As metamorfoses

do mal em
Lispector
Clarice
o
Mal habita a literatura desde os tempos
Ns somos
homricos. Aps a clera de Aquiles ter en-
gendrado A Ilada e o pecado original inau-
canibais, gurar a histria do homem na Bblia, o scu-
lo XIV visitou o imprio do Mal pelo Infer-
no de Dante. As expresses universais do Mal se alastram
preciso no
desde as tragdias da Grcia antiga, passando por vrias
peas de Shakespeare, pelas obras de Sade e de Baudelaire,
esquecer ou ainda por todo o horror que Robert Louis Stevenson re-
velou na perverso do duplo em Dr. Jekill e Mr. Hyde e
Joseph Conrad nO Corao das Trevas. Antes de todos,
(Clarice
Herdoto, o primeiro dos historiadores, elegeu as guerras
como sua matria discursiva.
Lispector). Na tradio brasileira, por sua vez, muitos foram os
autores que deram voz negatividade humana, aos impulsos,
afetos e desejos mais sombrios, rebeldes aos apelos da civili-
zao: Gregrio de Matos, o boca do inferno; Machado de
Assis, que descortinou a perversa estrutura da sociedade bra-
sileira de seu tempo; Guimares Rosa, reencenando em terre-
no de jagunos o antolgico pacto fustico goethiano entre o
homem e o diabo, que por sua vez j havia sido revisitado no
YUDITH ROSENBAUM
Romantismo pelo Macrio, de lvares de Azevedo.
psicloga e autora do
livro Manuel Bandeira: Dentre essa vasta srie literria de escritores nada ino-
uma Poesia da Ausncia
(Edusp/lmago). centes, pretendo focalizar a autora Clarice Lispector (1), judia

198 REVISTA USP, So Paulo, n.41, p. 198-206, maro/maio 1999

 russa nascida em 1920, que veio para o Nordeste aos dois Este ensaio uma condensao
YUDITH ROSENBAUM meses de idade e migrou para o Rio de Janeiro aos dezessete
de alguns trechos modificados de
minha tese de doutorado, As Meta-
morfoses do Mal: uma Leitura de
Clarice Lispector, defendida em
anos. Talvez fosse interessante, para a proposta deste ensaio, outubro de 1997 pelo Departamen-
to de Teoria Literria e Literatura
coloc-la ao lado de outros desmascaradores da intimidade Comparada da USP.

humana, como Schopenhauer, Nietzsche e o prprio Freud,

espcie incmoda de escritores que denunciam a face suja e
reversa da polidez social. Sob um cotidiano alienante e cor-
reto, surpreendemos o lodo que recoberto pela florada
cabotina, para usar expresso de Mrio de Andrade no conto
Frederico Pacincia. Dizia, ento, o narrador protagonista:
Positivamente no valia a pena sacrificar perfeio tamanha
e varrer a florada que cobria o lodo (e seria o lodo mais neces-
srio, mais real que a florada?) (2).
Para Clarice, o compromisso com a verdade, sempre
esquiva e cambiante, acaba por sacrificar a perfeio e desnu-
dar o lodo. O mal se mostra passagem inequvoca nessa tra-
jetria existencial, que encontra na linguagem instrumento
poderoso e penetrante, como at ento no havia acontecido
na histria da literatura. O romance brasileiro de 1930, mar-
cado pelo neonaturalismo, seja de Jos Lins do Rgo, seja de
Graciliano Ramos, renovou a tradio, mas ainda mantinha o
tema acima da linguagem. Com Clarice e Guimares Rosa,
Antonio Candido mostrou que a ordem se inverte e a palavra
tem o poder de criar o mundo e no apenas imit-lo (3).
O que pretendo perseguir aqui a construo do que
passo a chamar de um estilo sdico de narrar, ou seja, um 1 As edies utilizadas para as
citaes dos textos de Clarice
modo de representao que desloca o leitor de seu anestesiado Lispector so as seguintes: A
Legio Estrangeira (1964), 10a
repouso a partir de um incmodo estranhamento. Desauto- ed., So Paulo, Siciliano,
1992; A Paixo Segundo G.
H. (1964), 10a ed., Rio de Ja-
matizado em sua viso de mundo, o leitor se frustra em sua neiro, Nova Fronteira, 1986;
gua Viva, (1973), 5a ed., Rio
expectativa de um encontro apaziguador, at mesmo quando de Janeiro, Nova Fronteira,
1980.
levado a se identificar com a alienao de personagens vrias, 2 Contos Novos , So Paulo,
Martins Fontes, 1976, pp. 125-
caminhando com elas at o mago de suas crises. Nem sempre 6.

o sopro da autora o liberta de to turbulenta parceria. Quando 3 Antonio Candido, No Come-

o Era de Fato o Verbo, in
Clarice Lispector, A Paixo
o faz, acaba por lan-lo em novas inquietudes, marca incorri- Segundo G. H., Ediccin Crti-
ca, coord. Benedito Nunes,
gvel de uma narrativa essencialmente transgressora dos pa- Madrid; Paris; Mxico; Buenos
Aires; So Paulo; Rio de Janei-
dres estticos estabelecidos. ro; Lima, Allca, 1996, p. XVIII.

REVISTA USP, So Paulo, n.41, p. 198-206, maro/maio 1999 199


4 Cf. Anatol Rosenfeld, Refle-
xes sobre o Romance Moder-
no, in Texto/Contexto, Pers-
pectiva, So Paulo, 1976.
5 Clarice Lispector, A Legio Es-
trangeira, Rio de Janeiro, Edi-
tora do Autor, 1964, p. 127.
200
A BELEZA DAS TREVAS
Para acompanhar esse carter rebelde e
demonaco de uma escrita voltada para o
desmantelamento impiedoso de refern-
cias e moldes preconcebidos, preciso criar
tambm um novo leitor um leitor que no
resista ao tremendum fascinorum de sua
obra, testemunho do desabamento das ca-
tegorias racionais como modo de ordenar o
real. A realidade deixa de ser um mundo
explicado pela conscincia artstica, que no
mais se autoriza a ser viso absoluta de coisa
alguma (4). No universo de precariedade e
rupturas, construdo por uma linguagem
igualmente fragmentada e reiterativa, que
titubeia ao avanar, o Mal que cintila como
potncia mobilizadora dos enredos, provo-
cando movimento e transformao.
Trabalhando na interseco da psican-
lise e da estilstica, pretendo abordar a ques-
to do Mal e do sadismo na prosa clariciana,
cotejando dois textos principais: o conto
A Quinta Histria, do livro A Legio
Estrangeira, e o romance A Paixo Segun-
do G. H., ambos de 1964 e narrados em
primeira pessoa. As duas narrativas tratam
do enfrentamento de pessoas com um dos
seres mais abjetos da natureza: a barata.
Como se v, a literatura de Clarice no re-
jeita o grotesco, ao contrrio, acolhe o que
normalmente monstruoso e obsceno, ge-
rando horror, espanto e nojo. O leitor estre-
mece e se desnorteia, frente a textos de to
crua realidade. Alis, ela explicitou esse
gosto pelo que desequilibra a idia de bele-
za clssica, de totalidade harmnica, recu-
sando toda representao literria organi-
zada e arrumada. Ela diz no romance gua
Viva (1973): A feira o meu estandarte
de guerra. Eu amo o feio com um amor de
igual para igual (p. 40). Ou ento na intro-
duo de seu Fundo de Gaveta, segunda
parte do livro A Legio Estrangeira (5):
Por que publicar o que no presta? Porque
o que presta tambm no presta. Alm do
mais, o que obviamente no presta sempre
me interessou muito. Gosto de um modo
carinhoso do inacabado, do malfeito, da-
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quilo que desajeitadamente tenta um pe-
queno vo e cai sem graa no cho.
Estamos imersos na atmosfera da dis-
sonncia, da ruptura, do fragmento, da ru-
na benjaminiana. O que a arte pode expri-
mir, como bem mostrou Adorno ao tratar
do romance moderno, explode os limites
do Belo artstico, uma vez que a
modernidade do ps-guerra mutilou a inte-
gridade de qualquer experincia. Trata-se,
agora, de uma nova esttica, inclinada ao
que se ilumina no escuro, ao que seria o
recalcado da histria. No caso clariciano, o
recalcado de cinco histrias
No conto A Quinta Histria, de gne-
ro literrio impreciso, meio conto, meio
crnica, meio receita de bolo, constroem-
se variaes sobre um mesmo tema, como
o Samba de Uma Nota S. Seguindo um
receiturio de como matar baratas, o narra-
dor/personagem adota pelo menos cinco di-
ferentes posies frente ao mesmo objeto
narrado, o que estabelece um jogo entre o
mesmo e o outro, o diferente. O conto reto-
ma o seu ponto de origem para desdobr-lo
como uma espiral, onde as voltas delinei-
am novas curvas. So cinco histrias que
relatam uma queixa de baratas na casa e
ensinam, qual receita culinria, a mat-las.
Diramos que so seis e no cinco narrati-
vas no total, se considerssemos a histria
do conto ela mesma se contando A fonte
desse texto provavelmente uma matria
de jornal que Clarice escreveu sob pseud-
nimo de Tereza Quadros no jornal Com-
cio, em 1952 uma pgina feminina
intitulada Entre Mulheres. Em meio aos
conselhos, sugestes e dicas dirigidos com
inocente naturalidade ao pblico femini-
no, encontraremos um artigo que uma ver-
dadeira receita de matar. As mulheres
passavam os olhos distradas por textos
inofensivos misturados a outros cruelmen-
te perversos como esse e eram fisgadas pelo
jogo ficcional da narradora:
Meio cmico, mas eficaz
De que modo matar baratas? Deixe todas
as noites, nos lugares preferidos por esses
bichinhos nojentos, a seguinte receita: a-
car, farinha e gesso, misturados em partes
iguais. Essa iguaria atrai as baratas que as
comero radiantes. Passado algum tempo,
insidiosamente o gesso endurecer dentro
das mesmas, o que lhes causar morte certa.
Na manh seguinte, voc encontrar deze-
nas de baratinhas duras, transformadas em
esttuas.
H ainda outros processos. Ponha, por exem-
plo, terebentina nos lugares freqentados
pelas baratas: elas fugiro. Mas para onde?
O melhor, como se v, mesmo engess-las
em inmeros monumentozinhos, pois para
onde pode ser outro aposento da casa, o que
no resolve o problema.
O que vemos aqui a tcnica de dissi-
mulao do horror de uma receita de morte
sob a capa ingnua de um simples receitu-
rio. Uma moldura inocente para um enre-
do terrificante. Seria o que a bigrafa de
Clarice chamou de fingimento ficcional
(6). O leitor ingere um contedo terrvel
sem se dar conta e, como as baratas do conto,
tambm engessado pela narrativa que o
atrai por uma doce seduo. No seria de-
mais dizer que a autora exerce com o leitor
o mesmo sadismo que executar com as
baratas.
O primeiro pargrafo nos remete s mil
e uma noites, tradio na qual Scherazade
vence a morte atravs da palavra, adiando o
final da histria para o sulto a cada noite:
pura ironia, pois aqui a protagonista uma
assassina de baratas e no mais vtima delas.
A moldura do conto nos remete infinitude
das narrativas e o teor do enredo, ao contr-
rio, nos envia morte o que instaura o
primeiro campo tensional do texto:
Essa histria poderia chamar-se As Est-
tuas. Outro nome possvel O Assassina-
to. E tambm Como Matar Baratas. Fa-
rei ento pelo menos trs histrias, verda-
deiras porque nenhuma delas mente ou-
tra. Embora uma nica, seriam mil e uma,
se mil e uma noites me dessem (p. 101).
O uno e o infinito se encontram no nove-
lo da literatura. E como o uno se multiplica?
Pelo avesso. A ordem narrativa est inverti-
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da, pois o desenrolar se d de trs para fren-
te, comeando por Como Matar Baratas,
burlando a expectativa j anunciada. Avan-
ar, parece, recuar em direo s origens,
buscando um ncleo primordial. Ironica-
mente, porm, esse comeo nada desvenda
e se oculta de novo em eterno retorno.
O projeto do crime choca pelo tom ba-
nal com que descrito:
A primeira, Como Matar Baratas, co-
mea assim: queixei-me de baratas. Uma
senhora ouviu-me a queixa. Deu-me a re-
ceita de como mat-las. Que misturasse em
partes iguais acar, farinha e gesso. A
farinha e o acar as atrairiam, o gesso
esturricaria o de-dentro delas. Assim fiz.
Morreram (p. 101).
Simulando os termos de uma poo de
bruxaria ou alquimia, chama ateno a es-
tratgia maquiavlica de atrair para matar
e matar por dentro, matar o de-dentro da
barata. A frieza do plano criminoso
marcada pela pontuao definitiva: As-
sim fiz. Morreram. A repetio desdobra-
da dessa estrutura imprime um carter qua-
se religioso ao texto, lembrando a articula-
o entre o sagrado e a violncia feita por
Ren Girard, cujo estudo A Violncia e o
Sagrado (7) pode abrir vertentes interes-
santes para a anlise desse conto. Importa
aqui apenas marcar que, para Girard, a vio-
lncia a matriz de todas as instituies
sociais, impulsionando a transio do es-
tado de natureza ao estado de cultura. A
violncia seria inevitvel e interminvel
porque o homem possuiria, segundo
Girard, um instinto mimtico que o leva-
ria a reduplicar ad infinitum os mesmos
gestos. Tal seqncia violenta s seria
interrompida por um elemento externo
rea de conflito, ou seja, uma vtima
expiatria entregue em sacrifcio ritual.
Desse ato social, ritualstico e sagrado,
6 Nadia Gotlib, Clarice. Uma
emergiria a cultura e suas instituies. Vida que se Conta, 2a ed.,
Tal religiosidade, no entanto, adquire So Paulo, tica, p. 281. (O
texto citado anteriormente est
no conto outra configurao. O mal conti- nessa mesma obra p. 279.)
nua a se repetir ainda que a vtima 7 Ren Girard, A Violncia e o
sacrificial morra em cada histria. Seria Sagrado, trad. Martha Concei-
o Gambini, So Paulo, Paz
a natureza flagrada em sua resistncia e Terra/Unesp, 1990.
201

8 A posio da personagem e
do leitor nesse conto faz ecoa-
rem alguns aspectos do estilo
machadiano, em especial no
texto A Causa Secreta, em
que o mdico Fortunato exerce
fria tortura sobre um rato. Ao
lado do seu sadismo, temos o
voyeurismo do amigo Garcia,
que assiste a tudo sem interfe-
rir. Afinal, Garcia possua, em
grmen, a faculdade de deci-
frar os homens, de decompor
os caracteres, tinha o amor da
anlise, e sentia o regalo, que
dizia ser supremo, de penetrar
muitas camadas morais, at
apalpar o segredo do organis-
mo (grifos meus). Ou seja,
Garcia tambm exerce com
Fortunato a mesma dissecao
que esse aplica aos ratos A
estrutura em mis en abme faz
com que a atitude sdica se
desdobre do narrador Macha-
do s personagens e dessas ao
leitor. O gozo sdico nA
Quinta Histria parece ser da
mesma natureza (Machado de
Assis, Obra Completa, V, II, Rio
de Janeiro, Nova Aguilar,
1994, p. 514).
9 Clarice Lispector, A Paixo Se-
gundo G. H., op. cit., pp. 48-
9.
10 Nesse estudo, Freud investiga
a categoria do unheimliche e
afirma: [] pode-se compre-
ender por que o uso lingstico
estendeu das heimliche
[homely, domstico, familiar]
para o seu oposto, das
Unhelimliche; pois esse estra-
nho no nada novo ou alheio,
porm algo que familiar e h
muito estabelecido na mente, e
que somente se alienou desta
atravs do processo de repres-
so. O Estranho (1919), in
Obras Completas, Rio de Ja-
neiro, Imago, 1976, vol. XVII,
pp. 273-314.
202
cultura? Vejamos a segunda histria. Fo-
caliza-se, agora, a assassina, j que antes
falou-se do crime propriamente dito. Aban-
donando a frieza anterior, a narradora/cri-
minosa invadida pela crescente excitao
assassina, como as baratas o so pelo vene-
no letal. O tom ertico ganha espao narra-
tivo e o desejo sdico emerge imbudo de
sua inerente sexualidade: Um medo exci-
tado e meu prprio mal secreto me guia-
vam. Agora eu s queria gelidamente uma
coisa: matar cada barata que existe (p. 102).
A pacata dona de casa se descobre uma
assassina em potencial. Seu amor pela
perverso, bem como a evidente excitao
do mal, parecem ser seu prprio mal secre-
to, do qual, a partir de agora, a narradora ser
incapaz de se livrar. Legitimada pela neces-
sidade higinica de eliminar as baratas que
encarnam esse mal secreto que roa casa
to tranqila a narradora transforma seu
crime em gozo sdico, esttico e sexual,
confundindo perfidamente o leitor (8).
A CASA TOMADA
O clculo meticuloso e ordenado do
crime convive harmoniosamente com a
ardncia ertica e sdica, envolvendo o
leitor numa narrao condensada, que es-
conde o seu teor destrutivo. Parece que o
mal que se quer eliminar ou seja, essas
baratas que sobem pelos canos enquanto
a gente, cansada, sonha pede uma inter-
pretao. A imagem de algo que invade
nossos sonhos e nos remete parte sombria
de ns mesmos smbolo da vida instintual
sob represso no inconsciente. Perturbam
a nossa tranqilidade e se mostram noite
quando a viglia relaxa. O texto estabelece
identidades entre o edifcio com seus canos
e a psique humana: De minha cama no
silncio do apartamento, eu as imaginava
subindo uma a uma at a rea de servio
onde o escuro dormia, s uma toalha alerta
no varal (p. 102).
O apartamento e seus compartimentos
so a prpria casa psquica. A rea de ser-
vio, parte marginal do apartamento, lugar
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do lixo indesejvel, acena para o inconsci-
ente enquanto espao do que desprezado
e deixado margem da conscincia. A vi-
glia da censura poderia ser essa toalha
alerta no varal, cuja fora repressora tenta
ainda manter-se ativa durante o sono, em-
bora enfraquecida. A barata traz o que re-
jeitamos ou desconhecemos de ns mes-
mos e que queremos expulsar, exterminar,
de nossa conscincia.
Inevitvel procurarmos na obra de
Clarice a emblemtica apario da barata
no quarto de empregada do luxuoso aparta-
mento de G. H. na rea menos nobre da
casa que se d o confronto com esse outro
annimo e impessoal, potncia pr-huma-
na de que todos ns somos feitos:
Foi ento que a barata comeou a emergir
do fundo [] Sem nenhum pudor, como-
vida com a minha entrega ao que o mal
[]: levantei a mo como para um jura-
mento, e num s golpe fechei a porta sobre
o corpo meio emergido da barata [] (9).
Essa entrega ao que o mal se repre-
senta duplamente: tanto pela barata em-
blema do que quase inassimilvel pelo
humano quanto pelo ato de matar. A ba-
rata em G. H. a mediao para o mundo
infernal e catico do qual emergimos e
fomos nos distanciando, distncia conquis-
tada em nome de uma nova organizao
egica. O contato com a matria bruta da
barata restitui-nos quela vivncia primor-
dial, e agora terrorfica, desse nada que era
vivo e mido (p. 57). O que era familiar
torna-se estranho e perturbador. Aqui vale
a pena lembrar o texto de Freud, escrito em
1919, O Estranho, que trata justamente
do sentimento de inquietante estranheza
produzido pelo retorno de algo familiar que
deveria ter ficado oculto, reprimido, mas
vem luz (10).
Essa experincia vivida de formas
muito diferentes nos dois textos aqui co-
mentados. No romance, G. H. se lana numa
viagem alucinada, entre a sanidade e a lou-
cura, de onde renasce transformada; j nA
Quinta Histria, a personagem evita ser
tocada pela desordem interna, projetando o
mal que constitui cada ser no outro/barata,
processo caracterstico da parania. Mas a
terrvel descoberta da narradora se d no
reconhecimento de que ali est representa-
da a sua prpria alma, cuja tentativa de
extermnio no a livrar de si mesma. As-
sim como as histrias retornam, tambm as
baratas voltam a escalar os canos do apar-
tamento, como o mal que elas simbolizam.
A questo que eliminar o mal execu-
tando o prprio mal constitui um paradoxo
fundamental do enredo. Fazer o mal visan-
do destru-lo cria o ciclo vicioso do conto
e do gesto ritualstico que o configura. A
narrao a prpria arma de combate,
engessando o instante atravs das mlti-
plas repeties. No entanto, trata-se de uma
repetio diferencial, pois o retorno pa-
rece carregar em si o germe do que se reno-
va, se pudermos validar aqui a posio de
G. H.: A repetio me agradvel, e repe- Leibnitz e a Transcendncia do Amor na
tio acontecendo no mesmo lugar termina
cavando pouco a pouco, cantilena enjoada
diz alguma coisa.
A cada retomada de seu incio, a hist-
ria resgata o mesmo acrescentando sempre
novos elementos. Nosso olhar reconhece,
portanto, a familiaridade e a estranheza das
narrativas. Aps a apresentao do crime e
da assassina, a terceira histria focaliza as
vtimas sendo contempladas pelo
voyeurismo sdico da narradora, que se
sente poderosa: de minha fria altura de
gente olho a derrocada de um mundo (p.
103). Testemunhando o alvorecer em
Pompia (p. 102), a morte das baratas vira
espetculo esttico, uma verdadeira arte do
crime, e tambm filosfico pois a cada modo
de viver das baratas equivaleria um estilo
de morrer. A estetizao do mal invade o
texto instaurando a desordem de uma es-
ttica do negativo. O recalcamento se me-
taforiza na imagem do enrijecimento e en-
gessamento represso dos impulsos
associais indesejveis.
Em meio ao enredo perverso, faz-se tam-
bm uma reflexo metaficcional (como, de
resto, toda a obra clariciana). J vimos que
o eterno retorno das baratas, em sua dimen-
so simblica do prprio mal que habitaria
a alma humana, representado nas voltas
REVISTA USP, So Paulo, n.41, p. 198-206, maro/maio 1999
das histrias Mas h um outro plano textual
importante: a escrita, ela tambm, sofre a
ameaa constante de um extermnio, a pro-
ximidade perigosa de seu silncio. Seguem-
se alguns ndices dessa metfora da palavra
engessada em pleno movimento:
[] essas de sbito cristalizam, assim
como a palavra cortada da boca: eu te
(p. 103).
[] que olhei demais para dentro de
mim! que olhei demais para dentro de
(p. 103).
Mas a principal inscrio desse assassi-
nato da palavra se d na quinta e ltima
histria que, embora seja o ttulo do conto,
a nica que no se conta. Ela finaliza o
texto deixando em suspenso apenas uma
queixa: A Quinta Histria chama-se
Polinsia. Comea assim: queixei-me de
baratas (p. 103).
O fio da histria interrompe-se antes de
seu desenvolvimento, restando um vazio de
sentidos no simbolizados pela escrita. Ali-
s, est a uma outra e fundamental marca da
escrita clariciana: a impossibilidade de nar-
rar. O que se narra, no limite, uma impo-
tncia de representar a totalidade; narra-se
quase uma mudez, uma paralisao do pen-
samento. O caminho do emudecimento
como desistncia da narrativa acena para o
alerta de Walter Benjamin, que anteviu a
extino da arte de narrar (11). Clarice tam-
bm: A vida no relatvel, diz a autora
em sua busca do mnimo a dizer, como se as
palavras antes encobrissem do que revelas-
sem a realidade:
O que no sei dizer mais importante do
que o que digo. [] Cada vez mais escrevo
com menos palavras. Meu livro melhor
acontecer quando eu de todo no escre- 11 Cf. O Narrador. Considera-
es sobre a Obra de Nikolai
ver. Eu tenho uma falta de assunto funda- Leskov, in Obras Escolhidas,
traduo de Srgio Paulo
mental (12). Rouanet e prefcio de Jeanne
Marie Gagnebin, vol. 1, 2a
ed., So Paulo, Brasiliense,
Tambm nesse aspecto, os dois textos 1996.
diferem significativamente. Enquanto G. 12 Apud Olga Borelli, Clarice
H. vive o paradoxo da expresso do indiz- Lispector. Esboo para um Pos-
svel Retrato, Rio de Janeiro,
vel como formatar a vivncia que implica Nova Fronteira, 1981, p. 85.
203

13 Todo o canto homrico, na lei-
tura que dele fazem Horkheimer
e Adorno, representaria uma
alegoria premonitria da dia-
ltica do iluminismo. Os auto-
res mostram como a astcia de
Ulisses prenuncia a renncia
burguesa e expressa o entrela-
amento entre mito, dominao
e trabalho. A racionalidade
homrica se forma, assim, sus-
tentada pela renncia instintual,
submetendo a natureza adver-
sa ratio dominadora atravs
do auto-sacrifcio (T. Adorno,
M. Horkheimer, Conceito de
Iluminismo, in Os Pensadores,
trad. Zeljko Loparic, So Pau-
lo, Abril, 1975, pp. 117 e
119, v. VLVIII).
204
na perda da forma? , nA Quinta Hist-
ria a narrativa meticulosa, obsessiva,
repelindo o indiferenciado e controlando
os excessos com receitas e medidas. Em G.
H. a linguagem se expande e se contorce
apaixonada; no conto, a narrao se con-
densa e se defende da invaso do
indeterminado.
Ainda que suspensa no limiar do siln-
cio, a narrativa do conto adentra a quarta
histria inaugurando nova era no lar e
voltando ao cenrio domstico aps o es-
petculo arqueolgico de Pompia. A fei-
ticeira narradora nos alerta de que se trata
ainda da vida rotineira e cotidiana e que
nela que devemos lidar com nossos males
mais secretos. No entanto, o sacrifcio das
baratas equivale a um ritual de purificao
impossvel, pois o humano est irremedia-
velmente maculado. Ao final, a narradora
ilude-se escolhendo o caminho da
dedetizao desse caos pulsional que sobe
pelos canos da conscincia:
spero instante de escolha entre dois ca-
minhos que, pensava eu, se dizem adeus,
e certa de que qualquer escolha seria a do
sacrifcio: eu ou minha alma. Escolhi. E
hoje ostento secretamente no corao uma
placa de virtude: Esta casa foi
dedetizada (p. 103).
Tendo optado pela virtude da
higienizao, libi de quem evita o con-
fronto consigo mesma, a narradora lana a
histria para bem longe: Leibnitz,
Transcendncia, Polinsia. Mas o mal
parte ineludvel da constituio do sujeito
e ressurge nas malhas do discurso de for-
mas sempre renovadas.
O SUJEITO NEGADO
Numa ltima visada interpretativa des-
te pequeno ensaio, gostaria de abordar com-
parativamente os dois textos sob o olhar
psicanaltico, atenta para no engessar o
texto nessa moldura analtica. Antes pre-
ciso notar que A Paixo Segundo G. H.
REVISTA USP, So Paulo, n.41, p. 198-206, maro/maio 1999
poderia ser a continuao dA Quinta
Histria interrompida no ltimo pargra-
fo, mostrando o que teria acontecido a nos-
sa bem-sucedida narradora se ela desis-
tisse de sua empreitada pica e se deixasse
tocar pela inexpressividade do neutro. O
ephos da paixo de G. H. o avesso do
herosmo anterior. Trata-se de perder o
poder flico sobre o outro, desaprender um
olhar viciado sobre as coisas, implodir um
edifcio bem arrumado e sucumbir ao do-
mnio do desconhecido. a barata que
engessa G. H. em seu instante de torpor e
horror, impedindo-a de avanar e movimen-
tar-se de novo na busca de refgio e como-
didade. A barata, na sua fora nadificante,
quebra sadicamente o invlucro da persona
G. H., inscrio intil no couro da valise.
Tambm G. H., como a assassina de baratas,
descobre-se sujeito de um gozo desconheci-
do e nele se perde: Eu me embriagava pela
primeira vez de um dio to lmpido como
de uma fonte, eu me embriagava com o de-
sejo, justificado ou no, de matar (p. 49).
Essa a desaprendizagem de G. H. (e
que demanda igual desmontagem do lei-
tor), que regride ao inumano, ao inanima-
do, identificando-se com a massa branca
da barata e ingerindo-a para melhor se re-
conhecer como ser humano. G. H., ao con-
trrio da personagem do conto, no renun-
cia ao mal; mergulha nele, bebe de seu
gosto, renunciando forma humana para
adentrar a neutralidade viva que repre-
sentada pela barata. Nessa viagem em dire-
o s origens, G. H. deve passar antes pelo
confronto com a alteridade social a em-
pregada Janair, ser de outra classe para
depois enfrentar o outro da espcie, a bara-
ta. Ao contrrio do processo formador da
cultura, G. H. sai da civilizao em direo
natureza primeira, fazendo o caminho in-
verso ao de Ulisses na Odissia de Homero,
que sacrifica seus impulsos em nome do
desenvolvimento da racionalidade huma-
na. Na contramo da viagem metafrica de
Ulisses, travessia paga do homem ociden-
tal na passagem do mithos ao logos (13), o
mergulho primal de G. H. se d nas pulses
de morte, tal como Freud as concebeu.
O pathos de G. H. est justamente na
desconfigurao do sujeito para reunific-
lo s foras mticas da natureza. G. H., nesse
sentido, ingere a flor de ltus/barata para
reencontrar-se com a unidade essencial dos
seres naturais, fuso orgnica do homem
com o mundo primrio. preciso perder a
memria, suporte da subjetividade, para
adentrar o universo pastoso da totalidade,
da neutralidade viva: Com o desmorona-
mento de minha civilizao e de minha hu-
manidade o que me era um sofrimento, eu
passava orgiacamente a sentir o gosto da
identidade das coisas (p. 99).
Ao abandonar sua organizao humana,
G. H. comunga com o demonaco, que
antes do humano. G. H. mergulha no nada
primordial, danao e alegre terror,
fusionando, bem ao gosto moderno, o baixo
(humilis) e o elevado (sublimis) nos ter-
mos de Auerbach (14). G. H. precisou atra-
vessar o paraso infernal dos instintos e da
anarquia das pulses de morte para vislum-
brar algum sentido da vida: que um mun-
do vivo tem a fora de um inferno (p. 19).
Tal como no conto, tambm se desnuda
um ritual, agora canibalstico, no qual a
barata erige-se em animal totmico devo-
rado em dramtica celebrao inicitica.
Aberta ao caos, ao acaso, catstrofe da
prpria subjetividade, G. H. caminha re-
gressivamente vida de grau zero, ao pon-
to minimal onde tudo surge. A narrativa
acaba por mimetizar tal retorno, hesitando
em avanar no enredo a frase que encerra
o captulo anterior a mesma que abre o
seguinte (recurso tambm conhecido como
leixa-pren (15)). Esse processo de retarda-
mento parece distender ao mximo a emo-
o adiando o seu clmax, como se assim
nos fizesse refletir mais e mais fundo. A
tenso dramtica intensificada por esse
suspense sdico, cujas repeties, recuos,
questionamentos e comentrios capturam
o leitor atnito, provocando nusea e mal-
estar to comuns no repertrio clariciano.
Somos levados a ter que ficar dentro do
que (p. 78), imersos na atualidade an-
gustiante desse hic e nunc sem transcen-
dncia redentora possvel. Transcender
uma transgresso nessa busca fenomeno-
lgica do ser na prpria coisa.
REVISTA USP, So Paulo, n.41, p. 198-206, maro/maio 1999
E que lugar teria nessa leitura a pulso
de morte, antes mencionada?
Vimos que tanto G. H. quanto a perso-
nagem do conto so movidas pela fora
imprevista do mal, potncia tantica que,
ao contrrio de levar-nos estagnao,
impele-nos mudana, desagregando o que
tende a se conservar. A jornada de G. H. d
forma a essa vida no limite, pois almeja a
perda de tudo o que se possa perder e ainda
assim ser (p. 161). O que regeria esse pro-
cesso, to caracterstico da obra de Clarice
Lispector, seria, a meu ver, as expresses
da pulso de morte, mola propulsora dos
enredos, que instauram a desordem em meio
vacuidade do cotidiano, mobilizando as
personagens em suas odissias inslitas e
particulares. Recorro, aqui, ao estudo do
filsofo da psicanlise Luis Alfredo Garcia-
Rosa, cujas idias inspiraram a tese da qual
esse ensaio um pequeno recorte:
Freud aponta a pulso de morte como o
obstculo maior cultura, na medida em
que esta ltima tende a reunir indivduos,
famlias, naes, com vistas a uma grande
unidade que seria a humanidade. A cultura
estaria, portanto, a servio de Eros. A pulso
de morte, entendida como potncia
destrutiva, tem como alvo a disjuno des-
sas unidades, a recusa da permanncia. En-
quanto a pulso sexual conservadora, pois
alm de constituir unies tende a mant-
las, a pulso de morte renovadora. Ao
colocar em causa tudo o que existe, ela
potncia criadora. Enquanto Eros tende
unificao, indiferenciao, a pulso de
morte, como princpio disjuntivo, produ-
14 Ver Auerbach, Mimesis (A Re-
tora de diferenas (16). presentao da Realidade na
Literatura Ocidental), 2a ed.
So Paulo, Perspectiva, 1976.
Freud s reconhece a autonomia da 15 Designava, no lirismo galaico-
pulso destrutiva, ou seja, sua independn- portugus, o expediente poe-
mtico que consistia em repe-
cia em relao sexualidade, em 1930 nO tir, entrada de uma estrofe, o
Mal-estar na Civilizao; reconhece, por- ltimo verso da anterior,
exclusive o refro, inteiro ou
tanto, uma disposio pulsional originria em parte; uma estrofe pendia,
ou seja, tomava o que a prece-
do ser humano, uma maldade fundamental dente deixava (Massoud
e irredutvel: Moiss, Dicionrio de Termos
Literrios, So Paulo, Cultrix,
1985, p. 304).
[] Os homens no so criaturas gentis 16 Luis Alfredo Garcia-Rosa, O
Mal Radical em Freud, Rio de
que desejam ser amadas e que, no mximo,
Janeiro, Jorge Zahar, 1900,
podem defender-se quando atacadas; pelo p. 134.
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17 S. Freud, O Mal-estar na Civi-
lizao, Rio de Janeiro, Imago,
p. 133.
18 Clarice Lispector, Laos de Fa-
mlia, 24a ed., Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1991, p. 163.
19 Luis Alfredo Garcia-Rosa, op.
cit., pp. 157-8.
206
contrrio, so criaturas entre cujos dotes
instintivos deve-se levar em conta uma po-
derosa quota de agressividade. Em resulta-
do disso, o seu prximo , para eles, no
apenas um ajudante potencial ou um objeto
sexual, mas tambm algum que os tenta a
satisfazer sobre ele a sua agressividade, a
explorar sua capacidade de trabalho sem
recompens-lo, us-lo sexualmente sem seu
consentimento, apoderar-se de suas posses,
humilh-lo, causar-lhe sofrimento, tortur-
lo e mat-lo. Homo homini lupus (17).
A dimenso da destrutividade, ineg-
vel no conto A Quinta Histria e na tra-
vessia infernal de G. H., constitui face ine-
quvoca na obra de Clarice Lispector. Com-
bustvel de uma narrativa transgressora, im-
pulsionada pelo movimento sdico
devorador do outro e muitas vezes da pr-
pria palavra, o mal arma e trama o novelo
dos enredos mais variados: da tentao pelo
gosto do mal, de Joana, protagonista do
romance de estria da autora, Perto do Co-
rao Selvagem (1944), passando pela alma
atormentada e demonaca da pr-adoles-
cente Sofia, do conto Os Desastres de So-
fia (A Legio Estrangeira, 1964) ou pelo
crime da cruel Oflia em A Legio Es-
trangeira, at o questionamento crucial da
narradora do conto O Bfalo (Laos de
Famlia, 1960): Onde aprender a odiar para
no morrer de amor? (18) em todas essas
narrativas o que est em jogo algo muito
prximo da noo de negatividade deter-
minada, de Hegel. No se trata de uma
negao absoluta ou do negativo puro, mas
REVISTA USP, So Paulo, n.41, p. 198-206, maro/maio 1999
da positividade da negao, marca
inexorvel da finitude humana . Em termos
hegelianos, a transformao ou negao da
natureza, ato de destruio por excelncia,
o que determina a constituio do huma-
no, diferenciando-o dos seres naturais (19).
No se trata, igualmente, de uma apolo-
gia do mal, j que no se est valorando o
mal como categoria moral e sim como es-
pao de uma negatividade que, desde os
primrdios da humanidade, de Caim ou da
tentao da ma aos nossos dias, faz girar
uma engrenagem ininterrupta. Ao lado da
luminosa epifania, to estudada nos textos
de Clarice, vislumbramos sua face tene-
brosa e feroz, pondo em movimento o que
tende a manter-se inerte. Ao preo, muitas
vezes, de atravessar a prpria morte. Ou
como quer a autora no prefcio dA Paixo
Segundo G. H.: [] atravessando inclusi-
ve o oposto daquilo de que se vai aproxi-
mar (p. 5). Da propor para a literatura de
Clarice uma esttica do negativo, que faz do
mal e da morte ingredientes ineludveis na
receita da arte de viver. E, particularmente
no caso clariciano, na recita de narrar.
No mato porque no quero perder minha
vida. Mas tambm porque quero me ba-
nhar na retida vontade de matar. Retida,
sim, e por isso mesmo mais violenta sou
obrigada a ter como s meu o gosto supre-
mo de querer matar e o gosto de viver sob
a extrema tenso de arco-e-flecha retesa-
dos. E que no disparam.
Mas disparam para dentro. E ento
xtase.