Apuntes de Semiótica

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Semitica 2
Apuntes de clase + Resmen de textos

ndice:
Clase 1: .............................................................................................................................................. 3
Sassure ........................................................................................................................................... 3
Peirce: ............................................................................................................................................. 4
Clase 2 ................................................................................................................................................ 5
Metz ................................................................................................................................................ 6
Xavier .............................................................................................................................................. 7
TEXTOS CLASE 2 .............................................................................................................................. 8
Christian Metz ................................................................................................................................ 8
Ismail Xavier ................................................................................................................................ 10
Clase 3 .............................................................................................................................................. 12
Dos vertientes de enunciacin lingstica: .............................................................................. 12
Benveniste: .................................................................................................................................. 12
Weinrich ....................................................................................................................................... 13
Metz .............................................................................................................................................. 14
TEXTOS CLASE 3 ............................................................................................................................ 14
Benveniste ................................................................................................................................... 14
Weinrich ....................................................................................................................................... 16
Clase 4 .............................................................................................................................................. 18
Texto Clase 4 ................................................................................................................................... 26
Christian Metz .............................................................................................................................. 26
Clases 5 y 6 ..................................................................................................................................... 28
Bettetini ........................................................................................................................................ 28
Casetti ........................................................................................................................................... 30

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Semitica 2

Stam ............................................................................................................................................. 31
TEXTOS ............................................................................................................................................ 32
Gianfranco Bettetini .................................................................................................................... 32
Francesco, Casetti ....................................................................................................................... 39
Robert Stam ................................................................................................................................. 41

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Clase 1:
Sassure:
Lingstica
La semiologa es el estudio de los signos en el seno de la vida social
diferencias lengua habla:
Lengua (en tanto cdigo o sistema) Habla
social individual
Se le supone al sujeto Es voluntaria
Es esencial en dos aspectos: Accesoria: en el sentido de que

complementa la lengua
1) permite comunicar ideas
2) la relacin entre significado y significante
Es psquica: los signos estn en la psquis del sujeto, a Fsica: Depende del aparato fonador
disposicin de los sujetos para ser usados
Signo lingsticos:
Significante Significado
Imagen acstica (huella psquica) concepto
RBOL
La relacin es mental
Sassure descarta el estudio del habla y se focaliza en el de la lengua

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Semitica 2

Lmites de la teora:
1) Al considerar el signo como una imagen psquica no permite pensar la problemtica de la

materialidad del sentido. Que el sentido sea material significa que socialmente se le asigna sentido
a determinadas materias como el sonido, las imgenes, el texto escrito.
Como no se manifiesta en soporte material, no permite la teora pensar que los signos se puedan
materializar en alguno de los soportes materiales (materia).
2) Al dedicarse slo a los signos lingsticos no permite pensar en otra clase de signos como signos
naturales, corporales, etc.
3) A cada significante le corresponde un significado. No se puede pensar que a partir de la

produccin de un signo se pueden producir distintos significados o interpretaciones posibles.
Peirce:
Teora ternaria> lgica> cmo hace la mente para acercarse al conocimiento de la realidad? A
travs de la mediacin de los signos1. Solamente podemos conocer aquello que fue transformado
en signo y lo que no fue transformado en signo no lo podemos conocer porque no lo podemos
percibir.
Para acceder al conocimiento de la realidad necesitamos de

los signos.

1
Definicin de signo: Un signo o representamen es algo que est en lugar de otra cosa para alguien en algn aspecto o
Elementos: Objeto: porcin de la realidad a la que se accede a travs del signo
Representamen (Signo): es la representacin de algo, el mundo simblico. El representamen es el aspecto del objeto que
podemos conocer, nunca el objeto total.
Interpretante: se relaciona con los conocimientos y saberes de una cultura. El signo puede ser signo de otro interpretante.
El representamen Bandera, se representa en cada persona de diferente manera.

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Semitica 2

De la definicin:
Algo: materialidad
en lugar de: representa > idea fundamental
otra cosa: objeto
algn aspecto o carcter: el signo representa al objeto en relacin a algunas caractersticas por
ser similar, por tener existencia o a travs de una ley.
genera en esa mente un signo equivalente: interpretante: nueva idea: efecto que el signo
transmite
o ms desarrollado: da lugar a mltiples interpretaciones posibles (no son infinitas)
Es todo aquello que puede ser percibido por los sentidos o los rganos de percepcin: da idea de
materialidad
Interprete: persona que interpreta
Interpretante: efecto que genera el signo
Comunidad de mentes (sociedad)> verdad pblica: es un conjunto de proposiciones que se toman

por verdades en una comunidad de mentes y que definen las conductas posteriores de los
miembros de esa comunidad. No pasa por una certeza individual de un sujeto, hace alusin a algo
acordado.
Hbito interpretativo: se establece la manera de responder interpretativamente en una comunidad

de mentes. Siempre se pone en juego y funcionamiento el conocimiento colateral. Uno relaciona la
nueva idea con lo ya conocido a travs de la percepcin de los signos y su interpretacin.
La interpretacin de los signos est condicionada
El avance del conocimiento se produce porque se van desarrollando los signos, estableciendo
nuevas relaciones entre los signos.
Clasificacin de los signos segn su relacin con el objeto:
cono: relacin de semejanzas, se parecen al objeto: ej: retratos, fotos, mapas, etc. (el signo puede
interpretarse sin la presencia del objeto)
ndice: la relacin con los objetos que representan es de continuidad con la realidad: la radio tiene
volumen bajo: se est agotando la pila. Regla de la contigidad. Relacin presencia ausencia.
Smbolos: la relacin con el objeto es convencional: palabras, logotipos, banderas, etc.
Clase 2
Primer parte repaso de parte anterior.

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(espacio proflmico: espacios que se disean especficamente para ser filmados)
Imagen en el cine:
Icono:
similitud con aquello que representa
ndice2: interpelan un contacto con el destinatario del film: remite al sujeto a travs de la regla de
contigidad, uso expresivo del color, procedimientos que tienen como fin interpelar al destinatario
pasa esto ahora seguro va a pasar esto
simblico: lingsticos: dilogos, carteles, crditos, ttulos
canciones, msica de foso.
Representaciones convencionalizadas del objeto: ejemplo: se van a besar al final de la pelcula:

representa la misin de los personajes (el final feliz)
Cmo se configura el sentido en un film.
Metz
Impresin de la realidad en el cine> participacin del espectador> proceso indentificador del

espectador cuando ve el cine
Foto fija: poder proyectivo dbil: en vez de una conciencia mgica o ficticia provoca ms bien una
mirada puramente espectatorial, una actitud de contemplacin en la exterioridad. El esto fue hace
batir en retirada al soy yo. la fotografa es as muy diferente al cine, arte de ficcin y narrativo,
cuyo considerable poder proyectivo es bien conocido; el espectador de cine no apunta hacia un
haber estado all, sino un estar aqu viviente.
El cine incrementa la percepcin de realidad: experiencia ms vvida
Teatro vs. Cine: Las ficciones teatrales slo proporcionan una dbil impresin de realidad porque
el teatro es demasiado real; a la inversa, segn Jean Leirens, la impresin de realidad que nos
proporciona el film no se debe en absoluto a una fuerte presencia del actor, sino, muy por el
contrario al dbil grado de existencia de esas criaturas fantasmticas que se agitan en la pantalla,
incapaces de resistir a nuestra constante tentacin de investirlas con una realidad, la de la ficcin
(nocin de digesis), con una realidad que slo proviene de nosotros, de las proyecciones e
identificaciones que se mezclan en nuestra percepcin del film. Si el espectculo cinematogrfico
ofrece una fuerte impresin de realidad, es porque corresponde a un vaco en el cual el sueo se
sumerge con comodidad3
Primera instancia, cine clsico:

3
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Identificacin primaria con los personajes, no se permita la mirada a cmara.
Transferencia de realidad: slo es posible si lo que se est viendo se parece a la realidad. En el cine
la inmaterialidad genera efecto de realidad como si fuera real
Lo real plantea dos problemas diferentes:
impresin de realidad que tiene que ver con la digesis> construida
y la percepcin de realidad que tiene que ver con los ndices de realidad> cun real sea> en el
teatro se percibe de forma directa> espacio, personas (teatro)> materia
la realidad del soporte es distinta a la realidad construida (digesis)
Xavier
Cmo el cine se convierte en una ventana paralela a la realidad
niveles de anlisis
1: carcter o funcionamiento de la imagen cinematogrfica
2: implicancias prcticas: realismo de la imagen> nocin ingenua y reiterada de que la pintura es

reemplazada por la fotografa
3: percepcin de imagen como continuo:
1 filmacin
2 montaje
Espacio representado> espacio de cmara o fuera de cmara > muy fuerte sensacin de infinito de
ese espacio
Cine (pantalla): centrfugo> lo que muestra puede prolongarse de modo infinito
Pintura (cuadro): centrpeto> polariza el espacio hacia adentro
Emisor Receptor: figuras de carne y hueso
Enunciador: imagen en el discurso del emisor Ambos construidos en la instancia del

discurso: intradiscursivos
Enunciatario: imagen en el discurso del receptor
TEXTOS CLASE 2
Christian Metz
SOBRE LA IMPERSION DE REALIDAD EN EL CINE

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Semitica 2

La impresin de realidad proporciona al espectador el sentimiento de asistir directamente a un
espectculo casi real. Se trata de un proceso a la vez perceptivo y afectivo de participacin. Este
fenmeno tiene una base de sustento psicolgica.
Sobre la fotografa, Roland Barthes habla de mirar a una fotografa no es un estar- all,
siempre se sabe que lo que se nos presenta en la foto es un registro de algn suceso con
anterioridad temporal. No se la puede vivir como una ilusin verdadera, porque se sabe que aquello
que se nos muestra no est realmente all. Es un esto-fue. En el cine, el espectador apunta hacia
un estar aqu viviente.
La impresin de realidad es un fenmeno de dos caras que estn siempre en una constante
interaccin:
- 1 Objeto percibido: la duplicacin es mas o menos parecida, lleva en s un numero mas o
menos grande de indicios de realidad
- 2 Percepcin: la construccin activa de la percepcin se apodera de ella de modo mas o
menos realizante.
Movimiento: aporta 3 cosas:

- 1 ndice de realidad suplementario: ya que las dems artes no son capaces de
representarlo. En la vida real los espectculos son mviles.
- 2 Corporeidad de los objetos: el movimiento arranca los objetos de la superficie plana y
aporta sustancia a los objetos, les da vida.
- 3 Se presenta como un movimiento real: esto est relacionado con la psicologa por la que
se establece que desde el momento que se lo percibe, el movimiento se percibe como real.
Los sujetos no dudan ni un momento de la realidad del movimiento.
Dado que la fotografa se considera como una huella de un acontecimiento del pasado, se
podra inferir que la fotografa en movimiento (cine) tambin se percibira como tal. Pero
esto no sucede porque el sujeto siempre percibe al movimiento como ACTUAL. Por lo cual
esa impresin de Esto-fue queda anulada cuando se trata de movimiento.
Muchas veces es el criterio tctil, el criterio de la materialidad, presente en nuestro espritu,
el que divide al mundo en objetos y copias. Pero como el movimiento es inmaterial, y solo
se ofrece a la vista (y no al tacto), esta divisin fracasa y reproducir su visin es reproducir
su realidad. Se trata de la presencia real del movimiento ya que estrictamente no se puede
reproducir sino RE/PRODUCIR
Sobre el teatro
- El peso carnal de los actores reales se opone a que el espectador pueda percibirlos como
protagonistas de un universo de ficcin. Solo proporcionan una dbil impresin de realidad porque
son demasiado reales. La impresin de realidad en el cine est dada por el dbil grado de
existencia de esas criaturas fantasmticas que estn en la pantalla y que no pueden evitar que el
espectado las embeba con el mundo de la ficcin que proviene de ellos mismos. De su percepcin
del film.
- El espectculo teatral forma parte de la vida misma de un modo muy visible: el actor, el espacio,
los entreactos, el ritual social, todo tiene un peso demasiado grande para que la ficcin se

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experimente como real4. Lo contrario sucede en el cine, que se desenvuelve en otro mundo. Esto
se llama segregacin de los espacios de la digesis y la sala, que ninguno influye sobre el otro.
La suma de impresiones del espectador se divide en dos series:
- serie visual: el film, la digesis
- serie propioceptiva: el sentimiento propio del cuerpo (del mundo real)
El mundo esta separado de la ficcin. El cine, al aislar de modo hermtico la ficcin de la realidad,
deja de lado las resistencias y allana los obstculos para la participacin. An as esto no implica
que la participacin fuese a realizarse. Tambin es necesario que se produzca una transferencia de
realidad. Que implica una actividad afectiva, perceptiva e intelectiva por la cual el espectador se
desconecta del mundo real y se conecta con un espectculo que se asemeja a el mundo real.
Problemtica
Hay que diferenciar dos problemas diferentes:
- La impresin de realidad provocada por la digesis, por lo representado caracterstico de
cada arte. ESTO ES LA IMPRESIN DE REALIDAD
- La realidad del material empleado en cada arte en vistas a la representacin. ESTO ES LA
PERCEPCIN DE REALIDAD, es decir los ndices de realidad que incluye el material del que
dispone cada una de las artes. En el teatro se opera con un material demasiado real y por
eso la impresin de realidad de la digesis se encuentra comprometida. La irrealidad del
material flmico es la que permite que se adquiera alguna realidad.
De estos dos conceptos no se puede concluir que cuanto mas irreal sea el material, empleado
mayor impresin de realidad va a haber dentro de la digesis ya que si fuera por eso la fotografa
debera tener mayor impresin de realidad que el film.
En listita, sera as
TEATRO demasiado real y compromete la digesis
CINE tiene un equilibrio entre ambas, aporta elementos de realidad como para sostener el
universo de la digesis pero al estar constituido por imgenes nunca las confunde con un
espectculo real. La realidad parcial del material del film por no poder imponerse como parte de la
realidad, pasa por entero a la digesis. El secreto del cine consiste en conseguir muchos ndices de
realidad en las imgenes que seguirn percibindose como tales.
FOTO / DIBUJO el material es demasiado pobre para sostener y constituir la digesis. La
fotografa era la mas rica como evocadora de realidad pero aun as el material no era
suficientemente irreal como para . Le faltaba adems el tiempo, la sensacin de movimiento que se
experimenta como sinnimo de vida
Ismail Xavier
LA VENTANA DEL CINE Y LA IDENTIFICACIN
Funcionamiento de la imagen como signo: ICONO e INDICE

4
Ejemplo estornudo: quin estornuda: el personaje o el actor?

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ICONO:
segn Pierce es un signo que denota alguna cosa por el hecho de presentar, al ser percibida
visualmente, algunas propiedades en comn con la cosa denotada.
Una imagen fotogrfica es algo visualmente semejante a un objeto o persona real.
UNA FOTOGRAFA LLEVA LA INDEA DE FIDELIDAD DE REPRODUCCIN DE CIERTAS

PROPIEDADES VISIBLES DEL OBJETO.
INDICE:
Segn Pierce un ndice es un signo que se refiere al objeto que l denota en virtud de haber sido
realmente afectado por ese objeto
La fotografa es un proceso por el que un objeto crea su propia imagen debido a la accin de luz
sobre el material sensible. Este es el carcter indicial de la imagen fotogrfica, que implica una
impresin luminosa de la imaginen la pelcula.
UNA FOTOGRAFA PUEDE SER PENSADA COMO UN DOCUMENTO QUE SEALA LA PRE-
EXISTENCIA DEL ELEMENTO QUE DENOTA
En la fotografa son las cosas mismas las que se presentan a nuestra percepcin El
filme est compuesto por una sucesin de fotografas. Su proyeccin, en verdad, es
discontinua y no impone ningn vnculo entre dos fotografas sucesivas. La relacin entre ellas est
dad por la filmacin y el montaje (son dos operaciones bsicas en la construccin de un filme)
An en una imagen percibida como un continuum, se definen dos espacios que son propios del
espacio cinemtico: aquel inscripto dentro del encuadre y aquel exterior al encuadre. El espacio
observado por la cmara puede ofrecer una definicin del espacio no directamente observado, a
partir de que algn elemento visible estableciese alguna relacin con aquello que estara ms all
de los lmites. Comenz con la fotografa la bsqueda del complemento con el fuera de campo,
pero en el cine hay mas que eso, la duracin en el tiempo de las imgenes permite que los
elementos de muevan desde el interior del cuadro hacia fuera o viceversa. No se trata de los limites
de una composicin sino un punto de tensin productor de transformaciones en la configuracin
dada. La pantalla de cine es centrfuga, mientras que en la fotografa el cuadro es centrpeto,
polariza el espacio de afuera hacia adentro.
Hay dos elementos tradicionales que se consideran fundadores del arte del cine:
- La expresividad de la cmara: mantiene el registro continuo pero confiere movilidad a

la cmara. El movimiento de la cmara, y la apertura a un nuevo campo de visin refuerza
la tesis de que la pantalla es centrifuga. Tiende a la expansin. La cmara como ojo
observador astuto. Refuerza la impresin de que existe un mundo independiente y en
continuidad con la imagen percibida. El rectngulo de la imagen es como una ventana que
se abre a un universo que existe en s y por si, aunque separado de nuestro mundo x la
pantalla. Esta ventana elimina la distancia entre el espectador y la obra de arte, crea la
ilusin en el espectador de que se encuentra en el interior de la accin reproducida en el
espacio ficcional del cine.

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Semitica 2

- Montaje: introducimos la discontinuidad del registro, lo que implica suponer el fragmento
de filme proyectado como una combinacin de, al menos, dos registros distintos. La
yuxtaposicin de dos imgenes es el resultado de una intervencin innegablemente
humana. Las alternativas de intervencin respecto del montaje ocurren en dos niveles:
o Eleccin del tipo de relacin q se establecer en las imgenes yuxtapuestas
o Opcin entre buscar la neutralizacin de la discontinuidad o buscar la exhibicin de
la discontinuidad.
Segn estas opciones el efecto ventana y la fe en el mundo de la pantalla como un doble
del mundo real tendr su punto de quiebre o de intensificacin.

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Semitica 2

Clase 3
Dos vertientes de enunciacin lingstica:
Benveniste:
Teora de la subjetividad en el lenguaje: Proceso> enunciacin: puesta en funcionamiento de la

lengua por un acto individual de utilizacin
Resultado> enunciado: marcas que remiten al proceso de enunciacin >a partir del producto dar
cuenta del proceso.
Marcas>decticos> presente de la enunciacin Yo Aqu Ahora. Yo define el t, Aqu define aqu,

Ahora define maana.
La persona se apropia de la lengua y la pone en funcionamiento
Dos regmenes enunciativos:
HISTORIA DISCURSO
Organizado en torno a tercera persona (l, ello) YO / T
Narra hechos pasados, sin intervencin del Hace referencia a las personas espacio/tiempo
hablante en el relato de la enunciacin
Excluye todo lo que sea del orden del discurso Incluye todo gnero en el que alguien se
(marcas decticas, indicios de intersubjetividad) enuncia como locutor
Los acontecimientos parecen simplemente Los interlocutores son marcados en el discurso

suceder sin la intervencin de un narrador y su contenido y referencia se alcanzan a partir
de la instancia de enunciacin (yo, t, aqu
ahora)
Efecto de objetividad Efecto de subjetividad
Tiempos verbales empleados: pretrito Tiempos verbales empleados:

imperfecto, pretrito perfecto simple, pretrito
pluscuamperfecto (cont, contado, haba Presente, pretrito perfecto, futuro (parto, he
contado) partido, partir)
Predominio 3 persona la no persona Se refiere a personsas y espacios de la

enunciacin
Tiende a borrar las marcas de la enunciacin Los decticos adquieren significacin en el

presente de la enunciacin no tienen
significacin propia
Los decticos funcionan como ndice: refieren la persona (nombres de referencia, esto y aquello)

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Semitica 2

Sujeto de la enunciacin: est conformado por enunciador y enunciatario. Nace en la instancia del
discurso: figuras intradiscursivas.
Una misma persona puede construirse como enunciatario de distintas maneras: manera en la que
uno se dirige a profesor, novio, padre: tres enunciadores distintos, pero el emisor es el mismo
Bajtin siempre un entunicado va a esperar una respuesta como contrapartida, siempre se espera
que produzca una respuesta en el otro
Siempre se construyen los dos juntos
Emisor y receptor no hacen al discurso> porque solo tenemos para analizar el texto para dar
cuenta el enunciador y enunciatario se construye
Enunciacin> proceso
Enunciado> resultado
Modus / discurso
El modus es el modo en el que se dice algo
Discurso: contenido de lo dicho
Distintas maneras de hacerse cargo de un mismo contenido
Enunciador enunciado enunciador /enunciatario
Subjetivema> afectivo
Evaluativo> sustantivos o adjetivos: axiolgicos> bueno / malo
Modalizador> verdadero/falso
Se pueden encontrar en el orden de la historia
Weinrich
Modalidades de enunciacin (dan pauta de la relacin enunciador enunciatario): exclamativa,

desiderativa, asertiva, imperativa
Modalidades de enuciado (dan pauta del enunciatario):
>lgicas: de certidumbre a incertidumbre
>apreciativas: las apreciaciones: lamentablemente, felizmente> dan pauta del vnculo del
enunciador con el contenido
>Denticas: derechos y obligaciones: tener, deber, poder Pedro debe partir
Mundo del comentario: discurso: presente, pretrito perfecto, futuro

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Semitica 2

Modus> el modo en el que se dice el contenido, se introducen juicios de valores del enunciador
Mundo del relato: historia: pretrito imperfecto, pretrito perfecto simple, pretrito
pluscuamperfecto
Narracin de acontecimientos que han finalizado> son inaccesibles (porque han finalizado) para el
sujeto alocutario en el sentido que son inmodificables.
Metz
Retoma corriente de Benveniste (pero est de acuerdo en que la deixis no pude aplicarse a la
imagen)
Porqu el xito de los films holywoodenses> el film se disfraza de historia> fuerte efecto de
impresin de realidad > tendencia al borramiento de las marcas de enunciacin> mirada a
cmara> evidencia la marca de la enunciacin
Genera identificacin primaria y secundaria del espectador
1 ojo de la cmara
2 personajes y situaciones que tienen que atravesar
El espectador, al identificarse con el ojo de la cmara es identificado, l, como enunciador
TEXTOS CLASE 3
Benveniste
ENUNCIACIN
Es la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilizacin.

Conjunto de virtualidades que se manifiestan en un objeto concreto y localizado (enunciado)
A partir del anlisis del enunciado se puede dar cuenta del proceso a partir de las marcas que deja
el enunciatario son los DEICTICOS. Estos son vacos de significacin por si solos, se cargan de
significacin segn el contexto de la enunciacin. Se corresponden con el eje temporal de la
enunciacin (YO/tu AQU/all AHORA/maana).

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HISTORIA Y DISCURSO (dos regmenes enunciativos)
HISTORIA DISCURSO
Organizada en relacin a la 3ra persona: EL Organizado en torno al YO y TU. El sujeto

(es la no persona). Genera efecto de se constituye como tal y se dirige a otro. El
objetividad por el cual los hechos se cuentan YO puede ser en plural, NOSOTROS.
por si solos como si nadie se hiciera cargo de
los hechos que se narran.
Narra los hechos pasados sin intervencin del Se hace referencia a las personas, tiempos y
hablante en el relato. No hay un narrador que lugares. Los decticos tienen significacin
se haga cargo de lo que se cuenta. dentro del contexto de la enunciacin. No
Borramiento de las marcas de la enunciacin tienen significacin por su mismos. Adquieren
significacin en el presente de la enunciacin
Excluye todo lo que sea del orden del discurso Incluye todo gnero en el que alguien se
(marcas decticas, ndices de enuncia como locutor. El YO se construye
intersubjetividad). como sujeto y adems define un destinatario.
Tiene efecto de objetividad. El enunciador Se da lugar a la subjetividad.

decide ausentarse haciendo como si la
historia se contara por si sola.
Tiempos verbales Tiempos verbales
- Pretrito imperfecto (yo sal) - Presente (parto)

- Pretrito perfecto simple (yo cantaba) - Pretrito perfecto (he partido)
- pluscuamperfecto (haba cantado) - Futuro (partir)
YO + TU = NOSOTROS INCLUSIVO
YO + EL = NOSOTROS EXCLUSIVOS
Hay tendencia a que predomine solo el rgimen de la historia o el rgimen del discurso,
pero hay cosas que se meten en la historia y son del campo del discurso, son los
SUBJETIVEMAS:
- EVALUATIVOS: pueden ser sustantivos o adjetivos. Cuando en un texto hay este

tipos de juicios de valor, hay marcas del enunciador dentro del rgimen de la
historia.
o AXIOLOGICOS: en relacin con lo bueno y lo malo
o MODALIZADOR: en relacin a lo verdadero y lo falso
- AFECTIVOS: son apreciaciones en el orden de lo afectivo

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Semitica 2

Weinrich
LAS MODALIDADES DEL DECIR
Esta teora marca la diferencia entre el MODUS (modo en que es dicho algo) y el DICTUM (lo
dicho). Hay diferentes formas de hacerse cargo de un mismo contenido. El modo afecta el
contenido y un mismo contenido puede ser llevado a cabo de diferentes modos.
EJEMPLOS:
- Pedro ha partido
Es impersonal
- Nosotros sabemos que Pedro ha partido
Incorpora al otro
- Es sabido que Pedro ha partido
Es un saber comn, refiere a la doxa
- Creo que Pedro ha partido
El enunciador se hace un poco cargo del contenido
- Se que Pedro ha partido
Aseveracin de que el enunciador se hace cargo
- Usted piensa que Pedro ha partido
La apreciacin se asigna al enunciatario. El enunciador no se hace cargo
Modalidades:
- De enunciacin: (relacin enunciador enunciatario)

o Exclamativa
o Desiderativa
o Imperativa
o Asertiva / afirmativa
o Interrogativa
- De enunciado: (relacin enunciador enunciado)
o Lgicas: referidas al aspecto de la certidumbre o incertidumbre de que algo

suceda. Por ejemplo: Seguramente Pedro ha partido
o Apreciativas: tienen que ver con los sentimientos que le genera al

enunciador ese enunciado. Por ejemplo Felizmente Pedro ha partido
o Denticas: tiene que ver con los derechos y obligaciones. Por ejemplo:
Pedro debe/puede partir

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Semitica 2

MUNDO COMENTADO / comentario MUNDO NARRADO / relato
Pertenecen las situaciones no narrativas Lo que predomina es la narracin de

acontecimientos que han finalizado y son
inaccesibles para el sujeto alocutario. Son
inmodificables.
Tiempos verbales comunes: Tiempos verbales comunes:
- Presente - Pretrito Imperfecto

- Pretrito Perfecto - Pet Perfecto Simple
- Futuro - Pluscuamperfecto
- Condicional
Mayor tensin, compromiso y participacin. El Se manifiesta una actitud mas relajada, laxa y
grado de escucha es atento distendida.
No implica una postura participativa ya que la

temporalidad que manifiesta es diferente a
nuestro tiempo.

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Clase 4

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Texto Clase 4
Christian Metz
HISTORIA / DISCURSO (Notas sobre dos voyeurismos)
1) Retoma la teora de BENVENISTE:
La pelcula tradicional:
o Se presenta como historia dado que se prioriza el borramiento de las marcas

enunciativas.
o Es discurso, dado que preconfigura un espectador determinado, configura un YO para
un TU.
El principio de su eficacia como discurso, consiste en que borra los rasgos de enunciacin y se
disfraza de historia
2) Retoma la teora de Freud de EXIBICIONISMO / VOYEURISMO:
Estos conceptos dentro de la teora de Freud tienen un aspecto perverso vinculado a lo sexual pero
Metz lo retoma como un miron/espin que tiene placer en ver. Se trata de una pulsin escpica
(placer al mirar) pero desvinculada de su carga sexual o patolgica.
El espectador se haya presente en la pelcula por la doble modalidad de ser testigo y ser ayudante
(papel activo del espectador):
Mirar-Ayudar: al mirar la pelcula la ayudo a nacer, la ayudo a vivir, puesto que vivir en m y
porque para eso se ha realizado. El film consigue su ser solo a travs de la mirada. La pelcula es
exhibicionista.
Relacin con la novela clsica del sigo 19 a la cual el cine imita semiologicamente (porque
trabaja con personajes y situaciones igual que la novela); prolonga historicamente (porque el
cine prolonga todo aquello que le haba dado auge a la novela); y reemplaza sociolgicamente
(porque en el film se definen pautas de comportamiento social diferentes a los que la novela
intentaba promover).
La pelcula es exhibicionista pero a la vez no lo es.

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Aca METZ diferencia un VOUYER VERDADERO y el VOUYER de OJO DE CERRADURA
VOUYER VERDADERO VOUYER de OJO DE CERRADURA
Bilateral, los que se exhiben lo hacen por el No es bilateral, se da una relacin de

placer de saber que alguien lo est mirando. presencia/ausencia. La pelcula no es
Por eso lo relaciona con el discurso (hay un exhibicionista. La miro, pero no me mira
yo en relacin con un tu) mirarla. An as, sabe que la estoy mirando
(el que sabe que la miro es el cine, la
institucin detrs de cada pelcula. El discurso
que hay detrs de la historia). El que no
quiere saber es el texto, la historia. Se da el
borramiento de las marcas de la enunciacin
para disfrazarse de historia. La principal
marca de enunciacin para Metz es la mirada
a cmara.
Triunfal, porque los espacios de vouyer y Los actores y el espectador no estn

exhibicionista estn llenos. presentes al mismo tiempo. No hay dos
espacios llenos . El vouyer pierde la dimensin
de vouyer, se ignora como tal. El placer se da
por sorprender, es un espin.
Se basa en el juego de las identificaciones Lo que veo no es nunca mi complemento,

cruzadas, en el ir y venir asumido del yo y del sino su fotografa.
tu. Lo exhibido sabe que lo miran y desea que
as ocurra.
X ejemplo el teatro, donde actor y espectador Cine, la historia de la pelcula es lo que vamos
se presencian mutuamente. El juego supone a ver cuando vamos al cine. Al espectador no
una complicidad de alguien que se exhibe y le importa que haya alguien que sepa que
alguien que ve. Ambos saben de la presencia esta siendo visto. Le basta con que el actor
del otro. haga de cuenta que no le estn viendo.
3) Retoma la teora de Lacan de IDENTIFICACION PRIMARIA y SECUNDARIA
Espectadores peces: absorben todo por los ojos, nada por el cuerpo. La institucin prescribe un
espectador inmvil y silencioso, un espectador hurtado, en estado de submotricidad (x la butaca) y
superpercepcin (extrapolacin de los sentidos de la vista y del odo).
- La identificacin primaria del espectador se da con cmara: al estar borradas las marcas de la
enunciacin, es como si el espectador fuera el sujeto enunciador.
- La identificacin secundaria se da con los personajes y las situaciones. Lo que se ve como un ser
ajeno, se vuelve yo. Hay una identificacin con lo visto. En este estado del espejo, el espectador
no interacta con otros cuerpos, sino con imgenes. Se da la conformacin de un sujeto vaco (xq

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Semitica 2

interacta con imgenes) y ausente (porque se apropia de un espacio que fue construido para el.
Ese es un lugar impuesto).
Clases 5 y 6
Bettetini
Abordaje semiopragmtico y comunicacional
Retoma la vertiente de enunciacin de Weinrich > modalidades
Dos regimenes enunciativos >relato > comentario
El mundo del comentario se entrevera con el mundo del relato> distintas formas de hacerse cargo
de ese relato a travs de los ndices comentativos (peirceanos)
ndices comentativos > dispositivos
Lingsticos> voz en off, carteles
Tcnicos> banda sonora, uso expresivo del color, cmara> distintos planos, movimientos
No siempre funcionan como ndices comentativos, funcionan segn cmo se articule con los dems
elementos del relato.
Para eso se tiene que evidenciar que est hecho para otro> que el espectador es el destinatario
Los ndices comentativos dan cuenta o manifiestan la intencionalidad comunicativa del sujeto de la
enunciacin> opinin o juicio de valor del sujeto de la enunciacin
Retoma a Morris (filosofo norteamericano) que retoma a Peirce
En la dimensin pragmtica: signo intrprete> signo> film / intrprete> receptor
Bettetini> se genera en la instancia de recepcin un proceso de recepcin que puede sufrir

alteraciones, en la instancia de su consumo (alteraciones en sentido negativo)
Retoma de Humberto Eco la idea de lector modelo, pero las alteraciones son un desvo.
Eliseo Vern> defasaje entre cmo es producido y cmo es recepcionado o reconocido

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Semitica 2

Comunicacional: implica intencionalidad (relacin ndice modalidades)
De acuerdo a su competencia:
Letrados: en mejores condiciones para identificar marcas presentes en la superficie textual
Analfabeto: peores condiciones para identificar dichas marcas
Competencia de un individuo o sujeto en particular, se posee o no se posee,
Receptor flmico: en su impacto subjetivo y textual va construir la figura del sujeto autor modelo o
sujeto a un enunciador modelo (son sinnimos), de a cuerdo a las marcas enunciativas que se
pueden evidenciar en la superficie textual.
El receptor flmico es una persona de cuerpo emprico y por tanto extra textual, quien produce esta
figura es el receptor fsico. Mientras que el sujeto enunciador modelo es de cuerpo simblico,
distinto al sujeto de la enunciacin
Sujeto de la enunciacin instancia de produccin de textos, tordas las marcas son intratextruales
Sujeto autor modelo, desde la recepcin, son las marcas que pueden identificar al receptor segn
su competencia extra textual
Tienen en comn que ambos son cuerpo simblico y no empricos
No tienen internamente la idea comunicacin de a a b,
Sujeto de enunciado tambin interno, los personajes
Prtesis simblico el receptor desarrolla prtesis simbolica para interactuar con el film > extensin
de los modelos del cuerpo
El receptor flmico > participacin acepta el juego propuesto por el fin
> asistencia actitud de analista, mira pero no participa
el mundo del comentario se entrevera en el mundo del relato
4 ejemplos> comentario atemporal> no sigue el tiempo de la diegesis
Introduccin de un comentario que manifiesta una toma de posicin
Ej montaje Eisenstein gusanos (el acorazado de potekin)
2> Relato comentario> mantener al espectador en suspenso dentro de la exposicin de la historia>

relato> como si comentase (wells bomba espectativa si estalla o no)
3> comentario explcito verbalmente> personaje o narrador coincide o tiene a cargo la figura de
sujeto de la enunciacin con la finalidad de orientar la interpretacin de las imgenes (voz fuera de
campo que comenta verbalmente los hechos)

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Semitica 2

4> comentario extra narrativo> se prioriza el comentario por sobre el relato> no hay lgica
narrativa, renuncia a la instancia narrativa o la ponen en peligro. El comentario no est
subordinado, sino al revs ()
Casetti
Retoma la vertiente de Benveniste> la puesta de funcionamiento de la lengua por un acto

individual de enunciacin >Conversin de lengua en discurso>Es el pasaje de un conjunto de
virtualidades a un objeto concreto y localizado
Es el acto por el cual las posibilidades expresivas ofrecidas por el cine se usan para dar cuerpo y
consistencia a un film
Film> equivalente a un objeto concreto y localizado
La enunciacin constituye la base a partir de la cual se articulan personas, lugares y tiempos del
film Grado cero> qu? Dnde? cul?>base sobre la cual se realizan las precisiones
Retoma los decticos pero de forma metafrica> marcas tcnicas, crditos, gestos de interpeleacin
(enunciatario)>cuando el enunciador se hace evidente.
La enunciacin se hace evidente cuando el enunciado evidencia los gestos> personas, tiempos,
lugares (trabajo tcnico cinemtogrfico-, sonido y puntos de vista.
Gestos de interpelacin (enunciatario). Benveniste> conversin de la lengua en discurso> paso de

la lengua por un acto individual> conjunto de virtualidades que se materializan (o manifiestan) en
un objeto concreto y materializado> el enunciado.
Enunciacin cinematogrfica> acto por el cual las posibilidades expresivas ofrecidas por el cine se
usan par dar cuerpo y consistencia al film (enunciado).
El conjunto de virtualidades seran el conjunto de posibilidades expresivas
Gestos de interpelacin: procedimientos y mecanismos de interpeleacin:
Mirada a cmara
Crditos de apertura y cierre (decticos)
Carteles (tipo tres meses despus)
Voz en off (complejidad> para los anglosajones voz over es extradiegtica, dirigida al enunciatario,
voz en off es diegtica (no es visualizada, pero puede ser visualizable). Es acumstica, ejemplo
narrador omnisciente. En los autores europeos la voz en off, no es diegtica.
Gestos de interpelacin: el ms fuerte es la mirada a cmara> Casetti y Metz coinciden en que la

no utilizacin ayuda a la impresin de realidad.

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Semitica 2

Para Casetti esta mirada a cmara genera la transgresin de un interdicto> la transgresin de algo
prohibido. Desgarra el tejido ficcional, cambia el estatuto del contrato que se ofrece (instaura el
rgimen del discurso).
Hace que el personaje se convierta en enunciador que es interpelado por su enunciatario, a los que
siguen el relato (espectadores) u no a los que lo viven (personajes), se les pide que ellos mismos
se reconozcan como interlocutores inmediatos.
Se pasa del orden de la enunciacin al de la comunicacin.
Desde la enunciacin:
Enunciacin enunciada: que se manifiesta, que evidencia sus marcas.
Desde el enunciado: enunciado enunciativo
Cuando tiende al borramiento:
Enunciacin huyente o fugitiva
Enunciado: enuncivo (no presenta marcas)
La mirada a cmara se considera un punto candente porque pone en videncia la enunciacin, que
el film es un constructo, que fue construido, pero no funciona siempre igual, tiene ciertos
atenuantes que de penden de los regmenes:
Medios: Tv J /cine L
ficcin L / no ficcin J
gnero: comedia J / drama L / terror L /etc.
lugar de aparicin en el texto: principio o final: el tejido ficcional no se desgarra tanto poruqe
recin se est entrando o saliendo del film. En el medio se desgarrara ms.
La enunciacin nunca abandona el film, se la percibe en la mirada que ordena lo que es mostrado,
es la posicin a partir de la cual de se sita lo que se va a ver.
Crticas: dicen que Casetti confunde las figuras de la enunciacin con las de la comunicacin,
porque en la enunciacin no existira una figura precia: no podemos analizar al director ni su
intencionalidad, solo el texto.
Stam
Del texto al intertexto
Acepcin filolgica de la influencia> buscar huella del texto precedente> curiosidad genealgica>
qu procede a qu. Pero no sirve para hablar de intertextualidad, relacin lineal (lineal desde un
punto de vista negativo)> se haca una valoracin que el texto predecesor, fuente, era ms
importante que el sucesor.

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Semitica 2

TRANSPOSICIN: ej, de pelcula a film
Bajtn aos 30s dialoguismo
Todo enunciado involucra o conlleva otros enunciados. Todo enunciado espera una respuesta.
Kristeva (70s) intertextualidad: relacin que se establece entre un texto y un intertexto: los textos
se dan sentido entre s
El concepto de gnero es ms tautolgico (la definicin va al concepto de la definicin). La

intertextualidad no es tautolgica, no piensa en estructura lineal sino en red.
Genette: transtextualidad: todo aquello que pone a un texto en relacin a otro:
Intertextualidad: copresencia efectiva entre dos textos: ej: cita, plagio, alusin
Paratextualidad: relacin entre la obra y su paratexto (ilustracin, diseo de portada)
Metatextualidad: relacin crtica entre un texto a otro
Architextualidad: taxonoma o relaciones genricas (ej: el poema del mo cid) [categorizacin,

pertenencia a un gnero]
TEXTOS
Gianfranco Bettetini
LA CONVERSACIN AUDIVISUAL
El Papel del comentario
1) Retoma la teora de la enunciacin de Weinrich, con los conceptos de RELATO y

COMENTARIO.
El comentario es un producto discursivo en el que el sujeto enunciador tiene una actitud distinta de
la narrativa. Estos dos mundos se entreveran.
RELATO COMENTARIO
Lgica determinista / siempre se apoya en las Libre / imprevisible/ inmodificable

mismas normas
Atemporal
Se respeta la autonoma de la diresis
Se manifiesta a travs de Sus tiempos
Genera distensin al saber que se encuentra Es un componente de discuso mas tenso

frente a otro mundo porque el sujeto enunciador esta implicado

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Semitica 2

directamete. En su actitud comunicativa
pretende una participacin del destinatario.
La dimensin comentativa en el audiovisual se encuentra enmascarada en su produccin. Los

textos tienden a ser presentados como relatos puros a los cuales el espectador debe simplemente
asistir.
Suele suceder que el espectador no detecta la instancia comentada como componente del discurso
y se transfiere inconscientemente al mundo del relato.
Contar recurriendo a las tcnicas del comentario significa, en los audiovisuales, marcar la
enunciacin por medio de huellas, de indicios de una subjetividad enunciadora que se borra y se
rechaza en sus mismas impresiones.
2) Realiza un abordaje semio-pragmtico y comunicacional
SE basa en un filsofo noreamericano que se llama Morris que a su vez retoma a Pierce.
Recordamos que en la teora de Pierce se pona nfasis en la relacion entre el signo y el
interpretamen pero aca se hace incapi en la relacin entre el signo y el usuario (o interpretante).
En el caso del audiovisual el digno es el film y el usuario el receptor flmico.
Desde la instancia de la produccin se genera un proyecto de recepcin del film. Es decir que se
establece que es lo que se quiere generar en el espectador. Este proyecto de recepcin puede
sufrir alteraciones dado que los receptores filmicos tienen distintas competencias y no todos se
encuentran con las mismas condiciones para identificar las marcas en la superficie textual. Se habla
de un receptor LETRADO o ANALFABETO. Un discurso puede ser producido de una manera y
recepcionado de otra. El receptor del film, en el impacto subjetivo y textual, construye la figura del
SUJETO AUTOR MODELO o SUJETO ENUNCIADOR MODELO. El receptor flmico es de carne y
hueso y extratextual, pero el sujeto autor modelo es parte del cuerpo simblico, no tiene cuerpo
concreto y es extratextual.
SUJETO DE LA ENUNCIACIN SUJETO AUTOR MODELO
Es el sujeto de enunciador/enunciatario Es una figura que crea el receptor flmico
Es producido en la etapa de produccin del Es construido a partir de la etapa de la

discurso recepcin, atravesada por las
competencias individuales de cada
receptor flmico
Conformado por todas las marcas Esta conformado solo por las marcas que
enunciativas presentes puede reconocer
Figura intratextual Figura extratextual.
Ambos son figuras de cuerpo simblico.

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Semitica 2

Prtesis Simblica:
en el texto de Metz se habla de la extrapolacin de los sentidos de la vista y del odo y de la no

motricidad.
Bettetini considera que el receptor flmico tiene una prolongacin de TODOS los sentidos del
cuerpo. Si esta de acuerdo con que el odo y la vista tienen prioridad sobre los dems, pero no son
los nicos.
El receptor flmico puede tener actitud de:
- PARTICIPACIN: quiere decir que acepta el juego propuesto por el film en la

construccin de sentido.
- ASISTENCIA: es la actitud de un analista que mira desde afuera. No participa de
el mismo juego.

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Semitica 2

Bettetini Gianfranco
TIEMPO DE LA EXPRESIN CINEMATOGRFICA
El Tiempo del Comentario
Retoma la teora de las modalidades de Weinrich con los conceptos de RELATO y COMENTARIO
Entreverado con el mundo del relato se desarrolla el mundo del comentario. El comentario
audiovisual se manifiesta a travs de ndices comentantivos. Son indicios de la introduccin de
una actitud comunicativa diferente de la de la narracin. Manifiestan la intencionalidad
comunicativa del sujeto de la enunciacin. Se habla de universo comentativo del texto en el que se
encuentran sus marcas y seales.
Estos ndices son en relacin con
- Dispositivos Tcnico: El trabajo tcnico llevado a cabo sobre la realidad la

transformarla en signo y lo inserta en el universo discursivo del texto audiovisual.
Cuando el texto audiovisual utiliza sus medios especficos (la cmara, los planos, el
montaje) solo puede apoyarse en las huellas del trabajo tcnico . El universo
comentativo en el texto audiovisual es producto de la tcica,
- Dispositivos Lingisticos: son comentarios de naturaleza verbal (crditos, ttulos,
voz en off)
MODALIDADES COMENTATIVAS :
Tendencial organizacin de ndices que se presentan en el texto audiovisual subordinada por:
- la relacin entre el mundo del comentario y el mundo del relato
- los valores temporales que se ponen en juego.
1) Comentario Atemporal
- intervenciones directas del sujeto de la enunciacin sobre los materiales del relato o por medio
de materiales que no pertenecen al relato mismo.
- Intervenciones que explicitan una intencionalidad comentativa, independiente de la articulacin
temporal del relato.
- Suspensiones narrativas, con autonoma temporal propia.
- Subordinada nicamente a la economa de los tiempos de la digesis
- Estas construcciones semiticas se inscriben en el rea regida por la
o lgica de las inducciones semnticas: busca recurrir a un trabajo inductivo
que produzca un sentido suplementario respecto a los contenidos de cada una de
las tomas, el sentido extrao al del relato y proyectado por la actitud comunicativa
del sujeto de la enunciacin.
EJEMPLO:
- Eisenstein: Montaje Intelectual

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Semitica 2

Potemkin con la putrefaccin de carne se detiene el relato para
incorporar una opinin del sujero de la enunciacin sobre el mundo
del relato.
- Chaplin
se intentaba exprimir y de sus relaciones de montaje,
procedimientos significativos que traspasen sus contenidos
representativos. Se manifiesta la opinin del enunciatario sobre la
comparacin entre los hombres que viajan como vacas.
o implicaciones no convencionales y conversacionales: se establecen sobre la

base de presupuestos, competencia y proyecciones que el sujeto de la enunciacin
presume como posesin compartida con el posible espectador de su film. Estn
ligadas a un ambiente cultural y a una poca de consumo determinada.
2) Relato Comentativo
- su finalidad es mantener en suspenso al espectador o al lector durante la exposicin de la

obra
- el comentario es un componente del discurso mas tenso que el relato.
o El sujeto enunciativo esta involucrado directamente, en una actitud
comunicativa que requiere de mas participacin. Pretende involucrar al lector de
manera emotiva. relata como si comentase
o El alocutor se ve obligado a asumir una actitud receptiva que anula la distensin
en parte o totalmente.
- Del consenso del alocutor para aceptar el proyecto presentado por el narrador, surge el placer
desligado de toda realidad.
- se relata como si se comentase el sujeto de la enunciacin acta de manera mas
determinante y tcnicamente compleja que en el relato normal, dejando muchas huellas de forma
comentativa pero, disfrazndolas como si pertenecieran al universo de la narracin. Su habilidad
consiste en vaciar estas huellas de la referencia al mundo de la cotidianeidad, a pesar de que
extraen su origen formal de all.
- Autntico relato comentativos: en los films de suspenso, el espectador se ve obligado mas
que nunca a identificarse con el sujeto narrador, se ve llevado a forjar la ilusin de estar viendo lo
que por l han visto la cmara y el aparato tcnico. Est convencido de estar en el lugar donde
est la cmara.
- Indices de:
o Enfoques
o Dosificacin de los planos
o Iluminacin
o Banda sonora
o Juego de ngulos

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Semitica 2

Son un arsenal de elecciones tcnicas destinadas a intervenciones de comentario y que se
insertan en nivel de la narracin.
- No extiste la actividad de una lgica de las implicaciones no convencionales. Los textos de

relatos comentativos son proyectados para un consumo masivo. Su estructuracin semitica se
remite a las codificaciones uniformadoras del universo de la comunicacin masiva.
- Acta una lgica de las inducciones semnticas de carcter temporalizador, tanto en el nivel
del relato como en el nivel del comentario y en el entrelazamiento de ambos.
3) Comentario Explicitado Verbalmente

- voz fuera de campo: si no se identifica con la de algn personaje del relato, se dirige al
espectador, identificndose con la instancia enunciativa del film. No plantea problemas para el
espectador, que se siente guiado por el sujeto de la enunciacin dentro del relato. No es ambiguo.
Tiene por objeto conferir unidad discursiva al texto
- personaje que se identifica con el sujeto de la enunciacin: puede dirigirse al espectador

asumiendo un papel de sustitucin completa del sujeto de la enunciacin.
- La voz del personaje usada fuera de campo en algunos fragmentos.
Personaje pertenece al mundo narrado Personaje no pertenece al mundo narrado
Por lo gral se dirige a otros personajes del mismo Se dirige al espectador

mundo o a otro mundo narrativo construido como
marco del primero
- Se comenta como si se narrase : las modalidades lingsticas del comentario verbal tienden
siempre a manifestarse como elementos del relato. Se crea generalmente distensin a gin de hacer
que resulte tranquilizante el universo comentativos.
4) Comentario Extranarrativo
- el comentario toma la delantera desde el punto de vista de la intencionalidad comunicativa

- utiliza el relato como un pretexto discursivo
- todo el aparato enunciativo se organiza en forma de un comentario de hechos y objetos no
subordinados a la lgica narrativa.
- Son textos que ponen en segundo plano la instancia narrativa instrumentndola explcitamente.
- Es una eleccin de actitud del sujeto de la enunciacin. Se relaciona con las vanguardias, se
deja de lado la instancia narrativa.

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Semitica 2

- Film-ensayo: el discurso se organizar en el dominio de una rgida lgica de la sucesin, dirigida
a la reduccin de la polisemia inmanente a las imgenes visuales y a las mismas palabras
empleadas en la banda sonora
- Film-poema: polisemia de los elementos diegticas, exaltndola y utilizndola a fin de lograr
textos proyectivamente abiertos. Se trata de una lgica mucho menos rgida que la pertinente a la
produccin ensaystica.

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Semitica 2

Francesco, Casetti
EL FILM Y SU ESPECTADOR
Interpelacin: invitar al receptor del film a reconocerse como interlocutor inmediato. Se hace a
travs de la mirada a cmara y de las palabras hacia la cmara. Esto conlleva algunos riesgos, es
un procedimiento que tiene el poder de encender las estructuras del film, llegan a indicar lo que por
costumbre se esconde. Dan espacio al nico fuera de campo que no van a poder abarcar nunca, la
sala. Una irrupcin de este tipo parece comprometer la estabilidad de todo el conjunto.
Esta prohibicin vara segn las:
- formas: mirada a cmara/voz en off

- lugares: con respecto a los generos
- medios: en tv se puede mirar a cmara tranquilamente.
ENUNCIACIN CINEMATOGRFICA
Recordar que retoma a Benveniste que dice que la enunciacin es la

Puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilizacin
Es el paso de un conjunto de simples virtualidades a un objeto concreto y localizado
Es el acto por el cual las posibilidades expresivas ofrecidas por el cine se usan para dar
cuerpo y consistencia a un filme.
La enunciacin constituye la base a partir de la cual se articulan personas, lugares y tiempos del
film. Cualesquiera que sean las elecciones efectuadas, la existencia y los parmetros de referencia
de un discurso flmico dependen en sentido estricto de la enunciacin.
El sujeto de la enunciacin se da a conocer solo por indicios, hay siempre algo en el enunciado que
remite a la enunciacin y a su sujeto. Son los puntos de vistas desde el cual se observan las cosas
(es el eje alrededor del que giran las imgenes, sonidos, determina coordenadas y perfiles). La
escena existe porque alguien la asume bajo su mirada, y por consecuencia la hace vivir.
Esto lleva al sujeto de la enunciacin a dividirse tornndose enunciador y enunciatario. Los sujetos
de la enunciacin pueden quedar al descubierto y colocarse abiertamente en el enunciado. Retoma
el concepto de deipticos, pero solo metafricamente.
El enunciador se hace evidente en
- En los crditos de apertura y cierre

- En las marcas tcnicas
El enunciatario se evidencia
- En los gestos de interpelacin: personas / tiempos / lugares

Si se crea una correspondencia o intimidad entre el enunciado y la enunciacin, podemos tener un
caso en el que se manifiesta y enfatiza la existencia del proceso de la enunciacin y tenemos un:
- Enunciado enunciacional: que se hacer cargo de su propia enunciacion y explicita

procederes y mecanismos

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Semitica 2

- Enunciacin enunciada: intenta mostrarse por lo que es a travs del enunciado del que
ella es presupuesto
Pero tambin puede suceder que el cuerpo del film evite mostrar rastros del proceso de la
enunciacin y entonces tendriamos:
- Enunciado enunciativo: enunciado ya no da cuenta de s mismo, sino que se preocupa

solo de sus contenidos.
- Enunciacin huyente: la enunciacin no trata de hacerse protagonista sino que se retira
ordenadamente tras los bastidores.

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Semitica 2

Robert Stam
DEL TEXTO AL INTERTEXTO
Teora de la intertextualidad:
Entiende que un texto esta relacionado con otros textos y por consiguiente con un intertexto. Los
analistas semioticos abrieron camino para una concepcion de la intetextualidad que iba mas ala de
la vieja acepcion filolgica de influencia.
El trmino se uso por primera vez por Kristeva como traduccin del dialogismo bajtiniano de los
aos 30. Este dialogismo remite a la necesaria relacin de todo enunciado con otros enunciados
(para bajtin un enunciado puede ser cualquier complejo de signos). Este concepto sugiere que
todo texto forma una interseccin de superficies textuales. Todos los textos son tejidos de
formulas annimas inscritas en el lenguaje, variaciones sobre esas frmulas, citas conscientes e
inconscientes, refundiciones e inversiones de otros textos. Todas las practicas discursivas de
una cultura alcanzan el texto a travs de influencias reconocibles y mediante procesos
de diseminacin.
En el cine cada pelcula lleva inscripta toda la historia del arte.
El concepto de intertextualidad no puede reducirse a cuestiones de influencia o de fuentes. No

solo da cabida a obras de artes de forma idntica o similar, sino que incorpora a todos
los otros textos que hayan influenciado de alguna manera a stos.
Gnero Intertextualidad
Tiene cualidad circular, una peli es un western Se interesa por los procesos mediante los
porq tiene la caractersticas de un western cuales los textos se dan vida entre si
Es un principio mas bien pasivo, la pelcula Es activa, considera que el artista orquesta de
perteneces a un genero como un individuo a forma dinmica los textos y discursos
una familia anteriores
No se limita a un solo medio, permite
establecer relaciones dialgicas con otras
artes y otros medios de expresin, tanto
populares como eruditos.
Dos formas de entender la intertextualidad:
- Superficial:
- Profunda: dialogismo complejo y multidimensional cuyo origen se encuentra en la vida
social y en la historia. Comprende tanto gneros primarios (orales) como secundarios
(cultos) y engendra la literatura como fenmeno cultural.
EN CINE ESTA TEORA SE APLICA MEJOR QUE EN LITERATURA, los indicadores de espacio
y tiempo estn fusionados en un todo concreto y meditado. El tiempo se hace visible y el espacio
se carga con los movimientos del tiempo, la trama y la historia. El cronotopo cinematogrfico

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Semitica 2

se desarrolla fisicamente en una pantalla con dimensiones especficas y dentro de una
duracin lineal que se alejan del espacio y tiempo construido por la ficcinn.
Gerard Genette
Propuso el termino transtextualidad para referirse a todo aquello que pone a un texto en relacin
con otros textos.
- Postula 5 tipos de relaciones transtextuales:
1) intertexualidad: copresencia efectiva de dos textos en forma de

i. CITA: puede arrojar la forma de insercin de clips clsicos en las pelculas
ii. PLAGIO
iii. ALUSION: puede adoptar la forma de una evocacin verbal o visual de otra
pelcula, como medio expresivo para hacer un comentario sobre el mundo
ficticio de la pelcula que formula dicha alusin
2) Paratextualidad: describe la relacin entre el texto y sus para textos, estos son: los
mensajes y comentarios que rodean al texto. En cine se puede hablar de los posters,
previews, camisetas, anuncios, marketing, etc.
3) Metatextualidad: relacin crtica entre un texto y otro, tanto si el texto comentado es cita
de forma explicita o de manera tcita
4) Arquitextualidad: hace referencia a las taxonomas genricsa sugeridas o rechazadas por

los ttulos o subtitulos de un texto.
5) Hipertextualidad: refiere a la relacin entre un texto (hipertexto) y un texto anterior

(hipotexto). El hipertexto modifica o ampla al hipotexto. Entran en consideracin todas las
peliculs que se basan en obras de literatura. Seala todas las operaciones que un texto
puede operar sobre otro texto.
Harold Bloom
Habla de maniobras estratgicas de los artistas respecto de sus predecesores:
- Clinamen : alcanzar la madurez desvindose del camino marcado por los predecesores
- Tessera: completar la obra del predecesor
- Kenosis: romper cn los propios antecedentes
- Daemonization: mitificacin de uno de sus predecesores
- Akasis: rechazo visceral, destierro de todo vnculo
- Apophrades: asumir el lugar de, heredar el manto de.

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Semitica 2

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TEXTOS CLASE 2 .............................................................................................................................. 8

Christian Metz ................................................................................................................................ 8

Ismail Xavier ................................................................................................................................ 10

Dos vertientes de enunciacin lingstica: .............................................................................. 12

TEXTOS CLASE 3 ............................................................................................................................ 14

Texto Clase 4 ................................................................................................................................... 26

Christian Metz .............................................................................................................................. 26

Gianfranco Bettetini .................................................................................................................... 32

Francesco, Casetti ....................................................................................................................... 39

Robert Stam ................................................................................................................................. 41

La semiologa es el estudio de los signos en el seno de la vida social

diferencias lengua habla:

Lengua (en tanto cdigo o sistema) Habla

Se le supone al sujeto Es voluntaria

Es esencial en dos aspectos: Accesoria: en el sentido de que

2) la relacin entre significado y significante

Imagen acstica (huella psquica) concepto

Sassure descarta el estudio del habla y se focaliza en el de la lengua

1) Al considerar el signo como una imagen psquica no permite pensar la problemtica de la

3) A cada significante le corresponde un significado. No se puede pensar que a partir de la

Para acceder al conocimiento de la realidad necesitamos de

Elementos: Objeto: porcin de la realidad a la que se accede a travs del signo

en lugar de: representa > idea fundamental

otra cosa: objeto

o ms desarrollado: da lugar a mltiples interpretaciones posibles (no son infinitas)

Interprete: persona que interpreta

Interpretante: efecto que genera el signo

Comunidad de mentes (sociedad)> verdad pblica: es un conjunto de proposiciones que se toman

Hbito interpretativo: se establece la manera de responder interpretativamente en una comunidad

La interpretacin de los signos est condicionada

Clasificacin de los signos segn su relacin con el objeto:

Smbolos: la relacin con el objeto es convencional: palabras, logotipos, banderas, etc.

similitud con aquello que representa

simblico: lingsticos: dilogos, carteles, crditos, ttulos

canciones, msica de foso.

Representaciones convencionalizadas del objeto: ejemplo: se van a besar al final de la pelcula:

Cmo se configura el sentido en un film.

Impresin de la realidad en el cine> participacin del espectador> proceso indentificador del

El cine incrementa la percepcin de realidad: experiencia ms vvida

Primera instancia, cine clsico:

Lo real plantea dos problemas diferentes:

impresin de realidad que tiene que ver con la digesis> construida

la realidad del soporte es distinta a la realidad construida (digesis)

Cmo el cine se convierte en una ventana paralela a la realidad

1: carcter o funcionamiento de la imagen cinematogrfica

2: implicancias prcticas: realismo de la imagen> nocin ingenua y reiterada de que la pintura es

3: percepcin de imagen como continuo:

Cine (pantalla): centrfugo> lo que muestra puede prolongarse de modo infinito

Pintura (cuadro): centrpeto> polariza el espacio hacia adentro

Emisor Receptor: figuras de carne y hueso

Enunciador: imagen en el discurso del emisor Ambos construidos en la instancia del

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- La expresividad de la cmara: mantiene el registro continuo pero confiere movilidad a

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Marcas>decticos> presente de la enunciacin Yo Aqu Ahora. Yo define el t, Aqu define aqu,

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Dos regmenes enunciativos:

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