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 Edgar de Bruyne

La esttica de la Edad Media

 La balsa de la Medusa, 15

Coleccin dirigida por

Valeriano Bozal

Indice
Introduccin ....................................... 11

1. Las fuentes
1. La Biblia . 17
2. Los filsofos . 22
El texto original francs ha sido traducido
por Carmen Santos, los textos latinos han 3. Los manuales tcnicos . 46
corrido a cargo de Carmen Gallardo. 4. Los Padres . 63

11. Las constantes

1. La Esttica musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
2. La Esttica de la luz 78
3. La Esttica metafsica 86
4. La Esttica simbolista 93
5. La Esttica alegorista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

III. Algunos sistemas

2. edicin 1994 1. La Esttica inmediata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
2. La Esttica moral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
3. La Esttica sapiencial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
4. La Esttica mstica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
5. El optimismo esttico 133

Ttulo original: L 'esthtique du Moyen Age IV. El sentimiento de lo bello

Louvain, d. de l'Institut Suprieur de Philosophie, 1947 1. El sentimiento de la armona 143
de la presente edicin, Visor Distribuciones, S. A., 1994 2. El placer esttico desinteresado 152
Toms Bretn, 55. 28045 Madrid
I.S.B.N.: 84-7774-016-X
3. El romanticismo medieval. . . . . . . . . . . . . . . . .. 160
Depsito legal: M. 28.338-1994
Impreso en Espaa - Printed in Spain V. El arte
Grficas Rgar, S. A. 1. La definicin del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Fuenlabrada (Madrid)

9
 2. Metafsica y psicologa del arte. . . . . . . . . . . . . . 177
3. La cristianizacin de la filosofa del arte: el
contenido 188
4. La cristianizacin de la filosofa del arte: la
forma , 204
5. El intelectualismo de la filosofa del arte . . . . .. 213
Introduccin
VI. Las bellas artes
1. Arte y belleza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 225
2. Las artes plsticas , 231
3. La msica sonora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 237 Nuestros tres volmenes de tudes d'Esthtique Mdi-
4. Las Bellas Letras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 246 vale se publicaron en 1946 ::', en ellos realizamos anlisis
detallados de diferentes obras citando los textos profusamen-
Indice de nombres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 260 te.
En forma ms escueta y accesible presentamos algunas
conclusiones generales a las que cremos llegar en nuestros
tudes. Las citas se han reducido al mnimo y las referencias
remiten a nuestra extensa obra, en la que el lector, si as lo
desea, podr encontrar los pasajes originales en los que nos
msplramos.
Nos permitimos esperar que el trabajo que tenemos el
honor de presentarles arrojar una nueva luz sobre la Edad
Media, revelar aspectos menos conocidos y sumamente
interesantes de su pensamiento filosfico y posiblemente
pueda aportar un marco y un estmulo para estudios comple-
mentarios.

>~ Existe traduccin castellana de Fr. Armando Surez, O. P., Madrid,

Gredos, 1959, 3 volmenes. (N. del Editor.)

10 11
 1

Las fuentes 1

1 Este captulo recoge una conferencia que dimos en la

Koninklije
VLaamse Academie uoor Wetenschappen van Belgi, 21-12-1946 y el 18-1-
1947.

13
 Los autores de la Edad Media descubrieron sus principa-
les definiciones estticas en cuatro diferentes tipos de textos:
la Biblia, las obras filosficas, los manuales tcnicos y la
literatura de los Padres griegos y latinos. En realidad, tanto
los filsofos como los tcnicos de la msica, de la pintura, de
la retrica, de mtrica, y los propios Padres, reflejan una
civilizacin concreta que, en el plano de la esttica y de la
filosofa del arte, por regla general, no han hecho sino expre-
sar opiniones populares y universalmente difundidas. Razn
por la cual no se debe esperar que la Edad Media aporte
definiciones nuevas y originales: los medievales no pretenden
descubrirlas ni defenderlas, simplemente se dan por satisfe-
chos con lo que encuentran en los textos antiguos, pues, en
su opinin, stos no slo transmiten el pensamiento de los
Antiguos, sino que son la evidencia misma del sentido co-
mn que es tambin buen sentido.

15
 1
La Biblia

La lectura de los Padres y de los autores medievales

demuestra que acudieron frecuentemente a los textos estti-
cos de las Escrituras. Su concepto de la belleza provena del
Cantar de los Cantares, los Salmos y los Profetas. Soy negra
de, color, pero hermosa de apariencia, dice la esposa del
Cantar. El bien amado es tambin bello y lleno de encanto,
blanco y bermejo. Si no te conoces a ti mismo -dice
otro versculo- ve y apacienta los rebaos. y los Padres
comentan dicho texto considerndolo socratismo trasladado
al registro neoplatnico: Nisi cognoscas te quia decora es...
nisi pulchritudinem tuae naturae intuearis ... si tuam formosi-
tatem non recognoscis ... nisi ad pulchritudinis tuae causam
agnoveris descendere, quod ad imaginem Dei facta es, egre-
dere de te [Si no conoces que eres bella... si no contemplas
la belleza de tu naturaleza... si no conoces a fondo tu belle-
za... si no sabes descender hasta la causa de tu belleza, que es
que ests hecha a imagen de Dios, sal de ti] 2.
El S~!!!l:!.~>~~
dice de Dios que est revestido de gloria y
esplendor: Confessionem et decorem induisti, amictus lumi-
ne sicunt vestimento [Te has revestido con la manifestacin
del esplendor, revestido de luz como de un manto] 3. Se

2 Etudes d'Estbetique mdivale, III, 31, 32 (todas las referencias prece-

didas por Et. remiten a esta obra). (Edicin en castellano: Estudios de
Esttica Medieval, 1. De Boecio a Juan Escoto Erigena, II. Epoca Romni-
ca, III. El siglo XIII, Madrid. Gredos, 1958-1959. Traduccin de Fr. Ar-
mando Surez, O. P.)
3 Ps. 103, 1.

17
dirige en estos trminos al Prncipe elegido: Specie tua et
pulchritudine tua intende [en tu apariencia y tu belleza, mar-
cha]: anticipo de la belleza y la gracia que te caracterizan y:
T eres bello y superas a los hijos de los hombres por tu
apariencia; la gracia emana de tus labios 4. Sin embargo,
Isaas dice sobre el mismo Prncipe que no posee ni encanto
ni magnificencia: Non est species ei neque decor... et vidi-
mus eum et non erat ei aspectus [No tiene apariencia ni
belleza ... le vimos y no tena aspecto] 5. Todos los elementos
de la esttica medieval estn comprendidos en estos pasajes:
el color y la forma, la luz y la apariencia exterior, la belleza
interna y la gracia del cuerpo. Cualidades que evocan la
Transfiguracin de Cristo en el monte Tabor o la ilumina-
cin de Moiss al descender del monte Sina.
Tambin es preciso sealar los numerosos textos, comen-
tados por los Padres y por los Escolsticos, relativos al arte
de B~s~leeel.,al esplendor del Tabernculo y del Altar y a la
magnificencia del Templo de Salomn. Cuando David canta
la belleza del palacio del Seor: Domine dilexi decorem
domus tuae [Seor, am la belleza de tu casa] 6, los medie-
vales se preguntan si tal afirmacin debe entenderse en el
sentido exacto o en el sentido alegrico: unos justificarn, con
la ayuda de los textos bblicos, la riqueza y hermosura de las
catedrales romnicas y gticas, otros, como San Bernardo y
Alcuino, buscan en la interpretacin mstica de las Escrituras
la forma de motivar su rigor esttico.
Las pginas de las Escrituras que han ejercido una in-
fluencia ms profunda sobre el pensamiento medieval en el
campo de las ideas estticas se encuentran en el Gnesis y en
los Libros de la Sabidura.
El Gnesis cuenta que, despus de la creacin, el Seor
dej que su mirada gravitara sobre su obra de arte y vio que
todo era bello, absolutamente bello: Viditque Deus cuneta
quae fecerat et erant valde bona ... Igitur perfecti sunt caeli et
terra et omnis ornatus eorum [Y vio Dios todo lo que haba
4 Ps. 44, 3 sv.
5Is. 53, 2 sv.
6 Ps. 25, 3.
18
~echo y era muy bueno ... as pues, termin los cielos y la
tierra y ~odo su ornato "l 7. Siguiendo el ejemplo de los
Padres gnegos, los autores de la Edad Media no dudaron en
interpretar los trminos ornatus y bona-kala en un senti-
do esttico tomndolos como base de su optimismo. La
escuela de Chartres, a travs de sus poetas Bernardo Silvestre
y Alano de Lille, consagr varias obras a la ornamentacin
del Universo. De manera explcita completaron o explicaron
el texto en forma esttica. Se complet como hizo Bernardo
Si.l~estre: 1?eus bon~ vidit quae fecisset... omniaque Dei
oisibus placuura [Dios vio todo bueno porque las haba
hecho... y .todo deba d.e~eitar la vista de Dios] 8. Lo que
alegra l~ VISt~, quod visibus .placer, es bello. Se explic,
co~o hIZO VIcente de .Beauva~s, que en este punto se deja
gUIar por San _Gr~gJl .N_'<::'!P'-~_~g9:
Laudabilis quidem
mundus est pro singulis quibuscumque speciebus sed multo
laudabilior ex harmonia omnium et compage universorum
[El mundo es ciertamente loable por cada una y cualquiera
de sus bellezas, pero es mucho ms loable por la armona del
conjunto y por el ensamblaje del universo] 9.
La creacin del hombre, pone los cimientos del simbolis-
mo esttico: Faciamus hominem ad imaginem et similitudi-
nem .nostram [Hagamos el hombre a nuestra imagen y
semejanza] 10. La EdadMedia no cesar de repetir que toda
forma es bella en la medida que manifiesta alguna similitud
con ...
la b~ll~za di~ina. ~n cuanto al hombre, su alma, que no
es solo similar, sino la Imagen misma de Dios, es ms hermo-
sa que toda forma sensible: como dice San Bernardo, es el
smbolo del Infinito: Est enim magnitudo forma animae, la
forma del alma es la inmensidad. Pues est, en efecto, capaci-
tada para la verdad, la sabidura y la justicia sin ser por ello
. ':.~ste tr~ino _notiene nece~ariamente un valor esttico, puede indicar
S10 mas: equipamiento, apareJos... (N. de la T., C. G.)
7 Gen. , 1, 31; 11, 1.
8 Et. 11, 258.
9 Et. I1I, 117 sv.
10 Gen. 1, 26.
19
la verdad, la sabidura y la justicia absolutas, inde
fortassis ad imaginem [De ah quizs a imagen J. Qu
sublime criatura aquella capaz de abarcar la majestad del
Infinito!: celsa creatura in capacitate Majestatis 11.
Dios situ al hombre en un Paraso que los poetas de la
Edad Media celebraron como el paisaje ms bello del mundo.
Segn Bernardo Silvestre y Alano de Lille 12, Dante dedica
sus inmortales versos a la belleza del jardn ideal:
Un'aura dolce, sanza mutamento
avere in se, mi feria per la fronte
non di pi colpo que soave vento ... 13.
dida, nmero y peso] 16. El versculo es de tal importancia
que provoca, tanto en San Agustn como en los maestros de
la Escolstica del siglo XIII, una esttica desarrollada que
proPQnemos llamar sapiencial.
Si bien esta esttica se basa particularmente en conceptos
de orden cuantitativo, la definicin de la belleza concebida
como luz encuentra tambin argumentos en las Escrituras.
As, por ejemplo, Toms Gallo relaciona explcitamente la
belleza con el resplandor: Deum esse pulchritudinem dicit
Scriptura ut "qui cum sir splendor" et ut "candor lucis
aeternae" [La Escritura dice que Dios es belleza, como, por
ejemplo: El cual puesto que es esplendor y, como por
ejemplo: resplandor de la luz eterna] 17.

En el Edn, el rbol de la ciencia del Bien y del Mal

llama especialmente la atencin de los Doctores: Lignum
bonum ad vescendum et pulchrum oculis aspectuque delecta-
bile [rbol bueno para alimentarse y hermoso y de aspecto
agradable para la vista] 14. Esta es, en germen, toda la teora
de los placeres inferiores y superiores. La mayora de los
placeres del gusto, dir Santo Toms de Aquino junto con
Aristteles y Cicern, son biolgicos, prcticos, interesados,
los deleites de los ojos son, por el contrario, desinteresados y
estticos. Quiz los maestros del siglo XII sospecharon antes
que l algo anlogo, aunque no desde luego [os Victorinos,
que atribuyen indiscriminadamente a todos los sentidos un
valor esttico.
Los medievales citan a menudo el libro de los Proverbios,
con un rigor no exento de melancola: Engaosa es la gracia
y vana la belleza, fallax est gratia et vana pulchritudo 15.
Pero atribuyen an mayor importancia a. las afirmaciones
filosficas del Sabio: Ornnia in mensura et numero et
pondere disposuisti [Has establecido todas las cosas en me-

11 Et. III, 39.

12 Et. 11, 285 Y 295.
13 Purgo XXXVIII.
14 Gen. 111. 16 Sab. XI, 21.
15 Prov. 31, 30. 17 Et. III, 60.

20 21

2 del mundo con el hombre y del hombre con el mundo, pues
Los filsofos
Es notable el paralelismo entre las frmulas hebraicas y
los conceptos griegos al uso. La Edad Media apoya unos en
otros esforzndose en armonizarlos.
El origen filosfico del simbolismo medieval es indiscuti-
blemente el neoplatonismo, que a su vez deriva del divino
Platn. La esttica platoniana incluye una esttica del nme-
ro, una esttica de la luz y una esttica del smbolo. La Edad
Media asimila las tres estticas, aunque no lo hace al mismo
tiempo ni en la misma medida. Para Platn la belleza sensible
es un reflejo de la Belleza en s, infinita, esencial, completa-
mente pura. El mundo es bello, porque es la imagen de la
belleza de Dios. Idea que transmite muy particularmente el
comentario de Calcidio sobre el Timeo: Mundus speciosissi-
mus est generatorum... Dei decorum simulacrum est... Si
mundus incomparabili pulchritudine est, ut quidem est, opi-
fex et fabricator optimus [El mundo es el ms hermoso de
los seres creados ..., es bella imagen de Dios ..., si el mundo es
de incomparable belleza, como ciertamente es, su creador y
constructor es perfecto] 18. Tambin aparece en Macrobio la
idea del simbolismo universal: lo mismo que un solo destello
brillando en la noche pone. repentinamente al descubierto
innumerables formas, del mismo modo las diferentes cosas
del mundo reflejan como espejos la presencia de una nica y
misma belleza, la de Dios. Ut cuneta hic unus fulgor illumi-
net, et in universis appareat, ut in multis speculis, per ordi-
18 Chalcidius, ed. Wrobel, pp. 154, 153.
22
nem positis, vultus unus [De manera que este nico fulgor
ilumina todas las cosas, y en todas aparece un solo rostro
como en muchos espejos colocados en fila] 19.
Macrobio, en su comentario In somnium Scipionis, revela
a la Edad Media, junto con Calcidio, la proporcin clsica
el mundo es, efectivamente, el hombre en grande y el hom-
bre el mundo en pequeo: Physici mundum "magnum Ho-
minem" et hominem "brevem mundum" esse dixerunt [Los
fsicos dijeron que el mundo era un hombre en grande y
que el hombre era un mundo en pequeo] 20. La esttica
de Santa Hildegarda de Bingen resultara incomprensible sin
esta comparacin que desemboca en una teora del justo
medio. Pues en el hombre, como en el mundo, las partes ms
relevantes se encuentran a la misma distancia unas de otras:
loca ista aequali mensura ab invicem discreta sunt [Estos
lugares, a su vez, estn separados por una distancia igual], de
tal manera que todo, tanto en el hombre como en el mundo,
pueda mantener la justa medida: in omnibus aequalem et
discretum modum habere debent [en todas las cosas debe
haber una norma de separacin igual] 21.
El mundo est hecho a la imagen de Dios, el hombre a la
imagen del mundo. La mayora de los autores medievales no
desarrollan este simbolismo en sus mnimos detalles; se dan
por satisfechos con consideraciones generales. Es lo que ha-
cen San Agustn en todos sus escritos; Boecio, que celebra la
belleza divina, que sustenta en su espritu la idea del bello
universo y crea en la materia sensible la imagen de este
ideal 22; San Isidoro, que, en trminos modernos, admira
con Agustn y Gregorio Magno el Infinito inmanente a lo
limitado: ex pulchritudine circum scriptae creaturae pulchri-
tudinem, quae circumscribi nequit, facit Deus intelligi [a
19 Macrobius, In somm. Scipionis, 1, 14.
20 lb., 11, 12.
21 Et. 11, 354.
22 Consol. Phil. I1I, metr. 9.
23
partir de la belleza de las crituras limitadas Dios hace que se
comprenda su belleza que no puede limitarse f3.
El simbolismo de lo Inexpresable plasmndose en lmites
concretos es autnticamente plotiniano. Ningn autor se
identifica con l con mayor conviccin que Juan Escoto
Ergena. Marguerite Techert ha realizado un interesante estue
dio sobre el plotinismo de Escoto, en el que insiste sobre los
textos paralelos de Plotino, Agustn, Macrobio y el telogo
. 24 . N.os encontramos de nuevo con una poderosa
caro 1mglO
teora de la belleza simblica: toda forma es una revelacin
de la Belleza infinita e inefable, es. en su sentido exacto, una
teofana 25.
Sin embargo, no es con el propio Plotino con el que los
medievales entran en contacto. Sin ser realmente conscientes
de ello, el plotinismo les llega a travs de el Pseudo-
Dionisio en las traducciones de Hilduino y de Escoto (si-
glo IX). San Basilio, San Ambrosio, San Agustn y sus compi-
ladores son otra fuente de neoplatonismo. Calcidio, Macrobio,.
Apuleyo, Capella, asimilado a partir del siglo IX, aunque an-
teriormente no fuera un desconocido, aaden su influencia a la
de los autores precedentes.
En cuanto a la tradicin de otras tesis esteticas, se hace
necesaria la misma observacin. Las definiciones de Crisipo
y de los Estoicos slo se conocen de segunda o de tercera
mano: a travs de Cicern, Plinio, Vitruvio o Agustn. Aun-
que el platonismo sea transmitido por las traducciones del
Timeo de Cicern y de Calcidio, son los comentarios del
dilogo los que lo descubren. Es obvio que el pitagorismo no
se conoce directamente, pero impregna todo el pensamiento
de Macrobio, de Calcidio, de Apuleyo, de Capella, por no
hablar de los tratados de Msica y de Aritmtica.
Existe una distincin entre el alegorismo y el simbolis-
mo medieval. El simbolismo descubre en determinadas for-
mas el reflejo directo de lo especfico, de lo genrico, de lo
23 Sent. 1. P. L. 83, c. 540.
~: Rev. Neo-Scolast. de Philosophie, 1927, p. 67.
Et. 1. 348. P. L. 122, c. 919.
24
trascendente, es decir, la encamacin de lo perfectamente
humano en un determinado indi viduo. Contrariamente, el
alegorismo tiende un misterioso puente entre formas de espe-
cies o gneros diferentes, por ejemplo, entre Cristo y un
pelcano.
Segn los antiguos retricos, la alegora es uno de los
numerosos ornamentos de la prosa artstica. Orario aliud
verbis, aliud sententia demonstrans [es una expresin que da
a entender una cosa con las palabras y otra con el sentido],
es la definicin de la retrica Ad Herennium, que devuelve la
alegora al lenguaje figurado. En la alegora, dicen los anti-
guos, se degusta el placer de la sorpresa.
Por tanto, los medievales encuentran la definicin literaria
de la alegora en los manuales de retrica. En perfecta discor-
dancia con Quintiliano, que da rienda libre a su desconfianza
hacia todo 10 alegrico, Beda y sus sucesores manifiestan una
marcada preferencia por sus tropos 26. Se trata de una prcti-
ca que se remonta a la antigedad griega. Entre los primeros
en interpretar alegricamente los nombres de los dioses se
encuentran Prdico, Digenes y Demcrito. Tegenes de
Region, .Teodoro de Lampsaque, Antstenes, Crisipo y los
alejandrinos descubrieron en la Iliada una extensa
alegora 27. Continuaron la tradicin los retricos de la poca
posterior: en el siglo v, el mitgrafo Fulgencio explica todos
los nombres de la mitologa segn el alegorismo: y entre los
autores profanos le copian a fondo Isidoro, Macrobio, Apu-
leyo y Marciano Capella que cultivan con predileccin el
gnero alegrico; incluso matemticos como Ten y Nicma-
co no quisieron quedarse atrs.
Sin embargo, es ms que probable que durante la Edad
Media fueran los escritores sagrados los que impusieran su
interpretacin alegrica de la Biblia y de la Naturaleza expo-
niendo la teora de la envoltura del pensamiento en integu-
mentes alegricos 28. Filn el Judo, educado en los medios
26 Et. 11, 319.
27 lb.
28 Et. 11, 327.
25

de los comentaristas homricos, aplica a las Sagradas Escritu-
ras la interpretacin alegrica. Seguirn su ejemplo Orgenes
y, ms adelante, los otros Padres griegos y latinos, entre
ellos Ambrosio, Jernimo, Agustn y Gregorio. Bajo la in-
fluencia de la teora y de la prctica, los medievales elaboran
una extensa concepcin alegrica del mundo que dominar la
creacion artstica, y que' indudablemente tiene un carcter
esttico, del que son adems claramente conscientes.
Las definiciones formales de. lo bello se compendian en la
bien conocida frmula de la belleza humana: omnis pulchri-
tudo est partium congruentia cum quadam suavitate coloris
[Toda belleza. es la armona de las partes con. cierta suavidad
de color] 2'J.
Probablemente el origen de esta definicin procede de
conceptos populares muy antiguos relativos a la pintura y
escultura: toda forma plstica es bella a causa de su forma y
de su color, figura et colore. Observacin que ya se en-
cuentra en J enofonte. En un dilogo de Scrates con el
pintor Parrasio, ste explica la belleza pictrica por la pro-
porcin y el colorido 30. Tambin Plutarco menciona las
lneas y los colores como procedimientos de la pintura":
Antes que l, Empdocles y Anaxgoras enumeraban como
elementos esenciales de la percepcin visual la forma y el
color 32. Aristteles da preponderancia a lo lineal en tanto
que la crtica helenstica pone de relieve las tonalidades, la
luz y el resplandor 33.
Tal es, verosmilmente, el origen de una doble corriente
en la teora de la belleza humana tal y como se desarrolla
S. Agustn, Ep. 3. P. L. 33, 65.
29
Mem. 111, 10, 3.
30
31 De poet. aud. 2, 16.
32 Emp. Diels, fr. 71; Anax., ib., fr. 4.
33 K. Svoboda, Les ides esthetiques de Plutarque. Mlanges Bidez,
p.94.
26
durante el perodo postaristotlico. Segn Galeno, Polcleto
no habla en el Canon sino de las categoras de la belleza. En
los tpicos Aristteles destaca exclusivament~ la simetra:
Pulchrinido -nos dice la traduccin de Boecio-e- membro-
rum quaedam commensuratio videtur esse [La belleza pare-
ce ser cierta proporcin de los miembros 134. El esto~co Cri-
sipo se expresa de igual form.a y Cicern. hace lo mlsm~ .en
numerosas ocasiones: Pulchntudo corpons apta compositio-
ne membrorum movet oculos [La belleza del cuerpo con la
armoniosa composicin _de sus miembros atrae nuestras
miradas] 35.
Pero en el gran orador romano la belleza puramente
escultural aparece ya complementada por calidades de colo~:
Corporis est quaedam apta figura membrorum cum colons
quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo]. Se llamabelleza
corporal a una forma proporcionada de los mi:mhros ~n~~, a
cierta suavidad de color] jb. Encontramos la misma definicin
sinttica en Filn de Alejandra 37 y en Plotino 38. Por tanto,
podemos .pensar sin temor a..equivocarnos .en una fuente.
comn en el mundo estoico de los siglos_nI o n. Sea como
fuere la definicin se convierte rpidamente en un lugar
comn y como tal lo emplean Orgenes, Clemente de Alejan-
dra, Basilio, etc., y en Occidente, Mario Victorino y San
Agustn. Lo ms probable es que los medievales descubrieran
la clebre frmula en Cicern y en los Padres antes de
interpretarla a su manera. Pues no hay que olvid~r que ,la
apta compositio se transforma en ellos en elegantia, gratta,
venustas, en tanto que a la suavidad de los colores SUSti-
tuye la brillantez ? el esplendor. . . "
La Edad Media no se atuvo a la definicin. Busc las
razones por las que las lneas y los colores se consideran
bellos.
Para Isidoro de Sevilla la hermosa encarnacin del hom-
34 Top. I1I, 1.
35 De off 1, 98 (ed. Garnier, p.244).
36 Tusc. IV. 31. Cf. supra, n.29.
37 De vita Moysis. 111, 140.
38 Enn. 1, 6.1.
27
bre es de naturaleza fisiolgica. Esta belleza de la piel deriva
en su apariencia superficial de una armona ms profunda, la
de la salud de la sangre. Pues hay tres etapas en la armona
humana. La ms profunda. consiste en la proporcin justa de
elementos y de humores, la siguiente radica en las propor-
ciones del esqueleto, de los msculos y de los tendones, la
ltima en el ritmo aparente de los miembros visibles: har-
monia in elementis, in nervis et ossibus, in mernbris [armo-
na en los elementos, en los nervios y huesos, en los miem-
bros], dice Boecio en su traduccin. de los Topicos 39 de
Aristteles. Concepto que se repite en todos los tratados de
carcter mdico que hablan de las relaciones entre el carcter
y la estructura del cuerpo; en los que se insiste particular-
mente en la justa medida, el equilibrio perfecto, la dosifica-
cin adecuada.
La concepcin de la belleza como punto de equilibrio
entre dos extremos posiblemente se define bajo la influencia
del ideal aristotlico de la virtud, si bien es cierto que, muy
pronto, la idea de equilibrio jug uno de los papeles ms
importantes entre los pitagricos, en Herclito y Alcmen.
Sabemos que en la ms antigua msica los ritmos del cuerpo
ya influyen sobre los ritmos del alma y, a la inversa, los
movimientos del corazn se ponen de manifiesto en los mo-
vimientos y .en las actitudes del cuerpo.
Segn la tradicin romana, el orador es vir bonus dicen-
di peritus [hombre bueno, hbil en el hablar]. Su bonitas los tratados de la Physiognomia. El ideal policletiano, que
no es nicamente tcnica, es tambin moral. Razn por la
que Cicern en el De Officiis y en sus obras retricas subraya
la gracia externa del buen orador. Modestia aparece emparen-
tada a modus= la medida justa; decor tiene la misma raz que
decentia 40. La belleza interior que es, decoro moral se mani-
fiesta ~s naturalmente en todo 10 que. se dice y :)~ hace, en
las actitudes y los gestos del cuer:po: Decorum illud in
.9mnibus factis et dictis, in corporibus, denique motu et statu
cernitur, idque positum est in tribus rebus: formositate, ordi-
~9 Et. 1, 83 Y para Boecio 1, 5.
10 De off 1, 35.
28
ne, ornatu ad actionem apto. Status, incessus, sessio, accuba-
tio, vultus, oculi, manuum motus teneant ergo illud deco-
rum [Aquel decoro se manifiesta en todas las acciones y
palabras en los cuerpos y, finalmente, en el movimiento y en
la actitud; y est basado en tres cosas: en la belleza, en el
orden y en el ornato conveniente para la accin. La actitud,
el andar, el modo de sentarse en la mesa, el rostro, la mirada,
el movimiento de las manos deben conservar, pues, ese
decoro] 41. Razn por la cual el vir bonus dicendi peritus
debe esforzarse en alcanzar la gracia corporal en su decla-
matio. Gracia en la voz que no ha de ser ni muy fuerte ni
muy dbil, gracia en el rostro que no debe ser ni excesiva-
mente gesticulante ni inexpresivo, gracia en el cuello que no
ha de inclinarse demasiado hacia delante ni hacia atrs, gracia
en los brazos que no pueden estar pegados al cuerpo ni
separarse mucho del tronco: ut brachiorum moderata sit
projectio [que los brazos se adelanten con moderacin] 42.
Tambin Casiodoro conoce la relacin entre la cara y las
pasiones: uultus enim a uoluntate [en efecto, el rostro
refleja el deseo], dice 43. Cristianiza el antiguo ideal, lo aplica
a la manera en que deben presentarse los monjes y lo inscri-
be en la regla monstica inaugurando as una tradicin de la
belleza expresiva que encontraremos, por ejemplo, en Hugo
de San Vctor.
El justo medio tiene, asimismo, un importante papel en
Celso interpreta como un cuerpo en el justo medio entre el
obeso y el flaco: corpus habilissimum quadratum est, neque
gracile, neque obesum [el cuerpo ms apropiado es cua~rt-:
do, ni delgado ni obeso] 44, se encuentra. en la Physiognomia
de Polemn, que recoge Apuleyo, en las obras similares del
Pseudo- Aristteles, de Adamancio, de Abu Beker y, muy
particularmente, en el clebre Secretum Secretorum, ms y
ms ensalzado por la Edad Media a partir del siglo XII. Segn
41 lb.
42 Fortunatianus, Halm, p. 131.
43 Et. 1, 73.
44 Ib., 293.
29
todos estos tratados, la piel idealmente bella es aquella cuyo
te. As pues, las innumerables descripciones de la mujer ideal
colorido es equidistante entre el plido y el rojizo, pues
o del hombre perfecto provienen de modelos venerables y de
simboliza el equilibrio fsico, o lo que es lo mismo, vital y
reglas al uso en las escuelas del. Bajo Imperio. ~e~alaremo.s
constitucional: aequitatem animi significar [indica un esp-
nicamente el retrato de Teodonco hecho por Sidn Apoli-
ritu equilibrado] 45. El color que se encuentra en el justo
nario y el de la joven-tipo de las Elegas de un contempor-
medio entre el rojo y el blanco es el color ms dulce, ms
neo de Boecio, Maximiano, the last of the Roman poets:
claro ms luminoso: Color inter rubeum et album est me-
en estas dos descripciones se aplica la retrica antigua tal y
dius 'et tener et lucidus et .clarus. La carne ms hermosa ni
como la expusieron los clsicos, Cicern en De inventione,
es excesivamente dura ni demasiado blanda. Los miembros
Horacio en el Arte Potica 50.
bellos no son ni muy largos ni muy cortos. Unos ojos
No continuaremos con la evolucin del concepto modus.
bonitos no son negros ni entreverados: oculi inter nigros
Volvamos a los dos aspectos plsticos en los que se realiza,
et varios medii, in quibus humiditas existit et claritas [los
las lneas y los colores.
ojos que estn a la mitad entre los negros y los entreverados,
La medida en las lneas, es decir, su belleza, se rige por
en los que hay humedad y brillo] 46. Tales opiniones apare-
la symmetria o la compositio. es decir, .el n.I?ero. Nadie n~s
cen ya en los primeros siglos en la descripcin de los retratos
lo ha dicho mejor que Agustn: Sentio nihil quam pulchri-
literarios de Cristo y de la Virgen que podemos leer en
tudinem mihi placere, et m pulchritudine figuras, in figuris
algunos apcrifos, en San Juan de Damas y en San
dimensiones, in dimensonibus numeros [Siento que nada me
Epifanio 47. En la descripcin de las figuras d~ los pa...dre~ de
causa ms placer que la belleza, y en la belleza las formas, en
San Gregorio (siglo VIII) encontramos los mismos terminos
las formas las medidas y en las. medidas lo_s.nmeros] 51. La
....
esteticos, mo ditcum, me ditocre, temPerat u m 48 .
belleza del color es fundamental; junto con la del fuego y la
El ideal del equilibrio por excelencia lo presenta Alcuino
de la luz: es el calor vital que determina la belleza de la
a Carlomagno como un ideal a alcanzar no slo en el orden
carnacin; es la luz csmica que brilla con infinitos matices,
moral, sino en todas las cosas y, particularmente, en la expre-
en todo aquello que resplandece y hace surgir la bellez~:
sin. No exag.erar en nada, en eso consiste .la sabidura, ah
Lux color est -dice Juan Escoto- et formas rerum sensi-
est la belleza: Philosophicum illud proverbium non solum
bilium detegit [La luz es color y hace visible las formas de
moribus sed etiam verbis esse necessarium: ne quid nimis
las cosas sensibles] 52.
[aquel proverbio filosfico: Nada con :xceso es. ~mprescin-
La doctrina de la proporcin es de origen pitagrico. Ya
dible no slo en las costumbres, smo tambin en las,
un fragmento pitagrico nos dice que el orden y la propor-
palabras] 49.
cin son bellos y tiles 53. En su forma inicial, la esttica de
El canon de la belleza humana lo transmiten tambin las
la proporcin defina la belleza como una relacin suma~en-
descripciones poticas, que se practican como ejercicios e?
te simple, clara y neta, matemticamente expresab ...
le medla~te
las escuelas de retrica y se petrifican en frmulas escolsti-
los primeros nmeros naturale~. En su forma mas ev~lucI~-
cas: los poetas medievales se inspiran en ellos respetuosamen-
nada, equipara la belleza a la Igualdad perfecta, a la identi-
dad, a la unidad, lo mismo que reduce los nmeros a la
45 Ib., 288 SV.
46 lb., 289.
47 lb., 286. 50 Et. 11, 175. Cf. F. E. J. Raby, Secular Latin Poetry, 1, 125.
48 lb., 285. 51 De ord. 11, 15.
52 De divo V, 11, o. c. C. 882.
49 Ale. de Rhetorica, Halm, p. 547.
53 Diels, 5." ed. 1, 469.

30
31
mnada. No ser necesario decir que la teora experimenta
simultneamente la influencia de la evolucin general: mera-
mente cuantitativa en sus orgenes se transforma gradualmen-
te en frmulas metafsicas.
En el arte de los antiguos las proporciones juegan un
papel importante, por ejemplo en la arquitectura ideal (Ar-
quidamante), en la escultura ideal (Policleto), en la msica
ideal (Pitgoras). Platn las trata, especialmente en el Timeo,
en forma filosfica, esttica y matemtica. Una vez ms, los
medievales entran en contacto con la filosofa de la propor-
cin a travs de este dilogo, comentado por Calcidio.
En el comentario del Sueo de Escipin Calcidio y Ma-
crobio resumen toda una tradicin en la que los elementos
matemticos se amalgaman con las especulaciones filosficas
sobre las correlaciones, las aplicaciones astrolgicas y mgi-
cas, las interpretaciones alegricas, etc. En este concierto
interpretan los papeles principales el pitagorismo, el platonis-
mo, el estoicismo de Posidonio, el neoplatonismo. Lo mis-
mo se podra decir de las obras de Apuleyo de Madaure y de
Marciano de Capella: les caracteriza el mismo sincretismo
enciclopdico.
La fuente principal de la esttica de .la proporcin se
encuentra en los tratados tcnicos transmitidos por Boecio.
Difcilmente se podra sobrevalorar la importancia histrica .
de tales manuales para la visin medieval del mundo. Real-
mente constituyen la base de la concepcin musical del Uni-
verso y de una psicologa esttica a la que es posible seguir
las huellas hasta el siglo XII e incluso hasta el XIII. El propio
Boecio traduce o resume en su Aritmtica a Ten de Esmirna
y a Nicmaco de Grase, aunque sin continuar sus conside-
raciones alegricas. En su Msica cita fundamentalmense a
Euclides y a Ptolomeo. y as, a travs de la teora general de
la proporcin nos remontamos hasta Aristjenes y, a travs
de una masa de detalles psicolgicos, hasta Teofrasto. Estos
dos autores nos conducen de nuevo a los grandes clsicos
gnegos.
Tambin las obras de San Agustn abundan en alusiones a
la belleza de las analogas y de los nmeros, de la igualdad y
32
de la unidad. Numerosas consideraciones clsicas relativas a
10 musical y a 10 armonioso hacen su entrada en Occidente
mediante el. tratado De musica, que citan Escoto Ergena y el
annimo de la Musica Enchiriadis en el siglo IX, y el De
ordine que utiliza Isidoro, que se inspira, igualmente, en
Quintiliano, Varrn, Macrobio, Boecio y Casiodoro.
Por ltimo, no debemos perder de vista los tratados dedi-
cados a la arquitectura y a las artes plsticas. En: el De
architectura, conocido a partir del siglo IX, Vitruvio desarro-
lla la doctrina de las proporciones del cuerpo humano, del
rostro, de los templos hermosos 54.-- A Plinio, que elabora una
autntica enciclopedia de la historia, de la teora y de .la
crtica del arte clsico, se le lee y se le copia mucho: Isidoro
cita algunos pasajes de significado esttico. Las pginas ms
antiguas del H ermeneia del Monte Atos y un fragmento de
la Mappae clavicula atestiguan que las tradiciones prcticas
de la gente del oficio no perdan de vista la importancia de
..
1as proporciones 55
Justas . No ser, por- tanto, sorprendente
reencontrar en el siglo XII la divisin clsica del rostro de
Santa Hildegarda, o en el siglo XIII el texto de Vitruvio en
Vicente de Beauvais y su influencia en Villard de
Honnencourt 56.
. La teora general de la proporcin toma en el siglo XIII un
gIro cada vez ms cualitativo y metafsico. Pero mucho tiem-
po antes de esta poca los espritus se sintieron invadidos por
una grandiosa concepcin musical del universo. Mencionare-
mos un solo nombre, el de Otloh de Saint-Emeran, quien
crea _que la armona es una propiedad trascendental de las
cosas, tanto del orden sobrenatural como del mundo
visible 57.
La esttica de las proporciones precede en la Edad Media,
exactamente igual que en la antigedad, a la de la luz y el
color .. Sin duda, la ~dad Media contaba desde sus orgenes
con diversas esnmaciones sobre el carcter esttico de la luz
54 Et. 1, 245, 246.
55 lb., 293, 294.
56 Et. 11, 353; I1I, 118 (1, 247) Y I1I, 255.
57 Et. 11, 109.
33
espiritual o visible. Pero hasta el siglo XII~, tras haber est~-
diado los tratados de Alhacn sobre la ptica y la perspecti-
va , la teora de la 'luz no se transforma en un sistema general
del universo. Slo entonces, segn nos parece, se presta una
renovada atencin a las observaciones plotinianas de Basilio y
de Ambrosio que haban pasado inadvertidas hasta entonces 58.
La esttira de la luz se puede seguir, aunque sea implci-
tamente, en la mayor parte de los dilogos clsicos de Platn.
Las imgenes de tonalidad luminosa son abundantes. El res-
plandor; la irradiacin y el brillo caracterizan las Formas,
cuyo modelo supremo, la Esencia del Bien, se compara con
el sol. La metafsica de la luz no se hace explicita, hasta
Plotino. Es posible que a ello contribuyera el culto solar de
los egipcios y los textos caldaicos. Lo cierto es que el simbo-
lismo de la luz adquiere una significacin fundamental en los
neopitagricos y los gnsticos, en Proclo y en Simplicio. El
Pseudo-Dionisio transmite la admiracin neoplatnica por la
luz a Escoto Ergena quien, a su vez, influencia a Hugo de
Saint-Victor y a sus discpulos.
Sealaremos la jdentificacin de la luz y de la Verdad
-vase el Evangelio-, as como la del Intelecto eterno, con
el sol, que da a las formas primordiales plenissiman inobfus-
cabilemque claritatern [una claridad absoluta e imposible de
oscurecer]. Recordemos la comparacin de Cristo con el da
y aquella que representa la felicidad celestial como un ocano
de claridad. Repitamos que en el mundo sensible la luz es la
sustancia .misrna de los colores y la condicin externa de su
visibilidad: es, por tanto, la causa formal. y eficiente de la
belleza sensible: Lux color est et formas rerum sensibilium
detegit [La luz es color que hace visible las formas de las
cosas sensibles] 59. El Liber de causis y el Elementatio _forta-
lecen tales ideas, el primero a finales del siglo XII y el segun-
do a mediados del siglo XIII.
La doctrina de Plotino inspira numerosas pginas de San
Ambrosio y de San Agustn. No es Ambrosio quien nos
58 Et. I1I, 16 sv.
59 C, Enn. 1, 6, 3.
34
dice, en un texto que se cita a menudo, que la luz es la
sustancia ms pura, la forma ms bella y la ms decente, la
presencia que ms' nos regocija? Lux pura est in essentia,
speciosa in decentia, laetificativa sua presentia [La luz es
pura en su esencia. es bella en su conveniencia. y deleitable
por su presencia] 60. Que la luz se aleje, afirma San Juan
Damasceno, y todo permanece invisible en las tinieblas del
caos. En el H exameron, San Ambrosio se inspira en los
comentarios de San Basilio, que tuvo en Atenas maestros
neoplatnicos. Da con la famosa afora neoplatnica: si el
oro es hermoso por su brillo fulgurante y si el relmpago es,
en su simplicidad. de una belleza esplndida, no es evidente
que lo bello no queda.definido por las. proporciones de lo
compuesto, sino por el brillo de lo sencillo? Ambrosio lo
reconoce explcitamente: Lucis natura hujusmodi est, ut non
in numero, non in mensura, non in pondere, sed omnis in
aspectu gratia sit [La naturaleza de la luz es tal que todo su
encanto est no en el nmero. ni en la medida. ni en el peso,
sino en su manifestacin externa] 61. Roberto Grosseteste es
quien continuar y extender estas ideas.
Los rabes ,son otra fuente de la esttica de la luz y del
color. Jedizismo y mazdakismo son filosofas esplcitas de la
luz; la mstica de Suhrawardi es una mstica de la luz; la
fsica de Alhacn es una ciencia de la luz que ejerci una
considerable influencia en el siglo XIII. En efecto, Alhacn
sienta las bases para un estudio cientfico de los fenmenos
luminosos que se ana al estudio de los nmeros y de los
smbolos. Estudio que, lo mismo que la psicologa de las
percepciones visuales, se impuso a los sabios y, lentamente, a
los artistas. La influencia de Alhacn explica el xito de la
metafsica de la luz en Alejandro de Hales, San Buenaventu-
ra, San Alberto (Magno) y Ulrico de Estrasburgo, as como
el desarrollo de la ptica y de la perspectiva en Roberto
60 Et. I1, 56 y I1I, 23.
61 Sobre S. Juan Damasceno, S. Basilio y S. Ambrosio d. el notable
estudio de D. H. Pouillon, La Beaut, propit transcendentale chez les
Scolastiques. Arch. de Hist. doctr. et littr. du Moyen ge, t. XV, 1946.
35
 dos y zapatos que le sientan bien, parece bello a causa del
Grosseteste, Witelo, Bacon, Thierry de Frieberg, Bertoldo de
carcter adaptado de esas cosas. Queda por saber la razn
Mosburgo, etc. por la que un hombre ser bello no contentndose con
parecerlo: no ser, dir Platn en algunos dilogos clsi-
co.s, en el momento en que participa en aquello que es en s
mismo bello y conveniente?
San Agustn desarrolla ideas anlogas en su obra de ju-
La estetica aparece en forma sumamente peculiar en la
v~ntud. De pulchro et apto. No se trata expresamente del
doctrina de la honestas. Bien, sino de lo Bel~o. An ms, el autor nos advierte expl-
Comenzaremos con las concepciones de Aristteles sobre
citamente que no pIensa en la belleza inteligible, sino en la
el tema de la Kalokagathie. Segn Aristteles, el hombre
corporal. ~<Etvidebam in ipsis corporibus aliud esse quasi
tiene la posibilidad de elegir entre tres fines: lo bello, lo
totum et Ideo pulchr~m~ al.iud quod ita deceret, quoniam
agradable y lo. til 62 Dice, en otros trminos, que el hombre
apte accomodaretur alicui, sicut pars corporis ad universum
no desea otra cosa que el bien, lo agradable y lo til 63. Salta
suum aut calceamentum ad pedem ... Et ibat animus meus per
a la vista que de esta manera identifica el bien con lo bello. tia-
formas corporeas .. Et _pulchrum quod per se ipsum deceret,
da excesivamente original ni en la sinonimia ni en la divisin:
a~t\~.mquod ad aliquul accomodatum ...deceret definiebam et
This classification of goods belongs to the era of proverbial
distinguebam et. exemplis corporeis abstruebam [Y yo vea
philosophy in Greece, dice Grant, ya se encuentra en Teog-
que en los propIOS cuerpos una cosa es el todo y, por ello,
nis, Simnidas y Platn 64. hermoso; otra cosa es lo que es conveniente, por que .se
El bien y lo bello se elgenpor su propio valor, lo til en
adapta de una I?anera perfecta a algo, como la parte del
relacin a otra casa. Lo bello es as un bien que se impone
cuerpo a su conjunto o el calzado al pie ... E iba mi alma a
por s mismo a la eleccin y por esa razn exige ser
travs de las for~as del cuerpo. Y yo defina y distingua lo
amado, apreciado, alabado. Si se quiere definir desde la pers-
hermoso (es. decir) lo que es conveniente por s mismo; lo
pectiva de lo deleitable. lo bello es un bien que nos place
apto (es decir) lo que es conveniente acomodado a algo y lo
.
precisamente por consiid erar 1o como un hilen 65 . corroboraba con los ejemplos corporales] 67.
Consideraciones de este gnero son, evidentemente, de
En este texto r~levante lo bello se define, por lo general,
carcter moral. Pero se desarrollan paralelamente a las con-
como lo que conviene, como lo que juzgamos que debe ser,
cepciones estticas cuyo inicio podemos encontrar en el me-
como lo que corresponde a nuestros mas profundos deseos:
dio socrtico-platnico. Ciertas cosas, como el oro y el mar-
quod decet. Ahora bien, hay dos especies de decens: la
fil con los que se recubre una estatua, adquieren un valor
belleza de un. todo que aparece directamente y en s mismo
esttico si se aplican en el lugar que conviene; hay otras que
como conveniente y, consecuentemente, se presenta como
son bellas en s mismas, porque poseen lo que conviene en su
algo que debe ser amado y apreciado por s mismo (totum,
propio ser 66. Si un hombre que es en s ridculo lleva vesti-
quod ~er se ipsum d~cet) y la bell~za de na parte que no es
bella m apreciable mas que en razn de su adherencia conve-
62 Rhet. 1, 9. 1936. niente al todo 68. Isidoro de Sevilla hace una alusin explcita
63 Top. 1, 13, 105; 111, 3, 118.
M J. Demunter, Zedelijke schoonheid en goedlteid bij Aristoteles, 1932,
p. 71, n.3. 67 Conf IV, 13.
65 Eth. Nic. VIII, 2, 1155. 6M A'gusnn no diIce 1o mismo
. que Platn porque la proposicin: El
66 Hipp. majo 290 a-293.

37
36
a esta esttica agustiniana en un texto de sus Sentencias que
retoma Alejandro de Hales y asimila como terna de discusin
la Escolstica del siglo XIII. Lo bello, en general, supone la
armona de las partes: Decor elementorum omnium in pule-
hro et apto consistit. Sed pulchrum est quod per seipsum est
pulchrum, ut horno ex anima et omnibus membris constans;
aptum vera est, ut vestimentum et victus. Ideoque hominem
dici pulchrum ad se... apta, illa quae ad aliud accomodata
[La belleza de todos los elementos consiste en su hermosura
y adaptacin. Pero es bello lo que es hermoso por s mismo,
como el hombre que consta de alma y de todos sus miem-
bros; sin embargo, apto es (aquello) como el vestido y el
alimento. Y, por ello, se dice que el hombre es bello por s
mismo... aptas son aquellas cosas que se acomodan a otra
cosa] 69.
Seguimos as dos lneas paralelas, una. prctica, la del
Bien, otra esttica, la de lo bello. El Bien (Bonum) se divide
en Honestuni y Utile, lo Bello (Decor) en Pulchrum y Ap-
tumo Si el Bien no se identifica con lo Bello en todos los
aspectos deberemos simplemente decir: al bien honesto co-
rresponde lo bello de las formas globales, al bien til corres-
ponde lo bello de las partes en un todo.
Nos ha parecido descubrir otro argumento a favor de la
distincin del Bien y de lo Bello en otro texto agustiniano
citado o utilizado a menudo despus de Isidoro. Agustn
distingue la belleza puramente inteligible de la belleza sensi-
ble. Existe una armona en la disposicin de los rganos
internos, pero nosotros no disfrutamos de esta armona a
travs de los sentidos, nos contentamos con afirmarla con el
intelecto. La armona sensible es aquella que somos capaces
de percibir sensorialmente. Ahora bien, cuando contempla-
mos el cuerpo humano, encontramos partes necesarias, sobe-
ranamente tiles, pero no bellas; y vemos otras que ya no
hombre, es decir, el todo, parece bello dado el carcter adaptado de la
parte no es equivalente a la proposicin: La parte es bella dada su
adaptacin al todo.
69 Et. 1, 81. Cf. Sent. 1, c. 8. P. L. 83, c.551.
38
tienen ninguna utilidad, pero son, sin duda, decorativas; la
barba y los pezones en el hombre y, en los dos sexos el
ombligo. Hay tambin partes que son simultneamente ;iles
y be.llas, como las manos y los pies, que, de acuerdo con el
pasaje precedente, deben incluirse en la categora de partes
adaptadas al todo. Su aspecto es increblemente hermoso
dice San Agustn, y de suma utilidad: ut pedes er manus,
quorum membrorum et utilitas magna et species decentissi-
ma [como los pies y las manos, miembros cuya utilidad es
grande y su aspecto es bellsimo] 70.
Como sucede a menudo, Agustn traiciona aqu su asidua
l~ct~ra. ,de Cicern 71 Nos parece evidente que hace una
distincin entre la serie de bienes (utilitas) y la serie de
bellezas (species): en cada una de esas series opone adems el
todo a la parte, es decir, aquello que gusta por s mismo y
aquello. que gusta porque est decorosamente relacionado a
un conjunto.
Todos es~os conceptos: honestum y pulchrum, bonum y
decorum, utile y aptum los entreteje Cicern en su De
Officiis, que asimila las tradiciones del platonismo, del aristo-
~elis':ll0 y del estoicismo que, por otra parte, no solamente
inspira a San Agustn, sino que lo leen Isidoro, Guillermo de
Auvergne y numerosos autores. Segn parece, Cicern es el
principal conducto para la antigua Kalokagathie, aunque ci~r-
tamente lo especifica durante su viaje, se adentra en la Edad
Media.
Otra va es la de los rabes: pasa por Avicena y Algazel y
probablemente se remonta a fuentes especficamente griegas.
La belleza o el decorum, dicen los rabes, es la cualidad que
posee una cosa cuando es tal corno debe ser: pulchritudo et
decor ~ei est ut sit quemadmodum convenit ei [La belleza y
la gracia de una cosa consiste en que es como le .conviene
ser]. Toms de York cita estas fuentes rabes y nos informa
de qu~ tambin insisten en el carcter subjetivo, psicolgico
y deleitable de lo bello 72.
70 Et. 1, 82. eg. De civ. Dei, ltimo libro.
71 De fin. 111, 18.
72 H. Pouillon, a.c., 324.
39
 Si nos circunscribimos a las precisiones agustinianas, ins-
piradas en Cicern, repetimos que en~ontramos bello 10 q~e
nos parece concordar, bien con un Ideal absoluto ~Platon
dice: la Forma; el estoicismo: la Naturaleza; Plotino: el
Uno), o bien con un todo del que c?nstltuye una parte
integrante. Cicern insiste, como los ar~b~s, .~n el ~fecto
psicolgico de lo bello, as como en la distincin s~tll que
separa honestum y decorum. Los mediev~les no pe,rdleron de
vista el aspecto psicolgico de la doctrina; quiz no com-
prendieran en su exacto valor la teora del decorum y del
honestum.
Alcuino cita la definicin ciceroniana del honestum para
probar su desinteresado humanismo: hay fines que merece la
pena realizar por s mismos: Honestum estoq~od propt.er se
appetitur... quod sua vi nos allicit et sua dignitate trah~t, ~t
virtus, veritas, scientia [Lo honesto es l~ que apetece por SImis-
mo ..., lo que nos seduce con su esencia, lo q~e n~s ~t;ae por
su dignidad, como las virtu~es, la v~rd~d, la ciencia] . ~an~o
Toms se refiere a otro pasaje de Cicern: Est autem ahqUl~
non propter suam vim et natura~ sed propter fruct~m et un-
litatem appetendum, quod pecuma est [Hay algo, sin emb.ar-
go, que debe ser apetecido no por su e~encla y naturaleza, sm~
por su provecho y utilidad, e~~ es e~dinero] 74. Por tanto, CI-
cern opone 10 honesto a lo til: dlstmg~e 1.0 honesto del de-
corum? .Cmo habra que interpretar el siguIente texto: Illu~
ipsum q~od honestum decorumque dicitur quia per se nobl~
lacet? [Eso que llamamos honesto y decoroso porque por ~1
mismo nos agrada] '5.
Es preciso pensar en una redundancia
. ., 1')
oratoria o en una OposlClon rea . . ,
La ltima hiptesis es la acertada, ~unque Clcero~ reco-
noce que es sumamente difcil determl~ar co~ exactltu~ el
matiz de los dos conceptos. Es ms fcil sentir de que se
trata que explicarlo: Hujus vis ea est, ut ab honesto non
queat separan decorum, nam et quod decet honestum est et
73 Et. 1, 193, texto Y n. 1.
74 De inv. 2.
75 De off. n, 32.
40
quod honestum est, decet. Qualis autem differentia sit hones-
ti et decori facilius intelligi quam explanari potest [Es de tal
naturaleza que no puede separarse el decoro de la honesti-
dad, porque lo que conviene es honesto y lo que es honesto
conviene. La diferencia que hay entre lo honesto y lo deco-
roso puede comprenderse ms fcilmente que explicarse J 76.
Pese a todo, Cicern intenta expresar su pensamiento: y
emplea tres medios. En primer lugar, el decoro es, en mayor
medida que la moralidad, absolutamente necesario, lo mni-
mo que se puede esperar. jusritiae partes sunt non violare
homines, verecundiae non offendere, in quo maxime perspi-
citur vis decori [La justicia consiste en no causar dao a los
hombres, el respeto en no ofenderlos; en eso se reconoce
claramente la naturaleza del decoro J. Por sentido de la justi-
cia se evitar ejercer la violencia sobre nadie, por elegancia
moral se evitar ofenderle en su compostura externa. El
decoro es una moralidad de lujo, una decencia supererogato-
ria, una superabundancia de refinamiento, una cierta liberali-
dad espontnea en el gesto moral: ese decoro se aprecia
sobre todo en el respeto a la medida justa: Id decorum esse
velint quod ita naturae consentaneum sit, ut in eo moderatio
et temperantia appareat cum specie quadam liberali [Entien-
den que es decoroso lo que est conforme con la naturaleza,
de tal modo que en l la moderacin y la templanza aparecen
con un cierto matiz liberal] 77.
En segundo lugar, la nocin de decorum tiene una reso-
nancia artstica. En efecto, los poetas estn haciendo decoro
cuando, con abstraccin del carcter moral o inmoral de los
personajes ficticios que crean, los presentan en sus palabras y
en sus actos, perfectamente armonizados con el papel que
deben representar. Lo mismo sucede en el orden moral,
alguien es decorus cuando en el escenario del mundo ejecuta
perfectamente su papel de hombre y expresa mediante gestos
y palabras, de forma viva, espontnea y liberal, sin esfuerzo
aparente, la virtud interna que le adorna 78.
'"u., 1, 27.
~:u., 1, 27 (<"'~i: Garnicr, p.242).
u., 1, 28. et. snpra, p. 33.
41
 Esta concepcin del decorum externo y ms que simple-
mente requerido se concreta en una tercera observacin
referida al orden biolgico. Lo mismo que todos los Anti-
guos, Cicern distingue en la armona humana las proporcio-
nes profundas y elementales de la salud de la de los miem-
bros externos. Lo honestum subyace al decorum lo mismo
que la salud orgnica sostiene la gracia superficial de la
apariencia ut venustas et pulchritudo corporis secerni non
potest a valetudine, sic hoc, de qua loquimur, decorum to-
tum illud quidem est cum virtute confusum, sed mente et
cogitatione distingitur 79. Ut enim pulchritudo corporis apta
compositione membrorum movet aculas et delectat, sic hoc
decorum quod elucet in vita, movet approbationem eorum
quibuscumque vivitur ordine et constantia et moderatione
dictorum omnium atque factorum [As como la gracia y la
belleza del cuerpo no pueden separarse de la salud, as este
decoro, del que estamos hablando, ciertamente se confunde
todo l 'con la virtud; sin embargo se distingue (de ella) por
abstraccin mental. Pues del mismo modo que la belleza del
cuerpo con la proporcionada composicin de sus miembros
atrae nuestra mirada y nos deleita, as tambin ese decoro
que brilla en nuestra vida suscita la aprobacin de aquellos
con los que vivimos por el orden, la coherencia y modera-
cin de todas nuestras palabras y actos] 80.
Por tanto, el decorum es algo ms que el honestum: se
trata de la irradiacin exterior en el mundo de la experiencia,
una irradiacin superabundante y liberal. Quiz esta concep-
cin fue la que incit a Alberto Magno a diferenciar la
simple presencia de la forma en un cuerpo de su lujoso
resplandor.
Existe an otra razn por la que el decorum se diferencia
del honestum. Al aparecer directamente en el mundo sensible,
se presenta como el objeto inmediato de la percepcin sensi-
ble, del placer para la vista, de la aprobacin esttico-moral:
ha sido entonces la influencia de Cicern la que ha llevado a
79 1, 27 (Garnier, 242). Cf. supra, p. 18.
81,28
(Garnier, 244).
42
Guil!ermo d~ .A.uvergne, a Alejandro de Hales y a Toms de
Aquino a dmgIr su atencin al aspecto psicolgico de lo
bello: ~ovet oculos et delectar? [atrae la mirada y deleita].
Efectivamenre, la psicologa de lo bello, tal y como se
presenta en la problem~ica ,del siglo XIII, recurre expresa-
m~~te a los textos de Cicern. Es a Tullius a quien cita
criticando, segn el comentario de San Alberto a los N om-
bres D_iv_inos:Tullius in libro De Officiis dicit quod hones-
tu~ dicitur pulchrum secundum notitiam ab aliis [Tulio en
el libro De Officiis dice que lo honesto se llama hermoso
en, ~uanto que percibido por otros] 81. Por otra parte, en una
eritrea de la Summa ~e~logica de .Santo Toms, leemos que el
honestur:z...se debe d~f~mr en funCIn del apetito y el decorum
en relacin con la VISIn:Honestum est quod per se appeti-
tur, sed decorum magis respicit conspectum [Lo honesto es
lo que apatece por s mismo, pero el decoro se refiere ms a
la ~anifestacin externa] 82 ', Quiz el problema lo plante
GUIllermo ~e -,\uvergne, quien se apoya directa y personal-
mente en Cicern, y de l lo habran recuperado Juan de la
Rochelle y Alejandro de Hales 83.
.L~ ms probable es que al leer la Etica a Nicomaco de
Anstoteles, Santo Toms piense en el De Officiis de Cicern
(1, 4). El hombre de estado romano diferencia a los animales
d~ los hombres po~ c~estiones estticas: Nec vera illa parva
VISnaturae est ratiomsque quod unum hoc animal scilicet
h?~o, sentit. quid sit ordo, quid sit quod deceat in factis
dIctI.sque, qUI modu~. Itaq~e eorum ipsorum quae aspectu
sentzun:ur ~ullum ~llzud am;nal pulchritudinem, venustatem,
c??vementzam partzum sentit [Y no es pequea manifesta-
clan de la naturaleza y de la razn que ste, es decir el
hombre, es el nico animal que comprende lo que e; el
81 H. Pouillon, a.e. 297, n. 1 seala que la referencia es inexacta. El
tcxt~ se encuentra en De Inv. H, 52.
S. Th., Ha Hao,qu. 145, a.2.
83 P~lc~rum dicit dispOsitio.n~m boni .secundum quod est placitum ap-
Pche!lSlOm; bonum vero respIc.It dispositionem secundum quam delectar
fcctlOnen [Llam~ ...bello a la dISPOSICIO~del bien conforme a lo que es
Ira, t? a la p~rcepcI~~: pero bueno se refiere a la disposicin segn la cual
de CIta a la inclinacin], Alex. Halensis, ed. Quar. 1, n. 103.
43
orden, la conveniencia y la moderacin en los actos y en las
palabras. As pues, ningn otro animal aprecia la hermosura,
la gracia y las partes de esas cosas que se perciben por los
sentidos J. Cuando, despus de Aristteles, opone los placeres
estticos a los biolgicos, emplea expresiones ciceronianas:
soius horno delectatur in ipsa pulchritudine sensibilium se-
cundum seipsam.i. (solus horno) delectatur non solum prop-
ter cibum sed etiam propter convenientiam sensibilium [slo
el hombre goza de la belleza de las cosas sensibles por ella
misma ... (slo el hombre) se deleita no slo con la comida
sino tambin con la armona de las cosas sensibles J 84.
Los Antiguos habitualmente vinculaban los sentidos supe-
riores a los placeres estticos, aunque en relacin a esto no
podemos pasar por alto las importantes observaciones de
Aristteles acerca del carcter puro de determinadas sensa-
ciones. inferiores del olfato, del gusto e incluso del tacto.
Platn correlaciona la belleza con la visin y el odo en el
Hippias majar y en el Gorgias 85. Aristteles, por regla ge-
neral, hace suya esta opinin popular: Es bello aquello que
agrada a la vista y al odo 86. Agustn dice algo parecido:
vestigia ratio nis quod ad visum atque auditum pertinet, in
ipsa etiam voluptate tenemus [hallamos ciertos vestigios de
la razn y en lo que se refiere a la vista y al odo incluso en
el propio placer J 87. No obstante, San Agustn habla prefe-
rentemente de pulchritudo y de speciositas en lo relativo a la
vista y de suavitas en lo tocante al odo. Salvo algunas excep-
ciones -Escoto Ergena y Toms de Aquino-, los medievales
permanecen fieles a este vocabulario. Volvemos a encontrarlo en
Hugo de San Vctor y en San Buenaventura 88.
Paralelamente a esta corriente, que define la belleza en su
ms estricto sentido como una armona visual, se desarrolla
otra teora que, de Casiodoro a Toms Gallo, incluye sin
excepcin todas las sensaciones. para gozar de la belleza glo-
?almente. Slo en el siglo XIII, probablemente debido a la
influencia aristotlica, la oposicin de los sentidos inferiores
a los sentidos superiores conquista definitivamente derecho
de ciudadana.
Mientras tanto, la psicologa de las percepciones estticas
se nutre de un~ doble fuente: una es musical, la que nos
seduce 'por el numero; la otra es plstica y queda resumida
en la formu~a ~<loque nos agrad.a.a la vista. Aqu confluyen
los textos bblicos con una tradicin popular y clsica cuyas
huellas encontramos en Boecio y Casiodoro. Los escritos
rabes no" harn sino c~nfirmar esta tradicin profana 89.
Ademas hay que senalar que la calidad de las observacio-
nes .acerca del carcter agradable de las sensaciones auditivas
y VIsuales es tan universalmente humana que resulta intil
enumerar las fuentes literarias ms extensamente 90. En cuan-
to a.la b~ll~~a que se descubre en forma especial en el arreglo
~ dISPOSICIO~de los ele~entos en las melodas y en las
fi gur.a"s
, permitasenos rermtir a la doctrina general de la pro-
porcion.

84 la, qu. 91, a. 3, ad 3m y 11" n-, qu. 141. a. 4, ad 3m.

:~Hipp. majo 297; Gorg. 474 d.
Tap. VI, 7, 146.
87 De ardo U, 11.
89 Cf. supra, p. 39.
n. 3~8Escoto Ergena, Et. 1,330; Toms de Aquino, Et. IlI, 283, n,. 2 y 288,
90 Vase Etudes, tabla analtica, en la palabra Plaisir.

44 45

3 consideraciones estticas no slo en las alusiones relativas a la
Los manuales tcnicos
Cicern seala que el concepto decorum se encuentra e.n
las artes literarias. Los poetas llaman decorus a un personaje
cuando toda su accin se armoniza con su perso~a, es~o es,
con el carcter creado por el artista. El decorum J~ega igual-
mente un importante papel en la retrica: .en trmm.os gene-,
rales aparece cuando la forma y el con~~ldo se [usionan en
una unidad armoniosa, cuando la expresin se adapta perfec-
tamente a la idea o a la sentencia, cuando los ntmos y las
formas del verbo concuerdan con el sentimiento que el tema
provoca: Quod decorum vel decens dicimus, in ea est ut
rebus apta sint verba [Lo que llamamos decoroso o .conv9~-
niente consiste en que las palabras se adapten al contenido] .
As pues, el decorum es lo bello en la medida e~ que se
identifica con una concordancia, sea la concordancia de un
todo con su norma ideal (decorum per se), sea la concordan-
cia de una parte con el todo (aptum seu ~ccorr:odatum): Los
tericos de la arquitectura que, como VltruV~O,ex~e.nmen-
tan la influencia de la msica y de la retnca, utilizan el
trmino decor con un sentido anlogo: el decor de un. t~~plo
surge cuan do . su forma se adapta a la idea. de " la divinidad
92
a la que se le dedica y a la que debe recordar simblicamente
As pues, los autores rr:edievales .no slo ~~contraban la'
nocin de decoro en los filsofos, smo tambin en los ma-
nuales tcnicos. '
Lo mismo sucede con otros trminos, entre ellos pul-
91 Sulp. Vctor, ed. Halm, p. 320.
92 Et. 1, 254.
46
chrum, pues, desde luego, no hay que olvidar que toda la
especulacin griega est impregnada de esttica. Las alusiones
a la belleza se encuer...tran lo mismo en los tratados de ciencia
pura que en las obras morales y polticas. Es lo que sucede
particularmente con la acstica y la ptica. Encontramos
escala situada en el odo (Aristjenes), sino tambin en los
tratados dedicados al anlisis matemtico de los intervalos (de
Platn a Ptolomeo). Sucede lo mismo con la ptica geomtri-
ca que, partiendo de los pitagricos y de Platn, pasa por la
perspectiva de Euclides y los hallazgos de Arqumedes, y
finaliza en el siglo 11 despus de Jesucristo en la compilacin
de Ptolomeo y, despus, en las especulaciones rabes.
La Edad Media va recuperando poco a poco sus ideas
antiguas asimilando progresivamente. a Boecio por una parte,
y a los sabios musulmanes por otra. Los manuales en los que
se inspira -tanto los del quadrivium (aritmtica, msica,
ptica, etc.) como los del trivium (gramtica, retrica, mtri-
ca, potica, etc.)- desempean un papel esencial en la for-
macin de sus ideas y de su terminologa esttica y artstica.
Posiblemente no sea necesario extenderse sobre el tema
del concepto ars transmitiendo innumerables citas de filso-
fos y tcnicos. Schlosser, entre otros muchos autores, afirma
que la Edad Media resolvi la nocin de arte en una especie
de saber: Es ist klar dass es sich hier nicht mehr um die
Praxis des Knnens, sondern um die formalen Grundlagen
des Wissens handelt 93. De esta forma es evidente que la
afirmacin requiere modificaciones bastante matizadas. Ya en
los primeros siglos, a partir de Boecio y Casiodoro, los
medievales eran perfecta y prcticamente conscientes de la
distincin entre el saber orientado hacia el conocimiento
. puro y el saber hacer dirigido hacia la creacin de formas 94.
La oposicin de artifex theorice y de artifex practice est
hecha con miras a aclarar la distincin entre disciplina y ars.
Adems, todos los antiguos conocen tales problemas.
93 Die Kunsliteratur, Wien, 1924, p. 24.
94 Boecio, Et. 1, 32, 33; Casiodoro, Et. p. 37.
47
Quizs Aristteles haga mayor hincapi en el saber y el
estoicismo d mayor importancia al hacer. Entre los roma-
nos, Cicern concibe la retrica como una disciplina y Quin-
tiliano, que sigue el ejemplo de Cleanto, como un arte prcti-
ca: ars quae est potestas via, id est ordine, efficiens [arte
que es una capacidad que procede metdicamente, es decir,
con orden] 95. De hecho, los estoicos compaginan ambos
matices aproximndose mucho a la concepcin moderna del
arte. A nuestro modo de ver, toda su teora aparece domina-
da por la diferencia entre las artes liberales y las artes servi-
les; las primeras se sirven nicamente de la palabra, las se-
gundas utilizan la mano. Pero no es tan slo eso. Posidonio
habla expresamente de las artes que conducen al enriqueci-
miento del saber y de las que contribuyen a la formacin de
la virtud; en lo tocante a los oficios, hace una distincin
entre las artes en funcin de la necesidad y el deleite de los
bienes que procuran 96.
Las ideas de Posidonio se generalizan rpidamente; pue-
den encontrarse en gran nmero de pensadores y profesores,
segn demuestra Marrou en una tabla comparativa en la que
expone las opiniones ms extendidas sobre la enseanza enc-
clica, esto es, sobre la formacin general 97. Galeno, Sneca,
que cita explcitamente a Posidonio, y Cicern, en De natu-
ra deorum, "Son continuadores de la teora del maestro
estoico 98. Los medievales buscan sus definiciones del arte en
Cicern y tambin en Varrn, en Agustn y en los retricos
del Bajo Imperio, especialmente en Mario Victorino.
Destacaremos el nombre de Victorino, cuya influencia es
evidente en Gundisalvo, y posiblemente responsable de la
autonoma otorgada a la Potica a partir del siglo XII, y en
lo sucesivo independiente de la Gramtica y de la Retrica.
Mario Victorino se sita expresamente en el punto de vista
de la induccin, esto es, de las tcnicas particulares: es ms
fcil, dice, comprender 10 que son las artes particulares que
95 Quintiliano. Et. 11, 17, 41.
96 Sneca, Ep. 88, 21.
97 Saint Agustin et la fin de la culture antique, 1938, pp. 216, 217.
98 De nato deor., 58-60.
48
definir la esencia del arte en general: Non enim mox scire
possumus quid sit ars, nisi additum fuerit cujus ars: poeticae,
gramaticae, rhetoricae [En efecto, no podemos saber qu es
el arte si no se aade aquello de lo que es arte: de la potica,
de la gramtica, de la retrica] 99.
Obviamente, Mario .Victorino adopta la opinin de su
maestro Cicern e insiste en el carcter disciplinado del
arte. El arte, dice, se presenta en dos formas: como saber y
como realizacin: ars duplex, una in scientia, alia in actu
[El arte es doble: terico y prctico] 100. En tanto que saber,
forma parte de la ciencia. El saber se refiere en primer lugar a
las cosas q~e nada tienen que ver con la creacin de las for-
mas: a la distincin de las piedras preciosas o a la ciencia del
nmero de habitantes de una ciudad. Concierne tambin a los
objetos que el hombre produce conscientemente; en tal caso,
el arte es la ciencia de las reglas que el artesano debe seguir en
el curso de esta produccin. Es positivo o normativo. Se de-
nomina ars extrinsecus el conocimiento positivo y terico de
lo que es la retrica; se denomina ars intrinsecus el conoci-
miento normativo de las reglas a seguir cuando elaboramos (no-
sotros) un discurso 101.
Incluso en ~l arte intrnseco es necesario distinguir el
saber puro de las reglas del saber hacer que aplica las reglas
a cada caso concreto: Ars tantum praecepta tradit, non ali-
99 Halm, p. 155.
100 lb., 219. Scientia rursus duplex est; est scientia artis, est non artis
[La ciencia es, a su vez, doble: hay ciencia del arte y ciencia que no es de
ninyn arte].
01 lb., 170. Ars extrinsecus, quae nobis scientiam solam tradit ... v.g.
ars rethorica extrinsecus quae nobis quid sit rethorica demonstrat; quam
cum demonstraverit, scimus tantum sed exercere non possumus. Ars intrin-
secus, quae ita dat scientiam ut illud ipsum quod scientia dat, quibus
rationibus {aciamus ostendat... Intrinsecus autern ars rethorica illa est quae
nobis ad actus praecepta artis insinuat [El arte extrnseco, que nos trans-
mite slo teora ... V. g. el arte extrnseco de la retrica, que nos muestra
qu es la retrica, y una vez mostrada sta, la conocemos solamente, pero
no podemos ejercitarla. El arte intrnseco, que nos proporciona un conoci-
miento terico tal que ofrece las reglas con las que podemos realizar
aquello que la teora nos da..., el arte intrnseco de la retrica es el que nos
comunica los preceptos de este arte para la prctica] (d. 25-28 Y 36-40).
49
quid secundum ipsa [aciendum [El arte solamente ensea las
reglas, no a hacer algo de acuerdo con ellas] 102. Si en efecto
se tratara de la aplicacin consciente del saber de las reglas,
habra que hablar de ars in actu; la nocin de ars in
scientia se limita al conocimiento de las normas abstractas.
As, Mario Victorino es el equivalente, en formas escolsticas
o escolares, al intelectualismo en todo su rigor. Lo que se
hace evidente cuando, reconociendo que el arte presupone la
naturaleza, la tradicin, el ejercicio, se atreve a decir que tales
condiciones no sirven para nada, por el contrario, son noci-
vas, cuando no acaban en la ciencia reflexiva de las reglas
apropiadas: Si ars eloquentiae qua~tuor :ebus consta~, natu-
ra, usu, exercitatione, arte, necessano artis praecepta m elo-
quentiam dantur. Quae si deest ars, profecto tria ~llamultum
interdum nocere, numquam prodesse possunt [SI el arte de
la elocuencia precisa de cuatro condiciones: naturaleza, uso,
ejercicio y arte, necesariamente se dan para la elocuencia las
reglas del arte. Si falta el arte, los otros tres ciertamente
pue den pef}u . diicar a veces, pero nunca son uti
"1 es] 103.
Volviendo a Posidonio, es evidente que la distincin de
las tcnicas en artes de lo necesario y artes de lo placentero
es de importancia para la esttica: Esta distincin, que .ya
aparece en Platn y en Aristteles, se resuelve en la bl.en
conocida, e histricamente decisiva, frmula de Horacio:
Todo arte, en particular el arte potica, tiende a la vez a la
utilidad y a lo deleitable, podes et delectat, Cicern haba
insistido en esta posible doble funcin de las artes: Artes
quoque efficimus partim ad usum vitae, partim ab oblectatio-
nes necessarias [Tambin practicamos las artes, unas necesa-
rias para la vida, o~ras para el deleite] 104. I~ea q~e arraiga
ms y ms, por ejemplo, en Hugo de Saint Victor, ese
inteligente lector de San Agustn: en su opinin hay que
diferenciar las scientiae ministrandi ea quae sunt necessaria
102 lb.,
156.
103 lb.,
156.
104 De
nato deor. 58. Cf. Orator, 69, Brutus, 185, 276. Sobre Varrn,
K. Svoboda, L'estbtique de S. Agustin, p. 30.
50
[las ciencias que suministran lo que es necesario], o sea, las
artes mechanicae, de las artes del puro placer, appenditia
artium 105.
La divisin de las artes en liberales y serviles vuelve a
encontrarse en la mayora de los retricos y los gramticos.
No diremos nada especial respecto al tema de las artes-libera-
les: por ejemplo, la divisin tripartita platnica aparece en
Orgenes y Boecio, la divisin aristotlica y bipartita inspira a
Casiodoro; Isidoro fusiona ambas en mayor o menor medida.
En cuanto a las artes mecnicas. cuyos nombres aparecen
tan a menudo en San Agustn y a las que hace alusin
Casiodoro en su De anima, probablemente es Cicern quien
sienta las bases de la doctrina medieval. Pese a su extensin,
citaremos un pasaje: Quam vero aptas quamque multarum
artium ministras manus natura homini dedit! Itaque ad fin-
gendum, ad sculpendum, ad nervorum eliciendos sonos ac
tibiarum apta manus est admotione digitorum. Atque haec
oblectationis causa. lila autem necessitatis: cultus dico agro-
rum, extructionesque tectorum, tegumenta corporum vel tex-
ta vel suta, omnenque fabricam aeris et ferri. Et praetera
vescimur bestiis ... partim capiendo, partim alendo ... Magnos
vero usus offert (lignum) ad navigia facienda ... et propter
nauticarum rerum scientiam plurimisque rebus maritimis
fruimur atque utimur [Qu apropiadas manos y capaces de
ejecutar muchas artes dio la naturaleza al hombre! As pues,
la mano gracias a la aplicacin de sus dedos es apta para
modelar, para esculpir, para arrancar sonidos a la lira y a la
flauta. y estas son artes para el deleite, pero aquellas de lo
necesario: me refiero al cultivo de los campos, a la construc-
cin de las casas, al tejido o cosido del vestido, a todo
artefacto de bronce y hierro. y adems nos alimentamos de
animales... capturando unos, criando otros ..., la madera nos
ofrece una gran utilidad para construir naves, y a causa del
conocimiento de las artes nuticas disfrutamos y utilizamos
muchos productos marinos] 106,
105 Et. I1, 385, -388, 397.
106 De nato deor. 60. Cf. Ag, De quant animae. P. L. 32, 1075. Tot ar-
51
 Las teoras clsicas que encontramos en Isidoro y Alcuino
sobre el origen y la evolucin derivan tambin de la escuela
estoica, especialmente d e POSl idoni
?mo. C'iceron
"107 '"V arron,
' V'1-
truvio y Servio, por no mencionar a San Agustn, con sus
intermediarios.
En la Edad Media, la distincin entre la forma y el
contenido en la ohra de arte era tan conocida como en
nuestra poca. Se da por supuesta en toda la teora .clsica de
las Le.tr.as y tambin aparece en la teora de la pmtura. El
contenido plantea el problema del significado y de la v~r-
dad de la obra, la forma se aproxima ms a la pura tcmca
del artifex. En las pginas siguientes nos limitarem~s a algu-
nas indicaciones sin desarrollar el tema en su conjunto.
En cuanto a las condiciones de toda creacin artstica,
natura, usus, exercitatio y disciplina, siguen siend~ de suma
importancia los tericos de la retrica, los gramticos y ~os
escolsticos. Se relaciona el concepto natura con el gema,
ingenium; el exercitium no se define nic~~~nte e~ relacin
con el individuo, sino tambin en la tradicin SOCIal,como
resulta de algunas interesantes. observaciones de Hugo de
Saint Victor en el Didascalion 108. En todas partes aparecen
las mismas ideas incluso en las burdas pginas de los Libri
Eraclii de artibu; romanorum 109. Las bellas letras transfirie-
ron el esquema, naturaleza, tradicin, ejercicio, ciencia tcni-
ca a todas las bellas artes, y a esto ya habran llegado los
tes opificum, agrorum cultus, extructiones urbi~m,. variorum aedificorum ~c
moliminum multimoda miracula ... OffICI?ruJ:?dignitatumque ordines s~vem
familiis, sivi domi militiaeque, in repblica sl'~el~ prof~ms srve m s~cns ~p-
paritibus ... inventiones tot signorum 1I~ Iitteris, m verbis ... t.ot ~entlUn:tlin-
guas tantum librarum numerum ... car~1Oun vanetates ludendi ac J.ocandlcau-
sa milleformes simulationes. Cf. Casiodoro, Et: 1, 70; para. el Siglo XII, Et.
I1, 375 sv. [Tantas artes de los artesanos, el cu~tlVOde los c~mpos, la .C?~S-
truccin de las ciudades, las abundantes maravillas de los dlvers?~ edificios
y obras ... la sucesin ,de. los o.ficios y dignidades bien en las familias, la paz
y la guerra, en la repblica, bien en la suntuosidad de las ceremomas profa-
nas y religiosas ... tantas invenciones de algunos .en las let!as, ~n las palabras ...
tantas lenguas de pueblos, tan gran nmero de libros ... diversidad de poemas,
mltiples ficciones para divertirse y. goz~r.] .' ..
107 De inv. 1, 2; Tusc. 1, 62; VltrUVlUS,De archa. I1, mino.
108 Et. I1, 384, 385.
10\1 Ib., 1, 305, d. sobre Tefilo Presbyter, ib. I1, 413.
52
griegos y los romanos: los medievales que encuentran el
esquema en San Isidoro, entr; otros, se revelan aqu como en
otros aspectos herederos de la antigedad.
La psicologa del arte adquiere un nuevo desarrollo cuan-
do las traducciones latinas de la Etica a Nicmaco se extien-
den en Ocidente. La influencia aristotlica ya se deja sentir
en Guillermo de Auvergne y, despus, en Alejandro de
Hales.
Todas esas ideas diferentes se anan en una vasta sntesis
del arte, cuyo origen es neoplarnico, que los medievales
encuentran nuevamente en los Pa<jres, especialmente en San
Agustn. Se compara la actividad del artista humano .cnn. la
creacin del artista divino. La Escuela de Chartres se encarga
de desarrollar esta doctrina que ms adelante adoptarn todos
los escolsticos.
Recordaremos algunas afirmaciones de Plotino. Cuando
se comparan dos bloques de mrmol, uno tal y como se
encuentra en la naturaleza y el otro tal y como lo ha trans-
formado el escultor en una estatua de dios, constatamos sin
lugar a dudas que la belleza (artstica) no deriva de la natura-
leza del mrmol bruto, sino de la forma que el artista ha
proyectado. Originariamente, esta forma no se encontraba en
la materia marmrea, sino en el alma del artista, no se hallaba
en su sensibilidad sensorial, sino en una disposicin espiritual
que denominamos "arte". De ello se deduce que la belleza,
tal y como vive espiritualmente en el arte, es ms sublime y
grandiosa que la belleza ejecutada en la piedra: aqulla es
mudable y perecedera, sta, inmutable 110. En consecuencia,
la forma exterior es la manifestacin de la forma interior, lo
cambiante es la expresin de lo invariable.
Lamateria es en s divisible y mltiple pero, gracias a la
idea del artista que es en s una y simple; se ordenan y
unifican sus partes. As pues, es la idea la que proporciona .la
belleza bien a la unidad natural del bloque de mrmol trans-
formado en estatua, bien a la multiplicidad de las piedras
110 Enn. V, 8,1.
53
ordenadas en un edificio 111. Consecuentemente. dice Plotino,
la obra de arte es una imitacin, no de las cosas que el artista
percibe a travs de los sentidos, sino de una forma interior o
de una idea de la que tiene una intuicin espiritual 112.
Alrededor de esta idea central se agrupan mltiples conside-
raciones tcnicas, filosficas y teolgicas, que confieren a la
teora medieval un carcter especial y relativamente unificado.
La historia de los scriptoria, de los talleres tcnicos y de
los manuales prcticos puede servir para iluminar nuestras
observaciones generales. Est fuera de duda que la terminolo-
ga e incluso el gusto de la incipiente Edad Media estaban
menos influidos por Platn y Aristteles que por la forma-
cin emprica de los oficios y por la transcripcin de los
viejos libros escolares.
Parece evidente que en las escuelas eclesisticas, en las
que deba aprenderse canto, se difundan reglas estticas jun-
to a esas indicaciones tcnicas que desembocaran, entre otras
cosas, en notaciones musicales nuevas. En sus orgenes, la
msica eclesistica estaba sometida a una triple influencia:
judaica, siria y griega 113. Unicamente conocemos mediante
documentos directos la teora musical helnica: lleg a la
Edad Media en tres oleadas sucesivas y constituye la base de
una concepcin esttica del mundo que abarca infinitamente
ms que el exclusivo dominio de las percepciones sonoras.
Podemos encontrar las teoras clsicas de los musiclogos
pitagricos en Varrn, en De musica y en el De ordine de
San Agustn 114, en Quintiliano, que se contenta con generali-
dades tomadas por Isidoro, en Macrobio y Calcidio en sus
comentarios de Platn, particularmente en Boecio, que p~-
ne los cimientos de la doctrina cientfica de las proporcio-
nes, y en Casiodoro, que no profundiza en la teora musical.
Estos autores son, junto con Isidoro, los que fundamental-
mente citan y copian los tericos carolingios 115. Recordare-
111 lb., 1, 6, 2.
. 112 Ib., V, 8, 1.
113 Th. Grold, Les Pres de l'Eglise et la Musique, Pars, 1931.
114 K. Svoboda, L'esthetique de saint Agustn, 1933, pp. 67 Y 69 sv.
115 G. Pietzsch, Die Klassifikation der Musik, Halle, 1929, p.22.
54
mos algunos nombres: Aureliano de Reom, Rgino de
Prm, Juan Escoto Ergena, Hubaldo de Saint Amand y el
autor annimo, probablemente irlands, de la M usica enchi-
riadis; este escritor conoce, sin lugar a dudas, De musica, de
San Agustn, lo mismo que Juan Escoto.
La teora y la esttica musical reciben un nuevo impulso
cuando empieza a difundirse el De nuptiis de Marciano Ca-
pella en el siglo IX. Remigio de Auxerre 116 es el primer
autor medieval que revela una profunda influencia de Capella
y transmite la doctrina del ritmo y la teora de la unidad de
la danza, de la poesa y del canto.
Tres o cuatro siglos ms tarde es a la literatura rabe a la
que le llega el momento de ser apreciada; tambin ella tiende
un puente entre la antigedad griega y la Edad Media latina.
Probablemente ya existen infiltraciones rabes en Gerberto
de Aurillac; en Adelardo de Bath se hacen ms numerosas y
discernibles; en la segunda mitad del siglo XII se imponen de
manera definitiva con Gundisalvo 117.
En cuanto a la evolucin de las bellas letras, ha sido
estudiada por tantos autores que nos limitaremos a algunos
temas generales.
Parece casi seguro que se daba la misma educacin litera-
ria en todas las regiones del Bajo Imperio. La gramtica, se
deca, ensea a escribir con correccin y la retrica, con arte,
ornate. Al analizar a los autores clsicos, los escolsticos
comentaban los preceptos abstractos y explicaban las rea-
ia. Donato, maestro de San Jernimo, sintetiz la ensean-
za tradicional en ese campo. Le imitaron y siguieron sus
pasos en la Tebaida de Estacio, Lactancio Plcido, Virgilio,
el clebre Servio (principios del siglo V), Horacio y algo ms
tarde el Pseudo- Acrn. La Edad Media demostrara conside-
rable inters por estos comentarios: haba que copiarlos, pla-
giarlos, imitarlos, como sucedi en el siglo IX con Remigio
de Auxerre y con el annimo de las Scholia Vindobonensia.
En cuanto a la Potica, tomaba su teora del metro y de
116 Et. 1, 319.
117 Pietzsch, o. c., p. 78-85.
55

1a can tidad de la gramtica y su teora de la belleza potica,
1 ., 1 di
de la retrica. Casiodoro, que se propone ,tran~mltlr a tra 1-
cin clsica, al menos como resumen y gUla, cita como auto-
ridades gramaticales al ilus~re Donat~ y a Sacerdos y Agu~-
tn; entre los ocho gramtlcos que cita en su Ortbogrspbia
menciona al clebre Prisciano. Sus maestros en r~to~l.ca son
Cicern y el comentador Mario Victorino, Quintiliano y
Fortunato. Entre estos maestros, que los profesores menores
de retrica presentan en forma escolstica, se ~ncuentra t~da
la esttica literaria de la antigedad, podra incluso decirse
que el ncleo de toda la teora del arte en g~~eral. ,
Dos hechos demuestran que esta estetica gozo de un
prestigio inigualable entre los pu~blos jv~?es: que se trans-
cribieran no solamente poemas smo tambin manuales ~S~?-
lsticos y la prctica de la vers~fic~ci~ y de la compOSIC~O?
oratoria. En Galia, Sidn Apolinario CIta a los grandes clsi-
cos y obras posteriormente desaparecidas. Hace. una clara
distincin entre el sermo scolasticus y el sermo rusttcus; a}ude
expresamente al valor informativo de las obras d~ arron y '!
de Eusebio; habla de las declamationes que',l?glcamente,
son ininteligibles sin el aprendizaje de la retonca y de la
literatura 118. Por ello, parece bastante probab~e que nu~ero-
sos retricos practicaran la ense~anza en Galia, en Italia, en
Africa y en Espaa durante el SIglo v. . riza por su ciencia terica, sus creaciones literarias y su gusto
Sin duda las invasiones brbaras frenaron, en p~rtlcular
las de los Francos, el movimiento literario y. artstico que
tena lugar en la Galia. Si no llegaron a dest~Ulrlo por co~-
pleto es indudable que acabaron con sus manifestaciones mas
nobles y refinadas. No obstante, en l~s claustros se c~plaba a
los autores y a los profesores, especialmente en los l:lande-
ses. Aunque se perdieron muchas obras entre los SIglos V
y VIII, a partir del 700 se transcribieron diligentemente muc~as
obras de gramticos, historiadores, ora~o~e~, poetas, escolas-
ticos y comentaristas 119. Aunque a Quinriliano, que salvaron
los irlandeses, no se le restaur su texto completo hasta el
118 M. Roger, L'enseignement des lettres classiques d'Ausone ti Alcuin,
1905, pp. 70 sv. . 1939 I 142
119 J. de Ghellinck, Litterature latine au moyen age,
A
" .
56
siglo X, otros como la Retrica Ad H erennium, el De inven-
tione y los comentarios de Victorino tuvieron mejor suerte:
bastaban para elaborar una teora de las bellas letras. Fortu-
nato, al que Casiodoro cita tan encomisticamente, se reco-
mienda a todos y se recopia varias veces: Ha1m le edita segn
un manuscrito del siglo VII y dos del VIII. Por su parte, los
Escoto transcriben el Arte Potica de Horacio, numerosos
tratados de gramtica y el De nuptiis de Capella. Algunos
piensan que cabe en lo posible que, a partir del siglo VI,
pudieran leer a Donato y a Prisciano 120. En todo caso,
A<Jamnan, Columban y ,Co1umba se adiestran en versos lati-
nos que, por muy deficientes que sean, implican cierto cono-
cimiento de la prosodia latina y una encomiable sensibilidad
hacia la suavidad del metro.
En el siglo VII, en el momento en que Isidoro utiliza a
Varrn ,para resumir toda una potica y consulta a los retri-
cos para establecer las grandes lneas de una teora de la
prosa artstica e incluso tica (de la que deriva la definicin
bastante precisa de trminos como poeta, fabula, carmen,
elocutio, structura, compositio, etc.), llegan a Inglaterra desde
Italia dos sabios con la intencin de aadir sus conocimientos
y su bibilioteca a la ciencia y a los manuscritos de los
irlandeses. Se trata de Teodoro de Tarso y Adriano el Africa-
no, los fundadores del humanismo anglosajn que se caracte-
esttico. Aldhelm, Beda y Egbert emplean a una amplia serie
de gramticos y escolsticos que resumen la teora del verso
y de la bella prosa. Citaremos con M. Roger, a Prisciano
romanae lumen facundiae [esplendor de la elocuencia ro-
mana], Donato illustris grammaticae artis commentator
[ilustre comentador del arte de la gramtica], Diomedes, que
plantea el problema de los gneros literarios; .Servio, el co-,
mentarista de Virgilio, y a tantos otros, como '.~ximiliano
Victorino, Sergio, Pompeyo, Focas, Audax, Carisio (o Corni-
120 Vase, no obstante, M. Roger, o.c., p. 264.
57

niano), Palemo, Malio Teodoro, Eutiquio 121. Aldhelm inclu-
so transcribe los trminos tcnicos griegos que, segn Roger,
. . 122 E 1 bibli d
se encuentran en Dra.Gn de Stratomce . n a I ioteca e
York, Alcuino no slo menciona el De inventione de Cicern
sino numerosas obras clsicas, importantes desde un punto
de vista de la teora del arte, entre las que podemos destacar
muy particularmente la Historia Natural d~ Plinio. . ~nvIUm, del que encontramos,
anglosajones, y, en consecuenCia, los.humaaistas
Tanto los __
carolingios, como las retricos romanas en los que se inspiran
directamente hacen l1na distincin entre la prosa artstica y
la, forma vuigar de expresip 123. G~ la musicalidad
d~, sea. mtrica o rtmica. Estudian la prosodia en
Donare, Prisciano, Sergio, Audax, Focas, Carisio, Palemo,
etctera. Muestran inters en dividir las bellas letras en gran-
des gneros, como descubre Beda, despus de Isido:o, en
Diomedes 124. En lo relativo a la teora general deLe~t1lo, tal
y como la resume Alcuino, el_maestro !n.~jsClJti.ble c;ontina
sien~cern, el heredero de la traebcIQn g[1e~a. ~ara la
doctrina de los smbolos y de los tropos se mspiran en
la retrica Ad H erennium, Rethorica nova vel secunda o en la
Rethorica uetus uel prima, esto es, en De inventione; que se
completan con Quintiliano, Aquila Rom~nu~, Rutilio Lupo,
Marciano Capella 125. En cuanto a la mUSicalIdad del verso y
de la frase -compositio seu structura, ryt~mus et clausula,
modulatio, etc.-, consideramos que Marciano Capella, pa-
sado el siglo VIII, y, aun ms tarde, Quintiliano fueron l~s
que influyeron en los primeros dictatores. ~o podemos olvi-
dar en la formacin de la teora ms an ngua de las bellas
letras el Arte potica de Horacio, pues sirve de tema a un
comentario en el siglo IX (bajo la influencia de Cicern,
121 Roger, passim, pp. 317 sv. y especialmente 328, 329, 1~3 (Tatwine),
335 (Bonifacio), 336-337 (Alcuino), 345 (Beda), 353 (prosodIa) 361, 363,
381 (mtrica), 360 (gneros literarios).
122 Ib., p. 362.
123 Vase, p. ej., Aldhelm (Etudes, 1, 142).
124 1. Behrens, Die Lehre uon der Einteillmg der Dichtkunst, Halle,
1940, p. 25. -'
125 E. Faral, Les arts potiques du vtr et du VI H: sicles, 1923, pp. 52 Y
sv.
58
Ovidio, Servio, Hi~inio, Donato y Acrn) 126 y, ms adelan-
te, a las Artes poeticae de los siglos XII y XIII 127.
Podemos, por tanto, deducir que la Edad Media asimil
p!,~.!!ame?,te la teora literaria antigua ;-partir del sido ~.
~oncluslOn a la que llegamos por los comentarios de Remi-
glo de Aux:r.r~, l~s ens~yos estilsticos de innumerables auto-
res., _los anlisis literarios de los clsicos, la enseanza del
por ejemplo, la teora en el
Siglo XI, en Conrado de Hircheau y la prctica, en la Escuela
de C.?art:es, probablemente a partir de Fulberto.
Es .evldente q~e, pa..r.:-la Edad Media, los problemas del
cont~mdo de la lIteratura no s.on menos importantes que los
de}a forma tcnica.
La veracidad po.tica y la calidad moral del poema es un
tema. que pasa a ocup~r .un primer trmino. Por una parte se
re~aclOn~ con lo prdico de la poesa, por otra, con la
fabula. Este tema, que ya tiene un cariz clsico, fue plan-
teado e? su. ~o~ento por Gorgias. En efecto, el arte crea
Re~so.nales fictICIOS que sita en un mundo aparentemente
. objetivo; ~dems, provoca ilusiones de las que los lwmbres
S911~onsclente$ y PLl..~_~J:1_~_~~ente.
Platon condena ~ los poeta__La .los pintores a causa de la
~!~.edad, la mentIra y la ilusin del arte. Aristteles es ms
mdulgente y los estoi~os intentan resolver la oposicin entre
los dos, maestros mediante la teora del alegorismo.
, 1:!.~lodoJ.lu:~rco, ~.stra~n, Cicern y Hor_jcio ~a-
,blan que la creaClon poeuca es una mixtura de ]0 verdaderQ
19_{also 128: E,,--.';le oedine, Agustn llama al canto de..lts
p'o~tas rationabilia mendacia [ficciones razonables J. En los
So lUoqu es hace la_ distincin ent~e (allax y mend,ax: unas
veces el ~!lg~o busc;a nicamente el p1acCi'r (mendacium)
otras consegUIr efectos serios (fallacia) 129. Una vez ms evi~
126 Et. 1, 223.
127 Faral, o.c.
16. E Hebl,o
128 ' do, Tbeog.! 26~ Gorgl3:s,
. fr. 23; Plut., De aud. poet. 1, 15 Y 11,
.' stra on, p. 15; Cicern, De tnu, 1, 27; Ad H ero I 13 Horacio Ad
Ptsc. 151, 333, 343. " ,
129 De ord. 11, 40; Solil. 11, 10; 15-17.
59
dencia la influencia (De inv. 1, 27) sea de
sea de Cicern
Cornificio (1, 13); efectivamente, despus de la Repblica los
gramticos distinguen la historia que relata acontecimientos
reales, la fbula que crea puras ficciones de seres imposibles
y el argumentum que presenta hechos imaginarios aunque
posibles. Conocemos la importancia de esta distincin para
los Padres y los tericos de la Edad Media.
En los Livres carolins se explicita la doctrina sobre el
carcter ilusionista de las artes plstic,Jas:una pintura es ver-
d'adera en la medida en que es falsa; CU!l.!Q mayor es la
ilusin que produce el retrato de un hombre real -O sea,
<}ueIayor es el engao--, ms se tratar de una obr.a de
arte. Los Livres carolins retoman literalmente esta paradoja
~tiniana 130; se trata de un tema muy antiguo de la ret-
rica.
Lo mismo es vlido para otra observacin de Agustn: la
imagen de un demonio realmente feo es bella en s misma si
la imitacin es correcta. Podemos reconocer la doctrina
aristotlica 131. Plutarco la recupera: la pintura sigue siendo
bella 132, incluso cuando representa una escena moralmente
horrible en la realidad.
En la Edad Media no se desconoce la clebre frmula
propia de Simnidas y de Plutarco, ut pictura poesis, Se
utiliza fundamentalmente en el siglo XII, en el que la encon-
tramos en Mateo de Vendme, Godofredo de Vinsauf y
Alano de Lille, Pero ya en la poca carolingia inspira a Alcui-
no y a Haraban Maur en sus paralelismos sobre la pintura y
la literatura. La famosa frmula les aparece propuesta en el
ars poetica de Horacio y en la retrica Ad H erennium:
Poema loquens pictura, pictura tacitum poema [el poema
es una pintura que habla y la pintura es un poema
callado] 133.
~ se encuentra la oposicin entre lo real y lo
imposible: Pictura imago fit ejus quod est seu potest esse.
130 Solil., I1, 17.
131 De parto ano 1, 5, 64 a; Poet., 4, 1148 b.
132 De aud. poet. I1I, 17 f.
133 Rhet. ad H ero IV, 39.
60
(Dammanda) ergo sunt quae finguntur et tamen nec sunt, nec
fieri possunt, nec fuerunt [~ pintura es una representacign
de eso que existe o puede. e~istir. Por consiguiente (Dam-
manda) son cosas que se representan y, sin embargo, ni
existen, ni pueden llegar a existir, ni han existido] 134. Los
Livros carolinos defienden, quiz en los mismos trminos que
Vitruvio, la misma posicin.
eGo consecuencia de la iconoclasu toda la esttica Deo-
pl~ica de las estatuas de los dioses X dise~ revive bajo
formas cristianas en las obras patrsticas. Din Crisstomo,
Plotino y Porfirio insisten en el sentido religioso de las
estatuas pagn~: en la forma sensible de la divinidad repre-
se~tada en forma humana, el artista hace aparecer CllalidMles
puraJl1ente espirituales como la serenidad, la prudencia y la
razn. El que contem.pla la estatua con Jos ojos no se detiene
en .Ia percepcin puramente sensible sino Que se eleva a
travs del intelecto hasta la contemplacjn de las realjdades
inmeteriales..,135.Esta doctrina, que inspira a los Padres grie-
~, na.lea.es desconocida a los autores carolingios ck los
Libri carolini.
Lo mismo sucede con la famosa teora del carcter Q!.da-
ggico de la pintura: lo que los sabios pueden comprender al
Ie~.!"los caracteres artificiales y esquemticos de la escritura,
los iletrados deben recordarlo al mirar las imgenes naturales
e _imitativas de la plstica. En este caso podramos citar
paralelamente los textos de Ba,silio, Nilo, Gregario de Nisa,
juan_Qamasceno y los de Agustn, Paulina de No la y Grega-
rio Magno. Una vez ms, la doctrina procede de los antiguos
retricos 136. .
Las anteriores consideraciones se refieren al contenido del
arte plstico, contenido o sujeto, que los docti proponen a
los artifices y establecen con mayor claridad en las inscripcio-
nes o tituli, Plinio y Vitruvio son quienes transmiten a los
medievales la esttica de la pintura en tanto. que creacin
formal. Isidoro copia a Plinio; los carolingios leen a Vitruvio.
134 De arch. VII, 5. Cf. Et. 1, 250.
135 Et. 1, 266.
136 Et. 1, 26.4.
61
La Edad Media aprende que la pintura surge de la imitacin
de las sombras o de los contornos, que se desarrolla en
diferentes etapas, que no crea sino una ilusin de la realidad,
pictura est fictura 137. Y aprende tambin de Vitruvio, de
los Mappae clavicula, de la tradicin resumida en las pginas
ms antiguas de la Gua de la Pintura, que las lneas -as
como los colores- se rigen por la ley esttica de la
proporcin 138. --.
Prescindiendo de las tradiciones prcticas y tcnicas que
debemos suponer en las escuelas romanas de la poca tarda,
as como en los talleres bizantinos que, como sabemos, confia-
ron a los artesanos-artistas a las empresas medievales, tene-
mos que destacar muy particularmente los manuales tcnicos
conocidos por la Edad Medida. Conoci con Vitruvio las
frmulas y las consideraciones tiles a la arquitectura y tam-
bin las indicaciones pictricas y cientficas, y con Plinio,
que sirvi de intermediario entre los crticos de arte griegos,
Jencrates y Duris, y los medievales. Sealaremos que los
autores annimos ms antiguos de los Mappae clavicula o de
los Libri Eraclii se sirven de los cnones vitruvianos o al
menos citan los nombres de Vitruvio y de Plinio. A su vez,
Euqueres, compilador de San Agustn, difunde un antiguo
canon de las proporciones. Jorge Loumyer habl de manera
perfecta de los problemas que planteaban los tratados tcni-
cos medievales 139, indicando las fuentes latinas, bizantinas y
rabes. Bastar que repitamog con l que el ncleo de las
prcticas y de las consideraciones propias de los tcnicos de
la Edad Media estuvo integrado por elementos tradicionales
presentes en las tcnicas clsicas.
137lb., 92.
138lb., 255 sv.
139 G. Lournyer, Les traditions techniques de la peinture mdivale,
Pars, 1920.
62
4
Los Padres
Las anteriores pagmas han puesto de manifiesto que los
Padres de la Iglesia a menudo se sirvieron de intermediarios
entre la antigedad y la Edad Media.
No debemos olvidar que Orgenes, Clemente, Basilio,
Gregorio de Nisa, Gregorio Nacianceno, por un lado, y los
Padres latinos, por otro, fueron educados en escuelas que
aunaron todas las tradiciones artsticas del pasado haciendo
de ellas un bien comn, al utilizarlas en los manuales escola-
res o en sus comentarios o explicaciones de los autores.
Los propios Padres haban practicado la gramtica y la
retrica con sus aditamentos literarios: anlisis de los poetas,
composicin de carmina y de orationes, declamaciones pbli-
cas, etc. No solamente empezaron a gustar de la msica, sino
que iniciaron su estudio cientfico, en sus fundamentos tcni-
cos, artsticos y estticos. Estaban al tanto de los esfuerzos
realizados para justificar las estatuas y los dolos. Haban
ledo los escritos fundamentales de los filsofos; haba calado
en ellos la civilizacin de la antigedad tarda tal y como fue
asimilada por los profesores, sin ninguna otra referencia a las
fuentes. Por otra parte, se dedicaron al estudio de las Sagra-
das Escrituras y, empapados de su formacin general, filos-
fica y literaria, se esforzaron, por ejemplo, en el Hexameron,
en explicar directa y alegricamente el texto sagrado inspi-
rndose en la tcnica que utilizaban en los comentarios los
autores profanos.
As pues, no debe sorprendernos comprobar cmo los
medievales, por mediacin de los Padres, entran en contacto
63

con la estetica bblica y, simultneamente, con las teoras
clsicas de los autores menores Y de los grandes filsofos.
San Agustn fue una fuente fundamental en este mbito,
hasta que San Basilio y San Ambrosio despertaron el inters
hacia la esttica de la luz, ms o menos en la misma poca en
que Aristteles y los rabes complementaran las tradiciones
cientficas.
Cuando la Edad Media cita a San Agustn, ya sea en la
esttica ms profana del De musica o del De ordine, o en la
doctrina ms religiosa que denominamos sapiencial, no
debemos olvidar que en l se anan gran cantidad de ideas
antiguas, especialmente las de Varrn y Cicern y, en forma
ms general, las de toda una civilizacin de la que hemos
recordado brevemente los puntos de vista ms importantes
en materia de arte y belleza.
Se trata entonces de saber hasta qu punto la Edad Media
ha sido original. T ~QS la impresin, podra decirse la
certeza, de ~las mismas frmula~, co~s~de!adas e~u
sig_nificado puramente form~l, se repIten practlcamente s10
cambios en l~res grandes cjyilizaciones occidentales;_la
Antigedad, la_j:dad Mecfu y ~l Renacimi~~to. . ruciones medIevales. en un todo sociolgico que, en cuanto
A pesar de lo cual, tales frmulas adqUieren un s~nt1do
enteramente original en cada uno de estos grandes conjuntos
tan sociolgicamente distintos.
Evidentemente, un primer motivo es el de los diferentes
contenidos a los que se aplican. No nos estarnos refiriendo al
contenido material; sera demasiado elemental clasificar las
estatuas que nos ha legado la historia del arte en divinidades
mitolgicas, en ngeles y santos y en r~t~atos de p~rsonaJes
histricos. La esttica medieval no se distingue precisamente
por los temas que elige el arte, est influida por el cristianis-
mo con mucha mayor profundidad, en el alma y en el
espritu. El carcter especial del simbolismo medieval,. de su
filosofa del arte, y de su actitud ante la belleza se explica por
64
el cristia?ismo,. lo mismo que una naturaleza muerta medie-
v~l.,se dl.fe~encIa de una naturaleza muerta antigua por su
VIS Ion cnsnana de las cosas.
.E~ segundo lugar, las discrepancias entre la esttica de la
antigedad,
d b . .de la Edad Media y la del R enacnruento
la .. se
e en a la dlstl?ta dosificacin de los elementos con los que
se forman los s~st~mas. Bastar un solo ejemplo: la Antige-
dad y el Renacimiento conocen el alegorismo tan bien como
la Edad Media. Sin embargo, Beda ensalza como sumamente
bello aquello .que Quintiliano parece condenar. En otras pa-
labras, es obvio que el alegorismo impregna la esttica medie-
val e~ forma abs~lutamente distinta que la esttica antigua y
en dlferent~ .~enudo que la esttica de una Isabel de Este.
La Antl~uedad, la Edad Media y el Renacimiento no se
plant~an de Ig~al forma los problemas estticos. Los antiguos
ext~alan ~us fo~mulas de la observacin directa y de conside-
raciones inmediatas, en cambio los medievales se encontraban
ante unos textos que se proponan refundir en sntesis ms o
menos lo~r~das. D~ ah el carcter verbal y escolstico
?e la est~tlca medieval, evidentemente entroncado con el
l~~electu,ah.smoy el metafisicismo presentes -tanto en la crea-
cion arus~Ic~ ,como en la especulacin. Pero sera un error
que nos. limitramos a la expresin verbal, pues bajo las pa-
labras VIbra un alma.
.. Por ltim~, es necesario integrar las concepciones y defi-
tal, es claram~nte diferente de los conjuntos que conforman
el mundo an~Iguo o el Renacimiento. Para captar correcta-
Il_1enteel sentido de una frmula artstica o esttica es preciso
situarla e~ su conte~~o. Por ello, en la perspectiva medieval
glo~al la 1Oterp.retaclOnde la belleza musical o de la belleza
lum1Oos~,adqUiere un aspecto decididamente diferente del
que, qUIza, podramos descubrir en los autores clsicos.
65
 II

Las constantes
 La estetica medieval obedece a unas determinadas cons-
tantes que podemos encontrar en casi todos los autores: stas
son er simbolismo y el alegorismo, el culto a la proporcin y
el brillo de los colores. Guillermo de Auvergne compendia el
problema planteado en relacin con las dos ltimas propieda-
des de 10 bello antes de 1230: La belleza visible, dice, se
define por la figura y por la posicin de las partes en el
interior de un todo, o bien por el color, o por la unin de
ambos, yuxtaponindolos sin ms, o considerando la relacin
de armona que relaciona a uno con otro 1. No sabramos
exponer mejor los datos de un problema bsico que los
grandes escolsticos transferirn al plano metafsico. Analiza-
remos los datos y la sntesis propuestos por algunos.

1 Visibilis pulchritudo dicitur ... cum in se aut figura et positio sit aut
color, aut ambo illorum, aut alterum in comparatione ad alterum [se llama
belleza visible..., puesto que en ella hay figura y posicin, o color o
aquellas dos cosas o una en comparacin con la otra] Et. 111,86.

69

1 modo el odo es impresionado por el sonido o el ojo por el
La Esttica musical
La esttica musical se inspira en una leyenda antigua que
reproducen fielmente la mayora de los musiclogos de la
Edad Media 2. Un da _Pitgoras pas ante una fragua y se
detuvo seducido por los armoniosos sonidos que producan
cuatro martillos al golpear sobre el yunque uno tras otro. El
diferente volumen de estos instrumentos le ilumin sbita-
mente: los pes, comprobando que su peso era de doce,
nueve, ocho y seis libras. Cuando 12 y 6 se sucedan escu-
chaba al octavo en un armonioso intervalo; la sucesin de 12
y de 8 o de 9 y 6 haca que resonara el quinto; la de 8 y 6 o
de 12 y 9 generaba el cuarto; finalmente, cuando se suce~an
el 8 y el 9 brotaba un sonido que corresponda a la totalidad
del tono.
~ ello s uce que los nmeros relacionados entre s
res onden a los soni u a ama clsica ue
domina toda meloda. La cantidad numrica explica la ~alidad
musical. Cuanto ms sencilla es la relacjn ms armomoso es
Jintervalo, ya que la razn lo comprende COI~ ~ayor r~pidez,
al tiempo que el odo lo capta con mayor facilidad. ASl pues,
la armona fundamental es el resultado de las relaciones ms
sencillas en s mismas y, subjetivamente, las ms fciles de
percibir. . ".
Existe una relacin indudable entre la arnmenca. que
estudia las relaciones en s mismas, esto es, en su valor
cientfico, y la msica sensible que disfrutamos sensorialmen-
2 Et. 1, 314.
70
!_e en los movirmentos sonoros: la estetlca no es SInO una
matemtica encarnada en lo sensible.
Pues aquello que es vlido para la msica que escuchamos
lo es igualmente para la plstica que observamos: Eodern
modo auris afficitur sonis vel oculus aspectu [Del mismo
aspecto] 3. ~ figuras son las ms bellas? Son acaso las
ms sencillas, las ms claras, aquellas en las que percibimos
de inmediato la relacin del doble o de la mitad, o bien de
tres a dos o de cuatro a tres? A los nmeros cu~s y
~~longos de la aritmtica corresponden las figuras precisas de
~. '''geometna: 'a~uatrQ~uev_e_ks cQrrespondex:all cuadra-
dos p_irfectos de dqs por dos o de tres por tres; a la relacin
de uno por dos corresponde el doble cuadrado; a las propor-
ciones dos por tres o tres por cuatro, rectngulos privilegia-
dos cuyo lado ms largo supera en una unidad el lado ms
corto. A las figuras de ese tipo corresponden las fachadas
de las catedrales 4.
Tr~t~se de la plstica o de la msica, la percepcin de las
relaciones ms simples explica los placeres ms profundos de
la belleza: los primeros nmeros son los que, reunidos en
relaciones fundamentales que se proyectan en el tiempo y ~
Il!yndo de los movimientos o en el espacio y en el mundo
visjple, q~_ todo aquello que llamamos consonancia, tden,
coadaptacin, concordia, acorde, armona, bellela 5. Es (> que
amamos en las cosas. Pues, se pregunta San Agustn, sy
P~~<:E~lC?S amar a no ser la belle~a? La pelleza es la forma,
eSJ~L_es, una multiplicidad unificada. La unificacjp es la
pf.9-p'orcin y la proporcin, el nmero.
_ Boecio, transmisor de la esttica pitagrica a la Edad
Media, no puede evitar pasar de la matemtica a la metafsica.
Pues si la unidad y sus derivados, los nmeros impares, son el
principio de la identidad, de la indivisibilidad, de la simplici-
dad, de la igualdad, de la constancia, de lo total y de lo viril,
3 Et. 1, 21 Y 31.
4 lb., 24.
5 lb., 13.
71
la dualidad y los nmeros pares que de ella resultan, son el
principio de la multiplicidad, de la divisibilidad, de la .com-
posicin, de la variedad indefinida, de la fluidez, de la ltger~-
za mvil, de lo femenino. Considerado desde esta....perspectl-
va: en la que la cantidad se disuelve en cali<!ad,una..l~
bella (;n la medida en que dos caracteres contrarios se mez-
cla y armonizan en una proporcin justa y s~mple, la esta-
bilidad y el movimiento, 12 igual y lo ~esIgual, lo uno
y: lo mltiple, lo impar y lo par, lo _fememno y lo mascu-
lino 6.
-Lo bello es la forma en que los elementos se encuentran
en relaciones simples, mensurables mediante los primeros
nmeros: Pulchritudo apta commensuratio partium [l.a,._be-
lleza es la adecuada proporcin de las p,artesJ. En.el.)p.undo
tdo_ es bello, porque todo es armonioso, regido por las
pr._oporciones fundamentales. Si no lo percibimos es p'Q~g_ue
nuestros sentidos son inc~paces de seguir el yuelo de la
razn. Por ello oponemos las bellezas sensibles a las armo-
nas puramente inteligibles. Sera suficiente que reflexionra-
mos un instante para admitir que en el mundo todo es
proporcionado, musicalmente bello. Los antiguos y los
medievales no discuten este principio ni sus aplicaciones. La
msica que admiramos en lenguaje moderno -la armona
sonora de los cantos y de los instrumentos- no es sino una
de l~;-mltiples expresiones de la belleza de las,proporciones:
no hace sino traducir y prolongar la armona psquica y
fisiolgica del hombre 7. Los miembros, cuyos movimientos
armoniza el ritmo de la danza, no son otra cosa que la
manifestacin aparente y la expresin superficial de armonas
ms profundas que engendran la salud y la fuerza. Lo~i-
dos que producen la.smanos y la voz al seguir conmoYedor~s
m.elodas ponen de manifiesto el_ritmo innato de los senti-
mientos y de los rganos: corazn, pulmones, vsceras. _El
arte es una prolongacin de la natura~za. La armona gue
crea la civilizacin bajo la influencia de la conciencia imita lo
6 lb., 21.
7 lb., 13.
72
q~e la .naturaleza produce en UO empeo ciego, pero dirigido
P.2r DIOS.
Esps son los principios en los que reside el sentido funda-
mental de las clasificaciones tradicionales de la msica. Va-
es r~~n de siglo en siglo y de autor en autor, dependiendo. d:- su
lectura. Pero la inspiracin primera es en todos la misma. Si
en otra parte hemos insistido en las variaciones terminolgi-
cas y reales de los autores medievales 8, permitsenos ahora
subrayar su unidad de inspiracin.
EU e~foodo. de toda belleza, sea cual fuere, resplandece el
Inundo mmaterIal de los Nmeros, que se rigen por relacio-
~es i~~utables. :q!Sho mundo, 'Cuyos principios son de una
simplicidad tan pura qu~ se extiende a todas las cosas, no
dependendel hombre. Habita en Dios, pero ..~~ la
mat~.pa y alumbra la msica del mundo.
C~nsiderado en el tiempo, el mundQ es como un bello
di5.Olrso o como un marayilloso poema; si se contempla en el
espacio, se extiende como un inmenso cuadro de incontables
matices. Es..mo una vasta sinfona el!_la que lneas variad.s
se. r~<:>'!lizana cada instante.
La m6s1ca del mundo es, ante todo, el orden admirable
que la razn descubre en""'la mezcla psicoqumica de los
elementos y se encuentra en el origen de toda forma y: de
toda vida. Es tambin el esplendor de las estrellas y de. los
plane~as: el ojo admira las figuras armoniosas y proporciona-
das, sin embargo, el odo no puede observar la msica. Y, sin
embargo, es indudable que los cuerpos siderales que se mue-
ven a travs del espacio con masas, velocidades y a distancias
que tienen relaciones simples, deben generar formidables so-
nidos que, al unsono o en sucesin, produzcan admirables
arm~~as 9. La m.sica del mundo se pone igualmente de
manifiesto en el ritmo de las estaciones y en la sucesin de
los perodos.
Al ser un microcosmos, el hombre deja reflejar las armo-
nas del universo: a la msica csmica da respuesta, la
8 lb., 112 SV.
9 lb., 316.
73
musica humana. Santa Hildegarda de Bingen subraya el
paralelismo de las proporciones que rigen la distancia entre
los cuerpos celestes o las zonas fsicas del universo ..y las
relaciones que regulan la configuracin del cuerpo y de la
cabeza del hombre 10. Boecio se limita a observaciones m~s
generales, que pasan a ser propiedad colecti,:a en la E~ad
Media 11. Insiste especialmente en el mtodo msrrospeccvo:
si percibimos la belleza del mundo mediante los sentidos
externos, al replegarnos en nosotros mismos descubriremos
la armona fundamental de nuestro ser.
La.._.Erimerade la._sarmQnas...hum~a en el
c1,!.eroy consta de tres etapas. Es, en. primer lugar, de
naturaleza qumico-biolgica Y se revela en la mezcla de los
humores' es a continuacin, anatmica y psicolgica en la
medida en' qu~ da lugar a la belleza puramente inteligible,
como deca San Agustn de nuestros rganos, de nuestras
vsceras , de nuestros huesos; es, por ltimo, superficiai, epi-
.'
drmica; esttica, cuando se revela en las Justas proporclOnes
de los miembros visibles. Sin duda, la definicin de la belleza
corporal como quaedam memb~?rum elega~s commensura-
tic [una cierta elegante proporclOn de los miembros] es mu-
sical y del mismo tipo que la de la armona de los cuadrados
"1 os 12 .
Y 1os rectangu . .
i~~';jp.tra armona del ~~_.~. __~. Es la del al~a,
que, d~sde el punto de vista musical, ~~ se ha concebido
como luz indivisible, sino como composicin. La belleza del
alma no es sino la proporcin justa entre el principio su~tan-
cial y sus facultades, proporcionadas entre s: l~"memona, la
inteligencia, el amor. Recordemos esta observaclOn que retor-
nar en su forma metafsica y supongamos q~e, en la r=:
pectiva aristotlica, la belleza perfecta ~el alma. existira SI
existe una armona total entre las funciones vitales y las
actividades racionales.
La armoll humanl ..r~sulta .geJ.a_i~~!l_.~E.~p~~~L~n en la
unj_d~
- d~--d~_s.._:Pri~f!Ei~1~~~~~!
.. . ~J.~.~~.~Pc:>,
'L~l ,~!~a. La
10 Et. 11, 352.
11 Et. 1, 12.
12 lb., 165 SV.
74
E~~_,_-M_~iaobserva .... igedad, ~l alma se
~!.fleJa.en el cuerp.p que ella da forma y, por consiguiente~--Ias
expresiones del rostro corresponden a los movimientos de la
pasin: vultus a voluntate, recuerda Casiodoro 13. Tambin
es necesario. que el cuerpo humano tenga mayor belleza que
el de los animales, de ser exacto que debe ser proporciona-
do al alma inmortal 14: es la razn por la que los medievales
llaman la atencin, con Aristteles y Cicern, ya sea sobre su
estatura erguida, erectus et superna, o bien sobre la calidad
supereminente de su composicin elemental y humoral 15. La
i~teradaptaci~ ~e encuen~ra en los fundamentos de un princi-
plO que los rmsticos del siglo XII, tomndolo de Orgenes, in-
vocan a menudo: las armonas del hombre exterior corres-
ponden a las armonas del hombre interior 16.
El__munciQ de la belleza artstic~~_.~.~~e al de la
belleza corpori!!., al de la bel1eza -mOJ:.al, al de la belleza
expresiva del hom~. Nace de la intervencin consciente del
e~ritu en la naturaleza.
La tradicin habla prioritariamente de la msica moral es
decir, de la creacin de la armona en los actos de la vida: es
a.lproyectar la~ prop~ I~
cuandQ la razn___produce
~. El que practica el mal demuestra que desconoce la
"msica 17.
De nuevo Marciano Capella ensea en el siglo X a los
carol"ingios. la. ~nidad perfecta de la danza, el canto y la
poesla. Quintiliano corrobora esta doctrina. Los medievales
s.~n ya que l~ danz-_j?rC?yecta_~ritIBoL~~ de'crr, el nmerQ
~ en. los gesto! y ,10s movimientos .icl
~'!:l~~ 18, Pero, --acaso no son el nmero, la proporcin y
tambin la danza los creadores de la belleza potica en las
palabras y, c,o?secuent~me~te, no es la matemtica en lugar
de la gramanca la ciencia fundamental que justifica la
13 lb., 73.
14
15
Et. I1I, 223.
Et. 11, 275.
16 Et. I1I, 36.
17 lb., 1, 64 Y 312.
18 lb., 321.
75
poesa? 19. Lo que fundamentalmente llama la atencin de los
sabios a 10 largo de toda la Edad Media es la relacin entre
los sonidos: 10 que ms interesa a los msicos es la msica
sonora. Una vez ms, los carolingios del siglo IX actualizan
los problemas antiguos. Pues la msica sonora es o vocal o
instrumental. y de forma similar a la voz del ruiseor o del
cisne -que no solamente son sensibles a la msica, sino que,
quodam instinctu, debido a cierto impulso natural, la pro-
ducen-, la .naturaleza produce la voz humana e indica los
ritmos de la respiracin, de la circulacin, de la vida
emotiva 20. Habra entonces que decir que compete a la
msica csmica y que nicamente la msica instrumental,
que requiere la intervencin de las manos tanto en la fabrica-
cin como en la utilizacin de los instrumentos, merece el
nombre de artificialis? 21.
En todo caso, es preciso hacer tres observaciones. La
primera, que la Edad Media admite de hecho y de derecho el
reino de la armona, de la proporcin y del nmero, tanto en
los movimientos como en las figuras espaciales, sean stas
producto, de la naturaleza o resultado de la creacin humana.
Si bien la sntesis sobre este punto no es perfecta en todos,
numerosos indicios permiten llegar a la conclusin de que para
los medievales en conjunto la msica rige el espacio igual
que el tiempo 22.
Adems, hay que indicar que la ~!!l:sicase extiende con
pleno derecho al ~~ espritus. Puesto que se ~ite
q\l~ la virtud es una armona_Y_~L~o, ya que se
afirma la evidencia absoluta de la belleza en el mundo pura-
mente inteligible de los nmeros, no se pondr ningun;
traba, muy al contrario, a creer que los ngeles y los bien-
aventurados estn unidos en una concordancia inefable por la
eterna armona del amor de Dios y del amor recproco. Esto
explica que la msica celestial designe, principalmente en
Et. 111, 235, n. 1: sine rnathematica sciri non potest grammatica.
19
Et. 1, 317.
20
21 Et. n, 114, 115 sv.
22 Cf. Boecio, Et. 1, 31; Grosseteste, 111, 150; aspectus et affectus; ib.,
142 sv.
76
las postrimeras de la Edad Media, una realidad totalmente
distinta a la de la poca clsica, que slo conoce la armona de
las esferas bajo esta denominacin.
La Edad Media tiende a admitir l~s.(!ncia de la.modu-
lati?!. por do~ier. Si sta no es sino el c~ de
t_nmsmo l?rincipio en la variacin de elementos ~os,
sean cuales fueren, qu~ ~resan a la unidad gracias _~-
dt1.10o a la proporcin, es evidente que no se puede hablar
de modulacin solamente en relacin con la danza, con el
c~o, con la poesLa, tambin habr que hacerlo respecto a
los monumentos de piedra y a las relaciones entre los miem-
bros de una misma ~ad. En consecuencia, se har~bso-
lutamente necesario admitir el carcter musical de todo aque-
llo que es mltiple en la unidad.
y es lo que se hace: las formas subsisten gracias a la
armona, es decir, a la relacin constante que unifica las
partes de un todo, Deprehendis -deca Aureliano de Reo-
m en el siglo IX- quod omnis creatura mira harmonia
sociata sibi conveniat [Ves que toda criatura unida por una
admirable armona es concorde consigo misma] 23. w.ml~~<::a
~~splandece ~ toda cri~a, musicam in omnibus quae sunt
condita, effulgere 24. Puesto que todo 10 Que es se m.i!!tiene
u!liQg_gracias al orden ~ite que ~__"-earteconcuerde
p~rfe~._c;.on .las~otra.s, la armona est e' "tod.o:=;lLel
universo Y.~D_.,-~_d-~~--~-;-~<consonantia ergo
habetur in omni creatura [por consiguiente, en toda criatura
hay armona] 25.
23 Et. 1, 307.
24 Et. 1, 309.
25 Et. 11, 109.
77

2 aer-is), el oro (aur-um), la plata (ar-gentum) son bellos por el
La Esttica de la luz
L.rQporcin supone el co~sto, la luz es un elemen-
to simple. Ahora bien, si todas las cosas son proporcionadas,
son tambin luminosas. La proporcin les confiere armona y noso: Color, a calare ignis vel solis [El color (procede) del
orden, la luz les otorga nobleza. La nobleza es, como la
consonancia, una propiedad trascendental. Es la doctrina del
siglo XIII, ya que es en el siglo XIII cuando la esttica de la
luz aparece sistematizada, en tanto que la de la proporcin se
completa a partir de Boecio.
La l~ es universalmente~Qnsi~ad~~ de belle-
E, pues es la sustancia misma de color a1 tiempo~ la
condicin exterior de su visibilidad. E~e.a ya aparece en
~!9J.in.o, ll:_r~~l Pseudo- Dionisio, reaparece en Juan
Escoto Ergena y se convierte en un lugar comn entre
Ulrico de Estrasburgo y sus contemporneos.
La luz se relaciona desde la antigedad con el calor. El
hombre es bello si su tinte es fresco y sonrosado, si mantiene
el justo medio entre la palidez y el enrojecimiento. El justo
equilibrio de la carnacin es signo de justo equilibrio en la
mezcla de los humores. La belleza (de la piel).-dice~-
ro- deriva de la calidad de la sangre: venustas a venis,
Tormosum a formo, sanum a sanguine [venustas (belleza)
viene de venas, formosum (hermoso) viene de formo (calor,
humor sanguneo), sanum (sano) viene de sangre J. La calidad
de la sangre deriva de la mezcla justa del elemento caliente y
del elemento fro. La temperatura ideal d~ la sangre la produ-
ce el formum, quod est calidum et fervens. Por eso se
relaciona la belleza -formositas- con ese principio de calor
78
vital que obtiene su fuerza del alma, es decir, de una energa
luminosa, como afirmar el siglo XIII 26.
Pinsese en los metales preciosos, en los mrmoles, en las
piedras preciosas, de dnde proviene su belleza a no ser de
su l~minosidad? Como indica su etimologa, el bronce (aes,
aire,. iluminado por el sol, que incorporan a su materia y
empieza a resplandecer cuando le rozan los rayos exteriores:
naturale est ut metallorum splendor plus fulgeat, alia luce
percussus [es natural que el brillo de los metales resplandez-
ca ms al ser golpeado por otra luz] 27. Miremos la sustancia
mis~a del cuerp~ coloreado o su resplandor bajo una ~mi-
nacion externa, SIempre se hace referencia a un centro hitni-
calor del fuego o del sol] 28.
. Las escasas observaciones y, a decir verdad, pobres, de
ISIdoro .no adquieren todo su significado hasta el siglo XIII,
ante la influencia del mundo rabe. El mundo es material y,
tambin, ~nergtico. Siempre que se observa un cuerpo, se
presenta simultneamente divisible y activo. La divisibilidad
responde a la cantidad, la actividad resulta de la luz. La
belleza propia de la primera es la proporcin, la de la luz es
el resplandor del color. La cantidad es la expresin de la
materia como tal, la luz, la manifestacin de la forma de la
corporeidad en general.
. En la .me~ida en que la luz domina totalmente el espacio
inerte, bnlla Instantneamente en todas direcciones, penetran-
do la esencia misma de la materia. Se multiplica estallando
como una esfera hasta agotar sus posibilidades dinmicas. Al
encontrar medios materiales de distinta masa, se diversifica
segn las resistencias que limitan su accin. Su actividad es
puramente mecnica en todas partes y sigue las vas ms
elementales del movimiento. Pero, al ser condicin de toda
vibracin y de toda expansin, es el origen de todas las
26 Et. 1, 83.
27 lb., 80.
28 lb., 80.
79
operaciones ocurridas en el mundo de la experiencia, inclui-
das las operaciones vitales, psquicas y espirituales 29.
Es un mundo que se mueve entre dos polos: all donde la
materia informe es primordial y se deja impregnar y dominar
enteramente por la energa luminosa que aporta la determina-
cin, la subsistencia, la actualidad, se habla de la luz fsica
pura. Y, por el contrario, all donde la actividad de la luz se
hace menos dominante a causa de la masa compacta e impe-
netrable de la materia, aparece la sustancia terrosa o terrestre.
Todas las sustancias corporales estn situadas entre estos dos
grados supremos de la realidad corporal (es decir, la masa
oscu.,.a, inerte, apenas activa, del centro de la tierra, .que es
ella' misma el centro del universo, y, por otra parte, la bve-
da inmensa, poderosa, puramente luminosa, que es el cielo
empreo). Unas estn ms prximas a la luz y ms alejadas de
la burda materialidad, las otras son ms compactas, ms
pesadas y ms tenebrosas. Ahora bien, la nobleza de las
cosas se mide segn el grado de luminosidad diversamente
coloreada; su belleza se calcula tambin de acuerdo con esa
gradacin 30. .
San Buenaventura dice: Entre todos los cuerpos el
mejor, el ms deleitante y el ms bello es la luz fsica 31. Es
una idea muy griega, muy oriental y, asimismo, muy medie-
val: Lo que constituye la perfeccin y la belleza de las cosas
corporales es la luz, dice Roberto Grosseteste 32; y contina
diciendo: En tanto que principio de color, es el ornato y el
atractivo del mundo visible 33. En efecto, acaso no es el . miento, de lo rugoso o lo sedoso, de lo transparente o de lo
resplandor de los colores el que embellece todo lo que
vemos? 34. La percepcin de laluz es lo ms deleitante que
existe, pues 'ver no es sino el encuentro armonioso entre dos
luces, la del mundo fsico y la de la conciencia 35. La luz es
29 Et. I1I, ch. 1, 3 Y 4.
30 Et. I1I, 21 Y 22, n. 1 y 4.
31 lb., 23.
32 lb., 28.
33 lb., 29.
34 lb., 23.
35 lb., 23.
80
la esencia ms pura que existe, la belleza ms sublime, aque-
llo cuya presencia engendra un mayor goce 36.
. A~ora bien,. la l~z es, sin duda y ante todo, la energa
VIctOrIOSade la mercia de la materia, tal cual se manifiesta en
ese cielo empreo, como cuerpo perfectamente lcido. Es
despus cuando se manifiesta esta cualidad especial que ilu-
mina los medios difanos ya resistentes y, en particular, la
inmensidad del aire. Es el colory el esplendor; el primero es
una cantidad limitada de energa luminosa aprisionada en una
materia ms o menos inerte, el otro brota del choque del
aire iluminado contra las superficies de las cosas corporales.
Tomemos como ejemplo la sustancia aparentemente ms te-
rrosa: No se fabrican las rutilantes vidrieras con las cenizas?
No es en la tierra en la que germinan las piedras preciosas?
No es la gleba la que transforma ese carbn del que admira-
mos sus rojizas llamaradas? 37.
Sean cuales puedan ser los errores cientficos de San Bue-
naventura cuando se hace estas preguntas, la idea est clara:
es de la luz de donde las cosas extraen el color y el brillo que
las hacen bellas. Se puede considerar la esttica inserta en los
escritos de Alhacn, vulgarizados por Bacon y Witelo, como
una esttica de la forma visible; aunque el contorno y el
volumen juegan un determinado papel, no hay que olvidar
que el color y la luz son primordiales, tambin cuando se
examinan sus cualidades en el aspecto del tamao, de la
distancia, del nmero, de la masa, del reposo o del rnovi-
opaco, de lo claro o de lo oscuro, etc. 38.
Es posible que la obra de Witelo tenga un carcter positi-
vo. Con los sugestivos ejemplos del Ulrico de Estrasburgo
retornamos a las observaciones generales para apoyar la tesis:
Lux corporalis est formaliter et causaliter pulchritudo orn-
nium visibilium, la causa_..formal y eficieq.te de Jal?elleza ..de
todo lo visible es la luz fsic~ 39. Es la causa formal de lo
36 lb., 23.
37 lb., 22.
38 lb., 246 SV.
39 lb., 267.
81
bello, pues es la luz la que constituye la sustan~ia misma del
color indefinidamente variado: cuanto ms luminosa y colo-
rida es una cosa, ms bella es; cuanto ms oscura, apagada y
sin brillo, ms fea resulta 40. Por otra parte, la luz es la causa
eficiente de la belleza, y el sol, al difundirla, hace visible el
color creando todo esplendor esttico. Ulrico se limita .a
repetir a Grosseteste: Lux est pulchritudo et ornatus omms
visibilis creaturae [La luz es la belleza y el adorno de toda
,
cnatura ' ibl e] 41 .
VISI
Pero la luz es en s misma algo simple. La percepcin del
colorido no se puede medir, es de orde~ cU,a}itativo. La
forma es indivisible en tanto que determinacin, pero la
energa luminosa es de orden formal. La actividad como tal
no es descomponible y todo aquello que es resplandor o
reflejo pertenece al orden de la actividad. Es lo que llaI?a la
atencin de Roberto Grosseteste cuando lee a los antiguos
Padres. El brillo del oro es bello, no porque manifieste cierta
proporcin sino porque es luz. Del mismo modo, la bel,le~a
fsica ms pura y excelsa, la de las e~trellas, stellaru~ exmua
et maxima pulchritudo, no se explica por la armoma de ~us
miembros, non propter compaginationem membrorum. s100
por su gozoso y fulgurante brillo, propter laetum alacremque
fulgorem. As pues, lue)]eza de la luz no e~ ,de ~rdfn ~Olll-
sigl , e.s inme~a y oQ~to de una p,erce.Eclo!!_ill.11pl~: Ut
non in numero non in mensura, non m pondere ut alta, sed
omnis ejus (natra) in aspectu gratia sit [De manera 9-ue_~o
en la medida ni en el nmero ni en el , para no decir mas,
,
sino en e aspecto de !Qdaella (la naturaleza)est~ i su
~u encanto]
encanto 42 '.
Dos estticas se e~fr:~~ __en.__ .el mundo ronco. Hay que
lograr su unin: ste es un imperativo categrico' para mu-
chos de los autores del siglo XIII. Ninguna poca ha mostrado
tales ansias de sntesis.
.Se sacrificar la luz a la proporcin, como a veces parece
hacer San Buenaventura, emulando a los Cistercienses y a los
40 Ib., 266.
41 Cf. supra, nota 33, p. 80.
42 Et. I1I, 133.
82
Chartrianos 43, o bien, como insina Toms de Verceil, la
proporcin a la luz? 44. O, quiz, se elegir la solucin ms
fcil, que consiste simplemente en yuxtaponer la proporcin
y el colorido en una definicin sinttica como la de la belle-
za humana? 45, se intentar una empresa formidable, como
Roberto Grosseteste, que hace derivar simultneamente la
proporcin y el color de la energa fundamental de la luz?
Esta, en efecto, se diversifica de acuerdo con las resisten-
cias variables de las acumulaciones de materia; ahora bien,
dicha diversificacin se produce de acuerdo con leyes mec-
nicas simples -representables en lneas, superficies y vol-
menes, que rigen las proporciones primeras- y, siguiendo
las mismas proporciones, se manifiesta en la mixtura de lo
luminoso y de lo opaco, mediante los colores fundamentales
y sus innumerables matices 46. Posiblemente, una de las razo-
nes por las que el pensamiento de Grosseteste no alcanza
toda la claridad deseable se debe a que, por una parte, pasa
de la ptica a la msica y la geometra 47 y, por otra, a la
metafsica 48. En cualquier caso, la solucin que nos J?1anu.an
Alberto Magno y su discpulo Ulrico de Estrashurgo _ es
metafsica: la_~Qrcin da carcter a_J~materia de una
sustancia esttica, l~ luz .es la determinacin formal. De esta
manera subsisten ambos principios, pero ensamblados y pro-
porcionados el uno con el otro en una unidad armoniosa.
Desembocamos as en plena metafsica. EJ:a inevitable .a
partir del momento en que la Edaq._.Mediaadmit~__la._existen-
ci~p.tg:.~~ral. Parece bastante natu-
ral que el hombre tenga una imagen de las ideas en forma de
;Qmbras fras y grises o de apariencias luminosas. Si a_los
o 'os del esteta de la ro orcin Dios es unidad, el esteta Jkl
c,olor y del esplend~r no puede representarse la divinid_ad
~s que como Luz. La Biblia y el platonismo afirman lo que
43 lb., cap. II (Cistercienses). Cf. Et. 11, cap. VI (Chartrianos).
44 Et. I1I, 59.
45 Passim. Cf. supra, p. 69.
46 Et. I1I, 135, 139.
47 lb., 140, n. 5.
411 lb., 139 y todo el comentario sobre los nombres divinos.
83
la ciencia positiva del siglo XIII parece confirmar: La luz Si hay que representarse las almas, como lo hace Dante, y
-dicen- se multiplica por s misma actuando sobre cual- tambin a los bienaventurados despus de la resurreccin,
quier tipo de movimiento 49. Se trata de actividades creado- hay que verlos como especies luminosas. La luz fsica del
ras. Puesto que slo Dios es lo bastante poderoso para multi- mundo no llega, en esta vida, a dominar perfectamente el
plicar instantneamente al ser e influir sobre la actuacin del elemento terroso de nuestro cuerpo; en el cielo vencer todas
universo, l es la Luz en estado puro. Expresin que, segn las resistencias, pasividades e inercias; iluminar por comple-
un annimo, debe ser entendida en su exacto sentido y no to nuestra materialidad hasta el punto de hacerla resplande-
metafricamente. Buenaventura replica: No exageremos, ciente y transparente; la sustraer a la gravedad, la har
aunque el trmino "luminoso" corresponde especialmente al impasible, apta para traspasar todas las resistencias 54. San
espritu, no es est tomado en su sentido habitual 50. Buenaventura reconoce que, sin duda, la luz basta en todo
Dios es belleza simple e inconcebible porque es Luz pura. caso para explicar la. belleza: Ipsa lux propter sui nobilita-
Las cosas no son solamente nobles, son divinas, en la medida tem est sibi ornatus [La propia luz a causa de su nobleza es
en que son luminosas 51. De nuevo se busca la esencia de la adorno para l] 55. Pero, pese a todo, es en la sinfona del
belleza en la forma indivisible. Lo que explica la facilidad orden donde adquiere toda la plenitud de la armona.
con que hasta un San Buenaventura cede a la costumbre, cosa
habitual en todos los espiritualistas: las almas son bellas
porque son luces 52. Es as tanto en el orden moral como en
el fsico. No hay que pensar en el alma solamente como
principio de actividades intelectuales, tambin hay que consi-
derarla como fuerza vital. Lo mismo que el sol inunda de
una luz imperecedera el universo entero, el alma enva de
manera continua sus vivificantes rayos a travs del cuerpo; ya
en el primer cuarto del siglo XIII nos lo deca Guillermo de
Auvergne, quiz traicionando lecturas rabes: Vehernentia et
abundantia luminis solis facit ut etiam radii ulterius effluant
et illustrent sibi vecina. Ab anima indesinenter fluens vita ad
modum luminis totum corpus illustrat et indesinenter fluxus
iste repetitur copiositate et affluentia sui fontis [La intensi-
dad y la riqueza de la luz del sol hace que los rayos irradien
ms all e iluminen" las cosas prximas a ellos. La vida que
fluye sin cesar del alma ilumina todo el cuerpo a modo de
luz y este flujo se repite incesantemente gracias a la riqueza y
abundancia de su fuente] 53. .

49 lb., p. 19.
50 lb., p. 19.
51 lb., p. 21.
52 lb., pp. 219 Y ss. 54 Et. III, p. 224.
53 In Trin. XI, 16. 55 Et. III, p. 225.

84 85

3 encontramos el mismo proceso en Roberto Grosseteste: des-
La Esttica metafsica
San Buenaventura y San Alberto Magno no proponen
igual solucin al problema de lo bello.
Veamos en qu trminos escolsticos se plantea este pro-
blema. N ().~_preguntamos si lo bello es trascendenta~, ~s
decir si la"nocin es aplicable a todas las cosas. Introducimos
l~~~nceptos de miembros o de col?res en la hiptesis o primera del cuadrado o del nmero cuatro. En consecuencia,
en la definicin evidentemente excluimos todo lo que es
espiritual.' En c~nsecuencia, .s~ por razones de. autor"i~ad o
por conviccin personal admitimos que el propio espmtu es
bello hay que elaborar una definicin de lo bello de la que
, . 1 56 S .
excluyamos las notas sensibles o materia es . e lm~~nen,
por tanto, dos reducciones: la ~e~ color en la luz espiritual,
es decir, en el resplandor metafsico de la forma, y la .de la
proporcin cuantitati~a :~ el orden en. cuanto tal, es decir, en
la unidad, en la multiplicidad, cualquiera ~ue esta sea. ,,'
La segunda reduccin, la de la matemtica a la metafsica
o de la cantidad proporcionada a la belleza formal, ya ~e
encuentra en Escoto Ergena 57 . La extension '"
en e1 espaCIO
corporal y en el tiempo sensible es un efect~ de~ pecad~
original: en s mismo el mun?o. es puramente lOtelIg~b~een
su estructura profunda y el lmite es de' orden metafsico y
no corporal. La belleza en su estruc~ur.a profunda ?O se
define por las condiciones de la maten~lId~d: .Se realiza ~l
ms alto nivel en el mundo de las Ideas indivisibles armom-
zadas en la simplicidad del Dios nico: l'!,.belleza es.Ia
56 Et. I1I, p. 190.
57 Et. 1, 352.
86
armona. Ahora bien, la armona no es sino la reduccin de
l~tiple en el uno,' de lo desigual en lo igual y 4~_Jo
diverso en lo homogneo mediante la coadaptacin y la
consonancia 58.
Aun cuando no podamos hablar de una influencia directa,
de el punto de vista matemtico, la armona fundamental de
la msica est compuesta por cuatro sonidos que se encuen-
tran en los intervalos ms simples y evidentes. Convertire-
mos esta tesis en metafsica 59. Toda sustancia es un com-
puesto que se mantiene en el ser gracias a un principio de
estabilidad interna. La diada sirnbliza la materia que la
compone y la unidad, la forma que la determina. Un tercer
elemento es la interadaptacin de la materia y de la forma
que tiene lugar gracias al nmero tres. El mismo ~ompuesto
pone de manifiesto mediante su ser concreto la perfeccin
el compuesto slo se hace inteligible a travs de la serie de
los nmeros primeros 1 + 2 + 3 + 4, esto es, a travs del
nmero 10. Su estructura metafsica expresa su armona ma-
temtica. Su belleza solamente puede resultar de una propor-
cin entre esas dos primeras dimensiones: Solae quinque
proportiones repertae in his quatuor numeris, unum, duo,
tria, quatuor, aptantur compositioni et concordiae stabilienti
omne compositum [Las cinco nicas proporciones encontra-
das en estos cuatro nmeros, uno, dos, tres y cuatro, estn
adaptadas a la composicin y concordia que mantiene slida-
mente unido a todo compuesto J. N os encontramos de nuevo
en la metafsica de lo bello tal y como est formulada por
ABoecioen su aritmtica y en los tratados de msica que se
inspiran en ella: Todo lo que est consituido por cuales-
quiera contrarios slo puede ser unificado por una armona:
la armona pura es la concordancia y unidad de los
desemejantes 60.
58 lb., 350.
59 Et. I1I, 139.
60 Et. 1, 15.
87
 Los medievales, en su bsqueda de una definicin metaf-
sica, regresan irresistiblemente a los mismos axiomas. Pode-
mos encontrar otros dos ejemplos en San Buenaventura y en
el comentario de Grosseteste a los Nombres divinos. Ambos
se inspiran simultneamente en San Agustn y en Boecio.
Merece la pena mencionarlo, especialmente en el caso de
Grosseteste, porque interpreta conscientemente el Pseudo-
Dionisio en el sentido musical cuando, histricamente, lo
natural habra sido que lo comentara en el aspecto lumino-
so, como hace, por ejemplo, Toms Gallo.
Para Grosseteste, la belleza metafsica es esencialOlegte
identidad, ya que, e,!?-ssentido priroigeniP, un ser es perfec-
tamente bello en la medida en que concuerda claramente
consigo mismo: consonantia manifesta et dilucida: sui ad
se 61. E~.Ja tazQn por la Que Dios es, al mismo tiempo .. el
ser ms simple y el ms bello: Deus summe simplex est sui
ad se summa concordia... et propter hoc est per ser pulchri-
tudinis [Pios. sumamente simple, es la, absoluta concQ.(dia
de El consigo mismo... por ello es por s mism..9 la
Belleza] 63. De este principio derivan dos consecuencias:
p~ que la luz es precisamente lo ms homogneo, lo ms
simple, lo ms idntico, la luz es lo ms bello que existe 64.
Pero, sin embargo, es imposible hablar de identidad perfecta
en los seres compuestos, razn por la que la belleza aparece
en forma de armona: sta es el resultado de la adaptacin de
las partes al todo, de la participacin en la unidad, de la
identidad de una misma proporcionalidad que regresa a di-
versas dimensiones: omnis pulchritudo consistit in identitate
proportionalitatis [toda belleza consiste en la identidad d,
la proporcionalidad] 65. Grosseteste, que se inspira en Boecilr
y en Ergena, opina que la proporcionalidad es la identidad;
repitindose en las proporciones, cualquiera que sea la di-
mensin o la naturaleza de los trminos relacionados entre s.
61 Et. III, 126, n. 3 y 127, texto.
62 lb., 127.
63 lb., 128, n. 1.
64 Supra, p. 80 y 82.
65 Et. I1I, p. 128...
88
Se tra.t~ de lo luminoso o ~e lo armonioso, o de lo corporal
o espiritual, lo bello es lo idntico.
En .cierto. modo, San Buenaventura defiende la_opinin
contrana a la de Roberto Grosseteste partiendo de los mis-
mos pr.incipios musicales. Propone la frmula agustiniana:
a.e~uahtas numer?sa, insistiendo en la diversidad y la multi-
phcI?~d .. Por que? .Probabl~~ente por alguna razn teolgi-
ca. SI bien es posible definir la belleza del Dios de los
filsofos. mediante la simplicidad o la identidad absolutas
parece difcil aplicar esa misma frmula a la Trinidad cristia-
na-.E~ ~v~~ente q~e San Buenav~nt~~: despoja expresamente
la definicin musical de todo significado matemtico 66. en
Dios las personas no se suman unas a otras, no representan
ningn valor cuantificable, no son diferenciales como nme-
ros.; son perfectamente iguales y semejantes, en su naturaleza
y diferentes nicamente a causa de las relaciones i~trnsecas
del Acto divino: aequalitas numerosa ex perfectissima ae-
qualitate et similitudine parium [aequalitas numerosa es la
perfectsima igualdad y semejanza de los que son iguales] 67.
San Buenaventura, parece decir, no hay belleza sin cierta
oposicin, siempre y cuando se resuelva en la primera de
todas las relaciones la igualdad. La belleza de los rdenes
anglicos es la igualdad, sin la cual es imposible jerarquizar
las diferentes perfecciones 68. La belleza de los individuos
como ~epresentantes de la unidad o de la norma de la especie
es la Igualdad de naturaleza que armoniza sus diferencias
individuales. En cada ser individual, la belleza es la armona
de las partes que, al tiempo que se diversifican, se igualan.
~an ,Buenaventura. lo mismo qu~ San Agustn, define metaf-
sic.a~e~te la belleza ~or la unidad, principio de los nme_os;
prInCIpIO~e las relaciones, y por el Qrgen, p!i_ncipiode todas
~~ ~rmoQ!as. Pero cuando se encuentra en la obligacin de
ele~Ir, sus preferencias se inclinan por la nocin de relacin:
la tgualdad es lo bello perceptible en las cosas. numerables
_, a
66 Et. 111, 206.
67 lb.
68 lb., 168.
89
 Los medievales, en su bsqueda de una definicin metaf-
sica, regresan irresistiblemente a los mismos axiomas. Pode-
mos encontrar otros dos ejemplos en San Buenaventura y en
el comentario de Grosseteste a los Nombres divinos. Ambos
se inspiran simultneamente en San Agustn y en Boecio.
Merece la pena mencionarlo, especialmente en el caso de
Grosseteste, porque interpreta conscientemente el Pseudo-
Dionisio en el sentido musical cuando, histricamente, lo
natural habra sido que lo comentara en el aspecto lumino-
so, como hace, por ejemplo, Toms Gallo.
Para Grosseteste, la belleza metafsica es esencialOlegte
identidad, ya que, e,!?-ssentido priroigeniP, un ser es perfec-
tamente bello en la medida en que concuerda claramente
consigo mismo: consonantia manifesta et dilucida: sui ad
se 61. E~.Ja tazQn por la Que Dios es, al mismo tiempo .. el
ser ms simple y el ms bello: Deus summe simplex est sui
ad se summa concordia... et propter hoc est per ser pulchri-
tudinis [Pios. sumamente simple, es la, absoluta concQ.(dia
de El consigo mismo... por ello es por s mism..9 la
Belleza] 63. De este principio derivan dos consecuencias:
p~ que la luz es precisamente lo ms homogneo, lo ms
simple, lo ms idntico, la luz es lo ms bello que existe 64.
Pero, sin embargo, es imposible hablar de identidad perfecta
en los seres compuestos, razn por la que la belleza aparece
en forma de armona: sta es el resultado de la adaptacin de
las partes al todo, de la participacin en la unidad, de la
identidad de una misma proporcionalidad que regresa a di-
versas dimensiones: omnis pulchritudo consistit in identitate
proportionalitatis [toda belleza consiste en la identidad d,
la proporcionalidad] 65. Grosseteste, que se inspira en Boecilr
y en Ergena, opina que la proporcionalidad es la identidad;
repitindose en las proporciones, cualquiera que sea la di-
mensin o la naturaleza de los trminos relacionados entre s.
61 Et. III, 126, n. 3 y 127, texto.
62 lb., 127.
63 lb., 128, n. 1.
64 Supra, p. 80 y 82.
65 Et. I1I, p. 128...
88
Se tra.t~ de lo luminoso o ~e lo armonioso, o de lo corporal
o espiritual, lo bello es lo idntico.
En .cierto. modo, San Buenaventura defiende la_opinin
contrana a la de Roberto Grosseteste partiendo de los mis-
mos pr.incipios musicales. Propone la frmula agustiniana:
a.e~uahtas numer?sa, insistiendo en la diversidad y la multi-
phcI?~d .. Por que? .Probabl~~ente por alguna razn teolgi-
ca. SI bien es posible definir la belleza del Dios de los
filsofos. mediante la simplicidad o la identidad absolutas
parece difcil aplicar esa misma frmula a la Trinidad cristia-
na-.E~ ~v~~ente q~e San Buenav~nt~~: despoja expresamente
la definicin musical de todo significado matemtico 66. en
Dios las personas no se suman unas a otras, no representan
ningn valor cuantificable, no son diferenciales como nme-
ros.; son perfectamente iguales y semejantes, en su naturaleza
y diferentes nicamente a causa de las relaciones i~trnsecas
del Acto divino: aequalitas numerosa ex perfectissima ae-
qualitate et similitudine parium [aequalitas numerosa es la
perfectsima igualdad y semejanza de los que son iguales] 67.
San Buenaventura, parece decir, no hay belleza sin cierta
oposicin, siempre y cuando se resuelva en la primera de
todas las relaciones la igualdad. La belleza de los rdenes
anglicos es la igualdad, sin la cual es imposible jerarquizar
las diferentes perfecciones 68. La belleza de los individuos
como ~epresentantes de la unidad o de la norma de la especie
es la Igualdad de naturaleza que armoniza sus diferencias
individuales. En cada ser individual, la belleza es la armona
de las partes que, al tiempo que se diversifican, se igualan.
~an ,Buenaventura. lo mismo qu~ San Agustn, define metaf-
sic.a~e~te la belleza ~or la unidad, principio de los nme_os;
prInCIpIO~e las relaciones, y por el Qrgen, p!i_ncipiode todas
~~ ~rmoQ!as. Pero cuando se encuentra en la obligacin de
ele~Ir, sus preferencias se inclinan por la nocin de relacin:
la tgualdad es lo bello perceptible en las cosas. numerables
_, a
66 Et. 111, 206.
67 lb.
68 lb., 168.
89
semejanza de la iguel duracin que dirige el ritmo de las
slabas en los versos.
En. ~bertQ Magno y en su discpulo, Ulrico de Estras-
burgo, se impone an con mayor claridad el carcter metaf-
sico de la esttica. Posiblemente sea lo ms perfecto en estti-
ca logrado por la Edad Media.
Hasta entonces se trataba de trasladar a la metafsica la
nocin de la proporcin cuantitativa; ahora _se pasa del con-
C-e.Eto de luz fsica al de la iluminacin de la forma antclgi-
c~. L bello es el resplandor de la forma susta~l
sobre la~ partes de la matecia..~rfectamente proporcionadas y
dete!._minadas 69. '
La definicin evoca el esplendor de los colores y la pro-
porcin de los miembros, pero ya no se vuelven a mencionar
los colores ni las partes visibles. Lo bello, en general, ratio
universalis pulchritudinis 70, exige la proporcin de determi-
nadas cosas entre s, bien de las partes sensibles, de princi-
pios metafsicos, de facultades espirituales, de acciones
morales 71 o de cualquier aspecto que sea. Esta interadapta-
cin de los elementos y su adaptacin a la idea del todo ntans matenae ad naturam formae, partium materiae cum
constituyen la materia de lo bello. En cuanto a su forma,
surge de la unidad clara y brillante de la idea que resplandece
sobre la materia metafsica: concurrit consonantia sicut
subjectum et claritas sicut essentia pulchri [concurren la
consonancia como sujeto y la claridad como esencia de lo
bello] 73.
Se trata de una admirable fusin del aristoteljsmo y el
plotinismo. La belleza es la brillantez objetiva de la furma
indivisible; es la.~rabundancia de la luz forma& es l"
prodigalidad sin trabas de la idea impregnando todas- las
armonas y confirindoles un sentido 73, La definicin se
aplica igualmente si se trata del hombre sensible o del espri-
tu inmaterial. Un hombre es bello no porque est bien pro-
69 lb., 168.
70 lb., 167, n. 2.
71 Ib., 166, n. 2.
72 lb., 167.
73 Cf. supra, Cicern, p. 41.
90
porcionado y tenga un armonioso colorido, sino en la medi-
da en que su apariencia ponga de manifiesto el dominio del
ideal humano sobre la materia que, en sus diferentes aspec-
tos, se le adapta perfectamente. Y, asimismo, el espritu es
bello en la medida en que realiza la perfeccin de la Forma,
que es la razn de su ser, en las facultades y acciones que le
son proporcionadas 74.
Ulrico de Estrasburgo no agrega nada esencial a tales
observaciones. Como buen profesor, ofrece definiciones
claras 7~ y desarrolla en forma sistemtica la tesis principal.
L~!..dea,de proporcin es metafsica, puesto que expres..ala
relacin de la materia con la fcu:ma y de la form; C01+ la
~ia: pulchritudo materialiter consistit in consonantia
proportionis perfectionis ad perfectibile [la belleza consiste
~~terialmente en .la armona de la proporcin entre la perfec-
c~on y lo perfectible], Pero se trata de precisar esta propor-
cin recproca: Illa autem proportio in corporibus est in
" consonantia
qua drup 1ICI . 76 ,Enumeraremos estas adaptacio-
~es ~etafsic.as: consonantia dispositionis ad formam, quan-
numero potentiarum formae, partium inter se secundum pro-
porti.~nem quantitatis in relatione ad totum corpus [Es;.a...po-
porClOn se da en los cuerpos en una armona cudruple: armo-
na de la disposicin con la forma, de la cantidad de la mtetia
co~ la naturaleza de la forma, de las partes de la materia con
el nmero de Il'ltencias de la forma, de las partes entre ~ y con
el cuerpo entero conforme a la proporcin de cantidad]. Tam-
b.i~nSanto ,~oms pasa de la relacin cuantitativa a la propor-
cion metafsica: desarrolla extensamente interesantes conside-
raciones, contentndose, sin embargo, con sugerir las posibles
apli~ac~o~es77. Ul~i~o es ms explcitamente esteta: para que
un individuo manifieste perfectamente la humanidad ideal es
necesario que su materia corporal est mezclada con acierto,
74 Et. I1I, pp. 169, 170.
75 lb., 264.
76 lb., 269 SV.
77 lb., 303.
91
que su masa corresponda a su fuerza vital, que sus miembros
y rganos se adapten, incluso numricamente, a sus funciones
fsicas y que todas las partes de su cuerpo se encuentren armo-
niosamehte proporcionadas entre s.
4
La Esttica simbolista

La esttica metafsica conduce irresistiblemente al simbo-

l~ si la belleza no es otra cosa que el resplandor de la
~, de la Ley, de la Esencia, de la IsJea y de la JJnid.ad
sobre la mater!a que irradia en su interior y hace brillar en el
exterior, parece evidente que la 3.I!i!rienciasensible no pue.de
ser sino el smbolo de un principio simple, inmaterial y
mtafsico.
El simbolismo medieval es a la vez teolgico y filosfico;
ama su imagen pero busca la justificacin racional. Dios ha
creado las cosas a su semejanza, es decir, a su imagen, por 10
cual es natural que al contemplar las formas descubramos en
ellas el vestigio de la Belleza, de la Sabidura _y-~
d.ivinos: tal es el principio constante. Los filsofos lo confir-
man: el efecto necesariamente lleva la huella de la naturaleza
de la causa. Si ta es I,dentidad pura, las formas sern bellas
en la medida en Que se aproximen a la unidad en su compo-
sicin. Si .Dios es Luz absolu.ta, las c!_iaturas halagan la.visra
y d.~spiertan amor en .la.rn.&dida.._en Que su. oSClJridad se
i.wmina de color f esplendor. Si Dios es Forma, todo 19___Q.ije
es, es bello, formosus, en la medida en que la forma
resplandece en el compuesto armnico. Todos los sistemas
estticos de la Edad Media son simbolismos.
La historia del simbolismo esttico se identifica con la
historia del pensamiento cristiano: los Padres son los prime-
ros autnticos representantes. Juan Escoto Ergena es el pri-
mero en restablecer la sntesis en la Edad Media. En l es
claramente neoplatnica. Insistiremos brevemente en sus as-

93
92
pectos ms caractersticos. Recordaremos que, segn Pl~tw~,
el U no divino engendra el Intelecto que, al tomar conciencia
de s mismo, se descubre como principio simple e infinito,
indefinidamente imitable por Ideas diversas. Si Dios crea el
mundo mediante el Intelecto, es inevitable que las cosas
revelen a la vez la huella del U no, la del Intelecto y sus Ideas
y la del Amor y sus fuerzas vivas que empujan a las Ideas a
realizarse en sustancias individuales. As pues, l~s cosas s,9.n
bellas recisamente en la medida en ue, smbolos inmedia-
tos, manifiestan en orma indu a emente pere~era, .~
7Tmperfecta, la perfeccin del Uno, del I~telecto, del Amor.
Toda belleza es una teofana. Por las mismas razones que
la palabra de las Escrituras .78, la. bell~z~ ~~ la N at~r~l~z~.nos
revela a Dios: Theophanias dico visibiliurn et invisibilium
species, quarum ordine et pulchritudi~e. cognos.cit';l~ Deus
[Llamo teofanas a las formas bellas visibles e invisibles en
cuyo origen y belleza se conoce a Dios] 79. Dios nos conduce
a la belleza pura de su verdad 80 a travs de las imgenes
sensibles de su invisible Belleza.
Dios se expresa en el Intelecto y ste en l~s Ideales
supremos que distinguimos gracias a nuestro espntu huma-
no aun cuando en la simplicidad divina, e incluso en las
co~as se encuentren indisolublemente unidas. Si empezamos
a alabar la belleza de una forma a partir del ideal que le es
inmanente , nos veremos inevitablemente inducidos, partiendo .
de la consideracin de es~ ideal, a admirar Qlos prototipos
que se ponen. de manifiesto en la co.sa. La belleza. es. ~l
smbolo de la forma especfica expandIndose en el mJ!JvI-
Juo, pero es tamb[n el smbolo del bien que dese~I'l1os.,de ~a
'Vida que organiza, ele la razn q~a, de la tnteltg~ncta
que sistematiza, de la sabidura que ~onte~pla, d~ la oirtud
qu~_~duce E arD},9na,.de la beatlt~d. ,que SOSIega.Es la
expresin de la verdad rrusma, la apancion de lo eterno, la
manifestacin de la grandeza, del amor, de la paz. La belleza
78 Et. 1, 346, n. 1 y 356.
79 lb., 348.
80 lb., 343, n. 3.
94
es perfeccin y unidad, es la proyeccin de lo Justo que pone
cada cosa en su lugar y una revelacin de la Potencia 81:
nihil visibilium rerum est quod non incorporale quid et
intelligibile significet [No hay ninguna cosa visible _Queno
sea smbolo de o incOr ~. incom rensibleJ 82.
- Apenas podr sorprendernos encontrar a misma forma
de pensar en todos los neoplatnicos, como, por ejemplo, en
un Ulrico de Estrasburgo 83. Segn l, Dios crea los seres
individuales a travs de una serie descendente de formas
generales: el Ser inteligible, la potencia vital, la conciencia, la
razn y la corporeidad. Lo mismo que la Ciencia es el
sustrato de todos los conocimientos cientficos, el Arte es la
hipstasis de todas las obras artsticas y la Luz, la sustancia
misma de todos los colores; el Arte es la materia en la que se
pulen todos los seres. La Vida es un elan que circula a travs
de todos los seres vivientes. La Conciencia es nica en todos
los psiquismos, la Razn es un principio que se diversifica en
todos los intelectos, la Corporeidad es una extensin que se
fragmenta en todos los cuerpos. Si se encuentran ah Formas
cuya estructura es eterna, y si el resplandor de esas formas en
la materia adaptada crea la belleza, es evidente que, por ejem-
plo, el hombre, es bello en la medida en que, por su sustan-
cia, manifiesta con brillantez las proporciones primeras de la
Extensin, la luz de la Razn, la fluidez de la Conciencia,
la fuerza de la Vitalidad, un modo brillante de la Existencia 84.
El aristotelismo concibe de otra manera el simbolismo.
Sin duda, tambin el neoplatonismo conoce las sustancias
segundas y, por ejemplo, la inmanencia de la Humanidad
ideal en los hombres concretos; pero posiblemente les conce-
de menos importancia que a los prototipos supremos. En la
perspectiva aristotlica el hombre es el smbolo de la materia-
lidad, de la animalidad y de la racionalidad. Pero en un
sentido que tambin pone de manifiesto una ley inmanente,
que no existe en s misma, separada de la naturaleza sensible.
81 lb., 354 SV.
82 lb., 363.
83 Et. 1Il, 265.
84 lb., 267.
95
Esta ley, que sentimos vibrar en los ritmos, los titubeos, los
esfuerzos del mundo, somos nosotros quienes la concebimos
como una fuerza separada. El simbolismo aristotlico se jus-
tifica y se expresa, desde el punto de vista metafsico, en
forma diferente al simbolismo de Plotino.
Aristotlico o plotiniano, el ~mQlismo medieval es fun-
damentalmente teolgico. Por ejemplo, se__considere a la
Il}ujer como el smbolo de esos ideales imRers~:>nales que
llamamos el Bien, la B..Jlzn y la Vida, o se la admire como la
expresin simblica del eterno Femenino en la especie.JlUma-
na, para el sabio de la Edad Media la mujer, por su belleza,
sigue siendo la revelacin simblica de Dios a la p~r .que la
sntesis de la belleza del Mundo. ~ es el que insiste en
este valor significativo de su belleza: Mulierern ... apellans
generaliter totius sensibilis creaturae formositatem [Inv?can-
do a la mujer como el smbolo de la belleza de toda criatura
s~le] 85. Una vez ms es un .platnico el qu~ e~~ipara
la proporcin de la gracia femenina c~n l.a belleza mfI?Ita.?e
Dios: Y belleza de la mujer ha de I1!CI1!:__~_J---d~.IracIon
de la belleza inconmensurable. No es cierto que 10 que se
manifiesta como bello e;-cl tiempo es como la imagen fugiti-
va de la belleza eterna reflejndose en un espejo?: Ornne
quod temporaliter speciosum est, aeternae speciei quasi spe-
culum [Todo 10 que es temporalmente bello es como un
espejo de la belleza eterna] 86. Es otra forma de expresar la
teora victorina: omnis visibilis pulchritudo invisibilis pul-
chritudinis imago est [toda belleza visible es imagen de la
belleza invisible] 87.
Sin duda, los telogos se adentran en este terreno con
prudencia, pero no por ello dejan de insistir en el carcter
divino del simbolismo. Al contrario, prefieren quemar etapas
y elevarse de entrada a la Bell~za .indefinible, siii detener~e ~n
la Humanidad ideal o en la Vitalidad como tal. Nunca InSIS-
tiramos 10 bastante sobre este nuevo aspecto de la belleza: es
85 Et. 1, 367.
86 Et. 11, 200.
87 lb., 212.
96
el smbolo de lo indecible. Lo verdaderamente bello no se
deja circunscribir en una definicin. Lo bello es en la forma
. "
un perfeccin que supera toda forma posible.
. Isidoro nos lo dice cuando transcribe a Agustn: Ex
~ulchritudine circumscriptae creaturae pulchritudinem quae
crcumscrib nequit, facit Deus intelligi [Dios hace que la
belleza que no puede ser limitada se comprenda a partir de la
b.elleza de las cosas creadas, que son limitadas] 88. Y en el
SIglo XIII vuelve a ser ~gustn el que inspira una idea anloga
a Grosseteste: No quieras saber qu es la belleza ... Cuando
lo intentes, la bruma de innumerables imgenes sensibles
obn~b.ilar tu espritu y enturbiar la claridad primera que
percibiste de entrada, cuando comprendiste el nombre de
Belleza 89. Piensa en un hombre bello, en un alma bella, en
una bella morada, en este bello universo. Piensa en esto y en
aquello que sea bello. A continuacin, suprimiendo esto y
aquello, piensa en lo que lo hace bello y en esto y aquello.
Intenta ver qu es lo Bello en s.,; Si lo logras vers al
mismo Dios,..la Belleza inmanente a todo lo que es' bello 90.
No sabemos de ningn autor que haya penetrado mejor
que Escoto Ergena, y tan profundamente, en la naturaleza
suprarracional, intuitiva y exttica de lo Bello.
En l, las expresiones se multiplican. La belleza es lo
Invisible hacindose visible, lo incomprensible volvindose
inteligible, lo incognoscible, manifestndose, lo que excede
toda forma apareciendo en una figura determinada y especfi-
ca: Forma et specie carens seipsum faciens formosum et
spesiosum [Lo que carece de forma y belleza hacindose a
si mismo bien formado y bello] 91 Todo ello se lleva a cabo
;en manera inefable: mirabili et ineffabili modo [de manera
~aravillosa e inefable] 92. Inexpresable es la belleza de una
smfona: cmo. explic~r y explicitar la unidad en la que
acordan los sonidos discordantes>: in unitatem quandam
88Et. 1, 77.
89Et. III, 125, 126
90 Et. 125, Cf. 1, 351.
91 Et. 1, 315.
92 lb., 351.
97
ineffabilem compacta [que acordan en una unidad
inefable] 93. In_q_~finible es la belleza del mundo, pues en ella
tambin todoJQ.J;}_lJe es dif~reD1e,_~~\X:JnQI,liza~n ..!!!la-JU!idad
indecible 94. Il)efable es, en particular, !~".,J?.~.lleza.de .Q}~os:
creatoris ineffabilem pulchritudinem [la inefable belleza del
creador] 95. Es inefable la unidad de las Ideas y su sencilla
armona: ineffabilis unitas incompositaque harmonia. inefa-
ble es la belleza infinita y ms que infinita, pues Dios es el In-
finito de todos los infinitos, la Semejanza en todo lo que se ase-
meja y la Oposicin en todo lo que se opone. Todo ello, lo se-
mejante y lo contrario, lo compone en El mismo en una armo-
na en la que todo concuerda: haec omnia pulchra ineffabili
harmona 97. Por ello no debe sorprendernos que el goce de
lo bello sea inexpresable: Ineffabiles deliciae ... pulcher aspec-
tus Verbi [inefables delicias ... el hermoso aspecto del Ver-
bo] 98. No es en s incomprensible el misterio de la msica?,
solo mentis contuitu vix comprehensibilis [apenas compren-
sible con slo la consideracin mental] 99. AJ.jn.dAhk_slo
pu_~d~._c.o.r.r.e.s~ncio: el supremo homenaje que po-
J Belleza es el de callar cuando surge 100.
demos. ...tendir.ca__
Nos encontramos en el umbral de la mstica. Comproba-
remos que "la Edad Media cont con msticos de tendencia
esttica, pero, una vez ms, estamos en el umbral de la
metafsica: toda explicacin de las formas bellas mediante la
triple influencia de la causalidad eficiente, formal y final de
Dios, justifica el simbolismo, que no es otra cosa que la
expresin esttica de la participacin ontolgica. Citaremos
como ejemplo una de esas vastas especulaciones sobre lo
bello que responden a los problemas de la participacin
esttica, la de Hales.
93 lb., 361.
94 lb., 361.
95 lb., 361 Y 363.
96 lb., 350.
97 lb., 363.
98 lb., 351.
99 lb., 363 y 364.
100 lb., 354.
'1
5
La Esttica alegorista
Antes de abordar estos sistemas es preciso insistir sobre
un ltimo aspecto de la esttica medieval en tanto que tal:
todos los autores, junto a preocupaciones musicales, lumino-
sas y simbolistas, demuestran una incomprensible tendencia a
la alegora.
Los ..~.gQ.r.esde la Edad Media elaboraron una teora ..de la
~9!a. Estos son l~ fundamentos segn Ricardo de San
Vctor. Puesto __que la revelacin as lo dice, creemos ellJ,
exi_stencia de 11D m)Indo duplicado, uno fsico y otro sobre-
~tural. Arnh.gs, al ser obra del Dios nico, tienen en cierta
m_~dida rasgos en comn. Siendo el mundo sobrenatural, por
definicin, un misterio que no puede penetrar el espritu del
hombre, resulta imposible decir que el mundo fsico pueda
ser el smbolo inmediato. Abandonado a s mismo, el hom-
bre slo puede hacer suposiciones respecto al tema de la
naturaleza y de las correspondencias del orden sobrenatural:
es necesaria la revelacin divina a hombres privilegiados para
llegar a la certeza acerca de esta cuestin. Es la razn por la
que :1 alegorisrno religioso es en su esencia auroritario..dado
que es misterioso; por el contrario, el simbolismo es ..por
intuicin personal porque, en resumidas cuentas, su esencia
es filosfica,
Por otra parte, e.evidente que lo visible est emparenta-
~o con lo invisible. Este principio, que ya destac el simbo-
lismo, encuentra su confirmacin en la propia experiencia. La
Edad Media practica el socratismo a su manera. El concete
a ti mismo adquiere en unos una significacin moral: Co-
99
no ce tu grandeza y tu miseria (San Bernardo), y en otros
una significacin esttica de cariz neoplatnico: Contempla,
recogindote en ti mismo, tu belleza espiritual descubriendo
as el reflejo de la belleza divina (Orgenes). An hay otros
que, como San Agustn y los victorinos, encuentran una
especie de introspeccin cartesiana. El concete a ti mismo
revela a Ricardo de San Vctor los fundamentos de todo
simbolismo y de todo alegorismo. Dice: Me siento a la vez
impedido y movido. El movimiento que percibo con los ojos
en el mundo visible es el cuerpo aparente de la realidad
espiritual de la que tengo una conciencia interna 101. Gene-
ralizaremos como Ergena: todo lo que es sensible tiene un
sentido espiritual e incluso sobrenatural, creatoris opera
quaelibet visibilia ad hoc sunt creata... ut futurorum bono-
rum umbram generent [toda obra visible ha sido creada para
esto ... para producir la apariencia de los bienes futuros] 102.
Qp p~9cedimi~nto seguir para descubrir el sentido ale-
.griSQ de las cosas? Antes que nada ~ que. cQnocer cules
son Jals realjdad~ del mundo sobrenatural: la Escritura nos.lo
permite. A continuacin debemos. saber.cul es la estructura
de ..las cosas de la exp~~iencia: la ciencia fsica de~e
ensernoslo 103. En tercer lugar, hay que captar el lazo
significativo. que vincula el IDl1ndQvisible con -eLmundo
sobrenatural basndose en .comparacicaes (que algunos auto-
res ya nos dan hechas y que adquieren su pleno sentido
cuando la propia Escritura nos la revela). Todo esto consti-
tuye la lgica abstracta del alegorismo: las cosas pasan en
realidad de otra manera.
Cuando se lee un texto de la Escritura y se sabe que
existe un sentido sobrenatural, hay que profundizar en el
sentido literal sirvindose de indicaciones en el sentido figu-
rado que es posible encontrar en la Biblia y en los sabios,
hasta descubrir un aspecto que presente cierta similitud con
el sentido mstico. Si se lee: El arca",se fabric con vigas
bien cortadas. Qu misterio se nos est sugiriendo? El
101 Et. 11, 342.
102 Et. I1, 337.
103 Et. 11, 340.
100
Arca, en la que se salv a la humanidad, representada por
No y los suyos, es sin duda el smbolo de la Iglesia espiri-
tual, al margen' de la cual no hay salvacin. Por otra parte, la
viga bien cortada recuerda obviamente al hombre cuadrado
de la tradicin antigua y profana, es decir, el hombre perfec-
to. No pudiendo ser ms que el santo, el texto est diciendo
alegricamente, o misteriosamente y por autoridad di-
vina, que la Iglesia est constituida por santos perfectos 104.
De esta manera, lo visible es la revelacin de lo invisible.
Los tericos no profundizan ms en la oposicin entre el
simbolismo y el alegorismo; podra prolongarse algo su refle-
xin. Estamos convencidos de que para ellos no es en abso-
luto literario, sino teolgico; no tiene un carcter imaginativo
sino real. N o es el resultado del sentido figurado de las
palabras, sino que, en la estructura de las cosas (cuyo signifi-
cado le dan las palabras), revelan una realidad tan autntica,
aunque sobrenatural, como la del mundo fsico. En este
sentido es en el que la Edad Media interpreta, en forma
absolutamente original, el antiguo adagio: aliud verbis, aliud
sententia demonstrans.
Lo que nosotros consideramos alegorismo -que Santo
Toms propone llamar parabolismo- solamente concierne a
las palabras; stas tienen un sentido propio y un sentido
figurado, y ambas se refieren al mismo mundo visible. En el
sentido propio, la palabra zorro designa a un animal, y
en el figurado a un hombre astuto. ELJ..nn~ic.Q .._l~gris-
a_ .~as
!!l.2, .~~_~urligiQ.S.Q ....y__reru.i~ta, se re.n~~~..~j!_~_C:!!!l~_t~_
co.sas,~tas tiene!!. _!l_!!_._d_Qble estructura a la que, evidente-
mente, corresponde un doble significado: la realidad fsica'
del arca evoca otra realidad, de orden totalmente distinto,
imperceptible por los sentidos, la de la Iglesia de Dios. El
sentido de las palabras es el resultado de convenciones y
decisiones humanas: Por qu un sonido en una lengua cual-
quiera va asociado a una determinada imagen y en otra
lengua a otra representacin? El sentido de las cosas tanto
fsicas como sobrenaturales es el resultado de la voluntad de
104 Et. 1, 85 Y 295.
101
Dios que se impone al espritu del hombre que no puede
modificarlo.
Ahora bien, lo mismo que los gneros se dividen en
especies y las especies en individuos -lo que l?gicamente. es
cognoscible-, la realidad sobrenatural se refleja en ~species
diferentes y no es posible conocerla ms que mediante la
revelacin. Es evidente que la estructura matemtica del n-
mero cuatro se vuelve a encontrar en los cuatro puntos
cardinales, en los cuatro ros del Edn, en los cuatro evange-
lios, pero para la sola razn no es en modo algun? percepti-
ble que una misma realidad sobrenatural est relacionada con
las direcciones del espacio, con los ros del Paraso y con los
cuatro Libros Sagrados. El nmero cuatro y sus propieda-
des revelan aqu un misterio sobrenatural que rebasa el
simbolismo filosfico.
De ello ~_ deduce que, gracias a la !,nmane_~.i de lo
Invisible mstico al mundo visible, se descub,ren_"_!!}isterio.~as
ilacones entre las cosas que, a .primera vista, pertenecen a
gneros completamente difere~tes: qu tie~~n en co~~ .~n
ro y un evangelio? Nuevamente se modifica la definicin
tradicional de la alegora: Aliud dicitur, aliud demonstratur
[se dice una cosa, se demuestr~a]. Razn por la cual hay
que entender las afirmaciones de Ricardo de ~a~ Vctor en
un sentido muy especial y en el contexto alegonstlco, que no
es en absoluto simbolista: La forma misma de las cosas
visibles d.. ~na especie de i~agep pintada ~J~do
invisible 105. Efectivamente, todos los cuerpos ofrecen algu-
;a-similitud con las realidades sobrenaturales: Habent om-
nia corpora ad invisibilia bona similitudinem [Todos los
cuerpos tienen semejanza con los bienes invisibles). T~das las
criaturas visibles se manifiestan como sombras de los tiempos
venideros 106.
Sealaremos una vez ms el alcance general de estas afir-
maciones: el valor alegrico es una propiedad trascendental
de la belleza. Pero debe aplicrsele lo que descubrieron los
105 Et. 11, 335.
106 Et. n, 337.
102
l\n!iguDs. Estos decan que ent~e los tropos, las alegora~
erovocan un triple p,lafer esttico: agu.zan el espritu, reju-
ve.!).ecenla expresin y eQriquecen el _,gtilo. y as es, quien
los descubre o los crea experimenta el placer de la bsqueda,
de la sorpresa y del asombro; renueva la expresin haciendo
que las ideas comunes aparezcan bajo una luz distinta al
rev_elaraspectos en los que nadie haba pensado; decora el
estilo con ornamentos diversos: Haec atque aliae tropicae
locutiones figuratis amictibus obteguntur, ut sensum exer-
ceant... ne improptu posita vilescant ... ut oratio perornetur
[~stas ?' otras locuciones metafricas se revisten de un ropaje
simblico pa.ra excitar la sensibilidad ... evitar que se degraden
expresadas directamente ... para dar elegancia a la expresin] 107.
Beda insiste, como Isidoro, en el carcter esttico de la
alegora: causa decoris, ornatus gratia posita [a fin de ador-
nar y embellecer]. La Edad Media permanece fiel, y de qu
manera, a esta concepcin. No se trata nicamente del dis-
~o, es lo real propiamente -dicho, cuya belleza realzan los
mjsteriosos sentlos ocultos. iQu placer reencontrarlos cO""n-
fusamente revestidos en las formas claras! iQu gozo extraer-
los progresivamente y descubrir en las cosas ms humildes
nuevos significados que las transfiguran! iQu fascinante ~er
lo~~_ pasando a cada mstante de un aspecto a otro, reoo-
vndose sin cesar a la luz de un sentido sobrenatural nico!
9
i u atractivo multiplicar indefinidamente las imgenes-~s
diversas en torno a la unidad de una realidad invisible siem-
pre determinada! Reaparece as en el alegorismo el principio
4e la unidad en lo mlti2!e.
Pero el alegorismo, que nace de las bellas letras en la
poca clsica, no logra mantenerse tal cual en teologa: sea-
laremos que, efectivamente, segn los telogo.:;, celosos de su
e~acto vocabulario, el verdadero alegorismo slo puede rela-
cionarse .con las cosas reales: una realidad fsica re.~uerda, por
sus propiedades, una realidad sobrenatural, y esto, sin lugar a
dudas, a causa de una revelacin divina. Para Santo Toms
cuando se trata de palabras se tiene que hablar de parabolis-
107 Et. 1, 103.
103
mo: por lo tanto, una palabra recuerda, por su significado
sociolgico y convencional, un objeto cognoscible de un tipo
111
determinado y, despus de una comparacin de la imagina-
cin, un objeto de otro orden de forma probable o posible. Algunos sistemas
A esta distincin realizada entre el alegorismo y el para-
bolismo corresponde otra oposicin que desarrolla Juan de
Garlanda. L~.".~~ad Media no se limita a crear alegoras, lite-
rarias o plsticas, se esfuerza para descubrir en las hist~ias
y en las ficciones un sentido remoto que no se descubre a
primera vista. Si el sentido oculto se encuentra envuelto en
una historia, hasta el punto que una realidad transp~ a
otra realidad profana, podemos hablar de alegora. Si el senti-
do remoto est simplemente sugerido por una ficcin hasta el
punto que de un mundo imaginado uno se siente trasladado
a un mundo que slo existe moralmente, hay que hablar de
integumento. Integurnentum est veritas in specie fabulae
palliata, allegoria est veritas in versibus historiae palliata
[Integumentum es la verdad disimulada en una especie de
ficcin, la alegora es la verdad envuelta en una historia] 108.
La Edad Media yuxtapone as dos concepciones del do-
ble sentido. Una es puramente literaria y deriv--de la .aLe-
g9ra de los retricos griegos y romanos, la otra es, fo~t ..
mente teol~ca y se inspira en la interpretacin patr~ica de
l,asEscnturas. La primera es de creacin 4JlIl1,J:)a
y frecuente-
mente no tiene ms valor que el de las ficcjones poticas y de
l~s palabras pasak!as, l~ otr~ se fund_lmentaen la estructura
objetiva del mundo creado por DjQs, en su realidad a l~
fsica y sobrenatural. Estas dos concepciones del doble senti-
do, ya sea de las palabras o de las cosas, son estticas y
deleitan el espritu por la multiplicidad de bellezas insospe-
chadas y sorprendentes que, de forma inesperada, se despren-
den de las realidades de la experiencia, U na obra como la
Divina Comedia basta para demostrar que a veces se pasa del
parabolismo profano al alegorismo teolgico.

108 Et. II, 327.

104
 La Edad Media se dedica, como otras pocas, a las defini-
ciones verbales, aunque empleando un mtodo etimolgico
propio. Si queremos ceirnos a lo esencial nos parece que
debemos decir que los autores, a menudo, comienzan hacin-
dose una idea de la cosa a definir; a continuacin analizan el
trmino y, si es preciso, lo deforman hasta que responde a
sus necesidades, tal y como ellos lo desean. Por tanto, no se
trata, en absoluto, de una descomposicin objetiva ni de una
investigacin lingstica de carcter cientfico.
Algunas definiciones etimolgicas resultan reveladoras.
En opinin de Isidoro, la belleza es, ante todo, una cualidad
de la apariencia sensible y, particularmente, de la piel: pul-
cher deriva de pelle rubens, de tinte rosado 1. La sangre
tiene su cometido en el colorido de la carne, venustus deriva
de a venis y formosus de formo, es decir, de la cualidad bien
equilibrada de un humor sanguneo.
Para Honorio de-Autum la belleza es perfeccin, integri-
dad, pureza sin mcula. Por ello es necesario que pulcher
signifique pulvere carens (pul-car), es decir, aquello que no
presenta mancha ni defecto 2. Decorus est compuesto por
decus y oris (dec-or), la belleza del rostro. Decus o decor
deriva, es evidente, de decens, lo que resulta agradable: pul-
chrum quod per se ipsum decet [bello es lo que por s mismo
es conveniente J. De nuevo interviene la"nocin de perfeccin:
as nos lo indica la similitud entre decens y decem. Efectiva-
mente, diez es el nmero perfecto 3.
Toms de Citeaux prefiere relacionar la perfeccin de la
belleza con el alma o el corazn antes que con la cara:

1 Et. 1, 83.
2 Et. I1I, 35.
3 Et. 1, 80.

107
decorus dicitur decus cordis (dec-or) [Se llama decorus (de-
coroso) a la belleza del corazn (decus cords) (dec-or)] ~. En
cuanto a pulcher, bajo la influencia de las preocupaciones
psicolgicas del siglo, se hace derivar de polens cementi (/7.01-
cer): lo bello se impone a la mirada, capta y halaga a los OJOS,
1
impresiona a quien lo contempla 5.
Los autores ms serios utilizan el mtodo etimolgico.
La Esttica inmediata
Por suerte, como veremos, no se limitan a l.

Los sistemas estencos de mayor importancia de la Edad

Media engloban al mismo tiempo elementos musicales, lumi-
nistas, simbolistas y alegoristas y, casi siempre, metafsicos.
Lo cual no les impide diferenciarse notablemente.
Los primeros autores en percatarse claramente de la mul-
tiplicidad de los sistemas estticos son los Victorinos. Para
Hugo y Ricardo de San Victor la actividad suprema del
hombre reside en la contemplacin. Los animales son incapa-
ces de contemplar, ya que la contemplacin, a cualquier
nivel, requiere una intuicin intelectual, libre, penetrante,
tranquila e inmensamente sinttica 6. Va acompaada de una
admiracin sin lmites y de una exultante alegra 7. A su
mximo grado se pierde en un gozo esttico, en el que el
alma se siente al unsono dilatada en su sentimiento de vivir,
elevada a insospechadas esferas y arrancada de s misma 8. La
contemplacin puede alcanzar esos vertiginosos abismos en
todas sus etapas y cualquiera que sea el modo de existencia
de su objeto: omnia contemplationis genera possunt fieri ...
et per mentis excessum [puede hacerse todo tipo de contem-
placin ... y por medio del xtasis] 9.
- Dios es elobjeto mismo de la contemplacin. Pero antes
de revelarse en su ser, Dios se pone de manifiesto en su obra.
Esta es doble: sensible o espiritual. Por lo tanto, es posible

6 Et. II, 231.

7 Et. II, 232.
8 Et. II, 234.
.. Et. I1I, 52. 9 Et. 11, 235.
5 Et. I1I, 52.

109
108
contemplar a Dios en seis diferentes estados: en el mundo
sensible de la percepcin inmediata o de la conceptualizacin
cientfica, en el mundo espiritual que se refleja en el alegoris-
mo de la naturaleza o en el alma revelndose a s misma, en
el mundo divino, considerado en la esencia una y simple de
Dios o en el misterio de la Santsima Trinidad 10.
Cuando consideramos la obra de Dios, dice Hugo de San
Victor, nos revela tres atributos esenciales del Creador: su
potencia, que se expresa en la inconmensurabilidad del Uni-
verso; su sabidura, que se manifiesta en la belleza de las
formas; su bondad, que se muestra en la adaptacin utilitaria
de cada parte del mundo o del hombre. Ahora bien, ningn
aspecto nos parece mejor adaptado a nuestra naturaleza que
el esttico: Constar quod plus evidens simulacrum. Dei est
decor creaturarum [Es cierto que la imagen ms evidente de
Dios es la belleza de las criaturas] 11. De lo que se desprende
que mediante la contemplacin de la belleza sensible de las
cosas nos elevaremos ms fcilmente a Dios y a travs de la
Belleza divina penetraremos ms humanamente en el misterio
de lo Perfecto.
La belleza del mundo sensible se manifiesta en tres aspec-
tos superpuestos. Comenzamos detenindonos ante las for-
mas sensibles, tal y como se presentan a nuestra percepcin:
hablamos de esttica inmediata.
A continuacin nos elevamos a los conceptos, ya sea a las
nociones matemticas del nmero y de la proporcin, o bien
a las ideas filosficas de esencia y de causa, o a las nociones
bblicas de nmero, medida y peso. Si proyectamos estas
nociones sistemticas en nuestra visin del mundo sensible
estamos elaborando una esttica cientfica similar a la de los
msicos-filsofos y los Chartrianos.
Elevmonos ms an y admiremos en lo real visible la
transparencia de orden sobrenatural y mstico: nuestra estti-
ca se hace alegrica 12.
10 Et. 11, 235-236.
11 Et. 11, 238.
12 Et. 11, 235-236.
110
Nos circunscribiremos ahora a la esttica en el primer
grado. Nadie le prest tanta atencin como Hugo de San
Victor, nadie descubri tan amplia riqueza de caracteres.
Decor creaturarum, quem simulacrum sapientiae Dei di-
ximus, quatuor complectitur: situm, motum, speciem, quali-
tatem [La belleza de las criaturas, que dijimos que era la
imagen de la sabidura de Dios, comprende cuatro (atribu-
tos): la situacin, el movimiento, el aspecto visible y la
cualidad] 13. La belleza sensible (que en latn expresamos con
la palabra decor, tan rica en matices). se manifiesta por ciertos
atributos del espacio, del movimiento, del aspecto superficial
y de la estructura profunda de las cosas. Por tanto, hay que
suponer que tal atributo ganar por la mano a otro, e incluso
lo i~hib~r, o en la realidad fsica o en el campo de la
conciencia.
La belleza es una propiedad estrictamente objetiva de la
manera de ser de las cosas. Se impone por s misma, previa-
mente a considerar cualquier relacin utilitaria para el
hombre 14.
Las cosas de la experiencia son antes que nada bellas,
porque son armoniosas. Son armoniosas en razn de su
composicin interna y de su forma de encajar en el universo
(compositio y dispositio). Lo son, porque sensibles o espiritua-
les, se expresan por su orden, el congruum, aptum, decorum,
que es el signo del espritu.
Pero fas cosas son tambin bellas en la medida en que se
mueven: imposible reducir el movimiento, que en tanto que
tal es un elemento simple, a lo que es descomponible. El
movimiento tiene su propia belleza: la de las olas o la de los
campos que se ondulan, la de la contraccin o el reposo de
los animales, la del ritmo de los movimientos fsicos y espiri-
tuales, formales o expresivos del hombre.
Otra manifestacin de la belleza: el aspecto global de las
formas consideradas como sntesis indivisibles. Hugo se limi-
ta aqu a las formas visibles, reduciendo los atributos a las
13 Et. 11, 238.
14 Et. 11, 239.
111
dos propiedades tradicionales: las figuras y los colores 15. Las
figuras nos maravillan de mltiples maneras. Las encontra-
mos bellas, unas porque son inmensas, otras porque son
minsculas: la belleza de una hormiga no es la de un elefan-
te. Unas nos agradan porque son familiares, como la luz,
otras porque son desacostumbradas. Algunas nos impresio-
nan por su racional y equilibrada armona, otras por la lgica
de su incoherencia o por la esttica de su extravagancia:
aliquando quia pulchrae, aliquando, ut interim ita loquar,
quia quodammodo convenienter ineptae [Unas veces porque
son bellas; otras veces, por decirlo as, porque son conve-
nientemente inapropiadas] 16. Tan pronto preferimos la uni-
dad absorbiendo lo mltiple, como la multiplicidad diversifi-
cndose a partir de la unidad: aliquando quia in multis una,
aliquando quia in uno diversa [Unas veces porque en mu-
chas (figuras) hay una, otras porque en una hay diversas]. En
cuanto .a los colores, qu indefinida variedad de matices!
Hugo se pierde en enumeraciones lricas, quid jucundius ad
videndum? [Qu (hay) ms agradable de ver] 17.
En una cuarta categora esttica, Hugo ordena todas las
cualidades sensibles que realzan los otros sentidos; parece
evidente que para l las cualidades sensibles no solamente son
generadoras de placer sino que manifiestan una convenien-
cia objetiva en s misma y por analoga con otra cosa. Son
bellas en el exacto sentido y destinadas a elevarnos a la
Belleza y la Sabidura de Dios. Cules son estas cualidades?
La suavidad de los sonidos, la dulzura de los perfumes, el
agrado de los manjares y de las caricias. Todo ello fue creado
por la Belleza suprema pensando en los placeres de cada
sentido: quae tamen cuneta ... ad delicias creata sunt [todas
las cuales, sin embargo ..., han sido creadas para el goce] 18,
no para olvidar a Dios con el placer sensorial sino para
Et.
15 11, 247.
16 Et. 11, 247, n. 2.
17 Et. 11, 248.
18 Et. 11, 250.
112
elevarnos hasta El en una exaltada admiracin de su potencia,
su sabidura y su munificencia 19.
Hemos de lamentar profundamente que la preocupacin
mstica no permitiera a los discpulos del gran Victorino
elaborar el humanismo de esta esttica. En las notas de Hugo
hay innumerables observaciones personales, respuestas y pro-
blemas particulares. La Edad Media podra haberlos enrique-
cido. Pero se limit, siguiendo la prctica escolar, a conservar
la esttica de las formas inmediatas, los lmites de las frmulas
recibidas.
Por esta razn, debemos recurrir nuevamente a los trmi-
nos tradicionales. Recordaremos, por supuesto sin olvidar la
belleza expresiva sealada por numerosos autores, que las
definiciones habituales antes del siglo XIII se inspiran bsica-
mente en las nociones musicales de consonancia, armona,
conmensurabilidad, etc. Son las mismas que encontramos en
la Escuela de Chartres, en los poetas Alano de Lille y Ber-
nardo Silvestre o en los filsofos 20; son tambin las que
caracterizan especialmente a los Cistercienses.
Haremos algunas observaciones necesarias. No hablare-
mos de San Bernardo, quien parece hacer alusin a la frmu-
la tradicional de la belleza humana, forma ad compositionem
pertinet... color ad superficiem 21 [la forma pertenece a la
composicin... el color a la superficie], ni de su continuador
Gilberto de Hoiland, que habla de los nombres y de los rit-
mos de la belleza 22, ni tampoco de Balduino de Canterbury,
que asimila con acierto un hermoso texto agustiniano sobre la
justa medida, la igualdad de las dimensiones, la similitud de las
partes y la composicin del conjunto segn un mdulo ni-
co 23.
Permtasenos subrayar un pasaje de Gilbert Foliot que
consideramos que fue el primero en enumerar cuatro caracte-
res esenciales de la belleza. La belleza es la forma global que
se impone por s misma en razn de su armona interna,
19 Et. 11, 250, n. 3.
20 Et. 11, cap. VI.
~~Et. I1I, 38, 39, 45. Vase tambin Ricardo San Vctor, ib., p~ 36.
Et. I1I, 46.
23 Et. I1I, 50.
113
una forma decens ex apta partium conjunctione; tam-
bin es la grandeza por excelencia, -10 que no excluye el valor
esttico de las dimensiones medias e incluso limitadas; en'
tercer lugar, es la perfeccin total y, por ltimo, la belleza
absoluta y verdadera se substrae al envejecimiento: supone en
s misma la permanencia 24.
La introduccin de las obras rabes y la renovada influen-
cia del Pseudo-Dionisio explican la importancia que se le
concede al elemento luminoso a partir del siglo XIII. La lec-
tura cada vez ms extendida de la Etica de Aristteles atrae la
atencin sobre la grandeza y la perfeccin, y tampoco se
debe olvidar que el propio San Agustn insisti en los tres
caracteres clsicos de la belleza sensible: la grandeza, la figura
o la composicin y el color 25.
En relacin al tema del elemento cuantitativo, podramos
preguntarnos por qu unos prefieren hablar de aptitudo o de
compositio, otros de commensuratio y algunos otros de bar-
monia, concordia y aequalitas. Tambin podramos hacernos
la pregunta de las influencias psicolgicas que preponderaron
en la venustas, la gratia y la elegantia de la forma corporal.
En lo tocante a los colores, es evidente que San Agustn
solamente habla de lo agradable en general (suavitas). San
Alberto Magno, creernos que bajo la influencia de su metaf-
sica de la expresin superabundante de la idea en la materia,
prefiere el esplendor (splendor); Santo Toms, ms calmo y
menos germnico, o sea, ms formal, se contenta con la
claridad (clarttas).
Cuestiones anlogas se plantean respecto al tema del ter-
cer carcter de la belleza, que volvemos a encontrar en Al-
berto y sus discpulos Ulrico y Toms: Alberto habla de la
grandeza elegante y adecuada de las dimensiones 26 o de
la cantidad conveniente 27. Ulrico retoma la idea aludiendo a la
24 Et. I1I, 47, 48.
25 Et. 111, 353.
26 Et. 111, 168.
27 lb., 170.
114
concordancia de una cierta cantidad de materia con las exi-
gencias de la forma 28. Santo Toms sustituye la expresin
decens proportio in quantitate [proporcin conveniente en
cuanto a la cantidad], que utiliza en su comentario sobre los
Nombres divinos 29, por la frmula ms metafsica de la inte-
gridad medida en funcin de la realizacin del fin
intrnseco 30. Los tres dominicos se inspiran explcitamente
en un texto de Aristteles: para que un hombre sea bello no
basta que sea bien proporcionado, debe poseer cierta grande-
za, si no slo es bonito 31.
Volvemos a encontrar los tres caracteres, ya convertidos
en clsicos, en Duns Escoto, pero desde una nueva perspecti-
va. Ya no se trata de tres cualidades consideradas, cada una,
en su propio valor, sino de la relacin justa que las une: la
belleza es la cualidad objetiva, aunque indefinible, resultante
de la agregacin en cuanto tal de la grandeza, el color y la
figura, exactamente relacionadas entre s 32. Por otra parte,
no se est hablando de la grandeza en un contexto aristotli-
co, sino agustiniano: En cada cuerpo, una cosa es la grande-
za, otra cosa el color y otra la figura ..., et in unoquoque
corpore aliud est magnitudo, aliud color, aliud figura 33.
28 lb., 270.
29 lb., 298.
30 lb., 298.
31 lb., 301, 270, 171.
32 lb., 347.
33 lb., 353.
115

2 Cuando alguien efecta un acto heroico, decimos espont-
La Esttica. moral
Guillermo de Auvergne nos traslada a un clima entera-
mente distinto. Hugo de San Victor y la mayora de los
autores se apoyan en la experiencia externa: GUIllermo recu-
rre a la introspeccin. Si queremos saber SI una forma es .fea
o hermosa no tenemos ms que preguntar a nuestro sentido
ntimo. Si queremos definir lo que es bello, consultemos
nuestra experiencia interna 34. Cicern es ,el autor en ~l q~e
Guillermo se inspira prioritariamente. A:l Igual que Cicern
en De officiis, en De bono et malo, GUIllermo basa to~a su
esttica en el paralelismo de la belleza moral, que es el BIen y
10 bello sensible.
Guillermo pertenece al linaje de los ~stet~s qU,e~nsisten en
el carcter indivisible, y en cierta medida indefinible, de lo
bello. Ambrosio, y Roberto Grosseteste despus, dIce que se
trata de un elemento previo al carcter estticamente agrada-
ble de la sensacin luminosa. No es necesario buscar en otra
parte, por eje~plo e3~la rel~cin de, partes ob~etivas que le
estaran supeditadas . Los arabes dlc~n lo ~Tl1smo,que los
occidentales: La belleza visual -repIte Wltelo citando a
Alhacn- se identifica con la percepcin simple de las for-
mas visibles que agradan al alma. Slo secundariamente c.arac-
teriza las formas compuestas segn la ley de las proporciones
convenientes: Pulchritudo ex comprehensione simplici form~-
rum visibilium placentium (per se) animae [La belleza a partir
34 lb., 72, 75.
35 lb., Cf. supra, p. 76.
116
de la simple percepcin de las formas visibles que deleitan por
s mismas al alma] 36.
Orientales y occidentales nos llevan de nuevo a los grie-
gos, en los que se inspiran Cicern y su continuador medie-
val. Indudablemente admitimos dos especies de belleza.
neamente que es bello: en ese caso la belleza es moral,
espiritual, puramente inteligible. Si prestamos atencin a una
forma sensible y la encontramos agradable a la vista, diremos
que es bella: se trata de la belleza visible. Las dos formas de
belleza son paralelas: para convencernos bastar con analizar
la forma en que las percibimos.
Si reflexionamos en la estructura del acto moral que de-
nominamos honrar padre y madre, comprobaremos que la
intuicin de tal acto nos resulta agradable, que inicialmente
aprobamos dicha accin, que espontneamente alabamos a
quien la realiza; juzgamos que se trata de algo conveniente.
Por tanto, la belleza inteligible es una forma espiritual que
aparece, ante nuestra experiencia ntima, como algo que de-
leita, pues se considera que, por su naturaleza, debe produ-
cirnos placer: natum est per se ipsum placere [ha nacido
para agradar por s mismo] 37. Si a continuacin deseamos
saber qu es la belleza visible, consultemos nuevamente las
reacciones de nuestra sensibilidad, en esta ocasin en su
dependencia frente a los sentimientos externos. Fimonos de
su testimonio en el caso de la conciencia moral 38. Qu es la
belleza visible? Una forma que se nos presenta, por derecho
y por s misma, como teniendo que deleitar la vista de los
que la contemplan: pulchrum visu dicimus quod natum est
per se ipsum placere spectantibus et delectare secundum vi-
sum [decimos que es hermoso de ver. aquello que causa
placer a quienes lo contemplan y deleita segn lo visto] 39.1
Nos encontramos ante una concepcin original de la be-
lleza. ya no se trata de definirla mediante nociones sensibles
36 Et. I1I, 245.
37 Et. I1I, 75.
38 lb., 75.
39 lb., 73.
117
de armona, grandeza y color, sino de acudir a una nocion
ms espiritual: lo que es conveniente por derecho. Llevamos
en nosotros una incomprensible aspiracin a lo ideal, a la
perfeccin, a lo que juzgamos que debe ser. Cuando un
elemento cualquiera, sea moral o sensible, aparece en la con-
ciencia con las cualidades de lo que conviene en forma
absoluta, nos estremecemos de placer, nos sentimos agrada-
blemente sorprendidos, consideramos que debemos rego-
cijarnos. Al carcter objetivo quod per se decet [lo que
por s mismo es conveniente], corresponde una reaccin
subjetiva que se impone por derecho: Quod natum est per
se ipsum placere et delectare [lo que ha nacido para agradar
y deleitar por s mismo].
Por tanto, lo bello nace del encuentro entre la idea -con-
siderada en su estructura conveniente- con nuestra alma,
vista en su tensin hacia lo ideal. Una vez que se produce el
contacto, existe necesariamente (natum est) a la vez visin y
placer: est enim delectatio conjunctio convenientis cum con-
veniente [pues el deleite es la conjuncin de lo que conviene
con quien conviene] 40.
N o llegaremos ms lejos. Para definir la belleza moral de
un acto como el de honrar padre y madre, basta con
constatar que la percepcin del sentido de un acto tal est
encaminado a agradar de inmediato por su conveniencia a
nuestra conciencia ntima, que no es sino el sentido espont-
neo de nuestro elan hacia lo conveniente o lo bello. Igual-
mente, si queremos definir la belleza fsica de un color sim-
ple, no es necesario que nos refiramos ms que a la relacin
del matiz con la sensibilidad esttica del ojo: Ab ipso colore
non est separabile actu vel ratione hoc ipsum quod est visibi-
le et hoc est quoniam visibilitas essentia ejus est [del color
no se puede separar por medio de un acto o de la razn lo
que es visible, porque la visibilidad es su esencia] 41. La
esencia del color se identifica con la percepcin, pero la
percepcin misma no se diferencia del placer esttico: nec
40 lb., 77.
41 lb., 86.
118
aliud est delectatio subjecto et essentia quam VISIO ipsa...
necessario (enim apprenhensio) delectabilis [no es otra cosa
el deleite en sujeto y en esencia que la percepcin misma ...
(la percepcin ser) necesariamente deleitable] 42.
Es evidente que, partiendo de tales bases, Guillermo pro-
yecta a la vez que la esttica en la moral la moral en la est-
tica. No es necesario que le sigamos cuando compara la concien-
cia del bien y del mal con la conciencia de lo feo y de lo bello.
Tampoco tenemos que subrayar en este momento las
influencias aristotlicas que refleja su ciceronismo, especial-
mente en su interpretacin emocionalista de la conciencia. Si,
como l piensa, el alma no se diferencia de sus facultades,
conocer es experimentar sentimientos. Ver lo bello es disfru-
tarlo, porque es amarlo 43.
En cuanto a las consecuencias de la emocin esttica, nos
limitaremos a recordar lo esencial: la percepcin va acompa-
ada del placer o, mejor dicho, se identifica con l; la apro-
bacin viene despus del placer, pulcrurn laudabile est [lo
bello es loable] y tras ella, un elan hacia lo bello, intuen-
tium animos delectat et ad amorem sui allicit [deleita los
espritus de quienes lo miran e incita a amarlo] 44.
Todo ello se explica metafsicamente de acuerdo con los
principios tradicionales: Nada es bello, solamente aquello
que agrada a Dios. Por consiguiente, si nos deleitamos
espontneamente con lo bello es que, en la forma que
conviene por s misma, descubrimos un reflejo de Dios que
es el ideal absoluto, es decir, aquello que se impone como
absolutamente digno de ser. Sentimos en nuestra alma, que
se reconoce en la bella forma, confusamente un elan incom-
prensible hacia Dios. As pues, el sentimiento confuso, aun-
que profundo y deleitoso de lo bello, moral o fsico, es el
signo del encuentro consciente de una parcela realizada de
perfeccin deseada por nuestro movimiento preconsciente
hacia el ideal infinito.
42 lb., 82.
43 lb., 80, 81, 72.
44 lb., 72.
119
 Guillermo va an ms lejos: la accin de las criaturas no
es otra cosa que la expresin fragmentada de la Actividad
divi-?a que les es in~anente. El deseo de lo bello, el placer de
la vista, el elan hacia la belleza, es la Energa primigenia la
que se manifiesta: Hoc cogit vehementia et velut torrens
pr~mi fl~xus _[~sto se impone con vehemencia y como la
pnmera rrrupcion de un torrente] 45. Dios nos inunda como
un ro de bondades, lo mismo que un torrente de suavidades
inunda con violencia innumerables arroyuelos y riachuelos 46.
No slo gozamos de la Belleza divina en las bellas formas
creadas, sin? que nuestra misma potencia para gozar es un
srgno particular de su Acto presente y actuante en
nosotros 47.
45 De Trin. XI, 15 b-16 a.
46 lb., XI, 16 a y XII, 16 b (d. J. de Finan~e, Etre et agir, 1945,
pp. 216 sv.).
47 J. de Finance, o. C., p. 217.
120
3
La Esttica sapiencial
Desde el punto de vista de la historia puede resultar sor-
prendente el que hasta el momento nos hayamos interesado tan
poco en la forma posiblemente ms gigantesca de la esttica es-
colstica sistematizada, la expresada en la esttica bblica o
sapiencial.
El punto de partida de esta enorme especulacin se en-
cuentra en un versculo de la Sabidura que inspir a San
Agustn, especialmente en la segunda etapa de su vida, todo
un conjunto de consideraciones esttico-teolgicas. Dios ha
dispuesto todas las cosas en nmero, medida y peso. Por
ello _;_dice San Agustn- conserva todas en el modo, la
forma y el orden. Son, desde luego, principios estticos. Ya
en los inicios del siglo XIII Guillermo de Auxerre seala:
Haec tria est rei pulchritudo [Estos tres (elementos) consti-
tuyen la belleza de una cosa] 48. Esta afirmacin es una de
las tesis clsicas del siglo XIII. Podemos encontrarla en Gui-
llermo de Auvergne, en Alejandro de Hales y sus colabora-
dores, en San Alberto Magno, en San Buenaventura, en Ulri-
co de Estrasburgo, Toms de York, Santo Toms de Aquino,
etctera.
Indudablemente la esttica sapiencial se nos presenta co-
mo una transposicin teolgica de la esttica musical: la
razn se empareja con la autoridad. Pero no pensemos que se
trata de un encuentro fortuito. Los doctores del siglo XIII
son perfectamente conscientes de lo que hacen: Es del todo
48 Et., 11, p. 4.
121
evidente -reconoce Alejandro de Hales- que para explicar
las cosas cientficamente no es necesario recurrir a las nocio-
nes de modo, forma y orden, pero no es menos evidente que
tales conceptos se imponen desde el punto de vista
teolgico 49.
Henos aqu ante otro transcendental. El bien y lo bello
siempre van unidos. Ahora bien, 'la bondad se define por el
modo, la forma y el orden: se trata de los mismos caracteres
con los que se define la belleza. Pero hay modo, forma y
orden en todo lo que existe: Ornnis creatura habet modum,
speciem et ordinem ... Reperiuntur haec tria in omni ente ... In
omnibus rebus sunt modus, species et ordo, et in spirituali-
bus... Omnia in quanto magis moderata, speciosa, ordinata
sunt, tanto magis bona sunt ... Bonus autem et pulchrum sese
concomitantur: pulchra ergo res est, quando tenet modum,
speciem et ordinem [Toda criatura tiene modo, forma y
orden... Estos tres (elementos) se encuentran en todo ser...
En todas las cosas hay modo, forma y orden, tambin en las
inmateriales ..., cuanto ms moderadas, de mejor aspecto y
ms ordenadas son las cosas, son mejores ... Lo bueno y lo
bello se acompaan mutuamente: por consiguiente una cosa
es bella cuando tiene modo, forma y orden] 50.
Nos limitaremos a hacer un resumen de la doctrina y
sealaremos ante todo que, con un notable buen olfato,
Alejandro de Hales resalta el vocablo central de la trada
modus, species, ordo. De esta manera parece continuar la
tradicin agustino-victorina: species maxime videtur illud
esse secundum quod determinatur pulchritudo [parece que
es la forma, sobre todo, aquello segn lo cual se determina la
belleza] 51. Es evidente que existen relaciones entre la forma
ontolgica de las cosas, su especie lgica y su apariencia
esttica, pero no son fcilmente determinables. Existen inclu-
so relaciones que unen species a algunos vocablos privilegia-
dos de otras tradas.
49 Et. I1I, 100.
50 lb., 98.
51 lb., 101.
122
Alejandro de Hales (o Juan de la Rochelle, autor de la
primera parte de la Summa halesiana) parte de consideracio-
nes .arquitectnicas. Dado que el arquitecto debe calcular,
medir y pesar antes de construir, el edificio acabado es medi-
da, nmero y peso. En otros trminos, es un conjunto cohe-
rente de masas ordenadas y estabilizadas (pondus, ordo),
unidas gracias al nmero en una forma global proporcionada
(numerus, species) cuya armona resulta de un mdulo de
base que determina el modo o la cantidad respectiva a atri-
buir a las partes (mensura, modus).
Desde el punto de vista psicolgico, la intuicin de toda
bella forma supone una sntesis de sensaciones amplias, de
percepciones cualitativas y de inteligencia ordenadora (quan-
titas, qua/itas, ratio) a las que corresponden una masa fsica
encerrada en un contorno (contentum), una figura determina-
da (figuratio) y una estructura ordenada (ordo) 52.
Si nos remontamos a la Causa primera, toda belleza limi-
tada debe concebirse como el smbolo de la Belleza divina
desde un triple punto de vista. De ella deriva, en ella se
anega y a ella se dirige 53. Y es, en efecto, Dios el que se
refleja en ella, proporcionando a cada cosa la forma de ser que
se le asemeja, Dios es quien le concede la forma desarrolln-
dola conforme a los nmeros caractersticos de su especie; y
tambin es Dios el que la conduce al estado final de perfec-
cin, imprimindole el peso natural por el cual se estabiliza en
el orden 54.
Como se ve, el problema a resolver es fundamentalmente
escolstico y escolar. Se trata de textos a conciliar, no de
observaciones a hacer. Pero a mediados del siglo XIII, como
consecuencia de la evolucin terminolgica y del desarrollo
de los estudios, los medievales se encuentran ante una avalan-
cha de tradas de diverso origen, bblico o filosfico, anti-
g~o o moderno, agustiniano () aeropagtico, platnico-char-
tnano o peripattico. En esas tradas aparecen sin contra-
52 lb., 103, 105.
53 lb., 107.
54 lb., 106, 107.
123
decirse trminos estticos de los que son perfectamente cons-
cientes los grandes autores 55. Cmo hacer para dar un
orden lgico a todos esos materiales? Cmo elaborar una
sntesis coherente con todo ello?
Alberto Magno realiza en este mbito una proeza que
consideramos sorprendente. Bosqueja una filosofa ascenden-
te de las tradas que recuerda, al menos matemticamente,
la dialctica hegeliana. U na nocin llama otra y ambas se
reencuentran en una sntesis que sirve de base a una nueva
trada donde se recupera el mismo ritmo. En varias etapas de
esta ascensin aparecen notables concepciones estticas y s-
tas se explicitan en las tradas supremas 56.
Toda cosa, dice Alberto, es primero en s misma, desple-
gndose despus en actividad hacia el exterior; por ltimo se
integra en la vida espiritual del hombre. Considermosla en
cada una de sus etapas.
1. La cosa en s misma, res in se.
La belleza del ser aparece en los elementos ms humildes
de los que est compuesto lo real; toda cosa presenta a la
reflexin en primer lugar el nmero de los principios que la
constituyen. Dichos principios (por ejemplo, la materia y la
forma) se inclinan el uno hacia el otro por el peso de su elan
natural. Su atraccin, mediante la que se miden recproca-
mente, constituye la forma global. Por tanto, sta se mani-
fiesta como un todo indiviso que contiene y organiza las
partes que se le adaptan conforme a las justas medidas 57.
Enfocado de esta manera, la forma general se llama modo.
Por ejemplo, la forma del pie. En tanto que ste es un
rgano del cuerpo, se presenta en su forma de ser, como
una disposicin que pueda soportar bien el peso del organis-
mo. Su species es la flexibilidad vital que deriva de la virtus
gressiva. Su orden es el resultado de las dos propiedades
precedentes y se manifiesta como sntesis en la aptitud para
la marcha en el medio espacial.
55 lb., 153.
56 lb., 156 (cuadro de la dialctica albertina).
57 lb., 157.
124
Consideremos ahora el orden realizado en el pie, en el pie
como rgano enteramente constituido. Comparmosle con
los otros rganos: se distingue por una unidad formal que le
es propia. Comparemos esta unidad con la norma ideal del
pie perfecto que puede concebir un bilogo: el pie concreto
es un autntico pie en la medida en que cumple su cometido.
Lo compararemos con la funcin humana que debe ejercer:
es un buen pie en la medida en que se convierte en un
elemento de perfeccin en la realizacin de los fines. Lo
mismo que el modo presupone el nmero, la medida y el
peso, igual que la unidad se funda en el modo, la especie y el
orden, igualmente el bien surge de la sntesis del uno y de 10
verdadero y se manifiesta en sustancia.
2. La cosa en actividad: res in opere 58.
Una vez el pie perfectamente constituido en su unidad, su
verdad y su bondad, 10 consideraremos en pleno ejercicio.
Tratemos de captarlo, como hacen los artistas, en plena acti-
vidad. En tanto que el pie se integra en el hombre viviente,
forma parte de una sustancia, es decir, de un ser perfecto en
s mismo, apto para actuar, pero que an no se considera en
plena accin. Si la sustancia se despliega en fuerza actual
(virtus), ser conforme a la medida de la energa que posee
segn su especie de ser (species). Por tanto, la virtus es el
resultado de la unin de la substantia y de la species.
Esta virtus, es decir, la fuerza en el sentido estricto, no es
an ms que un acto que propende a actuar (natura):
cuando se despliega efectivamente, hay que hablar de una
energa que se gasta (virtus secundo sensu). La naturaleza, o
la esencia, que determina esta energa actual, se traduce en
operacin (operatio.)
Gracias a la operacin, la sustancia tiende hacia su fin y 10
alcanza. Conseguir un fin es siempre manifestar una razn dis-
poniendo de los medios en un cierto orden. Cuando el ser apa-
rece en su operacin, por ejemplo, un hombre en plena mar-
cha, lo concebimos como una sustancia actualmente actuante
(substantia agens). Dicha sustancia se determina por unos ac-
58 lb., 158, 159.
125
tos propios de su naturaleza especfica e individual (species se- bien es una luz que ilumina el espritu, su presencia en el
cundo senso). La armona de la sustancia y los actos aparece alma la embellece de manera inefable; la sntesis de la ilumi-
como finalidad, es decir, como una forma intrnsecamente pro- nacin y del embellecimiento no es sino el perfeccionamiento
porcionada, ratio. Las cosas se integran en la experiencia hu- ~ul?remo: ultima tria sunt lumen, pulchrum, bonum [los
mana en tanto que formas acabadas. ltimos tres son luz, belleza y bien].
,~s es .como termina la dialctica de Alberto Magno; la
3. La cosa impuesta al hombre (<<res in ordinatione ad estetica se mtegra en la plenitud absoluta de la vida espiritual.
hornine 59. El hombre alcanza su perfeccin gracias a la presencia de lo
En ltimo trmino, todo lo que est acabado, todo lo que bello en l que lo percibe y lo ama. Lo bello es el bien real
se mueve en forma ordenada, todo lo que se manifiesta como coincidiendo con el bien ideal: es el verdadero bien. Esta es
armona de un ser actuando con los actos que de l provie- la definicin en la que concluye la reflexin esttica cuando
nen, sirve al hombre y se integra en su conciencia. Pero para percibe cla~amente la bella forma (quod discernit). Ahora
que un ser en acto pueda aparecer como idea en el alma es bien, no existe bella forma que no aparezca como conjunto
necesario que tenga su propia consistencia en tanto que for- r~~lOnal~~nte acaba~o (rat.io) y no hay conclusin sin opera-
ma perceptible (quod constat) y que se presente adaptado a cion ~bJetl~a (oper~tto). N mguna. operacin sin despliegue de
las potencias humanas (quod congruit). La cosa se presenta a energ~a'.(uirtus primo sensu). Nmguna energa sin bondad
esas dos condiciones unidas como cognoscible por el intelec- ontolgica del ser (bonum). Ninguna bondad sin acuerdo
to (quod discernit). l~terno, cohe~ent~ y constante (ordo). Ningn orden sin tota-
Convertida en inmanente a la conciencia con todas las lidad, es decir, sin una forma global, determinada por un
tradas precedentes, puesto que se encajan como condicio- modo ?e ser (modus). Ningn modo de ser, por ltimo, sin
nes subordinadas unas a otras, la forma acabada aparece la medida que armoniza los nmeros y los pesos (mensura).
como verdadera (verum secundo sensu), cuando la inteligen-
cia la discierne claramente en la plenitud de su ser. Se mani-
fiesta como buena para el corazn cuando el hombre siente
que conviene a sus fines. Se despliega en belleza cuando se
presenta como la sntesis de lo verdadero y del bien, como
un verdadero bien, como una cosa perfectamente convenien-
te, claramente perceptible como tal: Pulchrurn vero ponit
commensurationem veri et boni secundum rationem honesti
Pulchrum enim est quod propter se expetendum est, et hoc
est in ratione veri boni [En cuanto a lo bello establece la
armona del bien y de la verdad segn la proporcin de lo
honesto. Bello es, pues, lo que ha de ser apetecido por s
mismo y ello est en razn del verdadero bien] 60.
Lo que es verdaderamente bello modifica la personali-
dad o la perfecciona. La intuicin de lo -bello o del verdadero
59 lb., 159, 160.
60 lb., 160.

126
127

4 la vida- que le son propios. Por tanto, segn esta doctrina
La Esttica mstica
N o podemos olvidar en la galera de los sistemas estticos
ms representativos la notable teora mstica de Toms de
Verceil.
Se trata, como en el ltimo Victorino, de la contempla-
cin de Dios. Sin duda, la contemplacin de la belleza divina
reflejndose en el espejo del mundo es de una incomparable
dulzura. Pero por muy bella que pueda ser la visin simple
de los signos que nos ofrecen los tres primeros grados
msticos, es incomparablemente ms suave la intuicin directa
de las realidades divinas que representan las formas percepti-
bles, los conceptos cientficos y las alegoras sobrenatu-
rales 61. Considerado en las cosas o en s mismo, Dios se nos
presenta como un Hogar luminoso e incandescente a la vez:
Deum esse ipsam Pulchritudinem (dicit Scriptura), ut ad He-
braeos:"Qui cum sit splendor" et Sapientia:"Candor Lucis ae-
ternae" [(Dice la Escritura) que Dios es la belleza misma,
como en la epstola a los Hebreos: El cual, puesto que es es-
plendor y en el libro de la Sabidura: resplandor de la luz
eterna] 62.
La imagen del Hogar, a la vez luz. y calor 63, la elige
Toms deliberadamente. Dios, al manifestarse como Luz ilu-
minadora es lo Bello; Dios, al revelarse como Calor vivifica-
dor, es el Bien.
61 Cf. supra, p. 110.
62 Et. I1I, 60.
63 Et. I1I, 211.
128
A la Luz le corresponde la visin, es decir, la inteligencia
acompaada por los sentidos que le estn especialmente su-
bordinados y que llamamos los sentidos superiores. El amor
responde al Calor, o lo que es lo mismo, la voluntad afectiva
a la que secundan los sentidos inferiores -los del deseo y de
victorina, es preciso definir el conocimiento (que es incon-
cebible sin una cierta tendencia -motus est, vis est- y va
acompaado de emociones y deleites especficos -affectus,
affectio-) en funcin de la Belleza que es su objeto propio:
el acto supremo del intelecto, se nos dice, consiste en con-
templar la belleza de las cosas con sentimientos de admira-
cin y exaltacin. Toms lo repite a placer: Anima circa
summum bonum afficitur per amorem, et circa summum
pulchrum delectatur per cognitionem 64. Certum enim est
intelligentiam (id est animan intellectualem) habere quoddam
cognitivum et quodam motivum, per quorum unum circa
pulchritudinem, per alterum vero circa bonitatem delectatur
[El alma se conmueve con el sumo bien por medio del amor
y se deleita con la suprema belleza a travs del conocimiento.
Es cierto, pues, que la inteligencia (es decir el alma del intelec-
to) tiene algo de cognitivo y algo de movimiento, a travs de
uno de ellos se deleita con la belleza, a travs del otro con la
bondad] 65.
La vista y el odo son los principales colaboradores en la
visualizacin de lo bello; el olfato, el gusto y el tacto tienen
una mayor participacin en los placeres del amor y del
bien 66. Cuando el alma se deifica contemplando a Dios en
l mismo, toda la sensibilidad sigue el movimiento del inte-
lecto y, a su vez, prorrumpe en visiones que la inundan de
admiracin y deleite: Ipsae inferiores animae - vires quae
famulantur intelligentiae, in pulchritudinis specie vehementer
delectantur: ejus enim deificatio est ipsarum et admiratio,
contemplatio, delectatio [Las propias fuerzas inferiores del
64 lb., 67.
65 Ib., 62.
66 lb., 63.
129
alma, que sirven a la inteligencia, se deleitan vivamente en la
visin de la belleza, pues la deificacin de sta (el alma) es la
admiracin, contemplacin y deleite de aqullas] 67. Asimis-
mo, la alegra de poseer el Bien y de sentirse penetrado por
su calor se refleja en los sentidos inferiores expandindose
como el olor de los perfumes, como un gusto delicioso,
como caricias inefables, al tiempo que el ser en su totalidad
parece elevarse hacia el Bien con todas sus fuerzas, incluso
las ms biolgicas ... 68.
Sin embargo, el gozo de la contemplacin es uno e indivi-
sible: imposible separar las delicias de los sentidos superiores
de placeres menos nobles 69, lo mismo que es imposible
separar la visin de la inteligencia de los impulsos del
corazn 70. No podra ser de otra manera desde el momento
en que el Hogar divino es simultneamente, en su simplici-
dad absoluta, Luz y Calor: indicibiliter se candidum et
rubicundum ostendit (Deus) ... ita ut nihil aliud sit sua lucidi-
tas quam sua igneitas, nec minus igneitas quam luciditas
[(Dios) se presenta indeciblemente blanco y rojo ... de tal
manera que su luz no es otra cosa que su calor y no es
menos su calor que su luz] 71. Al iluminarnos con su belleza,
por el hecho mismo, nos vivifica con su bondad; en cuanto a
nosotros, al contemplarle a travs de la visin esttica, nos
consumimos de amor.
Toms lleva hasta el mximo lmite esta teora de la ?elei~able para la vista] 74. Nada es ms bello qu~ un ser
unidad que, por supuesto, va a dar con la esttica de lo
inefable. Si Dios es uno, su luminosidad y su incandescencia
se identifican; el Bien y lo Bello se resuelven en la indivisibi-
lidad. Entonces, se compenetran el placer de ver la Belleza y
los saciantes goces de la posesin del Bien; la inteligencia y el
amor se lican en la unidad del xtasis. Si se puede decir que
el fuego ilumina y la luz calienta, tambin podremos decir
que el amor por lo Bello permite descubrir el esplendor del
67 lb., 66. Cf. supra, los Victorinos.
68 lb.
69 lb., 63.
70 lb., 70 Y passim.
71 lb., 68.
130
Bien y que la visin se identifica con el elan, como el amor
se expande en conocimiento: Amor cognitivus et cognitio
amat,i~a, sive calo~ srlendens et splendor calens [Amor cog-
noscitrvo y conocirruento amoroso, o bien calor que resplan-
dece y resplandor que calienta] 72.
An ms, si al contemplar y amar a Dios nos transforma-
mos en l, nos estamos perfeccionando nosotros mismos;
contemplando lo Bello nos hacemos buenos, lo mismo que
nos hacemos bellos al amar el Bien.
Toda forma crea,da lo es a la imagen de Dios que es
Belleza y Bondad. SI la belleza de Dios se manifiesta en su
bondad y sta resplandece en aqulla, es inevitable que la
belle,za del ,a~ma sea expresin de la bondad que constituye
su v,Id~ espiritual, del amor que la une al Bien supremo, del
sentll~~ento de, suave felicidad que acompaa al amor y a la
posesion del bien, Y, al ~,ismo tiempo, es imposible que su
bondad, su amor y su felicidad no sean la manifestacin de la
presencia de lo Bello contemplado intuitivamente. Unde
suavis? Ex decore. Unde decora? Ex suavitate [Por qu (es)
suave? Por la, belleza. Por qu (es) bella? Por la suavidad] 73.
L.o que es vitalmente grato al corazn, esto es, el amor al
bien, deleita estticamente a los ojos, es decir, la visin de lo
bello: Dulce et suave est ad gustandum, decorum et delecta-
bile ad videndum [Es dulce y grato para el gusto bello y
iluminado por el amor; nada es mejor que un ser abrazado
por lo bello 75.
. Lo que es v~l!do para el alma que refleja el Hogar de
DlOS lo es tambin para la belleza de las formas sensibles.
No pod~a explicarse de otra manera que las almas se precipi-
ten hacia la belleza material para contemplarla y amarla.
Pues, dondequiera que se encuentre, la belleza es en s y de
manera absoluta deseable debido al jbilo para la vista y a los
72 lb., 67.
73 lb., 68.
74 lb., 68.
75 lb., 69.
131
placeres de posesin que entraa. Esto explica que el alma se
confunda tan frecuentemente; cuando se precipita hacia las
bellas formas sensibles, olvida que son imperfectas; al unirse
a ellas, sigue su instinto natural hacia la Belleza absoluta 76,
pero se equivoca cuando confunde lo Infinito y lo limitado.
La esttica de Toms Gallo finaliza en un xtasis en el
que todo se unifica, el bien y lo bello, el amor y la visin, el
placer de ver y el gozo de poseer, la percepcin de la luz y la
clida sensacin de la vida, el deleite supremo de la absorcin
en el Hogar divino y el de una licuefaccin activamente
consentida. Si el xtasis inefable es el estado supremo donde
se ensalza la contemplacin de lo Bello y, si por otra parte,
sta se inicia en el nivel inferior de la intuicin de las formas
materiales, no tenemos derecho a suponer que, incluso en el
placer esttico de las cosas sensibles, pueda aparecer un ele-
mento esttico en el que el lmite del espritu vibrar de amor
y atencin, en tanto que la sensibilidad en su totalidad se
sentir inundada de gozo vital -impresiones de perfumes,
sabores y caricias- y a la vez espiritual -visiones de imge-
'" d e me1o dlas.~ 77 .
nes y percepClOn
76 lb., 66, 67.
77 lb., 63, 66.
132
5
El optimismo esttico
No podemos finalizar el anlisis de los principales siste-
mas sin destacar un ltimo aspecto que les es comn: todos
son de un optimismo solamente comprensible desde una
perspectiva cristiana que se pone de manifiesto en las cate-
drales, en las que demonios gesticulantes se alternan con nge-
les sonrientes.
-El optimismo tiene su explicacin histrica en la lucha
secular del cristianismo contra el dualismo del Bien y del
Mal. Durante los primeros siglos, los Padres combaten encar-
nizadamente ciertas sectas gnsticas, especialmente el mani-
quesmo. Citaremos nicamente los escritos de San Agustn,
puesto que inspiran muy especialmente a la Edad Media.
Este conoce su crisis maniquea en la poca de los Albigenses
y de los Ctaros. La reaccin violenta contra el dualismo
explica la afirmacin incesantemente repetida desde las prime-
ras Sumas del siglo XIII: Dios es la causa nica del Universo.
Si Dios es lo Perfecto, el Universo slo puede ser el reflejo
del Bien. Un ser es ontolgicamente bueno en la medida en
que expresa la causalidad divina: el ser como tal es bueno;
cada ser particular, en tanto que es, es bueno; todos los seres
son buenos. Si, en consecuencia, 10 bello acompaa necesa-
riamente al Bien, todos los seres son bellos y el Universo,
como un gran Todo, es 10 ms bello posible.
Este optimismo esttico es sumamente caracterstico de
las sntesis medievales. y lo encontraremos unas veces bbli-
co, como en Alejandro de Hales, y otras filosfico y cicero-
niano, como en Toms de York, que recupera piadosamente
133
las largas pginas delDe natura deorum. Desaparece la anti-
gua doctrina de la eternidad d~ la materia: Plo~ino, .aunque
insiste en la universalidad del bien y celebra la diversidad del
mundo, es purificado y subrayado por el Pseudo- Dionisio y
San Agustn. Las ideas plotinianas son las que inspiran a los
maestros del optimismo medieval. Criticis a la ~nteligencia
divina el haber creado monstruos? Es como SI se tratara
de un _pint,?r que n~ fija su mirada en un y.
_ slo ani_rn:~~
nosotros (que nos sorprendemos), somos como esos cnncos
ignorantes que reprochan a un pintor no haber puesto her-
mosos colores en todas partes, cuando ha puesto los colores
adecuados en cada lugar. Las ciudades mejor gobernadas no
tienen que estar necesariamente integradas por i~uales. No
censuramos una tragedia porque todos sus personajes no sean
hroes: si suprimimos los personajes inferiores, a los servido-
res y a los hombres groseros, el drama perder su belleza
porque slo es completo con ellos 78. . hermoso] 83.
En los orgenes del optimismo medieval aparece Igual-
mente el principio de la Totalidad. El joven Agus:n ya lo
haba puesto de relieve enDe pulchro et apto. Efectivamente,
existe incluso en el cuerpo una belleza que llamamos absoluta
y que amamos por s misma, porque cualifica un conjunto
considerado de manera absoluta, en tanto que todo. Otra es
la belleza de aquello que, en un conjunto, se adapta
.al todo y
se aprecia en funcin de la forma global79. Este principi? es
el que aplican todos los autores cuando se trata de d~flmr.la
belleza de un compuesto. Guillermo de Auvergne dice,SIn
saber que regresa a Plotino, Imaginemos un color? una
forma bellos en s mismos: si desentonan en un conjunto,
porque no son los adecuados, ellos y la totalidad de la forma
resultan feos. El rojo es bello en s, pero no en aquella parte
del ojo que debe ser blanca, el ojo es bello en s, pero no en
el lugar que corresponde a la oreja80. Witelo est diciendo
lo mismo cuando determina la belleza de los compuestos por
78 Enn. III, 2, 11.
79 Cf. supra, p. 37 SV.
80 Et. I1I, 87
. 84 lb., 112 .
134
la justa interadaptacin de las partes que se relacionan con el
todo, en tanto que tal: Pulchritudo ex conjunctione plurium
visibilium intentionum habentium ad invicem proportionem
debitam formae visae [La belleza (procede) de la conjuncin
de los distintos aspectos visibles que, a su vez, tienen la
proporcin exigida por la forma vista]81.
Por tanto, el Universo se debe considerar desde el punto
de vista del todo: secundum forman Totius [segn la for-
ma del todo], como dice Alejandro. Comprobaremos que lo
que es bello es el conjunto, en tanto cosmos,
que esto es,
orden: Ipse ordo est pulcher. El mundo es bello en s
mismo, Platn lo considera el ms bello de los productos
divinos: omnium generatorum speciosissimus [el ms bello
de todos los seres engendrados] 82. Cicern lo repite poste-
riormente: Nihil omnium rerum melius est mundo, nihil
pulchrius est [Nada hay mejor que el mundo, nada es ms
San Agustn recupera las imgenes antiguas: el mundo es
un maravilloso cuadro en el que se aunan innumerables mati-
ces, los colores oscuros situados en el lugar que les corres-
ponde realzan la luminosidad de los brillantes. Se trata de la
imagen del Universo en el que las faltas morales resaltan los
actos virtuosos y los monstruos sirven de fundamento a la
belleza. Sicut pictura cum colore nigro in suo loco posito
congruit, ita universitas rerum cum peccatoribus pulchra est
[As como una pintura es hermosa con el color negro en el
lugar que le corresponde, as el universo es hermoso con los
pecadores] 84.
A la imagen del Universo espacial corresponde la del
mundo en evolucin, ste se asemeja a un largusimo discur-
so o a un poema compuesto de sonidos, agradables unos,
desagradables otros, opuestos entre s. Se siguen en una suce-
sin ininterrumpida, si nos detenemos a la mitad de una
palabra cuyo sonido es desagradable, todo parecer feo, pero
81 lb., 245.
82 lb., 231.
83 lb., 232.
135
si incorporamos dicho sonido al conjunto del discurso, pare-
cer un elemento integrante de la armona o de la composi-
cin oratoria o potica 85.
El mundo no es solamente una pintura, un discurso, o un
poema, segn la tradicin antigua es tambin una admirable
sinfona. Ergena nos lo dice en diferentes ocasiones insistien-
do sobre la belleza polifnica. Toms de York recupera un
texto de Trimegisto: Comprender la msica es comprender
el orden del Universo, musicam nosse nihil aliud nisi cune-
tarum rerum ordine, scire. En efecto, el orden produce en el
alma la impresin de un concierto autnticamente bello y
divinamente dulce 86. La misma idea en Guillermo de Au-
vergne, en quien la polifona ocupa un primer plano: Cum
intuearis decorem et magnificentiam universi... invenies ip-
sum universum esse velut canticum pulcherrimum ... et crea-
turas pro varietate mira concordia consonantes concentum
nimiae jucunditatis efficere [Cuando contemples la belleza y
magnificencia del universo ... descubrirs que el propio uni-
verso es como un hermossimo cntico y que las criaturas
emitiendo en su variedad sonidos extraordinariamente armo-
niosos ejecutan un concierto que produce un enorme
placer]87.
Basta con leer el florilegio de Vicente de Beauvais para
percatarse de la importancia que los medievales concedan a
la belleza del Gran Todo. Vicente tambin invoca el princi-
pio de Totalidad: El ojo es bello en s mismo, pero su
belleza slo es completa cuando ocupa el lugar que le corres-
ponde en el organismo 88. Indudablemente, en el Universo
hay unas cosas menos bellas que otras, es inevitable si se
admite la multiplicidad, pues lo mltiple es diverso. Ahora
bien, como ya deca Hugo de San Vctor, la multiplicidad es
algo admirable, puesto que la Belleza perfecta e infinita no se
puede manifestar dignamente ms que si se refleja en un
85 lb., 112.
86 lb.,231.
87 D . Pouillon, a..c272.
88 Et. I1I, 118
. 91
136
nmero infinito de formas diversas89. Si la belleza es en s
una multiplicidad variada en la unidad del tema o del mdu-
lo, no habra que decir que el conjunto no sera bello si las
par~es no fueran de diferente belleza? Lo que es incapaz de
realIza~ cada for~a en particular, se esfuerzan por alcanzarlo
todas Juntas, unificadas en el Universo 90.
De ello se deduce que nuestra visin de lo bello al menos
en la .v!da pre~e~t~, sera .una .sucesin de bellas per~epciones.
Incluira multIplIcIdad, diversidad, cambio y sucesin. A me-
nudo la Edad Media parece rebelarse contra esta ley . Ya
hemos escuchado a Gilberto Foliot declarando que la verda-
d~:a bell~za debe ser en s imperecedera y permanente. Tam-
bin .AleJandro de Hales se niega a admitir que una cosa que
envejece y muere pued~ ser bella: non est pulchritudo in re
transeunn sec~ndum seipsam accepta [no se percibe la belle-
za por ella misma en una cosa que es pasajera]91. Si habla-
mos.~e belleza en las cosas pasajeras es porque ponen de
manifiesto la belleza del subsiguiente conjunto (Buenaventu-
ra), es porque despiertan en nosotros la nostalgia de la belle-
za ~t~rna (Hu~o de San Vctor), es porque ellas mismas
partIcIpa~ en CIerta manera de la permanencia de la Ley, de
la Especie, de la Idea que encarnan en su apariencia fugitiva
(Alejandro de Hales).
Incluso para este mundo sujeto al cambio, el ideal esttico
se encuentra en la inmutabilidad; tambin para los antiguos
los astros son lo ms bello que existe porque son permanen-
tes. El gusto por la inmutabilidad explica por qu la belleza
se pone tan a menudo en relacin con la tranquilidad del
orde?, con la paz, y.por qu los ser.1timientosque origina se
relacionan con el SOSIegoy la serenidad.
~oberto Grosseteste y Santo Toms de Aquino insisten
p~~tIcularmente en esta idea, la paz no es para ellos la inrno-
vilidad de lo no vivo, si~o l~ posesin activa, viviente y
perfecta de un ser por el mismo. Un ser es bello, dice
89 lb., 216.
90 lb.,216, 217.
lb.,112, 113.
137
Grosseteste, en la medida en que es idntico a l mismo, es
como debe ser en la medida en que armoniza consigo mismo,
est en paz consigo mismo. Lo bello, al conciliar lo diverso,
pacifica las oposiciones 92. Por esta raz?, la belleza perfecta
de las estatuas gticas expresa una serenidad total que, en el
orden moral traduce la constancia del ser.
Al desea; el bien, dice Santo Toms, deseamos simult-
neamente la paz y la belleza93. Es en la sociedad humana
donde la paz adquiere sin duda su se~tido habitu.al. Pero ese
sentido se basa en realidades ontolgicas: cualquiera que sea
el gnero de identidad que une a los miembros de un todo,
se debe a cierta belleza, o mejor sera decir que lo Bello es lo
que los mantiene unidos en la constancia o la permanencia
del orden y armonizados en la paz 94. No es natural, pues,
Dios como dice Vicente de Beauvais, con pleno derecho,
llena' el Universo con su paz inmutable: Pace divina, quae
adunat et copulat omnia, perfunditur omnis creatura [T.oda
criatura est penetrada de la paz divina, que une y mantiene
ensambladas todas las cosas] 95.
A la luz de todas estas consideraciones universalistas
hay que resolver las dificultades que plantea la fealdad. Ha-
blamos de belleza moral y nos encontramos con pecados
inombrables en todo su horror. Hablamos de paz y de felici-
dad y es como si hubieran dejado de e~istir la guerra y los
sufrimientos. Hablamos de belleza sensible y cerramos los
ojos a lamentables monstruosidades . Es necesario reflexionar,
responden los doctores, el escndalo cesar si lo contempla-
mos desde el punto de vista del Todo.
y ante todo porque la falta moral presupone siempre la
belleza del mundo fsico, del que abusa, que duda cabe, pero
sin aniquilarlo en sus aspectos ontolgicos: la bella estocada
de un bandido sigue siendo fsicamente una bella estocada.
Incluso un monstruo nos llena de emociones estticas, ya sea
porque nos complace recrearlo en nuestra imaginacin
92 lb., 128,129.
93 lb.,279, n. 1.
94 lb., 304, 305.
95 lb., 119.
138
(Alejandro de Hales), o bien porque lo representamos en
obras artsticas que consideramos bellas, aun cuando recuer-
den el horror de lo demoniaco (San Agustn), o porque lo
consideremos en s mismo. Dios piensa en las Formas perfec-
tas que actan en la naturaleza buscando la perfeccin. Pero
en la materia, condicin necesaria para la multiplicacin y la
sucesin de los individuos, y siendo en s indiferente a los
esfu~rzos de la ~aturaleza,
. aparecen inevitablemente imper-
fecciones en la misma medida que los seres estn dominados
~or la materialidad inerte. Lo que las cosas tienen de espec-
fico, de ?ormal y de bello es directamente formal y divino,
lo que tienen de desviado y de monstruoso es la ineluctable
consecuencia de la materia.
Pero hay que llegar an ms lejos. En la perspectiva del
Todo inmenso y eterno, el propio dolor adquiere una subli-
me grandeza, bien porque provoque la belleza moral, infini-
tamente superior a la belleza fsica, bien porque, por contras-
te, intensifique los matices e intensidades del gozo, o bien
porque se presente como una justa retribucin de la malicia
en un orden que parecera anarmnico si a la maldad suce-
diera la felicidad y a la virtud el sufrimiento infinito
96. Lo
que es vlido en relacin al dolor fsico lo es tambin en
relacin a la falta moral. Considerada en la trama del conjun-
to se _presenta, a menudo, como ocasin para que prevalezcan
los VlrtuOSOS y, a veces, para la conversin de los malvados.
No debemos limitarnos a las impresiones inmediatas si la
conciencia de lo bello supone el orden total y la actividad de
la inteligencia. No debemos aislar aquello que no tiene un
senti?o ltimo ms que en un conjunto pensado y percibido
por igual,
Por lo que hay que llegar a la conclusin, dice Ulrico de
Estrasburgo, de que la belleza del Universo en tanto que
gran Todo es constante . No hay que confundir la belleza
absoluta y la belleza relativa: un mono puede ser bello entre
los monos, pero es feo en relacin con el hombre97. Tampo-
96 lb., 111 Y 276.
97 lb., 276.
139
co debemos confundir la belleza ontolgica o per se y la IV
belleza ocasional o por adaptacin: el cuerpo humano es
bello en s mismo, un ropaje no es bello ms que en funcin
del cuerpo. No continuaremos identificando la belleza funda- .El sentimiento de lo bello
mental y la belleza accesoria: la primera es el resplandor de
la idea en la materia o del espritu en el alma; la segunda, el
encanto de los colores transitorios sobre la superficie de la
piel o la presencia de un conocimiento pasajero en la
razn 98. Y, por ltimo, no debemos confundir la belleza
intensiva y la extensiva: as, cuando una flor se marchita, hace
que parezca ms radiante la que eclosionay la intensidad de
nuestras impresiones permanece constante: la flor muere, pe-
ro cede su lugar a otra; visto en relacin con el mundo, la
masa total de belleza contina siendo la misma 90.
Para la Edad Media, lo real total es el mundo sobrenatu-
ralizado. Por ello, no debe sorprendernos que la esttica
adquiera unas extraordinarias dimensiones. La sinfona del
Universo, dice Guillermo de Auvergne, es la concordancia de
una polifona innumerable. Las distintas voces, unas agudas y
otras graves, son las de las criaturas, pero la ctara que las
armoniza y las funde en la unidad es el Cristo reencarnado100.
Ulrico de Estrasburgo insiste en las misteriosas bellezas que
van ms all del orden natural: alia, quae non sunt de naturali
pulchritudine universi. Todas estas bellezas tienen su explica-
cin en el resplandor de un orden tanto natural como sobre-
natural. Es, ante todo y fundamentalmente, la iluminacin del
mundo de los espritus por la gracia, que no es otra cosa que
el don de la Santsima Trinidad; viene a continuacin la encar-
nacin del Verbo, que es el Arte creador y la Belleza misma
en la humanidad transfigurada; es la reestructuracin del Uni-
verso, el restablecimiento del orden despus del Juicio final, el
esplendor de una Gloria eterna que eleva a la naturaleza por
encima de s misma.

98 lb., 272.
99 lb., 277.
100 Cf. supra, p. 136.
101 Et. I1I, 277.

140
 1

El sentimiento de la armona

Algunos autores de la Edad Media son claramente cons-

cientes de la oposicin entre el juicio esttico y el goce
espontneo. Uno de ellos es San Buenaventura. El mundo
entero participa de la conciencia mediante la percepcin y el
deleite ... A continuacin se produce la reflexin del espritu.
Ya no es suficiente gozar de lo bello, hay que preguntarse
por qu las cosas son agradables ' y hermosas: post hanc
aprehensionem et delectationem fit dijudicatio ... quare hoc
delectat ... et quaeritur ratio pulchri [despus de esta percep-
cin y deleite se produce el juicio reflexivo ..., por qu moti-
vo gusta esto. .., y se intenta buscar la razn de loJ 1.bello
Es bastante probable que la idea de esta oposicin pro-
venga de la tradicin musical. A este respecto, Roberto
Grosseteste repite a San Agustn. Cuando analizamos el pla-
cer musical, hemos de llegar a la conclusin de que una
armona psquica tiene que corresponder a la armona de la
meloda objetiva. Existe nmero y ritmo en el sonido, nme-
ro y ritmo en el sentido, nmero y ritmo en el encuentro de
ambos trminos y nmero y ritmo en el deleite resultante de
la percepcin: qui numerus, cum sit praestans delectatio-
nem, sensualis congrue nominatur [este nmero, puesto que
es el que proporciona el deleite, se ha denominado acertada-
mente nmero sensibleJ. Tras este deleite sensible, espont-
neo e irracional, surge el juicio musical, pensado, motivado y
numerus judicialis. Restituye la impresin fugitiva de los

1 Et. I1I, 92.

143
sentidos a las normas estables de la armona y sabe por qu
est justificado el placer, lo que le produce un deleite de
orden superior 2.
Desde Boecio, la doctrina antigua es la que da origen a
una distincin que sigue siendo clsica durante toda la Edad
Media. Hay que establecer una clara distincin entre el msi-
co, que por naturaleza o por instinto se abandona a impre-
siones de deleite, y el crtico reflexivo que, gracias a la
ciencia del arte, sabe motivar con criterios objetivos el placer
que experimenta. En el sentido ms elevado, el msico no es
ni el terico de la armona matemtica, ni el iletrado que
goza espontneamente, sino el crtico dotado de la facultad
de juzgar: musicus est cui adest... facultas judicandi
3.
Los escritores de la Edad Media no desarrollaron explci-
tamente la teora del juicio esttico. Bsicamente dirigieron
su atencin o al placer general que lo precede, lo acompaa o
lo sigue, o bien a los criterios objetivos a los que est
referido, que exponen filsofos y tcnicos.
La teora del placer, en general, es de naturaleza esttica o
musical. Los historiadores del pensamiento medieval descui-
daron parcialmente ese aspecto clsico de la psicologa: de
nuevo Boecio traslada a ese terreno la doctrina pitagrica
que se basa en lamsica humana, esto es, en la armona que
une el alma al cuerpo 4.
El ltimo fundamento de lo bello se encuentra en el
espritu, en forma de orden o de unidad simple. El alma
espiritual es bella, y, por ende, ordenadora por esencia. Si
como consecuencia se une a una porcin de espacio, lo hace
creando orden y unidad. El cuerpo es la materia organizada
espiritualmente. Para el alma es imposible no amarla, puesto
que identifica la imagen de la belleza que porta en s misma.
Pero el amor se transforma en placer: el alma aprecia su
cuerpo porque le produce gozo, y se lo produce porque lo
ama. Por lo tanto, la unidad humana est basada en vnculos
afectivos: Musica.,; est illa naturalis
amicitia qua amma
2 lb.,146, 147.
3 Et. 1, 33.
4 Ib.,26.
144
corpori non corporeis vinculis sedaffectibus colligatur ... Mu-
sica haec est utametur corpus [Msica ... es aquella amistad
natural por la que se une el alma al cuerpo no con vnculos
corpreos sino afectivos ... Es una msica tal que el cuerpo es
amado] 5.
Esta doctrina aparece bajo distintas frmulas. Disfruta-
mos de la meloda en el mundo exterior -dice Boecio-
porque reconocemos con amor la imagen de la meloda que
llevamos en nosotros6. Hugo de San Vctor desarrolla ad-
mirablemente el tema en su comentario del Pseudo- Dionisio.
Existen dos especies de belleza, una simple, homognea e
invisible; la otra, sensible, compuesta y regida por la propor-
cin. El alma, cuya belleza es impalpable, se regocija, se
honra y se siente conmovida por las bellas formas visibles,
porque las ama en la medida en que tiene relacin con su
y cara. Tal es la razn por la
estructura, sta le es familiar
que se abandona a ellas y exulta en su belleza. Indudable-
mente' no es ella quien crea la belleza en los seres de la
naturaleza, tampoco la crea en s misma. Pero las dos, la
belleza de las cosas corporales y la de las espirituales, derivan
del mismo Artista que las adapta previamente entre s: "Se-
cundum aemulationem quam invisibilis Artifex ad utramque
pulchritudinem constituir" [Segn la imitacin que el invisi-
ble Artista ha establecido para una y otra belleza]
7. Por ello
las formas, las melodas, los perfumes y hasta la dulce impre-
sin tctil de ciertos cuerpos pueden concebirse como el
signo y la imagen de bellezas puramente espirituales 8.
El annimo autor del famosoLibro de las Inteligenciasva
mucho ms lejos en sus interpretaciones. Si todo aquello
que precede es verdadero, hemos de decir que antes de la
percepcin clara del mundo no slo existe la organizacin de
la materia por el espritu, sino el amor del alma hacia el
cuerpo organizado. El sentimiento placentero, pero confuso e
irreflexivo, de la unin amorosa del espritu y el cuerpo
5 Et. 11, 222,n. 1.
6 Et. 1, 26.
7 Et. 11, 213.
s lb.,214.
145
precede a todas las impresiones y a todos los goces particula-
res. La efectividad constituir as lo ms recndito de la
conciencia. La alegra de vivir es la condicin misma de todo
conocimiento definido, ms an, de toda actividad vital parti-
cular: delectatio operatur vitam et cognitionern [el deleite
produce vida y conocimiento] 9. El amor y el placer de s
mismo son fuente de todas las operaciones psquicas.
Esta perspectiva sirve para comprender el conocido adagio:
El placer surge de la conjuncin de lo que conviene con
aquel quien conviene. En el sentido etimolgico e histrico la
convenientia, es decir, la cualidad de lo que conviene, es
sinnimo de la belleza. El placer resulta de dos armonas que
se unen.
Recordaremos ahora las doctrinas antiguas. Si la belleza
se define como una justa proporcin, el placer se explica por
el encuentro de un orden armonioso con una armona cons-
ciente de s misma: reconocemos la tradicin musical que
aparece incluso en laSumma de Santo Toms 10. Si, por el
contrario, concebimos la belleza -por ejemplo, del color-
como una cualidad simple, la frmula adquiere un diferente
sentido y el placer se explica por el encuentro armonioso de
un color con la estructura del ojo, o sea, por la fusin de una
luz externa con una luz espiritual: Ex unione lucis exterioris
cum luce interioris virtutis est delectatio
mxima [El mayor
placer resulta de la unin de la luz exterior con la luz de la
fuerza interior]11. Este principio est implcita o explcita-
mente subyacente en la psicologa del Libro de las Inteligen
- En realidad, en la Edad Media existe una poderosa co-
cias,en la de Guillermo de Auvergne 12, en la de Roberto de
Grosseteste 13 y en la de Witelo 14.
Podemos encontrarla en una escueta forma metafsica en
Alejandro de Hales y especialmente en San Buenaventura:
9 lb., 241.
10 Et. III, 283. Sensus delectatur in rebus debite propotionatis sicut in
sibi similibus [La sensibilidad se deleita en las cosas debidamente proporcio-
nadas, as como en las similares a ella].
11 I1I, 242.
12 Cf. supra, p. 119.
13 Et. III,131.
14 lb., 243 sv.
146
Omnis autem delectatio est ratione proportionalitatis [To-
do deleite existe en razn de la proporcionalidad] 15. Por su
parte, Santo Toms dice: Pulchrum in debita proportione
consistit quia sensus delectatur in rebus debite proportionatis
sicut in sibi similibus [Lo bello consiste en la justa propor-
cin, porque la sensibilidad se deleita con las cosas debida-
mente proporcionadas as como con las semejantes a ella] 16.
Parece correcto que estas frmulas insistan en la justa inter-
adaptacin del objeto y del sujeto como tales, abstraccin
hecha de la naturaleza cuantitativa o cualitativa de los dos
trminos. En todo caso es imposible pasar por alto que los
ejemplos de los dos grandes autores estn sacados del mundo
orgnico, que aluden a la armona interna, sea del objeto o
del sujeto, que llaman singularmente teora musical.
Iremos ms lejos. El texto de San Buenaventura podra
servir de base a cuestiones ms amplias. La definicin de
todo placer se explica en base a una cierta proporcin,
aplicndola a tres casos, el de la belleza visual
(speciositas),el
de la suavidad del odo o del olfato (suavitas) y el de la
salud, que se expresa en los placeres del gusto y del tacto
(sanitas). La.conclusin que se saca de este pasaje es la de
que o la teora de la armona del alma y del mundo nica-
mente alcanza el placer esttico en sus caracteres genricos, o
bien que, de hecho, todo placer, comprendido el de un buen
vino, es de orden esttico, puesto que se basa en la percep-
cin de una relacin.
rriente a favor del carcter esttico de todos los placeres
sensibles. Hasta el sigloXIII no se plantea en forma explcita
el problema de la distincin de los sentidos superiores e
inferiores.
Ser preciso recordar a Casiodoro 17 que parece inspirar-
se tanto en Alcuino18 como en Hugo de San Victor 19? Este
15 lb., 192.
16 lb.,283.
17 Et. 1, 65, 66.
18 lb.,194, 195.
19 Et. 11, 238.
147
ltimo establece una relacin inmediata entre las bellas formas,
los gustos placenteros, las melodas suaves, los perfumes ex-
citantes y los contactos agradables y la Belleza eterna, la
20. Todas las sensacio-
dulzura infinita, la suavidad espiritual
nes estn explcitamente integradas en la esttica formal, las
que provienen de la qualitas lo mismo que las de laspecies 21.
El goce total es una sntesis de los placeres de la intuicin y
de la vitalidad: Lumen et dulcedo utrumque ad gaudium
plenum exigitur [La luz y el placer ambos se exigen para el
pleno goce]22.
Mientras Hugo aproxima el decor in specie y el decor in
qualitate,Juan Escoto Ergena parece querer separar el tacto
de los otros sentidos. En un texto bastante curioso recuerda
hasta la palabra aesthesis al hablar de las armonas sensibles
-de corporalibus numeris- en las que se deleitan los
sentidos. Todos los placeres sensibles, dice, son motivo de
tentacin, motivo para apartarse de Dios: lo que vale tanto
para la percepcin de la belleza de las formas y de los colores
como para las armonas de un buen coro y los perfumes y
placeres de la mesa. No es en el orden esttico en el que el
tacto se separa de los otros sentidos; se trata ms bien de su
preeminencia psicofisiolgica, pues todas las sensaciones tie-
nen un carcter tctil en tanto que el tacto puro no posee
ninguna de las propiedades de las otras sensaciones: Tactus
solus et sine aliis sensibus vim suam exercet ... visus autem
non po test videre, nisi tetigerit quod videt [El tacto se
realiza de por s y sin el concurso de los otros sentidos, la
vista, sin embargo, no puede ver si antes no ha tocado lo que
ve] 23.
En Toms Gallo se dan a la vez la distincin y la fusin de
los sentidos superiores e inferiores. Por una parte, todos los
sentidos sin excepcin participan tanto en las posibles tenta-
ciones como en la contemplacin divina, que no es sino la
contemplacin de lo Bello: Omnes sensus et vires... ad
20 n; 214.
21 u; 238, 245. Cf.supra, p. 111 sv.
22 del victorino Toms Gallo.
Ib.,211. Cf. la esttica mstica
23 Et. 1, 369.
148
intima et superiora recurrunt 24. Omnes uno modo, ex hoc
quod anima divinorum inhaeret contemplationi, ad sua
objecta ferventissime suscitantur, visus ad splendores, gustus
ad dulcissimos sapores, etc. [Todos los sentidos y facultades
se dirigen a cosas ms profundas y superiores. Todos,
conjuntamente, por el hecho de que el alma permanece fija
en la contemplacin de las cosas divinas, son arrastrados
enrgicamente hacia sus objetos: la vista hacia los resplando-
res, el gusto hacia los ms dulces sabores]
25. Por otra parte,
Toms Gallo tiene una ntida visin de lo que diferencia los
sentidos superiores de los inferiores. Hugo solamente pona
aparte el sentido ms elevado, el de la vista. Toms considera
conjuntamente la vista y el odo, directamente supeditados a
la contemplacin, en tanto que los otros sentidos son de
carcter ms prctico, vital y secretamente afectivo. Conve-
nit autem dici duo s esse sensus in intellectu, visum videlicet
et auditum, tres autem in affectu, scilicet gustum, tactum,
odoraturn [Conviene decir que dos sentidos se basan en la
y el odo naturalmente,y tres
percepcin intelectual: la vista
en la percepcin sensible: el gusto, el tacto
y el olfato]26.
Se encuentra la misma clasificacin en Alano de Lille. El
primer corcel que arrastra el carro del alma al cielo es el
sentido de la vista, es ms rpido, ms bello y ms digno que
los dems. Cultus, forma, color, species, audacia, cursus
ditat eum [Le enriquecen la elegancia, la forma, el color, la
belleza, la audacia, la carrera]. El otro es el odo, minar in
specie... formaque secundus ... sed reliquos superans [infe-
rior en belleza... el segundo en cuanto a la forma... aven-
tajando, sin embargo, a los restantes] 27. La vista triunfa
sobre el odo en tanto que ste es considerado como el
primer sentido entre los msicos y poetas 28. Lo ms proba-
ble es que la distincin entre los sentidos superiores e infe-
24 lb.,1.c.
25 Et. I1I, 66
.
26 Et. I1I, 63.
27 Et. 11, 63.
28 Cf. por ej.Et. 1, 11, Y11, 290.
149
riores adquiriera importancia bajo la influencia de las obras
de Aristteles, aunque tambin apareca en San Agustn.
La Biblia por su parte opone el ver al comer: bonum ad
vescendum dulce ad videndum [bueno para comer, agrada-
ble de verJ. Lo mismo hace el autor del Libro de las Inteli-
gencias bajo la influencia de la tradicin greco rabe. La
energa fsica es esencialmente luminosa; todo se explica por
el resplandor que produce la imagen de las cosas en el espejo
de las aguas y metales, en la pupila del ojo o en el pabelln
de la oreja. Si la cosa que recibe el reflejo de los rayos es
suficientemente luminosa, percibe conscientemente la imagen
que le est destinada; si no lo es o si la accin energtica de
la fuente no es lo bastante potente para hacerse ver, slo se
produce reflejo calrico. Al ser todo placer resultado del
acuerdo de dos conveniencias 29, se producen dos clases de
gozo: el de la percepcin de las imgenes y el del calor de la
irradiacin. La luz conviene a las facultades para conocer, el
calor a las formas vitales: Virtuti cognoscitivae lux maxime
conveniens est maxime delectatur in ea, virtuti vero naturali
et ejus appetitui, calor [La luz conviene sobre todo a la
fuerza cognoscitiva, se deleita especialmente en ella; pero el
calor conviene a la fuerza vital y a los instintos deJ 30. sta
Razn por la que tambin Alejandro de Hales reconoce
que los sentidos de la vista son ms nobles y espirituales que
los del tacto. Los opone explcitamente: non est simile
delectatione quae est in visu et quae est in tactu [no es
igual el placer que se experimenta con la vista que el del
tactoJ 31. Sita la vista y el odo en una misma categora: La
vista goza de formas nobles, luminosas, por ello se aproxima
a la obra espiritual. Lo mismo le sucede al odo, -similer et
auditus. En cambio, el tacto goza de cosas ms materiales y
groseras, pues el calor y el fro, lo hmedo y lo seco son
caractersticas del elemento terroso32. El texto subraya cla-
ramente la oposicin de los sentidos superiores y de los
29 Cf. supra, Et. m, 242.
30 lb.,242, n. 1.
31 lb.,95.
32 lb.,95.
150
inferiores, pero hace tambin una distincin entre el placer
visual y el placer auditivo.
Todo ello se acomoda perfectamente a la tradicin griega.
San Buenaventura confirma la distincin victorina entre spe-
cies y qualitas y la distincin chartriana entre lavista y el
odo. Segn l, la belleza sensible, en su ms estricto sentido,
es de orden visible:speciositas, A aquello que encontramos
agradable en la armona sonora se le da generalmente otro
nombre, suavitas. Escoto Ergena es uno de los pocos auto-
res que habla de la belleza sonora, pulchritudo in sonis.
San Buenaventura, ms meticuloso, intercala los placeres es-
tticos del odo, a los que aade los del olfato, entre los
placeres de la belleza visible y los del bienestar 33. vitalNo
podramos afirmar que su doctrina sea plenamente satisfacto-
ria: en ella la belleza parece definirse, en primersimo lugar,
por la perfeccin de la semejanza luminosa y el placer estti-
co, por la percepcin de la semejanza de una imagen con su
fuente. Por el contrario, el placer sonoro tiene la particulari-
dad de estar condicionado por el justo medio entre una
intensidad demasiado dbil y una intensidad excesivamente
fuerte. Finalmente, el placer vital es el resultado de la pro-
porcin exacta entre una necesidad y una satisfaccin 34.
Hasta Santo Toms no se encuentra una solucin satisfac-
toria al problema. Dicha solucin, que es aristotlica y ya
estaba en Cicern, supone el planteamiento psicolgico de la
pregunta y sustituye la consideracin de los goces superiores e
inferiores, fsicamente fundamentados, por la divisin de los
placeres en interesados y desinteresados, dependiendo de la
actitud subjetiva.
33 lb., 192.
34 lb.,192, 193,
151

2 visible y auditiva -formas et species numerosque-,
El placer esttico desinteresado
No es que antes de Santo Toms no se hubiera reflexio-
nado respecto a las diversas actitudes que puede adoptar el
hombre ante el placer. Muy al contrario, toda la tradicin
cristiana aparece dominada por el siguiente principio: es malo
consagrarse al placer, cualquiera que sea y en particular al
placer de la belleza; es en cambio bueno gozar, incluso en el
orden sensible del tacto y el gusto, elevndose desde este
goce hasta la Belleza luminosa y vivificante de Dios.
Escoto Ergena es uno de los primeros en tratar adecua-
damente el problema 35. Tenemos un vaso de oro, dice, deco-
rado con piedras preciosas y de elegante forma. Dos hombres
lo contemplan, uno es bueno, el otro vicioso. Ambos experi-
mentan el placer por lo bello. El corrompido se siente tam-
bin arrastrado al deseo de posesin, no piensa en relacionar
con la Causa suprema la belleza del objeto considerado en s
mismo que se reproduce en su conciencia. Por el contrario,
el virtuoso celebra en la belleza del vaso el reflejo de la
belleza infinita gracias a la que subsiste; no se deja arrastrar
por la codicia; ninguna pasin egosta empaa sus sentimien-
tos: sapiens ad laudem creatoris pulchritudinem vasis refert,
nulla ei cupiditatis illecebra subrepit, nulla libido contami-
nat [El sabio refiere simplemente la belleza del vaso a
alabanza del creador, ninguna tentacin de codicia se ha
introducido en l, ninguna concupiscencia le corrompe] 36.
35 Et. 1, 364.
36 lb., 365.
152
La conciencia del verdadero amante de la belleza es simple y
conforme a la naturaleza misma del orden universal; el esta-
do fsico del avaro es el de un hombre arrastrado en direccio-
nes opuestas. Lo que se ha dicho sobre el vaso es vlido para
el arte en su totalidad y para la naturaleza, para toda belleza
cuya
sntesis y smbolo es la mujer 37.
En el magnfico texto de Escoto se encuentran al mismo
tiempo la psicologa y la metafsica del sentimiento esttico.
Posiblemente, inspira a Ricardo de San Vctor en su mstica
de las formas sensibles38. Pero est muy lejos de alcanzar su
profundidad y precisin. Cuando la sensibilidad conduce al
alma a la contemplacin de las formas visibles y nos detene-
mos, mudos de admiracin, dicindonos cun numerosas,
grandes, variadas, bellas y deleitantes son todas esas cosas...,
nos encontramos ante una alternativa: o bien nuestra admira-
cin se transforma en veneracin hacia la potencia, la sabidu-
ra y la magnificencia de la Superesencia creadora, o bien
elegimos entre ese conjunto de bienes y cosas aquello que
puede excitar nuestra avaricia, nuestra glotonera y nuestra
lujuria.
Se sugiere nuevamente la oposicin entre Dios y el Yo. El
fundamento metafsicoy objetivo de esta oposicin se en-
cuentra implcitamente en las grandes sntesis del sigloXII,
una de ellas victorina, la otra chartriana. Pero la doctrina no
acaba de ponerse por completo de manifiesto; contina sien-
do de inspiracin agustiniana.
Volvamos a Hugo de San Vctor. Dios, nos deca39, se
nos manifiesta a travs de la creacin visible. Descubrimos el
reflejo de su omnipotencia en la inmensidad del cielo y del
tiempo. Descubrimos la imagen de su sabidura en la unidad
del orden en el que se armonizan admirables formas de
belleza. Su benevolencia resplandece en la forma en que las
cosas se adaptan para la utilizacin del hombre. Se dira que
podemos considerar la inmensidad sin admirar explcitamente
37 lb., 367.
38 Et. 11, 250, 215.
39 Cf. supra, p. 110.
153

las bellas formas y admirar la belleza de las cosas, que es una
manera de ser objetiva, sin implicar en ella su relacin utilita-
ria para el hombre 40.
As pues, Hugo diferencia claramente el bello objetivo de
lo~ .aspectos que las cosas adquieren en la perspectiva de la
utilidad humana. Desde este ltimo punto de vista se nos
present~n o como cosas necesarias, como tiles complernen-
tos o bien como generadores de confort o simplemente agra-
dables: Gratum est ejusmodi quod ad usum quidem habile
non est, et tamen ad spectandum delectabile [As es grato lo
que no es apropiado para eluso y sin embargo agradable a la
vista]41. No debemos dejar que nos desoriente la esttica mo-
derna. Si la esttica de Hugo es coherente, todos los aspectos
de las cosas, definidas en funcin de su significado prctico
para el hombre, son bellos con una belleza objetiva ante- con
rioridad a cualquier significado utilitario.Existe entonces una
belleza de las cosas necesarias, por ejemplo de la indumenta-
ria; una belleza de las cosas tiles, por ejemplo de los ropajes
de lana o de tela bien tejidos; una belleza de las cosas conve-
nientes, por ejemplo, de las prendas teidas de colores agrada-
bles y una belleza de las cosas que meramente producen delei-
te, por ejemplo, de los vestidos bien cortados siguiendo la
moda. Todo ello es bello en s en la medida en que, por su ar-
mona objetiva, aparececomo un orden expresivo de sapiencia,
prescindiendo de toda relacin con la utilizacin prctica que le
d el hombre 42.
El siglo XIII avanza un paso en la elaboracin de la
esttica al establecer una relacin entre lo til y las tenden-
cias prcticas y entre lo bello y el puro conocimiento. Toms
Gallo es el primero en insistir en la diferencia psicolgica, e
incluso hedonista, entre el bien y lo bello: Anima circa
summum bonum afficitur per amorem et circa summe pul-
chrum delectatur per congnitionem [El alma se conmueve con
respecto al sumo bien a travs del amor y se deleita con lo
sumamente hermoso a travs del conocimiento] 43. El placer
40 Et. 11,240.
41 lb., 240.
42 lb., 241.
43 Supra, p. 129.
154
de l? bell? es un placer de la vista, el goce del bien es un
apaciguarrnento del deseo. Probablemente Guillermo de Au-
v~rgne est admit~endo la misma tsis cuando destaca espe-
c~alme?~e la relacin entre lo bello y la visin: Pulchrum
VISU dicimus quod natum est per se ipsum (o sea, al margen
de toda, relacin utilitaria al hombre o a otra cosa) placere
spectantibus et delectare sec~ndum visum. [Decimos que es
hermoso d ,ever lo que ha nacido para agradar a quienes lo mi-
ran y deleitar conforme a lo visto] 44. En Alejandro de Hales
y J~ar: de ,la Rochelle la teora se hace plenamente explcita en
la hiptesis: Lo bello no es sino la manera de ser del bien en
t~nto que es agradable de contemplar (secundum quod est pla-
citum apprehensioni), el bien es la manera de ser de las cosas
en t~~to que responden a las necesidades y a las tendencias (dis-
posltlonem secundum quam delectat affectionem) 45,
, Pero, el paso, decisivo lo da Santo Toms bajo la doble
influencia ~e Anstteles y Cicern. Es necesario profundizar
en las nociones de percepcin y de placer. Cuando el len
percibe al c~ervo goza al v~r. ~ su presa. Pero goza, subraya
Sa~to ~ ~mas? ~o , de la visron en cuanto tal sino por la
satisfaccin biolgica que presagia. Las satisfacciones biolgi-
cas -el comer, el beber y la reproduccin- estn esencial-
mente v~nculadas a los placeres tctiles. Todos los placeres de
lo~ sentId,os, los de la vista, el olfato y el odo, estn en l
ammales integrados en los conjuntos que dominan e impreg-
nan el tacto y el inters vital. Solamente el hombre por su
espiritu~lidad, puede tener otra clase de goces. Puede hacer
abstraccin de las necesidades vitales y entregarse al conoci-
miento en s. Puede detenerse a contemplar la belleza de las
cosa~ ,s,ensible por s misma: delectatur in pulchritudine
sensibilium secundum seipsam [se deleita en la belleza de las
cosas sensibles por la propia belleza], Puede deleitarse en la
armona de las formas y de las melodas por su sola armona
a~ margen de toda utilidad biolgica: Sensibilia delectabili~
el sunt propter sui convenientiam, sicut cum delectatur in
44
45
Cf supra, P:- 117,
cr. supra, p,.43,
155
sono bene harmonizato [Las cosas sensibles le deleitan a
causa de su armona, como cuando se deleita en un sonido
bien armonizado] ;46. Principio que es igualmente vlido para
todos los sentidos, comprendidos los buenos olores y los
goces tctiles de la gimnasia y de la danza: a partir del
momento en que las sensaciones se convierten en objetos de
conocimiento desinteresado puro, adquieren un valor
esttico47. Desde luego, Santo Toms insiste a veces en el
carcter esttico de los sentidos superiores hasta el punto de
excluir a los otros; con todo hay que sealar que sustituye ex
professo la divisin de los sentidos objetivos en superiores e
inferiores por una divisin de las actitudes psicolgicas en
biolgicamente interesadas o cognitivamente desinteresadas.
Las sencillsimas definiciones de Santo Toms adquieren
todo su valor desde esta perspectiva. No se puede definir la
belleza, sino parcialmente relacionada con el conocimiento: es
bello lo que agrada a la vista. Es bello aquello que satisface
nuestro deseo de percibir o de conocer. Esta es la razn por
la que hablamos de bellas formas y de bellos sonidos: efecti-
vamente, la vista y el odo estn al servicio de la razn. En
cambio, no decimos que el gusto y los perfumes son bellos.
(Santo Toms 'parece contradecirse al hacer esta observacin;
al menos es impreciso y habla de bellezaut in pluribus.) y
contina, sea como fuere, lo bello aporta al bien la relacin
con el conocimiento (intuitivo), en tanto que el bien se
define simplemente en relacin con el apetito. En una pala-
bra, lo bello es aquello a lo que la percepcin (cualquiera que
sea) agrada por s misma, prescindiendo de su subordinacin
a las necesidades prcticas que estimulan los apetitos48.
Quedan algunas dificultades. Est claro que lo bello (y
nuestros autores son conscientes) se dirige al alma en su
totalidad. No insistiremos sobre el hecho de que la impresin
espontnea se convierte naturalmente en juicio motivado
racionalmente 49. Incluso en la fase de la reaccin espontnea
46 Et. I1I, 288.
47 lb., 288.
48 lb., 284.
49 Cf. supra, p. 143 SV.
156
en la que, al menos implcitamente, el espritu no puede estar
ausente, existe percepcin y amor: el que ve la belleza, la
desea y se deja llevar por ella. Imposible hablar de lo bello
sin referirse al amor. Por eso, dice el Pseudo- Dionisio, lo
bello es una llamada a la que responde el amor: Kalos deriva
de Kaleo. 50. El que responde a la llamada de lo Bello se une a
l por el amor. Hugo de San Vctor y todos los escolsticos
continan sin discusin estas tesis neoplatnicas, aunque van
descubriendo lentamente nuevos problemas: cul es el ele-
mento principal en el conjunto psicolgico que desencadena
lo Bello?
Para Duns Escoto, en el siglo XIII,como posteriormente
en la poca de Kant, existan autores que admitan tres fun-
ciones principales en el alma consciente: la razn, la voluntad
y el sentimiento. Reconocan tres especies de teologa: espe-
culativa la primera, prctica la segunda y efectiva la tercera
51.
Por otra parte, se ha demostrado que los psiclogos esco-
lsticos diferan en sus opiniones sobre la relacin del alma
con sus facultades. Guillermo de Auvergne afirma la identi-
dad del alma y de sus funciones; Guillermo de Auxerre las
diferencia radicalmente y opone el conocimiento al amor;
Duns Escoto piensa resolver las dificultades imponiendo una
distincin formal basada en la naturaleza de las cosas 52.
Es evidente que, segn la doctrina elegida, la psicologa
esttica evoluciona en diferentes direcciones.
En primer lugar determinaremos la oposicin entre Gui-
llermo de Auvergne y Santo Toms de Aquino. El primero
es un emocionalista y el segundo un intelectualista. Para
Guillermo (como para Toms Gallo) el amor es una forma
de conocimiento y el sentimiento de10 bello una emocin
amorosa. Al experimentar la necesidad de comer tenemos el
sentimiento; al experimentar el sentimiento
' nos damos cuenta
de lo que significa y vale la comida. El goce de la satisfaccin
se identifica, asimismo, con el conocimiento de lo que es y
del valor de la nutricin. Igualmente, para darnos cuenta
50 Et. II, 217
.
:~ Ox. Prol., qu. 4, n. 26.CL Et. I1I, 136.
Et. I1I, 359. n. 3.
157
exactamente de lo que significa para nosotros una persona
--
amada, solamente es necesario el amor, non alio modo
quam amore ipso. De la misma m~ner~, m~~iante la prctica
amorosa de la virtud o la expenencIa vivida del arte, el
hombre tiene la certeza de que son la virtud y el arte: ex
uno habitu et lumen cognitionis et sapor affectionis [son de
un nico carcter tanto la luz del conocimiento como la
degustacin de la inclinacin].. .,
Por tanto, lo bello no es una cuestin de percepClOn pura
y neutra, no es tampoco objeto de pura tend~n~ia. Bro~a de
una actitud global del ser, en la que el conocnmento mismo
53. Al to-
es aspiracin y la satisfaccin, percepcin emotiva
mar conciencia de nuestra aspiracin, preconsciente y sub-
consciente, al ideal es cuando descubrimos qu significa real-
mente lo bello: si una forma armoniosa cualquiera viene a
integrarse en esta tendencia provocando el placer, en ese
mismo instante descubrimos la belleza concreta.
Santo Toms no admitira una doctrina de tales caracters-
ticas. Tampoco compartira los puntos de vista de Duns
Escoto.
Los dos autores diferencian claramente la operacin del
alma del subsiguiente deleite, en tanto que G~i~lermo de
Auvergne identifica visin y placer. To~~ operaClOn norm~l
va acompaada de placer, pero la operacI~n es un .acto acti-
vo, mientras el placer es una consecuencia expenment~d~.
As pues, en el sentimiento global de lo bello hay que distin-
guir el acto de la contemplacin desinteresa~a y losgoces de
la percepcin pura delacto del amor desmteresado que se
entrega al objeto y a la conciencia
deleitan te.de esta ofren~a
de s. Ignoremos ahora los elementos sensiblesque condi-
cionan las operaciones supremas. Es evidente que en su esta-
do actual el hombre no llega a la contemplacin sino a travs
de las impresiones sensibles que. ~x~:rime?ta; s~mil~r~ente,
con su alegra fundamental de VIVIr se SIente irresistible y
53 lb.,80, n.4.
54 Cf. supra, p. 145.
158
pasivamente arrastrado por la belleza, antes de poder decidir
espiritualmente si se abandonar a ella o no.
Para Santo Toms el sentimiento esttico existe a partir
del momento en que el hombre se detiene en forma desinte-
resada en la aprehensin intuitiva y experimenta la contrapar-
tida del deleite. Esto es suficiente para la definicin esencial
del sentimiento esttico: el hombre entra en posesin de lo
Bello mediante la operacin de la contemplacin ya que lo
introduce en su propio espritu; la visin es la que, en el
complejo conjunto de la actividad global, constituye adems
del elemento formal el acto ms noble. Duns Escoto no
opina lo mismo. Precisamente, a causa de la distincin formal
que admite entre el amor y la visin, la distancia existente
entre ambas facultades es menor que en Santo Toms. Para l
no existe nada ms espiritual, ms espontneo ni ms grande
que el acto deamor desinteresado. En consecuencia, ningn
placer podra ser mayor que el acto de amar. La conciencia
del movimiento libre por el que nos dejamos llevar hacia ella
para'adherirnos es la que constituye el momento supremo55
en la emocin total que nos hace experimentar la belleza.
En resumen, para Santo Toms de Aquino, la vida estti-
ca es esencialmente una visin deleitosa a la que sucede el
amor; para Duns Escoto no est formalmente consumada
ms que en una ofrenda desinteresada consecutiva a la per-
cepcin; para Guillermo de Auvergne se pone de manifiesto
en una emocin indivisible que nos descubre simultneamen-
te, en la unidad de conocer y de gozar, la aspiracin profun-
da de nuestro yo y la presencia de una forma proporcionada
a tal necesidad.
55 Et. III, ch. XI, 2.
159

3 dos por la pasin57. Para el hombre lo ideal habra sido
El romanticismo medieval
La esttica medieval quedar incompleta si no hacemos
partcipe de ella el sentir del simbolismo.
Ya se ha hecho alusin a la metafsica del smbolo: la en ella y olvidemos la belleza divina 59.
inconmensuarable e indecible belleza de Dios se deja adivinar
en indicios definibles en mayor o menor medida que revelan
las bellezas finitas. Resuelta que, en el espritu del Creador,
las bellezas limitadas han sido hechas para conducirnos a la
admiracin y adoracin de la Belleza infinita. N o son en
absoluto malas en s mismas, todo lo contrario. Pero lo sern
para nosotros si en lugar de integrarl~s en ~~estra ascensi~
natural hacia la Belleza absoluta, nos inmovilizamos, como
SI
ya hubiramos encontrado lo Infinito y E~erno. ~ras~a~are-
mas esto, con Hugo de San Vctor, atrminos psicolgicos:
todos los placeres sensibles son buenos en s, pero no debe-
mos sumirnos en ellos como si se tratara del Bien supremo.
Es necesario que, en nuestra bsqueda del Goce eterno 56,
reconozcamos un reflejo de la Dicha divina e integremos en
forma conveniente todos los goces limitados, pasajeros, en-
treverados de amargura.
Todos los autores medievales coinciden en esta tesis -fun
damental. Los rigoristas creen que se debe desconfiar de todo
placer y, por tanto, renunciar a todo bien superfluo, a todo
ornamento de lo necesario. Los humanistas nicamente
rechazan los placeres corrompidos y consideran que incluso
56 Et . II,zu.
160
los bienes superfluos pueden y debenservir para lograr la
superabundancia de Dios.
Recordaremos, entre muchas otras, algunas afirmaciones .
La apariencia de las cosas sensibles -dice Escoto Ergena-
es bella pero resulta mortal para los que la contemplan cega-
admirar primeramente la belleza de Dios en s misma descen-
diendo a continuacin a las innumerables formas que la
reflejan58. Pero en la presente realidad se trata, al menos
para los perfectos, de ascender de la belleza de la criatura
visible al elogio de la invisible belleza del Creador; se trata
de no preferir aqulla a sta. Pero la serpiente se oculta en la
percepcin de las formas sensibles para que nos sumerjamos
Tanto para San Bernardo como para Hugo, la serpiente es
la curiosidad vana abandonada a s misma. La sensibilidad
filocsmica (como dice Adelardo de Bath) est enamorada de
la diversidad pura; se conduce naturalmente hacia el exterior,
dice San Bernardo, quiero verlo todo, orlo todo, palparlo
todo, hundirse en las apariencias sin pensar en las cosas
superiores y divinas 60. Las cosas son los signos de Dios:
pecamos si nos limitamos a la belleza material de los
signos
sin preocuparnos de su significadoreal. Para actuar bien
tenemos que penetrar el significado espiritual de todas esas
bellas imgenes que Dios distribuye en el libro del Universo:
signis autem utendum significatione, non materialiter [los
signos han de utilizarse por su significado y no por su
aspecto material], dice entonces Guillermo de Auvergne 61.
La misma doctrina en Alejandro de Hales. Podemos
adoptar una doble actitud frente a la belleza y los goces que
.ofrecen las criaturas: o no las relacionamos con la causa
eficiente, formal y final que las sustenta, o nos dejamos
conducir por ellas a la Belleza suprema y fuente de todo
57 Et. 1, 367.
58 Et. 1, 367, n. 2.
59 Et. 1, 369.
60 Et. II, 210.
61 Et. III, 85,n. 3.
161
goce 62. Y Vicente de Beauvais, codificndolo todo: Hay
dos maneras de contemplar el mundo de las be~las formas
que podemos comparar con un sistema de artenas. por las
que discurre la belleza invisi~le.; una es contemp_latlva, otra
prctica. Siusamos el mundo umcament~ en funcin de nues-
tros propios intereses, actuamos mal, s~ lo empl~amos Rara
realizar lo que quiere Dios, hacemos bien. Asimismo, SIl?
miramos para excitar nuestros deseos. carnales, pecamos;. ~l,
por el contrario, nos elevamos mediante la .~o ntemplaclon
deleitante de la belleza sensible hacia el Ideal divino, estamos
desarrollndonos enel orden 63. . .
r:
Estas anotaciones pueden bastarnos permlt1r~OS,.p~sar
del plano moral y normativo al plano pOSItIVOy ps~c?loglco.
Si es cierto que toda forma sensible es un vestigio de la
Belleza infinita, el sentimiento de lo bello concreto debe
presentar tres aspectos esenciales. . parte la alegra inmutable, el reposo que es actividad, esa
En primer lugar, ha de s~r una mezcla de placer precIso y
de emocin vaga, confusa, Inexpresable '. P~es, en efecto, la
forma capta el Infinito en un contor~o lImlta~~. En ~a Edad
Media encontramos sin duda expreSIOnes estet1c~s?SI pode-
mos utilizar esta expresin, en las que el Infinito parece
hacer que resplandezca la forma precisa. Es? por ejemplo, lo
que sucede en eljubilus de la alegra ex~esl~~ del ~ue habla
San Agustn 64, o en el silencio de ~~mlracIOn ~<ablsmalal
que alude Escoto Ergena65, o tambin, y especlalm~nte,. en
el xtasis esttico-mstico admitido por la escuela victorina,
Ricardo y Toms Gallo 66. ,.
Ro berto Grosseteste, inspirndose en San A~ustIn, ~os
ofrece la misma sugestin del Infinito o de lo SublIme:. ~DIOS
es perfeccin la perfeccin ms all de toda perfeccin, la ya que no es necesario detenerse en lo imperfecto ni metafsi-
consumacin' de todo lo consumado, la belleza ~s bella
posible, el aspecto ms grato de contemplar ... DIos es la
belleza de todo lo que es bello: es lo que comprendemos
6i lb., 96.
63 lb., 120 .
64 Et. 1, 66, 154, Y III. 196.
65 Cf. supra, p. 98.
66 Cf. supra, p. 130.
162
cuando, en un destello, tenemos la intuicin de aquello que
significa la palabrabelleza67. En San Buenaventura las cosas
aparecen en forma algo distinta. En Dios existe una profun-
didad que nos llena de terror, una belleza que nos inunda de
admiracin, una dulzura que despierta nuestros deseos. Dios
es, mejor dicho, belleza, sublimidad y suavidad a la vez,
actuando sobre nuestra conciencia entera con su simplicidad.
Hace que al mismo tiempo se estremezca nuestro apetito
irascible, se conmueva nuestro deseo y se regocije nuestro
intelecto68.
El hombre de la Edad Media cree que, incluso en el
sentimiento que provoca la representacin de netos contor-
nos de una meloda, de un poema o de un cuadro, experi-
mentamos el sabor anticipado de cierta posesin de una
Felicidad que nos excede. En el placer musical saboreamos en
actividad que jams fatiga (Casiodoro)69. Hay algo ms
sencillo que amar las formas bellas, aunque sean fugitivas ... ?
Pero si es natural amarlas, pese a su finitud, hay algo ms
fcil que amar la Belleza eterna que las sustenta? Cmo no
amar la Belleza que permanece siempre idntica a s misma
en la belleza que pasa, que nos abandona o a la que abando-
namos?, dice Alcuino 70. La Edad Media posee, ms que
ninguna otra, una conciencia especulativa a la par que estti-
ca: lo Eterno en lo pasajero (Alejandro de Hales), lo Infinito
en lo limitado (Isidoro), lo Inefable en lo que puede definirse
(Ergena).
De ello resulta una inmensa nostalgia de lo Infinito
. El
sentimiento medieval de la belleza es esencialmente dinmico,
ca ni moralmente.
Nadie lo ha expresado con tanto acierto como Hugo de
San Vctor, cuyo medievalismo supone el trnsito del neopla-
tonismo antiguo al moderno romanticismo. Cuando admira-
67 Cf. supra, p. 97.
68 Et. III, p. 197.
69 Et. 1, 69, 70.
70 lb.,195.:,
163
 cujus ruma docet evidenter cuneta temporalia proxime
mos la belleza de las cosas visibles gozamos, es cierto, pero
ruitura 73.
al tiempo sentimos un enorme vaco. Las formas excitan
T~mbin los filsofos chartrianos introducen la nocin de
nuestro deseo sin satisfacerlo, affectum nostrum provocant,
caducidad en sus descripciones del arte humano: Lo que
non quidem desiderium replent. Del mismo modo, no per-
crea Dios su~siste eternamente, la obra del hombre pasa por
miten que nos detengamos en ellas, nos incitan a querer
completo; cujus opus vanum veluti vas fictile transit [cuya
siempre ms y mejor, nos presionan para que pasemos de la
obra vana pasa como una vasija de barro] 74.
imagen a la realidad: hominem in sola similitudine manere
. A~ .pues, no hay que apegarse a la belleza perecedera.
non permittunt [no permiten que el hombre se quede sola-
P~I.~ClplOdel q~e los medievales sacan dos conclusiones para-
mente en la imagen] 71. djicas. La pnmera, que hay que vivir nicamente en la
El corolario a este deseo de Belleza absoluta es la melan-
conte~'placin y la realizacin de la belleza inteligible, moral
cola ante el carcter fugitivo de todo lo que nos seduce en
y espiritual y no crear ms que lo necesario. Esta es la tesis
este mundo. Sera necesario citarlo todo, pero nos limitare-
de San Bernardo. La otra conclusin es que es msticamente
mos a algunos ejemplos extrados del Renacimiento del si-
preferible considerar ~as formas feas antes que contemplar lo
glo XII. bello. Esta es la teona de Hugo de San Vctor .
En qu forma se presenta este mundo ante nu~stros
Lo feo es an ms bello que lo bello. Pues es ms fcil
ojos? Como un espectculo sumamente bello. Qualis est
enco.ntr~r la belleza de Dios en las formas feas que en las
species mundi? Pulchra valde, ~ice Hugo d.e. San Yctor.
apanencI~s' bellas. Lo bello capta nuestra atencin, lo feo no
Admiro, sin lugar a dudas, semejante obra divina, Sin em-
nos permite detenernos en su fealdad. Nos obliga a salir de l,
bargo, mira ese majestuoso navo, viene la t.empestad .y desa-
a s~perarlo, en ta~to que lo bello nos invita a sumergirnos
parece. Mira la ordenada caravana queatraviesa el desl~rto, la
olvidando que es limitado. La emocin de lo bello es terres-
asaltan los bandidos y slo queda sangre y horror. MIra ese
tre, la de lo feo, ascensional. Cuando loamos a Dios en la
hermoso palacio, est invadido por el fastidio y el aburri-
belleza sensible, estamosalabndolo de acuerdo con el aspec-
miento. Mira esa preciosa muchacha, la amenazan la edad, la
to perecedero de este mundo, de una forma mundana.
decrepitud y la muerte ... Ah est, enteramente descompuesto,
Cuando, por el contrario, nos elevamos a l evadindonos de
ese mundo tan bello, del que ambamos la gracia, celebrba-
,
las visiones de fealdad, le celebramos de modo transcendente
mos la belleza y desebamos el goce72.
en su ser tan sumamente distinto de todo lo que percibimos.
Contemplemos la Ciudad Eterna desde lo alto de una de
9uand? per pul~hras formas laudatur Deus, secundum spe-
las colinas romanas con el maestro Gregorio el Ingls. El
cle~ hujus mundi laudatur, quando vero per dissimiles for-
peregrino se siente estupefacto de admiracin, transportado
manones la~dat~r ... Di~similis similitudo (turpium rerum)
de emocin esttica y religiosa, profundamenteconmovido
non conceda qutescere m turpibus imaginibus... sed ad alia
ante la contemplacin de tantos vestigios
.. Incluso en ruinas
p~lchra et ,:era quaerendaexire compellitsj Cuando se alaba a
nada puede igualar la belleza de Roma. Pero qu lecci~
DlOS a traves de las formas bellas se le alaba segn el aspecto
para las otras civilizaciones! Ante este espectculo qu eVI-
de este mundo. Pero cuando se le alaba a travs de formas
dente se hace que todas las cosas terrenales perecern pronto:

73 lb.,II, 76.
71 Et. II, 215. Cf.
infra,p. 165, 166. 74 Et. 11, 268.
72 lb., 195
.

165
164
disconformes ... , la semejanza de lo disconforme (de las cosas
feas) no permite quedarse quieto ante las imgenes feas ... , v
sino que incita a ir en busca de otras cosas hermosas y
verdaderas] 75. El arte

75 Et . 11, 215, 216.

166
 1
La definicin del arte

Casiodoro resume las definiciones clsicas del arte en el

umbral de la Edad Media. Algunas se remontan a Platn y
Aristteles y hacen hincapi en el arte como saber, otras
derivan de los estoicos y ponen de relieve el arte como
creacin. Pudo ser Cicern quien transmitiera la tradicin
anterior a los autores posteriores, pues l plantea la oposicin
entre la cienciay el arte, en parte porque la ciencia tiende a
conocer y el arte a hacer: artis maxime et proprium est
creare et gignere [lo esencial y propio del arte es crear y pro-
ducir], dice traduciendo a Zenn, y, en parte, porque la cien-
cia tiene por objeto lo inmutable 10y necesario, en tanto que
el arte acta con lo imprevisibley lo contingente. Casiodoro
lo resume en unas cuantas palabras: Artem esse habitudinem
operatricem contingentium quae se et aliter habere possunt;dis-
ciplinam vero (id est, scientiam speculativam) de his agere, quae
aliter evenire non possunt [Que el arte es disposicin prctica
de cosas contingentes, las cuales tambin pueden presentarse
de otro modo; pero la ciencia (es decir, el conocimiento espe-
culativo) se ocupa de esas cosas que no pueden suceder de otra
manera] 1.
En el sigloXII encontramos la misma doctrina en Hugo
de San Vctor, que hace una transcripcin literal de Casiodo-
ro, en traductores como Gundisalvo, en chartrianos como
Guillermo de Conches, y en todos sus epgonos identificados
o annimos 2.
1 Et. 1, 37.
2 Et . 11, 371.

169
 Hugo comenta en modo irreprochable. las f~rmulas de
Casiodoro. El arte se realiza en una .matena sensible que se
supedita y se define por la ~lab?racln. de una forma, por
ejemplo, la arquitectura. La CIenCIa consiste en la conte:npla-
cin de las formas y se explica media~te la sola ~c~1Vldad
racional, que es de orden formal, por e~emplo, la lgica. El
artista que no acta como una fuerza ciega de la naturaleza
sin duda sabe lo que hace y cmo lo hac~, por lo que
podemos compararle, en mayor o menor me~lda, al h?mb.re
de ciencia que tambin sabe de d.nde provIene su clencl~.
Pero, incluso desde este punto de vlsta~ el arte es un CO~OCI-
miento de normas a seguir para producIr un efecto extenor!
la ciencia es un conocimiento de estructuras y de leyes POSI-
tivas que son lo que son y se imponen, c.omo tales en su
necesaria inmutabilidad. Las normas artisticas,esto. es, las
reglas de la elaboracin se aplican adems a ~na. materia de la
que 'no es previsible la reaccin, el conOCImIento que un
artista puede tener de la obra que piensa realizar o ~n la que
est trabajando, no es en absoluto comp~rab.le, tellle~do en
cuenta las reglas de la creacin, a la CIenCIaque t~ene el
matemtico de los principios que ve y de l~s.,con~luslOnes a
sacar. El artista slo cuenta con una opmion sle~p:e en
movimiento relativa al tema de una obra que q~llza~ sea
diferente a lo que haba proyectado, desea~oprevisto
y .En
cambio, el sabio tiene unjuicio seguro e. indudable en :el~-
cin a las deducciones a las que llega partiendo de los pnnCl-
pios inmutables que conoce. ,.
Pero es preciso abstenerse de hmlta~ el.arte al pur? cono-
cimiento de las reglas abstractas de la tecruca. Esta es mdud~-
blemente la opinin de Mario Victorino, pero no todos estan
de acuerdo. El arte, dicen algunos, es un saber hac.er y, como
hic et nuru:a
tal, conciencia de la manera de aplicar las reglas
una determinada obra: Ars arcta ad operandum ",La ~en-
dencia fundamental es clara, tanto si oponemo~ ars1~ SClen-
tia a ars in actu, como Victorino, como SI aproXImamos
4.
agere per artern a agere d e arte .
3 Et. Il, 372.
4 Il,373.
170
y tambin es constante. Vigente en Occidente con ante-
rioridad a las nuevas traducciones de Aristteles, se concreta
en el contacto con la literatura peripattica. Citaremos como
demostracin a Santo Toms de Aquino, sin olvidar por ello
que sus inmediatos predecesores, Grosseteste, Hales y Juan
de la Rochelle, lo mismo que sus contemporneos, Buena-
ventura, Alberto Magno y Ulrico de Estrasburgo, piensan
exactamente igual que l, pues, como l, se inspiran en la
Etica a Nicmaco.
Qu dice Hales? Sapientia respicit cognitionem, sicut
ars operationem [La ciencia se orienta haciael conocimien-
el
to, as como el arte se orienta a la realizacin]. Por tanto,
arte es el principio que preside la elaboracin de una forma
reflexionando sobre lo que hay que hacer: principiurn fa-
ciendi et cogitandi quae sunt facienda5. Qu dice el autor
de la Summa filosfica? El filsofo y el artesano se dedican a la
misma materia, que es la verdad; pero el filsofo se limita a
considerar especulativamente las causas de la verdad, en tanto
que el artesano se ocupa del modo de laborar mediante la
aplicacin de las verdades transmitidas y propuestas. Scien-
tia causas quasque suae veritatis considerat, ars vera magis
modum operandi secundum veritatem traditam [La ciencia
considera las causas de la verdad; el arte, sin embargo, se
ocupa ms del modo de trabajar de acuerdo con la verdad
transmitida] 6.
As pues, el arte es un saber tcnico, y tambin tiene algo
de prudente y de sabio. Est, como la prudencia, orientado a
la accin y dispone de medios enfocados a un fin. Pero
cuando la prudencia (que tambin se basa en la experiencia
de los hombres, en su juicio prctico, en la visin justa de las
circunstancias, y se expresa mediante opiniones probables
antes que a travs de proposiciones cientficas) se define en
funcin del bien del hombre como tal, el arte se determina
segn el gnero particular de los resultados que apetece. La
medicina y la escultura son tcnicas particulares. Otra cosa
5 Et. III, 114, 115.
6 lb.,149.
171
son la composicin musical o la poetica. Se puede ser un
buen mdico sin ser buen escultor y buen compositor sin ser
buen poeta. Pero en el plano humano, por ejemplo, en el
dominio de la vida conyugal, o de la justicia, o de la honesti-
dad, el mdico, el msico, el escultor y el escritor se rigen
por los mismos preceptos de prudencia moral como tal. El
arte no es la prudencia, por mucho que se le parezca.
El arte no es tampoco la sabidura, aunque los Antiguos
calificaran de sabios a Fidias y a Policleto; se trata simple-
mente de reconocer que en una forma de saber hacer particu-
lar han alcanzado los principios ltimos y la perfeccin
suprema, de la misma manera que los sabios logran elevarse
a lo que la contemplacin tiene de ms noble y fundamental.
La definicin del arte como tcnica permite comprender
mejor la tradicin de la que se hace eco Hugo. Mucho
tiempo antes de la existencia de la lgica y de la retrica
sistematizadas, los hombres razonaban con exactitud y se
expresaban con elocuencia. Calculaban antes de saber aritm-
tica, cantaban antes de elaborar la msica y pintaban antes de
recibir una enseanza acadmica. Actuaban por instinto, -es
pontneamente, sin una conciencia reflexiva, antes de cons-
truir deliberadamente sistemas codificados. Todo lo que sabe
la humanidad lo ha adquirido o por un elan instintivo o por
casualidad; lo ha desarrollado mediante la prctica que ha
engendrado el hbito emprico; solamente en la ltima fase,
al reflexionar sobre la prctica, hizo una abstraccin de las
reglas y las agrup en tcnicas. Omnes scientiae prius erant
in usu quam in arte [Todas las ciencias antes de ser artes
han sido uso] 8.
En un principio, la transformacin del mundo se efectu
sin reglas concretas, en forma desordenada, a tientas. Al
comprobar que unas tentativas daban mejor resultado que
otras se descubrieron normas tiles y se formaron ciertos
hbitos. Lentamente se tom conciencia ms clara de las
leyes de la tcnica: se economiz el pen~amiento al renun-
ilb., 334.
8 Et. 11,384.
172
ciar .a,los gestos intiles o menos fructferos; lo que faltaba
suph~ co~ !1uevos ..descubrimientos; se suprimi lo que se
revelo estril y. aSI es como se crearon tcnicas pensadas
depuradas y comprobadas 9. '
Ahora bien, a esta evolucin del arte en la especie huma-
na corresponde en parte el saber cmo hacer en el individuo.
El, a~te sur~e d.e .dones innatos a la naturaleza. Principia con
mu!tlples ~Jerclclos que producen hbito. Se acaba en un
sab.lendo com~ ~~cer que se avecina a la ciencia. Tria neces-
sana sunt artlflcl~US: natura, exercitium, disciplina [Tres
cosas. so.n necesanas en el artista: naturaleza, ejercicios y
C?nOClmlento.s]: , A la naturaleza corresponde el genio, al h-
bito la repencion de los actos y la memoria y al arte un
cierto saber intelectual10.
H~go se lim~ta aqu a repetir la tradicin grecorromana
reSUl~l1?a por ISI~oro:. Ipsa peritia dicendi in tribus rebus
COnSIStlt: natura, mgemo; doctrina, scientia; usu, assiduitate.
Haec non sol~r_nin oratore sed in unoquoque artifi~e speetan-
tur [La habilidad para hablar se basa en tres (condiciones):
natu.raleza, talento; formacin terica, ciencia; prctica, cons-
tancia, Estas se esperan no slo en un buen orador sino en
todo artista]11. '
~a .Edad Media conoce la existencia y el significado del
gemo l~na~o, por l~ q\~e. no se preocupa por. investigaciones
y explicaciones psicolgicas, El genio -dIce con acierto
Hugo de San Vctor- es una fuerza de la naturaleza, innata
en el alma y vlida en s .misma. Surge de la naturaleza, pero
puede desarro!larse med~ante el ejercicio, fatigarse por un
esfuerzo excesivo y atrofiarse por la inaccin 12.
C.onsultand? las obras ms tcnicas, o las ms burdas,
antenor~s. al SIglo X, .todas dicen lo mismo. En poesa, el
Arte potica de Horacio les revela la teora democritiana de
la inspiracin: Vale ms el genio que el arte reflexivo 13.
9 Et. "II, 384
.
la Et. II, 385
.
11 Et. 1,105.
12 Et. 11, 385.
13 Et. 1, 225.
173
Los autores no se deciden por esta doctrina contraria a la
inteligencia; tampoco recuperan la teora extrema de Victori-
no, segn el cual el genio no es nada y la tcnica es todo:
Quae si deest ars, natura ... numquam prodesse potest [si
falta la tcnica, el talento natural... no sirve para 14.nada]
La
tesis carolingia es sinttica: para hacer un gran poeta hacen
falta genio y arte: res una sine altera non potest esse, ideo
altera poscit opus alterius [no puede existir una sin la otra,
por eso una exige el trabajo de la otra]15. El genio sin el arte
slo ser naturaleza bruta, en cambio, la razn es fuente de
innumerables medios: es un pedazo de hierro bruto superior
a los variados utensilios que el arte extrae de la naturaleza?
16.
En los talleres de pintura, de orfebrera y de mosaico se
ensea la misma doctrina. La razn por la que los romanos
nos aventajan es la fuerza y el esplendor del genio. Gracias al
genio, es decir, a una enorme potencia natural de su espritu,
descubrieron las artes que nos han transmitido 17. En msi-
ca tambin se atribuy al genio de Pitgoras no la creacin y los deseos de lo necesario, de lo confortable, del lujo y del
pero s el descubrimiento de las leyes de la armona18.
Obviamente es el genio el que soporta la influencia de esa
fuerza misteriosa que llamamos inspiracin. Parece que la
Edad Media, al preferir la razn manifiesta a los impulsos
irracionales, no le prest gran atencin. Sealaremos, sin
embargo, que en ocasiones atribuye el carcter genial y enga-
oso de la poesa antigua a la inspiracin de fuerzas diabli- factum, es decir, la obra bella, realizada con maestra, apli-
cas (y no demoniacas): Poetae spiritu inmundo instincti
sunt ... inmundis spiritibus inspirati scribunt poetriam [A los
poetas les estimula un espritu impuro ... escriben poesa ins-
pirados por espritus impuros]19. El artista cristiano se en-
cuentra, por el contrario, bajo la influencia del Espritu San-
to; sin su inspiracin no es posible hacer nada bello: absque
ejus instinctu nihil hujusmodi quemquam posse molliri [que
14 Cf. supra, p. 49.
15 Et. 1, 225, 226.
16 Et. 1,225.
17 Et. 1, 304.
18 Cf. supra, p. 169.
19 Et. 11, 165.
174
sin su inspira~in nadie puede hacer nada as]. El arte es, por
t~nto, la plenitud de los siete dones: quicquid discere, inte-
l~l~ere.v~l excog~ta.reposis artium septiformis Spiritus gratiam
tibi rrurustrare, tibi pandam [Te manifestar que la gracia del
Espritu te proporciona lo que de las artes puedes aprender,
comprender o inventar] 20.
Si se desea tener una idea ms o menos exacta de lo que
la Edad Media inclua en el concepto arte, no debe uno
limitarse a conciliar el arte con la ciencia, como si el artista
fuera una especie de sabio y el oficio un conjunto de reglas
abstractas cuyo conocimiento terico bastara para hacer un
creador. La realidad, de la que los autores medievales son
perfectamente conscientes, es mucho ms matizada: no es
p.osible comprenderla sin una disposicin natural, sin incita-
ciones e impulsos preconscientes del genio -vis naturaliter
animis insita-, en ocasiones, sin tener la impresin de
fuerzas buenas o malas que nos exceden, sin las necesidades
pl~c~r, sin lo.s .conocimientos habituales y experimentales ad-
quiridos y VIVidos en la prctica.
Lo que queda claro es que lo fundamental en la tcnica o
y experimen-
en el arte es el saber hacer siguiendo las reglas
t~d~s. E.l criterio .general que servir en todas las artes para
distinguir loartsticode 10 que no 10 es ser elopus subtiliter
cando un saber general a un caso concreto.
Comprobamos as que, en lugar de incidir excesivamente
en las analog~s del. arte y la ciencia, ante todo hay que
subrayar sus diferencias. Segn Santo Toms, es evidente que
la razn primera y original de las artes es la de transformar la
materia sensible. Dicha transformacin supone una interven-
cin corporal. Por ello, las artes fundamentales, las artes en
su ms estricto sentido, son las artes serviles u oficios. Si ms
adelante se habla de artes liberales es porque stas, en cierto
n:o~?, s~ asem~jan a las tcn!cas materiales per quandam
sImllItudmem dicuntur artes liberales ad differentiam servi-
20 Et. 11, 416.
175
lium [por una cierta similitud se llaman artes liberales a
diferencia de las serviles]
21. Incluso las artes liberales difieren
de las ciencias que llevan el mismo nombre. La ciencia geo-
mtrica estudia las leyes inmutables del espacio con el fin de
saber, el arte del gemetra consiste en saber cmo aplicar
esta ciencia abstracta a un caso concreto de medicin a fin de
obtener un resultado prctico. Y la misma diferencia existe
entre el conocimiento terico de la dialctica y el arte de
razonar bien, entre la ciencia abstracta y profesoral de la
literatura y la facultad de componer hermosos discursos 22.
Y, por supuesto, ya que Santo Toms es aristotlico en
bastante mayor medida que otros escolsticos, que, como l,
estudiaron la Etica a Nicmaco, traducir la definicin a lo largo ,de toda la ~dad Media y que aparece claramente
tradicional del arte en trminos peripatticos. En arte se trata
de realizar obras. La obra supone un fin. No se llega a un fin
sin la acertada utilizacin de ciertos medios. El arte no es
sino la concepcin y la creacin, mediante la razn, de un
determinado orden gracias al cual la actividad potica, si-
guiendo unos medios determinados, conduce a la realizacin
de un fin 23.
Esta definicin debe, obviamente, entenderse en un marco
ms amplio, un marco a la vez metafsico y psicolgico.
21 Et. IlI, 335, 336.
22 ti;336.
23 lb., 317.
176
2
Metafsica y psicologa del arte
. La metafsic.a del arte es netamente neoplatnica; cristia-
mza y personaliza la doctrina de Plotino. Pese a que subyace
en los escntos de ~oeclO y de Ergena, la primera vez que se
presenta con amplitud es en el siglo XII, en la Escuela de
Chartres.
El artista crea a imagen de Dios. Dios es potencia sabi-
dura, amor. Es espritu y, consecuentemente, cread~r del
ord.en. Como es todopoderoso, crea el orden universal; como
sabio, ...hace. que resplandezca y resuene como una magnfica
a:moma; co~o bueno., da a cada elemento aquello que nece-
SIta para realizar su fin, colaborando al fin del Todo.
H~go de San Vctor ya haba sealado que el orden como
expr~sln .~e la Sabidura no coincide con el orden como
ma.m~estacIo~ de Bondad: en otros trminos, una armona
ob~et~va no l~plica necesariamente la obtencin de un fin
practico. Esta Idea reaparece en el siglo
XII con Alejandro de
Hales y Alberto Magno: el orden aparece simultneamente
como be~lo,y como bueno. Si, en consecuencia, la actividad
h~...mana imita la operacin divina, la obra del hombre tam-
bin pre~ent~r un doble aspecto, y el arte, que de ella surge,
apare~er,a bajo dos formas: crear la armona en la diversidad
y, a.slmlsmo,. el o... rd~n como adaptacin de los mltiples
me?lOS a un f~n practico. En su primer sentido, el arte crea la
va~ledad part~endo de la unidad, en el segundo, realiza la
umdad a partI~ de la multiplicidad: Ars ut regula operantis
ad unum termmum (non est) ars ad distinctionem et harmo-
177
niam differentium, dice Alejandro de Hales [El arte como
regla del que trabaja en un fin nico (no es) el arte del que
24. Por
trabaja en la diversidad y la armona de lo diferente]
desgracia, la tesis no fue desarrollada. Podramos preguntar-
nos si fue comprendida.
En cualquier caso, todos los autores coinci.den en que
Dios crea el Universo representndoselo en el intelecto. El
universo es mltiple, Dios es uno: lo que en el mundo es
innumerable, indefinidamente variado y variable, se funde en
la unidad, simplicidad e imperturbalidad de Dios. El arte .de
Dios radica precisamente en esta intuicin absolutamente m-
divisible de su propia belleza, lo mismo que. ~ta se ve
indefinidamente imitable por las formas bellas limitadas. La
unidad en la multiplicidad constituye uno de los aspect~s de ~a
belleza en Dios; segn Buenaventura, arte y belleza se identi-
fican en l25.
Las formas individuales en las que la Belleza puede re-
flejarse indefinidamente cumplen unas leyes especficas; en la
simplicidad de Dios, a cada una de estas leyes corres~onde
una idea indisolublemente armonizada a todas las otras ideas,
Supongamos que en vez de elevarnos trabajosamente de la
comparacin de una serie limitad~ de obr~: de arte a la
nocin del estilo creador de un artista, pudiramos tener la
intuicin concreta de su poder creador convertido en difano
para l mismo: es evidente que nuestra vi~i?n d~l "": nico
pero incomparablemen~e fecundo, p:~~uclfla mas .delelte que
la contemplacin sucesiva .de los
artiflClata,es de~lr~de.~br;:
limitadas en su nmero e Imperfectas en su n:aten~hzaclOn .
Consideramos al propio artista. Trabaja a imagen de
Dios. Como Dios, se hace una representacin de la forma.a
realizar. Esta representacin, aunque perfecta~en~e d~~erml-
nada es intelectual en Dios y solamente imagmacion de
contornosfluidos en el hombre. Como todo el universo se
absorbe en la simplicidad del Arte divino, podemos decir que
24 Et . I1I, 115, 116.
25 Et. I1I, 215, 216.
26 Et. I1I, 211, 212,
178
el arte del hombre sintetiza, superndolas, todas las obras
que tiene capacidad de concebir. Pero, en tanto que Dios lo
obtiene todo de su superabundancia y crea gratuitamente por
lujo de la belleza, el hombre, originariamente, todo lo conci-
be y produce bajo la presin de la necesidad.
Es una doctrina constante en la Edad Media: Toda la
actividad humana -dice Hugo de San Vctor- est domina-
da por el mismo y nico fin: ut defectuum temperetur
necessitas27. El hombre solamente trabaja por necesidad:
Horno propter indigentiam operatur, dice Guillermo de
Conches; para protegerse del fro inventa el arte de la indu-
mentaria, para protegerse contra el clima concibe la arquitec-
tura, por necesidad social crea el arte oratoria, la poesa y el
canto 28. En nada cambiar este principio, aunque la multipli-
cacin o agudizacin de las necesidades se explique teolgica-
mente por el pecado original. Poco importa tambin la divi -
sin de necesidades que encontramos tanto en Grosseteste 29
como en Hugo 30. An ms notable es el complemento que
los autores aaden a la doctrina a partir del siglo XIII. El
aspecto fundamental del arte es, sin lugar a dudas, su utili-
dad, aunque no debemos olvidar que sta se va determinando
a lo largo de la historia de la civilizacin. Se identifica en un
principio con lo necesario, abarca despus lo confortable
extendindose a continuacin hasta lo conveniente para abra-
zar por ltimo el lujo y el puro placer 31, Tampoco debe
sorprendernos que Gundisalvo, ya en el siglo XII, atribuya al
arte un triple origen: si bien el arte responde al deseo, el
deseo no es tan slo de lo necesario, sino de todo aquello
que satisface la voluptuosidad y la curiosidad 32.
Dios concibe el ideal del mundo por pura espontaneidad
espiritual y por un desbordante lujo, las ideas artsticas del
hombre, que nacen dominadas por el deseo, estn sugeridas
27 Et. 11, 381.
28 Et. 11,267.
29 Et. I1I, 149.
30 Et. 11, 381.
31 Et. 11, 382.
32 Et . 11, 390.
179
por su naturaleza. En esto participa el gran principio de la
imitacin. El sigloXII est siempre presente en los chartria-
nos y en Hugo de San Vctor, en los traductores y en las
crnicas. Opus artificis est imitantis naturam [Es obra del
artista que imita la naturaleza]
33. El hombre imita la natura-
leza en todo lo que hace: in omnibus quae agit, naturam
imitatur, Cuando hace un vestido, dispone la forma con-
forme a la estructura de los miembros34. El primer escultor
imit la forma humana 35, el primer pintor -dice Isidoro a
imitacin de Plinio-, dibuj el contorno de las manos o de
las sombras 36. Segn Alano de Lille, incluso el poeta descri-
be los personajes humanos al estilo en que los dibuja el
pintor 37.
Pero la imitacin es algo ms que una mera copia mate-
rial, es tambin una transposicin y una prolongacin de la
actividad de la naturaleza. El hombre observa cules son las
leyes que permiten a la naturaleza alcanzar ciertos resultados
y, siguiendo estas leyes, se esfuerza mediante su trabajo en
obtener resultados anlogos. Por ejemplo, el arte culinario,
que hace cocer los alimentos en el fuego, imita la actividad
del estmago que los somete a la accin de la sequedad y la
humedad internas. Del mismo modo, el primer arquitecto
descubri contemplando una montaa cmo se desaguaba,
mientras el agua permaneca estancada en los terrenos llanos
y pudra la madera, y as cre el techo inclinado
38. El primer
fabricante de ropa observ cmo la naturaleza defenda a los
seres contra los peligros externos: a la mdula del rbol con
la madera y a la madera con la corteza, al pez con las
escamas y al pjaro con las plumas 39. Antes de cortar el
vestido o de forjar la armadura siguiendo la forma del cuerpo
33 Et. 11, 266, 267.
34 Et. 11, 267.
35 Et. 11, 382.
36 Et. la p. 93.
37 Et. 11, 298. Cf.Et. 1, 325 (poeta imitator monn) [poeta imitador de
costumbres 1
38 Et . 11,267 Y 382.
39 Et. 11, 382.
180
o .imitando una figura, reprodujo en su orden de movimien-
tos el mecanismo de la naturaleza 40.
Partiendo de la consideracin de la naturaleza el hombre
elabora la idea de lo que desea realizar mediante el arte. La
obra exterior debe corresponder a la idea concebida: sta es
la fuerza organizadora del cuerpo artstico realizado en la
materia. En la creacin divinael ser, al menos por su fuerza
especfica, responde en principio al pensamiento de Dios; en
la fabricacin humana, la concepcin de lo que se desea
ejecutar no va instntaneamente acompaada de su realiza-
cin. La idea tiene, por tanto, un carcter temporal de previ-
sin, es diferente de la produccin: ars est prospiciens [arte
es previsin] 41. Tampoco es todopoderosa en el espacio, pues-
to que choca con la enorme resistencia de la materia externa y
con la debilidad del cuerpo humano. No sabra cmo llevar a
cabo lo que quiere y, como veremos en seguida, es la Edad Me-
dia _la<luepaga todas las consecuencias.
Al modelo (exemplar) que el artista construye en su ima-
ginacin, no responde necesariamente la obra sensible, que no
es otra cosa que un reflejo rielideal-imagen 42. N os encontra-
mos ante un nuevo aspecto de la imitacin. La obra material
no copia necesariamente y con fidelidad la forma visible -el
techo no reproduce la pendiente de una montaa-, pero
expresa inevitablemente la representacin de lo que el artista
crea en su alma. Es ese modelo espiritual el que la forma
imita antes que nada: Forma est exemplar ad quod respicit
artifex ut ad ejus imitationem et similitudinem formet suum
artificium [La forma es el modelo en el que piensa el artista
para, a imitacin y semejanza de l, crear su obra] 43.
De lo que se trata es de saber si el artista, en la concep-
cin de su obra representada se inspira en la ley inteligible
e ideal de las cosas o, por el contrario, en su realidad indivi-
dual y sensible. Para Grosseteste est fuera de duda: pode-
mos considerar la naturaleza de las cosas bajo la clara, total y
40 Et . 1Il, 317.
41 Et. 1Il, 115.
42 Et. 1Il, 207, 211.
43 Grosseteste, 111,152.
181
 noble luz de su estructura ideal -yen tal casoejemplar
el
del artista se modela sobre elejemplar de Dios-, o podemos
detenernos en la percepcin de las cosas al amparo de la
materia -entonces, a laimagen que tiembla en la creacin
corresponde una imagen pasiva en la memoria reproductiva.
Es ms o menos lo mismo que dice San Buenaventura al
insistir en el carcter esttico de las obras de artificiata.
arte,
Tambin para l, el modelo que vive espiritualmente en la
imaginacin creadora es con mucho superior a la imagen,
que es tan slo una sombra de la cosa material en la memoria
sensible. El modelo,exemplar, se define en la idea-fuerza
que expresa el poder creador: ars ut exemplar se tenet ex
parte producentis [el arte, en cuanto modelo, refleja parcial-
mente al que lo crea], la imagen, irnago per modum passiui,
es simplemente la representacin experimentada por la accin
de la realidad sensible. En todo caso, se trata de saber si el ar-
tista, cuando concibe la idea de la obra, se eleva hasta el ideal
suprasensible o se rebaja a la configuracin material44.
Segn San Buenaventura, se puede conjeturar que el artis-
ta quiere alcanzar con sus obras belleza, utilidad y perma-
nencia: Omnis enim artifex intendit producere opus pul-
chrum et utile et stabile el tune est carum et acceptabile cum
habet istas tres conditiones [As pues, todo artista tiende a
crear una obra hermosa, til y duradera, y cuando posee estas
tres condiciones es querida y aceptada] 45. Como sabemos, la
Edad Media senta, como las otras grandes pocas, la nostalgia
.de monumentum aere perennius y, como los otros, sus poe-
tas prometan la inmortalidad a las mujeres a las que celebra-
ban 46. La constantia de toda forma bella es la respuesta 10 a
stabile de la obra artstica
47. Podemos reconocer la frmula
pulchrum et utile:se trata delprodesse et delectare al que vol-
veremos ms adelante.
El arte tiende a lo til, a lo bello, a lo eterno, pero, por
desgracia, nos encontramos lejos de la verdad. Ya lo hemos
dicho, el arte en s tiende a la permanencia: omnia quae ex
Et. I1I, 210, 211.
44
Et. I1I, 209, n. 1.
45
46 Et . 1,207.
47 Cf. supra, p. 127.
182
natura atque arte descendunt, constantia sunt [todo lo que
procede de la naturaleza y el arte es permanente], deca
Boecio 48. Pero es evidente que, de hecho, slo perduran los
elementos fsicos de los monumentos, de las estatuas y de las
pinturas. La obra del hombre pasa... acaba quebrndose
como una vasija de barro 49. Este pensamiento resume toda
la melancola de la Edad Media.
En lo que respecta a la belleza, ninguna obra de arte es
comparable a la naturaleza. Toda obra es expresin de la idea
que la concibi. La sabidura del artista se mide por la
armona interna de lo que crea: in simulacri cornpositione et
dispositione potest perpendi quanta et qualis sit sapientia
[en la composicin y disposicin de la imagen puede apre-
ciarse la calidad y la grandeza de la sabidura] 50. El mundo
es magnfico, simulacrum honestum et decorum [una repre-
sentacin honesta y bella] 51, porque demuestra una sabidura
perfecta, eterna e inmutable que procede de su sustancia espi-
ritual. El genio humano nace y muere, se nutre de tradiciones
conocidas y de experiencias externas, es cambiante e imperfec-
to,cmo podra su obra expresar mayor sabidura y ms ex-
quisita armona que la forma del ser natural?
San Buenaventura se pregunta: puesto que la intencin
subjetiva del artista participa de la vanidad universal,
cules
son los mviles que inspiran al artista humano? En primer
lugar, la gloria: ut per illud aliquid operetur et lucretur, ut
in illo delectur [de manera que con ella trabajo y se enrique-
ce, y en ella se deleita]
52. Pero qu gloria es esa que tantos
artistas buscan en la Edad Media, lo mismo que sus sucesores
del Renacimiento? 53. El artista prctico quiere obtener xito y
provecho e influir en su entorno; los seores y reyes seran
conscientes de ello en esos siglos de fe. El esteta crea por pla-
cer y ah es donde interviene toda la moral...
De todo ello se desprende que el artista es humano,
48 Et. 11, 267.
49 Cf. supra, p. 165 (Et. 11, 268).
50 Et . 11,268.
51 Et. 11, 269, n. 1.
52 Et. I1I, 209, n. 2.
53 Et. 11, cap. VIII, 3.
183
demasiado humano. No es Dios. No sabra extraer sustancias
nuevas de nada, nicamente hace nuevos arreglos de cosas
preexistentes54. El artista no produce ni las piedras -ni el
mrmol. Disponiendo las primeras construye una casa;
arrancndole trozos, talla una estatua, dice San Buenaven-
tura 55. La forma que saca la naturaleza de la materia prime-
ra y amorfa es sustancial, la que el artista crea partiendo
de cosas ya formadas y, consecuentemente, dotadas de belle-
za natural, es accesoria 56. Es natural que una estatuilla
de madera arda como una vulgar tea, es accidental que la
madera sea tallada en estatua y gracias a ello influya en la
conciencia 57. El arte no llega al principio de las cosas, sola-
mente las utiliza. N o consigue procrear la vida, como la
naturaleza. Sin embargo, si el artista pudiera, hara obras que
le amaran y reconoceran como padre 58: Moiss hablando
con Miguel Angel.
Aunque en ocasiones hayamos citado a los autores del
siglo XIII, la doctrina a la que acabamos de referirnos ya
estaba plenamente elaborada en el siglo precedente. Los co-
mentarios sobre Aristteles precisan de algunas nociones y,
fundamentalmente, permiten algunas nuevas observaciones
sobre la psicologa del arte. A este respecto, la lectura de
Santo Toms de Aquino resulta sugerente. Parece partir del
principio de que el arte es un conocimiento creador. El fin
del artista no ser el crear una bella obra, sino realizarla en la
materia: Finis aedificationis est aedificium constructum [El
fin de la edificacin es el edificio construido]
59. La perfec-
cin de la obra y del arte del que emana se medir por las
cualidades utilitarias, la belleza y la duracin del monumento
60:
Bonum artis consistit in ea quod ipsum opus in se bonum
est [La perfeccin del arte consiste en que la obra es buena
54 Et. 111, 212 Y 317.
55 Et. 111, 212.
56 Et. 111, 318.
57 lb.
58 Buenaventura, Et. III, 208.
59 Et. III, 326, n. 1.
60 Cf. supra, p. 182.
184
en s misma] 61. As pues, hay que juzgar por la calidad del arte
del artist_ay n~ por sus intenciones poticas -y, desde
.luego, no
por su~ I~tenclOnes morales o humanas-, sino por las cualida-
des objetivas de la obra que efecte: Bonum artis consideratur
non in ipso artifice sed magis in ipso arificiato [La perfeccin
del arte no se juzga por el artista, sino por la propia obra]
62.
De lo que se deduce que un buen cuchillo es un cuchillo
q~e corta bien y no un cuchillo fabricado por un cuchillero
virtuoso.Al hacer el elogio de un artista se debe examinar su
obra (quale sit opus quod facit)y no cul es su intencionali-
dad (qua voluntate opus facit)63. Pero se debe tener en
cuanta otra cosa: puesto que en ltimo trmino la perfeccin
del arte deriva de la perfeccin de la obra realizada, habr
que admitir que, en el plano de la conciencia artstica, la
perfeccin del genio se evala por la perfeccin del ideal, del
plan.~ del modelo pensados. Cuanto ms coincide la repre-
sentacin con la forma de realizacin, ms perfecta es el arte:
Forma artis in mente aedificatoris est forma domus aedifica-
tae principaliter [La forma artstica que el constructor tiene
en su mente es la forma de la casa edificada] 64.
El conocimiento artstico est esencialmente vinculado al
sentido de lo concreto y de lo particular. Concluye con la
representacin de una impresin netamente determinada en el
mundo de la experiencia. Se fundamenta en determinados
principios generales de los que existe un conocimiento cient-
fico: hay reglas en las que todo pintor debe inspirarse. Pero,
considerndolo bien, las reglas de la produccin concreta son
~s empric~s que ab~tractas y cientficas. La experiencia
tiene mayor importancia que la demostracin y esto se hace
an ms evidente cuando no se trata de aprenderin abstracto
el funcionamiento de un oficio, sino de aplicar las directrices
gene~ales a un ~eterminado caso deproduccin, En semejan-
tes circunstancias, el buen pintor sabe o ve cmo debe
plasmar su oficio general65. Se trata de un juicio intuitivo
61 III,326.
62 lb.,327.
63 Ib.,327, n. 2.
64 Ib., 326.
65 Et . 111, 325.
185
 Queda an por subrayar la diferencia radical entre el
completamente distinto al del sabio. Toda la conciencia del
artista y ~l ~rofano. Segn Plinio, los Antiguos saban que el
artista est orientada al hacer y la del sabio al saber. El sabio
placer artstico supremo es una cuestin de experiencia tcni-
opera con el concepto, el artista con representaciones concre-
ca y .n? de pura .co~templacin: de pictore, sculptore, ficto-
tas. La ciencia del primero llega a certezas concretas y de-
re mSI artifex judicare non potest [Sobre el pintor, el
mostrables racionalmente;el saber hacer del segundo es el
escu~tor, el artesano, solamente puede juzgar el artista] 71.
resultado de la opinin personal y de la experiencia
Raz?n por la que el verdadero crtico, deca Quintiliano,
tcnica. 66. Antes de la creacin, el tcnico no puede jams
n~ J~zga d~ ~cuerdo con su propio placer, sino segn los
predecir con certeza lo que en realidad har con una hipte-
cntenos objetivos de las reglas: docti rationem artis intelli-
sis, ya que el caso presupuesto puede presentarse de modo
gunt, indocti voluptatem [los crticos entienden las reglas
distinto a como haba previsto 67.
del arte; los profanos, el placer] 72. La conciencia artstica
El artista no puede gozar plenamente del arte, es decir,
dice .Hales, ~st ori~ntada hacia .la creacin y la del qu;
del conocimiento tcnico o de su capacidad creadora: no
contempla, solo hacia la percepcin: Ista ad executionem
encuentra verdadera satisfaccin ms que en la obra acabada,
operis, illa ad contemplationem [Esta a la ejecucin de la
pues solamente cuando la obra ha sido un xito puede verifi-
o~ra;. aqulla a la contemplacin] 73. La primera es la con-
car el acierto y la fuerza de su arte.
CIenCIade una potencia real sobre la que se decidir si llegar
En esto difiere de Dios: estrictamente hablando, el Crea-
a expresarse y en qu formas desear manifestarse: Artifex
dor no se regocija con su obra, se da por satisfecho disfru-
ha~et s~ientiam a~ .domum faciendam antequam fiat [El
tando de su arte, pues dirigir el mundo nada aade a su
artistanene CO~ocI~lentos para hacer la casa antes de que se
potencia, . creadora de belleza. El goce del artista incluye
h~~~]. La conciencia puramente esttica sirve para apreciar la
indudablemente cierta satisfaccin de s mismo, pero el artis-
VISIon de o?ras en ~as 9ue no ha intervenido: Qui factas
ta no solamente disfruta por aquello que cree poder; no se domos considerat, scientiam habet a domibus [Quien obser-
siente completamente feliz ms que con lo que hace: Ars
va las 7~asas.h~ch.a,sadquiere el conocimiento a partir de las
non .enim solummodo complacet sibi qui est causa operis,
casas] . Distincin que los escolsticos repiten incesante-
sed artifex creatus complacet sibi in opere suo [Pues no le
mente: el conocimiento de Dios es comparable al del artista,
complace slo su arte el artista, que es la causa de la obra,
a~~9ue de otra naturaleza que el del hombre, que evoca la
sino que el artista creado se complace con su obra] 68. La
vrsion del contemplador: Scientia Dei se habet ad creata
facultad creadora del escultor es una previsin de formas
sicut sci~~tia artificis ad artificiata ..., dependent enim ab inte-
posibles -ars est prospiciens- 69, en tanto que la potencia
llectu divino res naturales sicut ab intellectu humano res
creadora de Dios ejecuta cuando quiere y como quiere, me-
artificiales [El saber de Dios se manifiesta respecto a las
diante una simple operacin de la visin. El arte es uno, las
cosas creadas como el saber del artista se manifiesta respec-
obras mltiples: el genio no aumenta a medida que se multi-
to a las obras ..., pues las cosas naturales derivan de la inteli
plican sus creaciones; sin embargo, a travs de stas, aprende gencia divina como las cosas artificiales derivan de la inte-
a conocerse y nosotros a descubrirlo 70. ligencia humana] 75.
66 lb. 71 Ep. 1, 10.
67 lb., 328. 72 lnst -.IX, 4.
73 Et . IlI,116.
68 Ib., 116. 74 lb., 116.
69 lb., 115.
75 lb., 316.
70 lb., 116.

187
186

3 ha establecido arbitrariamente, sino que ha descubierto por
La cristianizacin de la filosofa del arte:
el contenido
La Edad Media toma de la antigedad una serie de consi-
deraciones sobre el arte, trasladndolas a un marco entera-
mente nuevo. Eleva el arte a alturas hasta entonces insospe-
chadas, atribuyendo a Dios lo que Platn slo haba dicho ,
del Demiurgo. Se diviniza el arte humano y, gracias a esta
divinizacin, los humanistas y la ciencia lo defienden contra
los ataques de sus detractores.
El arte -dicen en la poca carolingia- no es una inven-
cin producto de la subjetividad del orgullo humano. En
efecto, las leyes del arte estn inscritas en la naturaleza.
Quien mira las cosas ingenuamente -la ingenuidad y el
genio estn emparentados- extrae sus leyes de la esencia de
los seres. Yendo an ms lejos: las leyes de la naturaleza
corresponden a las ideas divinas; el hombre, por tanto, ha
descubierto las leyes de cada arte en relacin con esos ideales
eternos que se reflejan en la estructura de las cosas.
En las artes existen cosas inventadas por el hombre y
otras que ha instituido la Sabidura eterna. Segn Haraban
Maur, las convenciones humanas son las que establecen el
valor de la moneda o el sentido de las palabras: la literatura
ser entonces un arte humano76. Lo mismo sucede -en
opinin de Escoto Ergena- con la arquitectura 77. En cam-
bio, las leyes fundamentales de la msica (o de la justa
76 Et. 1, 197,n. 2.
77 Et. 1, 240.
188
proporcin en cuanto tal) existen en la estructura misma de
los nmeros. A todos los carolingios les complace decirlo.
La armona, se la considere en s misma, se ejecute en
figuras plsticas, en melodas sonoras o en cualquier tipo de
movimientos, obedece a reglas inmutables que el hombre no
su talento en el orden objetivo. Esta es la razn por la cual
nunca se podr decir que las armonas fundamentales que
rigen toda msica han sido inventadas por el genio humano,
pues fueron "reveladas" a algunos hombres de talento, por
ejemplo a Pitgoras, en su estructura preexistente
78.
Este texto hace llegar a conclusin de que, incluso en la
arquitectura, que el hombre inventa acuciado por la necesi-
dad y de la que se han descubierto leyes gracias a la observa-
cin y la reflexin79, existen principios de armona y de
belleza que se imponen al hombre por s mismos. Postulado
que es igualmente vlido -segn crticos literarios como
Remigio de Auxerre- para la retrica y la poesa que Hara-
ban Maur parece considerar puramente humanas. Por necesi-
dades sociales, las lenguas son, en gran medida, el resultado
de convenciones, si bien es cierto que, por otra parte, sus
obras artsticas responden a normas inmutables80.
Pero vemoslo desde la perspectiva de la metafsica plat-
nica que sigue ostentando la supremaca durante la alta Edad
Media. La Forma ideal del hombre habita en Dios desde toda
la eternidad. Esta Forma est en una relacin objetiva e
inteligible con los Nmeros y las Proporciones que, de dere-
cho, debe conocer: est idealmente dotada de la ciencia y del
arte en cuanto tales. En trminos ms concretos, el Hombre
ideal tiene que ser necesariamente, al mismo tiempo, un
Msico ideal, un Poeta ideal o un Orador ideal, es decir, que
posee en l, a causa de sus relaciones con Dios y con la
Armona que habita en l, todos los principios eternos de la
78 Et . 1, 314.
79 Cf. supra, p. 180.
80 Et . 1, 241.
189
belleza a realizar en los sonidos, las figuras, los discursos y
los poemas 81. . lejos en la teora literaria, que inventaron y aplicaron los
Al participar de la Humanidad, todo hombre par~lcIpa
por naturaleza de la ciencia y del arte de ~a~proporclOnes
musicales, poticas y verbales: Inde conficitur ut omnes
ha mines habeant naturaliter artes [De lo que se concluye
que todos los hombres poseen artes por natura.leza].. Todo
hombre es msico, arquitecto o poeta enpotencia y vlrt~al-
mente sensible a la belleza de las distintas artes. Pero mca-
mente los genios estn capacitados para despertar a ~a con-
ciencia de esta participacin y descubrir en la profundidad de
su espritu -dice Remigio de Auxerre-, antes, que en ~as
formas pasajeras del mundo externo -como crean los ans-
totlicos-, los principios fundamentales de las artes: ~he-
torica non advenit homini nisi ab ipso, id est de profunditate
ipsi~s memoriae. [La retrica ~o le viene al h?mbre si~o ~;
s rmsmo, es decir, de la profundidad de _propIa
su memoria] .
Cuando el artista toma conciencia de su poder creador
descubre en s mismo las leyes objetivas de la msica, de la
poesa, de la arquitectura, etc. Ahora se trata de saber c~les
fueron las circunstancias histricas en las que la humamdad
despert, de hecho, al arte. Los autores de la Edad Me~ia
consideran imposible que las civilizacio~e~ paganas precedl~-
ran en el descubrimiento de la belleza divina al Pueblo elegI-
do, e igualmente imposible que el arte de los Antiguos supe-
rara al de Israel. Si las artes se justifican metafsicamente en
la civilizacin cristiana, tambin lo hacen por la historia: en
este aspecto, laautoridad de las Sagradas Escrituras confirma
la razn de la antiguedad.
Casiodoro inaugura el nuevo mtodo en su Aritmtica:
No son los pitagricos los nicos en haber afirmado que el
nmero dispone todas las cosas en un orden evidente que es
bella armona, pues la Sagrada Escritura est diciendo lo
mismo cuando alaba a Dios: omnia Deum in mensura,
numero et pondere disposuisse [que Dios ha establecido
81 Et. 1, 242.
82 lb.
190
todas las cosas en medida, nmero y peso] 83. Beda llega ms
autores sagrados mucho tiempo antes de que lo hicieran los
profanos. La Biblia supera lo que pudieran escribir griegos
y latinos, en autoridad religiosa, en utilidad moral y asimis-
mo en antigedad y en belleza literaria84.
Insistiremos en esta afirmacin categrica: el humanismo
medieval, carolingio o caracterstico del siglo
XII o del XIII,
es, de hecho y de derecho, ms bblico que clsico, aunque
asimile por igual los tesoros de la antigedad y los de la
Revelacin. Desde esta perspectiva interpreta la teora de los
gneros literarios. Los primeros cantos heroicos no los com-
pusieron Homero o Fercides, contemporneos de Sal, sino
Moiss al entonar su canto de triunfo despus de la travesa
del Mar Rojo. David alab a Dios antes que Timoteo. Salo-
mn compuso el Cantar antes que los griegos hiciesen sus
primeros epitalamios. Jeremas hizo or susLamentaciones
el gnero dram-
antes que Simnidas profiriera sus quejas. Si
tico, en el que los personajes hablan sin la mediacin del
poeta', tuvo su representacin pagana en la
Buclicas de Virgi-
lio, para nuestros autores la tuvo mucho tiempo anteselen
Cantar de los Cantares. Frente a lasGergicas -que repre-
sentan el gnero narrativo-, los Proverbios, el Eclesiasts y
losSalmos. En las epopeyas de Homero y Virgilio aparece el
gnero mixto, en el que hablan por turno el poeta y sus
personajes ficticios: tiempo atrs ya existi en el poema de
Job. Respecto a los tropos o las figuras no hay necesidad de
buscar ejemplos entre los profanos, porque los encontrare-
mos igualmente sugestivos, antiguos y variados en la literatu-
ra sagrada 86.
Ahora bien, lo dicho acerca de la literatura se refiere
tambin a las otras artes. Nos lo dice Isidoro, el gran maes-
tro de la Edad Media: la escritura la invent Israel y no los
fenicios, as, los primeros poetas fueron judos. Fue Tubal,
83 Et. 1, 41.
84 Et. 1, 157.
85 Et. 1, 95.
86 Et. 1, 157.
191
en los primeros tiempos del mundo, y no Apolo, quien
fabric la primera ctara y compuso la primera meloda ins-
trumental. Mucho tiempo antes que Atlas, Abraham contem-
pl las estrellas y cre la astronoma, Lo mismo sucede con
todas las artes87.
Por ello, no debe sorprendernos que el propio Dios, en la
Sagrada Escritura, d la razn a los que defienden las artes
frente a aquellos que las denigran. Remitmonos al ejemplo
de la msica: todos los msicos repiten la tesis de Casidoro.
Pitgoras dice que todo es nmero, laSabiduraafirma que
todo fue creado dentro de la medida, el nmero y el peso 88.
Los Antiguos afirman que la msica se encuentra en todas las
cosas, pero tambin el Salmista invita a todo lo que es a
alabar a Dios con un canto perpetuo. Los pitagricos hablan
de la armona de las esferas, pero Dios pregunta a Job quin
podra acallar el concierto de los cielos
89. Los filsofos pasan .
de la msica csmica a la msica humana enseando que el
hombre es un microcosmos, Dios lo confirma al ordenar que
se predique el Evangelio a toda criatura. Puesto que se
trata manifiestamente del hombre, el mismo Cristo le est
considerando como la sntesis de toda la creacin 90.
Imposible infravalorar la importancia histrica de tales
afirmaciones. Son las que, desde un plano teolgico, al vincu-
lar a partir del siglo
IX la autoridad bblica a la razn natural
permitieron que los admiradores del arte triunfaran sobre los
detractores de la creacin artstica y elevaron a los artistas a
la dignidad de imitadores de Dios.
,Pero la cristianizacin de la filosofa del arte se manifiesta
de otras formas. Segn la tradicin antigua,el arte debe ser
tily agradable. Consideramos posible resumir en ese senci-
110 principio toda la crtica medieval del arte.
87 Et . 1, 95.
88 Et. 308, 309.
89 Et. 1, 311.
90 Et. 1, 311.
192
Aparece inicialmente en la literatura. Dspus de Hora-
cio, .el poe~~ i.deal es tal y como parafrasea Marbod: Fit
d~lcIs et utIhs.'Ide~ .[El mismo resulta agradable y til] 91.
ISIdoro de Sevilla distingue, desde la poca de los fundadores
de la Edad Me~i~, el contenido-sententia veritatis- y la
for~a -c~rr:POSltZO verborum-. La obra es til por su con-
tenido verdico y agrada por su forma armoniosa. Obviamen-
te, hay que preferir la verdad del contenido al encanto de la
forma: non verba sed veritas amanda [no deben amarse las
palabras sin la verdad]92. Es propio de las almas buenas: Bo-
n?rum ingeniorum in verbis verum amare, non verba [Es pro-
pio de las almas buenas amar la verdad, no las palabras] 93.
.Pero no vayamos a pensar que la belleza y el placer son
atnh.uto ex~lusIvo de la.forma. Lo bello caracteriza igualmen-
te,. SI no mas, al contenido como a la expresin. Se manifiesta
pnmeramente en el valor emocional y profundamente sentido
de .la s.abidura que el poeta p~asma en. su tema: eloquia
sap~ent~a Lulgent [l~s expreslOnes. bnllan gracias a la
sabidura] .' Ahora bien, ...la.sententia no es cientfica y
a?s.tracta,sino concreta y vvida. Asentiendo enim sententia
d~cltur. ~x ~en~entia dicunt .qui veram sapientiamgustu inter-
m saporis sentiunt, superbi autern de sola scientia dicunt
[pues s~ dice. s~?tenti~ por :entiendo (sintiendo). Hablan por
su ,rropIa opmion quienes SIenten o comprenden la verdadera
sabI.dura con el.deleite de la sensibilidadinterna,
por el con-
trano.lo~ s?berblOs hablan nicamente a partir de la ciencia]
95.
~No .msIstIrn las artes poticas del siglo XII sobre elfovus
interiori
Podemos encontrar la misma doctrina en Alcuino, en
Haraban Mau~ y en Escoto Ergena. Alcuino, por ejemplo,
opone. la ~racIa. d~ la expresin a la dignidad del sentido:
<intelligentiae dignitatem et eloquii venustatem
96. Evidente-
mente, la dignidad es ms importante que la gracia. Vale ms
91Et. 11, 151.
92Et. 1, 107.
93 Et. 1, 233.
94 Et. 1, 107.
95 Et. 1, 106.
96 Et. 1, 220, 222, 275.
193
-dice Haraban Maur- un alma hermosa en un cuerpo
deforme que un alma fea en un cuerpo bello. Por el principio
del decoro esttico, lo bello, como ya dice Isidoro, slo
debera manifestarse en una forma bella y lo falso en una
forma repulsiva. Pero no es as. Lstima que estos poetas de
la armona pusieran su talento al servicio de una idea err-
nea. Sicut cujus est pulchrum corpus et deformis est ani-
mus, magis est dolendus quam si deforme haberet corpus, ita
qui eloquenter falsa dicunt, magis miserandi, quam si talia
deformiter dicerent [As como aquel que posee un cuerpo
hermoso y un alma fea debe lamentarse ms que si tuviera un
cuerpo deforme, as quienes, llenos de elocuencia, dicen cosas
falsas, deben ser ms dignos de compasin que si dijeran
tales cosas sin gracia]97.
De los textos de Isidoro y de Haraban se deduce que el
placer tiene la misma relacin con el contenido que con la
forma: los goces que derivan de asimilar un contenido bello
son superiores a los deleites ms vanos de una hermosa
expresin. Haraban exige, una vez ms en nombre de la
decencia, que la forma verbal del discurso se someta a la
autenticidad del pensamiento: las palabras no deben impo-
nerse, conmover y agradar por s mismas, se deben poner al
servicio de la verdad: idque verbis orator agat ut veritas
pateat, placeat, moveat [el orador con sus palabras debe
procurar que la verdad se haga evidente, agrade y
conmueva] 98. Si es preciso elegir entre los placeres debemos,
nuevamente, preferir, sin lugar a dudas, la belleza espiritual e
ntima del contenido a las gracias superficiales de la forma.
En el sigloXII as nos lo recuerda Roberto de Melun.
Aunque sus planteamientos son sumamente. acertados, .se
atienen a lo tradicional: La verdad del contenido no necesita
de adornes ajenos para parecer bella o ms bella de lo que es.
Su sencilla belleza se impone por s misma y se basta a s
misma. N o sigamos el ejemplo de aquellos que se preocupan
ms de la apariencia que de la verdad, de aquellos que se
-97 ti; 235.
98 lb.,235, n. 1.
194
esfuerzan m~cho m~s en agradar que en ser tiles, de aque-
llos que prefieren alimentar su odo a nutrir su corazn 99.
La mism~ actitud respecto ala msica, en la que todo
queda resumido en las tan a menudo citadas palabras de San
Jernimo. C~ando alguien canta lo que debe gustar es, ante
todo, el sentido de lo que dice y no el timbre de su voz:
non vox canentis sed verba placeant [deben gustar las
palabras y no la voz del que canta]. Dios no se complace en
el canto de artsticas voces, sino en la armona de los corazo-
nes virtuosos: Deus. non vocis sed cordis auditor est [Dios
no escucha la voz, smo al corazn]. Se nos est diciendo de
nuevo con absoluta claridad que el contenido de la msica
tiene sus propias cualidades estticas. Si bien la oposicin
entre delectare y prodesse [deleitar y ser til] no es
del todo paralela a la de forma y contenido.
No hay que olvidar tal principio al citar textos relativos a
las obras clsicas. Indudablemente nos encontramos una vez
mas~ ante 1a antigua
. ~ 1a 100, y la Edad Media celebra a
f ormu
porfa los monume~t?s. a la par tiles y bellos: satis pul-
chrum et. aptum aedIf~cIUI?'."multum decoris profectusque ...
plus contmens pulchritudinis quam utilitatis ... cameratum ad
tutelam ignis et compositionem operis ... ut hominis corpora
s~stentet, corda laetificet [un edificio bastante bello y apro-
pl~~O..., muy bello y til..., que contiene ms belleza que
utilidad ..., abovedado para proteccin del fuego y disposicin
armoniosa de la obra ..., de manera que soportan los cuerpos
d.e~los hombres y alegran los corazones] 101. Una construc-
CIO~.hermosa produce el mismo placer a los ojos que al
espmtu; las obras de arte deben contemplarse con los senti-
dos y con el espritu: opus oculis et animo advertat [la
obra atrae sobre s la atencin de losojos y del espritu]102.
En efecto, la pintura se dirige a la memoria, al intelecto y
a las facultades del conocimiento mediante el sentido de las
imgenes que pinta y al mismo tiempo agrada a los ojos con
99 Et. 11, 170,n. 1 y 171.
100 Et. 11, 80.
101 Et. 11, 80, 81, 87, 88.
102 Et. 11, 75.
195
la armona de los colores y de las lneas: ob memoriam
rerum gestarum et venustatem parietum [para recordar los
grandes hechos y para embellecer las paredes]103. Pero, por
ltima vez, no vayamos a imaginar que el nico placer arts-
tico sea el de la forma sensible. Los medievales consideran
que el sabio encuentra mayores goces asimilando el conteni-
do espiritual de las obras de arte. Su esttica es, en conse-
cuencia, una esttica del contenido, de la utilidad y de la
moralidad.
Las consecuencias de una concepcin de estas caractersti-
cas son enormes. Sean cuales fueren las formas que la historia
ha registrado como verdaderamente realizadas, a los ojos de
los crticos y de los tericos de la Edad Media el arte tena s~mamente .a~radable, dice Casiodoro: gratissima nimis uti-
ante todo que justi.icarse por su carcter serio, es decir, por
el valor intelectual, moral y religioso de los temas que haba
de materializar en formas proporcionadas. Pero no debemos,
olvidar que, de ser preciso elegir, en tanto que unos prefieren
decididamente la materializacin y el deleite de los conteni-
dos antes que el simple juego formal y a partir del siglo XII,
y sobre todo del XIII, los humanistas cada vez dan ms
preponderancia a las artes puramente funcionales, en todo
momento, y en nombre del principio del decorum, los
autores subrayan la necesidad de introducir el contenido
hermoso en una forma encantadora.
Lo que Haraban exige a la elocuencia, es decir, que
exponga lo verdadero de modo conmovedor sirvindose de
los encantos de la expresin, es lo mismo que deca Casiodo-
ro a propsito de la msica. Su dignidad deriva, sin duda, de
su valor catrtico. Pero,iqu maravilla calmar las pasiones
mediante exquisitos placeres! Quod beatum genus curationis
est: per dulcissimas voluptates expellit animi passiones [Este
es un feliz tipo de curacin: disipa las pasiones del alma a
travs de los ms dulces placeres] 104. Nos sentimos autoriza-
dos a decir que, segn losLibros Carolinos,el artista tambin
ensea los grandes acontecimientos y
de la historia sagrada
103 Et. 1, 274 Y passim.
104 Et. 1, 67.','
196
profana, a travs de la belleza formal de las miniaturas, de las
orfebreras y de los marfiles, y de una manera que llena el
alma de gozo 105 ,
Tales consideraciones no eran ajenas a la mentalidad anti-
gua,pero la Edad Me?ia las erigi en sistemas: a sus ojos el
arte Juega un papel til:el de ensear y moralizar. El mora-
lismo corppete bsicamente a la msica y el didactismo a las
artes plsticas. La literatura sintetiza ambas funciones.
La msica :-:-no solamente la ciencia musical que se eleva
~e los sonidos "sensibles a las proporciones matemticas,
sino tambin la msica sonora que acaricia el odo con sus
melodas (auresmodulationepraemulcet)- es til a la vez que
lisque cogruno. Y agrega a las leyendas antiguas relativas a
los efectos curativos de la msica las edificantes historias de
la Biblia. Pero Casiodoro no se detiene en generalidades,
tr~ta. de trasladar la tica de los usos griegos al registro
c.nstlano. ~a. usanza drica (militar y valerosa, segn Platn,
flfm~ y equilibrada en ~pinin de Aristteles) inspira conti-
nencia y pudor. La fngia (que Platn encuentra bastante
tr~nquila, en t~nto que Aristteles insiste en su excitacin)
anima al corazon a luchar contra el mal. La eolia calma las
tempestades del alma y, tras la tormenta, hace disfrutar del
reposo. La jastia:.que: los griegos encuentran vehemente
e~1tusiasta ~ bquica, agudiza el intelecto y despierta aspira~
clOne~ al cielo: caelestium bonorum appetentiam indulget
[despierta el deseo de los bienes celestiales]
106.
No debemos apresurarnos a decir que estas observaciones
son de menor importancia y que la Edad Media traslada sin
ms ~? 9ue ha ledo a propsito de las maneras griegas a lo
ecles~astlco. Lo que es necesario sealar es que la Edad
Medl~ era perfe~t~mente consciente del valor expresivo y
ernotrvo de la rnusica y saba tan bien, o tan poco cientfica-
mente como nosotros, que al carcter de cada meloda co-
.. V' ea~e, por .eJemp
105 1 o,S ugeno
. d eS'
aint Dems.
. Et. II, p. 142 sv.
Ce) Joma (N. de la T., C. S.).
106 Et. 1, 67.
197
rresponde un tipo afectivo determinado. Recordemos en ese
marco las interpretaciones de un Guy de Arezzo y de un
Juan Cotton, cuyas deducciones derivan del principio: di-
versitas troporum diversitati mentium coaptatur; (ergo)
sciendum quod mores hominum per musicam cognoscuntur
[las diversas melodas se ajustan a los distintos espritus; as
pues, ha de saberse que los caracteres de los hombres se
reconocen a travs de la msica]107.
El efecto moralizante de la msica (aadido a su efecto
teraputico, que sealan por influencia rabe, Adelardo de
Bath y Roberto Grosseteste) depende de su carcter conmo-
vedor y el efecto didctico de las imgenes bellas es el
resultado de su carcter prioritariamente representativo.
La pintura y la escultura se justifican por los conocimien-
tos que prodigan a los iletrados. Por lo que, al decir de
Alcuino, que representa la esttica didctica en su forma .ms
exacerbada, deben atenerse estrictamente a la verdad. Deben
representar los hechos, de la vida o de la historia, tal cual
son, sean edificantes u horribles108, acontecimientos profanos
o sagrados 109; lo que no pueden hacer es representar seres
fabulosos que jams han existidoy no pueden existir.
Es posible e incluso probable que, ya que Eginhard pare-
ce haber redescubierto a Vitruvio 110, Alcuino se encuentre
influido en este caso por el arquitecto clsico. Est absoluta-
mente seguro de defender el cristianismo en toda su
pureza 111. Si la finalidad de la plstica es la de recordar lo
que realmente ha sucedido y apartar a las almas de la mentira
(<<exmendacio ad veritatem recolendas animas) 112, la pintu-
ra, para evitar ser falaz, no debe representar el caos, la tierra
y los ros en formas humanas y fabulosas113. An ms, para
ayudar al gua o al catequista letrado habra que autentificar
107 Et. y n. 1.
II, 125, texto
108 Et.
1, 273.
109 Et.
1, 276.
110 Et.
l.243.
111 lb., 280.
112 lb., 280, n. .
4 118
113 Et. 1, 281.
198
las imgenes en sus atributos tradicionales y en sus ttulos,
pues si no la Santsima Virgen podra ser confundida con
Venus. Bajo el retrato de San Pablo no habr que poner
San Pablo, sino Imagen de San Pablo, para que, en
buena dialctica, no se produzca la confusin entre un hom-
bre. real y una pared cubierta de lneas y colores que
sugieren un hombre pintado. El sentimiento propio de la
plstica es esencialmente el sentimiento de la representacin o
de la ilusin 114.
Basta entonces con que la pintura consiga hacerse re-
conocer. Se.t!:_,!:~~)sicamente de un lenguaje. Para que cum-
pla su papel didctico es suficiente que obedezca las reglas
del lenguaje de las formas esquemticas. Pero quiere algo
ms: tiende a imitar cada vez con mayor fidelidad y a crear
la ilusin mediante el color. El color es como el maquillaje,
cuanto ms fidedigno ms engaoso 115.
A lo que parece, los autores de principios de la Edad
Media no piensan ms que en el aspecto representativo y
gratificante de las imgenes, distinguindolas como acabamos
de exponer: aliud est oblivionis timor, aliud ornamenti
amor, deca Alcuino [una cosa es el temor al olvido, otra el
amor a la ornamentacin] 116. En el siglo XIII los autores
insisten progresivamente en el carcter conmovedor del arte
plstico. Hay que adornar las iglesias con bellas imgenes
-dice San Buenaventura-, principalmente porque es necesa-
rio nutrir la memoria de todos, instruir a los simples y
conmover a los insensibles 117. Durando de Mende saca la
conclusin: aunque los carolingios preferan la literatura a la
.
pintura 118 h
, ay que reconocer que, desde el punto de vista
-
afectivo, la pintura es superior a la literatura, porque muestra
escenas que afectan con mayor fuerza al corazn al verlas
que al learlas: Pictura plus videtur movere animum quam
scriptura 119.
114 Et. 1, 271.
115 Cf. supra, p. 61.Et. 1, 93.
tie Et. 1, 275.
117 Et. 1, 290.
lb.,279.
119 Et. 1, 290, 291.
199
 Instruir y conmover, tal es el privilegio qu~ se le ha
reconocido siempre a las bellas letras y e~ ~a~tIcular a. la
elocuencia y a la poesa. Volvam~s a ~n pnnClplO de capl~al
importancia: la finalidad del ~rte ~ltera:l? no es la de en~n~lar
, Volviendo a la poesa, para el arte potica del siglo
proposiciones abstractas de clen~la .teonca, desea matena~lzar
verdades sentidas, de las que prctrcamente hemos a~rec~ado
todo su valor: sententia a sentiendo (non est) scientia a
. (no .cI~n~la
sciendo [sentencia de sentir )"
es desa b]
er 120 .C om-
probaremos la evolucin de este pnnclplo a lo largo de toda_ la
Edad Media. " hemos de diferenciar cuatro tipos de narraciones: la primera,
A partir de Cicern y Quintiliano, por. no h~b~ar mas que
de los latinos, el objetivo de la elocuenCIa ~rtIstlca"es con-
mover, agradar y persuadir. San Agustn aplica la formul.a a
la sede cristiana y en l se inspira Haraban Maur: ut ~entas
pateat, placeat, moveat [par~ que la verda~ ~e haga evidente,
agrade y conmueva]. Las mIsmas" ~aractenstIcas se reprod~-
cen en el sigloXII, cuando los teoncos reconocen con Mano
Victorino la autonoma de la Potica1.21. Por otra" p~rte,
resulta evidente que, desde la poca carolingia, la poeSla tiene
su ni~a justificacin en los servicios que presta a la verdad.
En el sigloXII algunos prefieren insistir sobre su papel mora-
lizante: la poesa, como todas las artes, responde a una
necesidad de la naturaleza humana; cumple una labor peda-
ggica; sirve para extirpar los vicios del almay. para. sembrar
la virtud 122. Evidentemente, esto slo es posible SI la po~-
sa, adems de ensear ut pictura,
. acta sobre los sent-
mientos y las pasiones utmsica .
.Cmo entender entonces el problema tal y como lo
pla~tea Gundisalvo?1~3. El P?eta aprende de la Potica c-
mo agradar y ser til al auditor. El orador . aprende d~ la
Retrica cmo persuadir y "mover" a su pblico. Gundisal-
vo utiliza los trminosdelectare y prodesse en un caso y las
palabras persuadere y mover~ en el o~ro. Este lti~~ verbo
no alude a la emocin sentimental smo a laemocin y la
120 Cf. supra, p. 193.
121 Cf. supra, p. 49.
122 Et . II, 399.
123 lb., 392.
200
accion. As pues, las dos artes son tiles, agradables y con-
movedoras, pero dentro de una medida y con diferentes
matices.
IX se
trata del arte de componer ficciones 124. Es, por tanto, lo
contrario de la historia, que narra acontecimientos
verdaderos 126, y del argumento, que expone cosas que no
han sucedido realmente pero podran suceder126. Si nos limi-
tamos al gnero narrativo ~y el poeta es un narrador-
fabulosa o potica, como las Metamorfosis; la segunda,
argumental o ficticia, como las comedias; la tercera, histrica,
como Tito Livio o Salustio; la cuarta, oratoria, como
Cicern 127.
Los medievales reconocen que loscarmina de Virgilio y
Ovidio les complacen por dos razones bsicas, una relativa al
contenido y otra a la forma: disfrutan con los bellos cuen-
tos que se narran, aunque no correspondan a la realidad
y su nica subsistencia real sea la de las palabras, que se
desvanecen nada ms ser pronunciadas 128; gozan de la msi-
ca sonora y de las hermosas imgenes oblicuas que sugie-
ren algo ms que su inmediato sentido.
Junto a la poesa fabulosa coexiste la poesa como debe
ser. Canta nicamente cosas ciertas y tiende a los efectos
formales 129. Pero no pensemos que para los medievales la
poesa solamente puede alabar lo que le es propio al cristia-
nismo: todo lo verdadero, tanto en la naturaleza como en la
Revelacin, pertenece por derecho propio a la religin. Ms
an, todo lo que los paganos han descubierto y creado, en
conformidad con lo verdadero y con el bien, pertenece por
derecho de conquista a los cristianos: de los despojos de
Egipto se encarga Israel130. Los poetas carolingios se recono-
124 Et. 1, 225.
125 Et . 1, 97.
126 Et. 1, 97.
127 Prisciano. Cf. Et. 1, 96 (fictilis
equivale a argumentalis en este texto)
.
12M Et. 11, 308.
129 Et . 1, 225, sv.
130 lb., 197.
201
cen el derecho a cantar el retorno del cuclillo, como Alcuino, explicacin aleg~ri~ta d~ laEneida, el placer del integumento
y la grandeza de Cristo y de la Virgen. El arte cristiano e~ un placer artrstico directameme relacionado con el conte-
supera, adoptndolo, al profano. md~. Una obra literaria es bella gracias al brillo directo o
Ahora bien, toda verdad natural emana de laFsica,es tamizado de las verdades fsicas o morales, sentidas afectiva-
decir, del conocimiento de la naturaleza, o de Etica,
la es mente, que contiene: consideramos que ste es el principio
decir, de la ciencia prctica de las costumbres. El poeta, en la fundamental de la esttica medieval del arte.
medida que canta temas relativos a la naturaleza o a las
costumbres, se est dejando informar por la fsica o la
tica. Las alas las proporcionan las artes literariastri-del
vium. As es como el verdadero poeta, que es el poeta de la
verdad y del bien, se muestra filsofo en todas las cosas.
La poesa es una parte de la filosofa, dicen en el XII
siglo
131.
En todo caso, dado que el poeta dice poseer el conocimiento
sentido y concreto, es decir, la sapiencia de las cosas de las
que habla, y que su adecuada expresin debe tener su origen
en esta sapiencia, su arte verbal proviene de la sabidura:
recte scribere procedit ex recte sapere [escribir bien es el
resultado de tener un saber justo] 132.
En tercer lugar, existen ciertas creaciones literarias, como
las fbulas de Esopo o de Aviano, o determinadas comedias,
que por un aspecto relevante de lo falso -pues lo que
cuentan no ha sucedido jams- o por algn otro aspecto, se
aproximan a lo verdadero o posible o al bien o a lo moral. A
este propsito los medievales desarrollan su doble doctrina
del argumento, esto es, lo posible, yintegumento,
el es decir,
el sentido figurado o parablico. Dos teoras que les sirven
tanto para justificar, en el marco general del verismo y del
prodesse, la asimilacin de la literatura clsica, como para
motivar la creacin de la literatura moderna.
Nada ms tenemos que decir sobre el argumento. En
cuanto al integumento, no es otra cosa que la envoltura,
deseada conscientemente o supuesta gratuitamente, de una
verdad fsica o tica oculta bajo el velo de un cuento cuyos
hechos y personajes jams han existido. Tal como se presen-
ta, en la construccin del Romance de la Rosa o en la

131 Et. I1, 322.

132 Et. 1, 226, 229.

202 203

4
La cristianizacin de la filosofa del arte:
la forma
Lo anteriormente dicho no supone en absoluto que los
medievales sean insensibles a las bellezas de la forma pura,
verbal, plstica, armoniosa u orquestal. Muy al contr~rio, la
literatura latina de la Edad Media est repleta de alusiones . a
las tentaciones provenientes de la obra de arte nicamente en
y
su aspecto de placer sensible formal.
Si bien es cierto que la doctrina de las artes no est tan
sistematizada como sera de desear" sirvindonos de los tex-
tos, consideramos que la esttica general debe aplicarse, de
hecho y de derecho, a las obras de arte. L? cual es rotun~a-
mente evidente en lo que concierne a la actitud de los medie-
vales, como la de un Bernardo dle Clairvaux o la de un
Sugerio de Saint Denis, en lo relatiivo a la arquitectura.
Es igualmente cierto que Ricardo de San Vctor engloba
expresamente las obras de arte en su alegorismo universal.
mo, ms alejadas han estado sus obras del sentido
,,'
rrusnco . Y .VIceversa, cuanto "h'
134 mas se an aprOXIma do,
como Dante en la Divina Comedia, su creacin se acerca a la
Biblia y a la naturaleza.
Opinamos que en lo tocante a lo bello propiamente di-
cho, numerosos textos nos inclinan a dar por supuesta una
doctrina esttica del arte, o al menos implcitamente sistema-
tizada. N o deca San Buenaventura que el arte tiende a lo
til, a lo estable y a lo bello? 135. Pero podemos realmente
pensar que un autor con tanto temple perda por completo
de vista todas las definiciones y consideraciones relativas a la
belleza al emplear el trmino bello? Podemos ir an ms
lejos y suponer que al emplear trminos y juicios incontesta-
blemente estticos, los cronistas educados en las escuelas
pensaban en esttica influidos por la atmsfera general?
Es conveniente analizar la doctrina del placer artstico
formal a la luz de estas observaciones. Indiscutiblemente, la
Edad Media conoca y apreciaba dicho placer. Casiodoro
alaba la dulzura de la composicin musical y su vocabulario
se extiende a lo largo de todo el Medioevo. Para este funda-
dor slo se trata de grattissima cognitio ... dulcissima vo-
luptas ... dulcissima concordia ... dulcissimus con ten tus ... etc
[gratsimo conocimiento ... dulcsimo placer ... agradabilsima
concordia... dulcsima armona]136.
En cuanto al placer literario, la terminologa clsica de los
retores reaparece con Isidoro: se goza del nitor verborum
[la elegancia de las palabras] 137, de la poesa, quae verbis

Las obras de arte -opus artificiale, opus videlicet indus- illustrioribus et numeris jucundioribus efficitur [que se rea-
triae- se encuentran lo mismo enl.a escultura, la pintura y la liza con las palabras ms brillantes y los ritmos ms
literatura que en la agricultura1331. Y puesto que todas las p 1acenteros ] 138 , di"e exametro, h exametrum, . .
suavtans ac
formas visibles se asemejan en cierto modo a las realidades dulcedinis aeque capax [elhexmetro capaz igualmente de la
espirituales, incluso en las creac~on~es .de las a~t~s human~s ~s delicadeza y de la ternura] 139, de las imgenes obliquis
posible descubrir una sombra (slmbhca~ alegonca de lo mv~-
sible. Esta sombra se encontrar,(espeCIalmente, en la medi- 134 lb., 337, 338.
da en que el arte imita la natur :aleza: ~uanto menos h~n 135 Supra, p. 181.
136 Et . 1, 41, 42, 65.
pensado los inventores de formas artsticas en el alegons-
137 Et. 1,95.
138 lb., 95.
139 lb., 94, 95.
133 Et. I1, 253.

205
204
figurationibus cum decore aliquo 140, del suaviter dicere
[la dulce expresin] 141, de la compositio verborum [la
composicin de palabras]142, de la facundia sermonis 143.
Beda es sensible a las concinnas declamationes [declama-
ciones melodiosas]144, Alcuino habla de eloquii venustas [la
belleza de la expresin], los carolingios, y despusdicta-
los
tores, insisten en el placer musical y plstico que se asocia al
bello estilo: dulcsonos numero s concinnaque verba [rit-
mos de dulces sonidos y armoniosas palabras]145. Volvere-
mos sobre ello, como haremos con los deleites que confiesan
las gentes de la Edad Media cuando, abstraccin hecha de
todo contenido, celebran el resplandor, esplendor y brillo de
la luz y los colores, la riqueza sensorial de los metales,
vidrieras, mosaicos y piedras preciosas, las cualidades de la
composicin y de la justa proporcin.
El placer formal vara segn las diferentes artes, pero
aparece por doquier la nocin fundamental de decens, so-
bre la que consideramos nuestro deber insistir. La belleza
artstica es, fundamentalmente, resultado de la adaptacin de
la expresin al contenido: en relacin con la belleza humana,
la proporcin bsica es aquella que adapta la materia a la
forma y el cuerpo al alma (Ulrico de Estrasburgo). Pero hay
que considerar por separado el contenido y la expresin: en
ambos casos es preciso que todo sea como debe ser. El
sujeto debe ser tal y como debe ser, autntico y bienhechor,
decens; la expresin debe . adecuarse a las reglas ideales y
ser, en consecuencia, conveniente, conveniens. Precisamos
de algunos textos? Para Casiodoro, la expresin literaria es
bella cuando las palabras que convienen responden perfecta-
mente a las ideas elegidas146. Pero, dice Isidoro, el propio
orden verbal debe resultar decente: junctura verborum apta
140 lb., 97.
141 lb., 103.
142 lb., 105 .
143 lb., 105.
144 lb., 158 .
145 Et . II, 30.
146 Et. 1, 40.
206
et conveniens sit [la unin de las palabras debe ser adecuada
y conveniente] 147. En opinin de Alcuino, el orador debe
vigilar para que aparezca lo que conviene en cada parte de la
composicin: in omni parte orationis, quid deceat, conside-
randum [en toda parte del discurso debe examinarse con
cuidado ,q~ es lo que conviene]148, principio que es igual-
mente vlido para la forma que para el contenido: non in
sent.entii~ tantum sed etiam in verbis 149, quia verborum
conjunctio .debet esse decens et composita [no slo por lo
que se refiere al contenido, sino tambin en cuanto a la
expresin, porque la conjuncin . de las palabras debe ser
conveniente y adecuada]150. El principio es absoluto: nihil
potest placere quod non decet [en absoluto puede agradar lo
.
que no es convemente . En 1 a comedia, los actos de cada
] 151
personaje deben adaptarse a su carcter; el orador debe ha-
llarse en armona con su tema y con su pblico; el escritor
ha de exp.resarse diserte et decenter, apte et eleganter [clara
y .convementemente, adecuada y elegantemente]152. La doc-
tnna permanece constante. Si, de acuerdo con San Agustn, el
decor. antes que nada caracteriza la unidad del totum 153,es
preCISOque una forma se mantenga slidamente unida: sit
constans 154 .H ba 'ra que evitar,
. di Icel si
e 1SlgXIII,
o todo aque-
ll? que rompe el equilibrio y la cohesin, las' digresiones
incongruentes, las variaciones de estilo, los cambios inti-
les de tema, las peroratas innecesarias, etc. 155.
La misma doctrina rige la plstica: toda belleza se resume
en el ?J:~sdecens 156. Las columnas deben estar dispuestas en
un edIfICIOdecenter et convenienter [conveniente y adecua-
damente], coronndose con hermosos capiteles decenter
147 Et. 1 104.
148 '
Et. 221, n. 1.
149 lb.,misma nota.
150 lb., 223.
151 Haraban . Et . 1, 221.
152 lb., 221.
153 Supra, p. 37.
154 Supra, p. 182.
155 Et. 11, 31.
156 Passim. Et. 11, 81.
207
 rneos algunos crticos literarios del siglo XII? Se distancian
sunt coronatae [son coronadas convenientemente], porque
de la s~na tradicin humanista, dicen, y en lugar de agotar la
los escultores poseen la belleza necesaria, pulchritudine de-
157 L " su~t~ncia del pensamiento, interior[avus, se pierden en la
centes [convenientes en su hermosura] . construccron
a
musica amable pero vaca de las rimas: auribus alludunt sono
de un edificio o la composicin de una estatua son bellas
consonantiae blandimentum [divierte a los odos la caricia
cuando son como deben ser, conformes a las reglas eternas,
de la armona] 162. Algunos rigoristas, como Pedro el Cantor
en armona con el ideal supremo, compositura decentissi-
y Roberto de Melun, concluyen que hay que despreciar los
ma [composicin adecuadsima] 158. Y .en ~intura la forma ornamentos del estilo y la gracia en la expresin 163. Y, en
tendr que adaptarse al tema y, en. iglesia,
la c~da te.ma se efecto, no debemos olvidar que el culto de la forma pura
tratar en el lugar que conviene: pIctor patrandi opens loca
alca~za ha~t~ los claustros y el plpito: el rigorismo esttito
congrua appetens [el pintor escoge los lugares a~ecuados
pe~sigue basIcame~te una reforma religiosa.Acaso no ten-
para realizar su obra]159. Las dim
imensiones d e 1 ~ pmtura. 1a
d~Ia~ que convertirse esos predicadores que confunden el
fresco y de los temas tendrn lo que es precIso, debita
plpito con las tablas y declaman como si se tratara de
quantitas [la dimensin que debe tener]; lo~ colores, para
vulgares actores? Praedicatio in se non debet habere verba
ser bellos, se aplicarn en el lugar correcto, m loco compe-
scurrilia vel puerilia nec rythmorum melodias et consonantias
tenti sibi et debito [en el lugar exacto y que corresponde .a
metr?ru~... qu~e ~redicatio theatralis est et mimica [La
cada uno] 160. Por ejemplo, toda la tcnica de Hermencta
la
predl~ac~on en SI mis.ma no debe tener expresiones chocarre-
se inspira implcitamente en la manera en quehay que tra-
ras, m ritmos meldicos, ni consonancia de metros ... eso es
bajar. .' . propio de la predicacin teatral y mmica]164.
Pese a ello incluso en la Edad Media se rompe el equili-
En .un m.arco de t.ale .scaractersticas es necesario explicar
brio entre la f~rma y el contenido. La forma se cultiva.por s
una evidente contradiccin en la esttica escrita de la Edad
misma. Est mal, dicen. El artista que nicamente persIgue el
~edia. De la tradicin se desprende claramente que los me-
placer del virtuosismo y el co~te~plad~r que tan slo se
dievales tenan conciencia de dos aspectos fundamentales del
abandona al deleite formal, estan slmultaneamente pecando
arte.' la funcin til y la agradable. Entonces, cmo es
contra la moral y la belleza. Qu se les reprocha ~ algun.os
posible que no se inspiraran en este dualismo para su clasifi-
cantores? El haber dejado de preocuparse del sentido seno,
cacin de las artes?
moral y divino de la msica y perders~ en la mera os~en~a-
, . La repeticin de la frmula prodesse et delectare [ser
cin y virtuosismo, a semejanza de los Juglares y .los histrio-
til y agradar] prueba sobradamente que conocan el efecto
nes. Qu reprocha San Bernardo a algunos arquitectos mo-
placentero de las obras de arte. Tambin lo demuestra el
nsticos? No limitarse a la arquitectura de la pobreza y de las
conflicto, m~ncionado anteriormente, que enfrenta a rigoris-
formas necesarias, perderse en la pura or~amentaci~. ,\ue
tas y hedonistas, Y, por ltimo, la propia teora del arte.
excita los placeres de la curiosidad, introducir en los edificios
Si nos circunscribimos a los dos bienes extremos es decir
religiosos temas profanos y, sobre todo, representar seres
a l~s.necesario y .10 agradable, sin mencionar lo confortable;
fabulosos e imposibles161. Qu reprochan a sus contempo-
lo til,resulta evidente que Gundisalvo atribuye el origen de

157 lb., 81.

15 8lb.,86, 87. 162 lb.,158.
159 Et. I, 270. 163 lb.,169, 170.
160 Et. IlI, 87. 164 Et. 11, 65.
161 Et. 11, 133 SV., 140.

209
208
las obras de la tcnica a determinados deseos de gozar as
. .
como a las necesidades fundamentales
165 d .
. Carece e impor-
tancia que a la necesidad fundamental c~rr~sponda lo que es
esencial en la formay al placer o al sentimiento lo. que no es
ms que accesorio: lo principal es que desde el ongen, nues-
tro autor reconoce la coexistencia de dos causas, de dos
aspectos y de dos formas en las realizaciones artst}cas. Doc-
trina, por tanto, paralela a la de Hu~o de San Vctor, para
quien el hombre crea las form~s en pnmer lugar p~ra satisfa-
cer sus necesidades y, postenormente, para delel~es ~era-
mente de lujo166. Ahora bien, sabemos que Posidonio, y
tambin San Agustn, dividieron las artes en dos grandes
categoras de acuerdo con su tendencia a lo til o a. ~o
agradable 167. En consecuencia, cmo explicar la abstenclOn
de los medievales al respecto?
Se debe, seguramente, a que el inters bsico de la Ed~d
Media se encauzaba hacia los temas intelectuales y no hacia
los problemas estticos. Haba que decir hasta qu, pun:o
determinadas actividades creadoras se encontraban mas pro-
ximas al pensamiento. Visto a~, parece obvio que elab~rar
un buen razonamiento es supenor a componer una meloda y
que sta es ms espiritual que esculpir una estatua o. cons-
truir un monumento. Por otra parte, los doctores medievales
consideraban que todas las partes deban tener una justifica-
cin til o moral; todas, por su propia naturaleza, eran de
carcter placentero, ya que satisfacer una necesidad, conocer
la verdad y practicar el bien es algo agradable. ~o era ento~-
ces necesario diferenciarlas, desde un punto de VIsta normati-
vo, en' puramente necesarias o puramente placenteras. No
debemos olvidar que la distincin precisa entre los placeres
biolgicos y estticos no se plante explcitamente ~~tael
siglo XIII y no existi la preocupacin. por saber Si CIertas
artes no iban encaminadas a la creacion de formas cuya
finalidad intrnseca fuera en su totalidad la de producir el
165 Et. I1, 390.
166 Et. I1, 386SV.
167 Supra, p. 50 SV.
210
goce de la armona como tal en el espritu puramente con-
templativo.
Tenemos que limitarnos a constatar que las concepciones
de la Edad Media a este respecto, lo mismo que las de la
antigedad, no se corresponden con las nuestras. Pero tam-
bin hemos de insistir en el hecho de que la Edad Media
adopt diversas actitudes frente a las artes, incluso las pura-
mente placenteras. Las artes puramente placenteras no son
necesariamente estticas, como la msica pura, que cita Santo
Toms; el arte de maquillarse bien, dice el mismo autor
busca evidentemente algo ms que una emocin purament~
esttica168. Pero una vez recordado, comparemos, por ejem-
plo, la actitud de San Bernardo y de Hugo de San Vctor en
el sigloXII con la de Santo Toms en elXIII.
Bernardo de Clairvaux es el representante de la actitud
extrema. Rechaza en el claustro todo aquello relacionado con
el placer de las bellas formas sensibles, ya sean de la naturale-
za o del arte. Hugo admite la distincin, al menos en litera-
tura, entre las artes de lo necesario y las artes de lo agrada-
ble, pero rehsa situarlas al mismo nivel: las artes de lo
ve:dadero y del bien son artes en el sentido propio, pro-
pnae artes, las artes de pura ficcin y de placer verbal son
artes inferiores o accesorias, appendia artis
, y hay que
desconfiar de ellas. Es posible que esta distincin est inspi-
rada en San Juan Crisstomo, para quien tiene un alcance
general; tambin la recupera Santo Toms, haciendo expresa
referencia al gran obispo169.
Pero la doctrina global de ste es mucho ms moderada
que la de los maestros del siglo precedente. Santo Toms
llega a matizadas conclusiones a travs de una meditacin
profundamente humanista sobre la actividad del juego. El
juego interviene, en primer lugar, en esttica: en efecto, la
contemplacin pura es una especie de juego pues, como el
juego, acaba en s misma; jugamos por el placer de jugar,
contemplamos una cosa hermosa por el placer de mirar:
operationis ludi (et contemplationis) non ordinantur ad
168 Supra, p. 156.
169 Et. III, 338,
n. 2.
211
aliud sed propter se quaeruntur 170. Y son los placeres auto-
tlicos los ms placenteros y los ms puros. El jueg~ se
encuentra adems en la filosofa del arte, ya que determina-
das formas artsticas se identifican con las actividades del
juego puro. Podemos imaginar al msico componiendo msi-
ca por puro placer, al poeta escribiendo .un, poema por el
goce de crear, al pintor plasIn:ando bellas imagenes p~ra .de-
leitarse con los colores y las fIguras, propter convementiam
sensibilium sicut cum delectatur musicus in sono bene
harmoniza;o [a causa de la convenien~ia de las cosas s.ensibl.es,
as como cuando el msico se deleita con un somdo bien
armonizado] 171.
Santo Toms se ocupa, en primer lugar, del arte ms
desacreditado, el de los histriones y juglares, acrbatas, baila-
rines actores cmicos, tocadores de zanfonia. Su arte est
orientado, en todos los aspectos, al placer y a la diversin.
No es condenable si no perjudica claramente la moral y no
rompe el equilibrio de la vida so?~epasando ~o~ lIn:ites: El
juego, es decir, el goce de una actividad cuya .umca fmal.Idad
est en s misino, es, efectivamente, necesano en el ritmo
. 172
global de la vida humana: ludus. est neceSSa~lUS . Por
tanto si definimos las artes en funcin de necesidades funda-
ment~les o de satisfacciones necesarias, no es posible fxcluir
las artes de puro juego. A quienes condenan todos los
placeres que no aparecen vinculados a las o~ligacio~es nece-
sarias, Santo Toms responde que lo necesano no solo. com-
prende lo indispensable sino tambin aquello que con~Ien~ a
una vida honesta, lo que le aporta confort y encanto: Id sine
quo res nullo modo potest esse et id sine quo res non po.te~t
convenienter esse [eso sin lo cual una cosa no puede ex~st~r
de ningn modo yeso sin lo cual una cosa no pue~e ex~stlr
convenientemente] 173. Si las artes formales no estuvieran JUS-
tificadas por la calidad espiritual de las alegras de la contem-
placin, lo estaran como simples RasatiemRos agradables
porque la distraccin es en s necesana a la VIda.
170 lb., 295 .
171 ts., 288.
172 lb., 341.
173 lb.,2.9.6, n. 3.
212
5
El intelectualismo de la filosofa del arte
Hemos insistido lo bastante sobre lo excesivo de cierta
afirmacin de J.von Schlosser acerca del carcter intelectua-
lista de la teora meviedal del arte 174. Pero tras poner de
relieve los argumentos que echan por tierra la tesis del ilustre
sabio; volveremos al carcter escolstico de la filosofa y de la
prctica del arte en la Edad Media.
Siguiendo la tradicin griega, los pensadores medievales
se inclinan, sin impugnarlos, a insistir sobre el momento
cognitivo de la tcnica creadora . Esta actitud filosfica es
la que explica.la viejsima comparacin entre el arte y la cien-
cia y, a partir del sigloXIII,la comparacin entre la pruden-
cia tcnica y la prudencia moral.
La ciencia terica, la prudencia moral y el arte poetico
caracterizan al hombre. Ciencia, prudencia y arte suponen
tanto la actividad biolgica como la conciencia racional. As
pues, el arte es un fenmeno espiritual por las mismas razo-
nes que la ciencia y la moral. El sabio contempla, el virtuoso
acta y el artista produce. Los tres saben lo que hacen y
cmo llegan a hacerlo. Reflexionando sobre su operacin
toman conciencia de las reglas de su actividad y de la manera
en que la aplican en situaciones determinadas personalmente.
As pues, el arte es fundamental y formalmente una dis-
posicin del espritu gracias a la cual el hombre dispone,
consciente y reflexivamente, ciertos medios apropiados si-
17 4 Supra, p. 47.
213
guiendo reglas determinadas por la razn con el fin de reali-
zar una forma exterior a su espritu.
Gracias al conocimiento de las reglas generales el artista
crea como artista y no como una fuerza ciega de la naturale-
za; a este conocimiento de las reglas se le denomina saber
tcnico. Sin duda, la tcnica presupone principios puramente
especulativos y solamente se consuma con el enjuiciamiento
que, aplicando el conocimiento general a lo que se debe
hacer en un caso particular, acompaa en cada instante al
acto creador. Pero la tcnica propiamente dicha se desarrolla
a medio camino entre la ciencia terica y la idea forjadora.
Es esta tcnica la que los filsofos consideran con mayor
inters; es la que inspira a los maestros al redactar los ma-
nuales de retrica, de correspondencia, de poesa, de pintura
o de msica. Pues dichos manuales no son, efectivamente,
ms que una coleccin de reglas o de recetas de fabricacin.
Si se observan sus prescripciones, piensan muchos crticos, se
puede estar moralmente seguro de acertar, en la medida en
que la esfera del contingente permite la certeza. En todo
caso, si se acierta es, desde luego, porque las reglas se han"
aplicado bien. Gran parte de la crtica medieval del arte est
basada en la tcnica.
E, inevitablemente, el artista considera su obligacin ins-
pirarse en esta tcnica que ensean los maestros, que definen
los filsofos y a la que se refieren los crticos . Y en tal
ambiente es natural que el msico-terico sea ms considera-
do que el simple escribano, que compone o ejecuta gracias a
un talento natural e irreflexivo. En trminos generales es
incluso ms noble saber lo que se hace que hacer lo que se
sabe 175. La Edad Media no transige en este principio. Desde
los comienzos hasta el Renacimiento el msico autntico es
el terico puro, no el que aplica las reglas de la armona a la
composicin, ni siquiera el que formula.,y ensea las normas
prcticas, sino el que sabe y demuestra las leyes abstractas de
las justas proporciones. Evidentemente, se trata de una extre-
mada intelectualizacin del arte
y de un paso, que se conde-
175 Et. 1, 33.
214
n~, de la tcnica a la ciencia pura. Lo que la Edad Media
afirma en el campo de la msica lo afirma prcticamente de
todo arte.
As nos lo demuestran las clasificaciones de las artes. El
saber manda sobr~ ~?do el resto en la enciclopedia medie-
val.."Hasta e~" religin la contemplacin es superior a la
accin: la accion vale ms que la produccin. Por qu no
iba a ser as en el orden profano? La grandeza de las artes no
procede entonces de lo que realizan las formas exteriores
sino de que se producen las obras con una conciencia racio~
nal y reflexiva y participan, no de la naturaleza sino del
espritu. Como podemos ver, el valor especficamente huma-
no es superior a la belleza de la cosa. El artista es autntica-
men.t~ humano en la medida en que participa de la contem-
~1~clOn,acto supr~mo de la vida espiritual. Ahora bien, par-
ncipa en la medida que posee intelectualmente las reglas
generales q~e p~r un extremo (como dice Aristteles) se
aplican al eJerCICIOmaterial de su oficio particular y por otro
extremo se sumergen en la estructura eterna de las cosas 176.
Con esto queda explicado por qu el medioevo habla de
las artes en su clasificacin de las
ciencias.
.. E:~ res~midas. cuentas, Hugo de San Vctor recupera la
divisin aristotlica, La teologa, la matemtica (que com-
prende la msica), la fsica o la ciencia de la naturaleza
corresponden al saber terico. Las ciencias morales o norma-
tivas responden al saber prctico. Las artes mecnicas proce-
den d~l saber potico, en nmero de siete, a semejanza de las
artes liberales. Se cuentan entre ellas los diferentes oficios la
arquitectura y las artes plsticas. Pero se da supuesto
por
que, .desde el punto ~e vista de lo necesario, la arquitectura,
lo mIsn:o que la agrIcultura, estn por delante de la pintura
decorat~va o .de la fabricacin de perfumes, cuya nica im-
portancia radica en el placer. En una cuarta subdivisin de su
~nciclopedia, Hugo clasifica las ciencias que se ocupan de los
Instrumentos formales del saber y de la expresin; unas son
176 Et . III, 324, texto
y nota 3.
215
serias y necesarias, como la lgica, las otras accesorias, como
la poesa de pura ficcin.
Hemos de recordar en relacin con Rodolfo de Lon-
champ que su clasificacin es original porque justifica la
autonoma de la poesa o de las bellas letras 177. Estando el
hombre expuesto a cuatro peligros fundamentales, Dios le ha
concedido cuatro remedios necesarios: la filosofa para susti-
tuir la ignorancia mediante el saber; la elocuencia para paliar
las deficiencias en la expresin mediante eltrivium; la poesa,
cuyo principal objetivo es moralizar al hombre en forma
amable y el grupo de las artes mecnicas, en nmero infinito,
para satisfacer las necesidades materiales. La poesa se sita
en el mismo nivel de la filosofa, si bien se encuentra en la
tercera categora, entre la moral y las ~~cnic_as178.
Ya medio siglo antes Gundisalvo haba situado la poesa
en un apartado. Permanece fiel al esquema de Thierry de
Chartres: la cultura general se pone de manifiesto cuando se
est en posesin de la sabidura y la elocuencia, sapientia et
eloquentia. Todas las artes se resumen en estos dos bienes,
aunque es preciso intercalar la lgica, que es a la vez conteni-
do e instrumento del saber 179. La elocuencia comprende la
gramtica, el arte potica y la retrica. La sabidura o es
especulativa o est orientada hacia la accin, qui debeat agi
[qu debe hacerse]. Si prctica, tiende a transformar al hom-
bre; si mecnica, a transformar el mundo. El arte que unifica
estas dos sabiduras y tiende a situar a un hombre transfigu-
rado en un mundo modificado, es el arte poltico, a quien
corresponde crear el derecho. Este arte utiliza dos tipos de
instrumentos para la consecucin de su fin: la elocuencia,
que sirve para la persuasin moral de los hombres, y las artes
mecnicas, que procuran la organizacin material del
mundo 180.
177
178
Et. 11, 378, 399.
Cf. tambin Grosseteste.Et. 111,150: Moralis, scientia cum ornatu
rhetorico vult doceri ... ut proveniat morum inforrnatio
[La ciencia moral
con el adorno retrico pretende mostrarse ... de manera que resulte un
prorecto de costumbresJ.
79 Et. 11, 389.
180 Et. 11, 391.
? 182
216
Las perspectivas medievales en materia artstica no son las
nuestras. El a~te medieval no e~ el arte moderno, uno y otro
responden a diferentesconcepciones, El arte medieval corres-
ponde a la teora ~edieval de la tcnica; posiblemente, el arte
moderno expresa CIertas preferencias hacia el genio absoluto.
Dado que en la Edad Media la produccin artstica est
g~be~nada por un saber hacer que se rige, a su vez, por la
cIen~l~ de las reglas, se j~zga que la obra de arte -opus
su~ttltter factum- es magistralmente artstica si se hace si-
guiendo las normas tcnicas.
, Los pensadores, que ocu~an el primer lugar en la jerar-
quia de los que saben, dicen que la pintura debe, ante
todo, .re.cordarnos escenas y personajes histricos. Alcanzar
su objetivo cuand~ nos ha~a reconocer claramente lo real que
represen~a .. ~ero SI no qu!ere ser calificada de mala pintura,
debe revivificar la meI?o~I~. Se trata de un lenguaje que nos
h~ce comprend~r su significado mediante signos: ut poesis,
pretura. Lo ~Ismo que el poeta se somete al sentido de las
~alab:~s, elpintor hace suyo el sentido de los emblemas
simblicos: ambos deben conocer su vocabulario. Y, conse-
cuentemente, los dos se someten a las convenciones tradicio-
nal~s: cada santo posee una cabellera, un corte de barba, una
act~tud, sus emblemas: ~na vez reconocido, se sabe a quin
e~ta representando elpintor. Para mayor seguridad, los sa-
bIOS aC0I?-seJanponer en las imgenes ttulos e inscripciones,
a veces, Incluso se les colocarn banderolas salindoles de la
boca.
~as reglas que rigen el contenido duplican aquellas que
gobiernan la forma y hay que observarlas escrupulosamente
en tres puntos. Los manuales ensean, en primer lugar, cu-
l~s deben ser las proporciones j~stas del cuerpo y, en par-
ticular, del rostro: tantas nances, tantas cabezas181
A r~ngln seguido, dicen cul es el valor expresivo de las ca-
r
I?-acIOne.s de las estructuras: el celoso tiene tonalidades y
figura distinta a la del glotn
182. Cuentan, por ltimo, cmo
181 Et. 1, 291 sv.
lb., 287.
217
se deben preparar, mezclar y poner los colores, partir de los
contornos, que estn regidos por las proporciones, rellenn-
dolos de tonos de base (a los que, segn el caso, se les
superponen las capas necesarias para matizarlos en tonalidad
y en luminosidad) y fijar en las carnes manchas abstractas
que no significan ms que lo que representan, sombra y
luz 183.
De esta manera, la tcnica adquiere un carcter cientfico:
es un conjunto de procedimientos que es preciso saber. En
cuanto a las proporciones, la cuestin adquiere toda su di-
mensin al proyectar en las formas vivientes de la experiencia
las figuras simples y abstractas del arte de la geometra.
Rostros y cuerpos brotarn de redes determinadas matemti-
camente, lo que ser perfecto, cientfico y tcnicamente arts-
tico, conforme a la filosofa de un Boecio o de un Grossetes-
te, paralelo a la composicin musical, en armona con la
clasificacin de las artes.
El realismo pensado, que diferenciamos del realismo
percibido ~8\aparecer bajo otra forma: puesto que la pintu-
ra debe, ante todo, recordar y cumple con su obligacin
cuando consigue hacer reconocer, bastar con un rbol
para evocar todo el Paraso terrestre, con unos muros coro-
nados por campanarios o cpulas para hacer saber que se
trata de1erusaln: el individuo es representativo de la especie
o de la colectividad. Son necesarios siglos para que adquiera
su valor de forma inmediatamente perceptible por losojos.
Y, en efecto, la pintura de la Edad Media evoluciona en
forma paralela a sus concepciones filosficas. El simbolismo
general que esquematiza las ideas abstractas corresponde al
platonismo escolstico, el realismo que imita escrupulosa-
mente lo individual de la percepcin sensible, es paralelo al
escotismo y al ocamismo. Entre ambos se extiende la edad
clsica, que garantiza el equilibrio entre lo real y lo ideal,
haciendo que aparezca un individuo vivo como smbolo de la
especie: el clasicismo en filosofa es el tomismo del siglo
XIII.
183 lb.,300, 302.
184 lb., 302.
218
. Po.r otra parte, la pintura evoluciona del pensamiento
impasible y neutro a la emocin gradualmente violenta185.
Por ltimo, debemos sealar que la psicologa positiva de
la visin y el anlisis de la percepcin visual en el siglo XIII
atraen progresivamente la atencin sobre problemas nuevos
para la pintura.
Pese a todo, la inspiracin profunda de la Edad Media
tomada in globo sigue siendo escolstica o, mejor dicho,
escolar. Se relaciona el summun de la plstica con el saber
general. Existe un solo paliativo a este arte que, por sus
caractersticas, debera hundirse en lo abstracto: que la Edad
Media tiene un slido sentimiento de la realidad individual
que justifica cientficamente por la encarnacin de la idea
general en las innumerables posibilidades de la materia. Lo
cual, obviamente, permite todo tipo de digresiones de la regla
abstracta o del trmino medio esquemtico, tanto en materia
de proporciones como de colores.
Sobre todo es en la literatura donde el intelectualismo del
ar~e .se impone y se justifica. La reduccin de la figura
plstica a elementos geomtricos y la descomposicin de la
meloda musical en proporciones numricas encuentran de
esta manera su equivalente al desmontar en modo preciso y
dialctico los contenidos y las formas.
La explicacin literaria de los autores es bsicamente ana-
ltica: el maestro introduce una obra en una clasificacin
racional descomponindola en sus elementos gramaticales
esn1" . rea1 es186 . En el siglo
IStICOS, ,
XIII se esfuerza por expli-
carlo todo mediante definiciones claras, por la luz de las
cuatro causas, o por razonamientos dialcticos 187. Los ma-
nuales tcnicos, particularmente desde mediados del siglo XII,
bajo la ~nfl~encia de la dialctica se desarrollan siguiendo un
plan rrunuciosamente trazado de divisiones, subdivisiones
diistmciones,
. . etc.188
. Por lo cual, resulta totalmente 'natural
185 Supra, p. 199.
186 Et. 11, 321 sv.
187 Et. 11, 18.
188 V'
eanse 1as artes poettcae
. y 1as artes praedicandi.
'. Et. 11, ch. 1.
219
no slo que Jos de Exeter celebre la belleza de Helena de
Esparta partiendo de la msica humana de sus vsceras 189, cosa viene necesariamente la otra193. Cada uno tiene sus
sino tambin que Pedro Riga proyecte en sus descripciones
mtricas toda la claridad lgica del anlisis
190.
Pues no debemos olvidar que la Edad Media no se limita
a crear obras literarias que imiten la dialctica, las justifica
desde el punto de vista esttico en nombre de la verdad, de la
razn, de la claridad, de la variedad y de la precisin.
La red geomtrica clarifica la forma viviente confusa y
la devuelve a sus proporciones y a sus volmenes fundamen-
tales. Ut pictura poesis: el psiclogo analiza el proceso del
amor reducindolo a sus etapas elementales. Nos encontra-
mos ante un progreso de la poesa moderna (hay que enten-
der medieval) sobre la poesa antigua, piensa Mateo de
Vendme 191. El amor se desarrolla progresivamente y a cada
uno de sus avances corresponde un tema. En primer lugar la
Mirada (intuitus),despus el Deseo (concupiscentia),a conti-
nuacin las Aproximaciones (accesus),la Conversacin (co-
lloquium), la Caricia sentimental y sensible(blandimentum)
y, por ltimo, el intercambio de enhorabuenas(votiva duo-
rum congressio), Andrs el Capelln ser el que desarrolle la
tcnica a seguir en cada una de las etapas.iQue la desgra-
cia se abata sobre el poeta que no concede a cada etapa la
importancia adecuada! El mismo Ovidio peca contra las re-
glas y su obra es confusa, falta de evidencia y de arte: Fit
confusa, et invidens, nec satis artificios e expedita [Se hace
confusa, no evidente y sin arte suficiente]
192.
Se trata del mismo principio rector de la descripcin
y para col-
fsica. Es necesario observar las reglas seculares.
mo de males, no hay escasez de autores. El poeta no puede
obviar ningn detalle que imponga la claridad lgica y la
verdad de la silueta. Puesto que el arte imita a la naturaleza,
en la descripcin literaria el poeta seguir el orden de la
gnesis fsica del embrin a capite incipiens [comenzando
189 Et. 11, 184.
190 lb., 325.
191 Et. 11, 47.
192 Et. 11, 48.
220
por la cabeza] o el orden de la visin descendiente. Tras una
propias caractersticas, tanto el poeta como el pintor. Si, en
~onsecuencia, se trata de describir la belleza -algo que se
Impone cuando se trata deexplicar el amor- el poeta no
puede eludir ningn atributo ni alejarse del canon cientfica-
mente establecido194. En caso contrario, la descripcin no
sera creble y estara pecando contra el arte: la idealizacin
se convierte
. en ngor
195. Al audiitor d e1 poema corresponde
dar cuerpo con su visin individualizadora al tema o al
esquema ms general: es lo que hace la materia ante la forma
especfica196.
Y as se excusa explcitamente hasta aquello que llamamos
prolijidad y variacin desmedida. No hemos de evitar la
oscura concisin? N o aumenta la necesaria solidez de un
edificio con el nmero de sus variadas columnas? No es la
diversidad un elemento esencial de la belleza? 198 Un ramo
no se compone de una rosa o una margarita, tampoco el
poeta puede conformarse con un slo epiteto desarrollado
lgicamente: Non enim aliqua persona uno vel duobus vel
paucis potest sufficienter intitulari epithetis [Pues ninguna
persona puede ser calificada suficientemente con uno, dos o
unos pocos eptetos] 199. Hacen falta tantos como capiteles
diferentes en una catedral 200.
En cuanto a la composicin, el mismo deseo de precisin
intelectual. Citaremos nicamente dos ejemplos. Desde los
comienzos de la Edad Media, y sin lugar a dudas en el
sigloIX, se presta una considerable importancia al orden en
la disposicin de una narracin. Debe reproducir la sucesin
natural de los hechos o inspirarse en otras reglas? 201. Al
193 Et. 11, 180 SV.
194 Et . 11, 178.
195 lb.,187, 188.
196 lb.,187.
197 lb., 49.
198 lb.,217.
199 lb.,48.
200 lb., 48, 49.
201 Et. 1, 231, 232.
221
finalizar la Edad Media la tcnica del sermn, que nosotros
consideramos insoportablemente escolstica, reivindica la be-
VI
lleza y el arte con un contenido tan complejo como el de una
sinfona polifnica. Viva la virtuosidad hasta en la disposi- .Las bellas artes
cin de un sermn! Inter omnes curiositates istam reputo
simpliciter majorem et difficiliorem... et ideo pauci sunt ea
uti prout oportet [Entre todos los refinamientos considero
que ste es sencillamente el mayor y ms difcil... y por ello
pocos se sirven de l en la medida que conviene]202.

202 Et. 11, 57.

222
 1

Arte y belleza

Que los autores medievales carezcan practicamente de

una teora sistematizada del arte, no quiere decir que ignoren
las relaciones entreel arte y la belleza. San Buenaventura
deca que el artista tiende en s a producir cosas duraderas,
tilesy bellas1. Por su parte, Santo Toms reconoce que el
pintor nicamente puede crear con miras a la belleza: effi -
giare vel repraesentare non potest nisi ad pulchrum [crear y
reproducir no es posible sino con vistas a lo hermoso]2. Pre-
cisa aquello que l entiende por belleza de las formas plsticas
insistiendo en los principios de la esttica musical: las for-
mas artsticas son arreglos u ordenamientos que forman figu-
ras 3. Las figuras, como en la msica, estn dominadas por la
armona de las proporciones. Pues, para que la belleza se pro-
duzca, es necesario que las partes de un todo estn regidas por
la proporcin que conviene: en efecto, en las melodas la ar-
mona resulta de la adecuada relacin entre los nmeros. y lo
mismo sucede en toda armona, cualquiera que sea4.
N o cabe duda que para los autores medievales las artes
no coinciden con las bellas artes, sino con los oficios. La
esculturay la pintura son oficios, lo mismo que la costura o
la fabricacin de un buen zapato. Por tanto, si todo artista
o artesano busca la belleza a travs de su tcnica, la regla

1 Supra, p. 182.
2 Et. I1I, 343.
3 Ibi.,nihil aliud quam compositio, ordo et figura
[ninguna otra cosa
sino composicin, orden y figura].
4 Et. I1I, 343.

225
es igualmente vlida para el mdico, el labrador
y el zapatero
que para el pintor y el escultor. El mdico desea una hermo-
sa curacin, es decir, una curacin bien proporcionada en el
caso, deslumbrante, total, si es que podemos resumir as, con
Santo Toms, las caractersticas de lo bello. El objetivo de la
tcnica agrcola es para el agricultor la produccin de cose-
chas abundantes, brillantes y proporcionadas al esfuerzoy
la necesidad. Y, mutatis mutandis, lo mismo sucede con
todos los oficios mecnicos.
Pero una vez dicho esto, no por ello deja de ser cierto
que cuando nuestros autores hablan de arte eligen a menudo,
instintivamente, sus ejemplos en la arquitectura, la msica y
la pintura. Por ello hemos de suponer que, con frecuencia,
los vocablos adquiren un sentido esttico netamente determi-
nado. Esto es lo que obviamente sucede en las obras sobre la
Msica, pero tambin en la Summa Teolgica, donde Santo
Toms, hablando sobre el placer esttico desinteresado (ese
placer que nos permite gozar de la intuicin pura de lo bello
sensible en s mismo), cita inmediatamente como ejemplo la
bella meloda sonora: Sunt delectabilia propter sui conve-
nientiam, sicut cum delectatur horno in sono bene harmoni-
zato [Son deleitables a causa de su armona, como cuando el
hombre disfruta con un sonido bien armonizado] 5. Sucede lo
mismo cuando en el De caelo et mundo hace alusin a las
bellas proporciones arquitectnicas: en un hermoso edificio,
dice, las dimensiones de cada parte estn determinadas en
y todas son (musi-
funcin de las medidas de las otras partes
calmente) solidarias con la forma del conjunto 6. Y sigue
siendo as cuando los autores, despus de San Agustn, ha-
blan de las artes de imitacin: las obras que imitan, adems
de su armona formal, son bellas en la medida en que se
corresponden con el modelo, aunque ste sea intrnsecamente
feo 7. ~ tores y msicos, que se practic el anlisis literario
De -lo que se deduce que, aunque los textos relativos a las
bellas artes estn desperdigados en los escritos de los telo-
Et. I1I, 288.
5 8 Cf. supra,p. 225, n. 2 y 3.
6 De caelo et mundo, 1, 6, 9.
7 Et. I1I, 343.
226
gos en forma de alusiones pasajeras, son totalmente paralelos
a esos otros textos en los que los cronistasy viajeros enun-
cian sus juicios estticos sin referirse a una filosofa del arte
explcita. Hemos citado anteriormente un buen nmero de
textos, de los que resulta que las formas plsticas se admira-
ban como bellas, porque se gozaba con su pura visin y se
descubran espontneamente en su estructura los mismos ca-
racteres que los sabios deban sintetizar en su definicin de
lo bello8.
As, no podemos decir, sin ms, que la Edad Media
careci de crtica artstica, pues conoci la diferencia entre el
goce irracional y el juicio irreflexivo
9. Elabor con esmero o
recuper crticamente las definiciones de lo bello y del arte.
Cre un modelo ideal de las condiciones que deba cumplir
la obra perfecta para cada arte en particular. Por lo tanto, si
las palabras tienen un sentido, habr que admitir que, en sus
juicios y apreciaciones, la Edad Media compar la percepcin
actual con una norma preconcebida que se consideraba abso-
luta: hizo crtica.
Pues, aunque sea poco elaborada, es hacer crtica decir
que una obra es bella porque est bien hecha, porque eviden-
cia la mano del espritu, porque tiene oficio. Y sigue sien-
do crtica el denominarlo bello, porque se impone como
decente: si cumple la tarea que le impone el arte, si es
adecuado por su veracidad y utilidad material o moral, si
todas sus partes se mantienen unidas como conviene- y
todos estos conceptos son familiares a la Edad Media- se
est juzgando la obra segn principios crticos y estticos.
No seguiremos desarrollando la idea. Sabemos que la Edad
Media tuvo sus escuelas y talleres, que los maestros ensea-
ron sus oficios, que en ocasiones consignaron su experiencia
en manuales tcnicos, que en las escuelas se formaron escri-
y musical
siguiendo mtodos y programas reconocidos 10. Por todo ello
9 Supra, p. 143.
10 Et. 11,ch.VII J, 3.
227
es evidente que nuestros clrigos se encontraban en posesin
de todos los elementos cientficos que les permitan juzgar
las obras y prestar un sentido a determinadas palabras tcni-
cas o estticas. Ciertos textos nos demuestran que se atrevie-
ron a juzgar a los grandes clsicos, tanto desde el punto de
vista moral como del artstico.
Podramos preguntarnos si la Edad Media se plante la
cuestin de la jerarqua de las artes. Sin duda, determinadas
artes le parecan fundamentales: la msica, ya que sin armo-
na y sin nmero nada puede perdurar; la literatura, porque
sin arte oratoria y potica ninguna sociedad podra nacer ni
transmitir la sabidura. La Edad Media conoci el antiguo
problema de la preeminencia de la pintura o de la literatura:
Alcuino y Haraban Maur prefieren las bellas letras, particu-
larmente la Biblia, a las bellas imgenes. Durando de Mende
proclama, medio milenio ms tarde, la superioridad de la
pintura: en efecto, la imagen es ms conmovedora que la
narracin, porque golpea la vista de inmediato.
La Edad Media pens, e incluso experiment, la nostalgia
de la obra de arte perfecta que -con imgenes apropiadas y
msica encantadora- habra materializado la sabidura total
-cuadrivial y trivial, cientfica y filosfica, profana y religio-
sa- en una forma perfecta. Juan de Salisbury habla de este
ideal y Dante lo lleva a efecto: Tanta disciplinarum copia et
tanta compositionis et condimenti gratia (esset) ... ut opus
consummatum omnium artium quodammodo videretur ima-
go [Habra tanta riqueza de conocimientos y tanta gracia en
la composicin y en el adorno ... que la obra terminada
parecera en cierto modo la imagen de todas las artes] 11.
Pero algunos tienen pretensiones ms elevadas. El ideal
griego reaparece en plena Edad Media. La obra de arte per-
fecta ana la danza, la poesa y la msica, como en la escena
antigua. El arte de la armona comprende la armona de los
gestos y de las evoluciones coreogrficas, as como la armo-
na de los sonidos vocales e instrumentales: quae cuneta tria
sociata perfectam faciunt cantilenam [estastres unidas com-
11 Et. Il, 329.
228
ponen una perfecta cantilena] 12. Rogerio Bacon recupera esta
misma doctrina, posiblemente por mediacin de los rabes,
llegando incluso a insistir en el aspecto psicolgico. El pla-
cer esttico absoluto -completa, plena, perfecta delectatio-
resulta de la sntesis de los placeres de la vista y del odo (y
del tacto) desde el momento en que se presentan como una
armona de armonas: curn conformentur proportionibus con-
venientibus [disponindose armoniosamente inconvenientes
proporciones] 13. Posiblemente, al teatro griego corresponde el
misterio medieval, con sus cantos mtricos y rtmicos, la inter-
pretacin de sus instrumentos, sus gestos, saltos y danzas: Ars
instrumentorum et cantus et metri et rythmi non vadit in ple-
nam delectationem sensibilem, nisi adsint gestus et exultatio-
nes et flexus corporales [El arte de los instrumentos, los can-
tos mtricos y rtmicos no caminan hacia el pleno placer de los
sentidos, si faltan los gestos, los saltos y los movimientos
corporales]14.
Quiz an no sea bastante. El placer esttico completo es
imposible sin la unin de todos los sentidos. La tradicin
contina durante toda la Edad Media, culminando en la
esttica exttica de Toms Gallo 15. Pero ste se limita a ser
una prolongacin de Hugo de San Vctor: No hay alegra
perfecta sin la iluminacin de los sentidos superiores, sin la
dulzura de las satisfacciones vitales: duo magna sunt bona
ad gaudium et felicitatem operantia: lumen et dulcedo;
u~rumque ad gaudium plenum exigitur [Hay dos grandes
bienes que se ocupan del gozo y de la felicidad: la luz y el
placer; un gozo pleno exige ambos]16. Hugo prosigue la tesis
de su comentario sobre el Pseudo-Dionisio, en el Didasca-
li?n~ Sola~ente habla de esttica, pero es posible que su
discpulo RIcardo pensara en el arte al llegar al sptimo grado
de la esttica de las formas sensibles.
El goce de los colores y las figuras se encuentra en la
12 Et. 1, 321.
13 Et. I1I, 237.
14 Et. I1I, 237.
15 Cf. supra, p. 129.
16 Et. 11, 211.
229
base viene a continuacin el de las cualidades ms profun-
das, 'por ejemplo, de los perfumes y los sabores, despu~ ~el
de los movimientos activos de la naturaleza, el decreacion
la
de las obras de arte, las instituciones morales, l~s grandes
pompas laicas, las ceremonias reli~iosas, las proces!ones y las
misas pontificias. Aqu se dancita todas las cua~ld~des for-
males de la belleza victorina:el perfume del incienso, la - Las artes plsticas
meloda de los cantos, la excitacin del oro, las l~ce~, los
colores las evoluciones ordenadas, los gestos y movirruentos
expresi~os, vastas "disposiciones" ~ "co~posiciones'>.lle-~e
zas diversas cargadas de armonas inmediatas y de significa-
.' ~ f d 17
dos mrstenosos mas pro un os .
17 Et. n, 254.
230
2
La arquitectura es la primera y la mejor de las artes
plsticas. A primera vista es la nica que se menciona entre
las artes mecnicas. Mirndolo con mayor detenimiento se
observa que Hugo de San Vctor se esfuerza, bajo esa deno-
minacin, en clasificar tanto las diferentes artes de la cons-
truccin como las de la ornamentacin.
La arquitectura se divide en dos grandes ramas18; en
artes de constructor y de forjador. Las de forjador compren-
den la impresin y la fundicin; las de constructor se subdi -
viden en artes de albail, carpintero y decorador. Las artes u
oficios decorativos son las tcnicas de todos los que terminan
u ornamentan el trabajo pesado, pulimentan, desbastan, es-
culpen, frotan, rastrillan, hacen el revestimiento al trabajar l
el marfil, el hormign, la
arcilla, la roca, la piedra, la madera,
escayola, el yeso, etc.
Por consiguiente, la divisin de la arquitectura propia-
mente dicha toma en cuenta los caracteres fundamentales de
ese arte que consiste en edificar y ornamentar lo que cons-
truye. Ya Isidoro resume el vocabulario romano al respecto:
el arquitecto traza el plano y pone los cimientos que deter-
minan la situacin de las diversas habitaciones(dispositio),
levanta los muros y los cubre con arcos o techos (constructio),
decora los materiales brutos de cosas preciosas o de formas
artsticas(venustas,id est, quidquid illud ornamenti vel deco-
ris causa aedificiis additur). Entre las formas decorativas Isi-
18 Et . 11, 377-386.
231
doro cita las placas doradas con las que se recubren. los
techos, el artesonado incrustado, los mrmoles, los mosaicos,
los frecos, los adornos de estuco, etc.
La arquitectura es el arte por excelencia y el arquitecto el
primero de los artistas mecnicos. Se~~ Vitruvio, es .~n
sabio un hombre cultivado que ha recibido una formacin
gene:al19. Est formado, aa?e la ~da~ M~~ia, en el quadri-
vium y en las letras: ars sine scientia nihil potes:. ~s el
maestro de otros artesanos y artistas a los que da directivas.
Es, particularmente, el smbolo de I?~o~, arq~ite~to del. ~ni-
verso, e imagen de Cristo que edific la iglesia espmt~al
sobre los cimientos de la enseanza apostlica. Como escnbe
Casiodoro, es el hombre que, imitando con el mayor cuidado
los modelos de la antigedad, se convierte en el noble funda-
dor del arte moderno 20.
La forma fundamental de la construccin est impuesta
por la propia naturaleza. Responde a las necesidade~ ~ obe-
dece a las leyes fsicas: el arquitecto slo sabe crear imitando
a la naturaleza21. Pero pronto la forma fundamental se
modifica bajo la influencia de otras aspiraciones accesorias.
El hombre busca un mayor confort, le agrada todo aquello
que considera conveniente en la ~tilizaci~ de .lo~ .bie~es,
tiende incluso a lo que no es m necesano m til, sino
simplemente agradable de ver 22. Por lo tanto, e~ el edificio
habr aspectos que constituyen la forma e~enclal. Y. o:ros
accesorios: Haec omnia magis apparent m artificialibus
quam in naturalibus [Todos estos son ms visibles en los
objetos artificiales que en los naturales]
23. Par~ce evidente
que mientras los pilares y columnas son necesanos para 9 ue
la iglesia sea slida
24, las esculturas ~~e ~dorn~n lo.s capite-
les, abstraccin hecha de su papel didctico; 'tienen
solo un
19 Et. 1, 248.
20 Et. 1, 248.
21 Supra, p. 180.
22 Et. Il,387, 388.
23 lb.,393.
24 Supra, p. 221.
232
valor esttico, ut pulchriores appareant [para que parezcan
ms bellos]25.
La belleza existe en las formas necesarias: proporcin,
color, grandeza; existe tambin en las accesorias. Nos encon-
tramos nuevamente, ante la oposicin entreprodesse y delec-
tare. La historia de la esttica medieval nos habla de los
conflictos violentos que se desataron entre los monjes cons-
tructores del siglo XII, los unos admitiendo nicamente la
belleza de las formas necesarias, belleza puramente funcional,
belleza desnuda y simple, los otros, por el contrario, gozan-
do, adems, y a veces especialmente de la belleza puramente
decorativa, superflua, a menudo demasiado rica, demasiado
complicada, demasiado variada 26.
Sabemos, como acabamos de recordar, que toda belleza se
define, ya sea por su proporcin musical, o por el color
luminoso o bien por ambas cualidades, a las que se aade la
grandeza. Sabemos que, a los ojos de los sabios, la belleza
accesoria de la virtuosidad tcnica solamente se justifica por
la belleza que se identifica con la sana satisfaccin de las
necesidades indispensables e incomprensibles. Sabemos que la
calidad de la obra de arte se juzga por la perfeccin del
oficio, por la decencia de la obra global, por el placer
esttico y puramente visual del espectador. A la luz de estos
principios comunes releeremos las antiguas crnicas, pues
toda la esttica medieval se encuentra en ellas.
Unos hacen hincapi en el placer que producen a los ojos
las construcciones bellas 27, otros en el saber hacer del
arquitecto 28, Y an hay quienes insisten en que todo aparece
tal y como debe ser29.
Numerosos textos nos hablan de la grandeza de las rui-
nas romanas 30 o de las construcciones recientes 31.
25 Et . 11, 395.
26 Et. 11.
27 Et. 11, 77.
28 lb.,84, 85.
29 lb.,81, 85, 86.
30 lb., 82.
31 lb., 82.
233
 Tambin son numerosas las referencias a la luz, de la
claridad pura del da, del resplando~ de la belleza .co~o tal,
de los colores brillantes de los mosaicos, de los relicarios, de
las pinturas de las vidrieras, de los tapices32: todo es esplen-
, 1 . 33
dor, todo es rutilante, todo resplandece g onosa~ente
Algunos espritus se sienten particula~n:~nte lmp~e~l~na-
dos por la proporcin: la composlclon, ar~fl~lOsa
compositio 34, es la creacin. de una forma global SlgUlendo
un orden hbilmente proporcionado que recuerda una ~elo-
da musical u oratoria. Algunos llegan a llamar compositor al
arquitecto. La composic~n. e~ como. un. orden divino en la
bella arquitectura: omma divina ordinatione compa~ta [To-
do unido por un orden divino] 35. Bsicamente radica en .la
determinacin de las proporciones justas: el problema consis-
te en adaptar la lo?,gitud y la ~lti~~d de. ~~ner~tal que e!
conjunto resulte digno de elO .glO . Un ,edlfc~o s~lo sera
bello si las dimensiones armomzan entre SI, latltudl~e, lon-
gitudine et altitudine ~ongruenti.37. Ser~a temerano, para
quien sabe que el arquitecto me.dle,:al actua de acue~do c~~
la aritmtica, la geometra y la CIenCIa de las proporclOn.es
suponer que se preocupa en sus. creacione,s .de las relacl_?nes
simples de las que hablaba Boecio aproposrto de los nume-
ros, de los sonidos, de los cuadrados y de los rect~gulos? 39.
La compositio se repite en las dems artes plsticas, tanto
en la escultura como en la pintura40. Se trata de artes :e~re-
sentativas que plantean una nueva cualidad, la ~e imita- la
cin de lo real. La imagen es bella en la medida en que
permanece fiel, sea el modelo bello como un ngel o feo
como un demonio. El criterio supremo del arte es e~ de. ,la
vida. En la capilla episcopal de Mans producan admlraclOn
32 lb.,83.
33 Ib., 87, ibd. compositor.
35 lb.,75.
36 lb., 92 .
37 lb., 91.
38 Supra, p. 217.
39 Et. 1, 16 sv.
40 Et. 11, 87.
234
las imgenes pintadas con tal genialidad y tan similares al
aspecto real de los hombres que se olvidaba todo lo dems al
contemplarlas: las preocupaciones y las
de la vida prctica
ocupaciones cotidianas, la ilusin de la vida arrebataba la
mirada y el espritu: imagines ingenio admirabili viventium
.'
speciebus expresse conformatae intuitus adeo convertebant ut
suarum occupationum obliti in eis delectarentur [imgenes,
que modeladas expresivamente bajo la apariencia de seres
vivos por un genio admirable, atraan las miradas hasta tal
punto que, olvidados de sus ocupaciones, se deleitaban con
ellas]41. El maestro Gregorio habla en trminos anlogos de la
Venus (de Cnido?) que haba admirado en Roma: Tarn
miro et inexplicabili perfecta est artificio ut magis viva crea-
tura videatur quam statua [Es perfecta y de un arte tan
maravilloso y admirable que ms parece una criatura viva que
una estatua]42. El summum del arte plstico es crear la
ilusin de la vida, es decir, la forma vital resplandeciendo en
la materia que ella organiza 43: una estatua es perfecta cuando
parece que nos est mirando, que va a hablarnos, que se va a
, poner en movimiento 44.
El criterio de la vida vale lo mismo para las obras que
representan formas ideales -los santos y los ngeles- que
para aquellas en las que vemos demonios y condenados. La
Edad Media era tan sensible al realismo de la fealdad como al
idealismo de la belleza, tal y como nos demuestran dos
poemas del siglo XII, uno al describir una cabeza gesticulan-
te, bella en su horror, admirable por su ferocidad, infun-
diendo tal espanto que resulta digna de admiracin45, el
otro recordndonos con una melancola muy romntica las
antiguas estatuas de la mitologa, ms bellas que los dioses y
que las formas que la naturaleza ha reproducido en la
realidad 46. El poeta que est admirando la belleza puramen-
41 lb.,91, 92.
42 lb.,104.
43 Supra, p. 91, 92.
H Et. 11, 103.
45 lb., 105.
46 lb.,106, 107.
235
te escultural no confunde en ningn caso los criterios religio-
sos con los artsticos: recuerda el cdigo de Teodosio: no es
su pretendida divinidad la que .hace revere~ciar e~as estat~a~,
sino el genio del artista
47. Simulacra artis preno non divi-
nitate merienda, deca el cdigo [Las estatuas deben valorarse
no por su divinidad sino por el va~or de su art~]
48.
El humanista del sigloXII es incluso senslbl~ a un t~r~o
mutilado 49. Citando a Jencrates, ha comprendido a Plinio
penetrando, como l, en el sentido. de la escultura, pues
siente el tipo de arte que es necesano para que una ligera
cabellera conserve en el rgido bronce su blanda
flexibilidad50. El crtico de cuadros bellos no es menos ex-
perto en materia de colores viv~en~esy engaosos. ~~ los
Libros carolinos aparecan ya cntenos puramente artsticos.
El autor constata que los hombres aprecian las imgenes por
las ms variadas razones: a menudo se debe al talento de los
pintores, entre los que unos dominan mejor que otros su
oficio; unos gustan de pintar lo bello, otros representan lo
feo. Los aficionados tambin juzgan a veces un cuadro por ~a
fealdad o belleza intrnseca del modelo, se basan en el ~arecl-
do de la imagen con lo real, en el valor amanerado o bnllante
de los materiales, o bien en la antigedad o novedad de las
pinturas 51.
47 Ib., 107.
48 Codo Theod. Et. 16, 10, 8.Corp. Inscr. lato VI,-1658.
49 Et . 11, 106.
50 lb., 103.
51 lb., 1, 273, 274.
236
3
La msica sonora
La Edad Media distingue en la msica sonora, la msica
vocal y la instrumental. Pero mantiene una importante pugna
con las dificultades terminolgicas. Pues, si oponemos la
msica que produce de inmediato el movimiento de los cuer-
pos (un proyectil silbando en el aire) a la que producen los
instrumentos o los rganos (las cuerdas resonando cuando
las punteamos), es obvio que, por oposicin a la msica
de las esferas, el canto humano debe considerarse instru-
mental 52. Pero hay instrumentos u rganos que son crea-
dos por la naturaleza, como los pulmones, la laringe y las
cuerdas vocales, en tanto que otros estn fabricados por la
industria humana, como las maderas y las cuerdas: la msica
vocal es entonces natural y la otra, al ser ejecutada, necesita
de la mano, es instrumental en el sentido estricto 53. De la
dificultad resultante de la oposicin entre el arte y la natura-
leza entramos de lleno en la evolucin de un trmino. Se
llama natural a la msica vocal por oposicin a la musica
artificialis que se produce con
artefacta,es decir, con instru-
mentos inventados por el hombre, aunque es, sin lugar a
dudas, artstica, artificialis alio sensu [artificial en otro senti-
do], esto es, conforme conscientemente con las leyes de la
armona objetiva en contraposicin a la msica que producen
a ciegas las cosas de la naturaleza, ya sean los astros, los
vientos, los pjaros, etc.
54.
52 Et . 11, 114.
53 Et. 114.
54 Passim ib., 115.
237 .
 No obstante este problema, ms verbal que real, la Edad
Media tiene e~ gran aprecio la msica, tanto vocal como
instrumental. Si hubiera que elegir entre las dos, dara la
preferencia al canto, ya que es ms serio, ms moralizador y
ms verdico que la armona puramente instrumental o for-
mal. Pero en el siglo XIIIse prefiere en forma expresa el
canto acompaado de instrumentos al canto aislado ao
capella 55. En el canto aislado los Antiguos, y despus de ellos
Casiodoro, Isidoro y todos los dems, exigan que fuera
rtmico, o sea, que el ritmo de la meloda se adaptara al
ritmo de la palabra: para ellos el ritmo era fundamentalmente
la sntesis de la armona puramente sonora y del metro pura-
mente verbal 56. Razn por la cual a un tema triste corres-
ponder una meloda entristecida y a un texto gozoso una
meloda alegre57. Cuando el canto acompaado de un juego
instrumental se convierte en regla, se impone una nueva
proporcin: la orquesta y los coros deben actuar en armona
siguiendo las leyes del organum: ut sibi conformentur [de
manera que se adapten a l]58. . _
- San Agustn y en consecuencia, toda la Edad Media, dife-
rencia particularmente una forma sublime y una forma
racional del canto. La primera es algo infinito e indefinido,
la segunda tiene unos contornos netos y precisos. El canto,
dice San Agustn, emplea palabras articuladas, con un sentido
neto, que forman unos conjuntos determinados. Por el con-
trario, eljubilus es la expresin de una alegra excesiva que
ya no se puede expresar con palabras, lo mismo que Jeremas
en presencia del Seor farfulla: Ah, ah, ah, ste se expan-
siona en vocalizaciones puramente emotivas: jubilare gaude-
re est... quando gaudiumconfusa voce proferimus Uubilare
es alegrarse... cuando expresamos la alegra con sonidos
inarticulados]59. A la jubilatio religiosa de losAlleluia co-
55 Supra, p. 228 sv. (Roger Bacon).
56 Et. 1, 63.
57 Et. 11, 128.
58 Supra, p. 228 sv.
59 Et. 1, 66.
238
rresponde el jbilo de los juglares, cuyos Klangspielereien
son absolutamente profanos60.
Se tra~ara del canto o, por ejemplo, de la flauta, la prime-
ra meloda fue mondica. En el sigloIX aparecen, indiscuri-
b.l~mente, lo~ pnmeros textos que hacen explcitamente alu-
si..on a la polifona propiamente dicha. As es como la armo-
na o l.~ smfon~, que se manifestaban primitivamente en
la suceszon_ melodiosa, surgen en forma de acordes simult-
neos. Se anade el vol.umen musical a la lnea sonora 61. Indu-
da~l..emente~ l~s Antl~uos conocan el canto al unsono y la
f~slon ..armomca de diferentes timbres; tenan la nocin de la
sinfona t~l y como la define Casiodoro: el acorde melodio-
so de..sonidos graves y sonidos agudos que aparecen tocados
al u.msono en un coro o en una orquesta62. Pero se trata de
somd~s que n? " oponen entre s: ex diversis, non ex
adv,ersls [dedistintos,no de contrarios]63. En el caso de la '
P?hfona, que los medievales llam~n organum, organisatio,
dlal?hona, se trata de heterofoma propiamente dicha es
decir, de' armonas voluminosas que surgen del extrao acor-
de .de lneas mel~icas discordantes: vocum disparium inter
se junctarurn d~lcls concentus ... concentu concorditer disso-
no [du~ce concle:t~ de voces diferentes unidas entre s... en
un concierto armomcamente discordante] 64.
U~ gr~n nmero. de ..textos hacen alusin al placer ex-
traordmano de la polifona. Ergena, para sugerir la inexpre-
sable belleza del Universo, no encuentra imagen ms sugesti-
va que .la de un concierto polifnico 65.
A finales de la Edad Media o principios del Renacimien-
to, ~e habla de la inestimable belleza del contrapunto: musi-
~ae innata est qua~dam communis secundum seipsam delecta-
no ..: . contrap.unctl concordia inaestimabilis animae affertur
laetitia [es innato a toda msica un cierto placer por s
60 lb., 18Q.
61 Ib., 326 sv.
62 Ib.,63.
63 lb., 326.
64 Ib.,327.
65 Et. 1, 329.
239
misma... la armona del contrapunto produce una ine~timable modulacin inarmnica, crornatica y diatnica, tengan una
alegra en el alma]66. Se pueden intercalar ot~os testigos. del expresividad distinta71. Cae por su propio peso que la altura
placer musical polifnico entre Ergena y U gohno de Orvieto: y el timbre de las voces masculinas y femeninas influyen de
Guy de Arezzo, Juan. Cotton 67, Guillermo de Auvergne, distinta manera sobre la afectividad 72. A partir de entonces,

Toms de York, Rogeno Bacon, etc. la puerta se abre de par en par al elemento subjetivo. Depen-
Mondica o polifnica, la msica engendra pl~cer por su diendo del propio temperamento, los individuos y los pue-
forma sonora. Ya hemos visto que el carcter seno de t?do blos muestran su preferencia por un modo, un gnero o una
arte proviene, en primer lugar, de la utilida? de su contemdo. altura: diversi diversis delectantur [los diferentes agradan a
La msica no escapa a la regla y los sabios gozan ?~ ella los distintos]
73. Al relativismo musical corresponde el relati-
-r
principalmente en la medida en que embellece facilita ~a vismo plstico que se expresa mediante la seleccin variable
entrada en el alma de palabras de verdad, moralidad y reli- de ciertos colores, ciertas proporciones y ciertas dimen-
gin. Desde este punto de vista es evident~ que deb~~ conde- siones 74.
nar, por las mismas razones que las fab~las poetlcas, las Pasemos a la forma pura. A 10 largo de toda la Edad
canciones profanas de los juglares y gohardos a las que Media se vuelve con insistencia a las dos formas de gozar de
ponen msica Ovidio o sus amores. . la expresin musical. Una es vulgar, la otra crtica. La prime-
Pero adems del texto, est la forma. Esta tiene un doble ra es sensible: se confa en el placer inmediato del odo
valor,uno expresivo y, de nuevo, virtualmente moral, el otro deleitado por sonidos suaves; la otra es intelectual: sin
puramente formal. hacer abstraccin del mundo sonoro-10 que sera un absur-
Se debe citar a Juan Cotton en relacin al tema de la do~ se reduce toda la belleza musical a proporciones inteli-
expresividad musical. Sin duda, dice, ciertas melodas resultan gibles. Como parece insinuar Adelardo de Bath, el goce
expresivas por el significado del text~ al qu~ ~e adaptan, pero filocsmico de la msica es equivalente a la voluptuosidad
las hay que son expresivas por s mismas, umca~ente por su inmediata, el placer filosfico del gran arte proviene del
textura sonora: una antfona de Pascuas transrrute solamente goce espiritual. Unos se complacen en escuchar y componer
con su meloda, in ipso sono, la alegra pas~ual; ot~a, en por instinto, abandonndose a su gusto subjetivo sin conocer
cambio, hace resonar el dolor no~ rantum I~ verbis sed las reglas de la armona, las melodas secundum propriam
etiam in cantu 68. Y es que los somdos, lo mismo que los voluntatem [segn su propia voluntad]; otros componen y
colores, actan sobre la psicologa del homb~e ?',por end~, disfrutan secundum veritatis regulam [segn la regla de la
sobre sus pasiones: El tono v~tal y el sentlmIento que o verdad], con la mirada fija en las leyes objetivas. Se podra
acompaa se intensifican con CIertos sabores y olores y se comparar a los unos con los borrachos que vuelven a su casa
debilitan con otros. Lo mismo sucede con lo~.olores
c y los sin reconocer el camino; los otros son sabios que saben 10
id
som os . 69 Por lo cual es natural que a los distintos modos
. 70 E
que hacen, cmo lo hacen y por qu lo hacen. Existe ante la
de ser correspondan caracteres emotivos dIferente~ . s msica una actitud animal: qui facit quod non sapit, diffini-
inevitable que los modos y los tonos, adems de los npos de tur bestia [aquel que hace lo que no sabe se define como

66 -Et. II, 121.

67 lb., 127. 71 Et. 1, 335.
68 lb., 126. 72 Et. 1, 336.
69 lb., 1, 126.
73 Et. II, 126.
70 lb., 125.
74 Et. I1I, 249;cf, 27; 11, 125, 126.

240 241
animal] pero hay tambin otra que es completamente espiri- imagen del misterio inteligible y divino que entraa toda
,
tual incluso '" sensi ibl
en la percepClOn e 75 . . meloda. Si la sensibilidad desea desvelar a la conciencia clara
As se recupera la gran tradicin antigua que aprOXlma la el sentido profundo y absoluto de la armona, todo se desva-
msica, como las otras artes, a la actividad intelectual y nece. En el momento en que creemos ver y comprender, nos
contemplativa. . encontramos de nuevo sumidos en las tinieblas. Es preciso
conformarse con el misterio inviolado 78.
Como muy bien dice Escoto Ergena, en la for~~ m~slcal
hay dos cosas: la sensacin sonora y la proporClOn Justa. Esta es la hermosa leyenda que reproducen los autores
Gozamos de la una en la otra. Pero existe un medio. ~e carolingios y que materializa las numerosas alusiones al carc-
reprimir el sentido intelectual de la pro~or~i? en beneficio ter inefable, indecible e inexpresable, del sentimiento musical.
de los goces sensoriales inmediatos e indistintos: hay un En- opinin de Casiodoro, los AntIguos situaban la felici-
medio de percatarse, al escuchar un co~cierto polif?nico, de dad suprema en el goce contemplativo de la armona eterna
que en ltimo trmino el placer ~uslca~ es estnctamente inmanente a las melodas sonoras: las sensaciones se elevaban
formal. No son los sonidos de vanados timbres, los de las a las proporciones, las proporciones realizadas a los nmeros
maderas o las cuerdas, los que producen ~l pl~cer de la inteligibles. El cristiano se eleva an ms y pasa de los
armona, sino las proporciones y las rroporclOn~hdades 9ue nmeros a la Unidad: en l el sentimiento del misterio musi-
ordenan sus sonidos y solamente percibe y aprecla el sentido cal alcanza su plenitud en el xtasis mstico. Cuando la
fucimo n. . msica .penetra en la conciencia desaparecen sus habituales
Aho~a bien, para aquel que goza en toda su plenitud de. la preocupaciones 79; lo mismo que quien contempla una ima-
bella polifona, el placer musical tiene su desarrollo ~n vanas gen bella consigue olvidar sus problemas80. Pero en lugar
fases. Inicialmente la excitacin puramente sensonal y las de detenerse en los bellos sonidos, el sabio verdadero descu-
armonas sensibles, numeri sensuales; y podemos detener- bre en la msica la Causa verdadera de toda armona: si los
nos ah. Pero gozaremos ms y mejor de la armona 1?restan- Antiguos se percataron y seelevarondel orden matemtico a
do atencin a la estructura formal que da a los sonidos un la teologa suprema, tuvieron razn al vincular el xtasis
significado superior haciendo que la msica aparezca como musical a la felicidad perfecta.Bene quidem arbitrati si
una matemtica confusa 77. El placer se puede agotar en la causam caelestis beatitudinis non in sonis sed in creatore
percepcin de la forma inmediata, pero si. ms adelante ~~e- posuissent [Sin duda, habran juzgado bien, si hubieran
remos abandonarnos al imperio de la msica < al ?el e~pmtu situado la causa de la felicidad celestial no en los sonidos,
sino en el Creador] 81.
que la anima, veremo~ que e~cuchando con inteligencia nos
sumergimos, incluso l?COnsclentemente, e~ un mundo de Segn Casiodoro, es en el sentimiento del smbolo donde
misterio, el de las proplas leyes de la armoma? d.e las prop~r- debe consumarse la esttica musical: si la armona le arranca
ciones primeras, de los nmeros eternos . Sen~lmlento de mis- a uno de s mismo, le eleva ms all 'sude yo, le dilata hasta
terio que expresa en for~a ale~rica la antigua l~yenda de el infinito, es porque en ella se refleja algo de Dios, es que en
Orfeo y Eurdice. Orfeo simboliza ese can~o marav~ll~so que ella se trasluce la Felicidad absoluta
82.

perciben nuestros odos en el mundo sensible. Eurdice es la

78Et. 1, 338.
79 Et. 1, 687.
80 Supra, p. 234.
75 Et . rr,119. 81 Et. 1, 69.
76 Et . 1, 334. 82 Sobre el xtasis, d.Et. II
.
77 Et . 1, 28 (Boecio).

242 243
 Pero la msica tiene tambin un significado alegrico y si sensibles degradndose progresivamente hasta la materia in-
no lo recordramos la esttica musical no sera completa. animada: pro varietate resonantes et extremis mira concordia
Todo lo que precede pone de relieve el significado profundo consonantes concentum mirae jucunditatis efficere [resonan-
de un principio medieval que se olvida con excesiva frecuen- do en su variedad y emitiendo sonidos con una admirable
cia: antes de profundizar en el sentido alegrico del mundo y armona en sus extremos ejecuta un concierto maravillosa-
del texto bblico hay que expresar la esencia del sentido mente placentero]89. Todo concierto, dir Herder laicizando
inmediato e histrico 83. La interpretacin alegrica de lo la tradicin medieval, es el smbolo de la armona csmica:
bello presupone el goce de lo bello tal y como se presenta a no es sino la antigua frmula bajo una forma nueva.
la experiencia inmediata 84. Antes de enfocar todas las formas
como signos de lo invisible, deben ser consideradas en su
estructura fsica: creaturae possunt considerari ut res vel ut
signa [las criaturas pueden ser consideradas como cosas o
como signos] 85.
La iglesia de piedra es ante todo una forma arquitectnica
que los autores aprecian en su materialidad; pero es tambin
el smbolo del mundo invisible, ya sea que por su forma
redonda recuerda la sociedad cerrada y acabada del cielo, ya
sea que por la cruz aparezca la proyeccin arquitectnica del
crucificado 86.
Lo mismo sucede con la msica. La ctara nos recuerda la
Sagrada Escritura: su caja de resonancia es el smbolo de la
realidad, de la historia; sus cuerdas, los instrumentos que
tendidos sobre la historia hacen brotar el sentido mstico de
los acontecimientos87. El tetracordio doble es el signo de
Dios: uno es la representacin de su Humanidad, la vida
oculta con los sonidos graves, con las notas agudas la pasin
y la muerte; el otro es la imagen de la armona divina
realizada en la resurreccin o en la gloria eterna 88 Toda
sinfona se revela como la imagen del Universo unificada en
Dios. Guillermo de Auvergne desarrolla la comparcin de
Escoto: identificad en las notas ms altas la armona de las
criaturas ms sublimes, los sonidos graves indican los seres

83 Et. 11, 304, 306.

84 Supra, p. 110.
85 Et. 11, 304.
86 Et. 11, 361.
87 lb., 208, 343.
88 lb., 360. 89 H. Pouillon, a.
C., p. 272.

244 245

4
Las Bellas Letras
Sin duda la teora artstica mejor elaborada en la Edad
Media es la teora literaria. Sigue una lnea continua de desa-
rrollo subrayando diferentes aspectos de la composicin.
Citaremos, en particular, a Casiodoro e Isidoro, tericos
de las bellas letras, entre los fundadores de la Edad Media y
a continuacin a los defensores de dos concepciones diame-
tralmente opuestas, una que valora una belleza brbara, her-
mtica, extraa, procedente de los glosarios, otra que celebra
la belleza clsica, clara, simple , tradicional90. La primera de
estas concepciones la traduce, a duras penas, Virgilio el Gra-
mtico y la llevan a efecto numerosos autores, principalmente
irlandeses, del siglo VIII al XI. La segunda, la de los anglo -
sajones Aldhelm y Beda, da origen del ideal de los prosistas
y poetas carolingios.
Casiodoro subraya de inmediato la excepcional importan-
cia de la gramtica, o lo que es lo mismo, un conjunto de
tcnicas que abarcan tanto la belleza como la correcta expre-
sin apoyndose en la explicacin e imitacin de los grandes
clsicos. El arte literario es origen y fundamento de todas las
artes liberales, puesto que permite la formulacin de todo
saber; tiende a la expresin abundante y brillante y se ad-
quiere leyendo a los autores: peritia pulchre loquendi ex
poetis illustribus oratoribusque collecta [el arte de un len-
guaje hermoso adquirido en los poetas y oradores
brillantes]91. Su misin es agradar mediante un estilo pulido,
-90 Et . 1, cap. IV.
91 Et. 1, 39.
246
provocando un placer tcnico especficamente literario: cli-
ma~ae ocutionis (arte) placere [agradar (con el arte) de una
pulida locucin], detenindose en determinados detalles en
los q~e el decorum interpreta el papel principal 92.
ISIdoro desarrolla los principios que resume Casiodoro.
~ace un~ dis~incin entre pros~ y poesa, insiste en los
generos literarios, desarrolla la esttica del contenido, define
s~s .posiciones en relacin con lo verdadero, lo verosmil y lo
fICtiCIOpuro y presta la mxima importancia a la expresin.
Esta obedece, ante todo, a las reglas del decorurn 93: el
verbo debe adaptarse al pensamiento. Si fuera preciso elegir,
habra que preferir la autenticidad del pensamiento a la belle-
za de la expresin. El encanto de sta, compositio verbo-
ru~, "resulta .en 'parte de las figuras, pero principalmente de
l~s imagenes, indispensables en el lenguaje potico, obliquis
flguratlOmbus cum decore aliquo95, Y en parte, del ritmo y
de la musicalidad del verso y de la frase 96.
El obispo de Sevilla sintetiza de esta manera la esencia de
lo aprendido durante su formacin, sus lecturas y la trans-
cripcin de manuales. N o llega a desarrollar la teora de la
expresin que adquiere considerable importancia a travs de
los tiempos. Adhelm, y especialmente Beda, demuestran en
sus tratados tcnicos que conocen a la perfeccin el sentido
de la b.ell~zaliteraria: Beda destaca, por ejemplo, el valor de
la .m~slcaltdad(modulatio) de los versos rtmicos y mtricos
e insiste en el carcter grfico y trpico del lenguaje en un
tratado en el que subraya de nuevo las aliteraciones, las rimas
y las aliteraciones que prestan al fragmento recitado un ca-
rcter melodioso, concinnas rhetorum declamationes [las
armoniosas declamaciones de los oradores].
Contamos ya con los principales elementos de la teora de
las bellas letras que se ensear en las escuelas carolingias.
Alcuino los resume en forma excelente, y no nos detendre-
92 Et . 1,39.
93 lb.,W .
94 lb.,l03 .
95 lb.,.06, n.2.
96 lb., 97.
247
mos a decir que copia sin originalidad. En la esttica medie-
val tal cosa slo tiene el siguiente significado: Alcuino se
hace fiador de una tradicin que acepta; comparte las opinio-
nes de Cicern sobre la belleza estilstica y oratoria; defiende
los principios del humanismo literario que propone como
programa a las escuelas.Y, como Cicern, autor de laRetri-
ca y del Tratado De los deberes, aade al humanismo litera-
rio un humanismo moral, mostrndose as como el precursor
de los tericos de Chartres pues, ya con el ttulo, de Rheto-
rica seu de Virtutibus, est enunciando la sntesis de la
sapientia y de la eloquentia.
En ambos dominios, uno moral y otro literario, los caro-
lingios preconizan el ideal deldecor, del justo medio, de la
medida. Haraban Maur justifica los anlisis y comentarios
tanto del annimo de Viena como de Remigio de Auxerre:
Acaso la Gramtica no es para l la ciencia de la expresin
correcta adems de la que explica a poetas e historiadores?
97.
Para Haraban todo se resume en el ideal de la conveniencia:
diserte et decenter, apte et eleganter eloqui [hablar clara y
convenientemente, apropiada y elegantemente] 98. Es tambin
el ideal de Alcuino99 y del annimo de Viena 100. Este anni-
mo, sumamente escolstico, se apega ms a los problemas del
contenido que a los de la forma. Le interesan ms la disposi-
cin de las partes y la unidad coherente del conjunto que la
belleza de la expresin, ornatus verborum 101. No ignora
las reglas de la elocuencia que no precisa ser prolija para ser
bella (como la de los irlandeses), sino mesurada, como la de
los romanos: facundia quasi pulchra et moderata locutio
[la elocuencia es una manera de hablar bella y mesurada]102.
Sabe que la venustas del poema produce un placer especial:
valde oblectat [la belleza del poema ... deleita mucho] esos ritmos medievales que parecen reflejar mejor que los
97 Et. 1, 220.
98 lb., 221.
99 lb., 223.
100 lb., 226.
101 lb.,230 Y 237 .
102 lb., 236.
248
y que contiene tanto el adorno verbal 103 como el encanto
. 1 de 1metro 104. H ay que ad mrnr,
musica .. SIn. em argo,
b que se
muestra sumamen!e _d~~cretoal respecto.
Si despus de tales indicaciones hlst~icas an es posible
dividir el problema, diremos de inmediato que losdictatores,
tericos y prcticos del arte epistolar de las cancilleras, p
nen de relieve originalmente la musicalidad de la literatura en
relacin con la prosa. Desde el punto de vista de la historia
de las ideas probablemente habra que relacionarlos con Mar-
ciano Capella y Quintiliano, cuya influencia se incrementa a
partir del sigloIX en el caso del primero y del sigloX en el
del segundo. La prosa rimada, que se perfecciona y generali -
za en el sigloXI, y la prosa rtmica, que reaparece antes pero
se extiende en la misma poca, tienen por ideal la compositio,
la structura artificiosa y la concinnitas de los Antiguos 105.
Resulta perfecto. Pero pronto adquieren tal importancia
que acaban por mancillar la elocuencia sagrada. A finales del
siglo XII Alcuino de Lille reacciona contra la predicacin
declamatoria y teatral que tiende a las frases melodiosas,
ritmadas, y a las rimas abundantes106. Con todos esos "co-
lores rtmicos" enbilis y trilis, osusy bosus -dice Toms
Waleys en el sigloXIV- el predicador recuerda ms el arte
de un juglar (o del goliardo) que el del orador divino: el
pblico se siente ms atrado por el encanto de la voz que
por el sentido del discurso 107.
La misma observacin en poesa. Evrard el Alemn se
convierte en el principal terico de la musicalidad del verso:
alaba la rima que le parece miel para el odo108. Hace la
distincin entre los diferentes tipos de versos leoninos: cau-
dati, ventrini, etc. Pone con deleite numerosos ejemplos de
metros clsicos que imita el sentido musical de la Edad
103 lb., 237.
104 lb., 236.
105 Et. 11, 12, 13.
10 .
b Et. 11, 75; d.supra, p. 209.
107 lb., 67.
10 8 lb.,24.
249
Media. No todos los estetas comparten su opinin. En el
siglo XII, Mateo de Vendrne rechaza despectivamente esos
versos puramente musicales que no dicen absolutamente na-
da, que son como higueras de follaje frondoso pero sin el
menor fruto, o como bailarinas agradables a la vista pero de
moralidad dudosa 109.
La Edad Media retoma toda la teora tradicional concer-
niente a la msica de la frase, el ritmo del perodo clsico, el
hiato y la repeticin chocante de las slabas, pero desarrolla
de un modo que le es propio lo relativo a la rima y la
aliteracin y sustituye la duracin mtrica por el acento de
intensidad y el nmero de slabas, llegando de esta manera a
formas potico-musicales absolutamente nuevas. Todos los
autores hacen alusin a la msica del verso o de la prosa,
pero no todos le dan la misma importancia: las Artes Poticas
del sigloXII parecen dar mayor importancia al carcter pls-
tico de las imgenes y a la riqueza de las figuras, de los
pensamientos y de las palabras. . el arte de joyero del que da prueba el poeta, abstraccin
Consideran que es en ellas, mucho ms que en la msica,
donde se debe buscar la belleza propia de la composicin
verbal. En resumen, lo que diferencia bsicamente la prosa
del verso es la utilizacin de palabras ms ricas: son tan
distintas como pueda serlo una gentil seorita de una mucha-
cha del campo 110. La poesa tiene, indudablemente, un carc-
ter musical: est metrica oratio succinte et clausulatim pro-
grediens [es una expresin mtrica que se desarrolla breve-
mente y con clusulas], pero lo que esencialmente constituye
la belleza potica es el acoplamiento escogido de bellas pala-
bras, la acumulacin de eptetos apropiados, la vvida des-
cripcin de cosas y personas por sus cualidades, en una
pa 1ab ra, 1 os caracteres 1p,,' 111
asticos . los ~undamentos de la doctrina. Los maestros ms antiguos, los
Evidentemente, una definicin de estas caractersticas de-
pende de una concepcin ante todo descriptiva y pictrica
de la poesa. Como es natural se defiende con expresiones
109Et. 11, 23.
110Et. 11, 25.
111/b., 11, 24, 25.
250
que recuerdan la luminosidad del color: las palabras poticas
deben traer a la imaginacin los vestidos de fiesta 112, evocar
sonidos privilegiados113, invadir el pensamiento de colores
pictoncosy no ritmicos 114 '115 .E1 ornatus verbal se aade a
e "
la belleza del contenido como una policroma a una estatua
hermosa, lo mismo que las flores esmaltan una verde pradera
o las perlas realzan un objeto de oro 116.
De ah la oposicin, en las bellas letras, entre
ornamento
el
fcil de las figuras, que pueden aparecer en el lenguaje ordi-
nario, y elornamento difcilde los tropos que caracterizan el
lenguaje figurado u oblicuo. La Edad Media, siempre esco-
lstica, da extremada importancia a todos esos ornamentos en
los que las figuras bastan para colorear diversos 'matices de
expresin. El sabio aprende a discernirlas y denominarlas:
el artista, aplicando las reglas, las multiplica varindolas. Pr
duce un refinado placer, curiositas- como se dice cada vez
con mayor frecuencia, reconocer esos ornamentos y apreciar
hecha de cualquier otro talento 117. Faral ha demostrado lu-
minosamente, con numerosos ejemplos, hasta qu punto los
poetas vulgares aplicaban la tcnica preconizada por los
maestros latinos.
No obstante, no debemos pensar que los tericos de la
Edad Media, al detener su atencin en la musicalidad o en la
plstica del estilo, dos cualidades que suponen una tcnica
codificable -<~c~:mjuncta verba fiunt schematibus, id est figu-
ns,et composmone [las palabras enlazadas se convierten en
esquemas, es decir, en figuras y composiciones]118_, olvida-
ran las leyes de lo que denominamos composicin de la forma
total,dispositio. De nuevo la antigua Retrica es la que pone
Casiodoro y los Isidoro, se conforman recordando los princi-
lb., 33.
112
lb., 34.
113
114 Supra, p. 249.
115 Et. 11, 36.
116 lb., 38.
y de los tropos vase
117 Sobre el desarrollo de la teora de los colores
la obra citada de E. Faral. '
118 Et. 11, 35.
251
pios. A partir de la poca carolingia surgen novedades. Pres-
cindamos de la historia del ritmo, tan importante, que no pa-
rece preocupar a los tericos. El annimo de Viena encuentra
en la lnea de la ideologa clsica el problema del orden natural
y del orden artificial, problema que se replantearn sus su-
cesores 119.
Fundamental en la teora es ladispositio del discurso.
Pero de la retrica clsica la teora se desborda sobre el
gnero epistolar y la composicin potica. Adquiere un cariz
especial en el arte de la predicacin, en el que alcanza su
perfeccin medieval, perfeccin intelectualista a la vez que
escolstica. Se desarrolla -en una poca en que la polifona
se extiende considerablemente- siguiendo reglas precisas que
rigen el tema, el contratema,sus divisiones, el desarrollo de
estas divisiones y el regreso o trnsito de una frase a otra.
Composicin de una complejidad inaudita en la que sorpren-
den la simplicidad terica y la virtuosidad verbal tras haber
despertado la admiracin de los entendidos de la Edad
Media 120. El sermn medieval, en el que nuestros antepasa-
dos apreciaban la belleza tcnica, es decir, los ornamentos
o las curiosidades, nos permite penetrar en la esttica de la
construccin formal tal y como la entendan los medievales,
primeramente en las artes literarias, despus en la polifona
musical y la arquitectura.
Ahora bien, a los ojos del medioevo la ley esttica funda-
mental es la unidad en la variedad. Sabemos que esta varie-
dad acompaa una multiplicidad superabundante que, en las
artes, por ejemplo en la catedral, en el misterio, o en la
cancin de gesta, se limita a reproducir la innumerable varie-
dad del universo fsico 121. Pero sea cual sea el sentimiento
moderno en relacin a la unidad artstica, el historiador no
puede negar que los estetas medievales tenan una penetrante
conciencia de la vida. Para ellos la cualidad fundamental de la
obra literaria es la coherencia.
Tras analizar hay que reconstruir. Pero la reconstruccin,
119 Et. 1, 231, 232.
120 Et. Il, 53SV.
121 Cf. supra, p. 136.
252
segn Mateo de Vendme y Godofredo de Vinsauf, debe ser
orgnica: entre el contenido fsico del poema, su expresin
verbal y la decoracin musical y plstica de las frases, debe
existir la misma relacin que entre el alma, el cuerpo que
modela, las actitudes, las expresiones y los actos aparentes en
los que se manifiesta el espritu vital122 Por tanto, es necesa-
rio que esta unidad viviente, sea coherente como conviene.
Tomemos cada uno de los tres elementos que constituyen
la obra. literaria: el contenido, que no es, deca Isidoro,
pensamiento abstracto, sino experiencia vivida(sententia o,
c~... mo corrige Mateo deVendme, interior favus); la expre-
sion verbal correcta, adaptada al pensamiento (modus dicen-
di); el aderezo de las palabras bellas, evocadoras y sonoras
(ornatus verborum). La unidad es necesaria en cada uno de
los aspectos de la forma global: cohesin en los pensamientos
y los sentimientos, cohesin en la disposicin general de las
partes, cohesin en la eleccin de palabras y ritmos 123. Aun-
qu~ los modos de expresin difieran segn los temas -y a
este respecto se sigue la misma lnea: de Cornificio, Cicern y
Quintiliano a Isidoro de Sevilla, Haraban Maur, el annimo
de Viena, Conrado de Hirschau y los autores de Artes
,.
P oeticas 124
- no se d eb e per di'
er a perspectiva d e que SIem-
.
pre es preciso preservar la unidad, en el gnero sublime, en el
familiar o simple o en el intermedio que es el del justo medio
y la belleza125. Que no se mezclen estilos diferentes en un
mismo fragmento: stilorum incongrua variatio [variacin
de estilos inadecuados]; que la forma siga siendo fiel a s
misma dentro de cada estilo, unificando todo lo que la carac-
teriza: executio materiae sibi constet [la realizacin del
tema debe ser fiel a s misma]126.
Se recobra un gran vocablo esttico: una bella forma es
una forma en la que todo est contenido, que est de acuerdo
122 Et. Il, 40.
123 lb., 46.
124 lb.,41, 42.
125 lb., Et . 1, 234.
126 Et. Il, 46 .
253
consigo misma: la belleza es constancia 127. Este acuerdo
en la obra literaria es fundamentalmente resultado de la justa
adaptacin de la expresin a la idea, de la proporcin entre
los miembros del conjunto, de la armona recproca de los
pensamientos, de las palabras, de las figuras y de las imge-
nes. En la obra literaria conviven congruentia
la y el decor, la
proportio y la constantia.
A la cohesin se aade la luminosidad de los vocablos
poticos,nuor, y el color del estilo, sea el color rtmico o
musical (color rythmicus), el color de figuras variadas(color
rhetoricus),el color de los eptetos o de las metforas, de las
imgenes o de las locuciones oblicuas.
La obra literaria-bie~ proporcionada y rica en colores se
impone bella y total: tiene todo lo que le conviene, no
presenta nada superfluo, es ntegra, completa, acabada: ut cial de las palabras]132, al corpus verborum non agreste sed
r
nihil in se diminutum, nihil inveniatur otiosum de manera
que no falte nada en ella ni se encuentre nada superfluo] 128.
La belleza literaria evoca las caractersticas de toda belle-
za, pero tiene tambin una belleza artstica propia en la que
se confirma la belleza en general.
En este aspecto, Dante se acerca, al menos tericamente,
al annimo del sigloIX. SU Divina Comedia es una obra que
se caracteriza por el gran estilo, porque su tema es lo ms
sublime: su principal belleza proviene de la grandeza de su
tema, gravitas sententiae. Segn Dante el tema se subdivide
en tres motivos principales que llegan a lo ms recndito del
alma: salus, venus, virtus,es decir, la salud eterna, el amor y
el valor moral. Se trata, en efecto, de las sententiae magnae
cuya profundidad efectiva, interior favus, es inexpresable.
La idea de la Comedia est presentadaobliquis figura-
tionlbus, es decir, en una sucesin de imgenes, parbolas y
ficciones cuyo sentido inmediato oculta un significado ms
profundo, lo cual, como en todos los integumenta, es verdad
bajo el velo engaoso de las descripciones superficiales,
aunque no imposible. iQu goce en esta alegora, que el
12 7 n,43.
128 Ib., 46.
254
mismo San Agustn habra calificado de mendax sed non
fallax[engaosa pero no falaz]129 Y en la que Dante subraya
la verit ascoza sotto bella mensogna130!
Pero tambin existe la forma verbal. Pues un bello poema
no es nicamente una ficcin de la que nos apasionan los
cuentos. Nos ofrece reunidos los encantos de la retrica y
de la msica: nihil aliud est quam fictio rhetorica in musica-
que posita 131. La Retrica y la Msica estrechamente unidas
determinan la soberbia belleza de los cantos, superbia car-
minum, y la elevacin del gran estilo, magnae magnae
constructionis elatio, que se traduce en la seleccin de las
palabras, los ritmos y las imgenes.
Sabemos la precisin escolstica con la que Dante se
dedic al superficialis ornatus verborum [adorno superfi-
civile [cuerpo de palabras no rstico sino urbano] 133, a la
verborum festivitas [la alegra de las palabras]
134. Sin duda
es imposible evitar los monoslabos hirsutos y los trminos
decorativos en la forma verbal, pero, considerada como tota-
lidad potica, la bella poesa deriva en primer lugar de esas
palabras grandiosas que se deslizan dulcemente de los la-
bios, como amore, virtute, saluteo letitia, disio,etc. La
palabra, dice Dante con todos los tericos de la Edad Media,
debe al tiempo alimentar el espritu por la grandeza de su
significado, despertar la imaginacin mediante su virtud evo-
cadora, encantar los sentidos a travs de su dulzura sensible.
Es en s misma un sgno total de lo bello: rationale signum
et sensuale [signo racional y sensual]135.
No podemos pensar en dar otros ejemplos ni en elaborar
otras consideraciones relativas a la teora, tan rica, de los
autores medievales. Finalizaremos con algunas observaciones
sobre las relaciones entre la poesa y la pintura:
Ut pictura
129 Supra, p. 59.
130 Et . 11, 238.
131 De vulgo elog. 11, 4.
132 Mateo de Vendrne, Et. 11, 26.
133 Godofredo de Vinsauf, ib., 29.
135 De uulg. eloq. 1,C. 3.
255

poesis. La Edad Media hizo diferentes usos de esta. ~rmula.
Alcuino y Haraban Maur hacen una comparacion entre
las artes plsticas y las artes literarias preguntndose a c.ules
habra que dar la preferencia. Se deciden a favor de .la litera-
tura: sta permite, efectivamente, penetrar en el sentld~ ~cul-
to de las cosas revelar los sentimientos internos, describir las
realidades invi;ibles. Tiene adems un valor teolgico y mo-
ral importante del que carece la pintura. Es ms ricamente
. .
mstructrva, "'1'
mas un ,mas ed el
leit
t e136 .
an
Alano de Lille se sita en el punto de vista psicolgico.
Poeta de imaginacin visual y descriptiva, como demuestran
sus poemas, compara el proceso creador del po~ta co~ el del
pintor 137. Este pinta la imagen de10 real mediante lme~s y
colores, aqul mediante palabras. Pero antes de co~strUl~ la
obra sensible, uno y otro ven o se representan en. la lmag~n~-
cin la forma ideal de lo que realizarn: Poesis materialis
vocis mihi depinxit imaginem [La poesa me pin~a la i~agen
de la voz material]138. Ambos tienden a producir la l~pre-
sin de 10 real y de la vida, _crear,.
a en. consecue~cla, l~
ilusin del arte' sic ars utraque vera videri falsa cupit [as
una y otra arte. desean que lo falso I?arezca d:erd a ]ero
139
. manifiesta de diferentes formas: incluso en cuanto a belleza
Otros autores, ms fieles a Horacio, consideran en forma
ms directa la obra en s. Tanto el pintor como el poeta
gozan de una gran libertad en la composicin, ~ero no ,pue-
den fallar en la ley de la unidad, en caso contrano creanan o
representaran 10 monstruoso. Con l~s poemas sucede. lo
mismo que con los cuadros: algunas pinturas se deben mirar
de lejos y otras hay que examinarlas ~e cerca; algunos poe-
mas agradan de inmediato, pero. ~o. resisten el paso del tle~-
po, otros suponen un esfuerzo inicial, pero soportal_lla cnn-
ca minuciosa y prolongada. Aunque algunas profesiones ad-
miten grados -se puede ser un mediocr~ a~~gado- con el
arte no sucede lo mismo: un cuadro es pictonco o no10 es.
136 Et. 1, 279.
137 Et. 11, 298.
138 lb.
139 lb.
256
No se puede ser ms o menos poeta: o se es totalmente o se
carece de poesa140.
Las Artes Plsticas desarrollan, quiz inspirndose en el
gusto pictrico de su poca, el pensamiento de Horacio: una
pintura bella debe gustar tanto de lejos como con lupa.
Parece que esto es lo que pensaban los miniaturistas y ms
adelante los primitivos. Sucede lo mismo con un poema
bello: no debe agradar el odo con una hermosa msica que
se percibe de entrada; tras un examen minucioso, digno de
un orfebre, tiene que revelar un pensamiento profundo, no-
ble, rico, del que uno no llega a cansarse 141.
Para los doctores de la Edad Media la obra literaria que
rene tales condiciones es la Biblia. Tres grandes obras litera-
rias transitan, por estos siglos de fe. Existen hombres que
mantienen un gusto secreto o confesado por la literatura
antigua, mtrica, clsica. Otros prefieren las letras latinas
modernas, sean los cantos espontneos de un Gottschale o de
los Goliardos, o los poemas cultos y transformados me-
diante la dialctica de un Pedro Riga142 o de un Jos de
Exeter 143. N o obstante, la mayora considera que la Biblia
est por encima de todo. El humanismo cristiano de Beda se
puramente literaria la Biblia supera a todo lo dems . Cha-
teaubriand no lo desmentir. Los placeres que provoca su
lectura se asemejan al xtasis musical o al arrebato que trans-
.
porta a1 peregnno cuand'o visita
. una cated ra
1 h ermosa144 ;
trasladan a otro mundo.
Por esta razn, la Biblia es semejante a esa ctara maravi-
llosa que menciona Hugo de San Vctor: los aspectos maravi-
llosos que descubre en el curso natural de las cosas recuerdan
los admirables sonidos amplificados por una caja de resonan-
d as "rrusticas
cia sobre la que se tensan1 as cuer 145 L . Bibli
1a la,
140 Et. 1, 230.
141 Et. I1, 40.
142 Et. I1, 235.
143 Et. I1, 184.
144 lb., 91.
145 Et. I1,-313.
257
dice San Buenaventura, nos aporta todos los deleites estticos De este modo volvemos a dar con una tesis ya propuesta.
de la luz: su forma de expresin es comparable a las cosas Si bien las frmulas estticas de la Edad Media permanecen
ms bellas, comparatur enim rebus speciosissimis propter el cristia-
idnticas en su formalismo a las de la antigedad,
pulchritudinem honestatis: est enim ejus incontaminabilis nismo y el intelectualismo escolstico les insuflan un sentido
pulchritudo propter claritatem inobfuscabilem [en efecto, se totalmente nuevo presente tanto en las obras como en las
compara con las cosas ms bellas por la hermosura de su teoras artsticas.
honestidad: pues su belleza no puede ser manchada a causa
de su claridad imposible de oscurecer]146.
Los libros bblicos se imponen por su autoridad, la 'ver-
dad y la dignidad, la profundidad de su pensamiento, la
belleza y lo deleitante de su forma 147, Renen todos los
gneros literarios: la Escritura es una sntesis de todo, a la
vez didctica, histrica, jurdica y potica. Su lenguaje es tan
pronto el de la ciencia y la razn como el de la emocin y la
pasin. Recuerda el pasado, interpreta el presente y predice
el futuro. Es al tiempo musical y potica: musical porque
contiene muchos cantos mtricos que implican un acompaa-
miento instrumental; potica porque gusta de las imgenes y
las metforas, de las parbolas y las fbulas 148. Los senti-
mientos que provoca resumen toda la afectividad humana:
produce simultneamente una impresin de profundidad y de
claridad, de extremada sencillez y rica ornamentacin, de los
ms gentiles placeres y de un terror sagrado. Qu obra
humana puede suscitar parecidas emociones?
iY qu maravilla incluso en su forma pura! A veces el
lenguaje es conspicuo, de manera que hasta los iletrados pue-
dan entenderlo, otras cultiva la belleza ms rebuscada, de-
mostrando que su sencillez es deliberada y no producto de la
incapacidad, para ilustrar as su sentido de la belleza artstica.
Se trata, en efecto, de honrar el contenido divino mediante el
esplendor de la forma; de atraer las almas inclinndolas a
meditar el sentido profundo de la doctrina mediante el incen-
tivo de los placeres literarios; que resulte placentero alabar a
Dios gracias al atractivo de los metros y las melodas 149,

1461b., 316.
147 lb., 316.
148 lb., 314.
149 lb., 316.

258 259