuando pienso que se va a despear de tonto, sale con
unas discreciones que le levantan al cielo (II, 32).
18 Cfr. L. C o m b et , Recherches sur le Refranero castillan, Pars, Les Belles Lettres, 1971,
pp. 102-103.
19 Ibid., p. 120.
20 En su ed. del Quijote, Madrid, Atlas, 1947, I, pp. 123-124.

127
coloquio con Sancho. Momento difcil porque han de hablar dos analfabetos, aunque
a l algo se le haya pegado de su convivencia con Q uijano. Se impone la necesidad de
que entre ellos fluya un coloquio toscamente humilis; pero eso descompensara la pon
derada concertacin de la obra, tan amorosamente cuidada por el autor. El recurso a
que ste apela es la elevacin retrica de Sancho, produciendo un desnivel idiomtico
con su m ujer, similar al que hasta ahora se ha producido entre don Quijote y l. Para
que este ardid no sorprenda, el traductor advierte lo hemos visto ya que el captu
lo puede ser apcrifo. En efecto, a las primeras de cambio, Teresa avisa a su marido:
Hablis de tan redonda manera, que no hay quien os entienda. El traductor va sea
lando las rplicas de Panza que le parecen sospechosas de falsedad por su redondez. Y
es que, en ausencia de don Quijote, el escudero asume su palabra. Am onesta a la espo
sa, como l sola ser amonestado: Vlate, la m ujer, y qu de cosas has ensartado
[...]! Qu tiene que ver [...] los refranes [...] con lo que yo digo?. Y hasta, siendo
tan gran prevaricador, le reprueba un error: Resuelto has de decir, m ujer, y no
revuelto . Pues bien, en esa conversacin, Teresa suelta cascadas de refranes: Eso
no, m arido mo; viva la gallina, aunque sea con su pepita, vivid vos, y llvese el diablo
cuantos gobiernos hay en el mundo [...]. La mejor salsa del m undo es la ham bre...
(II, 5). La hemorragia refranesca de la Panza es incontenible.
Dos captulos ms adelante, don Quijote pregunta al escudero que piensa su
m ujer de la nueva salida; y l contesta: Teresa dice que ate bien mi dedo con vuestra
m erced, y que hablen cartas y callen barbas, porque quien destaja no baraja, pues ms
vale un tom a que dos te dar. Y yo digo que el consejo de la m ujer es poco, y el que no
le tom a es loco. Esta rplica representa el trasvase definitivo de la catarata refraneril
de Teresa a Sancho: ella ha dicho una sarta de refranes; l dice y yo digo otro
refrn: el anudamiento se ha producido, y el escudero es ya dueo del artificio. Dn
dose cuenta, ironiza el caballero: Decid, Sancho amigo; pas adelante, que hablis
hoy de perlas. En ese hoy de la novela, en ese instante, que est ya bien pasada la mi
tad de ella, se ha afianzado, tras tanteos inseguros, el Sancho ensartador de refranes.
Y a Cervantes le urge hacer notar al lector su decisin; menos de dos pginas despus,
don Q uijote afirma: Y advertid, hijo, que vale ms buena esperanza que ruin pose
sin, y buena queja que mala paga. Hablo de esta m anera, Sancho, para daros a
entender que tambin como vos, s yo arrojar refranes como llovidos (II, 7). Esta
propiedad del lenguaje de Sancho se har ya consustancial con su persona: no tengo
otro caudal alguno, sino refranes y ms refranes, declara ms adelante (II, 48); y
an despus: No s decir razn sin refrn, ni refrn que no parezca razn (II, 52). Y
as ha pasado Panza a la historia de nuestra lengua artstica; como llevando un costal
de refranes en el cuerpo, segn dictamen del Cura (II, 50), aunque ello no figurara en
el proyecto inicial de su creador. Al construir as al escudero, al im ponerle un uso del
refrn tan distinto del que hacen otros personajes, la voz de Sancho ingresa con un
tim bre diferenciado y potente en el gran conjunto polifnico del Quijote.
Y a esto volvemos, como conclusin. Cervantes, creador de la novela moderna:
por qu novela, y por qu moderna? Porque dej hablar a sus criaturas como ellas

128
queran hablar; slo asi podia el mundo entrar en el relato, donde, desde entonces,
permanece. Sin embargo, la parte del mundo que a l le importaba ms, era, lo hemos
visto, la literatura. Ebrio de literatura hemos llamado al manco genial: en nadie ha
sido tan fecunda esta embriaguez. El relato, en su curso, ir desprendindose de esa
explcita placenta literaria aunque, implcitamente, nunca se suelte, pero seguir
polemizando, discutiendo con su alrededor, intercambiando palabras, estilos, voces.
As, la narracin pudo hacerse novela, y as ha podido ser apta para tratar de todos los
asuntos de su alrededor; le ha sido posible ser siempre actual.
Segn Dostoievski, si el mundo llega a su fin, y alguien pregunta a la humani
dad si ha comprendido por qu fue creada, el hombre podr mostrar el Quijote, di
ciendo: He aqu mi conclusin sobre la vida: podis juzgarme desde all arriba?20.
No s si Dostoievski vio la obra inmortal con ojos desmesuradamente romnticos. A
m me basta con que, al rendir cuentas el hombre espaol de qu ha hecho en la Tierra,
pueda exhibir el Quijote, y explicar: Esto he hecho; no fuimos muy sensatos, ni re
volucionamos la ciencia, ni recorrimos los primeros el espacio. Pero forjamos para los
nombres la novela: gracias a ella, han ganado batallas a la soledad.

21 Apud M. Bakhtine, Lapotique..., p. 176.

129