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Especie, especificidad, pertenencia

La expansividad de los medios y soportes artsticos se reconoce en prcticas

contemporneas que, con operaciones, materiales y soportes muy diferentes entre s, han

ido desmantelando, detenida y minuciosamente, todo tipo de idea de lo propio, tanto en

el sentido de lo idntico a s mismo como en el sentido de limpio o puro, pero tambin en

el sentido de lo propio como aquella caracterstica que diferencia, porque sera propia,

una especie de la otra.

Dado que un medio es ms que un soporte fsico, y se define por la superposicin

siempre en movimiento y transformacin de las convenciones artsticas que en

determinados momentos histricos lo delimitan, es evidente que esta expansividad de los

medios es algo diferente a la mezcla de soportes.1 Al analizar el efecto paradojal que la

insistencia de la especificidad del medio en la pintura tuvo para la historia del arte

contemporneo, Rosalind Krauss seal:

1
A partir de una discusin sobre la nocin de apparatus de Stanley Cavell, Rosalind Krauss seala: the
specificity of mediums, even modernist ones, must be understood as differential, self-differing, and thus as a
layering of conventions never simply collapsed into the physicality of their support. Rosalind Krauss, A
Voyage to the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (London: Thames & Hudson, 2000), p.
7. Varios tericos e historiadores del arte han consignado como uno de los momentos ms fundacionales en
esta genealoga los aos de 1960 y 1970. Ver Terry Smith, Qu es el arte contemporneo? Buenos Aires,
Siglo XXI, 2012, John Rachman, Thinking in Contemporary Art,
http://www.forart.no/index2.php?option=com_iarticles&no_html=1&Itemid=28&task=file&id=134, y
Andrea Giunta, La era del gran escenario, en Escribir las imgenes, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011.
 2

For if modernism was probing painting for its essence for what made it

specific as a medium that logic taken to its extreme had turned painting inside out

and had emptied it into the generic category of Art: art at large, or art in general.2

Es esa idea de un arte en general, que prefiero llamar arte inespecfico, que me

gustara explorar como una figura, sumamente poderosa, de la no pertenencia.

La crisis de la especificidad del medio no ha sido durante estas ltimas dcadas el

nico modo en que el arte contemporneo ha ido definiendo una idea de inespecificidad y

de no pertenencia. Tambin al interior de un mismo lenguaje o soporte literario o

artstico, el mismo movimiento de cuestionamiento de la pertenencia y de la especificidad

encuentra otras maneras de manifestarse. No slo es posible decir que la literatura ha

expandido su medio o soporte para incorporar, de un modo creciente, otros lenguajes al

interior de su discurso literario - con la incorporacin de fotografas, imgenes, blogs,

chats y correos electrnicos, por un lado, pero tambin por otro lado con los puntos de

conexin y fuga entre diversos discursos literarios, como las memorias, lo documental, y el

ensayo, entre otros. Adems, aun cuando los textos no apelen a una indiferenciacin tan

marcada con respecto a otros rdenes, tambin en un nmero cada vez mayor de textos

literarios una serie de perforaciones en su interior - el vaciamiento de la categora de

personaje, por ejemplo; la desestructuracin de la forma novela, en la ficcin; los modos

de establecer una cierta continuidad entre poesa y prosa como discursos indiferenciados-

, han hecho estallar desde el interior de la literatura la posibilidad de definir tanto a la

literatura en general como a los gneros y modalidades discursivas en particular a partir

2
Rosalind Krauss, op. cit., p. 10. Ver tambin sobre esta cuestin, Thierry De Duve, Kant After Duchamp,
especialmente The Monochrome and the Blank Canvas, Cambridge, Mass., MIT Press, 1996.
 3

de una especificidad que, aunque en proceso de construccin, tuviera por lo menos un

sentido provisorio o al menos limitado al texto en cuestin. No se trata de ese movimiento

por el cual cada texto buscara o definira para s una especificidad nica, exclusiva y

propia, sino precisamente de lo contrario: de que en esos textos nada de lo propio le

pertenece al texto, aun encerrado en sus propias fronteras, haciendo evidente que es

precisamente la idea de especificidad de lo literario y de la propiedad de lo literario que

fundara una pertenencia lo que parece haber entrado en una crisis intensa.

Tambin en las obras plsticas o las instalaciones que reducen los contrastes entre

materiales diferentes se presenta, mediante otros dispositivos, este cuestionamiento de lo

propio. Las Pedras Marcantonio realizadas por Nuno Ramos en 1998, son un ejemplo

interesante de esta perforacin de lo propio en tanto tal, porque encuentran una manera

de exhibir un contraste entre mrmol y mrmol gracias al ahuecamiento en la materia de

una concavidad rellena de vaselina en la cual emerge otra cua realizada con el mismo

material.

Una de las obras ms prolficas para analizar esta puesta en crisis de ideas de

pertenencia y de especificidad y que involucra adems una intensa deconstruccin de la

categora de especie es, precisamente, la obra de Nuno Ramos. El trabajo de Nuno

Ramos es ms que inspirador para pensar en estas transformaciones de la esttica

porque, como artista plstico, algunas de sus obras ms recientes muestran una fructfera

combinacin de medios diferentes que permite explorar la apuesta por la inespecificidad

del lenguaje artstico en el arte contemporneo. Por otro lado, como escritor, Nuno
 4

Ramos exhibe en sus textos una misma apuesta por la inespecificidad que se manifiesta al

interior de lo que podramos considerar como un mismo lenguaje, el lenguaje literario.

Ya en sus primeros cuadros era posible ver un uso de la materia que deshaca desde

la pared la idea de la propiedad del material con el que se compona ese quadro

cuadrado -, incorporando en ellos materiales tan diversos como vaselina, parafina, cera,

aceite de lino, trementina, pigmentos, esmaltes sintticos, fieltro, soga, tejidos. La

ausencia de marco de lmite- reproduca en el contorno el ingreso de la materia al

espacio que ya realizaban las protuberancias marcadas de esa materia heterclita. No

solo se trata de que la pertenencia y propiedad de la materia para construir un cuadro sea

cuestionada en su acumulacin heterclita; se trata tambin de que la materia se sale del

cuadro, avanza sobre el espacio, y deja de pertenecer, en esas salidas, al cuadro

propiamente dicho.

Esa convivencia de heterogeneidades en conflicto pasa de un soporte a otro, de un

medio a otro, para encontrar en las instalaciones un escenario por dems productivo para

su escenificacin.3 En ellas, objetos de diversos campos se congregan en un espacio

conflictivo, combinando textos que se escriben sobre la pared o sobre el piso, como en

Aranha de 1991. En este caso, una araa realizada con vaselina, leo, algodn y tul, se

3
Sobre esa inestabilidad en las obras de Nuno Ramos, seala Lorenzo Mammi: Seus trabalhos respeitam os
campos delimitados das prticas artsticas, so pinturas ou esculturas, e at acentuam, se bem que de modo
oblquo, a diferena entre os dois gneros: uma srie recente de esculturas, brancas e asspticas como uma
coleo de gessos, contrape-se, nesse sentido, exploso de matria pictrica nos ltimos quadros. No
entanto, por mais que estejam instaladas no centro de um domnio artstico, essas obras revelam certo mal-
estar, uma instabilidade, uma fragilidade sobretudo fsica: nas esculturas, a matria compacta substituda
pelo p de cal, sempre ao ponto de desfazer-se ou de desabar sobre si mesmo; nas pinturas, os diferentes
materiais continuam a reagir uns sobre os outros, no se estabilizam, no secam. MAMM, Lorenzo.
Nuno Ramos. En: Tassinari, Alberto; Mamm, Lorenzo; Naves, Rodrigo. Nuno Ramos. So Paulo: tica,
1997, p. 188-189.
 5

apoya sobre un texto escrito que se extiende desde la pared hasta el suelo de la escultura

y que se contina por sobre la figura de la araa misma. Escrito con el mismo material

vaselina y leo que la escultura, el texto es texto, pero tambin es l mismo un

elemento plstico.

Como si el texto fuera una trama tejida por la araa, la obra exhibe una proximidad

incmoda entre lenguaje humano y especie animal. El uso del mismo material para la

confeccin de uno y otro hace aparecer la diferencia entre las especies la posesin del

lenguaje sugestiva y poticamente convertida en un entorno compartido. En su

continuidad con el arcnido, el lenguaje no slo aparece despojado de su pertenencia a

una especie; convertido en materia, su discurso articula una comunidad entre especies en

torno a la compartida exposicin ante la muerte que una primera persona cuya especie o

identidad no se explicitan, porque no importan- exhala sobre la condicin del estar

muerto. Cito apenas un fragmento:

Eu quis ver mas no o vi. Eu quis ter mas no o tive. Eu quis. Eu quis o deus

mas no o tive. Eu quis o homem, o filho, o primeiro bicho mas no os pude ver.

Estava deitado, desperto. Estava desde o incio. Quis me mover mas no me movi.

Eu quis. Estava debruado, morto desde o incio. A grama alta quase no me deixava

ver. Estava morto desde o comecinho. Eu quis o medo mas no o pude ter. Estava

deitado, debruado bem morto.

Ese mismo texto de Araa aparecera posteriormente complicando su atadura a

una idea de pertenencia y propiedad - en la instalacin 111 realizada bajo el impacto de

la masacre en la prisin de Carandiru-, tambin una poderosa reflexin sobre la muerte y

 6

las vidas precarias , y ahora en otro soporte - en el libro Cujo, publicado por Editora 34

en 1993.4

Tal vez Fruto Estranho sea una de las obras de Nuno Ramos que mejor evidencia, ya

desde el ttulo, una problematizacin del discurso de la especie claramente ligada a una

deconstruccin de la pertenencia y la propiedad. La instalacin fue exhibida en el

mezzanino del Espao Monumental del MAM, que da entrada a las salas de exposicin.

Fuera de la sala de exposicin, pero dentro del museo, la instalacin mezcla un

cuestionamiento a la pertenencia y a la especie en un mismo y complejo gesto. Que la

instalacin se site precisamente en este espacio que, aunque pertenece al museo, no fue

concebido como una sala de exposicin como esos cubos blancos pregonados por la

teora del arte modernista- es significativo.5 Ese mismo lugar ha sido utilizado para algunas

performances e instalaciones entre las cuales quizs una de las ms famosas haya sido la

exposicin de los Parangols de Helio Oiticica durante la exposicin Opinio 65, uno de los

momentos seminales del arte contemporneo brasileo. Como se sabe, los parangols,

esas capas de tela que transformaron los planos geomtricos en color ondulante

incorporado al cuerpo del participante, fueron concebidos por Oiticica como propuestas

para el comportamiento y tests de sensualidad.6

4
Nuno Ramos, Cujo, Rio de Janeiro, Editora 34, 1993, p. 27. On Friday, October 2, 1992, a prison revolt in
was violently repressed by the police, killing 111 inmates. The massacre inspired many reactions and art
work protesting racial discrimination and social inequality, among them the song Haiti by Caetano Veloso
and Gilberto Gil, Dirio de um Detento, another song by the Brazilian rap group Racionais and 19
Rebellions by the British group Asian Dub Foundation. Drauzio Varella published in 1999 Carandiru, which
inspired the film Estao Carandiru by Hector Babenco
5
En el momento de la exhibicin de Fruto Estranho, las salas de exposicin del museo exhiban una muestra
de Waltrcio Caldas.
6
Cf. Hlio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro, Rocco, 1986.
 7

Para la inauguracin de Opinio 65, miembros de la Escola de Samba Mangueira

entraron al museo vistiendo los parangols, pero fueron expulsados por las autoridades

de las salas de exposicin por miedo a que el bullicio y movimiento de las capas daara las

otras obras expuestas en la sala. Una de las fotografas del evento muestra a los

participantes en este mismo espacio, en el momento en que salan del museo. El hecho

marc en la historia del arte brasileo una expansin tanto del arte como de la carrera de
 8

Hlio Oiticica hacia lo que l mismo denominara arte ambiental, diseado para habitar la

ciudad y los espacios pblicos, y ya no el museo. En ocasin de la inauguracin de Opinio

65, Waly Salomo escribi:

O amigo da ona apareceu l para bagunar o coreto: Hlio Oiticia, sfrego

e gil, com sua legio de hunos. Ele estava programado, mas no daquela forma

brbara que chegou, trazendo no apenas seus Parangols, mas conduzindo um

cortejo que mais parecia uma congada ferica com suas tendas, estandartes e capas.

Que falta de boas maneiras! Os passistas da Escola de Samba Mangueira, Mosquito

(mascote do Parangol), Miro, Tineca, Rose, o pessoal da ala V se entende, todos

gozando para valer o arponto que promoviam, gente inesperada e sem convite, sem

terno e sem gravata, sem leno nem documentos, olhos abugalhados e prazerosos

entrando no MAM ADENTRO. 7

7
Cf. Waly Salomo, Hlio Oiticica, qual o parangol? Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1996. Ver tambin
sobre el episodio, Gustavo Motta, Uma fratura na participao. Hlio Oiticica l a Nota sobre a Morte
Imprevista, http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/ProjetosEspeciais/Documents/Gustavo_Motta.pdf
 9

Participantes de la Escola de Samba da Mangueira con los parangols de Hlio Oitica.

Si los parangols inauguraron la apertura de un nuevo sentido para el arte en 1965,

un sentido del arte ntimamente relacionado a una crtica institucional del arte, Fruto

Estranho, con su inconmensurable presencia, activamente enfatiza una tensin entre

espacio y obra que no reniega de la institucin, aun cuando su colocacin dentro de ella

no deje de proponerse como un dispositivo de transformacin. Fuera de las salas de

exposicin pero dentro del museo, Fruto Estranho negocia de un modo diferente muy

distante del de Oiticica - el significado de la intervencin crtica del arte.8

8
Una suerte de exploracin de la incomodidad y de lo inconfortable es comn a varias obras de Nuno
Ramos. Algo de ello hay en esa inmensidad de los rboles dentro del espacio del museo. En otra de las obras
de la misma muestra, expuesta en el mezzanino del museo, Verme, esa incomodidad juega con el acto
mismo de la mirada voyeuristica del espectador.
 10

La obra est compuesta por dos inmensos rboles flamboyant o pau rosa de 6

metros de altura, que ofrecen como sus frutos extraos dos aviones monomotor. rboles

y aviones se encuentran recubiertos por una capa blanca de jabn, lo que les otorga una

gran luminosidad y una cierta homogeneidad material. Soda custica gotea desde los

rboles sobre dos contrabajos colocados debajo de ellos (segn el propio Ramos,

inspirados en un cuento de Pushkin sobre un rbol que gotea veneno). Hacia un costado

se encuentra un monitor donde se muestra un loop de una escena de El manantial de la

doncella, el film de Ingmar Bergman de 1960.

Max Von Sidow en la escena del bao ritual de El manantial de la doncella, de

Ingmar Bergman

------------------------------------------------------------------------------------------------
 11

La escena muestra al padre con un hacha acercndose a un joven y flexible rbol,

slo para dejar el hacha y enfrentarse al rbol en una lucha cuerpo a cuerpo que los iguala

para finalmente, solo una vez que el rbol es derribado, atacarlo con el hacha para cortar

las ramas con las que, segn la tradicin, deber golpearse en un bao ritual para

purificarse antes de consumar la venganza.

Complicando la heterognea combinacin de naturaleza, tecnologa, literatura y

cine, en la instalacin suena una cancin a travs de dos pequeos altoparlantes situados

estratgicamente. Se trata de Strange Fruit, la cancin que Abel Meropool compuso en

1936 sobre el linchamiento de los afro-americanos de los Estados Unidos, cantada por la

desgarrada voz de Billie Holiday en su registro famoso de 1939.9

 12

Southern trees bear a strange fruit,

Blood on the leaves and blood at the root,

Black body swinging in the Southern breeze,

Strange fruit hanging from the poplar trees.

No es fcil decir qu es lo que une a todos estos frutos extraos, pero la serie de

heterogeneidades y diferencias en las que precisamente se enfatiza la diferencia que hace

a la extraeza de los frutos, ubicndolos en lugares inesperados a los que no parecieran

pertenecer naturalmente, crea un ambiente nico en el que todas estas diferencias

existen y conviven. En cualquier caso, es evidente que el cruce de diversos medios y

soportes (la msica popular, el cine de Bergman, la literatura, los rboles y los diversos y

heterogneos objetos que habitan el espacio de la instalacin) reverbera con el cruce de

 13

los diversos rdenes a los que estos objetos refieren (naturaleza, tecnologa, historia,

racismo, violencia social), diferentes pases y regiones del mundo (Brasil, Suecia, Estados

Unidos) y diversos momentos en la historia. No se trata simplemente, por lo tanto, de un

cruce de medios diversos, sino tambin de la combinacin de diferentes mundos de

referencia que todos estos materiales introducen en la instalacin. Todos ellos sealan la

imposibilidad de definir el medio especfico utilizado por la instalacin, sustituyendo la

idea de especificidad por la construccin de un espacio habitado por heterogeneidades y

diferencias.

Probablemente el lugar privilegiado que la cancin de Abel Meropool tiene en la

instalacin (a la que le da ttulo), hable de la extraa fuerza poltica del trabajo de Nuno

Ramos. Mientras que la cancin fue considerada una de las primeras canciones de

protesta en la historia de la msica norteamericana, el trabajo de Ramos puede no tener

un mensaje poltico claro o desprovisto de ambigedad, pero la mezcla y combinacin de

medios introduce en la obra referencias a eventos y problemas que resultan pertinentes

y hasta urgentes fuera del terreno del arte.

Aunque la fertilizacin cruzada entre diversas artes ha estado presente por lo menos

desde los aos sesenta del siglo veinte, cuando la transformacin radical del arte alcanz

un crescendo, en la instalacin de Nuno Ramos los cruces entre literatura, artes visuales,

cultura popular y tecnologa por nombrar solo algunos de los mltiples rdenes que

intervienen en la instalacin radicaliza, creo que de un modo novedoso, la tendencia.10

Mientras que las obras anteriores buscaban una expansin de las disciplinas artsticas, en

10
On the cross fertilization of the sixties, see, among others, Jonathan Walley, Identity Crisis. Experimental
Fill and Artistic Expansion.
 14

el trabajo de Ramos es precisamente la idea del arte como un artefacto ontolgico cuya

especificidad necesita ser asegurada lo que es puesto seriamente en cuestin. Al forzarnos

a transformar nuestros hbitos de observar y de leer, y sobre todo al forzarnos a pensar el

arte en otros espacios ms all de las salas de exhibicin, este tipo de trabajos nos fuerza

a pensar sobre cuestiones y consecuencias del arte fuera de las fronteras del arte; fuera

del cubo blanco de la sala de exposicin. Al llevar la esttica a un pensamiento sobre los

efectos que un espacio sensorial puede producir en el espectador, Ramos se distancia de

cuestiones puramente formales haciendo emerger lo que podramos denominar,

siguiendo a Didi-Huberman, anthropological concerns. 11

El hecho de que el trabajo mismo est disperso en un espacio que necesita ser

recorrido para poder ser experimentado en su totalidad es fundamental en este

cuestionamiento de los hbitos en la observacin y experimentacin del arte. Sin

constituirse como un penetrvel los laberintos claustrofbicos de Hlio Oiticica o Bruce

Nauman-, no hay indicacin en Fruto Estranho sobre cmo organizar el itinerario por el

espacio en el que se dispone la instalacin, ni tampoco como en algunas obras

paradigmticas de Cildo Meireles barreras o lmites que prohban o favorezcan un

itinerario sobre otro. La disposicin de los materiales y medios en el espacio lleva al

espectador a considerar los efectos y enigmas que esta disposicin produce, en vez de

11
Didi Huberman, Pour une anthropologie des singularits formelles. Remarque sur l'invention
warburgienne
In: Genses, 24, 1996. pp. 145-163. In the article, Didi Huberman questions the use that has been made of
the wraburgian discovery of iconographic analysus of articulating visible details in fresco with reading
archives, it was possible to identify Renaissance portraits. Painting becomes document. Treason of
traditions: they disturbs moments of invention and simplify its problems, making more rigid exuberant
theorization.Warburgian invention is less fecund in positive findings than in problematical processes. It
introduces a malaise dans la discipline.
 15

concentrarse en la forma esttica. Al retirar al arte de la forma y acercarlo a los efectos

sensoriales que emanan de esta disposicin, la consideracin de los afectos y de las

relaciones entre los objetos y materiales adquiere mayor importancia en la recepcin de

esta prctica esttica.

En un ensayo sobre Hlio Oiticica, Nuno Ramos seal la constante produccin de

pliegues cada vez ms interiores e ntimos en la obra de este artista.12 Algo opuesto a esa

interioridad parece estar presente en los espacios abiertos que sus instalaciones

proponen.13 El efecto desorientador que esta organizacin de objetos provoca en el

espectador transforma ese itinerario en una bsqueda por un modo de habitar un espacio

poblado por diferencias y heterogeneidades. Ms que un objeto, la disposicin de

materiales y medios en el espacio lleva al espectador a considerar los efectos enigmticos

y sorpresivos que esta organizacin produce, y a demorarse en cada uno de los mundos

12
En Ensaio Geral, So Paulo, Globo, 2007, en un extenso artculo sobre la obra de Helio Oiticica, Nuno
Ramos seala sobre los penetrveis de Hlio: trata-se de um interior excessivamente reiterado, que
sempre ergue uma dobra a mais, sempre cai para dentro de si, adiando assim indefinidamente sua fronteira
exterior. prprio do labirinto essa interioridade que se volta contra aquele que est nela, numa identidade
repetitiva e afinal claustrofbica que o vento da vida comum j no alcana. Rodrigo Naves seal la
contradiccin entre violencia y afecto que puede leerse en las experiencias de Hlio Oiticica, marcando all el
tributo que sus obras habran debido pagar a un tipo de convivencia importante en el Brasil: a falta de
instituciones civiles representativas, dice Naves, a face coletiva de nossa existencia guard(e) a tracos das
relaes familiares e afetivs. E essa carcterstica ir marcar suas obras com a dificuldade de promover
experiencias que se afastem do campo da intimidade e do afeto. Rodrigo Naves, O Vento e o Moinho, So
Paulo: Companhia das Letras, 2007,p. 87. Nada de essa intimidade, expuesta ahora como ncleo de um
desamparo omnipresente, resta en las obras de Nuno Ramos.
13
La diferencia entre Helio Oiticica y las obras de Nuno, en el mismo museo, habla de una transformacin -
que puede ser leda en trminos histricos- entre el movimiento de expansin del arte hacia la experiencia,
representado por Oiticica, al movimiento de repliegue y pliegue que, al interior del arte, abre espacios
polticos que, creo, muestra el arte de Nuno Ramos. Rodrigo Naves seal la contradiccin entre violencia y
afecto que puede leerse en las experiencias de Hlio Oiticica, marcando all el tributo que sus obras habran
debido pagar a un tipo de convivencia importante en el Brasil: a falta de instituciones civiles representativas,
dice Naves, a face coletiva de nossa existencia guard(e) a tracos das relaes familiares e afetivas. E essa
caracterstica ir marcar suas obras com a dificuldade de promover experincias que se afastem do campo
da intimidade e do afeto. (Naves, p. 87). Nada de esa intimidad, expuesta ahora como ncleo de um
desamparo omnipresente, queda en las obras de Nuno Ramos.
 16

de referencia a que esos objetos nos conducen, en lugar de concentrarse en el anlisis de

una forma esttica en particular. En palabras de la curadora Vanda Klabin:

Os trabalhos de Nuno Ramos no oferecem uma inteligibilidade imediata.

Exibem uma dimenso material intensa em que nada confortvel. As suas

operaes estticas aderem decididamente a contradies e ambiguidades. J pela

aparncia desordenada, nos confrontam, propem dilemas (...) As obras de Nuno

Ramos abrem-se a experincias inquietas, desordenadas, interrogativas, nas quais a

busca potica e existencial faz-se sempre presente. E pressupem uma resistncia

do ser ao mundo real, traam uma arena cultural onde acabam expostos os nossos

conflitos estticos e sociais.14

Precisamente porque este trabajo divorcia al arte de los problemas de la

especificidad del medio, el uso de diferentes medios y soportes hace evidente el poder

que la contemplacin, la mirada y el pensamiento pueden tener para reflexionar e

intervenir al pensar espacios y organizaciones sociales. Para Nuno, podramos decir, el

arte no cuestiona simplemente la institucin, sino que cuestiona en el sentido de

plantear preguntas a la sociedad y a la cultura en general.

En 2008 Ramos publica . Como la instalacin o mejor: como si el libro fuera una

instalacin- el texto presenta una serie de captulos o elementos dbilmente

conectados, cuya pertenencia a un mismo libro es tan poco justificada como las diferentes

14
Vanda Klabin, presentacin para el catlogo de la exposicin de Nuno Ramos, MAM Rio de Janeiro,
septiembre 2010. Y en otro texto de la misma autora: Em vez de misturar materiais que pudessem criar
uma potica de combinaes e desdobramentos, faz com que um material intercepte ou atravesse o outro,
exatamente como ocorre em um acidente. Atrai para a obra estruturas de conflito que surpreendemos no
mundo contemporneo. Cf. Apresentao ao catlogo Nuno Ramos. Rio de Janeiro, Centro de Arte Hlio
Oiticica, 1999. So Paulo, Museu de Arte Moderna, 2000, p. 6.
 17

piezas que componen el mismo espacio de Fruto Estranho.15 Es obvio que el libro no

pertenece completamente a ninguno de los gneros literarios que la tradicin nos ha

legado. Ni novela, ni cuento, ni poesa ni ensayo, tampoco se trata de que el libro presente

una hibridacin de gneros en la que, por otro lado, la historia de la literatura brasilea es

extremadamente rica (basta pensar en libros como Os sertes de Euclides da Cunha). En la

contratapa del libro, Jos Paulo Pasta anota:

De fato, olhando bem, os textos que o compem em sua unidade to estrita

quanto desatada no so contos, nem poemas em prosa, nem crnicas, nem

autobiografia, etc., sendo, no entanto, tudo isso e mais uma coisa incerta e no

sabida, que o leitor nomear. 16

Si bien la nocin de hibridismo ha sido utilizada numerosas veces para referirse a los

textos y al arte de Nuno Ramos como al de tantos otros artistas y escritores

contemporneos considero que el mismo concepto de hbrido tiene ya una demasiado

larga tradicin de definicin de lo latinoamericano que lo torna un tanto lbil para referir

a un tipo de construccin metamrfica y mutante y que no se detiene en una amalgama

de elementos diversos, coagulando en ella una identidad, como lo hbrido -como las que

resultan de intervenciones ms contemporneas como las de Nuno Ramos o, por ejemplo,

Adriana Varejo.17

15
In fact, Nuno Ramos talks in Entrelinhas about the fact that the book was originally a much longer book
that included the text that one year later Iluminuras would published as O mau vidraceiro, and that he
finally separated the two books for editorial concerns. See Entrelinhas, Nuno Ramos. Citar bien.
16
Jos Paulo Pasta, en Nuno Ramos, , op. cit., contratapa.
17
Cf., ms adelante, Dossier, incluido en este libro. Para la nocin de formas mutantes, cf. Wander Melo
Miranda, Formas mutantes, en Florencia Garramuo y Ana Paula Kiffer, Expanses Contemporaneas.
Literatura e Outras Formas, Belo Horizonte, Editora da UFMG, en prensa.
 18

En , en cambio, la habilidad para entrelazar voces diferentes ubica el texto en un

rea del lenguaje en la que las diferentes olas de gneros se encuentran slo para perder,

cada una, su especificidad. 18 Tambin el narrador, o la voz narrativa, pierden una cierta

identidad consigo mismo, como si la categora de narrador tan solo nombrara una suerte

de espacio abierto en el que cupieran varias voces diversas. En una entrevista, Nuno

Ramos se refiri a esta cualidad hospitalaria y mutante de voz y texto en los siguientes

trminos:

No livro , como se houvesse um falso ensaio, que ora se torna um ensaio,

ora finge um pouco, depois descamba para a poesia, e outras coisas mais. Mas com

certeza tem um pouco do autor, um Eu meio desgovernado, onde entra, sai,

aparece outra voz como se autor e narrador ficassem se revezando, mas sempre

com o narrador no domnio. As vozes que se somam e se entrelaam no so eu;

deixo-me ser dominado de certa forma por elas.19

Ni narrativa, ni poesa, ni ensayo, los diferentes captulos se organizan de modo

azaroso y contingente, con una pequea serie de textos ms cortos escritos en itlicas (los

) que, si refieren al ttulo directamente, no completan, entre ellos, un nico modo de

18
Contina Pasta: No se trata, aqui, de preocupao classificatria, mas de verificar que, neste , ao se
instalar nessa zona de arrebentao da linguagem, onde fluem e refluem, presentes e ausentes, todsa as
molduras dos antigos gneros literrios e das modalides do discurso, Nuno traz com fora para as letras
aquela experincia da perda da evidncia do sentido da arte, que as artes plsticas radicalizaram a um ponto
a que resistem, em sua natureza, a linguagem verbal articulada e a literatura como instituio. Nuno Ramos,
, S Paulo, Iluminuras, 2008. En contra de la idea de hibridismo, Nuno Ramos defendi la idea de una no
especializacin, ms all del hibridismo. Cf. Nuno Ramos, entre a materia e a linguagem, entrevista de Ivn
Marques. En http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevista-com-nuno-ramos/
19
Caio Garrido, Nuno Ramos A Literatura e sua plasticidade. Entrevista com Nuno Ramos, em
http://nucleotavola.com.br/literatura/2012/04/nuno-ramos-a-literatura-e-sua-plasticidade/
 19

referencia o significado.20 Estos textos ms cortos (5 en total) se intercalan tambin de

modo desordenado,marcando con la tipografa itlica el modo diferenciado de estos

interregnos en relacin con los otros captulos. Grito o interjeccin, ni siquiera una

palabra, , como en el ttulo, es escritura que convierte el lenguaje en una materialidad

corporal cuyo objetivo no es reproducir o duplicar el mundo sino, en cambio, ser parte de

l. Un fragmento del captulo o seccin 4, titulado, l mismo como muchas otras en el

libro-, , lo hace explcito:

(...) ento alguma coisa como canto sai de alguma coisa como boca, alguma

coisa como um , um , um enorme, que toma primeiro os ouvidos e depois se

estende pelas costas, a penugem do ventre, feito um escombro bonito, um

naufrgio no seco, um punhado de arroz atirado para o alto, em nossa voz o

chamado longnquo de um sino, canto e me espanto com isso, demoro a m

notcia, esqueo o medo imerecido, esqueo que sou triste e grito e bato os dois

cmbalos como se minhas amdalas abrissem caminho ao inimigo em meu tmpano,

cachimbo coletivo que traga e queima o contorno do morro, a sombra da nuvem, a

linha da espuma, o samba nos juncos

mais alto que o som das notcias rasgando as revistas, a pancada de chuva, um

nico que seja mas contnuo, no um mantra mas um zumbido de vespa, um

zangao na avenida, nas cinzas do ltimo dia, atrs do vidro natural que me separa

de tudo, da lmina de luz, como um dia (como um dia) onde o corpo bate e zumbe,

20
El libro adquiri su forma final por intervencin de la editora, quien separ del mismo los textos que al
ao siguiente publicara con el ttulo de O Mau Vidraceiro. Cf. Nuno Ramos,
 20

zumbe um , uma lmina metlica, constante, um hino rspido, zurro, o que ser

isto, no meio da avenida.21

Aun si en trminos formales no mezcla distintos medios o soportes dado que

utiliza slo palabras el uso que hace de estas palabras pone en cuestin la idea de un

medio especfico de la literatura, desmarcando constantemente a la literatura y al

lenguaje de sus constricciones formales y sus categoras especficas. La resistencia a los

gneros y a la especificidad del lenguaje sera, para ponerlo en palabras de Ramos, la

intencin de escribir numa linguagem calcinada, () feita com pedaos e destroos. 22

Lengua que es parte, por lo tanto, del mundo.23 Lo cierto es que el libro expone

constantemente una idea del lenguaje como materia, como materia fsica inclusive, que

trascienda la mera reproduccin ventrlocua de las cosas del mundo.

La andadura del texto, que pasa sin solucin de continuidad de una diccin

ensaystica o de presentacin de ideas a la narracin de hechos y acontecimientos sin

demorarse en la construccin de una trama, junto con esos otros fragmentos en itlicas,

tambin apunta un modo de desespecificacin de lo literario en tanto materia moldeada

por convenciones genricas que seran reconocibles en l. Ms que la desconfianza

segn el trmino utilizado por Leyla Perrone Moiss-, la desestimacin de narracin, de de

narrador, de la estructura y en de gnero no seran sino modos de hacer emerger un uso

de lo literario dirigido a la invencin de un suelo comn en el que puedan coexistir

21
Nuno Ramos, , So Paulo, Iluminuras, 2008, pp. 59-61.
22
Nuno Ramos, pp. 30-31. Parafrasear la parbola, es interesante y puede analizarse mucho ms.
23
Sobre una exposicin de Nuno Ramos realizada en el Tomie Ohtake de Sao Paulo en el cual se utilizan
palabras, Rodrigo Naves observ el aspecto material que tambin adquieren las palabras en Nuno Ramos.
Cf. Nuno Ramos: um materialismo invulgar, en O Vento e o Moinho. Ensaios sobre arte moderna e
contempornea. So Paulo, Companhia das Letras, 2007.
 21

dicciones diferentes en la creacin de un texto de intensidad inusitada a partir de la

yuxtaposicin de series sealadas, en la mayora de los ttulos de los captulos, por el uso

de la coma heterclitas que la escritura muta en comunidad. El captulo 19, titulado

Coisas abandonadas, gargalhada, cano de chuva, previso do tempo, teconologia, ida

Lua, ida a Marte,

Puede leerse ese principio de yuxtaposicin, tal vez, en sintona con una alteracin

de las categoras y pertenencias que en Canhota, baguns, hidreltica, se explicita:

Melhor seria ainda chegar um pouco mais longe, produzindo uma alterao na

prpria estrutura da catalogao, fazendo, por exemplo, com que cada categoria

partilhasse, em vez da principal, apenas a mais fugaz e remota das caractersticas

que procura ordenar. Assim, o tom noturno de um sobrado, a cal sem vida de um

muro, a penugem cinzenta de um vira-lata, por semelhana cromtica iniciariam

uma cadeia de similitudes, e a tez de uma mulher num fim de dia, a marca de

nascena em sua cosa, o rugido enfraquecido de um velho felino, a ndoa sobre a

lua, seu eclipse, a concavidade dentro de um monturo, todos iriam para a mesma

escrivaninha. Ao invs da soma dos objetos destinados a determinado fim, as

gavetas traria, por exemplo, associaes de um poente lanternas, guache rosa, um

galo, fsforos, as luzes de uma cidade vista de longe, acendendo pouco a pouco.24

El texto como cadena de similitudes, en todo caso, se convierte en un constante

trabajo de desbordamiento de toda forma conocida.

24
Nuno Ramos, , op. cit., p. 116.
 22

Si en las obras con animales, Nuno Ramos ya exhiba un modo de deconstruir el

discurso de la especie en tanto discurso de la diferencia entre especies, obras como Fruto

Estranho parecen llevar este cuestionamiento, ms all de la diferencia entre especies, a la

nocin de lo propio y de la propiedad sobre la que se funda, no slo la diferencia entre

especies, sino tambin la definicin de una especie misma en tanto tal. Ms all del

discurso de lo propio que define la pertenencia a una especie, el cuestionamiento de lo

propio y de la pertenencia en tanto tal pone al desnudo la falla del discurso de la especie,

coartando la produccin de diferencias como base para una distincin excluyente. La

exposicin de esa falla es, pues, una reflexin sobre lo comn.

En esos cruces de fronteras, el arte inespecfico de Nuno Ramos ofrece figuras y

prcticas de la no pertenencia que propician imgenes de comunidades expandidas que

no se sustentan en una esencia o identidad ontolgica compartida. Que esa comunidad se

conjugue en una radical deconstruccin de lo propio y de la propiedad en la que se funda

la pertenencia la misma pertenencia que, basada en esas propiedades, funda el discurso

de la especie no es gratuito. En su crtica a la nocin de comunidad de Jean-Luc Nancy y

su dificultad para articular una comunidad poltica, Roberto Esposito ha sealado el

cortocircuito conceptual que la nocin de comunidad contiene entre lo comn y su

contrario, lo propio. Seala Esposito:

Es como si el absoluto privilegio asignado a la figura de la relacin, de la

comunicacin, acabase por cancelar el contenido ms relevante el objeto mismo

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del intercambio recproco y por lo tanto, con ello, tambin su significado

potencialmente poltico.25

Slo la deconstruccin de lo propio y de la pertenencia podra fundar, agrega

Esposito, un proceso de construccin de la comunidad como progresiva abertura a lo

otro de s.26 Solo lo impropio, agrega en otro texto, o ms drsticamente, lo otro-

caracteriza a lo comn.27

Ms all de una esencia producida colectivamente, ms all de la identificacin

homognea que funda la pertenencia, la gran apuesta del arte inespecfico se propone

como una invencin de lo comn sostenida en un radical desplazamiento de la propiedad

y de la pertenencia.

En What a Medium Can Mean, Jacques Rancire analiz la progresiva

indiferenciacin de medios y desespecificacin del arte contemporneo, sealando una de

las consecuencias de este arte inespecfico:

This indifferentiation, however, does not signify the suppresion of art in a

world of collective energy carrying out the telos of technology. Instead, it implies a

neutralization authorizing transfers between the ends, means and materials of

different arts, the creation of a specific milieu of experience which is not determined

either by the ends of art or by those of technology, but which is organized according

25
Roberto Esposito, Comunidad, inmunidad, biopoltica, p. 2, e-misfrica, volumen 10, nmero 1, invierno
2013.
26
Ibid., p. 3.
27
Esposito, Communitas: origen y destino de la comunidad, Buenos Aires: Amorrortu, 2007, p. 31.
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to new intersections between art and technologies, as well as between art and what

is not art.28

Deberamos contar esa renovacin de los poderes del arte para intervenir en aquello

que no es arte como uno de los resultados ms evidentes y promisorios de ese arte

inespecfico. Prcticas de la no pertenencia, como las obras de Nuno Ramos, hacen de una

zona importante del arte contemporneo un laboratorio de ideas y de inspiraciones para

pensar e imaginar, como deca el ltimo Barthes, cmo vivir juntos.

28
Jacques Rancire, What a Medium Can Mean, Parrhesia, number 11, 2011, p. 35-43, p. 42.