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ECO Y NARCISO

ESTUDIOS SOBRE LA IMAGEN, EL CUERPO Y LA


PALABRA

JORGE FERNNDEZ GONZALO


Portada: Eco y Narciso (1903). leo sobre
lienzo, 109.2 x 189.2 cm. Obra del artista
Ingls John William Waterhouse (1849-1917).

Los textos aparecidos en estas pginas, salvo


que se indique lo contrario, han sido publicados
previamente y pueden estar sujetos a
diferentes formas de legislacin sobre su
reproduccin en otros soportes. En cualquier
caso, si se pretende citar con fines acadmicos
alguno de los trabajos aqu expuestos se
recomienda acudir a la fuente original. A
excepcin de mnimos ajustes formales (forma
de las citas o de la bibliografa, mrgenes y
tipografa, etc.), se trata esencialmente de los
mismos textos, sin apenas retoques o
revisiones. La presente recopilacin ha sido
elaborada expresamente para su distribucin
gratuita y queda expresamente prohibida su
explotacin comercial.

Enero de 2012
NDICE

INTRODUCCIN .................................................................................................5
SOBRE LA IMAGEN ............................................................................................8
TRAMAS. ENSAYOS SOBRE LA PALABRA Y LA VISIN ....................................9
EL CINE OTRO ............................................................................................17
NOTA A ESPIRAL FILOGENTICA, DE VICENTE MARTNEZ ALMODVAR.....21
FILOSOFA ZOMBI.......................................................................................23
MQUINAS FANTASMTICAS .....................................................................28
SOBRE EL CUERPO ..........................................................................................33
LA MUERTE DE ACTEN (FRAGMENTOS)....................................................34
PIERRE KLOSSOWSKI: LA PORNOGRAFA DEL PENSAMIENTO......................38
PORNOGRAFA Y FRAGMENTACIN ............................................................48
ARQUEOLOGA Y CONTRA-ARQUEOLOGA DEL CUERPO .............................55
ESTUDIOS CLAUDIANOS.................................................................................61
LECTURA DE TESIS .....................................................................................62
EL CUERPO Y LA PALABRA .........................................................................68
PIERRE KLOSSOWSKI Y CLAUDIO RODRGUEZ ...........................................75
ELEMENTOS ELEGACOS EN LA POESA DE CLAUDIO RODRGUEZ ..............86
CLAUDIO RODRGUEZ. LA PALABRA EXCORPORADA ..................................97
IMPOSIBLE MORIR. ESCRIBIR LA MUERTE .................................................103
ESTUDIOS BLANCHOTIANOS .......................................................................112
EN QU CREER. EL HILO SIN LABERINTO ..................................................113
BLANCHOT, INIESTA, Y LA DESMESURA DEL OTRO ..................................115
EL ANHELO DE LO INFINITO. TEORA DEL DESEO EN M. BLANCHOT .........118
EURDICE O LA POESA .............................................................................128
MAURICE BLANCHOT Y EL PENSAMIENTO DE LA NO-RELACIN ...............131
RESEA DE MAURICE BLANCHOT: UNA ESTTICA DE LO NEUTRO ...............145
RESEA DE BLANCHOT: ESPACIO DEL DESASTRE.......................................147
LA POTICA DE JOS NGEL VALENTE ....................................................149
ESTUDIOS LITERARIOS .................................................................................160
ARMONIOSA DESTRUCCIN. UNAS NOTAS SOBRE LA POTICA ..................161
EL LUGAR DEL POEMA .............................................................................168
GUILLERMO CARNERO Y EL DISCURSO DEL MTODO...........................177
ANTONO GAMONEDA: LA CONSTRUCCIN DEL OLVIDO ...........................182
EXPLICAR EL POEMA ................................................................................190
LITERATURA BAJO CONTROL: LA REFLEXIVIDAD CRTICA ........................199
LA OTREDAD FEMENINA. NARRATIVA Y VOZ DE MUJER ...........................204
ELEMENTOS NARRATIVOS EN EL QUIJOTE ...............................................210
LA MUERTE DE DON JUAN .......................................................................223
LOS MALOS POETAS .................................................................................226
RESEA DE LA POTICA DEL SEGUNDO ROMANTICISMO .............................229
PIERRE MENARD: LA HERIDA DEL DOBLE ................................................232
ESTUDIOS FILOSFICOS ...............................................................................243
VOLUNTAD DE PODER Y POESA ...............................................................244
EL POST DE LA POSTMODERNIDAD .......................................................248
EL DEVENIR ARTAUDIANO .......................................................................255
EL AZAR DEL RETORNO ............................................................................269
EL SIMULACRO Y LA LEY .........................................................................276
EN CLAVE DE SOL (INTRODUCCIN) ........................................................288
POEMAS ..........................................................................................................292
DE AMANTES INVISIBLES (2003) ................................................................293
DE MUDO ASOMBRO (2004)......................................................................296
DE UNA HOJA DE ALMENDRO (2004).........................................................302
DE EL LIBRO BLANCO (2009) ....................................................................306
DE ARQUITECTURAS DEL INSTANTE (2010) ................................................310
OTROS POEMAS ........................................................................................314
TRADUCCIONES DE LAS FLORES DEL MAL ..................................................316
INTRODUCCIN
A lo largo de varios aos un escritor acumula diversos escritos que, como
prendas de vestir o accesorios de nuestra indumentaria, pueden quedar al fondo del
armario, o por decirlo en trminos ms acordes con nuestra sociedad
computerizada, en direcciones web desmanteladas por el tiempo o simplemente
perdidas en la inmensidad del ciberespacio. Estas pginas que el lector tiene en su
pantalla no persiguen otra finalidad que la de recuperar los materiales de otra
poca, una bufanda de hace varios inviernos, los calcetines rados, pantalones que
ya no se ajustan a nuestra cintura o en los que ya no somos capaces de
reconocernos porque la moda y lo que pensamos de la moda se ha visto alterado
con el paso de los aos. En mi an breve carrera como autor es evidente que uno
no puede hacerse con demasiadas prendas de ms, pero eso no quita para que, de
vez en cuando, uno quiera organizar un rastrillo con su indumentaria ms o menos
desfasada y exponerlas a la vista de todos, quiz, justamente, para deshacerse de
ellas y poder pasar a otra cosa.
Cmo organizar una obra? En mi caso, ha sido relativamente fcil, a pesar
de lo disperso de los materiales. Hay una serie de grandes temas que me ocupan
desde que tengo memoria como escritor. stos podran reducirse a los conflictos
que genera pensar las imgenes, el cuerpo o las palabras, de forma individualizada
o en relacin unos con otros. Sobre este eje, y sobre las relaciones de saber-poder
(por decirlo en trminos foucaultianos) que se alzan sobre tales centros nodales, se
alza mi obra. O casi podra decir: en esa falta de relacin, en esos espacios vacos,
vanos irreducibles, es posible mi escritura. Blanchot hablaba de un espacio neutro
en el que sucede la obra, una suerte de contracampo a las intuiciones foucaultianas
que desvelan los dispositivos de relaciones entre saber y poder. Fuera de los
mrgenes disciplinarios del conocimiento, siempre he querido indagar en esas
grietas, en la diferencia ms all de toda reduccin lgica que rige las relaciones
entre la voz y la percepcin, la palabra y la imagen, Eco y Narciso. Blanchot recurre
al mito de Orfeo para hablar de la escritura: la mirada rfica destruye aquello que
pretende acotar, y slo en la palabra del canto es posible la ficcin que guiar a
Eurdice, la verdad de su reencuentro, lejos de toda traicin de la mirada. Pero
quiz haya otro episodio mitolgico que advierta ms urgentemente esa separacin
forzosa entre hablar y ver, entre palabras e imgenes, y es el mito de Narciso. Eco
y Narciso no llegan a comunicarse, no logran unirse en el encuentro amoroso.
Narciso es la imagen que slo existe para s, Eco es la voz que carece de imagen.
Entre ambos slo tiene lugar la falta de relacin, la imposibilidad de la unin, su
distancia inconcebible. Eco quiere repetir aquello que dice la imagen, pero sus
palabras no aciertan a decir ms que fragmentos, jirones de voz, que tienen como
nico fin convocar a su compaero: cuando Narciso grita entre la maleza Hay
alguien aqu?, la voz responde Aqu, aqu. El mensaje se ha diferido, la verdad
del verbo acaba por reducirse a un llamamiento a la imagen, un intento por hacer
que Narciso, su reflejo, acuda ante nuestra palabra, pero el encuentro no llega
nunca a realizarse.
Desde la metfora de ese desencuentro quiero dar paso a mis escritos ya
aparecidos de una forma u otra en la red, la mayora de ellos todava visibles hoy,
algunos en enlaces cados o pginas que ya han dejado de funcionar. El orden de
los textos es temtico, no cronolgico, a travs de varios bloques dedicados a
hablar sobre la imagen (especialmente la imagen del cine), sobre el cuerpo, y sobre
la palabra. Este ltimo eje de reflexin, ms extenso que los dems, presenta
varios apartados o compartimentaciones independientes: primeramente, hablo de
los diversos artculos que he realizado sobre la obra del poeta Claudio Rodrguez,
sobre quien versa mi tesis doctoral, an indita, para dar paso posteriormente a
varios estudios relacionados con el pensamiento de Maurice Blanchot, muchos de
ellos aparecidos en la Revista Neutral, que yo mismo co-dirijo y que est
especializada en la obra y en el pensamiento del autor francs. En otro apartado
recupero textos sobre literatura de temas variopintos, y despus aglutino otros
trabajos sobre filosofa, para terminar, finalmente, con una seleccin de textos
poticos, algunos exclusivos en papel y otros disponibles en red, que
complementan mi obra ensaystica y que, en conjunto, permiten dar una visin
total de mi tarea de escritor, que aqu comparto, como se indicaba anteriormente,
de manera gratuita, no s si generosa (la visibilidad, en Internet, es hoy una forma
evidente de rentabilizar la carrera artstica o literaria), pero que de cualquier
manera sirve para trazar un itinerario sobre mi obra y para poder hacer llegar los
textos a otros autores y lectores, en un dilogo infinito, inabarcable, tal y como
haba intuido Blanchot.

Madrid, 1 de enero de 2013


SOBRE LA IMAGEN
TRAMAS.
ENSAYO SOBRE LAS PALABRAS Y LA
1
VISIN

L a relacin entre los signos del lenguaje y las imgenes, estudiada por autores
como Michel Foucault o Gilles Deleuze, permite seguir el flujo de fuerzas a
travs del cual es posible establecer las dimensiones de nuestro mundo
simblico (y, en cierto sentido, todo mundo lo es). Redes de intereses econmicos y
discursivos afrontan la tarea de dar sentido a lo que vemos, de dar imgenes a lo
que decimos. Por ello, la pintura se hallara mucho ms afectada de lo que en un
primer momento pudiera parecer por las palabras en la medida en que la pintura
acapara una madeja de sentido, una formacin de significados, determinadas
prcticas discursivas que nos empujan a ver esto y no aquello. Del mismo modo, la
poesa es esencialmente la constitucin de un espacio de visibilidad, un intento por
hacer real una trama inexistente, por desbrozar el poder de otros discursos para
entregarnos la novedad de una imagen de mundo an por conquistar.

1. Leer la obra de arte

La trama entre lo enunciable y lo visible es el tejido que configura nuestra


realidad. Qu vemos? Qu decimos? Contra lo que pudiera pensarse, la visin no
es un hecho enteramente compartido, no es objetivo en la medida en que implica
un proceso cultural, se construye un mapa de objetos, una serie de analogas,
enlaces, correspondencias entre los elementos que ocupan el ngulo de visin, en
un entramado de perspectivas que responden ante todo a intereses de poder, a
cuestiones histricas y a diferentes continuidades en la produccin discursiva que
hacen de la visin un aparato controlable, mediatizado, acaparado por el poder y
sus mecanismos de control. El paisaje, por ejemplo, es un invento de la visin del
siglo XVI. Los mayores frutos de la pintura paisajstica tuvieron lugar durante el
XIX. Dos cifras irrelevantes, que sin embargo tienen relacin por meras cuestiones
urbansticas como son el crecimiento de las ciudades: por un lado, la Edad Media
abandona las formas feudales de organizacin territorial para establecer grandes
metrpolis en donde el comercio y la cultura han suplantado a ciertas formas de
dominio y explotacin laboral; las ciudades empiezan a constituirse y a centralizar
el poder mediante el intercambio econmico y no por ancestrales mecanismos de
sumisin. Por otro lado, el siglo XIX ve repuntar la importancia de las confluencias
urbanas por el efecto de la mecanizacin y la revolucin industrial, lo que permita
no slo facilidades en la vida diaria dentro del ncleo de poblacin urbana, sino que
reconduca y economizaba las tareas de produccin de bienes de primera necesidad
en los espacios rurales. Dos cifras inconexas en donde el repunte de las ciudades
tuvo como consecuencia que sus protagonistas construyeran una trama, tejieran
una serie de discursos y producciones artsticas en donde el paisaje, aquello que
haban perdido por su alejamiento del mundo rural, se tuviera ahora en
consideracin y pasara a formar parte de las fuerzas constituyentes del sentimiento
esttico de ambas pocas. La ciudad nos permiti ver el paisaje que, hasta
entonces, y debido a su proximidad, nunca antes habamos visto. La naturaleza
adquiri un discurso; as, el Renacimiento y el Impresionismo, desde perspectivas

1
Aparecido en revista Destiempos, n 27 (http://www.destiempos.com/n27/fernandez.pdf).
muy diferentes, fundaron una trama, permitieron pintar aquello que antes no tena
espacio o discurso en la esfera de los intereses humanos.
Sin embargo, las miradas son totalmente opuestas. El paisaje renacentista
est perfectamente integrado dentro de una escena, con protagonistas mitolgicos,
religiosos o histricos, limitado a funciones de apoyo y a menudo con un cierto aire
ausente. El paisaje no es el protagonista, sino que reviste una lejana que permitir
integrar al personaje del cuadro en un contexto determinado. El paisaje adjetiva a
sus habitantes, les confiere cierta carta de naturaleza, los justifica. Justamente por
ello, no es un paisaje an enteramente visto. Podramos decir que el paisaje de
entonces era un paisaje ligado principalmente al discurso ms que a la visin. La
trama entre los enunciados y la visibilidad caa en este punto del lado del primer
trmino. Qu quiere decir esto? Muy sencillo: ningn paisaje renacentista es real.
Probablemente, ningn paisaje lo sea, pero en concreto aqul de la pintura
renacentista adoleca de mostrarnos no una realidad, ni tan siquiera una
representacin semejante a alguna ubicacin conocida, sino que se trataba por lo
general de paisajes de segunda mano. Se dice que el cuadro de Velzquez titulado
La rendicin de Breda o Las lanzas se basaba en un grabado de mucha menor
calidad del cul Velzquez habra tomado algunas notas compositivas para perfilar
el paisaje holands. En efecto, el paisaje es un paisaje realizado en estudios, en
donde un rbol no se dibujaba visto a travs del filtro de la lejana, mediante la
nebulosa de la distancia como si de un amasijo de hojas y ramas se tratara, sino
que el rbol pintado representa el ideal de rbol. La influencia del platonismo (y de
los enunciados neoplatnicos) es evidente: no se dibuja la realidad, sino el ideal de
la cosa, algo as como su recreacin prototpica. El rbol de un cuadro renacentista
no es el rbol imperfecto junto a la casa o el taller del pintor, sino el ideal de rbol,
sin distancia ni perspectiva, como si las cosas se ofrecieran en su plenitud para las
potencias del arte. No se pinta el rbol, sino la idea de rbol (su discurso), as como
no se pinta paisaje alguno, sino el ideal del paisaje.
El movimiento impresionista altera estas coordenadas: ahora, a partir del
siglo XIX, la visin operar un cambio drstico a la hora de firmar su colaboracin
en un cuadro. Antes no se pintaba lo que se vea: el arte era un ejercicio de
creacin, de composicin, una suerte de tapiz en donde las figuras se engarzaban
ms a los discursos que permitan pensar la pintura que a sus manifestaciones
reales o a sus referentes prximos. Antes pintar era configurar el contenido del
cuadro, si bien en este momento, siglo XIX, el paisaje va a tornarse en protagonista
con plenos derechos. Algunas razones ya las sealamos aqu: a mayor florecimiento
de las ciudades, mayor necesidad de ver esa trama de distanciamiento con respecto
a la naturaleza. Pero no fue hasta la invencin de las tcnicas fotogrficas que se
pudo construir una trama distinta, una trama ms compleja en donde las cosas
eran ms reales, o cuanto menos ms ligadas a la percepcin que a los discursos.
Curiosamente, hizo falta el simulacro del ojo que constituye la cmara y su
produccin fotogrfica para que pudiramos entender nuestra propia visin: el
paisaje es siempre borroso, desligado de m; un paisaje en donde yo no veo los
objetos, sino diferencias de color a partir de las cuales puedo construir el mobiliario
de cosas que me rodean. No se pintar una hoja, ni doscientas, en la rama del
rbol, sino intervalos de color ms o menos precisos en la medida en que la
distancia revele los objetos, sus densidades y gradaciones. Se pinta no el paisaje
como tal, como algo ausente y entregado al ideal del pensamiento y la memoria,
sino mi percepcin del paisaje, con lo que asistimos a una oscilacin en la trama
que funda la pintura en el siglo XIX con respecto a los siglos anteriores, y es que se
trata ahora de pintar mi visin, lo que veo, y no lo que puedo decir del paisaje, no
la perfeccin que contenga el objeto y que yo puedo concederle a travs del sentido
(la pintura est cargada de sentido, tanto como el lenguaje). Una suerte de
percepcin desmemoriada, fenomenolgica, que no recurre a lo que sabemos del
objeto (tal rbol tiene las hojas de tal forma, la corteza de tal otra, determinadas
proporciones, ciertas caractersticas prototpicas, etc.) sino a lo que vemos aqu y
ahora, en este momento. Cabe sealar que los pintores del XIX fueron, aunque
pueda hoy da parecernos desconcertante, los primeros en pintar al aire libre. No se
recuerda el paisaje, pues eso ya constituye necesariamente cierto enlazamiento
con lo que sabemos, con los discursos que dominamos, sino que se ve el paisaje.
Y se ve directamente. Una trama, por tanto, constituye una tensin entre lo
enunciable y lo visible, y quiz debamos a Michel Foucault algunas de las primeras
y ms hbiles constataciones del fenmeno.

2. Michel Foucault: entre lo enunciable y lo visible

Gilles Deleuze, uno de los ms cercanos amigos de Foucault y excepcional


filsofo, recordaba con estas palabras al gran pensador francs:

Era un vidente extraordinario, en el modo en como vea a las personas,


en el modo como lo vea todo, tanto para lo cmico como para lo terrible. Su
poder de ver era correlativo a su poder de escribir. Cuando se ve algo, y se ve
en toda su profundidad, lo que se ve resulta intolerable. No haba ni una
palabra sobre esto en su conversacin, pero s en su reflexin. En definitiva,
pensar era para l reaccionar contra lo intolerable, contra la experiencia de lo
intolerable. Nunca se trataba de algo visible. Esto formaba parte del genio de
Foucault. Y esto complementa el otro aspecto. El pensamiento como
experimentacin, pero tambin el pensamiento como visin, como
aprehensin de algo intolerable (Deleuze, 2007: 249).

En efecto, la obra de Michel Foucault representa un esfuerzo por aglutinar


esas fuerzas que unen las tramas de lo enunciable y lo visible, componer el
territorio que trazan, describir qu procesos y formaciones discursivas configuran lo
real, o lo que consideramos como realidad, y, en definitiva, romper con las gasas
de lo invisible, de lo que determinado poder ha sustrado a la mirada y sus
construcciones de sentido, para mostrar as la compleja maquinaria del mundo que
nos rodea.
Poco ms adelante Deleuze dar una definicin de lo intolerable: lo
intolerable no lo era por injusto, sino porque nadie lo vea, porque era
imperceptible. Y, sin embargo, todo el mundo lo saba (Ibd.: 250). Foucault fue,
en cierto modo, el primer filsofo que supo reaccionar ante lo intolerable de manera
consciente. Lo intolerable constituye un vaco de trama, un hueco an no cubierto
ni tan siquiera por la visin del vaco o por las palabras para la ausencia. Un no-
lugar, un no-espacio que espera an el hilo que lo ensarte a un discurso, que lo
haga tolerable para nuestra percepcin y nuestras formas de comunicacin verbal.
Valga un ejemplo: antes de Freud, gran parte de los enunciados de su obra y los
enunciados posteriores sobre el concepto de deseo eran intolerables. El deseo
mismo como cuestin filosfica remita igualmente a lo intolerable. Si bien es cierto
que en la malla de enunciados de la poca era posible conectar los avances de
Freud con la novela decimonnica naturalista o con la experimentacin psiquitrica
precedente, hay en Freud un descubrimiento de trama, una suerte de tcita
colaboracin entre las palabras y la mirada, como si Freud hubiera acertado a decir
algo que nunca antes haba visto nadie por su dimensin enteramente cotidiana. La
trama, hasta cierto punto, expulsa lo cotidiano, aleja, para acercrnoslo, aquello
que tenamos delante de las narices; hace tolerable lo intolerable de la cotidianidad
ms enfermiza.
Foucault supo ver muchas cosas. Las palabras de Deleuze hacen referencia,
principalmente, a los esfuerzos foucaultianos por reconsiderar la situacin del preso
en los sistemas penitenciarios, las condiciones de internamiento y los dispositivos
de poder que interactan con el fin de controlar tanto las libertades de los reclusos
como los enunciados que se elaboraban en torno a ellos, a tales libertades, y en
definitiva a la ley. Pocos autores como l supieron desentraar los discursos que
han tejido la trama de la ley y hasta qu punto las formaciones legislativas de una
sociedad responden a intereses ocultos y a desviaciones para asegurar determinado
estado de privilegios. Del mismo modo, sus ataques a las tramas de poder ms
arraigadas le lleva a reconsiderar las prcticas mdicas, el uso de los placeres y los
discursos sobre la sexualidad, as como las mltiples mscaras con que se
construye la identidad de los locos, de los seres marginales, de los oprimidos, etc.
En definitiva, Foucault analiza las tensiones de fuerza que se establecen entre las
palabras y las cosas, como reza uno de sus libros. Cada trama constituye una
madeja, con lneas de fuerza de diferente naturaleza que confluyen para habilitar
prcticas, discursos y objetos. Foucault hablaba ms concretamente de
dispositivos:

He dicho que el dispositivo era de naturaleza esencialmente estratgica,


lo que supone que se trata de cierta manipulacin de relaciones de fuerza,
bien para desarrollarlas en una direccin concreta, bien para bloquearlas, o
para estabilizarlas, utilizarlas, etc. []. El dispositivo se halla pues siempre
inscrito en un juego de poder, pero tambin siempre ligado a uno de los
bornes del saber, que nacen de l pero, asimismo lo condicionan (Foucault:
1985: 23).

No se trata de reunir, por tanto, sistemas homogneos, sino de establecer,


por medio de las tensiones y de los vacos o intersticios entre fuerzas, espacios
para la visin, para nuevos enunciados, nuevos anudamientos en las hilaturas que
configuran el texto de lo real. Estas lneas, por tanto, son perfectamente maleables:
podemos romper una trama y derivar otras, anular las tramas ya constituidas,
rasgar en su superficie, acotar, bifurcar, cambiar la direccin o revolver. N
dimensiones para cada trama, N tipos de intervenciones en ella, sobre ella o contra
ella. Quiz sea esta versatilidad lo que se ha malinterpretado como progreso, y sin
embargo no se trata ms que de bloques, de compartimentos y alianzas entre las
palabras y la visin que engendran reas de comprensin y entendimiento de lo
real, y que ms tarde o ms temprano habrn de ser sustituidas necesariamente
por otras tramas de fuerzas: paquetes, bloques o franjas que se someten al
cambio, que divergen en una y otra sociedad, en cada individuo y en cada instante
de un estado de cosas determinado. Una trama no es algo enteramente enunciable
(no podemos hablar con total justeza de cul es nuestro tiempo ni de cules fueron
los tiempos pasados) ni enteramente visible (no hay imagen, objeto o cosa que no
remita a un sentido para haberse constituido como tal). Entonces, ese juego de
tramas infinitamente variable constituira el universo simblico del ser humano, el
espacio para su proyecto de conocimiento y saber, una madeja voluble y
precipitada a travs del tiempo mediante la cual es posible componer las lneas de
visibilidad, los regmenes de luz que cada poca consiente en captar y utilizar.
Cabe citar aqu un ejemplo del propio Foucault para comprender la esencia de
la trama y su capacidad para abrir una alianza entre lo enunciable y lo visible.
Foucault constata cmo la prctica mdica hace evolucionar los enunciados de
visibilidad que son de su competencia a la hora de describir el cuerpo y sus
patologas. Se trabaja, para ello, con una serie de metforas, de quiebros y
recursos lxicos de infinitos desvos que elaboran una dimensin fantasmtica del
cuerpo, un cuerpo simulado, re-construido para la visin, acondicionado a
determinados juegos de poder, a tcnicas ancestrales y modernas de tratamiento,
que sitan la visibilidad del cuerpo ante los recovecos del lenguaje mediante un
trabazn de signos y referencias sutilmente hilvanados, confeccionados por
analogas e intereses diversos. El pensador seala cmo

hacia mediados del siglo XVIII, Pomme cuid y cur a una histrica
hacindola tomar baos de diez a doce horas por da, durante diez meses
completos. Al trmino de esta cura contra el desecamiento del sistema
nervioso y el calor que lo alimentaba, Pomme vio porciones membranosas,
parecidas a fragmentos de pergamino empapado [] desprenderse con ligeros
dolores y salir diariamente con la orina, desollarse a la vez el urter del lado
derecho y salir entero por la misma va. Lo mismo ocurri con los intestinos
que, en otro momento, se despojaron de su tnica interna, la que vimos salir
por el recto. El esfago, la trquea y la lengua se haban desollado a su vez; y
la enferma haba arrojado diferentes piezas, ya por el vmito, ya por la
expectoracin (Foucault, 2007: 1).

Hay, como puede verse, una determinada ideologa a la hora de constituir el


cuerpo del enfermo, una serie de rigores taxonmicos y de concentraciones
metafricas a travs de las cuales delimitar qu es aquello visible, qu analogas o
correspondencias supone, qu series de relaciones o bloques de percepcin han de
resaltarse a travs del discurso para perfeccionar y aclimatar la tcnica mdica. Sin
embargo, el paradigma entre lo enunciable y lo visible se ver pronto alterado;
Foucault lo indica as a travs de un texto de Bayle:

menos de cien aos ms tarde, un mdico percibi una lesin anatmica


del encfalo y de sus envolturas; se trata de falsas membranas, que se
encuentran con frecuencia en sujetos afectados por meningitis crnica: Su
superficie externa aplicada a la aracnoides de la duramter se adhiere a esta
lmina, ora de un modo firme e ntimo y, en este caso, algunas veces es muy
difcil desprenderlas. Su superficie interna est tan slo contigua a la
aracnoides, con la cual no contrae ninguna unin []. Las falsas membranas
son a menudo transparentes, sobre todo cuando son muy delgadas, pero, por
lo comn, tienen un color blanquecino, grisceo, rojizo y ms raramente
amarillento, parduzco y negruzco. Esta materia ofrece, con frecuencia,
matices diferentes que siguen las partes de la misma membrana. El espesor
de estos productos accidentales vara mucho; son a veces de una delgadez tal
que se podran comparar a una tela de araa La organizacin de las falsas
membranas presenta, asimismo, muchas variedad: las delgadas son
membranosas, parecidas a las pelculas albuminosas de los huevos y sin
estructura propia diferente. Las dems, ofrecen a menudo en una de sus caras
huellas de vasos sanguneos entrecruzados en diversos sentidos e inyectados.
A menudo son reductibles en lminas superpuestas, entre las cuales se
interponen frecuentemente cogulos de una sangre ms o menos decolorada
(Ibd.: 1-2).

Qu ha ocurrido entonces? No tanto un avance tecnolgico de la ciencia


mdica y de los medios de anlisis de la estructura craneal, aunque en parte as
pueda haber sucedido, como un nuevo espacio taxonmico, una nueva trama y
alianzas entre los discursos y la visibilidad. Un nuevo dispositivo, o una nueva
forma de afrontar determinados dispositivos, habra dicho el propio Foucault.
Obviamente, no vean lo mismo uno y otro, como tampoco el pintor renacentista
vea lo mismo que su homlogo del siglo XIX. Las tensiones que configuran la visin
se ven inducidas por el empuje del sentido y del lenguaje. Un texto presenta un
tipo de cuerpo y el siguiente otro, como si no fuese ms que un espacio
quimrico, sealar el autor, para la prctica mdica y los necesarios
entrelazamientos metafricos que nos van a permitir reorganizar el fantasma del
cuerpo, su espacio visible, el texto de lo corporal: la relacin de lo visible con lo
invisible, necesaria a todo saber concreto, ha cambiado de estructura y hace
aparecer bajo la mirada y el lenguaje lo que estaba ms ac y ms all de su
dominio. Entre las palabras y las cosas, se ha trabado una nueva alianza, que hace
ver y decir (Ibd.: 5).
Cualquier campo de saber, entre ellos el de la propia filosofa, por tanto,
tendr como principio su capacidad de crear tramas; no ya reflexionar sobre el
mundo (aunque toda reflexin implique la expansin o reduccin de determinadas
tramas), sino crear, a niveles ontolgicos, esquemas de categorizacin y reduccin
de lo real con fines utilitarios. Cada sociedad exige, de algn modo, determinadas
tramas que refuerzan ciertas prcticas o que estn llamadas a sustituirlas. El
pensamiento hace funcionar nuestro mundo, la imagen de nuestro mundo, orienta
determinados esfuerzos hacia necesidades siempre variables, con el fin, seala
Deleuze, de formular conceptos:

Es algo muy simple: la filosofa tambin es una disciplina de creacin,


tan inventiva como cualquier otra disciplina, y consiste en crear o en inventar
conceptos. Los conceptos no existen ya hechos en una especie de cielo en el
cual esperaran a que el filsofo los alcanzase. Los conceptos hay que
fabricarlos. Ciertamente, no se pueden fabricar as como as []. Es preciso
que haya una necesidad, tanto el filosofa como en los dems rdenes, si no,
no hay nada que hacer. Un creador no es un sacerdote que trabaja por placer.
Un creador no hace ms que aquello de lo que tiene una necesidad absoluta
(Deleuze, 2007: 282).

3. Ver el poema

En cierto modo, de todas las formas de creacin es la poesa la ms


destructiva. Por la palabra potica la creacin constituye una ruptura, un
desgastamiento de las tramas ms asentadas, de los flujos de poder ms
fuertemente enraizados en nuestro pensamiento y en nuestra cultura dada. La
metfora no es ms que un ejemplo, un tanto vago (y un tanto gastado con todo lo
que se ha escrito sobre ella) que no hara sino romper con las tramas de fuerzas
que aseguran el significado de los signos para, as, fundar conexiones, puentear
sentidos, hilvanar y reconfigurar. Podr notarse por lo que aqu decimos que una
metfora constituye un intento de romper con una determinada trama privilegiada
y establecida, en favor de una trama novedosa, o minoritariamente utilizada, fuera
del circuito de enunciacin privilegiado por el poder (los discursos relacionados con
la verdad, con la ciencia o simplemente con la vida prctica). Sin embargo, no est
tan claro que la poesa construya tramas, sino que, ms bien, su potencial
residira en no tener poder, o mejor dicho, en deshabilitar el poder de juntura y
articulacin que el resto de prcticas discursivas instauran junto con lo visible.
La poesa se definira, por tanto, como un trabajo de rotura de los discursos
instaurados, de su privilegio y de las tramas que acaparan mayor fuerza a la hora
de guiar nuestra percepcin de lo real. Se deshabilitan los discursos de poder, por
decirlo as, con el fin de arrojarnos a esa extraeza de las cosas cercanas, de las
experiencias sensibles. En cierto modo, y a pesar de la larga tradicin
estructuralista que ha pretendido mostrarnos lo contrario, la poesa no se define
por su lenguaje, sino por la necesidad, la exigencia de expulsarnos del lenguaje.
Las palabras rompen su alianza con las cosas, se tambalean las referencias y se
hilvanan nuevas relaciones en el marco del poema. Escribir, en cierto modo,
desescribe las tramas, desla los anudamientos de poder, y nos entrega un espacio
de intensidades no determinadas, de flujos no retenidos. De ah que la
interpretacin acte de forma esencial en las nuevas poticas que evolucionan
desde el Romanticismo: la interpretacin, toda interpretacin de un poema,
consiste en anudar los cabos sueltos que el poema insistentemente abre, a menudo
con dificultades, y hasta cierto punto desde la certeza del fracaso (lo intolerable).
La poesa no cumple su objetivo; sin embargo, la interpretacin acaba por
desfigurar las intenciones del poema. Se hilvana un sentido, se da certeza a una
percepcin, se juntan experiencias dispares a travs de las fuerzas unitivas y
reguladoras del comentario. Leer, interpretar, exige la unin, la trama, de lo que
andaba disperso en la composicin potica. Sirvan estos versos del poeta Claudio
Rodrguez como ejemplo para constatar a qu nos referimos:

ESPUMA

Miro la espuma, su delicadeza


que es tan distinta a la de la ceniza.
Como quien mira una sonrisa, aquella
por la que da su vida y le es fatiga
y amparo, miro ahora la modesta
espuma. Es el momento bronco y bello
del uso, el roce, el acto de la entrega
crendola. El dolor encarcelado
del mar, se salva en fibra tan ligera;
bajo la quilla, frente al dique, donde
existe amor surcado, como en tierra
la flor, nace la espuma. Y es en ella
donde rompe la muerte, en su madeja
donde el mar cobra ser, como en la cima
de su pasin el hombre es hombre, fuera
de otros negocios: en su leche viva.
A este pretil, brocal de la materia
que es manantial, no desembocadura,
me asomo ahora, cuando la marea
sube, y all naufrago, all me ahogo
muy silenciosamente, con entera
aceptacin, ileso, renovado
en las espumas imperecederas.
(Rodrguez, 2001: 159)

Qu puede observarse aqu? Un intento por romper con la trama que


configura nuestra percepcin de la espuma, por desvincularse de los discursos que
lo acogen, a travs de trminos sustitutorios (la ceniza que no llega a equipararse a
la espuma) y de todo un juego de metforas que, en ltimo trmino, desestabiliza
lo que aceptamos como realidad espuma, hasta el punto de crear, casi contra la
voluntad del poema (o en favor de nuestro propio discurso interpretativo) una
nueva trama que aparece en la composicin por la imposibilidad de dejar abiertos
los flujos de enunciacin y visibilidad. El acto de la entrega crea la espuma, dice el
autor. Por una suerte de analoga, la espuma es ahora la flor del mar, y sin
embargo, frente a la imaginacin simblica que otorga a la flora los valores de vida
y renacimiento, la espuma pasa a representrsenos como el lugar adonde rompe la
muerte, momento de devastacin que, nuevamente, acaba por relacionarse con la
leche y con la simbologa diurna de la revitalizacin. A cada paso pareciera que el
poema quiere quebrar sus propias metforas, en lugar de configurar una alegora o
una franja de sentido perfectamente delimitable. Por medio de estos
arrepentimientos el smbolo espuma nos ofrece sus contrariedades (flor-vida
frente a oleaje-muerte) para desembocar as en una aceptacin incondicional de su
dimensin contradictoria y, al mismo tiempo, imperecedera. Las espumas, los
objetos de lo real no dejarn de estar ah enfrente, y, sin embargo, los discursos se
renuevan, las palabras crecen, abren lneas de canalizacin de sentido y rompen
con otros discursos, en un juego de poder, de estabilidades e inestabilidades que
queda perfectamente reflejado en el diseo tropolgico del poema de Claudio
Rodrguez.
La trama que descubre nuestro poeta le permite trazar puentes entre la vida y
la muerte, entre sus smbolos fundamentales, como si desgarrara el tejido de lo
real para crear ah donde no haba nada una relacin, como si habilitara un discurso
en donde ningn poder, ninguna institucin o prctica haban requerido antes que
se trazara un puente de relacin entre lo visible y lo enunciable. El silencio de lo
visible rompe en palabras, estalla como una madeja que hubiera nacido del vaco.
sa sera, en cierto modo, la tarea del poema, su apuesta ontolgica: crear, ms
all del poder y de las tramas institucionalizadas, conexiones que, en ltimo
trmino, delimitan esa imposibilidad de romper con el poder, de anular todas las
tramas, todos los encasillamientos y dispositivos que jerarquizan, empaquetan y
aglutinan las formas fluctuantes de lo real. Transgredir, pues, todos los dominios,
aunque la transgresin no llegue nunca a trmino, en una tarea infinita por revertir
las estrategias de control que desata una infinidad de tramas basadas en
reconfiguraciones constantes.

Bibliografa

DELEUZE, Gilles (2007): Dos regmenes de locos, Valencia: Pre-Textos.


FOUCAULT, Michel (1979): Historia de la locura en la poca clsica, Mxico: Fondo
de Cultura Econmica (2 ed., 2 reimp., 2 volmenes).
(1985): Saber y verdad, Madrid: La Piqueta.
(1990): Arqueologa del saber, Mxico: Siglo XXI (14 ed.).
(1993): Las redes del poder, Buenos Aires: Almagesto.
(1997): Las palabras y las cosas: una arqueologa de las ciencias humanas,
Mxico: Siglo XXI.
(2006): Historia de la sexualidad, Madrid: Siglo XXI (10 ed., 3 vol.).
(2007): El nacimiento de la clnica, Madrid: Siglo XXI (2 ed.).
(2008): Vigilar y castigar, Madrid: Siglo XXI (16 reimp.).
FREUD, Sigmund (1996): Obras completas, Madrid: Biblioteca Nueva (3 tomos).
RODRGUEZ, Claudio (2001): Poesas completas, Barcelona: Tusquets.
EL CINE OTRO2
HACIA UNA GRAMTICA PARADIEGTICA: REMAKE, PARACUELA, REBOOT

A la pregunta de si otro cine es posible, habra que aadir: no es, acaso,


esta forma postmoderna de entender el cine una experiencia de otredad en
s misma? Es decir: no estaramos ya ante otro cine, que ha resultado ser
para mayor complejidad del asunto un cine-otro? La cartelera de cualquier pas
occidental nos ofrece una clara muestra de esta autorreferencialidad estructural del
cine: remakes, spin offs, secuelas, precuelas y reboots forman parte de la nueva
gramtica flmica. Cmo mirar hacia otro cine cuando el cine ya no puede
considerarse igual a s mismo?

Hollywood: el cine que se de(con)struye

De sobra es conocida la acusacin al cine hollywoodiense de su falta de ideas,


cuando es ese mismo desierto imaginativo el motivo de su xito, pero tambin la
limitacin sobre la cual se pliega el lenguaje cinematogrfico, el espacio o abertura
que deja entrever las fisuras de la mquina flmica y su voracidad autodestructiva.
El cine se destruye a medida que se expande, se ve obligado continuamente a
romper sus propias fronteras interiores, a producir nuevas obras y a hacer de ellas
xitos de taquilla que superen a todas las anteriores, en una economa
superproductiva similar a la que sucede en la economa real del capitalismo tardo.
Es evidente que el cine no puede juzgarse desde los cnones de la literatura,
desde la academia o desde la mxima horaciana del docere et detelectare. El cine
ha encontrado su propio espacio ontolgico, su nacionalidad artstica, justamente
ah donde ms incomoda a los espectadores de la vieja escuela. Tanto los efectos
especiales, las tramas manidas y sus cdigos previsibles, como la compleja
mquina industrial que respalda las producciones flmicas y su economa de
merchandising, todo parece apuntar a que el cine ha dejado de ser el mismo. Sin
embargo, es este movimiento de ruptura y desvo aquello que lo caracteriza como
gnero. En palabras de Vicente Verd, Nosotros, los ilustrados, seguimos viendo
cine con cdigos literarios y hasta filosficos, esperamos de la cinta lo que
demandaramos paralelamente a un libro de Faulkner o Margarite Duras, pero esta
historia ha concluido. La celebracin de horrendas pelculas llenas de efectos
especiales por parte de la juventud no es consecuencia directa de que no saben
nada, sino que saben algo que los adultos no llegaremos a saber jams: ver cine
con el canon de la imagen y el sonido, sin la expectativa de recibir estmulos
morales o intelectuales, sino con la sola idea de pasar un buen rato (Verd, 2005).
La innovacin que se solicita, al menos desde el Romanticismo, para toda
obra artstica choca en las producciones cinematogrficas con la falta de ideas, las
constantes relecturas y reapropiaciones, sus numerosas versiones de libros, series
o videojuegos como si no hubiera un espacio propio, una especificidad para el cine.
Como ya defend en otro lugar (Fernndez Gonzalo, 2011), es esa dinmica
replicante y autorreplicante la que certifica la potencialidad del cine, sus
cdigos artsticos. El cine conforma una estructura crtica, y el remake es el
suplemento que define las condiciones de esa ruptura con su propio ser: se trata de
entender el dispositivo cinematogrfico como una diffrance derridiana, un
movimiento que nunca llega a su fin, que difiere de s mismo, que se pospone y
sobrevive en ese desajuste moratorio, en ese auto-aplazamiento. Pura

2
Aparecido en revista Replicante, marzo 2012 (http://revistareplicante.com/destacados/el-
cine-otro/).
espectralidad del ser, que no acaba de conformarse, sino que se define en su
indefinicin. De ah que el remake y por extensin, la propia falta de ideas que
impone la constante recreacin de pelculas previas se nos aparezca como esa
otredad que define al cine, ese punto en que lo otro y lo mismo del cine se
intercambian y confunden.
Nuestra tesis es, por tanto, que el cine no se ofrece como algo igual a s
mismo, que no podemos sostener la pregunta sobre otro cine, porque lo otro del
cine es parte del cine actual. Podemos hablar de un sistema exgeno, que
sobrevive justamente por las perturbaciones que se ve obligado a asimilar, en una
revolucin incesante. El cine es revolucionario por definicin, en el sentido
etimolgico de la palabra. El remake y todas las construcciones narratolgicas
paradiegticas, por utilizar la terminologa de Grard Genette (1970), descubren
que el cine es una extraa forma de autorruptura, una masa crtica que sobrevive
porque est en crisis, y que ha de estar en crisis para sobrevivir como tal.

Figuras paradiegticas

El resto de figuras paradiegticas contribuyen a mostrarnos ese cine-otro que


no alcanza a designar la obra flmica, la pelcula, como unidad mnima y estable de
su estructura. Las secuelas anillan las obras una tras otra, mientras que las
paracuelas descubren un arco argumental diferente, o diferido, con respecto al
producto anterior, como sucede en pelculas o producciones que narran unos
hechos ya prefigurados en otra pelcula, libro o serie anterior, pero con un cambio
sustancial en el punto de vista, que puede afectar a todo el contexto de la
recepcin y mostrar un producto final de intenciones muy diferentes a las de su
modelo. En literatura, podemos citar una obra conjunta, la Segunda triloga de la
Fundacin, ideada por los autores G. Benford, G. Bear y D. Brin y levantada sobre
los mismos resquicios que abre la obra de Asimov, mientras que en cine en fcil
recordar la pelcula Cartas desde Iwo Jima, dorso o reverso de Banderas de
nuestros padres (o La conquista del honor en ciertos pases hispanoamericanos),
ambas del oscarizado Clint Eastwood.
Un modelo muy concreto de paracuela surge a menudo en la narratologa
japonesa y en las obras de anime denominadas como OVAs. Una OVA (original
video animation) se define primeramente como una produccin de anime, esto es,
una muestra de cine de animacin japonesa, que no pasa por la gran pantalla de
las salas de cine sino que aparece directamente en vdeo. Sin embargo, es muy
habitual que la OVA describa un arco argumental paralelo al de una serie de
animacin abierta. Series como Dragon Ball, One Piece o Naruto, cada una de ellas
con cientos de captulos aparecidos en la pequea pantalla, ofrecen tambin
diversas pelculas de animacin, OVAs, que han salido directamente en formato de
vdeo casero y que pueden cubrir funciones especficas, desde cubrir huecos
argumentales (se habla de mediocuelas cuando se pretende llenar un vaco ya
sugerido durante la serie, o intercuelas cuando se establece una produccin
novedosa pero localizada durante una pausa o vaco argumental que no haba
recibido atencin) hasta descubrir paracuelas con alteraciones mnimas con
respecto a la lnea argumental, spin offs o reboots.
El spin off constituye una continuacin de un ramal secundario que haba sido
abierto o sugerido durante la trama, a menudo para seguir a un personaje
subsidiario que ha adquirido una popularidad inesperada o que se ha separado
deliberadamente de la trama principal. El cine ofrece algunos ejemplos, como la
adaptacin reciente de El gato con botas, si bien es en el territorio mucho ms
maleable de las series televisivas en donde el spin off ha tenido ms xito. El
reboot, por su parte, tiene una importancia mucho ms asentada en el cine,
aunque tambin es posible encontrar reboots en cmics y en videojuegos: el
trmino, relacionado con la informtica, se define como arranque o reinicio de
una sesin. Los cmics del universo DC se han reiniciado en varias ocasiones, con
intenciones eminentemente econmicas en los ltimos aos enganchar a lectores
ms jvenes, como seala Jordi Carrin en un reciente artculo titulado,
justamente, Superhroes: la memoria reiniciada. No debe extraarnos que
pelculas dedicadas a stos sigan peridicamente la misma va: Batman Begins o
Superman Returns, entre otras, si bien tambin hay reboots que recuperan iconos
del cine como James Bond (Casino Royale) o famosas sagas de la ficcin televisiva
(el Star Trek, de J. J. Abrahams).
La obra parece abrirse sobre s misma, mostrar sus entraas, sus
posibilidades, escribirse sobre s hasta trazar la figura de un abanico. Acaso no es
ste el mismo principio que rige la deconstruccin derridiana? Para el filsofo
argelino, el texto se levanta sobre unos cimientos logocntricos, una lgica
arquitectnica que se oculta por el propio movimiento de despliegue, mientras que
la deconstruccin, especie de no-escritura, tiene como fin escribirse en los huecos,
filtrarse entre la argamasa textual y desvelar las estructuras diferidas que
componen el original, con el fin de restarle todo tipo de privilegio, romper con ese
encadenamiento jerrquico de los textos y recuperar aquello que en el texto
escapaba de la lgica de lo mismo. La deconstruccin se escribe sobre los textos
para romper su mismidad, del mismo modo que las paracuelas y otras figuras
afines van a mostrar, en un giro deconstructivo, la condicin escriturable de las
producciones cinematogrficas y la posibilidad de revertir los privilegios del original.
La factura de las secuelas, remakes, versiones y otras formas paradiegticas de
apropiacin de los originales pueden obtener, de este modo, un mayor xito o
relevancia que las obras que se usaron de modelo, o incluso perder todo tipo de
subordinacin con respecto al original. La serie de televisin Frasier, una de las ms
premiadas en la historia de la televisin estadounidense, difcilmente nos hace
pensar que aqul personaje histrinico y manitico ya se acodaba en la famosa
barra del bar de Cheers. De igual modo, muy pocos recordarn que la enrgica
Harriet Winslow, el personaje del spin off denominado como Cosas de casa (Family
Matters) era en realidad una ascensorista que apareca en la serie Primos lejanos
(Perfect Strangers). El fenmeno de las OVAs nos ofrece un ejemplo clave: la
superproduccin de series de animacin oblig a gran parte de los espectadores a
acudir directamente al videoclub para conseguir muchas de las obras que seguan.
La demanda creci hasta tal punto que se lanzaron obras directamente en formato
de vdeo casero, algunas totalmente desligadas de una serie original que sirviera
como modelo, o al revs, la OVA preceda a la produccin de series regulares, que
nicamente se llegaban a producir en funcin del impacto que tenan en su versin
de vdeo.

El otro, el mismo

La novela ha muerto, el cine ya no es lo que era, el arte es incapaz de


inventar nada nuevo, la televisin no logra configurar contenidos originales, la
filosofa lleva tiempo coreando lo que ya se dijo hace tres o cuatro dcadas. Si se
piensa as, probablemente el futuro nos encuentre mirando en la direccin
equivocada. En efecto, este movimiento autorreplicante existe, y aqu hemos
querido anotar tan slo unas pinceladas de esa gramtica que convierte al cine en
una estructura diferente de s misma, o en la terminologa de Maurice Blanchot,
desobrada. La obra flmica, que es lenguaje, hace emerger un centro vaco,
territorio para ese afuera en que se establece la obra como movimiento y como
propsito. Que el cine sea un cine-otro, un cine replicante, no es una cuestin que
haya que contrarrestar, sino un fenmeno que es preciso comprender. El cine de
Hollywood ha entendido que debe constituirse sobre la amenaza de su propia
imposibilidad, perpetuarse en ese movimiento que sobrepasa la nocin de unidad, y
configurarse como un conjunto diferido de s mismo tras la mscara de
autocomplacencia que se suele denunciar. El otro del cine est ya en el cine: no
debemos buscarlo, ni esperar, del mismo modo, que hacer otro cine nos permita
entender mejor la maquinaria cinematogrfica o sus exigencias metodolgicas,
pues es este cine, con sus limitaciones y paradojas, el que define nuestra poca.
Bibliografa

GENETTE, Grard (1970): Figuras: retrica y estructuralismo, Crdoba: Nagelkop.


FERNNDEZ GONZALO, Jorge (2011): Filosofa zombi, Barcelona: Anagrama.
VERD, Vicente (2005): Yo y t, objetos de lujo, Barcelona: Debate.
NOTA A ESPIRAL FILOGENTICA, DE
VICENTE MARTNEZ ALMODVAR3

C mo representar al ser humano en la poca de la hiperrealidad


meditica? De qu manera asumir ese gesto que constituye la pintura
cuando el sentido de todo aquello que anhelamos afirmar con el arte ha
sido derruido por la propia espectacularidad de sus signos? En la era del
simulacro, como la haba denominado Baudrillard, la nica certeza no son las cosas,
sino los laberintos semiticos que nos separan de ellas, la concepcin ontovisual de
la tecnologa cientfica y el desgarro que nos aleja aun de nosotros mismos a travs
de la pantalla.
Cuestin que nos aboca a una paradoja irresoluble: ansiamos la realidad,
concebimos una certeza en las formas, confiamos en la visin, pero, al mismo
tiempo, esa visin ha sido ya mediatizada y filtrada a travs de las pantallas de
ordenador y TV, la lente del microscopio y los aparatos electrnicos de captacin.
Las dimensiones de lo representable han desbancado al ojo como institucin y han
establecido en la mquina visual (pornovisual) su nueva casa. Es sa la atmsfera
la angustia, tal vez que recorre la obra pictrica de Vicente Martnez Almodvar.
Cuando el ser coincide con aquello que podemos ver, y lo que vemos nos enva a su
vez al microscopio, a las ecografas, a los mapas genticos y las nebulosas
estelares, la pintura debe asumir el riesgo de radiografiar la realidad del ser
humano siendo plenamente consciente de su intimidad mediatizada. Si en otra
poca la pintura quiso descifrar aquello que ramos capaces de percibir, hoy la
ciencia y sus aparatos de visualizacin han trastornado la delgada franja entre lo
visible y lo invisible. Lo invisible, justamente, es lo que aparece bajo el ojo
maqunico de las tecnologas de percepcin modernas. Entonces, por qu no
asumir el riesgo, el compromiso tal vez, de representar artsticamente las cadenas
de ADN o los amasijos embrionarios, al mismo tiempo que se pretende dejar huella,
mostrar la mano del pintor, el trazo personalsimo que desgarra el conjunto y que
nos permite usurparle a la tecnologa sus privilegios iconogrficos? Bajo la premisa,
de corte freudiano, que reza que la ontognesis explica la filognesis, Martnez
Almodvar traza un recorrido visionario sobre la condicin postmoderna a travs de
una arqueologa visual por los avatares ontogenticos de la evolucin humana. As
aparecen series como la de sus Embriones, secundada por los Cigotos o las
numerosas manos, unas veces sosteniendo la cruceta y los hilos del titiritero, y
otras como mero testimonio de humanidad que apareciera de forma repentina
sobre la pantalla de lo representado, a modo de presencia, como reza el ttulo de
una de las composiciones. En este alfabeto visual de ensoaciones ecogrficas, de
visualidad mediatizada, siempre hay un breve indicio de subjetividad, un alegato al
Yo que logra aferrarse al lienzo antes de que ste acabe confundindose con una
pantalla ms.
Paradjicamente, el cosmos, que en griego significaba orden, no deja de
remitirnos al desorden de la abstraccin una vez que aparece bajo el filtro de las
mquinas visuales. Basta tomar cualquier fotografa de satlite para percatarse de
ese Kandinsky csmico que nos espera, sin derechos de autor ni registros

3
Aparecido en http://www.vicentemartinezalmodovar.com/textos/, pgina del artista, y en
la pgina de la galera virtual http://www.plastike-artgallery.com/es/noticias/noticias-
mundo-del-arte/112-filosofia-de-la-posmodernidad-chente-almodovar.html. En esta ltima
pgina aparece el encabezado Filosofa de la posmodernidad a travs de las artes
plsticas. Espiral filogentica es el nombre de una serie de obras del autor Vicente Martnez
Almodvar.
pertinentes, en los confines del universo. Es ese gesto contradictorio el que aparece
captado en estas obras. La representacin nebular del espacio o los ecogramas
intracorporales de Martnez Almodvar (cigotos, cuerpos embrionarios, cadenas de
ADN, etc.), adquieren mayor veracidad cuando mayor es su grado de abstraccin.
Es decir: la falta casi total de figuralidad de las representaciones pictricas que
atrapan esa energa evolutiva, sus espirales y su fuerza genesaca, slo es real
cuando apenas alcanzamos a descubrir figuras, intervalos, gradaciones y
diferenciaciones dentro del marco de la obra. Y ello es producto de una
manipulacin (las manos, varias de ellas, que parecen tirar de los hilos, remover no
slo la condicin esencial de lo humano, sino los lmites de la representacin y la
visualidad): la ciencia no slo manipula los cuerpos (gentica,
farmacolgicamente), sino que altera el rgimen de visualidad a partir del cual nos
enfrentamos a los descubrimientos de lo cotidiano. El mayor cuadro abstracto es
siempre una fotografa del espacio o una imagen al microscopio, el punto en que
mito y ciencia se superponen y se identifican, por ello este conjunto de obras es
ms veraz, se acerca ms al objeto que pretende reproducir cuanto mayor es el
ndice de abstraccin, desfiguracin y nebulosidad de aquello que nos trae bajo sus
pinceladas. Lo revolucionario es aceptar que, en nuestros das, la abstraccin
coincide con lo real, y es ese aspecto aquello que vibra en estas obras. Lo
microscpico y lo macroscpico, all a donde no llega la visin sin sus tecnologas
prostticas de captacin perceptiva es el lugar hacia el cual nos dirige la produccin
pictrica de Martnez Almodvar.

Helicoide imperfecta (2011). Tcnica mixta sobre lienzo, 162 x 97 x 2 cms.


FILOSOFA ZOMBI4

Triler
Introduccin

Zombies won't be able to do


philosophy.

(Owen Flanagan, Zombies and the


Function of Consciousness)

A zombie has a different philosophy.


That is the only difference. Therefore,
zombies can only be detected if they
happen to be philosophers.

(Jaron Lanier, You Cant Argue whit a


Zombie)

Las producciones sobre zombis se han ofrecido a menudo como barmetro de


ciertas inquietudes sociales. Pelculas, series televisivas, videojuegos, cmics y
hasta pasacalles o zombie walks animan el circo meditico y las prcticas de lo
transcultural, punk o antisistema desde una perspectiva ldica al mismo tiempo que
turbadora. Sin embargo, las pginas que leern a continuacin no pretenden
abordar de manera sistemtica el fenmeno histrico-cultural del zombi en su
implicacin con el cine y otras artes, ni ofrecer una lectura moral o pardica de sus
estilemas y de las narraciones icnicas predilectas del gnero. Se trata de concebir
una filosofa zombi, de autorizar el zombi como concepto, como metfora desde
donde entender el entorno mediatizado que nos rodea: desequilibrios financieros,
pasiones reducidas al pastiche de su expresin hiperreal, modelos de pensamiento
afianzados por el poder y consolidados en la puesta en prctica de la maquinaria
capitalista. Porque, como en las pelculas de serie B, siempre se est hablando de
otra cosa, aunque no se quiera: Jorge Martnez Lucena (2008) sealaba la relacin
entre La invasin de los ladrones de cuerpos, de 1956, en pleno auge del
McCarthysmo, y el miedo ante una posible alienacin comunista. O como apunta
Serrano Cueto (2009), en el caso de George A. Romero, el zombi se utiliza como
instrumento para articular una crtica social, un anlisis de los conflictos humanos,
que, no con mucho esfuerzo, puede asociarse con momentos histricos
determinados (la guerra del Vietnam en La noche de los muertos vivientes),
situaciones comnmente aceptadas, y no por ello menos enfermas, como pueden

4
A continuacin, aparecen las primeras pginas del libro Filosofa zombi (2011, Barcelona:
Anagrama), con el que tuve el privilegio de quedar finalista en el premio de ensayo que
anualmente promueve la editorial catalana. Reproduzco exactamente el mismo nmero de
pginas que Anagrama ofrece en libre descarga a travs del enlace en su pgina web
http://www.anagrama-ed.es/PDF/fragmentos/A_426.pdf (desde el inicio del libro hasta la
pgina 22, incluida, segn la numeracin del texto original en papel).
ser el consumismo exacerbado (Zombi) y la informacin sensacionalista (El diario
de los muertos), el abuso del poder militar (El da de los muertos) o la lucha de
clases (La tierra de los muertos vivientes). El mismo Romero lo haba dejado claro
en una entrevista a la publicacin Scifiworld: todas mis pelculas sobre zombies
han surgido a partir de ideas, al observar lo que est ocurriendo a nivel cultural o
poltico, en el momento en que la pelcula se est rodando.
La semitica del zombi es la del desvo, la de una ocultacin indiscriminada.
Slo quien lo crea necesario podr ver aqu un ensayo sobre muertos vivientes; sin
embargo, nuestro inters pasa por ofrecer un anlisis relativo al lenguaje, a la
hipercodificacin del mundo actual, a las taras del capitalismo o de la moda y a los
jirones afectivos que han sido recortados por las modernas sociedades
computerizadas. La relacin entre los captulos o fases es poco ms que
anecdtica: desde la filmografa de George A. Romero encadenamos una serie de
temas que no slo pertenecen a sus pelculas, sino que permiten articular toda una
crtica, ms o menos sistemtica, al orden establecido, a sus discursos, sus
quimeras aceptadas. No faltarn tropiezos ni titubeos, tanteos en la oscuridad,
estampidas, requiebros para esquivar los avances de la infeccin. As un apartado
nos enva al poder de lo desconocido que la mitologa zombi pone en juego a travs
del miedo y la espectacularidad de sus imgenes, otro nos previene contra la
amenaza de nuestras propias servidumbres hiperconsumistas, aqul psicoanaliza al
zombi, el de ms all deconstruye la horda y sus prcticas grupales, en otro se
exploran las formas de afectividad degradadas y el ltimo de los apartados dispone
un anlisis del fenmeno de la copia y la subversin literaria. Todo ocurre a manera
de plaga, por infeccin y mordedura de temas, los cuales, poco a poco, hilvanan el
cuerpo deshilachado de la narracin. Cuerpo incompleto, con zonas expuestas a la
mirada y vacos que nos entregan la visibilidad del fondo, agujeros a travs de los
cuales pensar, escribir, decir, aquello que los grandes relatos de la filosofa haban
ocultado hasta hace muy pocos aos. Pues, como deca Michel Foucault, el objetivo
del pensamiento no habra de ser, como hasta ahora, preservar obras, autores o
modelos de esquematizacin de lo real, sino que, muy al contrario, le corresponde
a la filosofa siempre ir ms all, pretender, de algn modo, mostrar nuevos
caminos, abrir sendas, espacios intransitados y habitaciones desconocidas de
nuestra razn aunque halla que decapitar una riada de zombis para ello.
Con todo, quien se empee en buscar en estas pginas a esas entraables y
ptridas criaturas podr hacerlo. Y las encontrar casi en cada pgina. Cientos de
ellos, legiones de muertos vivientes. El nico problema habr de ser que, en esa
bsqueda denodada, es posible que el lector acabe por toparse con un espejo al
final del pasillo, y que la imagen de estos hambrientos caminantes le devuelva no
otra cosa que su reflejo deformado, todo aquello que crea suyo visto ahora en
estado de descomposicin por efecto de esa otra plaga, mucho ms velada que
todos los cadveres del mundo alzndose de la tierra, pero igual de virulenta, que
supone el desarrollo de un nuevo capitalismo afectivo y meditico al que asistimos
expectantes.
Advertido queda, pues.
Pista I.
La noche de los muertos vivientes (1968)
El horror de lo indecible

Nada teme ms el hombre que ser


tocado por lo desconocido. Desea
saber quin es el que le agarra: le
quiere reconocer o, al menos, poder
clasificar. El hombre elude siempre el
contacto con lo extrao. De noche o a
oscuras, el terror ante un contacto
inesperado puede llegar a convertirse
en pnico. Ni siquiera la ropa ofrece
suficiente seguridad: qu fcil es
desgarrarla, qu fcil penetrar hasta la
carne desnuda, tersa e indefensa del
agredido.

(Elas Canetti, Masa y poder)

El zombi representa esa fuerza de lo ignoto de la que nos habla Canetti. Nada
teme ms el hombre que ser tocado por lo desconocido. El impulso de lo
irrepresentable, el trazo sin figura que nos obliga a huir de la realidad, a repudiarla,
a renegar de su cercana grumosa pero indiferenciada. Lo inmediato que carece de
nombre, la presencia que no acaba de concretarse en el sortilegio de la unidad, que
no se refugia en el lenguaje, sino que se sostiene por una dispersin, entre los
huecos y laberintos del verbo. Ah est el miedo, la angustia, la desazn humana.
H. P. Lovecraft lo aseguraba en la apertura de su famoso texto El horror en la
literatura: el miedo es una de las emociones ms antiguas y poderosas de la
humanidad, y el miedo ms antiguo y poderoso es el temor a lo desconocido. Y
prosigue: los primeros instintos y emociones del ser humano forjaron su respuesta
al mbito en que se hallaba sumiso. Los sentimientos definidos basados en el placer
y el dolor nacan en torno a los fenmenos comprensibles, mientras que alrededor
de los fenmenos incomprensibles se tejan las personificaciones, las
interpretaciones maravillosas, las sensaciones de miedo y terror tan naturales en
una raza cuyos conceptos eran elementales y su experiencia limitada. Hasta hoy,
la ciencia o la filosofa han tratado de suplir esos haces irrepresentables a travs del
delirio de las clasificaciones, de las leyes de la identidad, como si bastara con el
nombre, el gnero o la familiaridad de conceptos para romper con esa angustia
acuciante del ser de la que hablaba el Heidegger de Ser y tiempo. El temor, por un
lado, encuentra el material que lo tortura, sabe qu es aquello que teme, frente a
la desolacin de la angustia, que desconoce qu le atenaza y nos sita ante lo que
no podemos experimentar. Una filosofa zombi, por tanto, acepta el reto: pensar el
desgarro. Pensar esos jirones de presencia, las purulentas malformaciones de lo
real, lo que no llega al nombre, los ramales de cuerpos, espacios o texturas, que se
ven abocados a una desmesura irrepresentable. Zombi es esa extraa palabra para
lo que no tiene nexo, identidad, fisonoma, cuerpo. Pensar el zombi es tambin
pensar lo impensable.
Foucault, en su famoso ensayo Las palabras y las cosas (1997), hablaba de
cmo habamos perdido la capacidad de referir a travs del lenguaje. Las palabras
se habran opacado, nos dejaran el aroma de su presencia, las desviaciones y
diferencias sustanciales, los artefactos semiticos. El lenguaje no es un cristal, sino
una colorida vidriera, un tnel de infinidad de laberintos. Mallarm escribe esos
signos sobre el papel: no hay mundo. Las palabras que antes dictaminaban la ley
de lo que poda o no decirse caen bajo el azar de una tirada de dados. En las
ltimas dcadas, esas propiedades se habran intensificado hasta el punto de que
no seamos capaces de sentir ninguna de las frmulas de insercin o presencia.
Hemos perdido el contacto con el mundo y nadamos en las diferentes producciones
de signos, los mltiples lenguajes y simulaciones de lo real. Baudrillard o McLuhan
fijan la mirada en esta exposicin de los signos, nos muestran las entraas (el
medio es el lenguaje, insiste McLuhan) como si no hubiera cuerpos, superficies
exentas de barnices, espacios al descubierto. Todo hoy es percibido desde una
galaxia de cdigos y signos, por una hiperestructuracin en la mirada, en el
lenguaje, en cada intento de pensar lo real.
No en vano en la primera de las obras de George A. Romero la amenaza no
tiene nombre, ni causa, apenas puede designarse o concebirse. Ni el rito vud del
que ya haban hablado libros como The Magic Island en 1929, de W. B. Seabrook, o
pelculas como White Zombie, de 1932, con un siempre siniestro Bela Lugosi, o I
Walked with a Zombie, de Jacques Tourneur, en 1943, ni peligros espaciales, como
ocurra en Plan 9 del espacio exterior, de 1959, dirigida por Ed Wood y considerada
una de las peores producciones de la historia del cine. Romero nos presenta el
terror de lo indecible, la masa persistente y enloquecida. El zombi no tiene ni razn
de ser, ni discurso, ni tan siquiera recibe el privilegio de la denominacin. De
hecho, a lo largo del metraje no se utiliza ni una sola vez la palabra zombi, por lo
que hay que advertir necesariamente la importancia del bautismo popular que quiso
hacer coincidir a estos peculiares canbales con los autmatas clsicos del cine. Los
famosos zombis de Romero no eran tales, sino una masa de hombres alienados,
probablemente renacidos de la muerte o atravesados por una oscura maldicin
espacial, con un apetito monstruoso por la carne y desprovistos de su capacidad de
raciocinio. Aunque no del todo: el primero de estos voraces merodeadores es capaz
de coger una piedra y utilizarla para golpear el cristal del coche en el que pretende
refugiarse el personaje de Brbara; sin embargo, l y sus congneres apenas se
mueven de manera instintiva, retroceden con cierto pavor ante el fuego (instinto de
conservacin que no siempre ser recuperado en la saga) y son incapaces de
recordar cualquier vestigio de su pasada existencia. Los zombis annimos,
doblemente annimos de la obra de Romero (no conocemos ni qu son, ni, en
muchos casos, quines fueron) inician una de las mitologas ms interesantes del
panten de lo fantstico en la cultura de masas postmoderna, muy alejada del rito
haitiano del vud, cuyo anlisis antropolgico no tendr cabida en nuestro trabajo.
Vemos en este primer film de la saga algunos de los puntos clave a la hora de
manejar el fenmeno zombi. Sensacin de agobio, proximidad creciente de la
amenaza, ausencia de razones que nos indiquen cul es el motivo que ha
desplegado el apocalipsis. Y por supuesto zombis, zombis de gran sobriedad, de
esencial mutismo, que pretenden asediar a los protagonistas. Es, sin embargo, el
manejo de estos supervivientes lo que destaca en la primera produccin del
maestro del gnero. Una pelcula en donde el espasmo del miedo fuera total y
continuado sera insostenible tanto para la propia integridad del guin como para la
acogida por parte de los espectadores. Sin embargo, Romero viste esos espacios en
blanco de situaciones complejas y conflictos tan interesantes o ms que las escenas
de accin propiamente dichas. Discusiones entre personajes, juegos de poder y
territorialidad, decisiones, desavenencias, pactos. El espacio de la casa se torna en
escenario para el vertido de los fantasmas interiores de los protagonistas, que si
bien es cierto que tienen miedo, realmente son el miedo, representan el horror y el
desgaste de las relaciones interpersonales en los momentos de dificultad. En cierto
modo, el despliegue narrativo de los acontecimientos les impele a desgarrar el
tejido de los pactos sociales (metfora de alianzas familiares en desintegracin
como en las modernas familias americanas), por lo que los personajes no lograrn
ponerse de acuerdo del mismo modo que, ante la proximidad de la amenaza, es
imposible coordinar gestos, discursos, razones (ellos son la torpeza de un cuerpo
ante el espanto), y sobreponerse a un horror que nos supera en todos los sentidos.
Incluso desde la falta de sentido.
La pelcula caus un gran impacto en su da, sin embargo no habra de ser
tanto por su realismo (hay poses, actitudes y efectos de maquillaje realmente
inverosmiles) como por el efecto de veladura que se propone. Los personajes son
las mscaras de nuestro miedo. Mscaras del shock, como la pobre Brbara,
conmocionada ante la desaparicin de su hermano; la mscara de Ben, quien
pretende asumir el liderazgo y utilizar la razn, aunque acabe igualmente
desdicindose y refugindose en el stano, frente a lo que haba defendido en un
principio; mscara de Harry, desptico padre de familia que a pesar de su
hostilidad no quiere otra cosa que defender a su esposa e hija, o los enamorados
Tom y Judy, siempre pendientes el uno del otro. Mscaras todos ellos de un cuerpo,
de una masa similar a la horda que se amontona a las puertas de la casa, en donde
cada uno parece simbolizar de algn modo los fantasmas interiores, las respuestas
ante el miedo (parlisis, frialdad y raciocinio, ira, empata e instinto de proteccin),
que no siempre suelen coincidir y que, por lo general, logran desmembrar la
tipologa de nuestras respuestas ante la pesadilla, a pesar de que llevemos con
nosotros, en nuestro equipaje de emociones aprendidas, cada una de estas formas
de reaccin. Todos ellos son el miedo, nuestro miedo, sus diferentes
manifestaciones, las variaciones y gradaciones prototpicas. El miedo hecho muchos
y ninguno, miedo tentacular, abismal, en constante ruptura consigo mismo.
Mscaras del miedo, del horror humano, que no reacciones con afn de
verosimilitud, sino juegos de contrastes que abren an ms el objetivo desde el que
mirar la condicin humana.
Habra, por tanto, un baile de mscaras que va a ser muy interesante a la
hora de desarrollar en nuestro estudio otros fenmenos de carcter diverso.
Decimos baile justamente por la acumulacin de representaciones a las que
accedemos durante el visionado del film. A un lado, las mscaras de nuestro miedo
y de la descomposicin de los ncleos afectivos de los personajes. A otro, las
mscaras de la vida, la espectacularidad del zombi como aquello que nos
sobrepasa de nosotros mismos, como aquello que soy y que, sin embargo, es ms
que yo, una representacin que me desborda y que supera la propia narracin que
he tejido en torno a m. En palabras de Borja Crespo (1998), el lado oscuro de la
condicin humana queda descubierto ante nuestro horror, mostrndonos el
verdadero peligro de una sociedad en descomposicin: nosotros. Los cuerpos sin
vida que se arrastran ante nuestra mirada son nuestra proyeccin. Proyeccin
sera un buen trmino a la hora de definir la mitologa de los silenciosos
merodeadores de la pelcula de Romero. El zombi me proyecta, proyecta mis
afectos, mis discursos, sirve de pantalla para extender esa especularidad
insoportable del ser humano. No habra de extraarnos, por tanto, que este recurso
especular en un nivel no pueda darse en otro. La narracin, entonces, encubre
asimismo una velada correspondencia con una circunstancia, un determinado hecho
social, un clima histrico-econmico que trasciende la pantalla de reproduccin y
que conecta la dimensin ficticia del relato con los acontecimientos reales.
MQUINAS FANTASMTICAS5

LA PANTALLA SUEA POR NOSOTROS

En una pelcula de Buster Keaton, titulada Sherlock Jr. (El moderno Sherlock
Holmes), el protagonista se introduca durante una sesin de cine en la pantalla que
se alzaba ante s. La industria flmica era an joven e ingenua en aquel ao de
1924 y tan slo haba experimentado toscamente con algunas de sus posibilidades
expresivas. En el film de Keaton, el personaje, un proyeccionista de una por aquel
entonces moderna sala de cine, se quedaba dormido y en sus ensoaciones
acababa por verse implicado en las mismas aventuras y escenarios que aparecan
ante la pantalla. La escasa calidad tcnica de los primeros aos de desarrollo de la
industria cinematogrfica ofreca al espectador una sensacin onrica que no
podran lograr hoy la precisin de las imgenes infogrficas, los efectos especiales o
la nitidez de la filmacin. El ojo del espectador de entonces no se haba
familiarizado an con los cdigos flmicos, y el mismo cine no haba encontrado ni
tan siquiera un modelo fiable que imitar. Primero sera el teatro, y despus la
novela, y ms tarde, quizs, el videojuego. Pero en los primeros aos de cine sus
imgenes nicamente podan guardar un mnimo de similitud con nuestros sueos.
El cine constitua una elaboracin de lo onrico, una herramienta para la produccin
industrial de ensoaciones y fantasmas. Slo unos aos antes, en 1896, una cinta
de pocos minutos de rodaje haba escandalizado a la sociedad burguesa de la
poca. Su ttulo, El beso, describa perfectamente lo que habra de ser el primer
beso de la historia del cine: los actores May Irvin y John Rice protagonizaban el
encuentro de dos amantes que mantenan sus bocas unidas en un apasionado beso
ante las cmaras. La cinta, por otra parte, era un extracto de una obra de teatro, lo
que da buena cuenta de las peculiaridades del fenmeno flmico y de su condicin
fantasmtica: aquello que era permisible en el escenario se volva obsceno,
insoportable, cuando era abordado por el ojo tcnico y manufacturado como objeto
archivable y reproducible. Lo verdaderamente pornogrfico de la escena no era otra
cosa que su condicin repetible, la posibilidad de que aquello que tanto se pareca a
nuestros sueos pudiera ser exportado y repetido. El inconsciente se volva
mercantilizable a travs de la pantalla.
Freud, y ms tarde Lacan, nos hablan de la disposicin del inconsciente para
elaborar fantasas o fantasmas, esto es, construcciones onricas que permiten, por
un lado, hacer inteligible el mundo, y por otro dramatizar nuestro deseo reprimido.
La realidad es construida a travs de signos que sustituyen un espacio imaginario
inabarcable por realidades simblicas cognoscibles. El fantasma sirve, pues, de
marco estabilizador, de recreacin fantstica, para dar relato a nuestro deseo, para
contrarrestar el empuje de nuestra energa libidinal y configurar escenarios de
contencin. Deleuze reivindica justamente esa disposicin constructiva del
fantasma: el deseo no nos liga nicamente con aquello que no est, con una falta
(deseo algo que no tengo), sino que elabora escenarios y regmenes de signos
dispuestos en una tupida red. En su ejemplo sobre la literatura de Proust, nos dice
el filsofo, el amor no es nicamente el deseo de algo que est ausente, sino la

5
Con el ttulo de Mquinas fantasmticas hago referencia a la columna del mismo nombre,
de periodicidad mensual, que realizo para la publicacin Telecpita
(http://www.telecapita.org/). Incluyo aqu los tres primeros artculos, aparecidos durante
2012, cuyas direcciones son:
http://www.telecapita.org/columnas/columna_1.html
http://www.telecapita.org/columnas/maquinasfantasmaticas/silenthill.html
http://www.telecapita.org/columnas/maquinasfantasmaticas/tamagotchi.html
elaboracin de un espacio complejo, de una serie de imbricaciones entre signos o
correspondencias un paisaje, un olor asociado a mi amada, la disposicin de la luz
sobre sus cabellos en donde se ensarta y se materializa nuestra ensoacin
fantasmtica. El deseo es, por tanto, productor. El inconsciente se aparece como
fbrica.
Pero qu ocurrir con la aparicin del cine? Realmente, y aqu nos
separamos del camino tomado por Lacan y Deleuze, el cine se manifiesta como una
mquina fantasmtica, es decir, como un dispositivo productor de escenarios para
nuestro deseo, un artificio para la elaboracin de sueos y fantasmas. El cine, la
televisin, los videojuegos o cualquier forma de ocio audiovisual se muestran como
mquinas capaces de confeccionar entornos fantasmticos. De este modo, nuestro
deseo ya no tiene que obrar por s mismo, no ha de fundar una ficcin para que la
energa libidinal choque contra ella ante la imposibilidad de chocar contra lo Real.
Ahora la pantalla suea por nosotros. Es ella la que empuja a Keaton hacia s o la
que manifiesta el goce de sus espectadores. La pelcula El beso no es otra cosa que
nuestra energa libidinal, nuestra pantalla ntima, expuesta a la mirada de todos. He
ah las claves del escndalo.
Quin dijo que las mquinas carecan de emociones? En realidad, son la
mquina y todas las producciones tcnicas las que desafan nuestra sentimentalidad
anodina y construyen los memes afectivos disponibles para la sociedad. Ella, la
mquina pornovisual, el aparato de visin, sustrae nuestra energa libidinal y goza
por nosotros. Como deca iek, podemos hablar de interpasividad y no
interaccin para cifrar las instancias colaborativas entre los sujetos y la pantalla, o
entre sujetos a travs de la mediacin fantasmtica del monitor de TV, cine u
ordenador. Somos seres interpasivos que hemos permitido o hemos descubierto,
segn se mire que en verdad es el ojo tcnico quien mira por nosotros, la msica
quien siente y la pantalla aquello que logra emocionarse en nuestro lugar. Las
mquinas elaboran fantasmas que sustraen nuestras energas libidinales; la
mquina es el gran Otro en quien delegamos la pesada carga de confeccionar
nuestros tan refinados y humanos estados afectivos. Somos, por tanto, sujetos
decapitados ante la pantalla, condicionados por formas tecnoafectivas,
mediatizadas, de interrelacin (emails, webcams, skype), si bien son el cine, los
videojuegos o las series de televisin el caldo de cultivo para esta nueva forma de
subjetividad que se desarrolla en constante friccin con la tecnologa. Se habla a
menudo de prtesis mecnicas que permiten restituir miembros ausentes, que
sustituyen rganos daados o que aumentan las limitaciones fisiolgicas del cuerpo.
Es preciso detectar justamente esas prtesis afectivas que producen emociones por
m. El gran Otro lacaniano es la mquina, y su manifestacin prototpica coincide
con la pantalla de proyeccin. Como Buster Keaton, hoy estamos dentro de esa
pantalla, tomamos por nuestros escenarios fantasmticos y las emociones que ella
misma elabora, sentimos libremente aquello que nos ha sido impuesto por la
tecnologa.

SILENT HILL O LA MQUINA DEL ELLO

La pantalla nos engaa doblemente, hacindonos creer que sus ficciones son
mentira, cuando es ah, en la estructura de lo ficticio, en donde la verdad se ofrece
de manera ms esencial.
Es el caso del cine fantstico, pero tambin de los videojuegos y sus cdigos
narrativos y visuales. Desde la pantalla surge un escenario fantasmtico que
apunta directamente a nuestro inconsciente: la mquina tiene por misin producir
el Ello, y desde ah, desde ese espacio original, proyectar un Yo y modelarlo
convenientemente. El escenario del videojuego, la amenaza que persigue al
protagonista, el mal que lucha contra el bien o los obstculos que impiden su
avance, constituyen la manifestacin del inconsciente puro, aquello con lo que nos
identificamos a un nivel ms ntimo. Realmente y he ah nuestra tesis la
identificacin no es con el personaje protagonista, sino con esa escenografa, con la
perversidad polimorfa del entorno amenazante. Ese entorno, esa intromisin,
somos nosotros. El hroe se presenta entonces como el Yo que lucha contra
nuestro Ello, para lograr, al final de su aventura, la recompensa superyoica de que
nos hace entrega.
Tal es el esquema que, con variaciones y ausencias, nos ofrecen la mayor
parte de los videojuegos de aventuras: el drama psquico de superacin del Ello. Un
claro ejemplo lo encontramos en el primer episodio de la saga Silent Hill (1999). El
protagonista, Harry Mason, viaja con su hija al recndito pueblo que da nombre al
juego, pero tras un aparatoso accidente justo a la entrada de la localidad ella se
pierde entre la niebla. Harry examina el lugar en busca de su hija, y descubre que
la oscuridad se cierne ms y ms sobre los habitantes de Silent Hill: diversas
criaturas monstruosas (pjaros o perros esquelticos, seres desfigurados) acechan
sin descanso al protagonista. De entre los pocos habitantes supervivientes, hay
quienes ayudarn a Harry en la bsqueda de su pequea (la polica Cybil, la
enfermera Lisa o el director del hospital Michael Kaufmann) y quienes no: Dahlia
Gillespie, una mujer apasionada de las fuerzas ocultas, se descubre como miembro
de un extrao culto, la Orden, que opera en Silent Hill y que presumiblemente ha
provocado esta disrupcin de realidades para invocar la llegada de un terrible
demonio, de nombre Samael, que habr de nacer en el tero de su hija, la nia
Alessa.
Lo realmente desconcertante, lo que afecta ms sustancialmente a nuestro
texto, es la importancia que el inconsciente adquiere dentro del relato. El juego
reconoce este drama psquico que hace de la escenografa del videojuego un
fondo inconsciente, una operacin del Ello. Cheryl haba soado con el pueblo
repetidamente sin haber estado nunca antes all, lo que nos pone tras la pista de
que en realidad Silent Hill es una manifestacin de su propio inconsciente, el
reverso de sus fantasas perversas alucinatorias, as como de Alissa, la otra mitad
de su alma, como se refieren a ella los adoradores de Samael. Ambos personajes
estn mgicamente ligados: la niebla acta como produccin del Ello de las nias,
una suerte de falla que permite la intromisin de una realidad en otra (incluida la
nuestra). Asistimos tambin a una recreacin perversa de varios iconos de la
literatura juvenil, como El mundo perdido, de Conan Doyle, o Alicia en el Pas de las
Maravillas, libros que configuran las lecturas de Alessa, tal y como podemos
descubrir a lo largo del juego. La pequea, segn se nos cuenta, haba estado a
punto de morir en un incendio, por lo que las localizaciones (el hospital o la
escuela, por ejemplo) nos muestran la parte ms profunda del inconsciente de
Alessa, el Ello perverso, en donde el recuerdo de sillas de ruedas, siniestros dibujos
infantiles o juguetes crucificados se alterna con pequeos nios descarnados
(quemados?) y desfiguradas enfermeras psicpatas.
En trminos psicoanalticos, y desde la visin de la nia Cheryl, lo que se pone
en marcha es una suerte de mecanismo contra la madurez sexual, un intento por
aferrarse edpicamente al padre, pero sin pasar por una sexualidad adulta. El xido
que surge en las paredes a medida que nos sumergimos en el inconsciente
profundo configura una metfora de la menarquia y de la entrada en la adultez.
Cheryl se aferra a los territorios de su fantasa, y arrastra con ello a su padre a un
mundo tenebroso. De hecho, los nombres originales de Harry y Cheryl durante la
elaboracin del juego no eran otros que Humbert y Dolores, los protagonistas de la
afamada novela de Nabokov, Lolita. Se trata, por tanto, de un videojuego sobre el
encuentro edpico entre la nia Cybil-Alessa que se ve contrarrestado por el terror a
la concepcin. La nia no quiere crecer y separarse de su padre, pero tampoco
quiere dar a luz el fruto de su relacin edpica, representado bajo la forma del
demonio, por lo que encierra su trauma bajo las mltiples caras de la ficcin.
El videojuego, por tanto, no establece una relacin directa entre protagonista
y manejo de personajes. El protagonista no es Harry por el mero hecho de que
podamos dirigir su movimiento a travs del mando, del mismo modo que existe una
suerte de verdad psquica, de certeza inconsciente sobre la propia identidad, que no
se corresponde con el Yo. El verdadero protagonista de Silent Hill son las nias, y
es justamente su inconsciente aquello que se pone en escena y que facilita nuestra
intromisin. En cierto modo, es como si nosotros soramos Silent Hill gracias al
poder de la mquina videoldica. La ficcin es nuestra pesadilla, pura pulsin del
Ello, y la misin del juego, por tanto, pasa por construir el Yo, cerrar esa fisura
entre realidades y, por decirlo de algn modo, despertar. El objetivo del juego
coincide en todo momento con dejar de jugar, para restituir, de este modo, una
realidad fracturada.

EL TAMAGOCHI Y LA INTERPASIVIDAD

La televisin, Internet, los estudios acadmicos sobre los nuevos horizontes


videotecnolgicos nos hablan de interactividad a travs de las redes. Pero, en
verdad somos interactivos?
Muchos recordarn an la creacin de Aki Maita, comercializada por la marca
Bandai, que habra de revolucionar el mercado del ocio all por 1996. Hablamos del
famoso tamagotchi, un diseo de mascota virtual que, con su peculiar forma de
huevo, propona la interaccin con un personaje pixelado que apareca en una
pantalla monocroma y al que haba que cuidar, dar de comer o ponerle a hacer
ejercicio para asegurarnos su supervivencia y bienestar. El dispositivo sola
comercializarse con forma de llavero, y por su tamao caba perfectamente en la
palma de la mano, lo que permita transportarlo con facilidad y asegurar as una
dependencia y atencin constante hacia el producto. Su nombre, tamagotchi,
proviene de la hibridacin entre el trmino tama (huevo, en japons) y la
deformacin del verbo ingls watch, que significa vigilancia o visionado de un
objeto, as como reloj. Los tamagotchis podan soportar una vida de entre 20 y 25
das, que aproximadamente se correspondan con aos en las coordenadas del
tiempo virtual, y durante ese lapso de tiempo solicitaban a sus dueos
determinadas atenciones como la manutencin, sociabilidad, descanso y
entretenimiento. Cada uno era distinto al resto, lo que permita individualizar a
nuestra mascota. Adems, la dieta y la cantidad de ejercicio podan igualmente
alterar su aspecto y la evolucin del mismo.
Qu decir sobre este curioso aparato de virtualidad? Desde el punto de vista
de una economa de los afectos, el tamagotchi funcionaba como un dispositivo de
descarga pulsional. La mayora de quienes adquirieron a la entraable mascota
solan emprender la misma operacin: idear, de forma cada vez ms ingeniosa,
diversas formas de matarla. Deca el filsofo Slavoj iek que el tamagotchi se
vendi principalmente para dar una estructura a nuestro sadismo virtual. Qu
quiere decir? Que a travs de la entraable e irreal mascota que apareca en la
pantalla muchos usuarios proyectaron sus deseos ocultos de violencia y agresin. El
filsofo esloveno hablaba de interpasividad para referirse al juguete japons, en
contraposicin a la interactividad de otras plataformas del ciberespacio. El nio que
juega con su tamagotchi no juega, realmente, sino que responde a la demanda del
Otro, ve como las alarmas del aparato disparan pequeos pitidos o zumbidos que lo
ligan a una posicin de dependencia. El nio no es activo, porque no hace cosas en
relacin a s mismo, sino que es interpasivo, porque su accin cubre las
necesidades del otro, lo alimenta, mide su nivel de satisfaccin o le plantea
pequeas actividades ldicas. Siempre es el otro el que realiza la verdadera accin
(comer, dormir, jugar).
Por otro lado, cabra aadir, se crea un contexto idneo para el desarrollo de
la actividad consumista: el nio aprende que hay que satisfacer a su juguete,
concederle todos sus caprichos, porque la ausencia de los mismos no va a corregir
su actitud o a forjar su carcter, sino que lo llevar a la muerte, la tristeza, la tasa
de infelicidad. Entonces, el tamagotchi acta como un manual de pedagoga del
hiperconsumo: s t un tamagotchi y pide todo lo que quieras, que tus padres te lo
den todo o que el mercado se vea en la obligacin de cumplir tus exigencias. En
cierto modo, cada uno de nosotros somos tamagotchis para el ente publicitario, y
debemos cubrir nuestras necesidades sin dar nada cambio, de forma interpasiva,
por un sadismo aniquilador. Al mismo tiempo, somos aquel que pide, pero tambin
el que tiene el poder de anular la demanda de quienes nos rodean, ignorarla o
aporrear los botones de un telemando afectivo para que el otro, de una vez por
todas, desaparezca de nuestro espacio de interaccin sentimental.
SOBRE EL CUERPO
LA MUERTE DE ACTEN (FRAGMENTOS)6

E
l cuerpo no puede ser dicho. Y alguien dir, no sin falta de razn, y aun por
exceso de ella: te equivocas; el cuerpo es esto. Y no sabr hasta qu
punto el hecho de tener razn le estar enviando a un error irreparable.
Esto: palabra que no puede huir de una mirada, de un gesto, que gesticula
ella misma, que exige, necesariamente, un cuerpo, o varios: un cuerpo habla, otro
cuerpo escucha. Cuerpos, miradas, manos, ndices. Dos cuerpos, por tanto,
surcados de la misma imposibilidad de decir el cuerpo, justamente por decirlo,
justamente por mostrar en qu medida la palabra cuerpo exige un cuerpo para ser
dicha, borrndose en una necesidad extraa, forastera. Un cuerpo habla: un cuerpo
gesticula. Cmo abandonarse al afuera del cuerpo? Cmo pensar un lenguaje
que, sin partir del cuerpo, sin tener su origen, y aun su causa, en el cuerpo, se
separe de l, se abandone al ncleo exterior de los discursos, se solidifique fuera de
la voz y, a un mismo tiempo, no se deje atrapar por el poder que hace de todo
discurso, de toda palabra, de todo cuerpo, y aun del cuerpo que est diciendo un
cuerpo, una red arterial de exigencias, voluntades, poderes, deseos, tcnicas,
dominios, imposturas? Un cuerpo nunca est ah donde se le nombra; imposible
decir un cuerpo.

II

Nadie, hasta ahora, ha determinado qu puede un cuerpo, escribe Spinoza,


como si el cuerpo fuera el origen de un poder y no su producto, como si existiera
una realidad cuerpo y no su construccin, como si su ser fuera una presencia, un
origen, y no un autntico cuerpo: va de paso. El cuerpo no es el poder, es la
ausencia de poder, el impoder corporeizado, el vaco plegado, plegndose
infinitamente sobre s mismo, para entregarnos la ficcin de una presencia, el relato
de una imagen. Qu poder dar a lo que slo puede ser pensado en la ausencia de
poder, a lo que siempre ha sido pensado desde el peso de una autoridad y
desvirtuado en ese pensamiento, en esa maquinacin y violencia, en esa
apropiacin mi cuerpo, este cuerpo ante mis ojos? Habra que determinar, en
todo caso, no qu puede un cuerpo, sino qu se puede contra un cuerpo, qu
resistencias nos obligan a no alcanzarlo, qu mecanismos de nuestro pensamiento
lo hunden en la regin ms oculta de las palabras, bajo la arena de los discursos.

III

Una arqueologa ha de ser un desaprendizaje una mirada potica, atreverse


a dar nombre a lo que no lo tiene, o siempre lo tuvo sin saberlo, pero sin nada ms

6
Incluyo aqu algunos fragmentos, de tono eminentemente potico, que ilustraban mi
ensayo La muerte de Acten, Madrid: Eutelequia.
que ese nombre, tan slo la palabra que es conjuro, invocacin, llamada del ser
(Heidegger). Se trata de la palabra contra el discurso, del nombre contra la
definicin. Por autntica arqueologa debe entenderse, pues, la posibilidad de borrar
todo lo dicho, la extraccin de un relato, el desarme de una continuidad histrica
que allega a las discontinuidades del discurso, a los saltos en un flujo temporal
interrumpido sbitamente por una palabra, por una prctica, por una institucin,
que lanza a los seres al encuentro con su propia ausencia.

IV

Por ello, toda arqueologa debe ser flujo, nunca corte. Debe merodear
minuciosamente sobre aquello que no puede decir, como un buitre que acecha, que
nunca ataca directamente a su vctima, para lanzarse ms tarde sobre ella y
descubrir que la presa est muerta, y que es, en el caso de la arqueologa, una
ausencia, una pura nada con que alimentar a las aves carroeras. Nunca puede
decirse el cuerpo, slo llegamos a sus deshechos, a las huellas, al esqueleto de su
falta. Y en este merodeo, las palabras se vuelven repetitivas, pierden el poder por
ese trayecto de ruptura con la mismidad que constituye el vaco de la repeticin,
anulan el relato, desarticulan la precisin de la historicidad del discurso, de la
argumentacin, de la continuidad. Repetir hasta que las palabras estn vaciadas de
s mismas; hacer circular las ideas en un espacio que carece de direccin, en un
texto falto de finalidad, en un dilogo que no va a parar sino a s mismo, que no
deja de encadenarse, que no forma un crculo preciso, sino una dispersin que, en
su ms excntrico grado, alcanza de nuevo la unidad, vuelve a fragmentarse,
prosigue, toca el exterior en ese desplazamiento de s mismo El cuerpo es
imposible.

Una escritura para la ausencia de escritura: la escritura blanca. Porque


escribir ni se cumple en (el) presente, ni presenta, ni se presenta: y menos an
representa, salvo para jugar con lo repetitivo, que introduce en el juego, con
respecto a todo poder empezar, la anterioridad temporalmente inasequible de
volver a empezar (Blanchot). Finalidad: encontrar el principio, surgir adonde an
no ha nacido la escritura, ningn discurso, ninguna palabra, ni la verdad ni la
mentira. Espacio de una blancura potica, infinita, infinitamente vaca tambin. Se
trata de una escritura culpable, como proclam Bataille, culpable de ser cuando
debiera estar borrndose a cada trazo, engullndose a s misma hasta hacer de la
obra un reverso maldito, una inabarcable ausencia, una locura. Escribir hasta dejar
de escribir, para dejar de escribir, por una escritura que constantemente est
movindose hacia su falta, acaparando el vaco, mordindose, destruyndose,
despojndose de s misma, de toda ella. Escritura para su propio hueco, que
reclama, en cada palabra, su existencia, su propia particularidad, su propia
experiencia de escritura, sabedora de que por el reclamo sita su palabra ante el
foso de la inexperiencia y de la nada. Escritura por venir (Blanchot), discurso
desrealizndose, excritura.
VI

Escribir es siempre buscar la ltima oportunidad para dejar de escribir. Eso es


la infinita blancura en que decir los cuerpos, el espacio infinitamente vaco en
donde lo corporal slo puede pertenecer al orden de lo que desaparece, de las
oquedades y de los advenimientos. Escribir, entonces, hasta negar el instante del
nacimiento de la escritura. Una escritura que, al ser expuesta, no est diciendo
nada, que escapa a los poderes al mismo tiempo que se da como tal escritura. Una
inscripcin vaca, el primer tajo en la madera, el primer golpe sobre la piedra, el
garabato. Pero tambin el viento, las irisaciones que la luz dibuja en las cosas, las
trazas de la arena sobre el terreno. Una escritura blanca como el sonido del viento
en los lamos, escritura sin poder, espacio revertindose, en cuya falta de signos
cabe toda la posibilidad de decir, toda la filosofa, todo el lenguaje, aunque sea por
una espera que no llega a completarse. Una voz sin sujeto, sin la violencia de un
centro nervioso, de un eje de deseo.

VII

Porque podemos vivir la escritura de los libros, o podemos vivir la


imposibilidad de escritura que alza la realidad. Ese imposible constituye la poesa:
decir cmo no se puede decir, cmo el viento derrama signos que no remiten a
sentido alguno, cmo la verdad es ese significante total de la naturaleza que no
acaba de significarse, cmo estamos expuestos a un vaco mucho ms difcil de
pensar que todos los lenguajes del mundo. Entonces, no es necesaria la escritura.
El producto de un silencio penetra en el mundo: no hacer nada. La palabra que
desescribe, la obra que desobra, se introducen secretamente en las cosas. Basta
una caricia por que dejarlo todo, una brizna de yerba imposible de decir o unos
rododendros sumergidos en agua. Basta tornar hacia la adelfa, a su ausencia total
de fragancia, a la conquista de un tallo de camelia. El viento dice ahora su verdad
en las cosas, el gusano acierta en su mordedura a decir toda la nada de una hoja
de almendro. Es el lenguaje del ro o del lgamo, la nomenclatura en savia de los
tallos de luz en la tarde. Lenguaje que ya no nos pertenece, que no puede decirse
porque mi palabra lo destruira. Palabra de la no palabra: sintaxis de espigas,
gramtica del mrmol, fontica del polvo. El mundo est hablando en tanto silencio.

VIII

En este rumor de lo callado se aparece el cuerpo. Cuerpo que permanece


indito, indecible, cuya verdadera constitucin slo es alcanzada por la diferencia
que se establece entre las palabras y las cosas. Esta nueva escritura, escritura sin
poder, sin violencia, sin territorios o campos de saber, sin decir nada, dice esa nada
que nos separa, ese hueco que nace con el lenguaje mismo, y lo sostiene, lo
muestra como quien tomara en el cuenco de sus manos un poco de agua y mirara
sus manos a travs de ella. Escritura-agua, palabra-flujo. As, el cuerpo se anuncia
en una distancia infranqueable que es la que abre el lenguaje mismo, todo el
lenguaje, en el momento en que el lenguaje supone una distancia con aquello que
nombra, la presencia de una ausencia de las cosas (Hegel, Mallarm, Blanchot).
IX

Un cuerpo es un libro en blanco y no un texto; no es todava una escritura,


sino su reverso, la posibilidad de toda escritura y su imposibilidad, la aparicin de
su ausencia. No hay palabra para leer el cuerpo, sino un espacio para escribirlo,
una blancura, el azar. Porque el cuerpo es una blancura, cierta pureza, una
cristalinidad, un borrado. No digamos: el cuerpo no existe, existen los discursos
que lo dicen, los aparatos de dominacin que le dan relieve ontolgico (Foucault).
Digamos: es lo que siempre est por existir, lo que espera ser dicho, su propia
inminencia. Lleguemos a ese cuerpo no escrito, entremos o salgamos de l no
tiene puertas, desgarremos sus mrgenes no hay lmites, vengamos a su
condicin de posibilidad. Es el estatuto de lo probable y no el momento de las
presencias fijas, de la textualidad amparada en una lectura, de los signos-rganos.

Debe abandonarse la idea de hombre para que sea posible pensar el cuerpo,
aunque lo pensemos como una imposibilidad, imposibilidad liberndose y liberadora
a un mismo tiempo. Decir el cuerpo es decir la libertad, libertad sin sujeto,
extensin sin territorio y por lo tanto sin mrgenes. Topografa de algo
infinitamente impensable. No se trata, en ningn caso, de atentar contra los
hombres, de anular los privilegios de la vida como discurso, como operacin
legislativa, como entramado y fisonoma de un derecho, sino de colarse entre sus
intersticios y contemplar su andamiaje: bajo ese discurso, bajo su estructura y
bveda, el hombre an no es hombre, ni mujer, ni nio, ni blanco ni negro, sino la
diferencia que hace posible todo lo humano. Desde este punto, desde este origen
crtico, el pensamiento ha de nacer sin estallido, en el susurro de una tirada de
dados, y hacer aparecer el cuerpo como desprotegido de toda la mitologa del
hombre-discurso. Un cuerpo, por tanto, en su blancura, aunque nos asuste dar con
ese vaco.
PIERRE KLOSSOWSKI:
7
LA PORNOGRAFA DEL PENSAMIENTO

Les grands trous bleus que font mchamment les oiseuax


Stphane Mallarm

[] no hay original, el modelo de la copia es ya una


copia, la copia es una copia de la copia; no hay ms
mscara hipcrita porque el rostro que encubre la
mscara es ya una mscara, toda mscara es slo la
mscara de otra; no hay un hecho, slo interpretaciones,
cada interpretacin es la interpretacin de una
interpretacin anterior; no hay sentido propio de la
palabra, slo sentidos figurados, los conceptos son slo
metforas disfrazadas; no hay versin autntica del
texto, slo traducciones; no hay verdad, slo pastiches y
parodias. Y as hasta el infinito.
Pierre Klossowski

E
l pensamiento de Pierre Klossowski (1905-2001) pasa por ser uno de los
menos conocidos de nuestro tiempo en el mbito de la filosofa y de la teora
literaria. Fuera de los circuitos acadmicos al uso, ajeno, incluso, a la estela
que otros autores de la periferia ms rebelde y subversiva han proyectado en
el pensamiento actual (nos referimos a Bataille, Blanchot), es casi imposible
encontrarse en programas acadmicos o bibliografas al uso con el nombre de
Pierre Klossowski, quien apenas es recordado por inspirar a Deleuze algunas de sus
ideas ms controvertidas como ser la necesidad de invertir el platonismo
(Deleuze, 1988: 132-133), en un intento por hacer del pensamiento una agresin
(Ibd.: 33).
Inversin, agresin: transgresin. La obra de Klossowski se consolida desde la
mirada pardica que pretende resolver el problema platnico del privilegio del
original sobre la copia desde su reversin irreverente. Klossowski es el pensador del
simulacro, de la sucesin de copias que borran decididamente el ser, el origen, la
mismidad que entrampa a nuestro pensamiento. Es el filsofo de la parodia, porque
parodiar es ya de entrada construir simulacros, como apuntar el filsofo, para
quien la teora del eterno retorno nietzscheana no era otra cosa que una parodia de
todas las teoras posibles. De ah que la abrazara sin reservas en sus libros de
ensayo.
Klossowski haba nacido en Pars un 9 de agosto de 1905. En su familia ya
destacaban figuras del mundo del arte y de la literatura: Erick Klossowski, padre de
nuestro autor, fue pintor y crtico de arte. Balthus, su hermano, alcanzara fama
como pintor, tarea que Pierre habra de desempear prcticamente a la sombra de
su hermano durante sus ltimas dcadas de vida. Adems, la madre de ambos
mantuvo una apasionada relacin con el poeta Rilke, de la cual se ha conservado
correspondencia.

7
Aparecido en revista Cuaderno de Materiales, nmero 23
(http://www.filosofia.net/materiales/articulos/a_45.html).
Pierre pronto conocera al novelista Andr Gide, e incluso llegara a ser pupilo
suyo y a escandalizar al maestro con algunos de sus ms tempranos dibujos. Ms
tarde trabara amistad con George Bataille, con quien creara la revista Acphale,
revista de pensamiento que, a pesar de su brevedad (dur menos de un ao)
supuso la forja de ambos pensadores y un revulsivo de gran importancia contra las
telaraas de la razn: un cuerpo sin cabeza, como pronosticaba el propio ttulo (cfr.
Vzquez Rocca, 2007).
En aquellos aos de rebelin y vanguardia, el pensador contactara con el
grupo surrealista Contre-Attaque, en 1935, al tiempo que asistiera a las famosas
conferencias que Kojve imparti en Pars sobre el pensamiento de Hegel. Ms
tarde, Klossowski habra de emprender estudios de teologa, a pesar de que su
vocacin religiosa siempre ha mostrado una mueca irreverente, y quedara, en
cierto modo, en suspenso, como reza el ttulo de una de sus novelas (La vocacin
suspendida), si bien fueron muchas las razones que le desviaran de la opcin
religiosa. Entre ellas, hay que destacar su matrimonio en 1947 con Denise Morin
Sinclaire, la mujer que aparecera en el ciclo de sus novelas con el nombre de
Roberte, as como en sus obras pictricas y de alto contenido ertico de los ltimos
aos. Por aquella poca emprende decididamente su carrera como escritor, en
donde alterna estudios sobre Sade o Nietzsche, as como diversas obras de ficcin,
principalmente novelas. Sin embargo, en los aos 70 abandona definitivamente la
escritura para dedicarse a la pintura, primero en negro y ms tarde a color, para lo
cual recupera toda una serie de motivos recurrentes en su obra escrita: cuerpos
desnudos, escenas sexuales, placeres prohibidos, etc. Incluso llega a participar en
una pelcula dirigida por Pierre Zucca y titulada Roberte, en la que aparecer junto
a su esposa. El reconocimiento en los ltimos aos no alcanza, sin embargo, a
proyectar su figura en el panorama filosfico reciente.
El pensador habra de morir a la longeva edad de 96 aos.

Simulacros

Toda la obra de Pierre Klossowski se desarrolla en una zona de extremo


peligro para el arte y el pensamiento (Garca Ponce, 1975: 13). Hay cierta
tendencia al malditismo, a la demonizacin del cuerpo y de sus cdigos, que tiene
como fin la parodia antes que la hereja, y que sirve de enclave desde donde
romper con los discursos y la representacin domesticada de nuestra realidad. El
objetivo de la propuesta klossowskiana pasa por mostrar todas las adulteraciones
posibles de la ley, por desgarrar los cdigos tanto semiticos, pulsionales y
ontolgicos, como religiosos o legislativos. Pero no se trata de una ruptura que nos
atraiga hacia ese espacio vaco de la diferencia derridiana, sino que se mueve
pendularmente hacia las formas rotas, hacia los deshechos inservibles, afirmando
su componente pardico, estableciendo, por tanto, un paradigma entre la ley y la
infraccin que por su sola formulacin explcita es ya consecuentemente
de(con)structiva.
Qu son, por tanto, los simulacros? El simulacro es la versin que rompe con
la ley por el efecto de su encadenamiento. El paradigma, decimos, de la ley y de su
contrario o de sus sucesivas deformaciones pardicas representa una manera de
dar escape a la ley, de plantear por dnde debe ir la ilegalidad, qu barreras debe
trastocar, qu lmites vencer. En la imitacin deformante de la ley se muestran ya
las vas para romper sus designios, aunque Klossowski no pretenda llegar hasta una
consumacin de la ruptura y prefiera mantenerse estratgica y complacientemente
en los contornos del juego. El simulacro no tiene poder, no supondr un nuevo
dominio desde donde la ley se regule por nuevas leyes, por leyes contra la ley, sino
que constituye ese cuerpo infiel que hace germinar la duda all donde la fidelidad
haba quedado patente. En la medida en que la ley (toda ley, insistimos: la ley de
las religiones, la ley que ata nuestros cuerpos, la ley que codifica nuestra
experiencia de la realidad) se resuelve como la nica va posible, acumula para s
todo el poder. Sin embargo, la ley acaba por mirarse en el espejo grotesco de su
propia dispersin, de sus posibilidades infinitas, en ese instante en que entra en
confrontacin con su propio simulacro, con sus mltiples repeticiones inoperantes.
El simulacro rompe con el privilegio del original. Desde Platn, el original
representa en la jerarqua de sucesos el punto a partir del cual se ejerce el poder,
el momento en que la Idea alcanza su vocacin ms perfecta. A partir de ah, las
sucesivas copias de este modelo supondrn una degradacin progresiva: por ello,
nuestra percepcin, desde la caverna platnica, de un mundo de sombras, no
tendr de ningn modo la intensidad y lucidez de un perfecto mundo de las Ideas.
Nietzsche, y ms tarde Klossowski y Deleuze, propondrn justamente lo contrario:
es el movimiento hacia sus sucesivas copias (simulacros) en donde se genera, y
se destruye, el movimiento de la verdad, el punto en que el original rompe con las
leyes que lo hacen idntico a s mismo, que le confieren el poder reductor del
modelo, para encontrar en la degradacin de la copia el lmite dinamizador con que
opera la realidad. El Ser es devenir, por lo que se restituye como aquello
impensable, ya que el pensamiento slo se acoge a los cuerpos estables del original
y la copia. Entonces, el simulacro se encarga de dispersar y difuminar esa relacin
de poder, de dinaminazar lo pensable por el juego, para que, en ese movimiento
infinito de simulacin, alcanzar al Ser como devenir y no como estado, mostrar la
fbula de los sucesivos simulacros que lo ocultan y no la representacin esttica de
la verdad.
El simulacro no es una copia, sino la copia como inversin, como rotura con
respecto a las fuerzas que sostienen la identidad y la eficacia de lo mismo. El
simulacro ocupa el lugar de la copia, simula, ante todo, ser una copia de un original
pero que, por el efecto mismo de su gestualidad, de su parodia cruzada, no hace
sino romper con la tensin en esa partitura de la semejanza por desgaste. Los
simulacros se afirman en la divergencia y el descentramiento, en el lmite y contra
la limitacin, sin privilegios entre s, sin relacin de obediencia con el modelo o de
sumisin con la copia, haciendo gala de una plena autonoma y, al mismo tiempo,
construyndose por el trazado de diferencias que alejan entre s al resto de
simulaciones. De ah que por la obra klossowskiana se paseen tantos demonios: el
demonio es el gran otro, el que reproduce pardicamente los juegos reglados de
Dios, quien entorpece sus leyes, las recupera por orden de una escabrosa
asimetra, en un enfrentamiento que tiene ms de inversin que de lucha, de
mueca que de gesto: entre el innoble Macho Cabro que se exhibe en el Sabbat y
la diosa virgen que se hurta en el frescor del agua, el juego est invertido
(Foucault, 1996: 183). Es el terreno que abonar Klossowski en su libro El bao de
Diana (1990): Acten es el simulacro profanador de la diosa, el animal lascivo, el
stiro que va a contraponerse a la virginidad de la diosa y a transgredirla, a romper
la ley, la pureza. Y sin embargo, es la misma diosa, tal y como cuenta el autor,
quien pierde el poder del privilegio divinal: Diana pacta con el Diablo para que su
cuerpo etreo de diosa se haga material, contorno perceptible, se convierta en un
cuerpo deseable para Acten y sostenido por la mirada del otro.
Este movimiento que se desplaza desde lo mismo para fraguarse en lo otro no
se puede sostener sobre la verdad, no dar ningn tipo de fiabilidad a los discursos
y fundar todos aquellos lugares de comunicacin sobre la fbula, en los espacios
otros de la ficcin, a modo de simulacros que se retuercen contra los discursos de
poder y que los parodian, al tiempo que se establece un lenguaje para la
transgresin, una va para eludir la representacin y rehusar el privilegio de
aquellos dominios y campos de saber que construyen nuestra realidad frente a los
lenguaje artsticos y sus potencias imaginativas. Se trata, como afirma Deleuze, de
conectar la diferencia con la diferencia para abolir la identidad sin pasar por el no-
espacio de la negacin:

El primado de la identidad, comoquiera que sta se conciba, define el


mundo de la representacin. Pero el pensamiento moderno nace del fracaso
de la representacin, a la vez que de la prdida de las identidades, y del
descubrimiento de todas las fuerzas que actan bajo la presentacin de lo
idntico. El mundo moderno es el mundo de los simulacros. El hombre no
sobrevive a Dios, la identidad del sujeto no sobrevive a la sustancia. Las
identidades todas estn simuladas, son fruto de un efecto ptico, de una
interaccin ms profunda que es la de la diferencia y la repeticin. Queremos
pensar la diferencia en s misma, y la relacin de lo diferente con lo diferente,
independientemente de las formas de representacin que los conducen hacia
lo Mismo y los hacen pasar por lo negativo (Deleuze, 1988: 32).

As ocurrir con la traduccin de algunos textos clsicos que hace Klossowski:


cuando el pensador francs se decide a verter La Eneida al idioma francs no
piensa en copiar el original, no accede a privilegiar el modelo latino y sopesar los
fallos, contener las prdidas en su traduccin, sino que afirmar esa distancia,
restablecer la diferencia dinamizadora que intercede entre ambos, ofreciendo un
texto que va a traducir una a una las palabras de La Eneida pero que va a
conservar en todo momento la sintaxis del original. El resultado: la copia se vuelve
parodia por la irrisoria proximidad con el original; la traduccin se alza simulacro
que antepone la diferencia entre dos lenguajes (el movimiento, el desplazamiento
inasible) a los estados pensables de un original y de una copia. La mismidad del
libro se ha desplazado, la identidad de la obra se tambalea.
As, el simulacro rompe con el espacio de la mismidad, lo invierte, lo parodia,
y anula la posibilidad de que nuestro lenguaje o nuestro pensamiento puedan
identificarse con aquello a que apuntan. La palabra crea dispositivos capaces de dar
textura a lo real a travs de lo que Klossowski considera la construccin de
simulacros: las figuras no representan un mundo, sino que sirven como moldes,
huecos, cuerpos desde donde es posible alterar lo real y fundarlo en lmites que ya
proponen sus propias reglas del juego. As ocurre por ejemplo con el simulacro de
la fotografa: al fotografiar se retoma la realidad pero bajo unas nuevas
coordenadas, en un cdigo propio que es el de la perspectiva, el del marco, la luz,
los tonos En la esfera del lenguaje y la semitica, los signos no sustituyen una
realidad por una dimensin lingstica, sino que hacen de lo real un espacio para el
lenguaje, introducen la palabra dentro de las cosas, configuran el mundo como
texto (ciencia), el tiempo como relato (historia) y la existencia propia como
estabilidad (sujeto). Los dispositivos figurales no representan, sino que fundan la
representacin y atraviesan lo real con sus cdigos: lo real, tal y como sugiere el
psicoanlisis lacaniano, pasa ahora a convertirse en una realidad, esto es, un
universo de signos, de sustituciones simblicas (pjaros que agujerean el azul del
cielo, deca Mallarm). El simulacro invierte este poder del signo, lo invierte
ldicamente, llega a decir Klossowski, a travs de las mltiples simulaciones del
arte: el poema no va a crear un universo de vastos jardines sin aurora, como
escribe el poeta Luis Cernuda, pero por medio del simulacro va a contrarrestar el
discurso aprendido sobre nuestra experiencia de lo real, de sus jardines aurorados
o no: el arte renegocia los lmites de nuestra realidad, aunque carezca de poder
alguno para cambiarlos. Se trata, en cierto modo, de un juego adonde la regla no
preexiste, porque la regla es ley, frente al juego de lo diferente confrontado a lo
diferente, en donde la sucesividad rompe con las aserciones reguladoras. Juego sin
regla, como una tirada de dados incapaz de abolir el azar.

Cuerpos fortuitos

Como hemos podido observar a la hora de atender al mito de Diana que


reelabora Klossowski, su obra presenta a veces los tintes de unas posmodernas
Metamorfosis: ya no importan las transformaciones, sino los productos, los cuerpos
transformados a travs de los cuales es posible parodiar la humanidad misma,
contravenir la excelencia de los dioses, sus atributos inmortales, por la bajeza de la
animalidad ms rastrera. Son cuerpos desnudos, cuerpos que rozan la brutalidad y
que desde ese desorden del embrutecimiento ms exacerbado se permiten parodiar
las convenciones sociales que forjaran cada cultura. La excitacin de los cuerpos,
su voluptuosidad desordenada, no es ms que una parodia de los mecanismos del
poder, de las convenciones ideolgicas, econmicas, incluso, a travs de las cuales
se organiza y disea nuestra realidad. Algunas conocidas representaciones
pictricas en su obra, como el hombre-bestia a punto de sodomizar a una mujer
desnuda (Diana y Acten, 1954), no supondran sino un esfuerzo por
desintegrar, a travs del pecado, de la transgresin, las lneas que definen la moral,
la humanidad, los cuerpos, sus leyes.
El cuerpo nunca es igual a s mismo, defiende Klossowski en un fascinante
ensayo sobre el pensamiento de Nietzsche (2004): tiende a una duplicacin
constante, a un deslizamiento que a cada segundo est rompiendo con su propia
mismidad, sin historia, sin sujeto que posea o que centralice las tensiones de fuerza
que constantemente se producen de puertas adentro:

Lo considerado ya no es el cuerpo en cuanto propiedad del yo, sino el


cuerpo en cuanto lugar de los impulsos, de su encuentro: producto de los
impulsos, el cuerpo se vuelve fortuito: no es a partir de ah ms irreversible
que reversible, porque no tiene otra historia que la de los impulsos. stos
precisamente van y vienen, y el movimiento circular que describen se significa
tanto en los estados de humor como en el pensamiento, tanto en las
tonalidades del alma como en las depresiones corporales, que slo son
morales en la medida en que las declaraciones y los juicios del yo recrean en
el lenguaje una propiedad en s misma inconsistente, as pues, vacante
(Klossowski: 2004: 54).

Slo la conciencia actuara como arreglo, ficcin contra ese constante


desplazamiento, entregndonos la identidad, la forma acabada de un cuerpo como
espacio o signo de lo esttico, como recipiente para nuestra subjetividad, para un
yo. Sin embargo, tal y como plantea Klossowski, el cuerpo es el resultado de un
deslizamiento secretamente silencioso, por el cual finge significarse a s mismo,
finge entregarnos un signo, una semitica de la mismidad que es, sin embargo, una
ruptura con lo real a cambio de los dispositivos ficcionales de la realidad. Lacan
resuena de nuevo en estas lneas: lo real no tiene forma, no es codificable ni
conceptuable. La realidad, sin embargo, son los agujeros que hemos trazado en su
tejido, las burbujas bajo la lquida uniformidad de lo real. Del mismo modo, el
cuerpo se organiza alrededor de un rgano, el cerebro, desde el cual todas las
pulsiones van a estar reguladas, todas las inclinaciones y tentaciones va a moverse
en una nica direccin, al tiempo que el cierre o clausura de esa apertura infinita
que nos entrega un cuerpo va ahora a concretarse en un modelo de mundo, en una
realidad gobernable sobre la que instaurar un dominio, unos dispositivos de
supervivencia (voluntad de poder). sta ser la ley, tal y como hemos visto en
nuestro artculo, que defina la corporalidad; Artaud hablaba muy acertadamente del
juicio de Dios que reuna y codificaba todos estos rganos dispersos y sin finalidad
alguna.
Klossowski juzgar, por tanto, el cuerpo como una construccin fortuita:

El cuerpo es el resultado de lo fortuito: es el lugar de encuentro de un


conjunto de impulsos individuales por ese intervalo que constituye una vida
humana, pero que no aspiran ms que a desindividuarse. De esa asociacin
fortuita de los impulsos nace con el individuo que stos componen a merced
de las circunstancias el principio eminentemente engaoso de la actividad
cerebral como algo que resulta de la liberacin progresiva del sueo;
pareciera que la conciencia est obligada a oscilar constantemente entre la
somnolencia y el insomnio, y lo que se llama el estado de vigilia no es ms
que la comparacin entre uno y otro, su reflejo recproco, como un juego de
espejos (Ibd.: 50, en cursiva).
Klossowski parece tener en mente los anlisis de Freud sobre el sueo y las
representaciones que los pacientes ofrecen sobre su propia corporalidad: cuerpos
que vuelan, cuerpos alterados, que reciben impulsos y no logran codificarlos
correctamente, que an no han construido esa maquinaria de la corporalidad, esa
cerrada dimensin del espacio fsico mediante el rgano (cerebro, pensamiento,
conciencia, no importa tanto el nombre como la urgencia de sealarlo) que les sirve
como conductor de esa construccin fortuita, que tome el mando y asuma y redirija
el azar del trazado pulsional como una estrategia necesaria para su conservacin
(Klossowski, 2004: 51). El sueo es, por tanto, lo previo a la ley, el no espacio de
la ley, de ah que Klossowski incida en la posibilidad de pensar ese momento entre
la somnolencia y la lucidez como un reflejo infinito a partir del cual la corporalidad
establece un paradigma entre la realidad, sometida a los cdigos e incardinada en
el poder, y el sueo, imitacin pardica, simulacro, de la realidad que se elabora
cuando la conciencia est despierta.
El cuerpo no es igual a s mismo y eso hace de cada pose una pantomima, un
simulacro de cuerpo que no acaba por entregarnos nunca una experiencia del
origen o de finalidad. El cuerpo es, en ese desplazamiento sin clausura, un texto
roto, y no el relato construido y constituido que describiese Platn: un cuerpo como
un texto, un texto como un cuerpo, con cabeza, tronco, extremidades Para
Klossowski, la experiencia de lo corporal es una experiencia forjada en ese engao
que construye mi cuerpo como relato. Mi voluntad es la voluntad de un escribiente,
que decide escribir su cuerpo, componer esa estrofa de nuestros sentidos a travs
de la cual mi cuerpo pasa a ser ese fantasma que me acompaa. El yo compone el
fantasma de nuestro cuerpo, domestica sus impulsos y establece su unidad, su
imagen, su mismidad, al tiempo que ha de ser, recprocamente, el cuerpo el que va
a configurar el yo por una construccin correlativa entre las fuerzas que establecen
el pensamiento de la corporalidad y el pensamiento de la subjetividad. Sin embargo
Klossowski es sensible a ese eterno retorno que rompe con nuestra precaria
sensacin de mismidad y afirma para ello el rumbo cambiante del rostro, de las
formaciones del espritu, la personalidad, como si el cuerpo estuviera
constantemente erosionado y actuando, a modo de mquina (Deleuze-Guattari) con
otros cuerpos en una red compleja que no se detiene. Hemos pensado el cuerpo
como un nudo en esa telaraa cambiante de la existencia, y es hora de acceder a
su condicin nomdica, a su tensin constante entre umbrales y desplazamientos
continuos que alteran y rompen en un crculo vicioso con la tendencia a la
uniformidad con que pensamos el mundo y pensamos nuestro propio cuerpo,
siendo el cuerpo el signo ms visible del perpetuo cambio, del eterno retorno que
rompe con las fronteras del ser y que aboca el pensamiento a una simulacin sobre
el vaco. Y es que, como afirma Cuesta Abad, para Klossowski no es posible un
pensamiento puramente fisiolgico del cuerpo porque [] tal pureza no existe: el
pensamiento es ya una sobredeterminacin del cuerpo mediante la cual ste finge
significarse a s mismo, de manera que su complexin fisiolgica se torna
impensable fuera o ms all de su comprensin semiolgica (Cuesta Abad, 2008:
15).
Todo cuerpo es ya un cuerpo pensado, y todo pensamiento es un
pensamiento regulado por la unificacin de las pulsiones y por un enfrentamiento a
la naturaleza de lo corporal. Habra, pues, un encadenamiento infinito entre cuerpo
y pensamiento, una relacin en resonancia que impide la clausura del cuerpo o la
clausura del pensamiento sin vulnerar el otro elemento de la serie emparejada.
La obra de Klossowski trata, por tanto, de denunciar esa expropiacin del
cuerpo a travs de la mirada del otro, de configurar los espacios desde donde
aferrarse a la existencia y no tan slo a su ficcin, a las formas aprendidas, a los
discursos de poder y sus lugares comunes. Sin embargo, ese espacio imposible ha
de romper con la mismidad que nos conforma, con nuestro propio yo, con todas las
identidades, tal y como sugiriera la teora del eterno retorno en Nietzsche. El eterno
retorno, afirma Klossowski, no ser sino una suerte de secreta coherencia que
surge tan slo cuando he borrado la coherencia de mi yo, cuando rompo con las
limitaciones y agrupamientos de mi propia mismidad y me lanzo al vrtigo de
sucesivos centramientos y descentramientos, a la disolucin de todas las
identidades. Imposible, por tanto, aferrarse a algo en esa cada al vaco. Imposible,
pues, la supervivencia sin los escollos de la ficcin, sin los salientes de la falsedad,
del lenguaje, de nuestro cuerpo construido. Entonces, si no hay realidad que
pensar, si no podemos completar el tejido porque no hay unidad a la que
amoldarse, slo resta pensar los simulacros, sus infinitas repeticiones, sus cuerpos
incesantes, sucesivos, hasta hacer del pensamiento una pornografa que compila
cuerpos y ms cuerpos desde donde hacer comprensible el mundo.

Pensar, una pornografa

Pensar es establecer un cuerpo desnudo. All donde no haba nada, se crea la


figura, se construye un dispositivo que interprete lo real y, sin embargo, este
dispositivo est desnudo, es slo el marco vaco para completar un paradigma de
cosas, un hueco por rellenar an. Un pensamiento siempre vulnera, rasga, el tejido
de lo real y nos ofrece una realidad que, para colmo, es ya una ausencia, algo que
no poseemos: nombro la cosa y sta desaparece en los surcos del lenguaje, en su
territorio de diferencias; su presencia es siempre una ausencia que interpretamos
en el mundo. Los simulacros constituyen, por tanto, cuerpos desnudos, cuerpos con
esa doble condicin de bultos, pero tambin de carencias, que rompen con todo
principio de identidad. Entonces, el pensamiento de Klossowski es un pensamiento
pornogrfico: pensar, decir, implica dar figura al cuerpo denso y uniforme de la
realidad, supone componer un hueco, la desnudez de un concepto que no exista
antes. Pensar es pensar el simulacro.
Por ello, cada signo representa una doble condicin de bulto sobre lo real
(resalte del objeto) as como carencia (el signo como distancia con lo signado).
Nace un cuerpo, pero nace desnudo, y ese cuerpo-simulacro se enfrenta a reglas
histricas, paradigmas sucesivos, rompindose y quebrndose a cada instante,
recomponindose del mismo modo, como si quisiramos desatar el nudo que nos
une y a la vez nos separa de la realidad y en cada lazada que desliamos la maraa
aparece ms y ms confusa. Foucault supo aprovechar esta idea para construir una
arqueologa del pensamiento: quitar hilos, excavar en la arena, hallar esa tensin
sin fin de los simulacros que han tejido y enterrado el tesoro escondido de las cosas
nos ensea que no haba cosas, que faltaba el original, que nada queda sino las
sucesivas paladas de arena, los innumerables simulacros a travs de los cuales
hemos hilado el objeto. Tanto es as, que el propio Klossowski equipar el
pensamiento a la ficcin, cada signo con una fbula que extiende ante nosotros
nuestro mundo, hasta el punto de que todo lo que es pensable es irreal
(Klossowski, 2004: 107, en cursiva). Pensar es figurar, es crear un cuerpo que
reconstruye una ficcin, que est desnudo. Pensar es siempre una pornografa: en
el vaco del cielo, la desnudez de los pjaros.

Conclusiones

Klossowski es un maestro del engao: all donde cremos ver un cuerpo,


Klossowski interpone un desnudo; donde se alza la ley, el pensador francs
introduce una parodia, una transgresin; donde habra de aparecerse un dios, se
oye la risotada lasciva de un demonio. El encanto de las simulaciones ser otra de
sus seas de identidad. Hemos visto en estas pginas hasta qu punto el simulacro
se relaciona con la ley: constituye su burla, su inversin pardica, por lo que
desempea una relacin paradigmtica con respecto a ella: la ley se ve alterada en
esencia por su propia parodia, por el simulacro; pierde su poder como original y se
desgasta a medida que se suceden las copias o simulaciones. El simulacro, por
tanto, a modo de juego sin reglas, rompe el privilegio de los originales, su poder
que institua la verdad, y no deja nada por interpretar que no sea esa sucesin, esa
cada al vaco del eterno retorno.
En el nivel fisiolgico tambin acta la ley; ley del cuerpo, ley del yo, que
anuda y da coherencia a la existencia, que regula la identidad. Klossowski,
nuevamente, interpone su teora de los simulacros para hablar del cuerpo, que ya
no es idntico a s mismo, y que pasa a darse como una construccin que vulnera
las infinitas posibilidades del cuerpo. De ah que su obra pictrica, de alto contenido
ertico, recurra a la pornografa explcita como reversin de los cdigos morales y
de las fuerzas que imantan la identidad, la subjetividad y sus fuerzas pulsionales.
Ese vrtigo de las simulaciones tendr en el arte una especial trascendencia,
ya que el arte suspendera ldicamente nuestra percepcin de la realidad, la
desrealizara en la medida en que hace de cada dispositivo con que captamos la
verdad un marco de atraccin, un modelo de figuracin que ata nuestro
pensamiento a la ficcin, a la fbula, y que convierte en relato nuestra experiencia
vital. Klossowski, al anteponer la parodia a las leyes, completa su ontologa
mediante una constante sucesin de simulacros en donde nada es enteramente
real, sino interpretacin impostada, cuerpos y ms cuerpos que nuestro
pensamiento desnuda sobre el bloque impenetrable de lo real.
Por ello, hemos querido abrir an ms el objetivo del pensamiento
pornogrfico de Klossowski y le hemos dado en estas pginas un contenido
ontolgico: el simulacro establece una pornografa del pensamiento. Cada signo,
cada dispositivo con que captamos el mundo, constituye una forma de desnudar la
verdad. Pero como esa verdad no preexiste, como la regla no puede anteponerse a
los trminos puestos en juego, el pensamiento ha de crear el cuerpo, cuerpos que
no encuentra, y desnudarlos. Pensar es llegar al mundo como cuerpo (objetos,
cosas, datos, percepciones, es decir: simulacros) y ofrecrnoslos totalmente
desnudos. Pensar consiste, por tanto, en llegar a una desnudez sin cuerpo que ha
de inventar el cuerpo para hacerse viable, para aferrarnos a la existencia y permitir
la supervivencia ante la desgarradura del devenir, al igual que Diana, la diosa
incorprea, lo real inefable, necesita hacerse material, un cuerpo totalmente
desnudo, para entregarse ante la mirada del otro.

Bibliografa

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Diana y Acten, 1954. Pierre Klossowski
PORNOGRAFA Y FRAGMENTACIN.
8
CUERPOS ESCINDIDOS, RELATOS FRAGMENTADOS

E
stas pginas tienen por objetivo confrontar las representaciones
pornogrficas (vdeo e imgenes, preferentemente) con el fenmeno del
fragmentarismo. Se ha hablado mucho, y desde diferentes frentes de lucha,
de la fragmentacin somtica de las creaciones pornogrficas, y
tradicionalmente se ha dado una lectura que podramos definir como moral,
arraigada en una serie de discursos sobre la decencia o el buen gusto, y no una
lectura verdaderamente esttica, funcional u ontolgica del fragmentarismo en el
gnero porno: para qu sirve y por qu constituye un recurso especfico de este
tipo de representaciones, o si cabra hacer un porno que renegara de tales
mutilaciones fisiolgicas. Realmente, no se puede concebir el porno sin la
fragmentacin, o al menos esa es la opinin que quiero mostrar aqu, y casi
podramos aferrarnos an ms a las palabras y decir que no puede entenderse la
fragmentacin sin el porno, o cuanto menos sin ese desgarro visual que caracteriza
a las representaciones pornogrficas. La poesa fragmentaria, el aforismo
nietzscheano o cualquier otro texto que utilice algn recurso para mostrarnos su
desgarramiento y parcelacin tienen hasta cierto punto un carcter pornogrfico
por cuanto que ponen en evidencia la desnudez esencial de todo texto, as como los
hilos que haban unido su cuerpo total, las vestiduras de la razn con que se cubre.
El fragmentarismo textual desnuda nuestra lgica, por decirlo de algn modo,
muestra ese pudor de la razn que durante tantos siglos haba obligado a
configurar una serie de textos especficos, determinadas operaciones lgicas,
ciertos patrones de coherencia y de veracidad para el discurso acadmico o
cientfico. Por ello, el porno es en gran medida antiacadmico, porque propone un
tipo de narracin o de representacin que escapa de las tcnicas de control
utilizadas por el discurso acadmico.

1. Cuerpos fragmentados

Cabra hablar de, al menos, dos utilidades de lo fragmentario dentro de las


representaciones pornogrficas: por un lado, el fragmentarismo presenta una
funcin esttica y una finalidad excitante: los cuerpos aparecen recortados para la
percepcin; la hipervisibilidad del gnero desmenuza las corporalidades y nos
entrega ngulos imposibles, dislocamientos perceptivos y perspectivas panpticas.
Se trata del placer de ver esto es, de la escoptofilia como finalidad en s misma,
asunto sobre el que volveremos ms tarde. Al mismo tiempo, esa parcelacin de la
mirada conforma, performativamente, zonificaciones de placer, espacios repetibles
para el lenguaje y los discursos, testimonios de una mirada o un encuadre que
alguna vez decidieron posarse en aquellos mrgenes y producir una compleja
maquinaria de signos. El cuerpo es una construccin performativa, una elaboracin
entretejida a travs de los discursos y las percepciones, elaborada pieza a pieza en
la cantera del tiempo, y la representacin pornogrfica vendra a confrontar esa
cartografa fragmentaria con nuestra sensibilidad posmoderna.
El porno reduce el cuerpo a zonas, pero esas zonas reciben una intensificacin
ergena. Las representaciones pornogrficas, por tanto, pueden erogenizar por

8
Aparecido en Revista Tales, nmero 4, 2011, pginas 185-193
(http://revistatales.files.wordpress.com/2012/05/185_nro4nro-4.pdf).
fascculos una anatoma, activar polticamente espacios de placer. No debemos
menospreciar la acertada intuicin de las feministas antipornografa de los aos 80
y 90. En efecto, el cuerpo se fragmenta (si bien cabra preguntarse si existe algn
medio de reproduccin que no nos fragmente, desde la foto del DNI a un vdeo
casero de las vacaciones familiares). Lo que no advierten estas autoras (con Robin
Morgan y Andrea Dworkin a la cabeza) es que contra la fragmentacin pornogrfica
la nica opcin es una visibilidad completa, un cuerpo que no se fragmente o
recorte, sino que sea obscenamente visible en su totalidad. Frente esta maraa de
la visibilidad absoluta (proyecto, por otro lado, imposible: nuestro lenguaje est
constantemente encuadrando y encajonando los parmetros de nuestra
percepcin), el porno se muestra como un entramado de significaciones que
reagrupan, contraponen y generan significados para ese complejo significante que
llamamos cuerpo. A medida que avanzamos en las profundidades de la
hipervisibilidad de la imagen, los cuerpos aparecen ms y ms fragmentados,
perdiendo con ello su medida y la posibilidad de contencin. Un rgimen
hiperpornogrfico es completamente imposible, porque la pornografa en su
mximo grado de exposicin deja de ser pornogrfica como un cuadro de Seurat
que no resistiera la aproximacin de la mirada y slo descubriera un territorio de
puntos inconexos. La pornografa trabaja con una narracin enteramente fluida de
los cuerpos, y el fragmento es la unidad de su discurso. Ms all de un determinado
lmite de percepcin, el porno colinda con la investigacin mdico-cientfica y sus
mecanismos de observacin de lo corporal.
El fragmento es, sin duda, la forma ms caracterstica de representacin del
cuerpo posmoderno, o la forma ms posmoderna de representar el cuerpo, si se
prefiere. Tanto en la medicina como en el cine, el cine porno o cualquier otro tipo
de mecanismo de representacin. En cierto modo, no hay corporalidad sin
fragmentacin, o quiz no haya representacin sin seleccin, parcelacin,
mutilacin de aquello que deseamos representar frente a lo que no. En el porno, los
engarces maqunicos de las penetraciones, las hibridaciones de cuerpos copulando,
la mascarada de disfraces (pensemos en las performances de actores porno
vestidos de sirvientes, mdicos y enfermeras, oficinistas, superhroes o policas, y
sobre todo en disfraces de disfraces de otras pelculas ad infinitum), todo ello hace
de la corporalidad del porno un alegato en defensa del cuerpo en tanto que
simulacin, construccin performativa y diseo pardico. El cuerpo pornogrfico no
imita el cuerpo de la realidad, no plagia nuestra sexualidad cotidiana, sino que
constituye un discurso poltico que elabora su referente y que reconfigura el espacio
de los cuerpos, su historia. Y es que nuestra corporalidad es lquida, manipulable,
voluble. Se crean formas de utilizar los cuerpos que no tenan, siquiera,
denominacin tcnica antes de que el porno las pusiera de moda, se configura una
visibilidad concreta de la carne, se establecen discursos, razones sexopolticas
determinadas y se alzan convenciones mientras que otras se echan por tierra. El
porno tiene ms de creacin que de copia.
Obviamente, no todo lo que aparece reflejado en el porno puede servir para
determinar nuestras prcticas erticas. Beatriz Preciado deca que la pornografa
propone una pedagoga de la sexualidad9; slo cabra aceptar esta hiptesis si
entendemos que la pedagoga del porno muestra un cupo de inutilidad y exceso
similar al que ofrece la pedagoga del saber acadmico: la mayor parte de lo que
nos ensean ambas asignaturas no es aplicable o til en la vida real. Sin embargo,
ese excedente irreal del porno constituye una pieza fundamental de su constitucin
misma como gnero. La pornografa propone un rgimen espectacular de la
imagen, es decir, una imagen-simulacro que no remite a los cuerpos, sino que se
sostiene sobre los signos que lo visten. Es un error pensar que en el desnudo de la
pornografa los cuerpos son ms reales. Habra que tratarlos como cuerpos
hiperreales, es decir, cuerpos construidos, elaborados por una mquina de visin,
transformados por el ojo mecnico que los mira. La hipervisibilidad no es sinnimo

9
En su libro Testo Yonki, Madrid: Espasa Calpe, 2008.
de realismo, de referencialidad plena o de evocacin exacta. Los cuerpos del porno
estn saturados de signos a pesar de esa desnudez que acontece ante las cmaras.
Por decirlo con una palabra inventada, la pornografa constituye una hiperescopia:
no es que todo sea visible, sino que vemos de ms a travs del porno y de sus
representaciones. No habra que pensar, como seala Baudrillard en De la
seduccin, que

La dimensin de lo real es abolida por el efecto de zoom


anatmico, la distancia de la mirada deja paso a una representacin
instantnea y exacerbada: la del sexo en estado puro, despojada no
slo de toda seduccin, sino incluso de la virtualidad de su imagen
sexo tan prximo que se confunde con su propia representacin: fin del
espacio perspectivo, que tambin es el de lo imaginario y el del
fantasma fin de la escena, fin de la ilusin.10

Realmente, no hay representacin instantnea, sexualidad en estado puro, ni


realidad sin escena. Que el zoom nos acerque ms y ms las interioridades del
cuerpo no quiere decir que se acabe con la distancia que, en opinin de Baudrillard,
necesitamos para ver. El filsofo se mueve dentro del vocabulario lacaniano (habla
de lo real y de lo imaginario y del fantasma) y dice que todo ello llega a su fin lo
cual, por otro lado, no tiene mucho sentido. Y es que el fantasma, la escena o la
ilusin, en palabras del autor, siguen funcionando an en los zoom o medical shot,
como se dice en el vocabulario tcnico del porno. Estos planos mdicos tambin
crean su fantasma, configuran un espacio de visibilidad fragmentario, construyen
un tipo de corporalidad que no puede confundirse con lo real ni entenderse como
mera representacin. Quiz los cuerpos aparezcan desnudos, pero el lmite del
encuadre acta como perspectiva, toma de distancia, intermediacin. El
fragmentarismo de los cuerpos acta como compensacin ante su brutal cercana,
construye una necesaria regin fantasmtica.

2. Ver la pornografa

Dentro de ese complejo dispositivo perceptivo que se pone de manifiesto con


el visionado de vdeos porno cabra hacer algunas indicaciones sobre la importancia
del espectador. Probablemente, lo ms vergonzoso para los detractores del porno
no tenga tanto que ver con las imgenes que ah se suceden o con su visibilidad y
su fragmentacin, lo cual pertenece, salvando los excesos de los cdigos
cinematogrficos, a la puesta en escena de un cuerpo contra otro, o varios, ni ms
ni menos. Lo realmente vergonzoso para el difamador del porno es su propia visin,
verse viendo porno, y por lo tanto mostrndose partcipe de esa fragmentacin. Y
es que en el porno el espectador mismo se fragmenta, acaba convertido en una
pieza ms de la mquina pornovisual. El pensador Giorgio Agamben11 hace una
curiosa aclaracin al respecto. En las primeras fotografas erticas, en los videos
previos a la industrializacin del porno y al auge, por poner una cifra sintomtica,
que sobrevino con la pelcula Garganta profunda, de 1972, la mirada de los actores
pareca perdida, distrada en otras labores y como soadora o encandilada. Es sa
la actitud de las pin ups o de las primeras modelos fotografiadas para uso privado,
que aparecan tumbadas en sus canaps, en estudios o dormitorios irreales, en
donde uno no saba exactamente si se estaba comprobando la anatoma femenina o
las posibilidades lumnicas de las precarias tcnicas de filmacin. Hay casi ms
experimentacin tecnolgica que anatmica, cabra decir. A partir de la
industrializacin y mercantilizacin masiva del cine pornogrfico, sin embargo, las
pornstars miran con descaro a la cmara, y parecen instigar al espectador a que
participe de la puesta en escena. Algo ha ocurrido, algo que tiene que ver con la

10
Jean Baudrillard, De la seduccin, Madrid: Ctedra, 1981, p. 34.
11
Agamben, Profanaciones, Barcelona: Anagrama, 2005.
posicin misma del pblico dentro del contrato cinematogrfico, por decirlo as, que
se contrae cuando se participa de una ficcin. El espectador, nos dir Slavoj Zizek
en sus reflexiones sobre cine12, acaba cosificado, se convierte en una mirada. La
pornografa hace del espectador un objeto. Esta repulsa ante la pornografa tiene,
por lo general, su origen en un desdoblamiento de aquel que ve porno y que se ve
a s mismo viendo porno, que contempla cmo hace las veces, a un mismo tiempo,
de sujeto y objeto, por lo que acaba horrorizndose ante esa escisin que lo
embarga. Beatriz Preciado13 hablaba de la posicin del espectador como, a un
mismo tiempo, ano receptor y polla erecta, y es esa dimensin de analidad la que
puede resultar violenta o incmoda a quien contempla porno y se ve a s mismo
contemplndolo. Para ver porno, cabe decir, hay que aceptar un contrato visual,
aceptar que hemos de ser cosificados por las imgenes y fragmentados en el ritual
de la contemplacin. De ah el gran xito del porno en Internet frente a las
tradicionales salas X: es difcil consentir que otro nos vea viendo porno, que el
porno sea una actividad compartida, salvo, si se quiere, cuando el porno sirve como
factor excitante en la intimidad de una pareja lista para entregarse a los placeres
carnales, en donde la mirada del otro ya no supone una agresin contra uno
mismo, sino una poderosa mquina de excitacin. La sala X, a pesar de la
oscuridad y de la individualizacin de las butacas, permita cierta exposicin, ofreca
nuestro goce anal, por decirlo con Beatriz Preciado, al voyeurismo flico de otros
espectadores en un embarazoso cruce de miradas.
El placer del porno consiste, como ya dijimos, en mirar. Con la escoptofilia lo
que sucede es que el sujeto propone la imposibilidad de ver realmente el objeto, de
alcanzar ese espacio indeterminado e imposible de la cosa en s, como verdadero
fetiche de su deseo. La idea, nuevamente, la tomo de Zizek, y ste a su vez del
pensamiento de Lacan. Acceder a un cuerpo es para Lacan algo imposible, porque
nuestro deseo posee una estructura infinita, se construye en un encadenamiento
ilimitado de significantes, por sustituciones sin fin. La relacin sexual no tiene lugar,
dice el psicoanalista, porque cuando estamos con un cuerpo queremos estar con
ese cuerpo (cuando no con otro). Digamos que el sexo no colma nuestro deseo,
slo lo interrumpe, nos entrega un cuerpo como interrupcin del deseo, el cual, por
definicin, no podemos nunca satisfacer. El porno, del mismo modo, nos ofrece la
trayectoria de la mirada como encarnacin de esa imposibilidad de obtener un
cuerpo. Eso es un fetiche: un objeto que sustituye lo imposible, que cierra la
cadena de significantes por la cual nuestro deseo se pierde en el infinito. Mirar es,
para el porngrafo, el verdadero destino de su placer. Digamos que la actividad
sexual del voyeurista, sin necesidad de patologizar en ningn momento el acto de
ver porno, sera obtener satisfaccin de un fragmento. Y ese fragmento es la
mirada. La mquina de ver se superpone a la mquina de placer.

3. Pornonarratologa

El porno propone, junto a esta esttica de la fragmentacin corporal y la


fragmentacin del espectador mismo, de sus miradas y de su posicin dentro de la
escenografa del visionado, una dislocacin narrativa en tanto que gnero
documental o cinematogrfico.
La pornografa es una forma de narrativa. Los cuerpos hacen algo, a
menudo relacionado con los cdigos sexuales (cuerpos que se besan, se penetran,
se rompen de placer), con cdigos a-sexuales o establecidos en los mrgenes de la
cotidianidad (mujeres que toman el sol, que entran en el bao, que se cambian en
los probadores como si las cosas no fuera con ellas) y cdigos visuales,
espectaculares: cuerpos que posan ante la cmara. No hacer nada es incompatible
con la pornografa, porque la pornografa obliga a hacer algo a sus modelos,

12
Slavoj Zizek, Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Barcelona:
Debate, 2006.
13
Op. Cit.
aunque sea dormir, descansar tumbados en una playa o pararse desnudos ante la
cmara. La pasividad se transforma en accin, los silencios se precipitan hacia los
cuerpos, y todo lo que desde hace milenios se computaba como la accin dramtica
(los dilogos, las ideas y venidas de personajes, los cambios de escenario, las
persecuciones o las luchas, etc.) se convierte de forma artificial en una forma de
suspense de la que habrn de brotar los encuentros erticos, las carnalidades y los
planos voluptuosos. La accin, tal y como se entiende en el cine o en el teatro
occidental, acaba mostrndose como una forma de dilatacin, suspense o retardo,
para que aparezca esa corporalidad efervescente. La pornografa activa los cuerpos
que representa; nunca es pasiva, nunca pasiviza lo que personifica. Los cuerpos no
son paisajes estticos, sino ciudades en plena ebullicin, espacios hormigueantes
destinados a narrativizarse. Barthes14 haba visto perfectamente esta capacidad
del strip tease de narrativizar la corporalidad: del mismo modo que el relato
occidental oculta un secreto, un desenlace, un umbral de descubrimiento que
eclosiona con el final de la lectura, el cuerpo se desliga capa a capa de sus
vestiduras, obedece a la lgica del suspense. Ya sea descubrir la desnudez o
alcanzar el orgasmo, la pornografa coincide en todo momento con nuestra pica.
Sin embargo, no coincide por duplicidad o imitacin, sino que son las tcnicas
narrativas las que copian a los cuerpos, las que reproducen esos relatos intrnsecos
escritos en la carne y la sexualidad.
La lgica de la narrativa occidental, como ha sealado Camille Paglia15, es la
del hombre y su ritmo orgsmico-narratolgico. La fisiologa del placer masculino
sirve como modelo para una estructuracin del relato. Frente a ese movimiento
lunar del placer femenino, con giros y altibajos que no dejan de retorcerse y
superponerse, el cine porno comercial (pienso en Garganta profunda, en El diablo
de la seorita Jones), conserva, an a pesar de su esttica de la irrupcin escnica,
una serie de marcas propias de la narratividad convencional. De hecho, Linda
Williams, en su polmico libro Hard Core16, comparaba la estructura del porno con
la del musical: los actores interrumpen una narracin anodina para cantar (o, en
este caso, para realizar sus encuentros sexuales), deleitndose en el efecto esttico
de estos momentos y no en su capacidad de precipitar la accin dramtica. A ello
hay que contraponer gneros pornogrficos que rozan el cine documental y que
presentan exclusivamente encuentros sexuales, como son las loops movies, en
16mm, o las stag movies, en Super8, de los primeros aos del cine, o los videos
amateur que circulan por Internet en las dos ltimas dcadas. El concepto de
accin cambia profundamente en la pornografa.
Adems, la narratologa pornogrfica ha erotizado (o lo ha pretendido) los
espacios de nuestra cotidianidad mediante una fragmentacin similar a la que
aplica en los cuerpos. Frente al hasto baudelairiano, la pornotopizacin, la
erotizacin de nuestra rutina, los encuentros espordicos (el fontanero, la
secretaria, el cartero o la repartidora de pizza) revierten el spleen moderno y
transforman el escenario de nuestra rutina en espacios de encuentros sexuales
indiscriminados. Su constitucin ficticia es ms que evidente, no cabe duda, pero su
poder transformador tambin ha alterado nuestro paisaje cultural y ha
confeccionado prcticas de intercambio sexual annimo, cuartos oscuros, dogging
(sexo heterosexual en lugares pblicos) o cruising (encuentros entre partenaires
homosexuales). Es difcil pensar hasta dnde ha influido la pornografa en la
sexualidad de nuestro tiempo, en qu medida su narracin fragmentaria sirve de
metfora o de camino para construir nuestra visin fragmentaria de lo real, del
tiempo. En cierto modo, podra decirse que la pornografa propone un discurso
fragmentario de la sexualidad, de ritos espordicos que echan por tierra las
tradicionales alianzas para toda la vida o hasta que la muerte nos separe. No es

14
Roland Barthes, El placer del texto, Madrid: Siglo XXI, 1974.
15
Camille Paglia, Sexual Personae, Madrid: Valdemar, 2006.
16
Linda Williams, Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible, University of
California Press, 1989.
que se haya creado la infidelidad o el encuentro rpido entre los amantes, sino que
ha dado discurso a esos fragmentos que escapaban de los grandes relatos
occidentales.
Hay aqu una idea importante que vincula pornografa y fragmentarismo y que
afecta a la construccin del relato. Se ha dicho, justamente, que la pornografa
empieza justo cuando la cmara enfoca al fuego de la chimenea y abandona a los
amantes que se acarician sobre la alfombra. De ese fundido a negro, de ese hueco
que encontramos en casi todo el cine y en casi toda la literatura, se alza la
pornografa como fragmento y unidad a un mismo tiempo. Fragmento sin original,
por tanto, sin esperar que se nos cuente qu diantre le pas a esos amantes antes
de llegar a la chimenea o al dormitorio, o cmo se despertarn la maana
siguiente, si seguirn juntos y tendrn hijos o uno se marchar sin ms. La
pornografa se identifica con el fragmento, como suplemento que faltaba en la
narracin occidental tal y como la entendemos, como ausencia que era necesario
filmar o escribir.

4. Consideraciones finales

En resumen, podramos hablar de tres puntos de conexin aunque intuimos


que pueda haber muchos ms entre porno y fragmentarismo. Por un lado, los
cuerpos aparecen fragmentados ante la cmara, cosificados, mutilados como meros
engranajes de una maquinaria pornovisual, aunque cabe sealar que su potencial
ertico depende justamente de esa escenografa fragmentaria y de los signos que
se producen durante el proceso. Por otra parte, el espectador mismo se concibe
como un fragmento de esa misma mquina, cosificado como mirada, en una idea
que surge del pensamiento de Lacan y la puesta a punto por Zizek. Finalmente, en
trminos narratolgicos, el porno es el fragmento de nuestra tradicin dramtica,
constituye ese vaco (lo obsceno, lo que est fuera de escena) en el que la cmara
o el relato solan interrumpirse. No contento con relacionar porno y fragmento,
hemos querido hablar aqu de la corporalidad pornogrfica y de los signos que se
producen en ella, o a travs de ella, y el estatus de realidad que proponen. Hemos
incurrido con estas palabras en una pequea contradiccin, o en una contradiccin
aparente, que debe ser aclarada y que quiz el lector haya percibido. Por un lado,
sealbamos la posicin performativa del porno, esto es, su capacidad de crear
relaciones de visibilidad, un inventario de prcticas sexuales, una serie de signos
que permiten construirnos. Por otro lado, proponamos tambin que se lea un
excedente, una espectacularidad, en las imgenes, que vienen a constituirse como
simulacros y no signos que remitan a lo real. Una lectura superficial podra
inducirnos a duda: el porno produce realidad es performativo o es irreal
produce signos-simulacro, signos espectaculares? En esa duplicidad est el quid
de la cuestin. Y la solucin pasa por aceptar ambas: el porno produce realidad e
irrealidad, convenciones culturales y fantasa desproporcionada, facilita ciertas
conductas heteronormativas o se lanza a la bsqueda de lo freak, lo raro, lo queer,
etc. Desde el porno mainstream que se produce en EEUU al Marqus de Sade o el
hentai japons. En todas estas versiones del porno se crea y se imagina. Los signos
repiten un patrn y crean patrones.
Finalmente, queremos aadir un punto ms en esa conexin laberntica de las
comparaciones, y hablar del fragmentarismo en ese otro cuerpo que es el corpus
social: la pornografa se ofrece como un dispositivo sexopoltico de segregacin
heteronormativo, destinado a afianzar las sexualidades estandarizadas en
detrimento de formas marginales de sexualidad y construccin de gnero. En las
ltimas dcadas, sin embargo, la consolidacin de un fenmeno queer de prcticas
pospornogrficas habra dado palabra y visibilidad a las comunidades segregadas
por los emplazamientos heteronormativos hasta consolidar un mercado de
producciones pornofreak que actan al margen de las representaciones
estandarizadas y su esttica convencional. En el postporno, las narrativas de la
carne y la prtesis se vuelven maleables, lquidas, entrechocan y se desenvuelven
en un espacio heterogneo. La escenografa pospornogrfica abre el cuerpo a sus
mltiples interconexiones protsicas. El postporno, por tanto, acta como mquina
de guerra transgenrica, circuito navegable entre las construcciones identitarias
asentadas y nuevas propuestas en donde el porno tendra mucho que decir.
ARQUEOLGA Y CONTRA-ARQUEOLOGA DEL
17
CUERPO. DE FOUCAULT A NANCY

E l problema que se nos plantea es el siguiente: es posible decir el cuerpo,


escribirlo, hablar sobre l, o toda palabra lo construye a travs de una
violencia? Se trata de contraponer el pensamiento de Nancy y el de Foucault,
y aun de contrastar el alcance de dos mtodos, el pensamiento deconstructivo de
uno y la arqueologa de otro.
Michel Foucault utiliza una perspectiva arqueolgica para analizar los
discursos, las instituciones, o los dispositivos de poder que confluyen a la hora de
dictaminar qu cosa es el cuerpo, para qu sirve, qu lmites y usos permite dentro
de un determinado enclave espacial y temporal, dentro de una cultura. Nancy, por
su parte, deconstruye este mtodo histrico y sociolgico y piensa el cuerpo en s
mismo, si bien el s-mismo del cuerpo siempre nos remite a otros cuerpos, a una
comunidad, al tacto entre los cuerpos. Foucault piensa la presencia, y analiza su
elaboracin histrica, mientras que Nancy piensa el vaco, el hueco, el lmite de lo
pensable.

1. Michel Foucault: arqueologa

Pasemos, primeramente, a explicar los pormenores del pensamiento de


Foucault: su propuesta es, sin duda, una de las ms interesantes de las ltimas
dcadas, no slo por la amplitud de temas que trata, sino por la coherencia que los
hila. Su pensamiento pone bajo el punto de mira, principalmente, la relacin saber-
poder. El poder se muestra no slo como aquello que reprime, sino tambin como
un dispositivo creador de mentalidades y discursos, que establece lmites, campos
de saber, disciplinas, regmenes de verdad vlidos para determinadas pocas y
mentalidades. Estaramos antes frente al poder como voluntad (Nietzsche) que al
poder como aparato de represin (Marx).
Foucault elabora el concepto de arqueologa: una mquina crtica, una
mquina que cuestiona determinadas relaciones de poder, que posee, o al menos
debera poseer, una funcin liberadora18. En ltimo trmino, se tratara de intentar
restablecer las redes que constituyen los procesos histricos, redes que configuran
documentos y que unen instituciones, prcticas o intenciones ocultas en el marco
del discurso, a travs de un nuevo discurso que necesariamente no violente aquello
que busca, no d un sentido impostado a lo que se pretende leer. La arqueologa
pretende desenterrar el polvo de los discursos, la gravilla de las instituciones.
Desde esta perspectiva, es posible comprender la ontologa foucaultiana: no se
trata de neutralizar el discurso, sino de dejar de lado las cosas, desrealizarlas o
des-presentificarlas. Sustituir ese tesoro enigmtico de las cosas, previo al
discurso, y definir por tanto estos en tanto que objetos de un discurso, y no tratar
los discursos como conjuntos de signos (de elementos significantes que remiten a
representaciones o contenidos) sino como prcticas que forman sistemticamente
los objetos de que hablan19.
El cuerpo es, por tanto, el resultado de una trama de poder, de una
condensacin de poder, y no un hecho natural, dice Foucault. Supone el efecto de

17
Aparecido en Revista Tales, nmero 2, 2009, pginas 58-65
(http://revistatales.files.wordpress.com/2010/11/nro2_6.pdf).
18
Foucault, Michel, Obras esenciales, volumen II, Estrategias de poder, Barcelona, Paids,
1999, p. 280.
19
Foucault, Michel, Arqueologa del saber, Mxico, Siglo XXI, 1990, pp. 78-81.
una tecnologa econmica y poltica, sobre la que se fundan prcticas, discursos,
pero tambin silencios. Leemos, por tanto, una anatoma del poder en el
pensamiento de Foucault, una genealoga de las relaciones de fuerza que operan en
l, de los usos que sirven para hacer del cuerpo parte de una institucin
determinada, a travs de los diferentes dispositivos de dominacin, mediante una
economa de los placeres y de las tcnicas corporales que Foucault estudia bajo el
marbete de microfsica del poder:

puede existir un saber del cuerpo que no es exactamente la ciencia de


su funcionamiento, y un dominio de sus fuerzas que es ms que la capacidad
de vencerlas: este saber y este dominio constituyen lo que podra llamarse la
tecnologa poltica del cuerpo. Indudablemente, esta tecnologa es difusa, rara
vez formulada en discursos continuos y sistemticos; se compone a menudo
de elementos y de fragmentos, y utiliza unas herramientas o unos
procedimientos inconexos. A pesar de la coherencia de sus resultados, no
suele ser sino una instrumentacin multiforme. Adems, no es posible
localizarla ni en un tipo definido de institucin, ni en un aparato estatal. stos
recurren a ella; utilizan, valorizan e imponen algunos de sus procedimientos.
Pero ella misma en sus mecanismos y sus efectos se sita a un nivel muy
distinto. Se trata en cierto modo de una microfsica del poder que los aparatos
y las instituciones ponen en juego, pero cuyo campo de validez se sita en
cierto modo entre esos grandes funcionamientos y los propios cuerpos con su
materialidad y sus fuerzas20.

Desde las numerosas condiciones que delimitan y contornean el cuerpo, le


sustentan, amparan y dominan, cabe destacar tres vas especialmente reveladoras.
Por un lado, el cuerpo enfermo como espacio dominado por una prctica
teraputica y clnica, fundada en determinadas concepciones biolgicas, que
arremete contra ciertas libertades o que las funda a travs de un entramado de
ejercicios y discursos mdicos (El nacimiento de la clnica); por otro, el cuerpo
vigilado, que necesariamente implica la vinculacin con un determinado ejercicio de
poder y con instituciones estatales que regulan y gestionan las libertades corporales
de los individuos (Vigilar y castigar), y finalmente el cuerpo excluido que, a modo
de resumen de ambas instancias, sufre las represalias del poder, de determinadas
imposiciones y discursos que operan sobre l y le relegan a una desventajosa
posicin (Historia de la sexualidad; Historia de la locura en la poca clsica).
Enfermedad, vigilancia y exclusin son los tres principales paradigmas que
Foucault, en una arqueologa del cuerpo, desvela y ofrece como principales estratos
discursivos que formalizan el discurso sobre el cuerpo y que gestionan su
importancia dentro de la sociedad, de las tecnologas mdicas y jurdicas, en el rito
y en el desarrollo de las relaciones humanas 21.

2. Jean-Luc Nancy: Contra-arqueologa

La arqueologa es parte indisociable del objeto de su estudio, es discurso


sobre un discurso, una indagacin que examina cada estrato, cada piedra, las
fallas, las fisuras y discontinuidades del terreno, pero que no se atreve, una vez
que ha codificado cada estra o estrategia de poder, a hablar de ese vaco que le ha
quedado. En este punto, es donde surge el pensamiento de Nancy, un pensamiento
del lmite, de la interrupcin. Qu es el cuerpo, sino un hueco sobre el que se han

20
Foucault, Michel, Vigilar y castigar, Madrid, Siglo XXI, 1998, p. 33.
21
Remitimos, para las obras citadas de Michel Foucault a lo largo del prrafo, a las
siguientes ediciones: El nacimiento de la clnica, Madrid, Siglo XXI, 2007; Vigilar y castigar,
op. cit.; Historia de la sexualidad (3 tomos), Madrid, Siglo XXI, 2006; Historia de la locura en
la poca clsica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1997.
escrito tantos discursos? Qu es sino un significante vaco que permite la
apropiacin de las distintas prcticas sociales, institucionales, polticas, econmicas,
etc.? El cuerpo se aparece como una ausencia que debe ser pensada no como
presencia, sino como ausencia misma. El pensamiento slo puede pensar del
cuerpo la imposibilidad de pensarlo. En cierto modo, podra decirse que el
pensamiento del cuerpo no es un pensamiento: el cuerpo no es lo pensable, sino el
origen de todo lo pensable, el arranque del ser que se torna ser en las cosas, que
habita un universo de experiencias.
Jean-Luc Nancy, al amparo del pensamiento de Maurice Blanchot o incluso de
Jacques Derrida, revierte la frmula de toda ontologa: la imposibilidad de pensar el
cuerpo se torna en la posibilidad de im-pensarlo. Puesto que es imposible pensar el
cuerpo, pensemos esa imposibilidad, acerqumonos a ese espacio liminar, a ese
borde adonde la representacin desfallece. Llegamos al cuerpo como llegamos a un
precipicio. Contemplamos su vaco. Descubrimos la cada que liga lo corporal a una
ausencia, a un territorio de incertidumbres, y an ms, de huecos, de infinitas
concavidades. Pensamos, pues, desde el borde del pensar, en el lmite en que, al
asomarnos y extender nuestra mirada hacia el abismo, aparece tan slo un paisaje
inalcanzable, un cuerpo imposible de decir, cuyo discurso exige caer bajo las
estrategias de la deconstruccin.
El cuerpo es, para Nancy, un objeto tardo, una elaboracin relativamente
reciente del pensamiento occidental, cuerpo propio y, a la vez, infinitamente ajeno,
en la medida en que el lenguaje nos obliga a pensarlo como un otro, como una
interioridad que bordea lo exterior, o como lo externo interiorizado. Frente al
argumento que funda el pensamiento de la corporalidad en Occidente, Hoc est enim
corpus deum (ste es mi cuerpo), Nancy lleva el cuerpo ms all de la propiedad,
lo convoca a un lugar especfico, le devuelve el tacto (el cuerpo de Dios no puede
ser tocado) y lo enmarca ms all del reino de la visibilidad, de la representacin.
Se trata de una nueva forma de pensar el cuerpo, desde una desnudez que,
de algn modo, completara el proyecto arqueolgico de Foucault atrevindose a
pensar el vaco: nosotros no hemos desnudado el cuerpo: lo hemos inventado, y l
es la desnudez, y no hay otra, y lo que ella es, es ser ms extraa que todos los
extraos cuerpos extraos22. La desnudez, final inalcanzable de la arqueologa,
consiste en hallar los huecos en donde el cuerpo puede ser pensado, aunque sea
como lo impensable, como el desastre23, como extraeza y blancura, conceptos
todos ellos que el propio Nancy toma, utiliza y reelabora para aproximarse a la
corporalidad. En ltimo trmino, la desnudez sera el mbito de apertura al otro,
por lo que se esquivara ese final en donde el discurso o el pensamiento hallan su
clausura; una apertura al infinito y no un ltimo recodo de la palabra, un
movimiento, al fin y al cabo, que lanza el pensamiento y el lenguaje a una
bsqueda inabarcable, inconclusa.
La ontologa del cuerpo que inaugura Nancy es una ontologa en donde el
cuerpo no se cierra a sus propios lmites, no se cerca, no existe de manera
autnoma, sino que existe por su exterioridad. En cierto modo, se podra decir que
Nancy da la vuelta a la ontologa clsica al asegurar que el cuerpo es la exterioridad
del ser, pero al mismo tiempo su enclave ms esencial. Si bien un cuerpo nunca es
concebido como una singularidad, sino como un paso al otro, como el anuncio de
una copresencia del otro, un reenvo a la alteridad, en tanto que el ser se define
como ser-con (Mitsein): la ontologa del ser-con es una ontologa de los cuerpos, de
todos los cuerpos, inanimados, animados, sensibles, parlantes, pensantes.
Cuerpo quiere decir, ante todo, lo que est fuera. Es por esta alteridad inherente
que el cuerpo pierde todo sentido, que deja de ser pensado, en tanto que siempre
es un reenvo de sentido, en tanto que solicita completarse en el otro. Justamente
es la carne, el territorio de lo visible, lo que ha obligado a pensar en una

22
Nancy, Jean-Luc, Corpus, Madrid, Arena, 2003, p. 10.
23
Blanchot, Maurice, La escritura del desastre, Caracas, Monte vila, 1990.
experiencia del cuerpo como unidad, mientras que ste se da siempre en estado de
alteridad, en juego con el otro, entre los altibajos de la pluralidad.
Aqu hemos de acceder a las reflexiones que Nancy hace sobre el sentido del
tacto. El tacto siempre se pone fuera de s, se desobra, se desmarca de sus propios
lmites, dando verdadero espacio al sentido, dando cuerpo al sentido en la medida
en que lo espacia, lo modela, lo figura. Tocar interrumpe y, al mismo tiempo,
desborda, y es por esta dimensin del tacto que el cuerpo entra en una relacin
inestable entre la interioridad y la exterioridad. Movimiento esencialmente de
alteridad, pues jams toca sin ser tocado, por el cual el cuerpo no puede pensarse
como una singularidad. El tacto une y separa, es una frontera. El cuerpo se abre al
otro por la circularidad del tacto.
Pero el cuerpo es, en todo momento, un corpus, un catlogo de s mismo, de
sus espacios especficos, ante una unidad infranqueable, insostenible, incierta. No
se trata de una unidad o un texto, sino de un cmulo de rganos desorganizados,
con intereses propios (Artaud). Con estas palabras define Nancy la nocin de
corpus:

corpus: un cuerpo es una coleccin de piezas, de pedazos, de


miembros, de zonas, de estados, de funciones. Cabezas, manos y cartlagos,
quemaduras, suavidades, chorros, sueo, digestin, horripilacin, excitacin,
respirar, digerir, reproducirse, recuperarse, saliva, sinovia, torsiones,
calambres, lunares. Es una coleccin de colecciones, corpus corporum, cuya
unidad sigue siendo una pregunta para ella misma. Aun a ttulo de cuerpo sin
rganos, este tiene al menos cien rganos, cada uno de los cuales tira para s
y desorganiza el todo que ya no consigue totalizarse24.

El cuerpo no puede totalizarse y por lo tanto es lo que no tiene sentido en s


mismo; o si lo tiene, su sentido es el no tener sentido o enviarlo fuera de s, el ser
signo de s mismo, su propia significacin, que al mismo tiempo supone no tener
significacin alguna, sentido fuera de s, aquello que no puede ser representado por
otro. El cuerpo existe en tanto que tiene un ah, en tanto que es un cuerpo-ah,
cuerpo-lugar, pero en la medida en que este cuerpo-lugar exige ser pensado y no
puede serlo, ya que no est lleno, ni vaco, ni tiene exterior o interior, ni tampoco
partes, ni totalidad, finalidad, funciones El cuerpo es una exterioridad impensable,
a-estructural (el sentido le conferira una estructura, la visin le dotara de
mrgenes, la palabra supondra su impostacin). Y es justamente esta condicin de
impensable la que nos obliga a dictaminar la imposibilidad de una ontologa del
cuerpo, a no ser que podamos revertir el concepto de ontologa y situar el cuerpo
en el centro mismo de la ontologa y, al mismo tiempo, en la parte ms excntrica,
en su afuera. El cuerpo es visto aqu como lo exterior al pensamiento, el espacio
que tocamos al pensar y que, por esa misma distancia entre el pensamiento que
toca y el cuerpo tocado, no puede pertenecernos nunca. En este punto, la escritura
debe alzarse como lo incorpreo que toca lo corpreo, debe contemplar, en la
posibilidad del tacto, la posibilidad de decir el cuerpo desde el lmite y no por la
irrigacin o la captura. El lenguaje, en este punto, pierde el sentido, escapa a la
representacin. Si no puede decirse el cuerpo, slo resta tocarlo. Una escritura, un
nuevo lenguaje, que toque el cuerpo, que descubra, en su lmite, la aparicin del
cuerpo, que no pretenda acotarlo, sino palparlo. Que lo descubra en tanto que
cuerpo excrito:

la excripcin de nuestro cuerpo, he ah por donde primeramente hay


que pasar. Su inscripcin-afuera, su puesta fuera de texto como el
movimiento ms propio de su texto: el texto mismo abandonado, dejado
sobre su lmite. No es una cada, eso ya no tiene ni alto ni bajo, el cuerpo no
est cado, sino completamente al lmite, en el borde externo, extremo y sin

24
Nancy, Jean-Luc, 58 indicios sobre el cuerpo, Buenos Aires, La cebra, 2007, p. 23.
que nada haga de cierre. Yo dira: el anillo de las circuncisiones se ha roto. No
hay ms que una lnea in-finita, el trazo de la misma escritura excrita, que
proseguir infinitamente quebrada, repartida a travs de la multitud de los
cuerpos, lnea divisoria de todos sus lugares, puntos de tangencia, toques,
intersecciones, dislocaciones25.

Escribir el cuerpo supone, entonces, excribir: inscripcin en el afuera, hasta


que el texto y el cuerpo dejen de asistirse mutuamente, sino que formen dos series
infinitas que se miraran cara a cara, dos lneas que nunca se superpusiesen pero
que estn palpndose mutuamente, bordendose la una a la otra. Un cuerpo no
puede ser pensado sin significarlo, adscribirle un sentido; el pensar un cuerpo debe
ser entonces concebido como una interrupcin del pensamiento, como un corte en
la densidad del sentido, el momento en que pensamos el lmite, y desde ah, al
borde del precipicio, aparece todo lo que no puede decirse, en su exterioridad. La
escritura, en la propuesta de Nancy, debe constituirse como un lmite, allegar al
margen de diferencia entre la escritura y el cuerpo, acechar esa delgada franja que
separa el sentido de las cosas. Se tratara de tocar, con el sentido, el cuerpo, sin
llegar a tocarlo, tan slo contornearlo, permear su indecibilidad, acceder por lo
incorpreo del lenguaje a lo corpreo del cuerpo. Slo en este punto el cuerpo
puede ser pensado como pura alteridad, a travs de un pensamiento finito que se
arriesga a pensar sus lmites, a alcanzar ese espacio fronterizo y situarse a la
altura del fin.
Nancy concibe el cuerpo como una suma, como una catalogacin, un corpus.
No hay proyecto, programa, para decirlo, no se busca un centro el falo freudiano,
ni una carencia el deseo lacaniano, sino su extensin discernible, partes que no
remiten a un todo orgnico. El cuerpo es la aproximacin a unos fragmentos, a
unas interrupciones y suspensiones, una cartografa, si bien no podemos pensarlo
como unidad sino como una disponibilidad de elementos, ms all de un horizonte
bio-orgnico, de los bio-poderes de Foucault o de las tecnologas de dominacin del
cuerpo. Nancy recupera la dimensin ontolgica del cuerpo, frente a la violencia
que lee Foucault. Lo cual convertira la realidad corporal en un contra-discurso, una
contra-arqueologa, en lo opuesto a la palabra, a la unidad, a la organicidad. Frente
a la arqueologa foucaultiana, la cartografa y contra-arqueologa nancyana. El
cuerpo no puede ser reducido a lenguaje: sucede, es, a condicin de no poder ser
dicho, de escapar al discurso y a la representacin. Su momento es el del suceso, el
del acontecer. Por ello, no puede caer en la espiral de repeticiones que acumula el
lenguaje, en el ciclo, en ese eterno retorno que abre el cuerpo repetible del
lenguaje en la medida en que cada cuerpo se separa del verbo justamente para
existir como acontecimiento, para hacer invulnerable, impenetrable su
inexorabilidad.

3. Conclusiones

La verdadera aportacin del pensamiento de Foucault y de sus


aproximaciones al concepto de cuerpo presupone que la relacin entre ste y el
poder no slo se define por la dominacin, por un ejercicio de poder que se mueve
por capilaridades, intensidades y vectores que oprimen el cuerpo a travs de
diversas tecnologas disciplinarias, sino que el mismo concepto de cuerpo nace por
la violencia que se ejerce sobre la dimensin real de los cuerpos; asistimos a un
producto, a una construccin, puesto que en la ontologa foucaultiana no es posible
encontrar el ser o los objetos en un estado puro, sino que stos aparecen como
resultado de un discurso, de una aparato de gestin, de una prctica. Porque
justamente es el mismo Foucault quien, dando a la presencia el mismo crdito que
sus antecesores, no se atreve a pensar lo real como un abismo, como un hueco,
como una blancura, y trastorna todo fenmeno ontolgico en una serie de capas de

25
Nancy, Jean-Luc, Corpus, op. cit., p. 23.
discursos sobre una nada que no puede, ni debe, ser pensada o dicha. Foucault se
limita a certificar cmo los discursos han creado la presencia. Incapaz de situar su
pensamiento en el hueco, de pensar las concavidades de lo real en un plano
ontolgico, el autor francs impide a travs de su obra ver el fondo blanco que se
soterra bajo el engranaje discursivo. Su ontologa sigue siendo una ontologa de la
presencia, de las categoras.
Nancy, por su parte, retoma el problema del cuerpo desde un posicionamiento
que podramos tildar de estrictamente ontolgico, y no materialista, que activa un
pensamiento del vaco, del hueco. A travs de sus obras deconstruye el cuerpo y, al
mismo tiempo, el discurso sobre el cuerpo para poder dar con una palabra que,
desde la falta del poder, permita acceder a un cuerpo que no forma unidad, sino
que se funda en el catlogo, en la descomposicin de rganos, en un corpus. El
pensamiento del cuerpo, por tanto, ante la imposibilidad de decirlo sin unificarlo, de
aprehenderlo sin moldear o transformar sus dimensiones, slo puede replegarse
sobre su propia dimensin finita, territorializarse sobre sus propios lmites, y a
travs de ese umbral de diferencia tocar el cuerpo, tocar lo intocable de los
cuerpos, rodearlos, palparlos. En esa escritura de los lmites se puede tocar lo
indecible del cuerpo, su borde inacotable.
Nuestra conclusin es sta: el cuerpo siempre ha sido un problema de
lenguaje, de exceso de lenguaje. Si una arqueologa pretende desplegar un
inventario de discursos y prcticas que se acometen contra determinado objeto de
estudio, una contra-arqueologa como la que lleva a cabo Nancy, y an antes
Maurice Blanchot en otros mbitos, supondra aprender a pensar el vaco, un punto
cero, punto de origen, tal vez su afuera mismo, desde el cual es posible proyectar
todo lo que ha de escribirse sobre el cuerpo, todo lo que las palabras pueden
alcanzar en su delirio, ms all de ese inventario de restos arqueolgicos. El cuerpo
permanece, en ltimo trmino, indecible, ms indecible que al principio. Y sin
embargo, era preciso mostrar esa indecibilidad del cuerpo.
ESTUDIOS CLAUDIANOS
LECTURA DE TESIS26

A ntes de nada, doy la bienvenida a los miembros del tribunal, agradezco su


inters en mi trabajo y las molestias que se han tomado en leerlo. Tambin
quisiera dar las gracias a mi director de tesis, el profesor Marcos Roca, por
su tutela y por el inters con que ha seguido siempre mi trabajo y el nimo que he
recibido por su parte, as como agradezco tambin a los asistentes que han tenido a
bien acompaarme en este momento tan especial para mi carrera y mi trayectoria
acadmica, importante tambin por lo que a mi trayectoria vital se refiere.
Primeramente, querra hablar de algunas de las pautas de mi trabajo, lo que
no se corresponde exactamente con una historia de la gnesis de mi tesis sino de
una serie de intenciones, de bases, que he considerado durante todo el proyecto y
que ahora, con el trabajo ya realizado, puedo reconsiderar, valorar y exponer. Me
gustara citar una idea del filsofo Gilles Deleuze, para quien la filosofa, y mi
trabajo conlleva detrs un gran esfuerzo de comprensin filosfica, consista no en
la mera observacin de los fenmenos, no en la reflexin o en la meditacin
soslayada de un tema, sino en la creacin de conceptos. El filsofo, el investigador,
tiene que crear conceptos, herramientas. No se trata de una creacin gratuita, sino
de afrontar una necesidad, de dar nombre a una serie de procesos que debe
abordar en su trabajo. Del mismo modo que el poeta nombra la realidad, del mismo
modo que Claudio Rodrguez, en uno de sus primeros poemas, describe la calma de
un ro como un yelmo que cubriera sus aguas, el investigador nombra una serie de
parcelas de su disciplina cientfica, se asegura, bajo la denominacin, de la
funcionalidad de tal o cual herramienta. En cierto modo, creo que el estudioso tiene
que crear una trama, o como dira Foucault, un puente entre lo enunciable y lo
visible, es decir, un dispositivo. Descubrir una conexin, una idea suelta que, de
repente, encaja con otra idea que habamos ledo, que se deja atrapar en un verso,
que confluye con otro aparato de ideas. As ha funcionado en todo momento mi
trabajo, y stas han sido las pautas que, sin un plan previo que las guiase, han
determinado su trayectoria.
No he pretendido, por tanto, que mi trabajo sopesara los conceptos como
ideas abstractas, sino como mecanismos, piezas de maquinaria, ensamblajes.
Foucault hablaba de una caja de herramientas de la que podemos utilizar las piezas
que necesitemos. No quise, por ello, justificarme en un mtodo, determinar
excesivamente el permetro de mi discurso, porque no se trata de amoldarse a
dispositivos ya trazados, sino de crear tus propios dispositivos a partir de las piezas
que ofrece una tradicin. En eso consiste una trama, en hacer funcionar unas
piezas, en que los discursos se alen con la visin y se descubra una nueva red, se
ate un cabo suelto o se desle una maraa de conceptos.
Mi tesis es un gran dispositivo, una trama. En esta trama hay estructuras muy
evidentes, como la que divide el libro en dos secciones bien diferenciadas, una
parte terica y una parte prctica, por decirlo de algn modo, aunque como toda
trama las conexiones son infinitas. Asimismo, tambin son muchas las relaciones
que, a un nivel microcomponencial, me han permitido hilar el discurso como una
cadena de citas, ejemplos, como mnimos enlaces y enlaces en donde, de repente,
aparece algo que no se haba dicho antes. En la actualidad, muchas tesis y estudios
similares hacen todo lo contrario a lo que yo me he propuesto aqu: recopilan la
informacin, se aseguran de que el encadenamiento de las ideas responda a unas

26
Texto indito, ledo en septiembre de 2011 en la Universidad Complutense de Madrid con
motivo de mi presentacin de la tesis Nombrar el mundo en la poesa de Claudio Rodrguez.
Aproximacin ontolgica a Casi una leyenda.
bases establecidas, que cada elemento ocupe un lugar predecible, o predicho por
todos, y no asumen ms riesgo que el de escribir unas conclusiones. Son tesis
cuyas tramas ya estn prefijadas y responden a formatos consabidos. A m, sin
embargo, me ha interesado principalmente crear ncleos de enlaces, pequeos
anudamientos a lo largo de la tesis, guindome antes por intuiciones que por
esquemas preestablecidos. No me ha quedado otra opcin, por tanto, que crear yo
mismo mis propios esquemas, mis propios dispositivos, las relaciones que he credo
convenientes para salir, hasta cierto punto, de los parmetros preestablecidos por
las investigaciones al uso. Por ello, he podido hablar en mi tesis de cuestiones que
jams pensaba que iban, siquiera, a interesarme, como la relacin de las prcticas
punitivas con el cuerpo y sus repercusiones en el fenmeno potico, el
enfrentamiento entre el poder y la literatura o las consecuencias de la prctica
mdica, del psicoanlisis y de la locura en relacin a la poesa. Son tramas, tramas
que no necesariamente se enriquecen por acercar conceptos cada vez ms alejados
y dismiles, sino que modifican la cuadrcula que nuestro lenguaje y que nuestras
producciones culturales han tejido sobre los campos del saber. Se trata de unir una
pieza preexistente con otra, y a pesar de ello configurar una malla de realidad
sorprendente, nueva, aunque los materiales no fueran sino partes recicladas. Son
intuiciones, como digo, que acaban por vencernos y que, en los ltimos pasos del
camino, llegan incluso a convertirnos en espectadores de nuestro propio proyecto.
Por eso, insisto, no vale de nada un mtodo, sino un riesgo, pero un riesgo que se
asuma limpiamente, dignamente, y que consista en saber ver aquello que no haba
visto nadie y que, en el futuro, podra hacerse perfectamente visible para todos.
se ha sido, sin duda, el camino que han trazado autores como Foucault,
Derrida o Blanchot, quienes me han suministrado esas piezas que mi propio
dispositivo requera para funcionar.
De Foucault, de quien ya he hablado, he tomado algunas conclusiones de su
investigacin sobre los dispositivos de saber y poder. Foucault, he de decir, entr
muy tarde en mi tesis, cuando ya prcticamente todo el ncleo del tomo primero
estaba escrito. Su inclusin, que pens que podra ser forzada en un primer
momento, acab por adaptarse y encajar perfectamente en las estructuras de mi
proyecto, modificando algunas bases, extendiendo ideas o reformulando propsitos.
Ahora no podran arrancarse las ideas foucaultianas de mi tesis porque ya han
arraigado perfectamente y parece que siempre han estado ah, que formaron parte
del trabajo desde sus inicios, algo que, en parte, definira a un dispositivo: la
naturalidad con que encajan sus componentes. Foucault me permiti en un primer
momento distinguir y especificar en qu consiste un discurso: un discurso es una
trama, no es slo el texto material, su soporte fsico, sino que enlaza con otros
poderes, con ideologas, con prcticas reales e incluso con instituciones que se
encargan de su mantenimiento y control. sa es la idea clave del autor francs:
todo saber conlleva detrs un poder. Y esto me fue muy til para definir el poema
como un simple material detrs del cual hay toda una serie de gestiones, de
movimientos de poder, de instituciones y discursos que conforman lo que hoy
llamamos literatura. As pude dar carta de ciudadana al fenmeno potico como un
estado de excepcin, como un fenmeno transgresor que se enfrentaba a esa
relacin primordial entre el poder y el saber, al mismo tiempo que defina la
literatura como la utilizacin y gestin de este mbito transgresor, de esta prctica
de la diferencia que supone el fenmeno potico.
Al hablar de la diferencia es imposible no pensar en Jacques Derrida y en
algunas de sus tesis sobre los textos poticos. En efecto, Derrida conforma en sus
obras una crtica sostenida a la razn y a sus principios ontolgicos, por lo que me
permita llevar al terreno de la ontologa potica muchas de sus conclusiones. De su
trabajo me he servido principalmente de toda la argumentacin que Derrida hace
sobre las propiedades de los textos, las aporas que conviven con la razn y de la
imposicin del logos como un fenmeno cultural y no como una necesidad o una
experiencia fundamental del pensamiento. Las estrategias del fenmeno potico
habran de pasar por una suerte de desmantelado de las prcticas de la razn, de
sus pretextos, de su lgica. Por ello, me sirvo de la idea de que el poema supone
una subversin de algunos de los parmetros clave de las prcticas de la razn y de
lo que he denominado como discursos de poder, trmino algo redundante en la
medida en que todo discurso conlleva ya un intento por gestionar determinado
campo, pero que me permite an ms aislar el fenmeno potico de los discursos
directamente relacionados con el saber: ciencia, filosofa, crtica y comentario, etc.
De hecho, sostengo que la tan trada y llevada deconstruccin de Derrida nunca ha
podido tocar los textos poticos, en parte porque son prcticas muy similares, sino
que la deconstruccin slo deconstruye el comentario, lo suplanta, es una especie
de mueco intil que va a ocupar su lugar y que acta dejando al poema donde
estaba, alejndolo, preservndolo.
Es sta una idea que, creo, Derrida ha aprendido de Maurice Blanchot, otro de
los principales nombres con los que he dialogado en mi tesis. Blanchot relega el
poder de las palabras a un espacio imaginario, a una especie de museo eidtico en
donde se alteran sus relaciones con el poder. Ni siquiera el texto material, el
soporte fsico, el libro, formara parte directa del fenmeno potico, sino que es la
obra como aquello abierto, no estructurable, no adscrito a un sentido determinado,
lo que define dicho fenmeno como algo in-definible. Algo que no se puede definir y
que, etimolgicamente, no tiene fin, no puede clausurarse a travs del sentido. La
obra est desobrada, dice Blanchot, no pertenece al reino material, no es una cosa
observable, no podemos hacer de ella un objeto, y por lo tanto no estamos
implicados con la obra en calidad de sujetos. Se rompe esa dialctica clsica de la
lectura. Y se rompe, adems, con una teora de la representacin. Debo decir que
leer a Blanchot supuso un duro golpe para mi tesis, y oblig casi desde sus inicios a
reformular mis ideas preconcebidas sobre la poesa. Blanchot apela a Mallarm y
dice que, al nombrar la rosa, no decimos algo del mundo, sino que construimos una
rosa ideal, una rosa llena de sentido, desde la que operar con las palabras. La flor
se queda como estaba; la poesa no tiene, por tanto, poder alguno, y tampoco
habra de tenerlo el comentario: Blanchot utiliza aqu el mito de Orfeo para
explicarnos la dimensin de nuestra lectura. No se trata de sacar a Eurdice a la luz,
de participar de ella mediante la confianza en la visin, pues eso nos entregara un
fantasma de Eurdice, una desviacin, sino que hay que devolverla a la noche. La
obra, por tanto, debe mantenerse en esa oscuridad que es la desobra, es decir, no
hay que interpretar la literatura, cargarla de sentido, sino participar de esa
destruccin del sentido que la obra nos propone.
Por ello, he intentado que la obra de Claudio Rodrguez me mostrara no su
sentido, no las transformaciones significativas que el poeta hace de la realidad, sino
la capacidad de, mediante el nombre y la palabra potica, mostrarnos el misterio,
revelarnos el milagro. El punto en que nombrar el mundo se vuelve desnombrar,
preservarlo.
Al comenzar los captulos sobre la poesa claudiana tuve bastantes
incertidumbres. El orden de redaccin, y casi el orden de investigacin, sigui
cronolgicamente el de la ordenacin del libro: primero el tomo ms terico, y ms
adelante el apartado prctico en donde se avanzaba sobre la poesa de Claudio
Rodrguez. Decid, para ello, escribir el segundo tomo como una suerte de
encadenamiento. El diseo en paralelo de captulos me obligaba a separarme
mucho de los soportes tericos que han sustentado la parte primera de mi tesis
para buscar ejemplos y recursos en la propia obra de Claudio Rodrguez o en la
bibliografa sobre el autor. En numerosos casos, encontr vacos. La poesa
claudiana ha recibido siempre una profusa atencin, pero la tipologa de estudios
sobre su obra era a menudo muy limitada, con explicaciones ms o menos
evidentes o superficiales que slo intentan trazar un mapa de su palabra, estudios
de orden estructuralista o semitico, y de relacin histrica con respecto a otros
autores de su generacin, pero con escasa profundidad la gran mayora. Yo lea
mucho ms en la poesa de Claudio Rodrguez, as que tuve que tender puentes
entre la parte ms terica y rida de mi tesis con la potica claudiana, para luego
ocultar todas esas vas de paso, asimilando, en gran medida, las tramas de
conceptos que yo ya haba configurado en el armazn terico e implantndolas en
mi aproximacin a la palabra del poeta. La especularidad es parte necesaria en ese
funcionamiento, como si el impulso elctrico de un punto permitiera moverse a un
mecanismo en otro lugar del libro.
As pude explicar en algunas partes de mi tesis fenmenos complejos como la
forclusin o la nocin de dehiscencia, que si bien pertenecen a apartados
puramente tericos sobre la espacialidad del lenguaje, estaban funcionando en la
poesa de Claudio Rodrguez, funcionaban antes de que yo llegara, pero no haba
sido formulado an por la crtica. Aqu se ve muy bien a qu me refiero cuando
hablo de tramas, de dispositivos: mi trabajo slo une dos cabos de esa trama, slo
cierra el circuito elctrico para que la corriente fluya sin cortes y, al final, se
encienda la bombilla. Los poemas a los que me refiero son Un olor y Viento de
primavera, ambos recogidos en el libro Alianza y condena. En Un olor Claudio
Rodrguez pretende dar explicacin a travs del cdigo del lenguaje a una
experiencia que pertenece a otro cdigo, el cdigo odorfico o cdigo de olores.
Efectivamente, no puede: un olor no est al alcance de la trama de signos
lingsticos, no hay compatibilidad sino una diferencia no reducible a relacin
alguna. Pero Claudio Rodrguez resuelve de manera muy ingeniosa ese intento de la
poesa de decir lo indecible, de atajarlo: el poeta define el olor a travs de trminos
contrarios, entre familiaridad y sorpresa, entre aroma y tufo, etc. Sabe que, de
algn modo, las palabras actan de rejilla, y que la realidad se cuela entre sus
vanos, y por ello tiene que hacer mencin al entre del lenguaje, a algo que est
forcluido, que est oculto en tanto que inalcanzable, algo que est dentro del
lenguaje y como llamando a sus puertas desde dentro, queriendo salir. Esta
concepcin, que es del pensador Pierre Klossowski, en Claudio Rodrguez y en
concreto en este poema encaja a la perfeccin: el olor est forcluido, nadando en
esa diferencia entre signos de orden contrario, dentro del poema pero sin poder
salir, sin que la palabra alcance a decirlo; por eso, al final se identifica con otro
concepto indecible, con la vida: este olor que es mi vida, dir Claudio Rodrguez.
Es como si la poesa nos entregara la cosa en tanto que misterio, el ser en tanto
que ser-oculto.
El otro poema, Viento de primavera, gestiona de manera diferente esta
espacialidad del lenguaje. Si entre los signos puede haber un vaco inconceptuable
que llamamos olor y que, en ltimo trmino, Claudio Rodrguez identifica con la
vida, el poema Viento de primavera va a mostrarnos cmo el lenguaje puede
crecer dentro del lenguaje: sus dimensiones son distintas a las del espacio
euclidiano. Lo que en botnica se llama intususcepcin o dehiscencia, esto es, el
crecimiento de la planta de dentro hacia fuera, desde los agujeros hacia el exterior,
servira para definir lo que ocurre en el poema claudiano. El ttulo nos dice: Viento
de primavera; y el final incide en decir algo as como: y con esto ya sabemos por
qu se llama viento de primavera. Se ha escrito el poema como una inmensa
tautologa: el viento de primavera es el viento de primavera, la cosa coincide con
su nombre porque s. Sin embargo, hacen falta 40 versos para componer la relacin
de igualdad. Contra esa idea preconcebida de que la poesa busca la economa de
palabras, yo creo que la poesa supone ya un gasto improductivo, una inutilidad, y
puede gestionar su propia inutilidad como ella prefiera. As, en la relacin A es igual
a A, en ese espacio en donde se nos dice que una cosa coincide consigo misma,
Claudio Rodrguez escribe cuarenta versos. La mismidad es entonces una distancia;
el lenguaje, al coincidir consigo mismo, permite ser horadado con ms lenguaje.
Claudio Rodrguez est construyendo tramas, relaciones de lenguaje y visibilidad
all adonde nadie haba atisbado nada antes.
Y sabe, en cierto modo, que el recuerdo supone una forma de reestablecer
tramas. A esa trama que configura el recuerdo Claudio Rodrguez le da un nombre
muy concreto: leyenda. La escritura consiste en eso, en establecer un dispositivo
en donde el lenguaje queda ligado a la cosa, en nombrar, nombrar un mundo o
nombrar el sentido, no importa, el caso es que se trazan lneas entre la visibilidad y
el lenguaje que acaban por fundar el poema. Sin embargo, la urdimbre de palabras
del poema sobrevive al acontecimiento, y esto es algo insoportable para un poeta
como Claudio Rodrguez: la alianza entre ver, o como dir el poeta, entre la
contemplacin viva de una cosa y su representacin en el lenguaje se ha roto
principalmente por una cuestin de distancia temporal, de extraamiento, dir el
autor. Yo no me reconozco en mis poemas, no siento aquello que dije haber
sentido, no puedo construir, en ltimo trmino, mi vida como un relato cuyos
encadenamientos me permitan vislumbrar una trama total, un tejido, el tejido de
mi vida. Lo acabamos de decir: la vida es algo que escapa a los signos, luego la
vida no puede ser un tejido, es decir, etimolgicamente, un texto. Tiene que ser
una leyenda, un simulacro, una recuperacin siempre sometida a los signos que
acaban por alejarnos del acontecimiento.
Ocurre, entonces, lo siguiente: el poeta siente extraeza ante sus propios
versos, y comprende que una poesa como la suya, ligada a los instantes, a las
percepciones, no funciona cuando las circunstancias alteran el juego de relaciones
entre el poeta y su entorno. A partir de ese momento, la escritura empieza a
independizarse, ya no est ligada al origen visual ni al acontecimiento, sino que va
a cantar lo invisible, lo inconceptuable, lo irreal, en definitiva. Va a romper con
todos sus dispositivos: dispositivos de signos, dispositivos de imgenes,
dispositivos musicales y simblicos.
Es ste un punto en donde he realizado un anlisis algo ms tradicional, sobre
figuras muy conocidas dentro de los estudios literarios, y sin embargo, creo que el
enfoque es novedoso, y que he delimitado satisfactoriamente el alcance de tales
figuras o dispositivos nticos, como he decidido denominarlos. Se trata de un
apartado algo ms metodolgico en una tesis que, insisto, no se elabora mediante
mtodos sino por tramas y encadenamientos, en donde he descubierto para mi
sorpresa que Claudio Rodrguez hace todo lo posible por borrar esas tramas, por
silenciar los efectos de poder que conlleva su palabra potica. Un ejemplo muy
evidente sera una relacin, que no he podido encontrar anteriormente en la crtica,
entre el poema El robo, que ocupa el primer interludio del libro, y los poemas que
ocupan el segundo. Hay, insisto nuevamente, una trama que Claudio Rodrguez nos
ha entregado, y que nosotros slo tenemos que alcanzar a ver. En el poema El
robo describe mediante una parbola la leyenda (otra vez la palabra leyenda) de
un ladrn que queda atrapado en la ventana de una iglesia por donde pretenda
huir con su botn. Este episodio es fundamental porque el joven Claudio lleg
tambin, de nio, a robar un cliz de una iglesia y a enterrarlo en los jardines
prximos a la catedral de Zamora, lo que nos obliga, por tanto, a participar de esa
amalgama entre la biografa y la leyenda que mueve todo el poemario. Pues bien:
en el segundo interludio se nos presentan dos fechas, el 6 de enero y el 30 de
enero. En Espaa esta primera fecha es muy importante si se es un nio o si se
tienen hijos: es la noche de Reyes. La segunda fecha es ms personal: se
corresponde con el cumpleaos del poeta. Entonces, vemos un paralelismo, una
relacin entre un interludio y otro, slo hay que unir el fino cordel que los
separaba: en la primera composicin el poeta roba la verdad, daa aquello que
quiere alcanzar, usurpa, con el fin de llevar las cosas a otro tipo de sacralidad (la
tierra en donde se entierra el cliz es smbolo de lo sagrado). Sin embargo en el
segundo interludio no hay robo, hay regalo. El regalo de Reyes y el regalo de
cumpleaos: se obtiene, pues, algo sin violencia. La poesa claudiana entonces
funcionara as, se recupera el don de su primer libro, la ddiva, la entrega, frente
al robo o al intento de menguar el efecto de la palabra. La verdad se nos ofrece en
la poesa sin necesidad de una agresin ontolgica, sin esa voluntad de poder que
deca Nietzsche.
Habra por tanto, cierta causalidad en el poemario, cierta linealidad que no
puedo explicar aqu en detalle, pero que nos obliga a avanzar por el poema, a
asistir a su construccin y desarrollo, a su entramado. Y esto lo descubr analizando
los esquemas simblicos que funcionan en la obra. Hay un estudio fascinante sobre
esto realizado por Fernando Yubero, en donde relaciona la teora del antroplogo
Gilbert Durand con los regmenes de smbolos de la obra de Claudio Rodrguez.
Pero Yubero se queda a las puertas de decir lo que yo hago explcito: cada una de
las secciones del libro, se corresponde con cada uno de los tres regmenes que
observa Durand: un rgimen diurno, en donde aparecen smbolos relacionados con
el poder, como la corona, la espada-falo, la luz que discrimina los seres, que los
individualiza, frente a dos movimientos nocturnos, que participan de la unin
amorosa y de la intimidad, por un lado, y del movimiento cclico y los smbolos de
rotacin y crecimiento, por otro. Todo esto est en Claudio Rodrguez de manera
casi literal, ya que la primera seccin habla sobre la luz y la ce rt e z a de la visin, la
segunda sobre el amor y la vida ntima, y la tercera sobre el ciclo de la vida y, por
lo tanto, sobre la muerte. Sorprendente coincidencia. Pero lo ms peculiar, de
cualquier manera, es que el sistema de smbolos que utiliza el poeta parece
abandonar el sentido, huir de toda explicacin, de toda certidumbre, para
entregarse a la naturaleza, para morir y, al mismo tiempo, vivir en las cosas. Esta
visin csmica, de unin y destruccin entrelazadas, ha dejado atrs todos los
dispositivos que configuran la subjetividad, el lenguaje, el poder de nuestros
canales de representacin. La poesa de Claudio Rodrguez constituye una entrega,
una entrega sin equipaje, por eso mismo la poesa debe quedar atrs, el poema
debe borrarse, hay que cerrar el libro para llegar a una participacin total, a la vida,
nos dice el poeta.
Los dispositivos claudianos se revelan contra s mismos. La poesa no trata
tanto de crear conceptos (aunque Claudio Rodrguez haya creado algunos
maravillosos como la contemplacin viva, la aventura, la leyenda, la revelacin)
sino de restringir su uso en el poema, de romper con el poder que ponen en
funcionamiento. La obra es una especie de sacrificio. De esa ruptura, tras ella, nos
aparece un lenguaje que se borra, un libro que abandona el cerco de la mmesis
para funcionar como una mquina, un poder que se torna impoder, un deseo que
igualmente prescinde del fantasma y de la representacin, un cuerpo que vuelve a
aflorar entre las palabras y los signos que lo forcluan, etc. El ltimo tramo de mi
tesis se ha limitado a asistir a este proceso que sucede en la poesa claudiana. As
descubr la importancia de cierta terminologa que utiliza el poeta y que antes haba
pasado por alto. Me refiero a trminos como revelacin, milagro, adivinacin, don,
inocencia, claridad, etc.; trminos que apuntan a cierta inoperancia del sentido, a la
falta de poder, al merecimiento del mundo sin agresin, a la entrega, etc. De algn
modo, son palabras que estn fuera del lenguaje. Y su xito se basa en que ya no
establecen diferencias en lo real, no forman tramas: qu anudamiento
representaran la revelacin, el milagro? Ninguno: son palabras para romper con las
tramas, para subvertir el poder que ofrece una trama o dispositivo. Por ello, si he
comenzado hablando de Deleuze y de esa capacidad suya y de Foucault, para
configurar dispositivos que asimilen y configuren una relacin nueva entre lo visible
y lo enunciable, he de concluir que la poesa presenta intereses parcialmente
opuestos, ya no decir el mundo por una serie de encadenamientos, sino nombrarlo,
como si fuera la primera vez, pero tambin como si en ese nombre fuera oculto la
propia anulacin del nombre. Como si en las palabras se nos entregara la ausencia
de lenguaje, como si el silencio, que es una propiedad del cdigo verbal, un signo
cero, por decirlo en trminos semiticos, necesitara de muchas palabras que
abrieran huecos en su superficie, en el espacio del lenguaje, para darse como tal.
Una tarea insostenible, y ya doy fin a mi defensa, la de lograr el silencio hablando,
lo que hace de la poesa una prctica imposible, intil, como lo ejemplifica la obra
claudiana, un experiencia legendaria que, en todo momento, nos expulsa de s para
que asistamos al milagro que es la vida y que ningn poema puede acotar
enteramente, aunque obras como las de Claudio Rodrguez nos asomen a ese
precipicio en donde lo visible se vuelve invisible y las palabras tocan el silencio, en
donde las tramas que creamos soportar se vuelven insoportables, inconcebibles;
ese momento, en definitiva, en que la poesa nos asombra.
El cuerpo y la palabra. Aproximacin a
Los almendros de Marialba, de Claudio
Rodrguez27

C laudio Rodrguez, poeta zamorano de la llamada generacin o grupo del 50,


representa una de las principales figuras del panorama lrico del siglo XX.
Junto al deslumbrante comienzo de su obra, con el aclamado libro Don de la
ebriedad, escrito con tan slo 17 aos, cabe destacar poemarios como Alianza y
condena (1965) o la obra que aqu nos ocupa, Casi una leyenda (1991). En este
ltimo libro de poemas, quiz algo desatendido por el pblico, a pesar de que la
crtica haya siempre mirado con buenos ojos la inestimable tarea del poeta
zamorano, se dan algunas de las claves del pensamiento claudiano y de su visin
de la poesa.
Un poema, en concreto, llama nuestra atencin por las importantes
tonalidades que adquiere la palabra potica de nuestro autor, en concreto por
dejarnos entrever una visin de la muerte y de la corporalidad especialmente
novedosa, si bien no por ello menos arraigada en una serie de mitos y de smbolos
de una tradicin reconocible. La composicin titulada Los almendros de Marialba
recupera la dimensin imaginaria del retorno simblico, de la regeneracin del Ser
ante las fuerzas de la naturaleza y su movimiento peridico de renovacin y
desgaste, nacimiento y muerte:

LOS ALMENDROS DE MARIALBA

Las heladas tardas


entre un febrero poco a poco ntimo
y un marzo an muy miedoso,
la rama noble tras la poda seca,
la nerviacin de la hoja tierna como
el recuerdo sin quicios ni aleteos,
la templanza, el cultivo
con el aceite blanco del invierno,
todo es resurreccin?

No se los han llevado la crecida del ro,


sin posible remanso, como entonces,
a estos almendros de Marialba. Ahora
es el prodigio enfrente, en la ladera
rojiza. Hay que mirarlos
con la mirada alta, sin recodos,
esperando este viento tan temprano,
esta noche marchita y compaera,
este olor claro antes
de entrar en el tempero de la lluvia,
en el tallo muy fino de la muerte.
Cuntas veces estuve junto a esta cuna fra,
con la luz enemiga,
con estambres muy dulces de sabor,

27
Aparecido en Revista Hispanista, Vol XI nmero 42, 2010
(hhttp://www.hispanista.com.br/artigos%20autores%20e%20pdfs/319.pdf).
junto a estas ramas sin piedad. Y hoy
cmo respiro este deslumbramiento,
esta salud de la madera nueva
que llega germinando
con la savia sin prisa de la muerte.
Sin prisa, modelada
con el ro benigno
entre el otoo del conocimiento
y el atad de sombra tenue, al lado
de estos almendros esperando siempre
las futuras cosechas,
todo es resurreccin?

Nunca en reposo, almendros


de Marialba
porque la tierra est mullida y limpia,
porque la almendra est durando apenas
alta y temblando
con su fidelidad, su confianza,
muy a medida de las manos que ahora
se secan y se abren
a la yema y al fruto,
a la fecundacin, a la fatiga,
a la emocin del suelo
junto a la luz sin nidos.
Todo es resurreccin?

Hay un suspiro donde ya no hay aire,


slo el secreto de la meloda
hacindose ms pura y dolorosa
de estos almendros que crecieron antes
de que inocencia y sufrimiento fueran
la flor segura,
purificada con su soledad
que no marchita en vano.
Y es todo el ao y es la primavera
de estos almendros que estn en tu alma
y estn cantando en ella y yo los oigo,
oigo la savia de la luz con nidos
en este cuerpo donde ya no hay nadie
y se lo lleva, se lo est llevando
muy lejos y muy lejos, all, en el agua abierta,
all, con la hoja malva,
el ro.
(PC: 355-357)28

El poema que nos ocupa constituye una de las cimas mximas de la poesa
claudiana. A travs del smbolo de los almendros, el discurso potico incorpora a su
poesa toda una partitura de presencias reales que van a caer ahora bajo ese
movimiento infinito de regeneracin y renovacin. La hoja, la savia, el ro, el tallo o
la luz: todo es resurreccin, todo se regenera por efecto de un abandono de los
signos, de los canales de interpretacin de la realidad basados en la razn, en la
concepcin de una metafsica clsica que aboga ineludiblemente por la presencia.
Tan slo la mirada, lo real ah enfrente. La experiencia de entrega, que parece

28
El poema se ubica en las Poesas completas (PC) de Claudio Rodrguez, publicadas por
Tusquets en el ao 2001. Seguimos esta edicin para nuestro estudio (cfr. bibliografa).
abandonar el lenguaje del que surge, avanza con paso firme en esta composicin
hacia una desarticulacin de la distancia mediadora entre el Ser y lo real. El cuerpo
ya no es una posesin, se trata de un cuerpo en donde ya no hay nadie, porque el
cuerpo opera aqu como el agente destructor de todos los dualismos. Gracias a esta
honda reflexin sobre la dimensin corporal, la potica claudiana recupera algunos
de sus iniciales tanteos ms arriesgados: ahora el cuerpo ser una herramienta
para conocer el mundo en la medida en que el lenguaje, que se ha quedado fuera,
permita separar el cuerpo de la propiedad, el pensamiento de su origen.
El poema describe concretamente el paso del mes de febrero al inicio de la
primavera, salvando la circularidad del recuerdo y, ya sin quicios ni aleteos,
abrindose al espacio de la resurreccin. Todo resucita en esta produccin
claudiana: el viento, los almendros de Marialba, la savia. Y sin embargo, la savia
lleva dentro de s la muerte, el tallo esconde en su crecimiento el espacio para el
final. Ahora los seres se abren al devenir: los almendros se alzan ante su muerte
futura, las cosas fluyen ms all del nombre, que no lograr retenerlas. Todo fluye,
incluso el cuerpo, cuerpo, quiz, en referencia a la violenta muerte de su
hermana29, cuerpo propio tal vez, que, como esa hoja malva, no cesar de fluir en
el ro de la existencia.
En este punto, la composicin es lo suficientemente ambigua como para no
poder dilucidar exactamente a qu cuerpo se refiere. Una posible lectura pasara
por entender el cuerpo sin nadie que aparece en las ltimas lneas como el cuerpo
muerto de la hermana del poeta, en un nuevo canto de alabanza que siguiera los
pasos de otras composiciones similares (cfr. Garca Jambrina, 1998: 20). Porque si
en su cuarto libro, El vuelo de la celebracin, la muerte de la hermana era
transfigurada mediante el smbolo de una almendra en el atad (PC: 230)30, en
este quinto libro, en donde hallamos la composicin Los almendros de Marialba,
la semilla de entonces tendra su correspondencia, dentro del orden de la
imaginacin onrica, con estos almendros ya crecidos, de madera nueva, como si la
muerte hubiera aqu germinado simblicamente y renacido. Sin embargo, vistos
con perspectiva, los versos claudianos dan una imagen universal de la experiencia
de la muerte, en la que el cuerpo sin vida de la hermana valdra por todos los
cuerpos, y su muerte por todas las muertes, incluso la muerte personal, propia, con
lo cual el poeta establecera un dilogo con su mismo cuerpo en la medida en que
todos podemos reformular nuestra relacin con l. El descenso por el ro, por tanto,
y desde esta nueva perspectiva, simbolizara el paso de la identidad a la entrega, la
prdida de toda subjetividad en la medida en que se oye la savia de la luz y se
logra el resguardo de la naturaleza, volver a ella, resucitar en su seno como parte
de ese todo fluyente.

29
Su hermana Mara del Carmen Rodrguez haba sido asesinada, a manos de su expareja,
en julio de 1974, quince aos antes de que saliera publicado este poemario. Anteriormente,
el poeta ya haba dedicado una larga composicin al respecto, el poema Herida en cuatro
tiempos, con el que abra su cuarto libro, El vuelo de la celebracin.
30
As, leemos en los ltimos versos del poema:

Te has ido. No te vayas. T me has dado la mano.


No te irs. T, perdona, vida ma,
hermana ma,
que est sonando el aire
a ti, que no haya techos
ni haya ventanas con amor al viento,
que el soborno del cielo traicionero
no entre en tu juventud, en tu tan blanca,
vil muerte.
Y que tu asesinato
espere mi venganza, y que nos salve.
Porque t eres la almendra
dentro del atad. Siempre madura.
(PC: 230)
Todo es resurreccin

La composicin se inserta en lo que Gilbert Durand defina en su estudio sobre


las estructuras antropolgicas de lo imaginario como rgimen nocturno sinttico,
especialmente en esa variedad que supone el esquema cclico: se niega la cada en
la temporalidad (el recuerdo sin quicios ni aleteos) y el horror de la muerte, y se
confa en los smbolos de resurreccin y regeneracin de la materia31. La semilla, el
ciclo de las aguas, el retorno de la primavera, etc., son algunos de los componentes
de este paisaje. As vemos cmo la madera nueva entra en una tensin dinmica
con la savia, smbolo de regeneracin, pero que ve aqu eufemizado su alcance
revitalizador por efecto de la imaginacin escatolgica: la savia es savia sin prisa de
la muerte, y, del mismo modo, el tallo, elemento simblico para el esquema
progresista, aparece ahora descrito como el tallo muy fino de la muerte, con lo que
se reescribe el alcance simblico de algunos de los smbolos ms tradicionales.
Tales smbolos, por tanto, ligados al crecimiento y a la resurreccin, no dejan de
alternarse en la composicin claudiana para mostrar ese movimiento que hace
desaparecer todo espacio intersticial entre los contrarios. La muerte, entonces, es
vida, y la vida muerte, como sealar ngel Ruprez en un estudio fundamental
sobre la potica de nuestro autor:

la vida y la muerte se necesitan mutuamente para seguir siendo lo que


son. La vida, en consecuencia, est en la muerte. La muerte, por su parte,
est en la vida. No hay un abismo real entre ambas. La vida humana imita esa
serena correspondencia y se acoge a su enseanza (1992: 31).

El espacio de la palabra es, por tanto, un espacio dinmico, que hace de ese
hueco de la oposicin y la dualidad un terreno para el intercambio de flujos; no hay
abismo, pues, como sealaba Ruprez: la oposicin ha sido sustituida por la
antfrasis32 Este espacio dinmico (no dialctico) se desliza infinitamente
confundiendo los conceptos, aproximando los contrarios y desdibujando las
fronteras de las palabras. Hay un dinamismo intrnseco a los signos: de la almendra
se pasa a las manos, a la yema y al fruto, a la fecundacin y la fatiga, la luz, el
nido. Sin embargo, este movimiento infinito, de asociaciones inacabables,
inabarcables, es un movimiento centrfugo que nos expulsa fuera de todo lenguaje.

31
En lneas generales, el rgimen nocturno, tal y como lo define Gilbert Durand, se
caracteriza por no ofrecer variantes simblicas antitticas, sino por conjugar una serie de
valores contradictorios de forma solidaria, frente al universo dual del rgimen diurno. Por un
lado, encontramos el compendio de imgenes del rgimen nocturno mstico, relacionadas con
la postural digestiva, esto es, con las funciones corporales de la digestin, mientras que, por
otro, en el rgimen nocturno sinttico o diseminatorio es la dominante copulativa la que
muestra una visin simblica de los fenmenos a partir, a su vez, de dos esquemas
diferenciados, el cclico y el progresista. El smbolo por antonomasia del esquema cclico es la
rueda, mientras que en el esquema progresista destaca el rbol (cfr. Durand, 1982). En el
poema claudiano que aqu ofrecemos aparecen perfectamente conjugados los esquemas
cclico y progresista (cfr. Yubero, 2003).
32
Con el trmino espacio del afuera nos referimos a un concepto acuado por Blanchot
(1970; 1994) y posteriormente por Foucault (1988) en donde se analiza la capacidad del
lenguaje de romper con su propia identidad. Segn Blanchot el lugar de la palabra es el
afuera, presencia en relacin con una ausencia, exterioridad que excluye todo exterior
(Blanchot, 1994: 67), a lo que Foucault aade que el lenguaje crea un arco de reflexividad
en la medida en que pronuncio Yo hablo: el yo, el sujeto, pertenece al lenguaje, no al
individuo, es slo una categora gramatical. En ese espacio entre la subjetividad y el lenguaje
se abre un afuera, una expectativa del lenguaje que se cumple ms all y que no responde
ahora a sujeto trascendental alguno. La poesa, la escritura, representara ese espacio del
afuera que no pertenece ya a quien lo pronuncia, que nos delata esa ausencia de autor en la
medida en que aparece y cortocircuita nuestra presunta experiencia de proximidad con la
realidad a travs de la palabra.
Esa falta de fijeza (Nunca en reposo, almendros / de Marialba) remite al afuera
[6]: la verdad est ah fuera, en ese prodigio enfrente, dice el poeta. El vrtigo de
los signos, la fugacidad de las imgenes, la inconexin que abre sin sutura todo el
espacio del poema remite a ese afuera que ya no servir para completar la obra,
sino para completar su destruccin. La obra no representa una unidad aunque
pueda parecerlo, a pesar de que ocupe un espacio, tenga un cuerpo, unas
dimensiones, sino que constituye una ruptura cuyas heridas, siempre movedizas,
siempre resbaladizas, supuran en esa realidad que las rodea y que no alcanza a ser
dicha del todo.
Y ese movimiento y dinamismo de las palabras que nos expulsa del libro no es
sino parte del movimiento cclico de la materia, a modo de desenlace simblico para
los tortuosos senderos de la voz claudiana:

todo es resurreccin entonces, tal como se repite en el mencionado


poema como si fuera un ritornello dulce y provocador []? S, todo es
resurreccin, definitivamente. Esa es la calma que se abre en el horizonte de
este libro, una calma novedosa [] que no esperbamos porque estbamos
acostumbrados a seguir el curso duro y frtil de los altos y los bajos, de las
corrientes y los remansos, de las elevaciones y las cadas en picado de los
vuelos ms arriesgados y portentosos (Ruprez, 1992: 31).

Frente al vuelo portentoso, entonces, surge la revelacin, el milagro, por ese


espacio conquistado del afuera, por la palabra que se borra, que desaparece, para
que sean el cuerpo y el paisaje los que habiten la obra, para que sea ese exterior
intocable, indecible, el que pueda sobreponerse a toda prdida y sumarse
finalmente a la experiencia vital del poeta en su ltimo y ms costoso tramo. El
cuerpo sin nadie, por tanto, sera ese cuerpo sin subjetividad, sin la subjetividad
que representa el lenguaje, sin palabras, entregado a la entrega misma, al
movimiento de desposesin de las aguas, al tallo que es muerte, a la savia que es
abandono, y a la resurreccin en el otro que todo ello supone. Un cuerpo, por
tanto, deshabitado justamente para completar esa entrega.

El cuerpo deshabitado

El espacio del afuera arrastra consigo al cuerpo, que pasa a formar parte de la
luz sin nidos, que deja or en sus dimensiones la meloda del crecimiento de los
almendros, el vigor de su savia: el cuerpo sin nadie es, justamente, un cuerpo
ocupado, infinitamente ocupado, por estos almendros de Marialba y por todo el
escenario abrumador del paisaje. El cuerpo se vaca, el alma se llena, dice Claudio
Rodrguez. Aparece, entonces, un devenir-inmaterial del cuerpo por utilizar una
expresin de Deleuze, en tanto que el cuerpo constituye un surco, una oquedad, y
un devenir-material del alma, que se construye apartado de la dimensin fsica, y
que ir a unirse con el paso de la primavera y el crecimiento de los almendros. Se
trata, como venimos apuntando, de una vida ms alta a travs de la va resolutiva
de la muerte, ms all de la existencia biolgica y biogrfica, que culmina la
entrega y sirve como meta para la aventura potica de nuestro autor.
El cuerpo desciende simblicamente por el ro en un gesto de unin y
trascendencia. Este ritual no es desconocido para el lector de la obra de Claudio
Rodrguez. Ya en su libro Conjuros, el poema Un ramo por el ro (PC: 121)
ofreca un rito similar: los habitantes del pueblo dejan un ramo sobre las aguas del
Duero a su paso por la provincia zamorana mientras le arrojan piedras en su
descenso ro abajo. El ramo simboliza la muerte, muerte y al mismo tiempo
renacimiento en la medida en que su condicin floral hace alusin al advenimiento
de la primavera33. Sin duda, el imaginario claudiano recoge este elemento del
folclore y lo incorpora a su mito personal (cfr. Garca Berrio, 1998). Del mismo
modo, el cuerpo muerto, en su descenso ro abajo, cuerpo deshabitado, hueco, se
desliza plcidamente por las aguas dando cohesin a la experiencia de la muerte y
de la vida.
La realidad, dice el poeta, no marchita en vano. Este movimiento cclico de
la muerte y de la resurreccin sirve como correlato de una nueva entrega del
cuerpo, de la deconstruccin de la dimensin fsica que el poeta llevar a cabo. El
cuerpo no es una unidad. Est trazado de devenires: el devenir-almendro, devenir-
luz, devenir-otro. La propia dimensin corporal se ve afectada de los movimientos
cclicos de la materia, de su dinamismo: la oxidacin, el crecimiento, la corrosin,
nacimiento, maduracin, corrupcin La realidad no marchita en vano, ni el cuerpo,
porque se entrega a esa aurora del polen (PC: 363), al fermento de la salvacin
que supone ese viaje infinito de la materia, esa no permanencia del Ser, que halla
aqu, por la desaparicin del lenguaje, por su blanqueamiento, su tachadura, la
posibilidad de confundirse con el devenir y participar de esa corriente infinita, de
ese baile sin fin que supone la existencia. El cuerpo, entonces, deviene otro
continuamente, une sus flujos con la realidad (remitimos, en este punto, al
concepto de cuerpo sin rganos de Artaud y Deleuze): un cuerpo que no se
reconoce a s mismo, que no tiene conciencia de sus lmites, sino que existe como
entrega34. Se rompe as con el dualismo entre la subjetividad y la objetividad, entre
el Ser y el No-ser: todo y nada, muerte y vida, cielo y tierra. Sin cuerpo que
marque la distancia con lo real, que eslabone en series enfrentadas (arriba-abajo,
dentro-fuera, hombre-mujer) nuestra percepcin del mundo (Merleau-Ponty, 1985),
sin la piel del lenguaje como cobertura para ese alejamiento, el poema slo habla
de una entrega que se sita en su afuera, de una verdad que no puede contener y
que constituye el momento epifnico de la vida-muerte, de lo trascendido, de la
ausencia de dualidades. El espacio de las palabras desaparece como tal; el verbo ya
no fija la presencia, el cuerpo o lo real, sino que todo es un cmulo de flujos y
fuerzas que ninguna conciencia puede detener: Nunca en reposo, almendros / de
Marialba.

Conclusiones

La poesa claudiana se acerca al final del trayecto en estos versos, no slo por
constituir una de las composiciones finales del ltimo libro que publicara en vida,
sino porque su palabra adquiere ya un tono terminante, a modo de meditacin de
cierre, de ltimo saludo desde el escenario. La resolucin simblica que llevar a
cabo el autor es la de una destruccin total de la conciencia, del cuerpo, incluso de
lo real, que es ahora inabarcable, que se sucede en un prodigio que no puede ser
nombrado, sentido o albergado por las limitaciones de la condicin humana. Una

33
Desde el fallecimiento del poeta, el 22 de julio de 1999, todos los aos se repite este ritual
para conmemorar la muerte del poeta lanzando un ramo a las aguas del ro Duero a su paso
por la provincia zamorana.
34
El cuerpo sin rganos es un concepto que parte de la creacin potica del poeta francs
Antonin Artaud, en ciertos puntos coincidente con nuestro poeta, si bien radicalmente
opuestos en cuanto al uso de la musicalidad y de las formas clsicas, en donde el zamorano
aventaja al francs en cuanto a factura del verso y odo musical. El cuerpo sin rganos sera
un cuerpo no-organizado, que no se construye como unidad, como enfrentamiento al otro,
sino que forma mquinas (Deleuze), que conecta, con cada una de sus partes, con el
exterior, sin que ninguna tenga privilegio sobre otras. Se asemejara al cuerpo del beb que
an no conoce sus lmites y que apenas distingue entre l mismo y el otro; un cuerpo, por
tanto, previo a la elaboracin cultural, a la construccin de la identidad, del yo, del deseo.
Este concepto de la corporalidad, fundado contra el concepto freudiano de cuerpo, pero
basado en algunas de sus exploraciones, ha dado pie a obras filosficas como la escrita por
Gilles Deleuze y Flix Guattari (1973).
destruccin, en ltimo trmino, de la palabra, de la obra. La primavera, esto es, el
momento en que se unen la muerte y la vida, es eterna: todo est en devenir, todo
es en la medida en que se destruye, cambia, renace, vuelve a morir Los
almendros no son aquello que la palabra almendro es capaz de nombrar, sino un
flujo invariable, un movimiento imperceptible que se une con el todo, que ocupar
ese hueco o surco que es el cuerpo, que completar la experiencia de lo real en la
medida en que no quede sitio para experiencia alguna: he ah el cuerpo
deshabitado, cuerpo que recibe la gracia de la revelacin y su infinita orfandad,
ms all del sortilegio de los sentidos, de la emocin infundada, de la maquinaria
del conocimiento.

Bibliografa:

BLANCHOT, Maurice (1970): El dilogo inconcluso, Caracas, Monte vila.


(1994): El paso (no) ms all, Barcelona, Paids.
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RODRGUEZ, Claudio, Don de la ebriedad: Conjuros, Madrid, Castalia, pp. 7-
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Rodrguez), prlogo a RODRGUEZ, Claudio, Poesas escogidas, Madrid,
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YUBERO, Fernando (2003): La poesa de Claudio Rodrguez (La construccin del
sentido imaginario), Madrid, Pre-Textos.
PIERRE KLOSSOWSKI Y CLAUDIO
RODRGUEZ. SIMULACIN Y FORCLUSIN
35
EN ALIANZA Y CONDENA

P ierre Klossowski (1905-2001) es, sin lugar a dudas, una de las figuras ms
enigmticas del siglo XX francs. No se trata tan slo de un filsofo, pues
escribi novelas y relatos, ni tan siquiera de un hombre de letras, ya que
dedic gran parte de su vida a la creacin pictrica e incluso hizo sus pinitos en el
cine. Su pensamiento surge como una de las aportaciones ms vivas del siglo
pasado, capaz incluso de influir en algunos de los ms importantes pensadores de
la posmodernidad como son Deleuze, Blanchot o Foucault, con quienes comparte no
fama, pero s una misma precisin a la hora de acertar en su escritura con la
palabra justa, de iluminar una idea y entregrnosla en su ms vigoroso golpe de
efecto. Klossowski fue un pensador heterogneo, que escribi sobre el poder, sobre
economa, sobre usos y costumbres en materia sexual, sobre la filosofa de
Nietzsche, el pensamiento de Sade y muchos otros temas en donde se cruzan las
miradas la filosofa academicista y la banalidad ms exacerbada. Sin embargo, es
en gran medida gracias a Deleuze que pasar a la historia de la filosofa como
padre de los simulacros: Klossowski supo recuperar de Nietzsche esa crtica a la
nocin platnica de copia: no hay prestigio en el original, no hay supremaca; el
simulacro no establece una relacin de dependencia con el modelo, genera sus
propias copias en un juego infinito de redoblamientos en donde lo real no tiene
privilegio (poder) sobre la representacin. All donde Platn vea desgaste y
decadencia, por tanto, Nietzsche y Klossowski vern simulacin, juego, retorno
espejeante que rompe con la mismidad y que fractura nuestra visin del mundo y
su organizacin metafsica en categoras inmviles.
Klossowski, tal y como se ha dicho en ms de una ocasin, elabora una
ontologa pornogrfica: el pensamiento compone, en la densidad de lo real, una
figura, un hueco, la desnudez de un concepto o una idea que no exista antes. Los
pensamientos son cuerpos desnudos sobre el plano de lo real, cavidades y
desnudeces, por lo que no se trata de nombrar los cuerpos, de separarlos en
originales y copias, sino de asistir a su pantomima (Castanet, 2008), al juego de
representaciones y repeticiones que se extiende en las producciones culturales ms
all del poder y de las jerarquas establecidas de unas sobre otras. En cierto modo,
y he aqu la clave del ideario klossowskiano, nuestro pensamiento elabora
figuraciones de lo real, construye cuerpos, simulacros, hasta el punto de que todo
lo que es pensable es irreal (Klossowski, 2004: 107, en cursiva), ya que el
pensamiento pornogrfico del filsofo francs concibe cualquier acto intelectivo
como una presin, una fuerza (una voluntad de poder: Nietzsche resuena en el
fondo de sus palabras) que rompe con lo real y hace de nuestro pensamiento el
primer simulacro, la primera ficcin, la construccin ms difcil y compleja que haya
elaborado jams el ser humano. As vemos cmo las propuestas artsticas del
Klossowski pintor, muy prximas a las de un Francis Bacon, ofrecen una similar
tendencia a representar los cuerpos, si bien en Bacon el cuerpo se halla desgarrado
ante una representacin que no llega a completarse, mientras que el filsofo
francs concebir su obra pictrica como un conjunto de escenas irreverentes, de
contenido fuertemente sexual, con el que parodiar el uso de los cuerpos y someter
la corporalidad a la mirada del otro para que, por el vrtigo que supone la copia de

35
Aparecido en revista Ho Legon, n 15 (nmero completo en
http://www.holegon.net/Ho%20Legon%202011_doc_definitivo.pdf).
una copia (el simulacro de un simulacro), nuestro mundo quede en suspenso: el
arte sera la suspensin ldica del principio de realidad (Ibd.: 176), ya que la
realidad se desrealiza, el ser deviene simulacro, ficcin impostada en un complejo
devenir que rompe y recompone esos cuerpos-simulacros-seres que completan la
ontologa de nuestro autor.
Estas breves notas del pensamiento de Klossowski serviran para echar por
tierra buena parte de los debates estriles que la crtica literaria ofrece, casi a
diario, sobre la relacin entre poesa y realidad, fantasa y ficcin, representacin y
copia. Igualmente, un importante filn de los escritos clsicos sobre la teora de la
mmesis queda aqu resuelto a travs de la concepcin posmoderna sobre la
simulacin que nos propone el pensador francs, para quien la representacin de
cualquier discurso de la ciencia o de la filosofa no se formula en trminos muy
diferentes a los de una obra de arte. Esto viene a decir, aproximadamente, que las
palabras de los discursos cotidianos, de uso habitual (en el mercado, en los
telediarios, en los libros de divulgacin cientfica), que llamaremos discursos de
poder, utilizan un artificio muy similar a cuando Claudio Rodrguez escribe:
Siempre la claridad viene del cielo; / es un don. Llamaremos a estas ltimas
formas de lenguaje palabra potica, pues es difcil consentir en hablar de discurso
potico cuando el discurso implica ya una ligadura entre la historia y el lenguaje,
entre el poder, su efectividad real, y las manifestaciones de sus hablantes, con sus
deseos, sus intereses, sus campos lxicos de encadenamiento, clasificacin y
taxonoma de lo real. La poesa, por su parte, no har nada de eso; no es un
discurso, sino un contradiscurso que no se liga a la historia (Blanchot dira:
pertenece a un espacio-museo imaginario) ni se compromete con el horizonte de
sucesos o con las tensiones de poder de su tiempo. No se le debe escapar al lector
en este punto concreto que la poesa no sirve para nada, y eso es quiz el mayor
revulsivo contra todas las formas de poder que se establecen en nuestra sociedad.
Porque el arte es simulacro, sin efectividad alguna, porque no llega a construir una
taxonoma vlida de lo real, no tiene poder, su sola puesta en escena es ya una
frmula tcita de rebelda, de alerta. El arte, la poesa, no sirven para nada, y si
sirvieran ya habramos detectado sus efectos, ya habran cambiado el mundo.
No nos desviemos: hemos dado aqu algunas claves sobre la ontologa
(ontologa de la realidad, ontologa del arte) que nos propone Klossowski, y que
pasan por una reversin radical del platonismo ms recalcitrante que an hoy hace
mella en los estudios literarios y por extensin en la filosofa acadmica. No somos
capaces, hasta donde nos alcanza, de citar aqu algn manual, ms o menos prolijo
en autores y citas, que recupere las propuestas de Klossowski y que las actualice
dentro del campo de crtica literaria o de la ontologa potica. Es esa una tarea
pendiente que, desde estas lneas, no podemos ms que apuntar, de algn modo,
mediante un breve estudio que nos permita entablar un dilogo entre algunos
conceptos concretos del pensamiento de Pierre Klossowski y la obra potica de
Claudio Rodrguez.
El poeta zamorano Claudio Rodrguez (1934-1999) ha corrido una suerte un
tanto distinta en el orden de nuestras letras que el pensador francs en el mbito
filosfico. Su obra recibi una atencin inusitada con su primer libro, Don de la
ebriedad, una de las ms influyentes publicaciones de la posguerra espaola,
escrita con no ms de diecisiete aos, galardonada con el premio Adonis y de una
calidad impecable que no ha envejecido lo ms mnimo con el paso de los aos. El
espaciamiento de sus libros (tan slo cinco poemarios publicados en vida) ha ido
acorde con el desarrollo de su calidad potica, desde el verso impecable de
Conjuros, la ardua meditacin sobre el hombre y la realidad en Alianza y condena,
el tono optimista de El vuelo de la celebracin hasta la textura y variedad de
imgenes que nos regala Casi una leyenda36. Sin embargo, y a pesar de haber

36
Los cinco poemarios del autor han sido recopilados por Tusquets en 2001, como se
especifica en la bibliografa al final de estas pginas. Seguimos, para los ejemplos aqu
citados de los versos claudianos, dicha edicin, por lo que tan slo apuntaremos entre
creado escuela, recibido algunas de las menciones ms seeras de nuestras letras y
de ser uno de esos pocos poetas que, por encima de las corrientes y modas
literarias, es recibido calurosamente y admirado por todos, el pblico no ha
respondido con igual intensidad a los miramientos de la crtica. Parece que algo se
le escapa de este autor que ana con igual justicia el calor humano de su verso con
la meditacin contenida sobre los pormenores de la creacin potica. Y es que el
verso claudiano se mueve equidistante entre la maestra en la ejecucin y la
ocultacin de sus hilos para entregarnos esa palabra final bien calibrada, pero
profundamente sentida. Qu ha ocurrido entonces? Quiz el peso del poder, la
intermediacin de la prensa o la evolucin en estilos y tendencias tengan la
respuesta. Que su poesa no sea popular no quiere decir tampoco que est
destinada a una elite intelectual o a una minora que convoca para s el poder,
como se suele afirmar denodadamente al afrontar la dicotoma entre el xito y el
enclaustramiento meditico, sino que, muy probablemente, se deba al partidismo
que asola nuestras letras y que se camufla a menudo de diversidad de estilos y
pluralidad de escuelas.
Y sin embargo, no debe importarnos demasiado que una tendencia se
obceque en negar las dems propuestas poticas y que stas queden parcialmente
sepultadas: su autntico golpe de efecto no pasa por la masificacin, por hacer del
pblico un mero indicador cuantitativo de sus resultados, pues la verdadera
naturaleza de la poesa es la de su ocultacin, su tendencia a la minora (no a la
lite) desde donde contrarrestar el poder o sobreponerse a sus intentos de
apropiacin.
El mismo poeta ha pasado por diferentes fases, desde la metapoesa de los
primeros versos a la poesa de tono costumbrista (pero no social) de interesantes
impulsos de ensanchamiento arrebatado en Conjuros, el cuestionamiento de la
realidad y de sus discursos estructuradores en Alianza y condena o el intento por
celebrar, hasta sus ltimas consecuencias, una realidad que es muy distinta a la
que construye nuestro lenguaje o las instituciones humanas a travs de los ltimos
libros, de carcter ms imaginativo, e incluso visionario, como sucede muy
especialmente en Casi una leyenda. De todos los poemarios del autor zamorano,
como ya hemos podido defender en otro lugar (cfr. Fernndez Gonzalo, 2010),
sera ste ltimo el punto ms prximo a la propuesta de Klossowski: el poeta
siente que la vivencia de su propia obra le produce un sentimiento de extraeza,
que las palabras no son sino leyendas de una vida incumplida, impostada,
simulada, por decirlo en la terminologa del pensador francs, y que las figuras
(signos, msica, imgenes, smbolos) no alcanzan a nombrar lo real, sino a crear
simulacros que alteran, en ltimo trmino, nuestra relacin con la realidad y con los
discursos de poder que la sostienen: casi una leyenda significa, en definitivas
cuentas, casi un simulacro. Pero a pesar de todo, no ser esta la lnea en la que
nos detendremos en estas pginas, ni el poemario sobre el que haremos hincapi.
Una vez hechas las presentaciones, es preciso pasar a definir los intereses de
nuestro anlisis. De la confrontacin entre el pensamiento de Pierre Klossowski y la
potica de Claudio Rodrguez es posible ver surgir una alianza fructfera que
pretendemos poner de relieve con nuestro trabajo. Y nunca mejor empleada la
palabra alianza, que da ttulo al volumen en el que ahora nos interesa recabar.
Alianza y condena es un libro de contrastes, de balanceos y juegos retricos que
sirven para introducirnos en ese vrtigo que se produce entre la verdad y la
mentira. Los discursos producen alianzas, uniones fundadas en el poder, que al
mismo tiempo condenan al hombre y lo atan a sus instituciones, a sus propias
ficciones infundadas. El sujeto est sujeto a la identidad, a los simulacros que l
mismo codifica, a los parmetros que regulan su comportamiento y sus actividades.
Como ha defendido Foucault (1996), autor muy prximo a las texturas de este

parntesis el nmero de pgina. Es necesario precisar adems que, a ttulo pstumo, han
aparecido otras dos obras, a las que no haremos referencia directa en estas pginas:
Aventura (2005) y Poemas laterales (2006).
tercer libro claudiano, el poder se afana en constituir individuos que sern, desde
su posicionamiento ontolgico, poltico y estructural dentro de las sociedades de
control, el objetivo de su vigilancia. La actividad del poeta, sin embargo, ha de
romper con esta codificacin y con toda esa falsedad que interpone el poder a la
hora de cifrar y configurar los relatos a los que cada sujeto tiene acceso, para lo
cual la poesa echar mano a menudo de dispositivos que tienden hacia la
inutilidad: la msica, el regreso a la inocencia y la infancia, el asombro ante la
espuma del mar, ante un gorrin o el viento de primavera, como si en las
sensaciones y experiencias contemplativas el poeta hallara no tanto un consuelo
intimista, sino una frmula para escapar del poder y evitar as la opresin de sus
garras amenazantes:

Ahora necesito ms que nunca


mirar al cielo. Ya sin fe y sin nadie,
tras este seco medioda, alzo
los ojos. Y es la misma verdad que antes
aunque el testigo sea distinto.
(183)

No se trata, insistimos, de concebir el ensimismamiento del poeta como la va


de escape para sus actividades colectivas, de toma de conciencia, sino como un
subterfugio anulador del poder y de sus dispositivos de control, hasta el punto de
que el sujeto (el testigo) establece una tensin dinamizadora consigo mismo que
rebela en gran medida un intento por desentenderse de las tecnologas inmovilistas
que aplica el Estado para homogeneizar la subjetividad. En esta misma lnea, el
poeta dir unas lneas ms abajo: Vale dinero respirar el aire, en clara alusin al
efecto privativo de las potencias econmicas con que el poder estratifica, valora y
gestiona la importancia de lo necesario. Sin embargo, lo que el poeta critica es
justamente esa apreciacin totalizadora, sin vas de escape, que asfixia hasta el
punto de regular las actividades ms hondamente redentoras del hombre: respirar,
sentir, contemplar, etc. La escritura potica recupera, por va de la negacin de su
utilidad, aquellos espacios democratizados por el poder, convertidos en tecnologas
de desarrollo econmico, para restaurar la sacralidad perdida (Todo es sagrado ya
y hasta parece / sencillo prosperar en esta tierra haba dicho el autor en Conjuros,
76), as como su inocencia y un recogimiento esencial contra las manipulaciones del
poder que alienan al hombre, situacin que queda perfectamente reflejada en el
poema Ajeno (184), una de sus composiciones ms conocidas de su tercer libro.
Versos muy duros, por tanto, los de Alianza y condena, siempre en la balanza
entre la crtica y la ausencia de crtica (contemplacin, asombro, ensimismamiento,
etc.). El propio poeta hablaba de poemas susurrados frente a poetas malditos (en
Caas, 1984: 100-102). Y sin embargo, no escasean los ejemplos de composiciones
en donde la reflexin sobre la contemplacin, la andadura vital o los descensos
hacia la intimidad y el recogimiento tienen un efecto transgresor, incluso en
poemas tan conmovedores como es el de Espuma, mediante el cual el poeta
hace gala de una cumplida reflexin sobre la muerte y la dimensin que encarna el
hombre ante tan fatdico acontecimiento:

Espuma

Miro la espuma, su delicadeza,


que es tan distinta a la de la ceniza.
Como quien mira una sonrisa, aquella
por la que da su vida y le es fatiga
y amparo, miro ahora la modesta
espuma. Es el momento bronco y bello
del uso, el roce, el acto de la entrega
crendola. El dolor encarcelado
del mar se salva en fibra tan ligera;
bajo la quilla, frente al dique, donde
existe amor surcado, como en tierra
la flor, nace la espuma. Y es en ella
donde rompe la muerte, en su madeja
donde el mar cobra ser como en la cima
de su pasin el hombre es hombre, fuera
de otros negocios: en su leche viva.
A este pretil, brocal de la materia
que es manantial, no desembocadura,
me asomo ahora cuando la marea
sube, y all naufrago, all me ahogo
muy silenciosamente, con entera
aceptacin, ileso, renovado
en las espumas imperecederas.
(159)

Es ste un claro ejemplo de algunas de las analogas ms certeras entre los


planteamientos de Klossowski y la obra de Claudio Rodrguez. Tal y como insinuaba
el escritor francs, el pensamiento crea cuerpos desnudos, figuraciones o
simulacros que rompen con el equilibrio entre la realidad y nuestros discursos. No
se puede decir que el poema claudiano constituya un ejercicio de
irrepresentabilidad, un esfuerzo por desintegrar las presencias reales, sino el
intento medido y calculado por exponer, ms all de los discursos de poder al uso,
nuevos paradigmas verbales, nuevos engarces y planteamientos que destituyan el
privilegio de los cdigos asentados. Qu ver, entonces, en este poema si es que
algo hay que debamos ver? Quiz esa puesta en escena de la espuma, que entra
en comparacin con la ceniza, con la que tiende un puente, una lnea de contacto
que es ya de por s una fisura en el apretado margen de lo que valoramos como
realidad, un canal abierto, una costura desde donde rasgar las vestiduras que tapan
nuestro mundo y descubrir all la insinuacin de una experiencia an desnuda de
lenguaje: el ncleo en que la vida (espuma) y la muerte (ceniza) entran en relacin
casi indiscernible. Otro ejemplo evidente ser la analoga entre la espuma y la flor,
a mitad del poema. Pero sobre todo destaca el fragmento en que se especifica cul
es el acontecimiento al que asistimos a travs del verso claudiano: Es el momento
bronco y bello / del uso, el roce, el acto de la entrega / crendola. Se trata de un
claro ejemplo de simulacro, de esa desnudez que se cumple en las palabras, que
desvelan, en carne viva, un acontecimiento para el que no tenamos discursos, es
decir, un hueco en el poder a travs del cual confeccionamos nuestra realidad
cotidiana, que, por medio de la contemplacin y la bsqueda del instante epifnico,
de las veladuras del enigma, permite a la palabra potica contravenir todo lo dicho,
decir, literalmente, lo indecible, y presentarnos ese cuerpo inenarrable como un
cuerpo desnudo. El choque de las espumas, su roce con la roca, se produce por
primera vez para nuestros ojos y a travs de palabras, figuraciones, mrgenes
originales y perfiles saturados de significacin que estaran creando la escena. La
realidad ha quedado agujereada, desnuda, en este giro, por esta intromisin de la
mirada, de los sentidos, hasta dar con una espiral nunca antes relatada, un bucle
de significacin que, por no pertenecer al discurso, a ningn relato ya establecido,
anda a la deriva, sin clausura (Derrida). Una pornografa del pensamiento,
habamos adelantado, en la lnea de Klossowski, pero tambin en cierta
concomitancia con el concepto de mmesis que ofrecen autores como Auerbach o
Ricoeur.
Ah no acaba todo. Vemos perfectamente cmo el poeta identifica ste
momento de epifana, de contemplacin entregada, como lo ms consustancial a la
experiencia humana, fuera de sus negocios, dir el poeta, en su leche viva. Esto es,
fuera del poder, de sus relatos, de la espesura de los discursos, en esa leche
esencial, smbolo del efecto genesiaco de la leche materna, para un hombre que
halla la esencia de su nacimiento en la contemplacin inusitada de lo que muere.
De nuevo, es a travs de ese efecto intrascendente (la espuma que choca contra el
acantilado: no ha pasado nada) que el poema nos permite tomar impulso para
definir la poesa como una inutilidad, fuera del circuito de tcnicas alienantes de
control (fuera de los negocios), en el punto en que su utilidad consiste en borrarse
l mismo, desaparecer, no imponerse en el mundo, sino dejar tan slo sus huellas
como simulacro de su propia presencia: el poema nunca ha estado verdaderamente
ah.
Una de las pequeas joyas de la poesa claudiana, en la que querramos
detenernos en estas pginas, es el poema de Alianza y condena Un olor. Como
ya advirtiera uno de los crticos de la obra del poeta zamorano, Philip W. Silver
(2010: 26), Claudio Rodrguez nunca public, quizs ni siquiera escribi o ms
bien nunca termin un solo poema que no fuese la perfeccin misma (Silver,
2010: 26), pero Un olor roza como pocos esa lnea infranqueable de la
perfeccin. Este regalo de la lrica claudiana nos presenta, como podr verse, un
problema de lenguaje en su trastienda, problema que trataremos de abordar desde
la perspectiva klossowskiana y su concepto de forculsin del lenguaje. Pero no
adelantemos acontecimientos. He aqu el poema:

Un olor

Qu clara contrasea
me ha abierto a lo escondido? Qu aire viene
y con delicadeza cautelosa
deja en el cuerpo su honda carga y toca
con tino vehemente ese secreto
quicio de los sentidos donde tiembla
la nueva accin, la nueva
alianza? Da dicha
y ciencia este suceso. Y da aventura
en medio de hospitales,
de bancos y autobuses a la diaria
rutina. Ya han pasado
los aos y an no puede
pagar todas sus deudas
mi juventud. Pero ahora
este tesoro, este
olor, que es mi verdad,
que es mi alegra y mi arrepentimiento,
me madura y me alza.

Olor a sal, a cuero y a canela,


a lana burda y a pizarra, acaso
algo cido, transido
de familiaridad y de sorpresa.
Qu materia ha cuajado
en la ligera rfaga que ahora
trae lo perdido y trae
libertad y condena?
Gracias doy a este soplo
que huele a un cuerpo amado y a una tarde
y a una ciudad, a este aire
ntimo de erosin que cala a fondo
y me trabaja silenciosamente
dndome aroma y tufo.
A este olor que es mi vida.
(AC: 194-195)

La composicin se abre, como ser habitual en muchos de los poemas de


nuestro autor, con un interrogante, y toda la estructura servir como soporte para
dar cuenta de ese olor inconfesable que indica el ttulo. Descripcin arrebatada, por
tanto, de lo que no puede decirse, ya que se estara contraponiendo un cdigo, el
olor, frente a otro cdigo distinto, el lenguaje, sin relaciones solidarias entre s, lo
que obliga a tensar los vocablos, a establecer puentes, conexiones imposibles, y, en
ltimo trmino, a restituir el poema como simulacro: su dimensin verbal acaba por
tener un mayor desarrollo, una capacidad de producir realidad mucho mayor que el
olor mismo, el cual queda sepultado entre las capas del material lxico y sustituido
por el cuerpo del poema.
El simulacro de las palabras vence, por tanto, a lo representado, lo sustituye,
y sin embargo, los trminos en que se opera dicha restitucin pasan por negar la
potencia de relevo del lenguaje potico: no ha pasado nada realmente, el olor no
ha sido definido, su cuerpo permanece desnudo an de palabras porque las
palabras que pretendan sealarlo han acabado por borrarse a s mismas.
Este misterioso olor se representa a modo de contrasea, de abertura hacia lo
escondido a travs de los sentidos, representados aqu mediante la metfora del
quicio: puerta entreabierta, a un mismo tiempo ocultando y acercndonos a la
verdad, de ah la estructura paradjica de la composicin, que quiere representar
pero que anula la potencia de su representacin por el simulacro. La experiencia
sensorial no acaba de mostrarse completa sin ese acompaamiento de las palabras
que van a servir de soporte para el trayecto gnoseolgico de descubrimiento de la
certeza, a pesar de que no quede certeza, sino incertidumbre, juego, balanceo
entre trminos. Se ha construido una nueva alianza, nos dice el poeta, entre la
dicha y la ciencia; una y otra se unen en la medida en que la dicha, que pertenece
al arte, al placer sin finalidad, supone un simulacro de la ciencia y de sus discursos
de poder, y los subvierten sin llegar a la negacin; como en Klossowski, el arte
ofrece una mueca irnica, aun en sus desvelos ms elevados, una gestualidad
transgresora y burlesca que, sin llegar a tocar al modelo, rompe el paradigma de
poder que lo privilegiaba.
A pesar del intento por describir concienzudamente la palabra exacta para dar
caza a ese olor (la lana burda, el olor a cuero o a canela), la ajustada referencia del
olor es imposible y el poema escapa hacia imprecisiones asociativas: un cuerpo,
una tarde, una ciudad Cuerpos todos ellos, cabra aadir, que, a modo de
desnudos, agujerean lo real y nos permiten aparentar la proximidad del olor
mediante simulacros verbales, instituir una manera de oler que ya no es la del
olfato, la de nuestras limitaciones biolgicas, sino la de nuestras expectativas
imaginarias. La falsa representacin del olor a travs de mltiples cuerpos hechos
de lenguaje relega el olor al estadio de lo inacotable, estadio que aqu asume el
cauteloso nombre, por igualmente indeterminado, de vida. El olor y la vida surgen
interrelacionados por esa misma imprecisin, se ligan por el destino de la palabra, o
ms precisamente, de la ausencia de palabras. As, cuanto mayor es la
comprensin de esta carencia que azota el lenguaje, de la inadecuacin entre la
palabra y su referente, ms evidente es, paradjicamente, el intento en la obra de
Claudio Rodrguez por hallar la palabra exacta: en toda la obra de este autor, pero
de una manera muy marcada desde su tercer libro, existe una obsesin por la
precisin semntica. Ello implica la frecuentsima presentacin dialctica de dos
trminos que, en su enfrentamiento, aquilata el sentido []. Estos trminos que se
oponen pueden ser en verbos, sustantivos, frases completas, incluso grupos de
versos. La colisin de los dos miembros provoca un ntido ajuste significativo
(Prieto de Paula, 1993: 72).
La palabra se mueve entre la ambigedad y la certeza, exige el depurado del
verso, la concrecin semntica, de manera minuciosa y mediante certeros
acercamientos a la palabra exacta. No hay apenas un pulso con lo imaginario, ni
smbolos que pretendan acceder a una realidad ms elevada, sino que, como
afirmara Sobejano en su anlisis sobre el poema Espuma, no es necesario
otorgar ya dimensin suprafsica a la espuma ni a la ceniza, sino slo conocer que
aqulla, en el mbito de imaginacin recin abierto, es hmeda, lquida y alzada, y
sta seca, polvorosa y cada (Sobejano, 2010: 148). Nada de smbolos: tan slo
cuerpos. Por ello, el olor no se presenta aqu como una sustancia elevada,
poticamente, ante la mirada del autor, a modo de experiencia que retratara una
suerte de entrega csmica, sino que, simplemente, muestra su condicin
inasequible a los sentidos. La lana, el cuero o la canela no son ms que lo que
representan, son las presencias reales tal y como nuestra dimensin corporal nos
las retratan para la mirada, sin mayor trascendencia y, por ello, mucho ms
enmascaradas al hombre por el velo de su cotidianidad. La poesa de Alianza y
condena nos asoma al precipicio de lo indecible, pero no pretende traspasarlo en
ningn momento, sino extender el paisaje vaco de lo innominado, el cierre en
donde la estructura del lenguaje llega a su lmite. Un olor, por su peculiar diseo,
nos enfrenta ante las figuras de lo cotidiano, ante lo sencillo y el sinsentido, que
cae ahora bajo una nueva luz ms difana, ms esclarecedora.
Por tanto, Prieto de Paula, as como Jos Olivio Jimnez (cfr. 1984: 105), se
equivocaran en un punto de su reflexin sobre estos versos: segn ambos crticos,
el poema construye un enjambre de signos para extrapolar, por medio de una
relacin dialctica, de ajuste, un nuevo sentido que se escapa entre los desniveles
del lenguaje. Pero no se trata en ningn caso de un diseo dialctico: la vida no es
el tercer miembro en una relacin de opuestos, sino su hueco, la sombra que no
puede ser iluminada por el verbo. Entre las palabras hay un punto ciego, un espacio
en blanco que no tiene an discurso, signo, entidad lingstica; una cavidad entre
trminos, una huella impronunciable que siempre ha de remitir a algn otro punto
de la estructura del lenguaje porque carece de consistencia en s misma. La palabra
vida no sera sino el signo para esa ausencia de signos, para ese intersticio
impronunciable. Se trata, por tanto, de un efecto de forclusin: lo real habita,
literalmente, en el espacio hueco de las palabras.
Klossowski hablaba a propsito de Sade de una forclusin del lenguaje: el
acto es aquello que no puede decirse, es la realidad secreta, indecible, lo que no es
lenguaje, y que desde el interior del lenguaje est llamando a sus puertas, pidiendo
salir (Klossowski, 2005: 42). Un no-lenguaje dentro del lenguaje, lo que lleva
irremisiblemente a una confusin entre el interior y el exterior. De esta forma, el
cuerpo estara forcluido en la poesa de Antonin Artaud, la desobra dentro de la
obra en Maurice Blanchot, el deseo en los intersticios del lenguaje en Freud, Lacan,
etc.
El balanceo de palabras en el poema de Claudio Rodrguez presenta una
realidad forcluida que el poeta no sabe decir: un olor, una vida Lo indecible es
contrasea para penetrar en lo real, en el misterio de la creacin, en su secreto. El
olor conforma, por tanto, un no-lenguaje dentro del lenguaje, habitando en sus
lneas, sirviendo como hueco entre las palabras y los discursos de poder, entre las
experiencias originales que nos concede nuestro lenguaje institucionalizado, si bien
Claudio Rodrguez aboga por una experiencia escrita en esa diferencia impalpable
entre signos, en ese hueco que media entre la familiaridad y la sorpresa, dicha y
ciencia, libertad y condena. El tema de la composicin no es, por tanto, el olfato o
la percepcin de los sentidos, sino la imposibilidad de dar con una palabra, un giro
exacto para la realidad inacotable, un compuesto verbal que escape a las redes del
utilitarismo taxonmico. Sin embargo, esa imposibilidad es ahora un motivo de
dicha, una ciencia o conocimiento nuevo, que es el del vaco, el del misterio, el de
lo secreto, y, en ltimo trmino, el de la vida. Porque la vida no puede ser dicha, la
experiencia innombrable del olor lleva al poeta hacia un estado de gracia por falta
de palabras, una emocin inefable que conecta la insuficiencia de nuestro lenguaje
con la realidad ms abrumadora, de mltiples simulacros verbales: un cuerpo
insustituible, la tarde impronunciable, una ciudad irrepetible, la vida que pasa.
La forclusin del lenguaje, por tanto, acta aqu como mecanismo compositivo
que sirve para establecer una experiencia de lenguaje que lo trascienda, que parta
de l, pero que arribe a lo que el lenguaje mismo nos niega. En ltimo trmino, el
lenguaje es aquello que forcluye el silencio, y el silencio representa aquella
experiencia en donde la poesa y las palabras callan para que hablen los olores, el
cuerpo, la vida. El poema, por tanto, en la medida en que constituye un simulacro
que rompe consigo mismo, que enarbola su propia inutilidad como consigna,
consiente en escribirse para que, a travs de su carencia, su tachadura puesta en
escena, salgan a la luz todos los hilos ocultos gracias a los cuales creemos tocar la
realidad con nuestro lenguaje y nuestros sentidos:

Pero nosotros nunca


tocamos la sutura,
esa costura (a veces un remiendo,
a veces un bordado),
entre nuestros sentidos y las cosas,
esa fina arenilla
que ya no huele dulce sino a sal,
donde el ro y mar se desembocan,
un eco en otro eco, los escombros
de un sueo en la cal viva
del sueo aquel por el que yo di un mundo
y lo seguir dando.
(137)

Otro ejemplo ms, para dar fin a nuestra comparativa entre Klossowski y
Rodrguez, de simulacro: la distancia que nos separa de lo real (costura, remiendo,
dir el poeta), ese hueco insalvable, permite abrir, en sus fisuras, una serie de
cuerpos (la fina arenilla, la desembocadura del ro, un eco, los escombros de un
sueo) que son al mismo tiempo cuerpos desnudos, sin presencia real, es decir,
bultos y al mismo tiempo carencias, huecos dentro de ese hueco impalpable de
sutura entre los sentidos y las cosas, construcciones a travs de las cuales poner en
duda, por su similitud, los artificios constructivos de otros discursos
institucionalizados y asentados, por convencin, como discursos verdaderos. El
poema suspende, con esta sutura, nuestra proyeccin sobre las cosas, y muestra, a
travs de sus canales, de sus mltiples maneras de copiar la experiencia (un olor
que es un cuerpo, que es una casa, que es una tarde) hasta qu punto lo real
escapa a todos los discursos y se retuerce entre sus intersticios.

CONCLUSIN

No pretendemos hablar, para nuestro estudio, de relacin directa entre Pierre


Klossowski y Claudio Rodrguez; nada parece indicar que sus lecturas se cruzaran
en algn momento del tiempo, aunque parcialmente sean coetneos y sea muy
breve el intervalo que separa las fechas de sus respectivos fallecimientos. Todo lo
contrario, pretendemos que de la discrepancia ms que evidente entre uno y otro
autor sea posible, por un lado, la incorporacin a los estudios literarios de las
aportaciones de Pierre Klossowski antes de que caigan en el olvido, y por otro,
reconducir los estudios sobre la obra potica de Claudio Rodrguez hacia
posicionamientos ms heterodoxos y fuera de la crtica al uso. Doble misin, por
tanto, que sin apenas proponrnoslo ha quedado aqu, cuanto menos, fundada,
aunque las posibles vas por donde habran de extenderse sus lneas de fuerza
escapan a las dimensiones de nuestro estudio.
Pierre Klossowski se presenta aqu como el maestro del simulacro, mucho
antes de que Baudrillard popularizara sus obras sobre la simulacin a travs de los
soportes mediticos. Klossowski entiende, en la lnea de Nietzsche, tal simulacro
como una copia que no se somete al modelo, sino que rompe, sin llegar a negarlo,
con el paradigma que desprestigiaba a unos y beneficiaba a otros. De tal manera
que nuestro lenguaje, nuestro pensamiento y nuestro cuerpo establecen simulacros
(cuerpos desnudos) de lo real, frmulas tradicionalmente privilegiadas (los
discursos de poder, habra dicho Foucault) que ostentan la prerrogativa de la
verdad. Sin embargo, el arte indica, a travs de sus mltiples simulaciones
pardicas, que no existe privilegio alguno entre la construccin que denominamos
realidad y las diferentes versiones que nos muestra el arte. As, la poesa tendra en
concreto esa misin de crear cuerpos (simulacros) all donde el poder an no haba
ahondado: la experiencia de una poesa susurrada, como lo es a veces la obra de
Claudio Rodrguez, con composiciones de recogimiento y de aparente indefensin y
emotividad, resultan ser ms disidentes si cabe que las proclamas ms encendidas.
Los cuerpos que la palabra crea (el roce de la espuma contra la roca, las mltiples
perspectivas para perfilar ese olor que se nos escapa) constituyen simulacros que
ponen bajo el punto de mira las experiencias cotidianas, los relatos favorecidos por
el poder y sus privilegios infundados.
Por ello, en el intento por apuntar a ese umbral no esclarecido por los
discursos, poemas como Un olor ofrecen para su puesta a punto un rigor
extremado a la hora de dar con el giro exacto, la palabra certera, en un juego de
balanceos lxicos y sintcticos que van a servir de mecimiento para el susurro de la
entreverada emocin potica. Porque en sus lneas, como seala Prieto de Paula
(1993: 182) la revelacin ha acaecido ya. El poema se ofrece en pretrito perfecto
compuesto: qu clara contrasea me ha abierto a lo escondido. El olor sirve de
enlace entre la experiencia individual de los sentidos y la experiencia totalizante de
la revelacin, pero necesita del lenguaje para que este puente pueda trazarse, un
lenguaje que, sin embargo, no va a tocar la superficie de las cosas, sino que se va
a alzar sobre sus aguas: la palabra no llega a decir nada sobre el olor o la vida, sino
que marca el camino, dibuja el permetro que ha de enlazar lo individual y lo
universal de la experiencia reveladora. Esta inoperancia de las palabras, incapaces
de tocar, rasantes, el pulso de lo real, constituye aqu lo que Klossowski ha
denominado forclusin del lenguaje: el acto llama a las puertas del discurso desde
su interior, quiere salir, est recluido por la palabra, as como el cuerpo, el silencio,
la dimensin de lo inenarrable, la vida, dir Claudio Rodrguez. El lenguaje no
puede apresar lo real, pero abre un vaco en su interior en donde lo real es posible,
lo real incomunicable y, por tanto, a medio camino entre sus extremos
verbalizables, entre los cuerpos de la familiaridad y la sorpresa, la libertad y la
condena, etc. Entre la alianza y la condena, al fin y al cabo, como reza el ttulo del
poemario de nuestro autor, en donde una verdad forcluida habr de marcar el
camino autntico de la revelacin potica.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA

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Madrid, Pginas de Espuma (pp. 147-158).
ELEMENTOS ELEGACOS EN LA POESA DE
CLAUDIO RODRGUEZ37

C laudio Rodrguez (1934-1999) es una de las ltimas grandes figuras que nos
ha dejado el siglo XX en la poesa de lengua castellana. Aunque los trabajos
crticos sobre su obra ya empiezan a ser varios y de calidad, an queda
mucho para que consiga la difusin de un Neruda o de un poeta del 27, por mucho
que su calidad potica no diste de la de stos. Con slo cinco libros, Claudio
Rodrguez se ha hecho con algunos de los premios ms importantes de nuestras
letras (el Prncipe de Asturias, el Reina Sofa de Poesa Iberoamericana), l que
nunca se dej zarandear por las comidillas literarias ni por las tertulias de los
autores de su generacin. Con Don de la Ebriedad (1954), su primera obra, escrita
con tan slo 17 aos durante sus largos paseos por los campos de Zamora,
consigue nada ms y nada menos que el prestigioso premio Adonis. Gracias a un
uso irracional de la palabra, casi a la manera de Rimbaud, Claudio nos muestra su
sensibilidad ante la naturaleza y un afn de conocimiento o claridad, en la
terminologa claudiana. La agudeza de aquel joven escritor supone un revuelo en el
panorama lrico de la poca, y pronto Vicente Aleixandre se fija en l y traban
juntos sincera amistad. Claudio, ya en Madrid, estudia Romnicas en la Universidad
Central (hoy Complutense) aunque llega a destacar ms como jugador de ftbol en
el equipo universitario que como estudiante. Su memoria de licenciatura, El
elemento mgico en las canciones infantiles de corro castellanas, nos remite
directamente a su segundo libro de poesa, Conjuros (1958), en donde la palabra
es capaz de conjurar la esencia de las cosas igual que en el lenguaje intuitivo de los
nios.
En los aos ms importantes de su formacin potica disfrut de un lectorado
en Nottingham (1958-1960) que le acerc a la literatura inglesa, en concreto a T.
S. Eliot (a quien tradujo) y a Dylan Thomas, con quien le une, muy especialmente
en los ltimos aos, un uso del lenguaje irracional e imaginativo, pero nunca
surrealista. Del ao 1965 es su obra maestra Alianza y Condena, con la cual
consigui el Premio Nacional de Literatura. En esta obra se sopesa la dicotoma
entre conocimiento posible del mundo (alianza) y la imposibilidad de llegar a las
consecuencias ltimas de la cognicin (condena). Todo el poemario, y en cierto
modo toda su obra de nuestro autor, se mueve en esta dicotoma entre posesin y
prdida de la realidad.
La siguiente obra, el vuelo de la celebracin (1976), constituye un viaje
consciente hacia la felicidad y el arrobo de las sensaciones a travs de la palabra
potica y de la posibilidad de captar el mundo mediante los sentidos. A pesar de
todo, el arranque de esta obra, el poema Herida en cuatro tiempos, supondr
una composicin llena de amargura como veremos en estas pginas; cerca de su
fecha de elaboracin hemos de situar la muerte de su madre y de una hermana, a
lo que debemos aadir la temprana prdida del padre cuando nuestro autor
contaba tan slo 13 aos.
Para muchos Casi una leyenda (1991) supone un descenso en la calidad de la
obra claudiana. Pero nada ms lejos de la realidad: el lenguaje y el ritmo se
convierten en una partitura musical en donde los temas de la muerte y del
conocimiento del mundo a travs del amor se alternan durante todo el poemario.

37
Aparecido en revista Caasanta (http://www.canasanta.com/ensayo/elementos-elegiacos-
en-la-poesia-de-claudio-rodriguez-000000011.html).
Claudio Rodrguez muri en Madrid, el 22 de julio de 1999, dejando inacabado
un poemario que habra de llevar el provisional ttulo de Aventura (2005), y que
hoy est recogido en edicin facsmil por el estudioso de su obra Luis Miguel Garca
Jambrina. Ms tarde, en 2006, apareci otra publicacin del poeta, Poemas
laterales, con composiciones que haban quedado fuera de sus libros cannicos, y
con lo que se el broche final de la produccin potica claudiana.
Para nuestro trabajo sobre la elega en su obra seleccionaremos algunos de
sus textos ms claramente relacionados con el gnero, as como otros versos que
nos puedan ayudar a comprender su concepcin sobre la muerte y cmo los temas
elegacos entran a formar parte de la potica claudiana. Como ha sealado Daz de
Castro, la elega constituye uno de los modos ms destacados y difcilmente
evitables de la poesa de todo tiempo (Daz de Castro, 2005: 31), y nuestro poeta
no ser una excepcin. Para el anlisis de sus textos utilizaremos el clsico estudio
de Mara Rosa Lida de Malkiel sobre la estructura de la elega en composiciones
clsicas como el Libro del buen amor, del Arcipreste de Hita, o las Coplas a la
muerte de su padre, de Jorge Manrique. Dicha estructura se constituira de tres
partes: consideraciones sobre la muerte, lamento de supervivientes y alabanzas del
difunto (Lida de Malkiel, 1941: 159).

Poema Eugenio de Luelmo38

La primera composicin de nuestro autor en que aparece claramente un


componente elegaco como tema integrador del poema tardar en llegar. Su tercera
obra, Alianza y Condena, comprende una composicin dedicada a un vecino de su
pueblo natal en Zamora. Destaca, para el conocedor de la obra claudiana, que tanto
el tono como los motivos se asemejan ms a la dinmica de Conjuros, su segunda
obra (ms cercana a un realismo social, pero trascendido gracias al fulgor de la
palabra potica) que a esta obra central de nuestro autor, en donde no es tanto el
plano humano como el plano del conocimiento el verdadero protagonista. Por otro
lado, el nivel mtrico y formal se acerca un paso al conjunto de Alianza y Condena,
con interesantes juegos de polimetra (versos de 7 y 11 principalmente), y
abandono de la rima consonante que con tanto acierto haba cultivado Claudio en
su segundo libro. La elega muestra, a grandes rasgos, la personalidad humilde y
despreocupada, la sencillez y la llaneza de Eugenio de Luelmo, siempre en un
ambiente cotidiano (el pueblo, las partidas de cartas, etc.), acompaadas de
reflexiones sobre la vida y la muerte y de la posicin del autor ante estos trgicos
sucesos. Un cantor de la vida y de lo asombroso como es Claudio Rodrguez se
enfrenta aqu, por primera vez en su andadura potica, ante un hecho que escapa a
su concepcin optimista del mundo. Y aun a pesar de ello, la composicin no
aborda el tema con pesimismo y desgarro, sino con cierta aceptacin y ternura,
actitud moderna con respecto al tratamiento de la elega en siglos anteriores:

Como quien fuma al pie


de un polvorn sin darse cuenta bamos con l
y como era tan fcil
de invitar no veamos
que besaba al beber y que al hacerle trampas
en el tute, ms en el mus, jugaba
de verdad, con sus cartas
sin marca.
(PC: 151, versos 15-22)

El poema est divido en tres partes a travs de las cuales los temas y motivos
elegacos avanzan de una manera rigurosamente ordenada. La primera nos

38
Disponible en http://www.scribd.com/doc/38477804/Poema-Eugenio-de-Luelmo-de-
Claudio-Rodriguez.
presenta en unas pocas pinceladas el tema y al amigo homenajeado: aparece
Eugenio del Luelmo como un hombre ingenuo, a la vez que honrado y optimista,
cuyo oficio sin horario era la compaa, nos dir Claudio. Sin embargo, la
descripcin del protagonista est enmarcada en dos tramos de reflexin y
meditacin terica, imprescindibles para la comprensin del poema. En primer
lugar, la apertura de la composicin no se corresponde con el esquema clsico de la
elega, al menos no si analizamos bien cual es la verdadera intencin de nuestro
autor:

Cuando amanece alguien con gracia de tan sencillas


como a su lado son las cosas, casi
parecen nuevas, casi
sentimos el castigo, el miedo oscuro
de poseer.
(PC: 151, vv. 1-5)

No se trata, como pudiera parecer a primera vista, de un homenaje, sin ms,


al amigo ausente, sino que aparece implcito un tema distinto (secundario o
principal?) como es el de la posesin. Recurdese cmo en las primeras
composiciones del libro el tema de la posesin del mundo (Porque no poseemos
es el ttulo del tercer poema) haba introducido y desarrollado las ideas poticas de
Claudio Rodrguez. El mismo ttulo del poemario, Alianza y Condena, constituye una
dicotoma que sintetiza los modelos de acercamiento del poeta a la realidad
cognitiva, proximidad y ebriedad unas veces, oscuro desamparo por la otredad
insalvable del mundo otras. Posesin y prdida, por tanto. Entonces, tal y como
veremos al analizar el resto de la composicin, nuestro poema est inserto en un
macrocontexto temtico cuyo tema es la cognicin, y no la muerte, lo que le
permite a su autor una total adecuacin a las directrices de esta obra y a su
conflicto principal sobre el conocimiento y la apariencia. El final del fragmento se
acerca ms al tono elegaco, incluso cabe destacar el curioso efecto dramtico de la
elipsis final en donde se indica que el Duero es mal vecino: por qu habra de
serlo? Acaso es el ro la causa de la muerte de su viejo amigo?
El segundo movimiento se plantea de forma esttica con altos visos de
lirismo. Frente a la tremenda carga realista y cotidiana de los fragmentos
anteriores, nos encontramos aqu algunas construcciones metafricas (Esa
velocidad conquistadora / de su vida, su sangre / de lagartija, de guila y de perro)
pero siempre desde el mbito rural en que el protagonista se mova (oliendo a cal,
a arena, a vino, a sebo), muy lejos ya de los largos panegricos del Siglo de Oro en
donde todo eran hazaas imperecederas y descripcin de altos valores morales. Un
dato, sin embargo, contrasta con la riqueza simblica del pasaje, y es el de su
edad: 72 aos, seguido por la puntillosa aclaracin sobre su manera de andar
(encorvado como una alondra, dir el autor, justamente por haber cargado con el
peso de la vida), lo que nos remite al concepto de homo faber ensalzado, de obrero
dignificado ante la visin del poeta. El fragmento se cerrar con algunas de las
obsesiones tpicas de Claudio Rodrguez: cmo vamos ahora / a celebrar lo que es
suceso puro, / noticia sin historia, trabajo que es hazaa?. El poeta se encuentra
aqu desconcertado ante la proximidad real de la muerte.
El ltimo de los fragmentos del poema es una solucin al problema que la
muerte plantea dentro de su concepcin epifnica. Eugenio de Luelmo, tan cercano
antes, se difumina en el transcurso del prrafo a pesar de que el poeta fuerza su
aparicin (dos veces sale su nombre, otras tantas el pronombre personal T y tres
su homfono tono tu). Las primeras lneas retoman el tema manriqueo de la
muerte como un ro y la relacin del moribundo con este medio (en qu aguas /
te has metido?; casi a modo de moderno ubi sunt), lo que parece confirmar la
duda que qued abierta en el primer movimiento: la posibilidad de una muerte por
ahogamiento. Tras un giro esencial en el tema de la vida como ro, Claudio retoma
en la ltima parte ntese el adelgazamiento de los versos con el fin de lograr
cierto tono intimista el tema de la posesin del mundo a travs de los sentidos:

Nos da como vergenza


vivir, nos da vergenza
respirar, ver lo hermosa
que cae la tarde.
(PC: 154, vv. 91-94)

Ante el suceso amargo de la muerte, Claudio Rodrguez parece replegarse y


despreciar su propia actitud celebratoria, si bien en ltima instancia, y con la
leccin ya aprendida de la sencillez de su amigo, el poeta utiliza el smbolo de la
llave para representar la memoria de Eugenio de Luelmo y lograr as una va de
escape, una reconciliacin entre los sentidos y las cosas:

Pero
por el ojo de todas la cerraduras del mundo
pasa tu llave y abre
familiar, luminosa
y as entramos en casa
como aquel que regresa de una cita cumplida.
(PC: 154, vv. 94-99)

Por lo que respecta al uso de motivos elegacos, Claudio Rodrguez ordenara


aqu el material potico mediante un proceso que podra haber heredado de otro
genio, esta vez de la pintura: Velzquez. Ambos retrataron la ingenuidad y la
miseria del hombre con la misma dignidad con que se puede trazar el retrato de un
rey o de un noble. La palabra claudiana respeta, reclama la figura de Eugenio de
Luelmo y nos la muestra digna dentro del espectro de tipos humanos. Quien sabe
s, ante su prdida inesperada, el propio Claudio hubiera querido demostrarse la
importancia del amigo ido, de aquel hombre que pas sin ser notado por la vida.
El principal motivo que nos muestra el poema y que nos acerca a la tradicin
elegaca es la metfora de la muerte como un ro, de arraigada tradicin bblica,
aunque entregado a la posteridad en las palabras de Jorge Manrique:

Nuestras vidas son los ros


que van a dar en la mar
que es el morir.

Sin embargo, los versos de Claudio Rodrguez contradicen al poema medieval.


La muerte no es un ro, como el Duero. El mar, como el amor, acaba en cuatro
paredes (vv. 63-66), y no representa un espacio inabarcable e ignoto.
Merece recordarse, al respecto, la importancia que el Duero tiene en la poesa
de Claudio Rodrguez en relacin al tema de la muerte podramos hablar de
campos simblicos de asociacin, similares a los campos semnticos por motivos
que deberamos buscar en la biografa del propio poeta. Una costumbre en el
pueblo de Claudio Rodrguez era arrojar un ramo de flores al Duero una vez al ao:
el ramo simboliza la muerte una muerte genesaca, florida, en palabras del
poeta que los nios persiguen para tirarle piedras y ahuyentar as a la muerte
antes de recibir a la primavera. El poema un ramo por el ro nos describe la
escena.

Que nadie hable de muerte en este pueblo!


Fuera del barrio del ciprs hoy da
en que los nios van a echar el ramo,
a echar la muerte al ro!
Salid de casa: vmonos a verla!
Ved que all va, miradla, ved que es cosa
de nios! Tanto miedo
para esto. Tirad, tiradle piedras
que all va, que all va.
(...)
Nadie se quede en casa hoy! Al ro,
que all va el ramo, all se va la muerte
ms florida que nunca!
...Ya no se ve, Dios sabe
si volver, pero este ao
ser de primavera en nuestro pueblo.
(PC: 121)

Es un rasgo importante de la potica claudiana esta desdramatizacin de la


muerte; no hay que temerla, porque es slo parte del orden de la naturaleza. As,
todos los intentos de Claudio por desdramatizar la muerte cuajan en el poema de
Eugenio de Luelmo, en el cual los smbolos acuticos, relacionados con una muerte
cristiana, son sustituidos por fuerzas telricas en donde la tierra aparece como
engendradora de vida y en donde la idea de muerte carecera de ese sentimiento
de telicidad cristiano. Como tierra, posees, nos dice nuestro autor: la tierra es
posesin y el agua prdida, del mismo modo que las religiones orientales tienen
una visin cclica de la muerte y la religin cristiana habla de marcha del alma del
cuerpo. De hecho, en su libro Casi una Leyenda, en el poema Secreta (el ltimo
del tomo de Poesas completas), la visin desdramatizada de la muerte llegar a su
apogeo con un verso que revertir todo su poder destructor: T no sabas que la
muerte es bella (PC: 365).
La poesa sirve de consuelo en este primer poema elegaco dentro de la obra
claudiana. Del mismo modo que la palabra puede alterar nuestra visin del mundo
y transformarlo, la muerte debe hacerse materia del poema para poder sobrellevar
su carga.

Poema Herida en cuatro tiempos39

A qu herida se refiere nuestro poeta? Son varias las pistas que lo


denuncian:

Te has ido. No te vayas. T me has dado la mano.


No te irs. T, perdona, vida ma,
hermana ma,
(...)
Y que tu asesinato
espere mi venganza, y que nos salve.
(PC: 230, vv. 129-139)

Las palabras que destacamos en itlicas pueden servirnos de ayuda para


situar uno de los hechos ms dramticos que le toc vivir a nuestro poeta: el 31 de
julio de 1974 muere asesinada a manos de un antiguo novio su hermana Mara del
Carmen40. Con motivo de aquel trgico suceso, Claudio escribe uno de los poemas
ms angustiosos de su obra, aunque por momentos pueda parecer que el motivo
principal, la muerte de la hermana, aparezca desdibujado.
De nuevo nos enfrentamos ante un poema de largas dimensiones, hecho
frecuente en nuestro poeta. La divisin cuatripartita responde a un mnimo de
narratividad que supone el viaje de vuelta a casa, el dolor (dos secciones) y el

39
Disponible en http://www.scribd.com/doc/38480189/Poema-Herida-en-Cuatro-Tiempos.
40
El suceso est referido en la obra de Antonio Machn Romero Claudio Rodrguez: la poca,
la poesa y sus poemas.
miedo al olvido de la funesta tragedia. El primero de estos tiempos, titulado
Aventura de una destruccin, se abre con la voz del poeta ante la casa familiar,
ante su cama y su almohada, mostrando un sentimiento de desolacin y prdida
por la nostalgia de su propia infancia. Esa cama que fue nido en su infancia, es
ahora alimaa, ruina. La voz del poeta se muestra desamparada, sin amor ni
familia, por lo que rememora la figura de su padre (fallecido en 1947), a sus
hermanos y a su madre (fallecida en 1975, presumiblemente antes de la creacin
del poema). El comentario final, que estructura el poema, es tajante: donde mi
salvacin fue vuestra muerte. El ambiente familiar enrarecido en la casa de los
Rodrguez fue una pesada losa que condicion la personalidad del joven Claudio,
nio retrado y no especialmente alegre (cfr. Caas, 1988). Slo las escapadas por
los campos de Zamora y los primeros poemas (ambos a la vez; Claudio Rodrguez
compona poemas andando) pudieron salvarlo en su juventud del hasto y la rutina
familiar, as como aos despus la huida a Inglaterra con Clara Miranda.
Tras el enfrentamiento con su pasado, el bloque nmero dos es una reflexin
compleja y desordenada sobre el paso del tiempo, el dolor por permanecer en aquel
cuarto, y las calles, y el Duero nuevamente... Todo sucede de noche, como las
pesadillas que dan nombre al ttulo, hasta que llega el amanecer. El fragmento est
escrito bajo un cierto ilogismo onrico, podra decirse, caracterstico de quien
deambula desorientado por las calles o por las habitaciones sin saber cmo
contener los sentimientos que le abruman. El final situar al poeta frente a un
almendro, junto a su sombra; smbolo acaso del dolor, del dolor conocido Qu
bien s su sombra como nos dice Claudio?
Herida es el ttulo del tercero de los movimientos. El dolor no es ya un
smbolo ni una manifestacin onrica, sino herida fsica, de hondo ptalo (compara
nuestro poeta la herida con una flor?) que est arropando su vida.
Pero sta no es una herida normal, no muestra el desencanto de los
desdichados, ni el esqueleto del odio, ni siquiera un dolor inocente ni el sacrificio de
lo que se cotiza; ahora el dolor y la herida son sinceros, no motivos poticos, no
materia del poema, sino autntico dolor por el hecho fatal que el poema an no nos
ha revelado en este punto de la lectura. La herida es, quiz, (Ella me abraza. Y
basta) el tributo que los que permanecen rinden a los que se han ido, el luto con
que guardar su memoria.
La cuarta y ltima parte concluye con un sentimiento de prdida de ese dolor.
El poeta se pregunta el porqu de esa falta, de ese olvido. Aparece ya con perfecta
nitidez un t potico, identificado con la hermana. El dramatismo llega a su apogeo
en versos como: Te has ido. No te vayas. T me has dado la mano, en donde el
poeta exige, a pesar de conocer la imposibilidad de su deseo, el regreso de su
hermana Mara del Carmen. Novedosa es para la tradicin potica la idea de
venganza, de venganza real por el asesinato, con que se cierra el poema (Y que tu
asesinato / espere mi venganza, y que nos salve); Claudio Rodrguez nos muestra
sin tapujos un dolor real, un sentimiento que no necesita de adornos metafricos
para vibrar y hacerse materia del poema.
Se conservan en este texto, con bastante fidelidad dentro de las muchas
posibilidades de la elega del siglo XX, las unidades estructurales que Mara Rosa
Lida de Malkiel consideraba necesarias para los moldes clsicos de la elega:
consideraciones sobre la muerte, lamento de los supervivientes, alabanza del
difunto. El poema claudiano sigue, al menos, este movimiento de concrecin, desde
un discurso ms general (en su poema son reflexiones sobre el dolor, no tanto
sobre la muerte) hasta avanzar hacia la figura del muerto (muerta) pero sin pasar
por el discurso de alabanza que habra sido innecesario en una composicin de este
tipo.
De nuevo, encontramos una alusin al ro Duero:

Y pasa el agua
nunca tarda para amar del Duero,
emocionada y lenta,
quemando infancia.
(PC: 226, vv. 59-62)

Encontramos aqu una clara referencia a la infancia: el ro Duero fue testigo


de las correras del joven Claudio por los campos de Zamora y no es extrao que
asocie una vuelta al hogar con la imagen de sus aguas. Las sbanas de la cama y la
figura del ro se nos muestran como objetos incorruptibles ante el paso del tiempo,
lo que le induce a rememorar los primeros aos en la casa familiar. Ahora bien, es
necesario incidir en cmo de nuevo est presente la imagen del ro en un poema
elegaco de nuestro poeta. Como ya hemos visto, el agua se asocia a la vida en la
imaginacin claudiana; el mismo ro es smbolo de muerte y fundador de
ciudades, como llegar a decir en otro lugar el poeta (PC: 83). Sin embargo, no es
atpica esta clase de metforas bilaterales en la obra de nuestro autor si
entendemos el sentido genesaco de la muerte en toda su poesa, desde la muerte
florida del poema Un ramo por el ro, o las potentes imgenes del poema
Solvet Seclum:

(...) del hueso que est a punto de ser flauta,


y el cerebro de ser panal o mimbre
junto a los violines del gusano,
la meloda en flor de la carcoma,
(...)
con la putrefaccin que es amor puro,
donde la muerte ya no tiene nombre...
(PC: 362-363)

Esta concepcin de la muerte sin dramatismo hace que el motivo del ro


eslabone una serie de asociaciones simblicas o campos simblicos en donde la
muerte slo puede ser comparada con un ro en el sentido de fuerza generadora, no
como direccin hacia un fin desconocido o hacia un destino trgico.

Poema Perro de poeta41

Nos encontramos ante una elega a un animal, en concreto al perro de Vicente


Aleixandre, Sirio II42. El tema no es excepcional dentro de la literatura espaola. En
concreto, un interesante poema de Unamuno uno de esos pocos que nos
confirman la certeza de un autntico poeta en el filsofo salmantino ofrecera una
idea muy similar pero con fines muy distintos:

ELEGA A LA MUERTE DE UN PERRO

La quietud sujet con recia mano


al pobre perro inquieto,
y para siempre
fiel se acost en su madre
piadosa tierra.
Sus ojos mansos
no clavar en los mos
con la tristeza de faltarle el habla;
no lamer mi mano
ni en mi regazo su cabeza fina

41
Disponible en la pgina http://enbuscadeitaca-
ada.blogspot.com/search/label/Claudio%20Rodr%C3%ADguez
42
Aunque el poema no lo indica, es ste el segundo perro que Aleixandre bautiz con el
nombre de Sirio. Para ms informacin sobre las mascotas del poeta de 27, cfr. Bousoo,
1987: 239n.
reposar.
(...)
(En Cancionero, poema nmero 260)

El largo poema unamuniano desemboca en una profunda meditacin sobre la


muerte. Frente a este poema, de sorprendente intuicin filosfica, nos encontramos
con el poema claudiano, ms luminoso y musical, pero de menor intensidad
dramtica43. Como en otros muchos poemas que se han escrito de contenido
elegaco y laudatorio, de circunstancias, como reza la terminologa al uso, la
calidad decae a menudo. Y aunque Claudio Rodrguez ha dejado muestras
impresionantes de elegas, como el comentado Herida en cuatro tiempos, esta
composicin en concreto sacrifica parte de su calidad literaria para enaltecer la
figura del personaje homenajeado. Otros autores, como el propio Aleixandre o
Carlos Bousoo, haban probado similar suerte al componer poemas en homenaje a
las mascotas que lleg a tener poeta del 27: Sirio I, homenajeado por su propio
amo, y Sirio III, por Bousoo. Poemas todos ellos de escasa altura literaria en
contraste con el resto de sus respectivas trayectorias poticas. Nos toca analizar
aqu la importancia de la composicin de Claudio Rodrguez, la nica de entre las
tres que constituye una elega.
El poema est estructurado en dos prrafos casi idnticos en extensin (21 y
22 versos, respectivamente). La primera parte es una descripcin de Sirio,
recordado seis aos despus de que poeta y perro se conociesen. No debieron ser
escasas las visitas de Claudio a su amigo Vicente Aleixandre, como haran muchos
otros poetas de tres generaciones de escritores.
Los ltimos tres versos de esta estrofa muestran el hecho fatdico de la
muerte con una imagen de una enorme fuerza expresiva:

un buen da, atizado por todas las golondrinas del mundo


hasta ponerlo al rojo,
callaste para aullar eterno aullido.
(PC: 242, vv. 19-21)

La segunda parte presenta mayor desorden, aunque todo se encamina hacia


un motivo concreto: la transformacin del perro en estrella una vez muerto, como
sugiere su nombre celeste, Sirio. Se describe, para ello, una escena (real o
simblica?, causa de la muerte del animal?) en donde unos nios juegan con l y
le cuelgan latas del rabo. Como ya ocurriera en el poema Herida en cuatro
tiempos, encontramos de nuevo una necesidad de comunicacin con el ser ido,
una negacin de la prdida: y te silbo, y te hablo, y acaricio (...), con lo que
volvemos al anhelo claudiano por eliminar todos los elementos escatolgicos y
amargos de la muerte. El final del poema ofrece una imagen onrica en donde el
recuerdo del animal sirve de consuelo a los vivos.

Sirio,
buen amigo del hombre
compaero del poeta, estrella que all brillas
con encendidas fauces
en las que hoy meto al fin, sin miedo, entera
esta mano mordida por tu recuerdo hermoso.
(PC: 243, vv. 38-43)

El esquema total no difiere mucho de los usos clsicos de la elega: homenaje


inicial; circunstancias de la muerte y lamento. Se trastoca slo en el orden la

43
En este punto nos avala la opinin del profesor Garca Berrio (1998: 644), quien destaca
cierta mediocridad en este poema, sobre todo en comparacin con el tono general del
poemario.
estructura que Mara Rosa Lida propona para la elega (consideraciones sobre la
muerte, lamento de supervivientes y alabanzas del difunto; en nuestro poema este
tercer punto pasara a ocupar el primer lugar), dejando as el giro melanclico como
nota final del poema.
Una de las imgenes ms interesantes del poema, como ya dijimos, es
aquella que relaciona la muerte con las golondrinas. Sin los tintes macabros de la
corneja o del cuervo, a pesar de las posibles implicaciones simblicas de su plumaje
negro, la golondrina goza en la tradicin literaria de buena fama. As lo confirman
los famosos versos de Bcquer, en donde las aves se comportan como smbolos del
advenimiento de la primavera en su famosa rima LIII. En el poema claudiano
aparecen relacionadas con la muerte, si bien estos inquietos animales tambin son
protagonistas de otra de las composiciones claudianas (A las golondrinas, PC: 91-
92) en donde se destaca ms la marcha que la vuelta (cuantas veces / quise
alejarme con vosotras). Tambin sobrevolarn los versos de Brujas a medioda,
primera composicin del libro Alianza y Condena:

(...) contemplamos
el hondo estrago y el tenaz progreso
de las cosas, su eterno
delirio, mientras chillan
las golondrinas de la huida.
(PC: 136)

Esta informacin nos sirve para enmarcar el smbolo de las golondrinas dentro
del pensamiento claudiano, smbolo de viaje y transicin, pero especialmente de
huida. Quiz hasta podramos ver una cierta visin negativa de estos pjaros
propiciada por la estridente repeticin del fonema /i/ en los versos finales, que
representa el sonido agudo de su graznido. De cualquier manera, parece que la
muerte tambin aparece representada en el imaginario mtico de Claudio Rodrguez
como un viaje, una huida, por lo que el smbolo de las golondrinas encajara dentro
de la concepcin clsica de la muerte; el resto del poema presenta temas muy
similares a los ya estudiados, como cercana del ser ido (con encendidas fauces /
en las que hoy meto al fin, sin miedo, entera / esta mano mordida por tu recuerdo
hermoso) y desdramatizacin de la prdida.

Otros elementos elegacos

La obra de Claudio Rodrguez no presenta muchos ms momentos que


pudiramos relacionar con la elega. Varios de esos poemas ya los hemos citado:
Un ramo por el ro nos ofreca la imagen casi ritual de unos nios arrojando
piedras al ramo a la deriva, smbolo de la muerte en la conciencia de todos los
vecinos; Solvet seclum, por su parte, supone el compendio de la teora de
Claudio para explicar el fenmeno de la muerte. Sin duda es el ltimo libro
publicado por nuestro autor, Casi una leyenda, el de ms ricas interpretaciones
sobre dicho fenmeno. De hecho, una de las secciones se titular Nunca vi muerte
tan muerta, en donde poemas como Los almendros de Marialba ofrecen
imgenes simblicas de muerte cclica, como las sucesiones del invierno y la
primavera, o la regeneracin de la flor del almendro. El poema Sin epitafio
corrobora la idea de una no-muerte, de una disolucin del hombre con la naturaleza
(tanto secreto que es renacimiento). En la siguiente composicin se nos ofrece
una curiosa representacin de la muerte, muy alejada de las violentas
personificaciones medievales, pero tambin mediante una figura alegrica, como es
un cristalero que representara la muerte corporal, y con idnticos motivos de baile
que en las Danzas de la muerte (Danza sobre esta lpida) no ya para mostrar el
poder igualatorio de la muerte, sino para insertarla en un entorno festivo y
desmitificador, bajo el sugerente ttulo El cristalero azul (la muerte). El ltimo
poema, Secreta, nos presenta la idea de una resurreccin posible (Y si la
primavera es verdadera?), con lo que se cierra la obra publicada en vida de
nuestro autor.
Junto a su concepcin de la muerte, cabe mencionar los poemas de
despedida, relacionados en muchas ocasiones con los tonos elegacos. El poema
Adis constituye una despedida, fra por lo dems, hacia un t no especificado,
quiz genrico, para escapar de esa tierra del escarmiento, como l la llama:

(...) Queda
t con las cosas nuestras, t, que puedes,
que yo me ir donde la noche quiera.
(PC: 191)

El poema Ballet del papel, y su sencillo endecaslabo de cierre (Adis, y


buena suerte. Buena suerte) nos ofrece una escena de despedida, no de personas,
pero s de los papeles que el viento arrastra y que provocan cierto estado de nimo
en el autor. Podramos ampliar el objetivo de nuestro trabajo e incluir en este
apartado todo lo que supone para nuestro poeta un sentimiento de prdida, pero
eso nos obligara a incluir demasiado material; baste este sencillo poema, muy
explcito, en donde se muestra cmo la sensibilidad de nuestro autor se lamenta
ante la prdida de la realidad, en ese punto en que los sentidos se vuelven
engaosos y la certeza de la palabra parece tambalearse y dudar. Toda la obra de
Claudio Rodrguez es una alternancia de movimientos entre la certeza del mundo y
su celebracin (Alianza) y la imposibilidad de alcanzar una conciencia plena del
conjunto de la realidad (Condena). Pero esto merece un trabajo ms minucioso que
el nuestro y un enfoque totalmente diferente.

Conclusiones

Terminamos nuestra aproximacin a las trazas elegacas de la poesa de


Claudio Rodrguez retomando algunas de las ideas que han formado parte del
estudio. Por un lado, vimos cmo la potica celebratoria de Claudio es coherente en
todos los sentidos, a pesar de que la balanza se incline unas veces a favor de la
condena y otras de la alianza; el fenmeno de la muerte tiene que hallar cabida en
el pensamiento de aqul que tanto se haba esforzado por cantar la vida. La
solucin la encuentra Claudio en un imaginario simblico con abundantes
referencias a la tierra y a la resurreccin. Cuando el agua hace su aparicin en los
poemas de tono elegaco nunca se corresponde con la visin cristiana de telicidad;
todo es resurreccin en la poesa de Claudio Rodrguez, por eso la muerte es un
ramo de flores que se hecha al ro, en un intento simblico de matar la muerte. No
cabe duda de que hay cierta concepcin agraria del mundo en su obra, sin que
esto, a estas alturas, pueda representar un menosprecio de su quehacer potico.
Los ncleos urbanos no tienen tan presente el ciclo de las estaciones como un
movimiento circular de vida y muerte, en donde lo que se acaba servir para
abonar la nueva vida. Claudio no hace sino equiparar esta visin del mundo en
constante renovacin con su honda potica, una de las ms interesantes de las
ltimas dcadas.
As, hasta la prdida ms dolorosa se ve atenuada por el rigor del poema, por
la lgica de la palabra, capaz de acercar aquello que se haba alejado fsicamente:
Te has ido. No te vayas. Tu me has dado la mano. De cualquier modo, es fcil
percibir cmo la elega claudiana se inserta siempre en una finalidad secundaria o
en un marco que enriquece la lnea temtica elegaca: en el primero de nuestros
ejemplos veamos cmo el problema de la posesin encerraba en un marco
estructural distinto los motivos elegacos. Herida en cuatro tiempos, el ms
logrado de los tres poemas con diferencia, est dividido en partes que nos van
acercando al tema en un tono creciente de desgarro e intimismo. El regreso al nido
familiar y la infancia son argumentos que se desarrollan en los primeros tiempos
del poema para presentarnos con mayor cercana el dolor por la prdida de la
hermana y el deseo final de venganza. Por ltimo, el poema a Sirio parece girar en
torno a una idea de ascensin (recordemos el ttulo del poemario, El vuelo de la
celebracin) que acabar por fusionar el objeto nombrado con la idea que
representa, la brillante estrella Sirio.
Finalmente, cabe sealar cmo la poesa de nuestro autor comenzaba con
escasas referencias a temas elegacos (no hay elegas propiamente dichas en
ninguno de sus dos primeros libros) para acabar, en Casi una leyenda, con toda
una seccin preocupada por esa visin cclica y desmitificadora de la muerte. Si
bien no es original, al menos s es perfectamente coherente con su potica, lo que
nos muestra una obra escueta pero cerrada, una de los principales monumentos
poticos que han ofrecido los ltimos aos del siglo XX en el panorama potico en
habla castellana.

Bibliografa consultada

BOUSOO, Carlos (1987): Oda a la ceniza. Monedas contra la losa, Madrid:


Clsicos Castalia.
BUSTOS TOVAR, Jess Jos (1986): La elega como forma del discurso potico,
en Teora del discurso potico, Toulouse-Le Mirail: Universidad (pp.9-20).
CAMACHO GUIZADO, E. (1969): La elega funeral en la poesa espaola, Madrid:
Gredos.
CAAS, Dionisio (1988): Claudio Rodrguez, Madrid: Jcar.
DAZ DE CASTRO, Francisco (2005): Formas de la elega en la poesa espaola
reciente (notas de aproximacin), en Conde Parrado, Pedro, y Garca
Rodrguez, Javier, eds., Orfeo XXI. Poesa espaola contempornea y
tradicin clsica, Gijn: Llibros del Pexe-Ctedra Miguel Delibes.
GARCA BERRIO, Antonio (1998): Forma interior: la creacin potica de Claudio
Rodrguez, Mlaga: Ayuntamiento.
LIDA DE MALKIEL, Mara Rosa, ed. (1941): Libro de Buen Amor: seleccin, Buenos
Aires: Losada.
MACHN ROMERO, Antonio (2001): Claudio Rodrguez: la poca, la poesa y sus
poemas, Barcelona: PPU.
RODRGUEZ, Claudio (2004): Poesa Completa (1953-1991); Barcelona: Tusquets.
(2005): Aventura, Salamanca: Tropismos. Edicin facsmile de Luis Miguel
Garca Jambrina
(2006): Poemas laterales, Lanzarote: Fundacin Cesar Manrique.
CLAUDIO RODRGUEZ.
LA PALABRA EXCORPORADA44

E n un imprescindible trabajo sobre la obra de Claudio Rodrguez, Jonathan


Mayhew sealaba en qu medida la naturaleza de Don de la ebriedad era
siempre lingstica (1988: 41). Segn el crtico, la verbalizacin de la
experiencia no slo es fundamental para entender la importancia de este primer
poemario de nuestro poeta, publicado en 1954, cuando Claudio, Cayn, contaba
apenas 20 aos, sino que, a travs de sus pginas, la naturaleza existe
exclusivamente por esa alianza entre el lenguaje que la nombra y sus estructuras
verbales intrnsecas, como si un trasfondo de signos codificara el mundo en una
gran red; un invisible manto de lenguaje que forjara las identidades y las
diferencias, los abismos de las similitudes y las categoras, de manera que el poeta,
y slo l, tuviera la habilidad, con su palabra iluminadora, de acertar a desentraar
los secretos de todo ese amasijo de figuras y correspondencias, y dar as con la
palabra justa que nombre nuestra realidad.
En efecto, existe una relacin muy peculiar entre el lenguaje y la naturaleza
en este primer libro claudiano. Pero Mayhew andaba algo descaminado en sus
propuestas: Don de la ebriedad analiza ms concretamente la incapacidad de hacer
materia verbal de esa superficie resbaladiza de la experiencia. La ebriedad
desaparece cuando surge el lenguaje, cuando la palabra claudiana escudria lo real
y descubre el nombre de los pjaros, la diferencia de matiz que existe entre un
rbol y otro, la singularidad inextricable de cada ser. El poeta no consigue aferrar
los cdigos de la naturaleza, los callados lenguajes del pino, de la encina, el
murmullo de los pjaros. Siente la ebriedad, el hermanamiento en esa noche del
sentido, noche de la razn, Uno absoluto, pero es incapaz de transcribirlo todo y
ponerlo bajo el escenario deslumbrante del poema. Cortedad del decir, noche
sanjuanesca, escritura para la imposibilidad de la escritura. No se tratara,
entonces, de una naturaleza lingstica, como afirma Mayhew, sino de una
naturaleza que produce lenguaje, que hace lenguaje, que elabora palabras ms all
de la comprensin del poeta. La diferencia es apenas perceptible, pero
especialmente esclarecedora a la hora de enfrentarse a algunas de las
composiciones ms impactantes del libro, como sta que ahora presentamos:

Cundo hablar de ti sin voz de hombre


para no acabar nunca, como el ro
no acaba de contar su pena y tiene
dichas ya ms palabras que yo mismo.
Cundo estar bien fuera o bien en lo hondo
de lo que alrededor es un camino
limitndome, igual que el soto al ave.
Pero, ser capaz de repetirlo,
capaz de amar dos veces como ahora?
Este rayo de sol, que es un sonido
en el rgano, vibra con la msica

44
Aparecido en revista El coloquio de los perros, nmero 28
(http://www.elcoloquiodelosperros.net/numero28/curi28go.html).
de noviembre y refleja sus distintos
modos de hacer caer las hojas vivas.
Porque no slo el viento las cae, sino
tambin su gran tarea, sus vislumbres
de un otoo esencial. Si encuentra un sitio
rastrillado, la nueva siembra crece
lejos de antiguos brotes removidos;
pero siempre le sube alguna fuerza,
alguna sed de aquellos, algn limpio
cabeceo que vuelve a dividirse
y a dar olor al aire en mil sentidos.
Cundo hablar de ti sin voz de hombre.
Cundo. Mi boca slo llega al signo,
slo interpreta muy confusamente.
Y es que hay duras verdades de un continuo
crecer, hay esperanzas que no logran
sobrepasar el tiempo y convertirlo
en seca fuente de llanura, como
hay terrenos que no filtran el limo.
(Rodrguez, 2001: 21-22)

Cuando hablar de ti sin voz de hombre. Cuando podr dar con ese lenguaje
capaz de abarcar todo, con la palabra que no reduzca el ro, sino que lo extienda en
su esplendor repetible, que sacrifique el sentido para dar con ese murmullo
continuo e inabarcable. Abandonar las palabras, el discurso, salir de la propia voz
para ofrecer una palabra excorporada: al cabo, la voz humana sirve tanto para
elevarse mediante la expresin como para cerciorase de que, en ltima instancia,
se inscribe como un elemento ms en las limitaciones del hombre (Prieto de Paula,
1993: 105). El verbo claudiano se pliega en minuciosos matices, en labernticas
inscripciones sobre el vaco con el fin de acechar al mundo, a travs de una palabra
que no dependa de la visin, del cuerpo, de la voz, del sistema lgico y dual del
signo. Blanchot (1970) haba hablado de una escritura del afuera, ms all de la
corporalidad, de los motivos de la lgica dualista, que aceptara ese espacio propio,
espacio no euclidiano, del afuera, territorio imaginario sin principio ni fin, sin
destino ni origen, en donde la escritura escribe, es ella misma la que avanza no
sobre la pgina, sino ms all de las cosas materiales del mundo, entregndonos la
no-materialidad, lo invisible, la ebriedad inconmensurable de la que hablaba
Claudio Rodrguez. Si el habla es una ms de las limitaciones del hombre, la
escritura, que ya no le pertenece, conectara con ese abismo de lo real, con lo
inexplicable de las cosas. El ro ser, por tanto, el ejemplo a seguir, en la medida
en que escribe en su corriente un lenguaje ya completamente ajeno a las
limitaciones del hombre, y por lo tanto incomprensible para los signos del poeta.
Ro que volver a aparecer en el segundo poemario, Conjuros (1958), con nombre
propio: el ro Duero.
Al mismo tiempo, y de manera ms obvia, el poema nos presenta el tpico de
la cortedad del decir. El lenguaje es insuficiente, y por muchas palabras que se
elaboren y se dispongan una tras otra no se alcanza a nombrar hasta sus ltimas
consecuencias aquello que se desea. Pero Claudio Rodrguez parece mostrar aqu
una transmutacin genuina del tpico: nuestro poeta se lamenta de que el
lenguaje, unido a la voz del hombre, tenga fin, que alcance su cierre por las
mismas limitaciones consustanciales al hombre y a su trayectoria vital, y para ello
anhela la fusin de su palabra y el ro, el cual no deja de nombrar su dolor a travs
del infinito trasiego de las imparables corrientes. No se trata, por tanto, de una
palabra trgicamente insuficiente, si no de una palabra demasiado breve para
alcanzar ese decir total que, en cierto modo, es el nico decir que anhela la palabra
potica.
El poeta no quiere dejar de hablar. Necesita un lenguaje que se sustente,
como el ro, en ese mismo pulso irrefrenable, para aproximarse y desaparecer, para
sugerir y recobrar infinitamente el acontecimiento, para decir hasta lo incansable, lo
interminable, una presencia que se le escapa; la voz de Claudio Rodrguez quiere
confundirse con ese camino que se abre ante l, quiere expandirse, dilatar la
identidad y dilatar la palabra hacia ellas, hacia las cosas. Que la expresin potica
sea un ro, que el pulso torrencial del verso lo inunde todo, se desborde, nunca se
detenga, que sea duradero como las aguas que lo acompaan o el camino que
dirige sus pasos. La estrofa elegida, el romance heroico en endecaslabos, simulara
en su traqueteo y encabalgamientos ese ritmo fluvial y arrollador de un ro. El
propio poeta ha definido su trabajo como poemas extensos, como una sinfona
inacabada a la que hay que poner fin (en Paulino Ayuso, 1995: 27). La cuestin no
es ya nombrar, acertar con un lance de la palabra, a travs de los meandros de la
sintaxis, ste o aquel objeto, sino hablar, incansablemente, hablar y seguir
hablando para que la verdad brote de manera iluminadora por ese desbordamiento
de la voz.

LA ESCRITURA BLANCA

En este punto, necesariamente, el lenguaje coincide con el silencio. Paradoja


que el poeta asume como parte de su oficio y de su laboriosa tarea nombradora.
Decir el mundo hasta callar, decirlo infinitamente para que las palabras sean el ro,
el camino, el ave, el t potico: todo. Esta escritura del afuera es necesariamente
una escritura abocada al silencio, que lanza el lenguaje hacia las cosas y que
prorrumpe en la realidad como un hondo vaco, como un hueco adonde todos los
discursos callan. Lo real hace aflorar tantos lenguajes que al mismo tiempo est
mudo, tremendamente silente, sobre todo si se compara con nuestro pobre
equipaje verbal. La palabra coincide entonces con la ausencia de palabra slo en el
ejercicio de la nominacin potica: desde la distancia, inmvil, la voz no deja de
moverse, se funde con las cosas, sigue su curso, se transmuta en ese silencioso y
musical parloteo del viento y del camino. De ah que el rayo de sol sea un sonido, y
la luz toda un rgano, una orquesta sublime para dar nombre a la cada de las
hojas en su variadas formas. No tenemos palabras, dice Claudio, para ese inmenso
espectculo, tan cotidiano e ntimo al mismo tiempo: slo la luz da textura, en sus
variaciones y alternancias, al milagro que le rodea. La naturaleza no es lingstica,
por tanto, en el sentido de ofrecer una significacin equivalente a modo de signos o
huellas para un mensaje traducible, sino que la naturaleza habla. Hay una gran
diferencia entre ser un signo y hablar: el paisaje trazara un lenguaje no diluido en
el rgimen dualista de las estructuras lingsticas. Alguna vez Hofmannsthal seal
la existencia de un lenguaje de la naturaleza, lleno todo l de correspondencias,
desubjetivado, como es esa palabra del ro que Claudio escucha atentamente. Sin
embargo, nuestro entendimiento queda muy lejos de esa malla de sentido y de sus
estrategias semiticas. Porque aquello que produce la naturaleza sera una suerte
de escritura blanca, por decirlo con un trmino que ya popularizara Barthes (2005),
que sea de todos y la sepan todos / igual que una maana o una tarde
(Rodrguez, 2001: 29), libre de toda sujecin al lenguaje, neutra, sin gnero ni
diferencia, sino siendo ya ella la diferencia misma; escritura sin poder, sin historia,
en el principio de la historia y, por lo tanto, proftica, para la cual no tenemos
dispositivos de canalizacin. Una palabra para cifrar el orculo del sueo
(Rodrguez, 2001: 33): se es el cauce de expresin que persigue Claudio cuando
se resigna a afirmar que, en verdad, su boca slo llega al signo. El poeta quiere
descubrir el otoo esencial, esa experiencia de desposesin que ofrece el ro, y el
camino, y la siembra nueva y el ave que se entremezcla con la vegetacin del soto,
pero para tal empresa el lenguaje, y metonmicamente su voz, no suponen sino un
pesado lastre que Claudio no alcanza a sortear.
LA PALABRA EXCORPORADA

Esta necesidad de abandonar el cuerpo debe entenderse a la luz del conjunto


poemtico que representa Don de la ebriedad. As comienzan los versos de una de
las composiciones ms interesantes de este primer poemario, el poema titulado
Canto del despertar:

El primer surco de hoy ser mi cuerpo.


Cuando la luz impulsa desde arriba
despierta los orculos del sueo
y me camina, y antes que al paisaje
va dndome figura. As otra nueva
maana. As otra vez y antes que nadie,
aun que la brisa menos decidiera,
sintindome vivir, solo, a luz limpia.
(2001: 33)

Qu es el cuerpo, entonces, sino un surco que convive entre las dems


cosas, nada ms que una parte de aquello iluminado por la luz? De repente, el da
cae sobre el poeta y despierta los orculos del sueo, lo aleja de la ebriedad
epifnica e introduce su cuerpo en un orden simblico de palabras e imgenes: por
un lado, la luz ilumina, es reconocimiento de las cosas, las separa y distingue,
condiciona el discernimiento o visibilidad de los objetos; por otro lado, la luz es
tambin el medio de acceso al conocimiento de la verdadera realidad a travs de la
transfiguracin de sta y en este punto es donde la luz se transforma en claridad
(Yubero, 2003: 70). Slo a continuacin dar contorno al paisaje, establecer un
mundo de figuras. Este fragmento constituye, entonces, una minuciosa descripcin
del espacio limtrofe del despertar, de ese momento inasible de los umbrales de la
conciencia. Antes del lenguaje, la oscuridad sita el cuerpo entre las cosas, como
un surco entre tantos: yo soy un surco / ms, no un camino que desabre el
mundo (2001: 36). A medida que la ebriedad del sueo nocturno se desvanezca,
el poeta tomar conciencia de lo que le rodea, de su propia identidad, de su
nombre y de las formas que dibuja la luz. El cuerpo es, en efecto, eje para el
conocimiento en la poesa claudiana (Mandlove, 1979), pero tambin su lmite,
como dir el propio autor: el hombre no es libre porque siempre est encadenado.
La libertad es una especie de mito. Y en su falta puede estar una de las races
fundamentales del ser humano. La libertad resulta un concepto abstracto. Nadie es
libre porque no puede serlo. Por ejemplo, depende de su propio cuerpo (en
Hernndez, 2006: 204). La antropologa potica que construye el autor (cfr. Ramos
de la Torre, 2006: 152) supone una suerte de deconstruccin del cuerpo, de
entrega sin mrgenes, hasta el punto de hablar no desde el cuerpo, que no alcanza
a ofrecerse en comunin con lo que le rodea, sino desde el afuera de la escritura;
no desde la mirada, que da perspectiva y figura a las cosas, sino desde una mirada
sin dueo (cfr. Silver, 1985).
El poeta es muy explcito al respecto: el cuerpo constituye un sacrilegio que
debe ser hostia para darse (2001: 30). Su misin habr de ser la de la entrega, la
disolucin, la comunin epifnica con lo real. Sin embargo, es la voz que dice
cuerpo, es el permetro que traza la mirada, aquello que cierra todas las fronteras.
El mismo cuerpo parece ofrecer los dispositivos necesarios para esa individualidad
sacrlega: la voz, la mirada, los sentidos Todo ello establece la apertura y el cierre
de la corporalidad, por lo que el cuerpo debe desobrarse, escribirse en el afuera,
excribirse, en palabras del filsofo Jean-Luc Nancy:

la excripcin de nuestro cuerpo, he ah por donde primeramente hay


que pasar. Su inscripcin-afuera, su puesta fuera de texto como el
movimiento ms propio de su texto: el texto mismo abandonado, dejado
sobre su lmite. No es una cada, eso ya no tiene ni alto ni bajo, el cuerpo no
est cado, sino completamente al lmite, en el borde externo, extremo y sin
que nada haga de cierre. Yo dira: el anillo de las circuncisiones se ha roto. No
hay ms que una lnea in-finita, el trazo de la misma escritura excrita, que
proseguir infinitamente quebrada, repartida a travs de la multitud de los
cuerpos, lnea divisoria de todos sus lugares, puntos de tangencia, toques,
intersecciones, dislocaciones (Nancy, 2003: 13, en cursiva).

Claudio Rodrguez pretende dar igualmente con una escritura excorporada, un


excritura en donde la voz ya no le pertenezca, en donde la palabra penetre en la
tierra, en las cosas, se filtre, no como el persistente limo del ltimo verso, sino
como las aguas torrenciales del ro que poco a poco van hilvanando su discurso
infinito. Es ms a lo que se renuncia que probablemente lo que vaya a conseguirse,
pero eso no importa. Se trata de hacer de la escritura una exterioridad, una
desposesin, ms all del cuerpo y de la carne, ms all de la subjetividad y del
sentido, como venimos apuntando, con el fin de lograr restablecer la ebriedad
perdida. El cuerpo forma parte de esa escritura blanca, de esa realidad que habla a
travs de signos que no alcanzamos a entender.
Sin embargo, o gracias a ello, la empresa potica de Claudio Rodrguez
fracasa. En palabras del propio autor: lo que hay que hacer es buscar siempre, no
poseer. La imposibilidad total del hombre para llegar a poseer la realidad puede
llegar a ser extrema (en Mndez, 1986: VI). La bsqueda claudiana se viene abajo
pero no lo hace estrepitosamente, sino dando justa palabra a los lmites del
hombre, al espacio de incertidumbre hasta donde es capaz de llegar la fascinacin
del verbo. Los altibajos en Don de la ebriedad (que nada tienen que ver con la
calidad de su verso) ofrecen una serie de acercamientos, titubeos y aproximaciones
resueltas la mayor de las veces en un relato sobre la imposibilidad de entrega antes
que sobre su consumacin. De hecho, es la palabra lo que impide tal entrega, es la
obra lo que deja fuera el cuerpo. No ser, entonces, hasta Casi una leyenda que se
logre una plena comunin con lo creado, una ruptura con el lenguaje, con el libro,
que conecte al poeta con un fondo exterior en que las palabras se desvanecen.
Todo el ciclo final de poemas a la muerte, muerte muerta, como dir el autor,
pertenecen a ese nuevo hlito de su palabra, a esa ruptura de la obra consigo
misma, en donde sea posible la entrega epifnica, la ebriedad total, en un crculo
ya completo que une los primeros tanteos con la revelaciones finales de su
trayectoria potica. La palabra excorporada de Claudio Rodrguez falla porque no
dice, pero acierta porque se hace ella misma silencio con las cosas, se inscribe en el
mutismo esencial del universo, en su msica callada, como haba dicho San Juan
de la Cruz.

BIBLIOGRAFA

BARTHES, Roland (2005): El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos


crticos, Madrid: Siglo XXI.
BLANCHOT, Maurice (1970): El dilogo inconcluso, Caracas: Monte vila.
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RAMOS DE LA TORRE, Luis (2006): La Antropologa filosfica de Ortega y su
relacin con la Antropologa potica de la materialidad en Claudio
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de Anteo. Estudios de potica hispnica, Madrid: Taurus (pp. 220-239).
YUBERO, Fernando (2003): La poesa de Claudio Rodrguez (La construccin del
sentido imaginario), Madrid: Pre-Textos.
IMPOSIBLE MORIR.
ESCRIBIR LA MUERTE EN MAURICE
BLANCHOT Y CLAUDIO RODRGUEZ45

Qu le ocurre a quien confa en ese genio de la


muerte absoluta que permanece en el fondo del
habla? La inmortalidad. Y qu le ocurre a quien
consagra su existencia al lenguaje para convertirlo en
la verdad de la existencia? La mentira de una
existencia de papel, la mala fe de una vida que figura
la vida, que se experimenta en experimentos de
palabras y que se dispensa por estar imitando lo que
no es. Estos fracasos se tornan tanto ms grandes
cuanto ms puro es el triunfo. En ese sentido la
poesa es el reino del desastre.
Maurice Blanchot, La parte del fuego

1. Morir, escribir. Blanchot y la imposibilidad de la muerte

F oucault (1999) hablaba de una muerte, contencin de todos los males del
hombre, que los dioses enviaban a los hroes mediante el poder de la
palabra. Las deidades habran hecho llegar a los mortales el incontable
nmero de las desgracias para que las padecieran, pero tambin para que las
contasen a lo ancho y largo de esa infinitud del lenguaje. A travs de ste, tal
sufrimiento se desenvolvera, infinitamente, por la extensin laberntica de la
palabra y por el choque inacabable de sus repeticiones. La muerte, por tanto,
habitara como promesa, como padecimiento ltimo, en los intersticios del verbo, y
sin embargo, y a manera de rplica, los hombres tendran esa capacidad de corear
aquellos mismos males sosteniendo el habla y distrayendo a la muerte en la
infinidad de sus palabras. El lenguaje, como un cuerpo repetido que, por medio de
esa repeticin, hace posible la literatura, no dejara de dar noticia de esa muerte
que cuenta mientras se escribe, que aplaza a travs de una escritura afanada en
distanciar aquello que nombra.
Esa desgracia innumerable marca el inicio del lenguaje. Se comienza el relato,
pero sin la promesa de su acabamiento. Hablar, escribir, tienen inicio, pero la
muerte se asienta sobre ellos como la imposibilidad de un final, la ausencia de
clusula o cierre. Hablar, dir Blanchot, conecta con la muerte, por la cual, a travs
de su violencia, se sustrae la presencia de aquello de lo que se habla. Entonces,
cuando hablo, es la muerte la que habla en m (Blanchot, 2008: 53). Hablar, seala
el escritor francs, nos separa de aquello que queramos decir: del olvido, del
deseo, de la verdad, y por supuesto de la certeza de la muerte. Cuando escribo, la
escritura, el habla y todas las formas del lenguaje operan un distanciamiento con
aquello nombrado. Como apuntaba Mallarm, la palabra flor nos devuelve la
ausencia de todos los ramos. De tal modo que la separacin que se opera con la
verbalizacin del hecho de morir me separa de morir, por lo que no se puede cifrar
ese momento de la muerte, darle escritura, reducir a la experiencia unificada que
requiere el verbo: el lenguaje como totalidad es el lenguaje que lo reemplaza todo,

45
Aparecido en revista Destiempos, n 27 (http://www.destiempos.com/n27/fernandez.pdf).
poniendo la ausencia de todo y al mismo tiempo la ausencia de lenguaje. En ese
sentido primero el lenguaje es muerte, presencia en nosotros de una muerte que
ninguna muerte particular satisface (Blanchot, 2007: 236). La muerte sera, por lo
tanto, una otredad, diferencia de la diferencia, extraeza que se pierde en la noche
sin lenguaje, en la niebla ms all de la razn. Hablar, hasta cierto punto, describe
el movimiento de matar, por situar en ese no-lugar de la muerte, lejos de toda
presencia factible, el habla y el poder del habla:

Sin duda, mi lenguaje no mata a nadie. Sin embargo: cuando digo esta
mujer, la muerte real est anunciada y ya presente en mi lenguaje; mi
lenguaje quiere decir que esta persona, que est aqu, ahora, puede ser
separada de s misma, sustrada de su existencia y de su presencia y
sumergida de pronto en una nada de existencia y de presencia; mi lenguaje
significa esencialmente la posibilidad de esta destruccin; es, en todo
momento, una alusin decidida a semejante acontecimiento. Mi lenguaje no
mata a nadie. Pero si esa mujer realmente no fuera capaz de morir, si no
estuviera en cada momento de su vida amenazada de muerte, ligada y unida
a ella por un vnculo de esencia, no podra consumar yo esta negacin ideal,
este asesinato diferido que es mi lenguaje (2007: 288).

Y sin embargo, la muerte me habita, me habita a travs del lenguaje,


participa de mi palabra y se define por esa separacin, por esa diferencia con la
escritura, por esa extraeza que nos ofrece del mundo a cambio de un sentido. La
muerte de la cosa sobrevendra bajo la forma del cadver de la significacin, y el
habla, toda forma de habla, sera el funesto mensajero de esa fatalidad:

cuando hablo, la muerte habla en m. Mi habla es la advertencia de que


la muerte anda, en ese preciso instante, suelta por el mundo, de que entre el
yo que habla y el ser que interpelo ella ha surgido bruscamente: est entre
nosotros como la distancia que nos separa, pero esta distancia es tambin lo
que nos impide estar separados, porque es la condicin de todo
entendimiento. Ella sola, la muerte, me permite asir lo que quiero alcanzar;
ella es en las palabras la nica posibilidad de su sentido. Sin la muerte, todo
se hundira en el absurdo y en la nada (2007: 288).

Por ello Blanchot afirmaba que an no estamos acostumbrados a la muerte


(1994: 29). Morir se pierde en se vrtigo de las palabras, entre sus recovecos.
Entonces, la escritura y la muerte no coinciden como acontecimientos. La escritura
sucede, pero, en el momento mismo en que es se ve desplazada no pertenece ya a
la presencia, no existe en el presente, sino en el quicio de lo neutro, ms all de las
oposiciones y los binarismos intiles a los que estamos acostumbrados. Desde ese
no-lugar, desde el intersticio que propone todo lenguaje, la escritura y la muerte
coinciden por esa falta de relacin, por esa imposibilidad de ponerse de manera
unificada en un conjunto, de caer en la ladera del pensamiento que facilita la
forma, la silueta pensable de los conceptos. Muerte y escritura no participan de la
unidad, no conforman totalidades, unidades, entes, y, por lo tanto, morir, escribir,
no tienen lugar, all donde, por lo general, alguien muere, alguien escribe (1994:
120). Entonces, la separacin entre escribir y morir pasa por la falta de relacin,
por una ausencia de juego de lenguaje que pueda cubrirlas, arropar en una unidad
discursiva las palabras que, a pesar de toda la proximidad que proponen, no dejan
de apuntar a una desigualdad, a una separacin en donde el vaco, lo neutro, dira
Blanchot, no tiene lmites, mrgenes, y por lo tanto no puede ser medido. La
distancia entre morir y escribir es toda y es nada, cero e infinito, separados por una
extraeza y desmesura en donde no habita el verbo o la cifra.
Esa experiencia (esta no-experiencia) de la muerte se justifica, como
decamos, por la incmoda diferencia de la muerte con aquello que podemos pensar
o escribir. Blanchot hablaba de resonancia: si escribir, morir, estn relacionados,
relacin siempre rota en dicha relacin y que se hace an ms aicos, en cuanto
una escritura pretendiese afirmarla (pero no afirma nada, slo escribe, ni siquiera
escribe) es porque, bajo el efecto de un mismo engao (el cual, al engaar por
ambos lados, no es nunca el mismo), dichas palabras entran en resonancia (1994:
134). Escribir nos permite contar la muerte, como afirmaba Foucault, contarla
incontables veces, y en ese ejercicio de contar, en ese habla dilatada, prolongar la
muerte y la separacin de la muerte con respecto a mi lenguaje a un mismo
tiempo. Entonces, tal y como apuntar Blanchot, habra que retirar la palabra
muerte de morir, lo mismo que hemos retirado el habla de la escritura.
Como resultado de todo esto slo nos queda una ltima certeza: la de
concebir la muerte en su condicin imposible. No hay dominacin o comprensin de
esa fatalidad. Imposible morir porque es imposible el relato de la muerte, la cifra de
ese ltimo paso, su registro. Sin esa datacin de la muerte, morir no acaba de
suceder, o ya ha sucedido, sin la posibilidad de que el lenguaje lo justifique. Morir
no dura, no se localiza en el acontecimiento, por lo que es sospechoso e
inverificable incluso para el propio muerto, que no tiene la capacidad de hacer
coincidir su lenguaje con su muerte, la experiencia de su subjetividad con su aciago
fin (1994: 124).
Entonces, hablar, escribir, me aproxima a la muerte, me hace parte de esa
muerte que habita en las palabras porque ahora yo habito en el nombre, en el
discurso, como su objeto o su autor:

me nombro, es como si pronunciara mi canto fnebre: me separo de m,


no soy ya ni mi presencia ni mi realidad, sino una presencia objetiva,
impersonal, la de mi nombre que me excede, cuya inmovilidad petrificada realiza
para m la funcin de una losa funeraria pesando sobre el vaco. Cuando hablo,
niego la existencia de lo que digo, pero tambin niego la existencia de quien lo
dice (2007: 288).

Blanchot hablaba de la muerte del autor tal y como haban hecho otros
autores: Barthes, Foucault o Derrida. Sin embargo, en Blanchot esa mortalidad
tendra un carcter especfico: es la obra la que me separa de ella, la que, tras su
aparicin, propone la extraeza, la distancia. Al escribir me he separado de la
escritura, al mismo tiempo que soy producido como autor, instaurado en la
naturaleza de lo autorial. La palabra da fe de la disolucin del autor, quien ya no
est cuando la obra se aparece, quien nos deja la voz y con ella su ausencia de voz,
su desaparicin no constatada: una muerte, afirma Blanchot, de la que nos se pude
levantar acta (2003: 66).
Y sin embargo, la obra parece subsistir por esa muerte, aprovecharse de ella.
La escritura, la obra, es la muerte eternizada, habilitada bajo el signo de su
extraeza, perenne y sin embargo inalcanzable. La muerte se pasea por las letras,
se insina en ellas, y todo el abismo de la literatura se apresara en esa proyeccin
paradjica de la muerte sobre el lenguaje. Porque, en ltimo trmino, el arte, la
literatura, la escritura y mi habla slo seran posibles por esa muerte que camina
sobre ellos, por la muerte que proyectan y por la posibilidad de morir que alejan, al
mismo tiempo que ponen a buen recaudo, bajo las teselas del lenguaje.

2. La muerte muerta. La potica de Claudio Rodrguez

El poeta zamorano Claudio Rodrguez (1934-1999) es sin duda una de las


voces ms interesantes de su generacin y de toda la rica tradicin potica
espaola del siglo XX. Con tan slo cinco libros publicados, ms dos obras de
carcter pstumo, la aventura claudiana constituye una profunda reflexin sobre la
escritura, la relacin de la palabra y la emocin potica, el canto, la certeza y la
participacin entre los hombres.
A pesar de la amplia trayectoria del autor, al menos por lo que a hondura y
rigor esttico se refiere, el tema de la muerte ofrece una aparicin muy localizada
en su obra, tal y como han sabido tratar autores como Juan Jos Prez Zarco,
Antonio Garca Berrio o ngel Ruprez, entre otros. Claudio Rodrguez es un poeta
de la celebracin, del canto desmesurado ante la vida, de la bsqueda de lo
sencillo, de la claridad y del tortuoso camino que ha de llevarnos hasta ella, por lo
que son pocas las vetas de su poesa que nos muestran ese perfil oscuro de la
muerte. Sin embargo, cuando sta aparezca, lo har con una lucidez y una
luminosidad que poco o nada deben a los retablos medievales y la iconografa
truculenta de otras pocas. En Don de la ebriedad, su primera obra, de 1954, la
muerte surge como metfora de la unin, de esa noche fundante de la ebrietas, del
Uno armnico en sintona con el ro, los lamos, la naturaleza entera. Apenas cabe
un resquicio para sealar la misteriosa figura de un cristalero azul que se pasea por
los versos de esta temprana obra:

Oh ms all del aire y de la noche


(El cristalero azul, el cristalero
de la maana!), entre la muerte misma
que nos descubre un camino sereno
vaya hacia atrs o hacia delante el rumbo,
vaya el camino al mar o tierra adentro.
(PC: 55)46

Sin embargo, en el lento crecer de la meditacin claudiana, es el enigma, el


misterio, aquello que contornea la obra y va dando volmenes, formas, al
pensamiento. Habran de pasar casi cuarenta aos para que se nos volviera a
sealar la aparicin de este misterioso personaje, ahora s, identificado plenamente
con la fatalidad en una suerte de danza de la muerte moderna titulada El cristalero
azul (la muerte):

()
Danza sobre esta lpida.
El cristalero azul, el cristalero
de la maana!
Antes de que se oiga
la meloda inacabada ah quedas,
ah, muy sola, sola,
sola en el baile.
(PC: 360)

Entre estos dos momentos, Don de la ebriedad de 1954, y su ltimo poemario


publicado en vida, Casi una leyenda, de 1991, de donde datan estas ltimas lneas,
el tema de la muerte apenas ha tenido desarrollo alguno. Baste citar como
magistral excepcin el portentoso poema que abre su cuarto libro, El vuelo de la
celebracin (1976), y que canta la muerte de su hermana, asesinada a manos de
su ex pareja. Sin embargo, la novedosa reflexin del autor sobre la muerte
desemboca en su libro de 1991 con unas texturas muy similares a las que nos
propona el pensamiento blanchotiano en una cita obligada en una obra como sta,
que no ha elidido en su grandeza tica ninguna de las cuestiones vitales (Garca
Berrio, 1998: 399). En los compases finales del libro, a travs de la seccin Nunca
vi muerte tan muerta y como resolucin de su trayectoria lrica, el poeta hace gala
de una concepcin de la muerte vista aqu desde una aceptacin gozosa y
celebratoria que ya haba caracterizado algunas de sus composiciones precedentes.
La muerte, nos dice Claudio Rodrguez, es lo que no tiene nombre, lo que ya no
puede vencer al poeta, sino que se aparece como una suerte de muerte creadora,
de muerte como entrega y participacin con todo lo creado, con el paisaje, con el
otro, en un encuentro perfilado desde la simbologa telrica y el dinamismo cclico

46
Citamos por la edicin de Poesa completa, Barcelona, Tusquets, 2001.
de la imaginacin, desde la apropiacin de los ritmos de la naturaleza como
atenuacin del desgaste individual, para extender, ms all del cerco de la
corporalidad, la trama vital en una arriesgada resolucin de sntesis con el otro, lo
que a menudo se identificar con el amor, tal y como sucede en el poema Con los
cinco pinares:

CON LOS CINCO PINARES

Con los cinco pinares de tu muerte y la ma


t volvers. Escucha. La promesa besada
sobre tu cicatriz sin huella con racimo en silencio
nos da destino y fruto en la herida del aire.

Si yo pudiera darte la creencia y los aos,


la visin renovada esta tarde de otoo
deslumbrada y segura sin recuerdo cobarde,
vileza macilenta, sin soledad ni ayuda

Es el amor que vuelve. Y qu hacemos ahora


si est la alondra de alba cantando en la resina
de los cinco pinares de tu muerte y la ma?
Fue demasiado pronto pero ahora no es tarde.

Si es el amor sin dueo, si es nuestra creacin:


el misterio que salva y la vida que vive!
(PC: 346)

Vemos aparecer aqu tmidamente algunos de los trasuntos del pensamiento


blanchotiano: la muerte de los amantes, que en ltimo trmino significar una
especie de unin (y, al mismo tiempo, la imposibilidad de la unin), rompe con la
experiencia de morir, con el acontecimiento de la muerte, con ese espacio subjetivo
del morir. Se torna imposible, de algn modo, la experiencia de la mortalidad, por
lo que Claudio Rodrguez hablar de un misterio que salva y de una vida que
vive: la vida y la muerte se necesitan mutuamente para seguir siendo lo que son.
La vida, en consecuencia, est en la muerte. La muerte, por su parte, est en la
vida. No hay un abismo real entre ambas. La vida humana imita esa serena
correspondencia y se acoge a su enseanza (Ruprez, 1992: 31, en cursiva). Es
decir, el punto en que la muerte se vuelve oscura, en que escapa de toda
dimensin del anlisis, a toda escritura o palabra, hace que sta, la muerte, se
aproxime a la vida, a una suerte de vida en las cosas, en la resina, en los cinco
pinares, en la alondra. El amor que una (y a la vez separaba) a los amantes ya no
tiene dueo, ya no est corporeizado en la subjetividad de los protagonistas, sino
que, a causa del aciago trnsito que los arrastra, se torna en una forma final de
unin, de intimidad, y hace de la muerte la ausencia de muerte, la imposibilidad de
la muerte sin amantes que puedan dar fe de ella. Se ha abolido la subjetividad, la
posibilidad de vivir el acontecimiento, pero, sin embargo, esta falta har de la
experiencia claudiana una experiencia gozosa, de participacin con todo lo creado y
con la amada. Imposible morir, por tanto, porque no habr nadie que d fe de
aquella muerte, y ya sin nadie no quedar otra cosa que amor, que unin del
cuerpo con la naturaleza y los ciclos naturales de destruccin, reciclaje,
renacimiento
Pareciera que, bajo los mismos presupuestos del pensamiento blanchotiano,
Claudio Rodrguez llegara a una expresin celebratoria de esa separacin con la
muerte, como si, tal y como apuntara Foucault, al contar a travs del lenguaje la
imposibilidad de la muerte se estuviera distanciando de ella a pesar de que todo
lenguaje no es ms que la salvaguarda del funesto final. Este movimiento ser
mucho ms evidente en el poema Solvet seclum, de cierta raigambre religiosa,
pero que dilata mucho ms la experiencia de la mortalidad y que ofrece una visin
animista del hecho trgico.

El esqueleto entre la cal y el slice


y la ceniza de la cobarda,
la servidumbre de la carne en voz,
en el ala,
del hueso que est a punto de ser flauta,
y el cerebro de ser panal o mimbre
junto a los violines del gusano,
la meloda en flor de la carcoma,
el ptalo rodo y cristalino,
el diente de oro en el osario vivo,
y las olas y el viento
con el incienso de la marejada
y la salinidad de alta marea,
la liturgia abisal del cuerpo en la hora
de la supremaca de un destello,
de una bveda en llama sin espacio
con la putrefaccin que es amor puro,
donde la muerte ya no tiene nombre...
(PC: 362-363)

El poema Solvet seclum reproduce en el ttulo un fragmento de la Misa de


los Difuntos del Dies irae, creada en el siglo XIII por Thomas de Celano (el da de
la ira, ese da, se reducirn los siglos a cenizas). La composicin relata esa
reduccin del mundo a cenizas, ptalos rodos, violines del gusano, incienso,
putrefaccin, etc., pero siempre bajo la promesa de un resurgimiento a travs de
los ciclos de la naturaleza. As los contrarios aparecen eufemizados ya que la
poesa de Claudio Rodrguez es fundamentalmente vitalista, incluso en la
experiencia de lo negativo, porque lo fundamental es la capacidad de asombro ante
el hecho de existir (Yubero, 2006: 102). El hueso se nos presenta como flauta, el
incienso entra a formar parte de la marejada, el cerebro panal, etc., hasta
aproximar la putrefaccin, esa desmesura de la muerte, al amor puro, a la unin
del poeta con las cosas. Todo es resurreccin, como dir el poeta en otra de las
composiciones, Los almendros de Marialba:

todo es resurreccin entonces, tal como se repite en el mencionado


poema como si fuera un ritornello dulce y provocador ()? S, todo es
resurreccin, definitivamente. Esa es la calma que se abre en el horizonte
de este libro, una calma novedosa () que no esperbamos porque
estbamos acostumbrados a seguir el curso duro y frtil de los altos y los
bajos, de las corrientes y los remansos, de las elevaciones y las cadas en
picado de los vuelos ms arriesgados y portentosos (Ruprez, 1992: 31).

Se ha producido, en cierto modo, una lectura vitalista del trance final,


justamente, tal y como veremos a continuacin, por una prdida de las palabras,
por una desobra (el trmino es netamente blanchotiano) del libro, es decir, por la
incertidumbre del lenguaje a la hora de apuntar hacia s mismo, lo que deja como
resultado que, ms all de las palabras, de su redoblamiento espejeante, no se
reduzcan las cosas a su expresin de sentido, a su muerte bajo la tutela de la
significacin, sino que, fuera de la escritura, el mundo parece rodar ajeno a la
fijacin de las palabras, en un devenir perpetuo, en esa msica de variaciones y
cambios constantes en la materia y sus texturas. En cierto modo, se ha producido
lo que Claudio Rodrguez denominaba con el nombre de revelacin, de milagro: una
ruptura de las palabras consigo mismas que nos deparan la extraeza de la muerte,
que nos permiten atisbar esa separacin que es unin (amor) aunque no exista
lenguaje o subjetividad alguna que logran registrarla. Se tratara de una muerte
muerta, es decir, de una muerte a la que se le ha retirado la palabra que la
nombra, donde la muerte ya no tiene nombre.

3. Sin epitafio. Muerte ms all de las palabras

Si en Blanchot el uso de las palabras implicaba la relacin de la muerte, su


proximidad puesta de manifiesto en las palabras, la poesa de Claudio Rodrguez,
en la medida en que busca el lmite infranqueable de la decibilidad, el momento en
que la palabra desescribe, destruye sus tensiones de poder y sus estructuras
opositivas, se vuelve contra todas las palabras, abandona el libro y reclama el
silencio silencio ontolgico logra cifrar, en esa ausencia de lenguaje, la ausencia
de muerte, o lo que es lo mismo, la muerte como vida, como esperanza, como
unin o armona con todo lo creado. El silogismo es el mismo (la palabra lleva a la
muerte entre sus lneas) pero la resolucin no pasa por pensar ese distanciamiento
a la manera de Blanchot, esa extraeza y desmesura, sino por habitar, fuera de las
palabras, en una no-experiencia de la muerte. Ms all del lenguaje, se revela un
mundo, aunque ya no quede un sujeto que pueda apropiarse de ese conocimiento,
sino tan slo un cuerpo que se funde con las cosas y que, a la manera de la filosofa
budista o el pensamiento zen, halla, en ese vaciamiento, la verdad que es la falta
de verdad.
Entonces, si la palabra introduce, como decimos, la muerte dentro de las cosas, si
escribe el destino de su prdida, la palabra potica que es siempre un contra-
lenguaje, una contra-escritura se sublevara contra esa muerte de la nica forma
que sabe hacerlo: mediante la retirada del nombre de la muerte, incluso del propio
nombre, del epitafio:

SIN EPITAFIO

Levanta el vuelo entre los copos ciegos


de cada letra. Deja
a esta inocencia que se est grabando
en el centro del alma. Deja, deja
tanto misterio y tanta cercana,
tanto secreto que es renacimiento.
La vida se adivina. Vete. Fue
esta armona de dolor y gracia,
tanta felicidad que es la verdad
y ahora alumbra tu oficio
con su silencio fugitivo, en son
sereno como de agua a medioda.
Levanta el vuelo. No entres
en este cuerpo entero:
donde est amaneciendo.
(PC: 358)

La muerte no puede entrar en el cuerpo entero del poeta. El mismo nombre


del autor, su epitafio, se ha retirado de la obra. El poeta ya no firma el libro, sino
que se ha abandonado al mundo, a los movimientos de transicin, devenir,
resurreccin. El cuerpo interacta fuera de las palabras, fuera del libro, con todo lo
creado, hasta lanzarse a esa entrega epifnica con lo real. Entre el dolor y la gracia,
tan slo habita ese silencio sereno (silencio por la falta de lenguaje que reclama el
poema) en donde la muerte se torna serenidad. La muerte, que era en Blanchot (y
del mismo modo aparente en Claudio Rodrguez) aquello que habita en las
palabras, una promesa que se trenzara en la sintaxis, una posibilidad inminente
que no habra de llegar nunca, se torna aqu confusa, prxima a la vida, de la que
ya no puede distinguirse (no hay palabra para trazar la distincin) lo que obligar,
finalmente, a vivir la muerte como vida, como ruptura con todas las barreras que
contenan la individualidad.
El no-epitafio es por tanto una palabra para la ausencia de palabras, una
escritura que quiere borrar el poder del lenguaje y, con l, el poder de la muerte,
que la vida sea sin palabras (la vida se adivina) y que la muerte muerta abandone
esa extraeza que le conceda Blanchot y que se vuelva prxima, danzarina como
aquel cristalero azul, cotidiana, sin la mscara de su perversidad. Este intento por
acercar la muerte es hasta cierto punto un modo de matarla, de alzar la obra por
encima de la muerte que la surca y, tras el desmoronamiento de toda certeza,
hallar la adivinacin, la gracia, la participacin con lo inefable.
Sin epitafio, la vida se torna prxima. Se enreda, se dilata, se extiende.
Tanto, que sus dedos tocan la muerte, absorben la circunstancia de morir, y morir
pasa a ser vida, parte de la vida, una forma de participar en ella ya no desde la
individualidad (desde la separacin, como sujeto escindido para un mundo de
objetos, como autor separado de una obra) sino desde la total entrega, en una
suerte de brillo visionario (Ruprez, 2000: 60), que eufemiza el poder destructor de
la muerte y sus figuraciones truculentas para desplazar el acento hacia esa
circularidad, ese regreso simblico del cuerpo a la tierra y del hombre al origen.

A modo de conclusin

La lpida de Claudio Rodrguez se cincela sin palabras y, mediante este desvo


del lenguaje; hace coincidir la muerte y la vida. Se tratara de una muerte
expulsada, como ocurra en el poema Sin epitafio, despegada de la condicin de
morir, del nombre, por un movimiento de borradura, de violencia, que hace ocupar
al cuerpo y al devenir all donde el pensamiento buscaba la telicidad trgica de la
muerte.
Esta muerte se representa en Claudio Rodrguez como un espacio mtico, un
no-lugar que habitara fuera de la palabra, de la identidad, en donde el deseo fluye
sin origen ni clausura, arrastrndolo todo consigo, fundiendo, como en el poema
Los cinco pinares, a los amantes y al todo en una secuencia ltima y sin fin de su
pasin amorosa. Porque dicha muerte queda fuera de toda escritura, de todo signo
o letra, se armoniza con aquello que no es, con la resurreccin y el vitalismo, en un
movimiento de aniquilamiento y renacimiento perpetuos.
No existe, como ocurra en Blanchot, un sujeto que pueda apropiarse de dicha
experiencia de la muerte. sta constituye para ambos autores una imposibilidad
que en Blanchot augura la separacin con el lenguaje (separacin, distancia, que el
mismo lenguaje se encarga de traer consigo, extraeza que se acumula en la
escritura) mientras que para el poeta zamorano propone la unin, la entrega y la
participacin con el otro una vez que la poesa ha hecho caer a los discursos que la
sostenan. Es imposible morir, ya que morir implica, entonces, una experiencia de
lenguaje, un yo que se apropia de su morir, que es lo que quiebra aqu a travs del
poema claudiano Sin epitafio: la muerte se anula junto con el nombre que la
contena, como en los conjuros mgicos o en las cantinelas infantiles. La palabra
constituye la promesa de un acabamiento, o en palabras de Blanchot, de una
sentencia de muerte, de la que slo podemos librarnos por la destruccin de la
obra, el desenlace de la palabra, la erosin del pensamiento, hasta llegar a esa
muerte que es vida y que se habilita en la obra claudiana. Sin el epitafio del
nombre, la muerte destructora est muerta: se trata de la ausencia de una
ausencia que ha dejado de imponer su dominio sobre las cosas. Ya slo queda una
muerte eufemizada como vida, muerte imposible que culmina el proceso epifnico
de la potica claudiana: en la muerte, la entrega se completa, las cosas giran en
una danza infinita, cclica, que arrastra al poeta a un estado de revelacin, de
entrega de un cuerpo en donde est amaneciendo.

Bibliografa
BLANCHOT, Maurice: El paso (no) ms all, Barcelona, Paids, 1994.
BLANCHOT, Maurice: Tiempo despus; precedido por La eterna reiteracin, Madrid,
Arena Libros, 2003.
BLANCHOT, Maurice: La parte del fuego, Madrid, Arena Libros, 2007.
BLANCHOT, Maurice: La conversacin infinita, Madrid, Arena Libros, 2008.
FOUCAULT, Michel: Obras esenciales. Vol 1., Entre filosofa y literatura, Barcelona-
Buenos Aires, Paids, 1999.
GARCA Berrio, Antonio: Forma interior: la creacin potica de Claudio Rodrguez,
Mlaga, Ayuntamiento, 1998.
PREZ ZARCO, Juan Jos: Del amor, de la vida y de la muerte. Acercamiento a
Casi una leyenda, de Claudio Rodrguez, en Cuzna, Revista de
investigacin y didctica en Los Pedroches, n 2, pp. 7-43, 1999.
RODRGUEZ, Claudio: Poesa completa, Barcelona, Tusquets, 2001.
RUPREZ, ngel: La vida para siempre (sobre la poesa de Claudio Rodrguez),
prlogo a Rodrguez, Claudio, Poesas escogidas, Madrid, Mondadori, pp. 7-
40, 1992.
RUPREZ, ngel: Las presencias del alma, en Boletn de la Fundacin Federico
Garca Lorca, n 27-28, pp. 57-70, 2000.
YUBERO, Fernando: Bienvenida la noche: la luz y la mirada en un poema de
Alianza y condena, en Zurgai, n 3, julio, pp. 101-103, 2006.
ESTUDIOS BLANCHOTIANOS
EN QU CREER. EL HILO SIN LABERINTO47

H ay algo de frivolidad en creer, como si ya hubiramos credo en demasiadas


cosas.
Y sin embargo, creer no deja de ser lo ms temerario, lo ms irreflexivo que
debemos afrontar, el camino espinoso que, tras el laberinto, nos llevar a ese lmite
del creer: ya no creer en nada.
Difcil momento para creer. Ms difcil an dilucidar sobre qu, en qu
direccin embestir con nuestro deseo de creer, nuestro apetito. En esta poca del
desastre que todo lo asola ya no quedan espacios para la certidumbre, como
tampoco para la creencia. La certidumbre, al menos, nos deja la escapatoria del
error (podramos estar equivocados en el espesor de nuestras certezas; podran
faltarnos datos, apoyos, comprobaciones que arruinaran esas certidumbres y las
sustituyeran por otras); sin embargo, creer no tiene sustituto. Si se deja de creer
nos queda slo la distancia insoportable de ya no creer en nada.
La nica creencia: la creencia que nos separa de creer, la creencia de una
distancia en la que todo lo que venga despus, postergado por el mismo acto de
creer, que es ya dejar de creer, o creer infinitamente, nos incomode con su falta.
Creer nunca sucede en el presente, porque cuando sucede se deja de creer.
Imposible creer en nada, pues, salvo en esa posibilidad de creer que es, al mismo
tiempo, imposibilidad de la creencia.
La experiencia de creer es una experiencia que nos expulsa, que expulsa
nuestro lenguaje y levanta acta de fallecimiento de toda credibilidad. He ah su
xito histrico: creer me haca menos responsable de m, de lo que podra llegar a
decir, a pensar, en el espacio insoslayable de mi creencia.
Y sin embargo, la no-creencia se separa de m, no podemos elegir la no-
creencia, que es ya una creencia. Qu potencia, entonces, invocar para dejar de
creer?
Creer, sin embargo, supone un creer intransitivo, infinitamente intransitivo,
en donde el objeto de la creencia ya no importa nada: cuando se cree, se est ya
de antemano creyendo en la creencia, en la posibilidad de creer, obliterando lo
credo al espacio imposible, impracticable, del abismo de las palabras: creo mi
creencia, y mi creencia me separa de las cosas credas, las esconde, por arte de
birlibirloque, en la sentencia: Yo creo.
Yo creo es una de las frases, como decamos, ms frvolas y temerarias. Yo
creo nos separa de lo que creemos por la aparicin del lenguaje, que hace de la
creencia una naturaleza verbal, del pensamiento un hilo para qu laberinto? Yo
creo, como una Ariadna desubicada, perdida, que nos ha dado el hilo, que nos
ofrece el camino de vuelta desde ningn destino. Creer es siempre un viaje de
vuelta. Desde dnde creer, por qu creer, para qu creer? Preguntas todas ellas
que hallan, en el peso de la creencia, en un margen que la palabra no puede
soportar, la respuesta imposible: creo y no creo. Creer es ya no creer en nada,
porque lo que creamos se ha emborrachado de lenguaje, se ha vuelto palabra en la
distancia que ocupan todas las palabras. Y no creer, por el mismo juego de manos,
por la misma papiroflexia de palabras, nos trae de vuelta, sin haberlo convocado,
como un vecino incmodo, la creencia, creencia de la no creencia, que nos promete
siempre ms no cumple, en ese advenimiento que nunca tendr lugar, la presencia
nunca revelada de lo que creamos.

47
Aparecido en la Revista El Ciervo, en papel, y en la direccin
http://www.elciervo.es/html/default.asp?area=articulo&revista=115&articulo=939.
Creer nunca se da como presencia, porque aquello que creemos es siempre la
promesa de creer, la postergacin de lo que alguna vez cremos. En el momento en
que se cumple, en el momento en que creer toca casi la lnea borrosa de saber,
conocer, mirar dejamos de creer. Creer es siempre una larga espera, es una
palabra por venir, y, al mismo tiempo, un desarraigo, porque el que cree sabe que
algo le falta, que algo tiene que llegar, sin esperar tampoco llegar a completarse
cuando aquello llegue, pues la venida de lo que creamos anular nuestro creer.
Siempre estamos en falta cuando de creer se trata. Un hilo sin ddalo.
BLANCHOT, INIESTA Y LA DESMESURA DEL
OTRO48

E l filsofo Maurice Blanchot nos ha legado, quiz como mxima realizacin de


su obra, la inquietud de lo otro, de pensar lo exterior, de asistir a ese afuera
resbaladizo, al exceso de la otredad que nos sobrepasa.
Quiz debamos, para entender esta desmesura del Otro a la que hacemos
referencia, atender a las palabras de Andrs Iniesta, el jugador del Ftbol Club
Barcelona, en unas declaraciones tras un partido contra el Valencia: las dos partes
fueron muy diferentes. Sobre todo la primera. Les dejo dos segundos por si an no
han pillado el chiste. Bien. El caso es que, si queremos asimilar lo que significa lo
Otro para Blanchot, hay que leer estas palabras como si nuestro futbolista
entendiera perfectamente la filosofa del pensador francs. Es decir, Blanchot
concibe que en una relacin de diferencia pueda llegar a existir una parte ms
alejada de la otra, una parte mucho ms diferente que su compaera, un Otro
lejano e indescifrable en la regin de una noche que no se alcanza a decir.
Blanchot habla para ello de una relacin neutra, es decir, asimtrica, ajena a
toda dependencia de unidad e incluso de presencia. Hay algunos ejemplos
recurrentes en sus obras, como las referencias al olvido, a la muerte o a la obra
literaria. Parmonos a considerar el lugar del olvido, la relacin que tiene conmigo
lo que denomino bajo el impetuoso nombre de olvido. Qu correspondencia se
establece? Hay una posesin, es cierto: digo mi olvido, tu olvido, el olvido de toda
una generacin. Sin embargo, se posee algo realmente? Pareciera que, en la
espesura de la consciencia, se hubiera encerrado una caja fuerte, como si existiera
una puerta cerrada entre los labernticos pasillos de la memoria y del Yo. Mi olvido
me pertenece: insolente asercin, pues, qu hay de pertenencia en lo que es no
siendo, en lo que existe slo cuando me falta? Por decirlo de otro modo, el olvido es
siempre el testimonio de una ausencia, no es ms que un signo que, desde la
perspectiva del rechazo, oculta lo rechazado sin absolucin ninguna. La nica
relacin con mi olvido sera que no hay relacin, que su existencia depende de mi
incapacidad para dar con ello. As, puede decirse que mi memoria me une con una
ausencia, con el recuerdo como falta de algo, con lo pasado ya puesto sobre el
tamiz de la carencia irresoluble. Por otro lado, no se convoca nada con el olvido. No
hay relacin, ni con algo presente, ni con algo ausente (el olvido es ya una ausencia
en s misma). Analicemos las partes que nos quedan: si mi memoria es una falta, la
ausencia de un hecho que no poseo, que se ha desvanecido de toda forma
presente, y el olvido es el desvanecimiento mismo de la memoria, entonces el
olvido no se ofrece ms que como la ausencia de una ausencia.
Algo similar nos deja la experiencia de la muerte. Es imposible morir, viene a
decir Blanchot. No porque la gente no muera, sino porque la muerte anula la
posibilidad de la experiencia. Entonces, nadie puede vivir su propia muerte, no
existe relacin alguna con mi muerte, sino tan slo esa neutralidad, esa separacin
inconcebible que hace de mi experiencia del acabamiento una experiencia a la que
ni el suicidio ni el deseo de morir me acercan. La interrogacin sobre la muerte se
ha desplazado, la pregunta por la muerte tiene que sucederse fuera de la palabra,
en un no-lenguaje, porque el signo une y separa mi lenguaje de la muerte, mi
pregunta y el suceso que no llega a acontecer nunca sino por ese lenguaje que lo
pone en falta, que hace de la muerte, en cierto modo, el acorde de la literatura, la
clave de la escritura literaria.

48
Aparecido en http://www.ariadna-rc.com/numero49/critica03.htm
La literatura nos indica por esa separacin radical que es ella misma la
separacin que constituye la muerte: la palabra es ya la muerte de la cosa, la
muerte del autor, mi propia muerte en esa infinita espera que nos permite concebir
la experiencia de la mortalidad. La literatura es para Blanchot su propia pregunta,
el hueco de su existencia puesto en su mismo centro, y por esa inanidad de su ser
inconcebible, la falta de centro hecha palabra. La obra, en cierto modo, rompe con
la unidad por esa falta que la constituye, por esa pregunta que la retiene. La obra
est entonces desobrada, luego mi acercamiento a la obra, como Orfeo incapaz de
retener el rostro de Eurdice, me sobrepasa, sobrepasa mi lectura y el comentario,
establece una relacin en donde ya no hay relacin, sino una falta que no
alcanzamos a comprender. Lo que hace posible a la literatura, pues, es el hecho de
que sea imposible leerla.
El olvido, la muerte y la literatura son formas de esa otredad que se nos
escapa, de ese Otro inquietante, inconmensurable. Blanchot ha aprendido de
Levinas que la otredad siempre supera a mi condicin de sujeto, que mientras yo
me creo Uno y me constituyo en esa separacin frente a las cosas, el otro, el
prjimo o cualquier forma de otredad, se aproxima a m mediante la desmesura
que no arraiga en la unidad, de manera grotesca o desmedida. El otro es ms que
yo por esa incapacidad de que el otro participe de m, por lo que el otro desborda
toda presencia, todo cierre. Se tratara de lo que Blanchot denomina como una
relacin de tercer gnero. A qu se refiere con ello? El primero de los tipos de
relacin remite a la unidad, a la aclimatacin de lo otro a lo mismo, y es la relacin
que impone la ciencia y el pensamiento racional:

El hombre quiere la unidad, y constata la separacin. Con respecto a lo


que es otro, ya se trate de otra cosa o de otra persona, esta relacin debe
trabajar para volverlo idntico: la adecuacin, la identificacin, usando como
medio la mediacin, es decir, la lucha y el trabajo dentro de la historia, son
los caminos por los que ella quiere no slo reducirlo todo a lo mismo, sino
tambin dar a lo mismo la plenitud del todo en que debe convertirse, al final.
En este caso, la unidad pasa por el todo, as como la verdad es el movimiento
del conjunto, afirmacin del conjunto como nica verdad (La conversacin
infinita: 83).

Habra un segundo tipo de relacin entre el yo y el otro que representa la


unin, el enlace dialctico, en el cual

se sigue exigiendo la unidad, pero obtenida inmediatamente. Cuando,


en la relacin dialctica, el Yo-sujeto, ya sea dividindose, ya sea dividiendo
lo Otro, lo afirma como intermediario o se realiza en ello (de modo que pueda
reducir lo Otro a la verdad del Sujeto), en esta nueva relacin lo
absolutamente Otro y el Yo se unen inmediatamente. Es una relacin de
coincidencia y de participacin, a veces lograda por mtodos de inmediacin.
El Yo y el Otro se pierden uno en otro. Hay xtasis, fusin, fruicin. Pero aqu
el Yo deja de ser soberano. La soberana est en lo Otro que es lo nico
absoluto (Blanchot, 2008: 83-84).

La relacin de tercer gnero, sin embargo, es aquella que no se soporta sobre


la unidad, que no tiene al Uno como horizonte, ni al ser, ni a la continuidad, sino
que trata al otro como una otredad con respecto a s misma, una exterioridad que
me sobrepasa y que sobrepasa todo poder de asimilacin. Se trata de una
asimetra, de una polaridad que no se deja recoger por ningn pensamiento que
augure la certeza de lo mismo. Campo no isomorfo, distorsin infinita, juego de
perspectivas en donde cada elemento constituye un espejo deformante del otro,
una otredad del otro que ninguno en la relacin logra contener. Irrelacin, desastre,
discontinuidad, fragmento. Se ha roto con esa simpleza que nos obliga a
determinar el mundo, a realizar el proyecto de la verdad, de la unin, de la
certidumbre, del todo. Se han desgajado los signos de una escritura total, del texto
completo, y el mundo no nos deja nada ms que la distancia con todo aquello que
nos acompaa en nuestro camino, la escritura de unos signos que no cabe en la
partitura de ningn dios, en la interpretacin de ningn libro, en la lectura de obra
alguna.
La relacin que plantea Blanchot con lo Otro es, por tanto, una relacin de la
desmesura, que no estara determinada por lo Uno ni lo mltiple, sino por una
ausencia de subjetividad y de mismidad que, en lugar de establecer el ser de la
relacin, nos entrega a su deriva, al devenir, al eterno retorno siempre cambiante y
siempre como desgarro de la unidad. La relacin con lo otro es, por tanto,
asimtrica, sin reciprocidades ni continuidad dialctica, sino franqueada por ese
abismo de lo neutro, es decir, de la diferencia vista como lo diferente, como si la
primera parte, seala Iniesta, fuera infinitamente ms diferente que la segunda, en
la medida en que una y otra parte no pueden ser comparadas, un tiempo y otro no
entran en relacin, no hay relato, no llegan a formar la unidad del encuentro, ni su
expresin dialctica, sino una falta de correspondencia que nos obliga a pensar el
partido de ftbol como una relacin que ha puesto de relieve la falta de relacin
entre sus componentes, la imposibilidad de pensar el todo de dicho encuentro
desde la cordura de la unidad. Quin hubiera imaginado todo lo que se nos
escapaba de estas sencillas palabras.

Bibliografa
BLANCHOT, Maurice (2008): La conversacin infinita, Madrid: Arena Libros.
EL ANHELO DE LO INFINITO.
LA TEORA DEL DESEO EN MAURICE
BLANCHOT49

Acaso no sera el deseo ya siempre su propia


carencia, el vaco mismo que lo hara infinito,
carencia sin carencia?
Maurice Blanchot, El paso (no) ms all.

A unque la palabra deseo (dsir) aparezca en la gran mayora de sus


escritos, Maurice Blanchot escribi pocas pginas sobre la teora del deseo o
sobre el psicoanlisis, algo especialmente infrecuente en un autor que tuvo
siempre una capacidad innata para conectar registros distantes entre s como son la
filosofa, la literatura o el arte, y que, sin embargo, no pudo o no lleg a reunir
unas lneas lo suficientemente explcitas de su concepcin psicoanaltica a lo largo
de sus escritos. Frente a otros autores muy prximos a l por amistad o afinidad
intelectual como fueron Artaud, Klossowski, Derrida, Foucault o Deleuze, Maurice
Blanchot apenas cita en fragmentos sueltos a Freud, Leclaire o Winnicott, junto a
unas mnimas indicaciones muy esparcidas sobre su propia concepcin del deseo o
de la corporalidad. Pareciera, a primera vista, que los grandes temas del
psicoanlisis no tuvieran relacin con su trabajo, salvo, quiz, esa concesin tan
lacaniana que hace a la hora de pensar la relacin entre la presencia y la ausencia,
y que sin embargo tiene a Mallarm como principal antecedente, junto a Hegel o a
las famosas lecturas hegelianas que impartiera Alexandre Kojve.
Entonces, cmo definir el deseo en la propuesta blanchotiana? Justamente,
no tanto (o no slo) por su andadura terica, sino por la puesta en prctica de sus
ideas, por su escritura50 como forma de dar tensin a la experiencia del deseo, as
como por ideas afines que se mueven bajo las mismas coordenadas de
conocimiento: su reelaboracin del mito de Orfeo o las definiciones que ofrece
Blanchot de lo neutro, del olvido o de la muerte como experiencias inapropiables
constituyen, de algn modo, propuestas concretas de ese vagabundeo del deseo
blanchotiano que trataremos de desentraar aqu.

EL DESEO: FREUD Y LACAN

Entonces, habra que empezar por definir la naturaleza del deseo. Qu se


entiende como tal? Antes de Freud y de sus influyentes escritos sobre el
psicoanlisis, el deseo no implicaba ms que la dimensin de las apetencias
humanas, sin mayor trascendencia o distincin que la de todo aquello que
reclamaba la atencin del hombre, ya fuera el deseo sexual, el deseo de calmar la

49
Aparecido en Revista Neutral, revista de estudios blanchotianos
http://revistaneutral.files.wordpress.com/2011/01/neutral_01_infinito.pdf.
50
En opinin de Todorov, el deseo de la escritura blanchotiana se podra definir como un
intento por romper con las categoras del pensamiento y con la especulacin crtica sobre lo
verdadero: la escritura misma de Blanchot confirma en todo momento ese deseo de liberar
el pensamiento de toda referencia a los valores de verdad y a la verdad; de todo
pensamiento se podra afirmar (1991: 62). Por su parte, Blanchot mismo defina el deseo de
su escritura como el deseo no satisfecho y sin satisfaccin aunque sin negativo (1990: 17).
sed o el deseo de escribir un libro. A partir de Freud, la teora del deseo cobra una
especial relevancia en la concepcin del ser humano: ste se construye como tal
mediante su deseo, no por el mero cmulo de sus necesidades e instintos
primarios, sino a travs del deseo que es en cierto modo deseo del otro al que imita
o debe reflejar, as como por una serie de leyes o normas (Edipo, castracin) que
participan y coartan la experiencia deseante. Todo ello con el fin de enfocar tal
experiencia (de sublimarla) hacia actividades como puede ser la realizacin de
obras de arte y otros productos culturales, no orientadas en modo alguno a
solventar las necesidades primarias del ser humano, pero que serviran para
cristalizar los lazos y vnculos de lo social. En nuestro ejemplo, pues, el deseo
sexual recibira un nombre muy concreto, el de libido, junto a los deseos que nos
empujan a calmar la sed o a ingerir alimentos cuando se tiene hambre, que
asumiran la condicin de instintos (segn algunas traducciones), frente a otro tipo
de deseo ms elaborado como el de escribir una novela, que constituira una
sublimacin, esto es, un desplazamiento del deseo (deseo sexual, libido) hacia otro
tipo de objetos que no son el verdaderamente deseado. Accedemos, por tanto, a
una visin plural del deseo en la propuesta freudiana:

el deseo pensado bajo la categora de la carencia, de lo negativo; y el


deseo producido en palabras, sonidos, colores, volmenes, bajo la idea de los
procesos positivos. El deseo de algo, el deseo simplemente. El deseo que en el
vaco modela el doble (el fantasma, el sosias, la rplica, el holograma) de lo
que le falta, el deseo como trabajo, metamorfosis sin finalidad, juego sin
memoria. Hay en Freud varias acepciones (Lyotard, 1981: 265, en cursiva).

Esta multiplicidad del deseo como lo que produce, al moldearlo, el objeto de


nuestras voliciones, llegar incluso a configurar nuestra realidad y acaba por
agrupar una serie de discursos y prcticas alrededor de dichos objetos (el objeto de
deseo es siempre un constructo de mi deseo, contorneado por mi actividad
deseante); sin embargo, tal concepcin se vio drsticamente alterada con las ms
que enigmticas aportaciones al psicoanlisis de Jacques Lacan. En Lacan, el deseo
es siempre carencia, carencia de algo. Incluso cuando el mismo autor seale la
creacin de objetos (fantasmas) como repertorio de imgenes que permitiran
aplacar al deseo cuando el objeto de deseo no se logre obtener, los trminos de la
creacin sern siempre negativos: la creacin del fantasma supone un agujero en lo
real, una representacin sustitutiva que seala de manera an ms acusada el
estado carencial. Dicho fantasma (en Freud se habla ms frecuentemente de
fantasas) supondr un artificio imaginario, una construccin que nos separa
(carencia) del objeto, que siempre est, por otro lado, realmente ausente, y que
por lo tanto ha de definirse en trminos negativos. Del mismo modo, si uno accede
al pensamiento de autores posteriores como Jean Baudrillard, notar en qu
medida nuestro dominio de la realidad se basa en la trabazn de los numerosos
fantasmas con que hemos elaborado nuestro universo de referencias, en una
conjuncin de signos o simulacros que se superponen a otros signos y que, en
ltimo trmino, relegan lo supuestamente verdadero, lo realmente apuntado por los
discursos, a la inexistencia, al desierto de lo real, como llegar a indicar el autor
(Baudrillard, 1987: 9). No podemos hablar de la cosa en s porque a medida que los
discursos se solapan el objeto de nuestro anlisis (y de nuestro deseo) se diluye
entre los intersticios, en la maraa de espejos que presenta cada signo, cada
intervencin fantasmtica en lo real.
Blanchot, por su parte, plantea el concepto de un espacio imaginario que no
se resuelve por un intento de afirmarse en lo real, sino que nos restituye la
ausencia de lo real como su verdadera condicin de existencia. A pesar de las
similitudes entre el fantasma lacaniano y la versin blanchotiana de un espacio
irreal, la comparacin no podra devolvernos reflejos tan dispares: en Lacan, el
fantasma da consuelo al deseo, lo interrumpe, lo distrae de su verdadero objeto,
aunque no llegue nunca a cumplirlo: es lo que ocurre, como propona Freud, en el
sueo, el teatro o incluso en la literatura, en donde nuestros anhelos se disuelven
ante las formas de ficcin que nos regalan determinadas representaciones
imaginarias. Se obtiene, por tanto, algo a cambio de constatar una prdida. Sin
embargo, en Blanchot, tal y como aqu defendemos, el espacio imaginario no sirve
de consuelo en la medida en que no se pretende la sustitucin del ser, sino que se
nos entrega su no-ser: como escribiera Mallarm, la palabra rosa nos entrega la
ausencia de todos los ramos. Qu deseo se ha cumplido aqu? Lo que afirma este
espacio imaginario, espacio, en muchos aspectos, coincidente con el espacio de la
ficcin, es la posibilidad de hacer errar al deseo infinitamente sin el tope de la
representacin fantasmtica como lmite: no soy dueo del lenguaje. Lo escucho
slo en su borrarse, borrndome en l, hacia ese lmite silencioso al que espera ser
reconducido para hablar, all donde falla la presencia lo mismo que falla all donde
el deseo conduce (Blanchot, 1994: 61). Se pone en juego, por tanto, una
dicotoma del deseo, dos versiones del deseo en donde una acta como carencia
(Lacan) y otra, la de nuestro autor, conectara con el infinito.
El deseo blanchotiano no surge de la falta, no hace su nido en un ser
constituido por una carencia fundamental, sino que nace ms all de todo lo que
pueda faltar al ser, de todo lo que pueda satisfacerlo. Blanchot dir que el deseo
quiere realizarse mediante la falta de lo que desea (2007: 213). Lo deseado no es
el objeto, sino lo Otro, con maysculas, lo absolutamente Otro en tanto que
alteridad no reducible a lo Mismo, un Otro que no puede ser asimilado o
incorporado, que no funciona con la conciencia deseante, que no formar mquinas
(Deleuze) sino que, en su condicin inasible, enteramente ajena, desplegar un
vaco a travs del cul no puede ubicarse ni tan siquiera la distancia, sino slo el
deseo, el deseo como perpetuidad y movimiento haciendo las veces de esa
distancia pero sin llegar a establecerse en un espacio real. El otro de lo otro
constituye ese Otro inacotable, una otredad que no me construye, una extranjera
hacia un lugar que no se une al territorio de nuestra existencia, de nuestro poder.
El deseo, por tanto, tal y como lo concibe Blanchot, es el deseo de lo Otro ya
enteramente desligado de l, sin la posibilidad de su satisfaccin, sino tan slo
como bsqueda que no nos pertenece, que no nos acerca ese Otro bajo el signo de
lo buscado, sino que lo eleva a la potencia del infinito desde las coordenadas del
espacio neutro, el espacio imaginario, y de su renuncia a mirar el rostro de una
ahora cuestionada realidad.

EL ESPACIO IMAGINARIO O LA DECISIN DE ORFEO

El espacio imaginario constituye un extraamiento del mundo, una dimensin


neutral en la que ya no podemos actuar, espacio interdicto entre nosotros y las
cosas y que servira de refugio para la literatura: una ubicacin para la imagen
potica que nos devuelve el ostracismo y la desmesura del ser, como si ms all de
sus mrgenes no hubiera nada que concebir o pensar sin que el pensamiento acabe
por constituir un quiebro o una incertidumbre. En este espacio es el lenguaje el que
habla, sin un yo o un t que firmen la actividad deseante. No se tratara, por tanto,
de una representacin fantasmtica como refuerzo a nuestra subjetividad y a la
exigencia pulsional de nuestro deseo, sino de un momento de ruptura, una grieta
en la relacin del propio sujeto deseante y del objeto, en donde el deseo, como
envarado en sus aguas, no hara sino navegar sin rumbo y sin origen.
El lenguaje habla en este espacio imaginario y, al hablar, rompe con la
presencia y deja de solicitar una unidad que la componga y sustituya; arrastra
fuera de s la mismidad y nos entrega su ser como un lugar inacotable, una otredad
ya enteramente ajena, otredad incluso para s misma que no puede ser apropiada,
que no puede desearse, con lo que toda la actividad literaria arruina el deseo-
carencia pero no deja de suscitar el deseo como incremento, como ampliacin del
deseo, circulacin y paso, flujo interminable de escritura.
Un deseo sin objeto, como reclama Blanchot en su reformulacin del mito
rfico. Y es que no debemos olvidar que el deseo de Orfeo por poseer a Eurdice
con la mirada habra, necesariamente, de destruirla. En palabras de nuestro autor,
el error de Orfeo parece ser entonces el deseo que lo lleva a ver y poseer a
Eurdice; l, cuyo nico destino es cantarle (1992: 162). Esto le llevar a Blanchot
a componer una teora de la literatura inspirada por esa fuerza subrepticia del
deseo que, en lugar de acercarnos a la obra, desata el espacio de su separacin:

Escribir comienza con la mirada de Orfeo, y esa mirada es el movimiento


del deseo que quiebra el destino y la preocupacin del canto; y en esa
decisin inspirada y despreocupada alcanza el origen, consagra el canto. Pero
para descender hacia ese instante Orfeo necesit el poder del arte. Esto
quiere decir: no se escribe si no se alcanza ese instante hacia el cual, sin
embargo, slo se puede dirigir en el espacio abierto por el movimiento de
escribir. Para escribir ya es necesario escribir. En esta contradiccin se sitan
la esencia de la escritura, la dificultad de la experiencia y el salto de la
inspiracin (1992: 166).

La escritura desea el imposible fin de la escritura, y lo desea escribindose,


para lo cual la obra necesita finalizarse, romperse, desobrarse, nos dir Blanchot,
hasta el punto de no entregarnos una unidad composible, sino una ruptura que no
llegamos a abarcar, un objeto demasiado mal iluminado como para acercarlo a la
luz de nuestro deseo y de nuestra razn. Porque el deseo de Orfeo no es llevar a
Eurdice a la luz, sino alcanzar esa otra Eurdice esencial, oculta e invisible, y
exponerla a la oscuridad de una noche imprecisa, como si aquello que Orfeo
deseara traer a la luz, y que es la razn de que no pueda mirar, no fuera Eurdice
que volvera a la vida y a la visibilidad, sino ms bien [] otra Eurdice, que
pertenece a otra noche y que permanecer invisible para siempre, muriendo de una
muerte interminable (Ybenes Escard, 2007: 126-127). Lo que est en juego,
entonces, es el deseo de la obra como una invisibilidad no unificable, como aquello
que ya no puede ser un objeto en cuanto tal, sino una imposibilidad que arruina la
obra. Orfeo no pierde a Eurdice, muy al contrario, la hace posible en su rechazo
como lo separado de l, exterioridad ms all de cualquier otra relacin, del mismo
modo que la obra, ya no como construccin para nuestros sentidos o para nuestra
lectura, se mantiene al margen de toda agresin en ese espacio neutro hacia donde
se retira.
La literatura desea esa vaguedad que la comunica con su origen incierto y
que, en ltimo trmino, hace de la escritura un deseo interminable. La experiencia
literaria sera, segn la propuesta blanchotiana, una manera de darse al abismo; un
deseo, tambin, de alcanzar ese movimiento sin objeto de la cada abisal.
El xito de esta teora vendra marcado justamente por el viaje infinito que
realiza Orfeo a causa de su paciencia. Blanchot defina la paciencia como espera sin
deseo, es decir, como la no-destruccin de lo esperado a causa de esa falta de
relacin con aquello que la paciencia resguarda: el deseo est vinculado a la
despreocupacin por la impaciencia. Aqul que no es impaciente nunca llegar a la
despreocupacin, a ese instante en que la preocupacin se une a su propia
transparencia; pero quien se mantiene en la impaciencia nunca ser capaz de la
mirada despreocupada, ligera, de Orfeo (Blanchot, 1992: 165). Al igual que con el
olvido (infra), pero hacia una dimensin prospectiva, la paciencia nos separa de lo
que ha de darse a travs de la neutralidad del deseo, o mejor dicho, mediante el
deseo como neutralidad: lo neutro usa el tajante filo de lo negativo, usa la
apagada afirmacin de lo neutro. En su falta de inters, ser lo neutro la marca
del deseo entendido como el error de aquello que siempre, de antemano, en su
omitido atractivo, se ha separado de todo deseo? (Blanchot, 1994: 108). Si el
deseo, entendido a la manera lacaniana, propone una relacin, la no-relacin de lo
neutro nos despeja una incgnita en donde los trminos no entran en concordancia,
en donde no habra lmites para el deseo blanchotiano: Orpheus desire for
Eurydice is a desire without limits. It is an infinite, unlimited desire, unlimited by
anything else, whether the relational structure of the signifier or Apollonian
measure and limits (Newman, 1996: 159, en cursiva)51. Orfeo sacrifica la obra
(pierde a Eurdice) para que el deseo siga, para que se torne infinito porque ya no
persigue a su amada, porque falta la unidad de la obra. Se tratara, entonces, de
concebir el deseo como paciencia que nos separa de lo deseado y que, sin
embargo, deja que el deseo exista ilimitadamente fuera de su origen (sujeto) y su
finalidad (objeto).

DESEO, LEY E IRRELACIN

En su breve introduccin al pensamiento de Simone Weil (cfr. Blanchot, 2008:


135-156), nuestro autor propone una reconstruccin de la nocin de deseo en la
autora, deseo que es siempre deseo de bien y que, por la mera actividad o puesta
en juego del deseo, propone el bien aun sin alcanzarlo: el deseo del bien, siendo
puro, no es deseo de poseerlo, sino slo de desearlo (no s nada del bien, y lo
deseo con demasiada pureza como para apropirmelo). Estoy por tanto colmado
por mi deseo mismo: constantemente tengo el bien cuando lo deseo, puesto que
slo deseo desearlo, y no tenerlo (Ibd.: 144). Se trata, por tanto, de un deseo de
la imposibilidad misma, de lo imposible anhelado, no por la promesa de su
restablecimiento y su restitucin, sino a travs de un deseo que se formula en un
desequilibrio de fuerzas, en la incapacidad de sostenerse y de sostener incluso su
propio objeto. Porque en Blanchot el deseo no remite al objeto, sino a la
fragmentacin, no a la unidad sino al desastre, no a la realidad sino a sus
recovecos infinitos e impenetrables. Un deseo vagabundo, errante, por tanto, el que
muestra Blanchot a travs de sus escritos filosficos, y qu duda cabe que tambin
a travs de los personajes nomdicos de sus creaciones literarias: personajes cuyo
deseo es el de vagar al mismo tiempo que la inaccin, en una suerte de espera de
lo infinito que slo se cumple por ese merodeo interminable.
Por ello, el deseo blanchotiano, en tantos aspectos deudor del que postula
Lvinas (cfr. Mlich, 1998), no entiende de intercambios econmicos o de
retroalimentacin. Las metforas psicoanalticas que computan el deseo como un
juego de flujos e intercambios o como una especie de asimilacin alimenticia por la
nutricin mediante la adquisicin del objeto de deseo no hacen sino comparar el
deseo con los hechos fsicos observables del movimiento de fluidos (algo que
hiciera ya Marx en trminos econmicos, antecedente directo de la libido freudiana)
y de la ingestin alimenticia. Sin embargo, el deseo no sucede de acuerdo a estas
dimensiones fsicas, sino que se mueve lejos de la comodidad de los intercambios
(Blanchot, 1990: 45), en el espacio vaco de una topologa no euclidiana que no
conoce ni la lnea ni la direccin, sino slo la incrementacin sobre esa nada, la
infinitud como espacio contenido en un punto, en donde el deseo habra de
desarrollarse. Un deseo sin circularidad, sin unin, sino como viraje hacia una falta
que es la falta misma de objeto de deseo; un deseo metafsico (Lvinas) y que, por
lo tanto, no consienta en esa asimilacin del Otro por el Mismo, sino que se
exponga a una exterioridad inabarcable. Deseo es, entonces, el nombre que da
Blanchot a esta deriva entre lo finito de nuestro pensar y lo infinito del ser
(Espinosa Proa, 2000: 10).
No debe confundirse, de todas formas, el deseo como carencia con el vaco
como deseo. En Blanchot asistimos a una falta fundamental que es la falta de
relacin con mi deseo, no una inapetencia radical, no la lasitud de la apata, sino la
irrelacin como espacio para el movimiento insobornable del deseo52. La fuerza

51
El deseo de Orfeo hacia Eurdice es un deseo sin lmites. Se trata de un deseo infinito,
ilimitado, no limitado por ninguna otra cosa, ni por la estructura relacional del significante ni
por la medida o lmites apolneos.
52
Blanchot utiliza escasamente el trmino irrelacin, que aparecera en La escritura del
desastre, y que remite a esa relacin neutra entre dos trminos, por ejemplo pensar y
morir: la irrelacin de pensar y morir es tambin la forma de sus relaciones, no porque
pensar proceda hacia morir, procediendo hacia su otredad, sino que tampoco procede hacia
su mismidad (Blanchot, 1990: 40).
desiderativa de la escritura blanchotiana no hara sino remitirnos a ese mismo
movimiento en fuga del deseo que propone el autor, un deseo que constituira la
ausencia de alteridad, que establecera y fundara un espacio imaginario, como ya
vimos, un espacio neutro que instaura una distancia con el acontecimiento fundada
sobre la falta de relacin. El deseo, as, se vera abandonado a su suerte, circulara
sin lmite en un territorio que ha roto con todas las dimensiones y que a un mismo
tiempo se constituye como vaco y como infinito. Es decir: mi deseo est vaco (no
representa un objeto, no elabora el fantasma) y por ello mismo se desencadena sin
cierre alguno que lo contenga: l mismo es su propio espacio crendose y
extendindose en las coordenadas del espacio imaginario. Como seala Joseph
Suglia, en el personaje blanchotiano Thomas (cfr. Blanchot, 2002), there is a
transition from the absence of feeling, the absence of desire, and the absence of
alterity to the exposure to an alterity. It is as if an extraordinarily dense experience
of auto-affection forms the condition for an engagement with an infinite
transcendence (Suglia, 2001: 62)53.
La trascendencia infinita del deseo blanchotiano consiente en una mirada
filosfica ya no ligada a las formas de la presencia, no circunscrita al cdigo ni a la
tentativa por recuperar el acontecimiento. Hay una separacin esencial que nos
desune de las cosas, que no acaba por permitir la conexin (la mquina, el
acoplamiento o el dispositivo, dirn Deleuze y Guattari), sino que me pone en
relacin con mi falta de relacin y que deja que el deseo, ya sin ninguna
correspondencia con la subjetividad, fluya igualmente sin pretensin de alcanzar un
lmite o frontera:

el deseo blanchotiano es, sin embargo, deseo de relacin con algo que
no admite ninguna relacin, ninguna unidad o contemplacin, sino que separa,
fractura el propio yo como entidad constituida, y no termina nunca de
realizarse en todo su esplendor. Este deseo instaura una comunidad de seres
singularmente separados, comunidad no-comunitaria que se traza sobre la
carencia, sobre un vaco de existencia que, al igual que un acontecimiento
mortuorio, dir Blanchot, rene alrededor de s a una comunidad que ha de
velar ese cuerpo ya (o siempre) desconocido, para siempre otro, ahora ya el
ms distante de s (Ruiz de Samaniego, 1999: 153).

Esta trascendencia blanchotiana ha sido tratada por el autor a travs de


diferentes conceptos como son el olvido, la espera o la muerte. As vemos cmo el
olvido no llega nunca a caer bajo la fuerza de mi deseo (deseo entendido en su
versin lacaniana), pues est ya totalmente separado de m sin mostrarme aquello
de lo que me priva (un objeto de deseo); la espera, del mismo modo, es siempre
espera de algo que no me une a lo esperado, espera de la espera que cumple con
esa distancia, con ese espaciamiento, puesto que la inminencia del objeto esperado
destruira mi espera; y la muerte, finalmente, tampoco logra ser deseada porque el
que muere no podr cumplir las expectativas de su deseo, aunque ste fuera el
deseo de morir, sino que construye su deseo como una errancia, un vagar sin lmite
ni objeto, lo que obliga, por un lado, a que el movimiento hacia la muerte sea
siempre un movimiento irrealizable y, por consiguiente, que cualquier otro
movimiento del deseo, como el que anima el deseo sexual, conserve en su
desplazamiento sin fronteras esa imposibilidad que es la imposibilidad de la muerte
como si en el centro del orgasmo se alojara la violencia del acabamiento, una
ptite mort que no sucediera al goce sino que lo afirmara con fuerza desde su
interior hasta el punto de hacerlo insoportable, imposible, capaz de remitirnos esa
(im)posibilidad de la muerte en la misma (im)posibilidad de los placeres:

53
hay una transicin desde la ausencia de sentimiento, la ausencia de deseo, y la ausencia
de la alteridad hasta la exposicin de una alteridad. Es como si una experiencia
extraordinariamente densa de autoafecto actuara de condicin para un compromiso con una
transcendencia infinita.
la pasividad de la muerte hace que, por contraste, aparezca todo lo que
an queda de accin, de impulso, de juego vivo en el rodeo o en el desgaste
sexuales: al morir, no gozamos de la muerte, incluso aunque la deseemos,
mientras que el deseo, en el juego sexual, aunque sea mortal, y aunque se
aparte de todo goce y lo torne imposible, nos promete an o nos brinda el
movimiento de morir como aquello que podr ser recogido goce
infinitamente repetido de la vida, a expensas de la misma (Blanchot, 1994:
130).

Imposible morir, dir Blanchot, en la medida en que la subjetividad, que


constituye de algn modo el rgano para ese deseo, se destruira ante la venida de
la muerte y no lograra que el deseo se cumpliese. Entonces, la subjetividad sera
el lugar herido, la desgarradura del cuerpo desfallecido ya muerto del que nadie
pudiera ser dueo o decir: yo, mi cuerpo, aquello a que anima el nico deseo
mortal: deseo de morir, deseo que pasa por el morir impropio sin sobrepasarse en
l (1990: 32-33). Este lugar herido de la subjetividad queda perfectamente
reflejado en la obra La espera el olvido, en donde encontramos toda una serie de
deseos incumplidos pero que no han agotado la inercia de su movimiento, deseos
que an continan y que, en lugar de unir a los amantes que entablan el dilogo54,
construyen el espacio (neutro) de su separacin. Ambos estn desendose sin
deseo, como seala Blanchot, como si el deseo fuera tan slo un movimiento (en
el) vaco:

Desde cundo haba comenzado a esperar? Desde que se haba liberado


para la espera perdiendo el deseo de las cosas particulares y hasta el deseo
del fin de las cosas. La espera comienza cuando ya no hay nada que esperar,
ni siquiera el fin de la espera. La espera ignora y destruye lo que espera. La
espera no espera nada.
Sea cual fuere la importancia del objeto de la espera, est siempre
infinitamente superado por el movimiento de la espera. La espera vuelve
igualmente vanas todas las cosas igualmente importantes. Para esperar la
menor cosa, disponemos de una potencia infinita de esperar que parece que
no puede ser agotada.
La espera no consuela. Los que esperan de nada han de ser
consolados. (Blanchot, 2004: 30).

Esta formulacin del deseo como aquello que no tiene objeto guarda ciertas
similitudes con la teora deseante de Gilles Deleuze y Flix Guattari en El Antiedipo
(1973): el deseo produce, produce mquinas, conexiones, crea flujos y absorbe
otros, siempre intentado darse como incremento, en tanto que deseo de deseo, que
produce deseo y al que no le falta nada. Todo sera deseo en la propuesta de
ambos autores: tanto mi propio deseo como el deseo construido socialmente que
dispone la ley y la castracin. Sin embargo, Blanchot tiene una visin peculiar de la
ley que no remite ni a las propuestas lacanianas ni a las que elaboran Deleuze-
Guattari, sino que se vincula a la transgresin como fenmeno intrnseco a la ley,
que la formula y la establece, y que permite, en esa circularidad de la ley que se
interrumpe a s misma, abrir un espacio del afuera para la circulacin del deseo. El
movimiento mismo de la transgresin conforma a su vez una ley, una ley
semejante a la primera y que nuevamente habr de ser transgredida en un orden
superior, por un espaciamiento infinito de agresiones que deja fuera al deseo (la ley
no puede contenerlo, no puede castrar a la manera lacaniana el flujo deseante)

54
El libro La espera el olvido mezcla algunas partes dialogadas con reflexiones filosficas
hasta el punto de situar la escritura en la frontera indiscernible entre el dilogo teatral o
novelesco y el ensayo filosfico.
hasta ponerlo a buen recaudo lejos de su incremento de infracciones (cfr. 1994:
53).
Puede afirmarse que el deseo no existe en la propuesta blanchotiana como
rompimiento de la ley ni como observancia de la misma, sino como alejamiento de
su diseo circular, como el afuera de ese circuito en donde la ley se pronuncia a
travs de la transgresin y viceversa. En la metfora de Orfeo, ste no infringe la
ley al mirar a Eurdice, si no que decide devolver a la verdadera Eurdice al espacio
sin-ley de la noche. As, el amante logra postrar su deseo al infinito de la
inspiracin. Esta desvinculacin de la ley y de sus desvos hace que el deseo avance
sin fin, y sin necesidad, como apuntar Castilla Cerezo al describir el deseo
blanchotiano: no es que mis deseos se frustren en lugar de hacerse realidad, sino
que ni siquiera existe objeto posible en ltima instancia para mi deseo, de tal modo
que ste no puede sino trazar una deriva que carece de todo lugar natural, de todo
fin necesario (Castilla Cerezo, 2005: 223).
El deseo blanchotiano, por tanto, se desvincula del poder, de toda forma de
accin o dominacin, hasta el punto de separarnos de lo realizable por esa ausencia
de proyecto o de representacin que vulnerase lo real: el uso de la nocin de
deseo, tan frecuente en diversas obras de Blanchot, nos orienta en la misma
direccin: en un mbito marcadamente schopenhaueriano, el desear sera la obra
de la voluntad y por tanto este deseo [] slo puede ser entendido como mera
pulsin que no se circunscribe en el horizonte de una accin, proyecto o
racionalidad realizables (Gregorio, 2000: 151). El deseo no realiza porque no tiene
poder, por lo que se aleja de esa correspondencia entre deseo y dominio que se
puede leer fcilmente en los trabajos deleuzianos y foucaultianos: al no conectar
con nada, al sealar simplemente la separacin como su propio espacio para
discurrir, el deseo no puede decir o crear (es decir, dominar) ninguna otra cosa. Se
tratara de ver el deseo como azar o juego, en tanto que suerte:

la ley pretende que el deseo slo puede darse en el espacio de juego


hacia el que ella lo atrae con la baza del entredicho, como tan pronto, y a la
vez, el deseo pretende convertir la ley en su juego o su juego en su propia ley
o, asimismo, la ley en el mero producto de una falta o disminucin del deseo.
(Lo que, no obstante, conduce a la siguiente pregunta: Acaso no sera el
deseo ya siempre su propia carencia, el vaco mismo que lo hara infinito,
carencia sin carencia?) (Blanchot, 1994: 57).

El deseo atrae a la ley hacia la ley del juego, quiere disolver el poder que
mueve la ley, mientras que la ley pretende reclutar al deseo y castrar sus flujos.
Sin embargo, Blanchot concluye que el deseo se sostiene en un espacio neutro, del
juego, como venimos indicando aqu, por lo que se rompe su atraccin hacia la ley:
jugar es desear, desear sin deseo y, ya, desear jugar (Ibd.: 59). Su (no)lugar
sera entonces el de un exterior no relacionable excepto por el juego y el azar o
suerte: el deseo debe desear la suerte, slo as es puro deseo (Ibd.: 58).
Entonces el deseo, tal y como sugieren estas palabras, se vinculara en Blanchot
con la figura mallarmeana de una tirada de dados55. Su espacio neutro, ms all de
la ley o de la transgresin, ms all de toda alianza o relacin, salvaguardara al
deseo y lo empujara hacia una infinita trascendencia, al mismo tiempo que hacia
un anhelo de lo infinito.

55
La tirada de dados mallarmeana, vinculada al azar y la suerte, constituye esa apuesta
contra el poder que no supone su transgresin, sino un juego de apertura capaz de permitir
otros juegos del lenguaje ajenos a la razn y a las aporas que constituye el pensamiento de
lo Mismo y la filosofa de la presencia (cfr. Fernndez Gonzalo, 2011, en este mismo
volumen). Uno de esos juegos sera la poesa del propio poeta francs, en donde, tal y como
podemos leer desde la perspectiva blanchotiana, el deseo trazara un movimiento sin
rgimen ni lmites, a manera de abanico que, abrindose y plegndose, creara un trayecto
pendular de ida y vuelta sin acotar nunca el objeto de deseo.
CONCLUSIONES: EL PERFUME DE LA ROSA MALLARMEANA

Orfeo mira a Eurdice, desea poseerla, pero ante todo desea alejarla de la luz
del da y protegerla en el espacio oscuro de la noche total. Este deseo de leer lo
que no puede ser ledo, de aproximarse a la obra ya totalmente separada de
nosotros, no hace sino comulgar con esa imposibilidad del deseo de la que hace
gala la escritura blanchotiana: el deseo no puede existir sino como vagar, como
exceso que no ha de construir la representacin ni su falta, sino como prdida pura,
sin objeto que constituya esa carencia, como fatalidad infinita, desastre, sin que las
formas plenas de la presencia se echen en falta. Es la ausencia misma, no la
carencia que contornea el objeto, no la falta que restituye bajo su signo negativo lo
que no llega a hacerse real como presencia, pero s real como signo. Ausencia de lo
ausente, como el perfume de la imposible rosa mallarmeana, distanciamiento
infinito que no conoce el extremo de la cosa, el cabo adonde se habr de anudar de
manera infundada nuestra concepcin del objeto; la locura del da, las trazas de la
imposibilidad hechas ya flujos deseantes sin conexiones ni mquinas (Deleuze).
Toda una teora del deseo que, en tanto que no formulada, rompe a travs de su
silencio con las teoras de la representacin y del sentido, con la partitura de lo
real. El deseo blanchotiano no puede ofrecer teora alguna, no puede aplicarse o
trazarse, porque su expresin traicionara de entrada ese vagar sin medida que lo
define. Quiz esa falta de teora se deba slo a que nosotros, equivocadamente,
anhelamos que estuviera en su obra, la cual es justamente ms necesaria y
consistente por cuanto que carece de la pesada losa de la verdad, por la falta de
relacin que ofrece con respecto a una explicacin sostenida, que acabara por
dejar que su pensamiento se traicionara a s mismo.
Blanchot, en ltimo trmino, platea un deseo sin poder, es decir, un deseo
que no engendre categoras significantes (Lacan), que no reduzca lo real a sus
condiciones opositivas, a su sentido, a clasificaciones e infinitas celdillas sobre las
cuales el lenguaje y nuestra percepcin va a levantar el entramado de las cosas,
sus relaciones, las implicaciones de gnero y catalogacin, etc. Deseo que no tiene
el poder de construir o albergar en s el objeto deseado, ni de ofrecrnoslo como
representacin, sino que vaga indefinidamente en la medida en que se vincula al
desastre, en la medida en que las formas de la unidad y la presencia entran en
crisis para el pensamiento blanchotiano y nuestra relacin con lo real se ve alterada
bajo el signo de una imposibilidad manifiesta. El deseo en Blanchot constituye un
deseo que se mueve hacia lo infinito, que se establece por una diferencia absoluta,
esto es, una diferencia ya diferida de cualquier categora o sistema, y que no busca
el objeto sino el espesor del movimiento infinito para darse como tal, un deseo que
no desea nada ms que esta nada que l es (2008: 147). Ese movimiento es un
juego, supone una vinculacin con el azar, y se sostiene sobre un espacio neutro,
es decir, vaco pero, al mismo tiempo, infinito, por cuanto que la polaridad entre lo
vaco y lo infinito no puede ser sostenida por ningn lenguaje.

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EURDICE O LA POESA. APUNTES SOBRE LA
DESAPARICIN DE LA OBRA EN MAURICE
BLANCHOT56

O rfeo sabe, recuerda Blanchot, que al mirar a Eurdice la destruira. An as,


no puede evitar que una mirada fugaz, casi como si quisiera asegurarse de
su compaa, desencadene el trgico final. Orfeo, nos dice el crtico francs,
representa la mirada del autor/lector, y Eurdice no puede ser otra cosa que su
obra: en cuanto el poeta mira el contenido de sus versos, nada ms asomarse a
ese precipicio de la dimensin potica, la obra est arruinada. Por qu?
El autor no puede leer su propia obra. Si la lee, no es su autor, sino su lector,
y si es su lector, la obra ya no le pertenece. La obra se sostiene en un espacio
autnomo que rechaza al autor y al lector, que los escribe, incluso: antes de la
obra, yo no soy su autor; antes de ella, no seremos jams sus lectores. La poesa
es Eurdice que nos rechaza y, al mismo tiempo, nos acompaa. Mirarla, aunque
slo sea de reojo, desencadenar el desastre.
Entonces, la poesa, como Eurdice, no existe sino para esa destruccin. Como
una burla macabra del destino, la poesa no es ms que un regalo del abismo, un
don de los infiernos, que volver all en cuanto sea nuestra, y aun antes. La poesa
nace para ser destruida, para abolirse ante la mirada. No estamos preparados para
ella, y slo nuestro canto fcil (el canto de Orfeo) nos puede servir de gua: cuando
miremos al centro oculto, cuando volvamos la vista, en un gesto trangresor, y
dejemos el canto, la palabra, para ver qu es aquello que obra detrs de nosotros,
al punto desaparecer (Blanchot, 2005: 119). La poesa existe por esa
imposibilidad que la recorre.
La poesa es imposible. Al tiempo que nace, est negndose, su palabra no
tiene nada que decir sobre la realidad, es slo un espectro que se pasea, nos
acompaa, descarnado, como si no tuviera un cuerpo sobre el cual sostenerse. El
fantasma de la poesa es la poesa, el no ser de sus versos es ella misma,
retorcindose antes de caer al abismo. Orfeo habra de cantar, cantar
indefinidamente, para lograr la verdad, para que la verdad le acompaara como un
fantasma silencioso, pero la codicia del hombre nos demuestra que nunca se tiene
suficiente. Sin la mirada y sin las palabras, en esa msica que la poesa nos ofrece,
la verdad, la obra, Eurdice, es posible, pero la curiosidad que empuja al ser
humano a conocer su destino, a inmiscuirse en la realidad, a gobernar sobre sus
propsitos, es tan acuciante que no importa cunto haya de perderse en su camino.
La poesa es imposible porque es una experiencia inapropiable por sujeto alguno:
un sujeto es Orfeo que mira aquello que le rodea, que se resiste a la muda cercana
de su acompaante, que busca un sentido y que construye un mundo de sentido,
un mundo con el que echar a perder lo real que no lograr nunca albergar junto a s
en la mirada, en la palabra.
En esa imposibilidad la poesa demuestra que no podemos leerla, pero al
mismo tiempo que podemos leer infinitamente el hueco que nos deja. El centro de
la obra escapa a toda perspectiva, entona un Noli me legere que expulsa de la
lectura a todo espectador (Blanchot, 1992). La poesa decide no ser objeto, no
entrar bajo la mirada de nadie, como una Eurdice prontamente sublevada ante la
codicia de Orfeo. Entonces, la imposibilidad de la obra est ya inscrita en la
posibilidad de la obra, ocupa, de hecho, su centro inaccesible, un centro movedizo

56
Aparecido en la revista Crtica CL, http://critica.cl/literatura/euridice-o-la-poesia-apuntes-
sobre-la-desaparicion-de-la-obra-en-maurice-blanchot.
que no puede tocarse, leerse, porque nunca est all donde es buscado. La poesa,
entonces, propone un silencio que nos desarma: su poder, el poder de las palabras
de la poesa, es no tener poder alguno, y, al mismo tiempo, el de impedir que el
poder pueda penetrar en ella. Y el resto es literatura.
La obra es su propia ruptura, y el intento por componer la obra, por seriar,
catalogar y establecer su lnea histrica es lo que conocemos como literatura. La
literatura no es el conjunto de obras, sino la violencia que se ejerce contra las
obras, hasta el punto de establecer la obra como una unidad, de identificar la obra
consigo misma bajo el principio de identidad que mueve todo el pensamiento de
Occidente.
Pero la obra no es nunca igual a s misma, nos dice Blanchot: est desobrada.
La desobra es el movimiento de la obra sin que sta abandone su lugar, el vaco
que pertenece a la obra, el vaco obrando. Por la desobra, la obra escapa a la
mirada de Orfeo (se destruye) pero al mismo tiempo retorna a sus aposentos, al
abismo del que surgi. Ya no es igual a s misma, ya no representa una unidad, un
objeto. Ya no puede leerse. Siempre en la obra hay algo que se escapa y que es lo
ms constitutivo de la obra, un silencio que determina la poesa, un hueco que
determina la arquitectura, un vano que determina la existencia.
La desobra es la ausencia de poesa puesta sobre la superficie de la poesa,
transitando a travs de ella misma, espejeando un vaco, redoblndose en un juego
de miradas infinito. La poesa es ahora un hueco, se ofrece como hueco que,
escribindose, est borrndose, que acontece slo para su propia destruccin,
como Eurdice que quiere abandonar el Hades pero se sabe abocada a un retorno
impostergable. La poesa se desva afuera de s misma, se extiende ms all de la
unidad y abraza lo que, no siendo ella misma, no perteneciendo al sentido de la
palabra poesa, la constituye en la medida en que escapa al sentido y a la
estructura. El ser de la poesa es un hueco, una distancia, un recorrido que la
palabra no puede afrontar, y que ningn comentario podr acometer nunca. No
podemos leer la obra, y mucho menos decirla, a no ser que acordemos que al
decirla infinitamente estamos apuntando a un vaco indeterminado que la conduce,
que establece la obra, a un intervalo que se cuela entre todos los discursos que no
pudieron apresarla, y que es ella misma, su desobra. Orfeo que lleva a su amada a
travs del Hades, aunque no pueda en ningn momento tocar su mano.
Eurdice es, por tanto, una aparicin que al mismo tiempo constituye una
desaparicin. En Blanchot, este movimiento de eterno retorno, de infinita
recuperacin y prdida, es el movimiento que define la poesa. La poesa es y no
es, aparece cuando est desapareciendo, nos deja sus restos de sentido, las
cenizas para lo perdurable de una llama que ardi en los abismos.
Eurdice muere y la obra de Blanchot, que es ella misma Eurdice, aparece en
esa desaparicin, aparece como desaparecida, alejando lo ms posible el sentido,
pero afirmndose en ese sentido que debe desaparecerse para que la obra sea
posible. El pensamiento de Blanchot tiene, por tanto, el mismo afn suicida que
toda palabra potica, su mismo deslizamiento entre la presencia y la ausencia, el
mismo juego que hace de las palabras peces escurridizos.

Bibliografa de Maurice Blanchot:

(1970): El dilogo inconcluso, Caracas, Monte vila.


(1977): Falsos pasos, Valencia, Pre-Textos.
(1990): La escritura del desastre, Caracas, Monte vila.
(1990a): Lautramont y Sade, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
(1992): El espacio literario, Barcelona, Paids.
(1994): El paso (no) ms all, Barcelona, Paids.
(1999): La bestia de Lascaux: El ltimo en hablar, Madrid, Tecnos.
(2005): El libro por venir, Madrid, Trotta.
(2007): La amistad, Madrid, Trotta.
(2007a): La parte del fuego, Madrid, Arena Libros.
MAURICE BLANCHOT Y EL PENSAMIENTO DE
57
LA NO-RELACIN

B lanchot: el peligro de pensar. Y, al mismo tiempo, el pensamiento de lo


peligroso del pensamiento, de su lmite, o mejor dicho, de su
distanciamiento; el momento en que el pensamiento ya no entra en relacin
con quien lo piensa. El desastre, un pensamiento del afuera.
La obra de Maurice Blanchot (1907-2003) ha quedado varada en un terreno
que no es propiedad de nadie: demasiado complejo para la filologa al uso, muy
pocos han podido abandonarse a los enigmas de su prosa y recuperar, con ellos,
una visin totalizadora de la literatura en donde pulsar las claves que nos desvelen
el secreto de la palabra potica. Algo similar ocurre en la filosofa, en donde el
nombre de este lector de Kafka, Mallarm o Hlderlin se confunde a menudo en las
estanteras de los estudios de teora literaria. Y sin embargo, no han sido pocos los
que tuvieron fortuna en este espacio intersticial, en esta tierra de nadie: Jacques
Derrida se reparte con igual justicia caritativa entre filsofos y estudiosos de la
literatura, Gilles Deleuze avanza cada vez ms inexorablemente entre los estudios
poetolgicos, y Michel Foucault parece pertenecer a todos y a ninguno all donde
queramos rastrear las huellas de su pensamiento.
No nos toca analizar ahora las causas de este rechazo, que poco o nada
habra de importar a quienes desde hace aos han seguido la trayectoria del
pensador francs o los avances en el descubrimiento de su obra. Incluso los autores
que antes citbamos, todos ellos, han tenido en algn momento una palabra de
elogio, libros enteros incluso, en donde dejar constancia de la trascendencia
fulminante de la palabra blanchotiana. Poco importa, decimos, porque es quiz en
ese espacio apenas magullado por el peso de los comentarios en donde la obra de
Maurice Blanchot ha decidido asentarse, un espacio que ocupa un lugar en el
afuera, como trataremos de definir en estas lneas, que permite repensar nuestra
relacin con la metafsica clsica, con el saber, con la razn occidental y con
nuestro propio pensamiento, el cual, por ese movimiento reflexivo que traza, se
vuelve una experiencia inapropiable en su plenitud.
Nuestro breve estudio, casi una aproximacin a la figura del autor francs,
trata de condensar algunas de las lneas ms obviadas del pensamiento
blanchotiano por la escasa parcela de la crtica que ha decidido abordar su obra. A
pesar de que ya contamos, incluso en nuestra lengua, con algunos estudios
interesantes (pensemos en los monogrficos que las revistas Archipilago o
nthropos han dedicado a su obra, o en algunos estudios de autores como Alberto
Ruiz de Samaniego, Sergio Cueto o Manuel Arranz, entre otros) los pormenores del
problema de la (no) relacin en el pensamiento blanchotiano han pasado
prcticamente desapercibidos para la crtica. En la obra de Blanchot pensar supone
poner en distancia el pensamiento, establecer una separacin de ese pensamiento
para conmigo que, situado ahora en el afuera, ya no me pertenece, no supone
propiedad alguna, no est requiriendo un sujeto para llamarme, para escribirme
como sujeto y autor que lo pusiera en juego. sta sera, en lneas muy generales,
una definicin del pensamiento del afuera, concepto que ya estudiara Foucault, y
que nosotros revisaremos en nuestro estudio, si bien no constituye ms que la base
o los cimientos de una serie de conceptos que se ramificaran a partir de aqu y que

57
Aparecido en Revista Neutral, revista de estudios blanchotianos,
http://revistaneutral.files.wordpress.com/2012/02/neutral_02_pensamiento1.pdf.
pondran en juego la misma irrelacin entre varios componentes58. Hablamos de
conceptos como el desastre, la espera, el olvido, la paciencia o la pasividad. Todo
un abanico de interrupciones del pensamiento consigo mismo, las cuales revisan
la experiencia de mismidad de lo pensado, cuando ya el pensamiento no constituye
una relacin de igualdad para consigo mismo, sino que se desobra ante nuestros
ojos. As encontraramos, tal y como seala Blanchot, la experiencia de nuestra
propia muerte, muerte inapropiable porque nos destruye para existir, destruyendo
asimismo nuestra propia capacidad, como sujetos, de poseer o pensar la muerte, y
relegando su imposibilidad al orden de las palabras:

Pensar como morir excluye el cmo del pensamiento, de modo que,


an quitndolo mediante una simplificacin paratxica, al escribir pensar:
morir, se vuelve enigma hasta por su ausencia, espacio casi infranqueable; la
irrelacin de pensar y morir es tambin la forma de sus relaciones, no porque
pensar proceda hacia morir, procediendo hacia su otredad, sino que tampoco
procede hacia su mismidad. De all cmo toma su impulso: ni otredad ni
mismidad (Blanchot, 1990: 40).

El pensamiento, mi pensamiento, parecera, en principio, fundarse como una


otredad que ya no me pertenece, pero que al fin y al cabo tampoco pertenece como
propiedad al otro: se trata de un pensamiento que rompe con la propiedad porque
rompe con el sujeto, con la autora, y se ve desplazado a un espacio (el espacio del
afuera) en el que existe, toma impulso, hasta que esa otredad que busca al otro,
pero que no acaba por encontrarlo, no se cumple ni en s misma como otredad (no
es lo otro, porque no est en el otro) ni en s misma como mismidad. Parafraseando
a Borges, la yuxtaposicin de el otro y el mismo alzara un espacio infinito (un
aleph inacotable) en donde no puede fijarse relacin alguna, sino la relacin de la
falta de relacin. La otredad se vuelve, por tanto, un concepto neutro, que no
puede ser ni l ni su contrario, porque existe en una paradoja. Siendo la otredad
otredad, es ella misma, luego no es lo otro; siendo la otredad mismidad, ha de
romper su propia relacin identitaria para existir.59

58
El trmino de irrelacin aparece en la obra de Blanchot escasamente; puede
encontrarse, por ejemplo, en su complejo libro La escritura del desastre (Blanchot, 1990:
40) en el prrafo que cita nuestro texto unas lneas ms abajo. Para nuestro estudio
utilizaremos indistintamente, y con carcter sinonmico, irrelacin, (no) relacin y no-
relacin, frmulas todas ellas para la tachadura de la dimensin relacionante.
59
Remitimos a las palabras del propio autor:

La otredad no est en relacin sino con la otredad: se repite sin que dicha repeticin
sea repeticin de una mismidad, redoblndose al desdoblarse hasta el infinito,
afirmando, fuera de cualquier futuro, presente, pasado (y por ende negndolo), un
tiempo que siempre ya hizo su tiempo. Para Lo Otro, no sera posible afirmarse sino
como Totalmente Otro, ya que la alteridad no lo deja quieto, atormentndole de
manera improductiva, movindolo por una nada, por un todo, fuera de cualquier
medida, de modo que librado del reconocimiento de la ley como de cualquier
nominacin, deseo sin nada que desee ni sea deseado, seala el secreto la
separacin del morir que se juega en todo ser viviente como lo que le aparta (sin
cesar, poco a poco y cada vez de repente) de s en tanto que ser idntico, simple y
devenir viviente (Blanchot, 1990: 36).
As de espinoso es el pensamiento de Maurice Blanchot60. Un pensamiento
que no tiene solucin porque su espacio no es el de la verdad o la mentira, sino la
dimensin que los bordea a ambos. Nuestro estudio, por tanto, no puede resolver
nada tampoco lo pretende sino poner la dificultad del pensamiento blanchotiano
de nuevo en la superficie de la escritura, quiz el nico espacio en donde puede
subsistir, aunque se trate de un espacio que slo va a apuntar a su imposibilidad.
Este no-lugar, que han estudiado atentamente autores como Michel Foucault,
constituira el espacio para un pensamiento del afuera.

1. El pensamiento del afuera

Foucault (1988) inicia su trabajo sobre el pensamiento de Maurice Blanchot


recurriendo a la conocida paradoja de Epimnides:

Todos los cretenses son unos mentirosos.


Yo soy cretense.

El sencillo juego de encrucijadas e intercambios que se produce aqu entre la


verdad y la mentira configura, en opinin de Foucault, el espacio para la
experiencia de la ficcin. Este aserto, resumido en la frmula del Yo miento, levanta
una dimensin exterior al lenguaje en donde se resuelve la apora: la mentira que
niega la palabra, y que la destruye afirmndola, es el efecto que establece nuestra
experiencia de la literatura. Todas las obras cabran en ese intersticio que, en la
distancia que funda consigo misma la proposicin Yo miento, permita el fingimiento
de la obra artstica: [Yo miento y digo:] Canta, oh musa, la clera del Pelida
Aquiles A partir de aqu, del arranque homrico de la ficcin occidental, todas las
obras, todo el conjunto de palabras de la literatura se escribiran en las entraas de
ese Yo miento que ofrece el lenguaje en su exterioridad inhabitable, ms all de
todo acontecimiento, en su espacio del afuera.
Sin embargo, el movimiento de relacin que se propone entre la palabra y su
espacio del afuera territorio que es, sin embargo, el centro movedizo de todo
lenguaje y de todo pensamiento se ha extendido hasta conquistar una esfera
discursiva mucho ms amplia: la modernidad ha sustituido ese Yo miento que
estableca la ficcin literaria por un Yo hablo que hace tambalear todo discurso, que
entrega las aguas de la verdad a su propia inconsistencia movediza. No slo la
literatura, sino todo el lenguaje de las ciencias y de la ley, todos los discursos
existentes, estn ahora afectados por esa experiencia que hace del pensamiento
ficcin y del discurso retrica, creacin, acomodacin ficticia entre las palabras y las
cosas. La ciencia es ahora un relato, un efecto de poder que fuerza a la realidad a
decir lo que ella quiere que diga. Entonces, Foucault, en compaa de Blanchot,
anuncia esa experiencia del afuera como la nica forma de pensar la ficcin del
pensamiento, de aceptar un pensamiento que aleja el pensamiento, un
pensamiento que nos pone en relacin con el pensamiento mediante la falta de

60
Unas lneas de Cuevas Velasco nos pueden dar buena cuenta de hasta qu punto resulta
impracticable el terreno de las explicaciones de la obra de Maurice Blanchot, siempre
aquejadas, lastradas, del movimiento paradjico que el pensador pone en juego:

no son pocos quienes califican como tarea imposible la empresa de explicar la escritura
de Blanchot; tampoco lo son quienes aseguran que para comprenderla se exige como
principio la renuncia al camino seguro: nada previsible hay en escritura del desastre
de Blanchot. Quienes lo comprenden saben de la oquedad, del desasosiego de leer sin
poder leer: nada claro, nada en limpio se pude conseguir al leerlo y sin embargo las
conjeturas que propone, a las que nos conduce, son interminables. Acercarse a la
escritura de Blanchot es ms que un reto, un riesgo porque cuando se lee, la
curiosidad por lo que dice, por cmo escribe, no es mayor a la angustia por saber bien
a bien qu dice. Encanto y fascinacin, angustia y vaco, tales son las sensaciones que
deja la experiencia de leer la escritura blanchotiana (Cuevas Velasco, 2006: 94).
relacin, que rompe con la dimensin de lo verdadero y lo falso, que quema todo
pensamiento de la mismidad:

Cuando cesa el seoro de la verdad, vale decir, cuando la referencia a la


alternancia verdadero-falso (incluso su coincidencia) deja de imponerse,
siquiera como el trabajo del habla futura, el saber sigue buscndose y
tratando de inscribirse, pero en otro espacio donde no hay ms direccin.
Cuando el saber dej de ser un saber de verdad, entonces de saber es que se
trata: un saber que quema el pensamiento, como saber de paciencia infinita
(Blanchot, 1990: 43).

Pero el problema no termina aqu. Esa exterioridad que gana el discurso, que
se hace especialmente patente en la literatura, supone tambin un distanciamiento
con el autor, con la autora, que interpone un espacio vaco, infinitamente vaco y
movedizo, entre el autor y su obra. La escritura es ahora una escritura del afuera
que desautoriza al propio autor, que rompe sus canales de correspondencia con el
sujeto, el cual, sin el sostn del lenguaje, queda ahora desamparado, expuesto. El
cogito ergo sum cartesiano no se sostiene ya porque su xito se basaba en una
relacin de identidad entre el individuo y su lenguaje, en ese enlace de sujecin
que propona el yo. El ser humano se ata al discurso por esa endeble categora
gramatical que es la subjetividad, por ese rechazo, asimismo, que consiente en
hacer del mundo su objeto. As, la otredad del pensamiento se descubre como
semejanza, mismidad, en el aserto cartesiano, hasta que la fractura del
pensamiento del afuera que augura Blanchot recupera una va de escape para
nuestro pensamiento bajo la forma de una irrelacin que acaba por tacharnos:
pensar: borrarse (Blanchot, 1990: 14).
El pensamiento del afuera constituye una ruptura con la subjetividad y, al
mismo tiempo, con lo real. El yo se distancia del individuo, queda relegado a la
esfera del lenguaje, y el pensamiento, que ya no consiente en ejercer una violencia
sobre las cosas, una voluntad de poder como haba pronosticado Nietzsche,
restablece su inoperancia, su ineficacia (Blanchot hablar de pasividad e impoder)
mediante el pensamiento del propio espacio neutro del pensamiento. No llegamos a
las cosas, salvo que las cosas sean consideradas como una violencia de nuestra
manera de pensar, una versin acomodada a la capacidad humana de componer
signos y figuras, por lo que lo real no adscrito al sentido o a la visin escapa entre
los resquicios de lo pensable (todo lo pensable es ficcin, haba pronosticado
Nietzsche61). Se trata de un pensamiento no solar62, que va ms all de los lmites
que dictamina la visin, de los espacios que extiende la mirada, para dar con una
topologa de lo neutro, un espacio de diferencia que es el del pensamiento al borde
de su quiebra, el de la escritura que escribe su propia falta. Entonces, lo que
llegamos a pensar no es sino la distancia con el mundo, una distancia que es el
propio espacio simblico en donde vive el hombre, el espacio de su cultura, de su
literatura, de su poder. Es decir, todo aquello que, mediante este vaco que el
lenguaje interpone para consigo mismo, configurar lo interpretable:

En la referencia a s mismo del lenguaje, que no es sino el reenvo de


una interpretacin a otra, se define un espacio en que se aloja el

61
En palabras del pensador alemn, lo que es pensado debe ser seguramente una ficcin
(Nietzsche, 1962: 208, Tomo IV).
62
Con esta idea nos referimos no slo a una idea literal de ausencia de luz (en ese afuera del
pensamiento, en su oscuridad no tocada por la luz, se produce la obra blanchotiana) sino a
una ausencia de luz que simboliza una crtica contra el ojo y la visin. En la lnea de su
amigo Bataille (1997), Blanchot arremete contra la razn que, al menos desde el platonismo,
haba confiado en la luz la confirmacin de las certezas, y que basaba toda su experiencia
cientfica de la verdad en la experimentacin por la visin de los fenmenos, siendo stos,
los propios fenmenos, productos de nuestra manera de acomodar la verdad a las formas de
figuralidad del ojo (cfr. Blanchot, 1970: 267-269).
pensamiento: el afuera []. Esa ausencia, depositada en el lenguaje, es el
lugar en que se hacen presentes las cosas-interpretaciones, materialidades
incorporales. En el afuera se halla aquello que la filosofa, como hermenutica,
interpreta y ella misma como interpretacin. La frmula pensamiento del
afuera designa, entonces, tanto la actividad filosfica (el pensamiento como
tarea) como su objeto (el pensamiento como problema): una nica corriente
de pensamiento annimo que se extiende en la exterioridad de los
acontecimientos (de la Higuera, 1999: 220).

El pensamiento del afuera pone adems en juego una forma de relacin (o de


no-relacin, como venimos insistiendo desde el ttulo) muy novedosa y que nada
tiene que ver ya con los esquemas opositivos o dialcticos. Blanchot se pregunta
qu media entre los trminos de una oposicin, y concluye que en ese hueco slo
habita una nada ms esencial que la Nada misma, el vaco del intermedio, un
intervalo que siempre se ahonda y al ahondarse se hincha, esto es, la nada como
obra y movimiento (Blanchot, 1970: 33). Esa nada en movimiento es el afuera, lo
neutro, la desobra, espacio intersticial que deshabilita la relacin y que plantea una
(no) relacin de alcance infinito. En otro lugar, al intentar aclarar hasta qu punto
los conceptos de lo desconocido y lo familiar se ligan, el autor francs interpretar
que no asistimos ni a una relacin de unin ni, por el contrario ya que ambas
dimensiones estn ms cerca de lo que parece de separacin. No se trata de dos
opuestos que se separan, porque dos opuestos [] todava estn muy prximos;
la contradiccin no representa una separacin decisiva; dos enemigos ya estn
comprometidos en una relacin de unidad, mientras que la diferencia entre lo
desconocido y lo familiar, es infinita (Ibd.: 33)63. Blanchot arremete aqu contra
la oposicin y la dialctica hegeliana. Los opuestos forman, como supo determinar
Hegel, una unidad, cuyo resultado, si bien no responde a una realidad dada, sino
que existe por una violencia del pensamiento, ofrece como efecto una expresin
dialctica, en donde la unin es producto, consecuencia de esa ligazn impostada
que la experiencia del pensamiento ejerce, como si de un poder se tratara, contra
las cosas o los conceptos. La dialctica crea la relacin, la resalta, le da palabra,
nombre, espacio, finalidad: otorga un poder que destruye la no-relacin de un
mundo en constante devenir (Nietzsche). Este pensamiento como poder que
constituye la dialctica se basa en aprovechar esa diferencia que sirve de unin y al
mismo tiempo de separacin y hacerla pensable, frente a la propuesta de un
Derrida, por ejemplo, quien afirmaba que tal diferencia (differance) constituye un
lmite que no cae bajo el poder de nuestro pensamiento, que no se corresponde ni
con la presencia ni con la ausencia, sino que sirve de pliegue entre ambas, de
bisagra que hace posible la distincin entre los opuestos (Derrida, 1971). Blanchot,
sin embargo, se mueve en un terreno ms resbaladizo si cabe que el de su amigo
Jacques Derrida. Si la deconstruccin plantea el principio que une y separa, el
bastin desde donde aplazar (diferencia: diferir) la relacin, Blanchot decide pensar
la no-relacin, el espacio de la no conexin entre trminos, el punto en que el
pensamiento no violenta lo real, ni preludia esa violencia, sino que establece la
imposibilidad de la unin/separacin y se emplea en pensar esa imposibilidad. El
pensamiento de Blanchot aleja su propio poder, el poder del pensamiento, y se alza
como un pensamiento para la ocultacin del pensamiento, para la negacin de su
violencia, que yuxtapone las cosas sin relacin alguna, sin el trabajo de oponer,

63
Dentro de los numerosos trminos o conceptos que Blanchot pone en juego a la hora de
asumir el riesgo de pensar esa (no) relacin, encontramos, adems de los que veremos aqu
(desastre, muerte, pasividad, espera, paciencia, olvido) el concepto de familiaridad, no
demasiado tratado por el escritor francs (aunque algunas pginas de su libro El dilogo
inconcluso ofrecen ideas inestimables al respecto), al cual llegar a definir, en otro libro suyo
(La espera el olvido), como un pensamiento que no hay que pensar, que bastara con no
pensar para que se cumpla la negacin bajo la cual l se mantiene. Imposible de pensar?
Prohibido al pensamiento? Familiar, es un pensamiento entre otros que espera no ser
pensado (Blanchot, 2004: 78).
sumar, ligar, separar. Una relacin neutra, que abre un espacio infinito, decimos,
espacio que es el afuera mismo y que no liga nuestro pensamiento con lo real, sino
consigo mismo, para descubrir as el fracaso que supone concebir la identidad del
pensamiento. Es lo que Blanchot denominaba bajo el nombre (ausencia de nombre,
al fin y al cabo) de desastre.

2. El desastre

El desastre es lo que est fuera de los astros, fuera de una planetaria


imposicin de las identidades, en un azar que no puede pensarse o nombrarse
directamente. As, nos dice el autor, pensar el desastre (suponiendo que sea
posible, y no lo es en la medida en que presentimos que el desastre es el
pensamiento), es ya no tener ms porvenir para pensarlo (Blanchot, 1990: 9). El
desastre no alcanza a un yo, sino que es el no alcance de una subjetividad, lo que
est desestructurado, el pensamiento en tanto que no estructura, no poder, como
distancia sin unin o separacin, sin ningn grado de pertenencia o posesin para
con un sujeto porque no hay una subjetividad trascendente que, a un lado de la
balanza, pueda pensar el mundo, y porque tampoco hay mundo ya que pensar,
sino la ausencia de mundo, el bloque no pensable del mundo. El desastre nos sita
ante lo no pensable sin establecer una relacin entre nosotros y las cosas. Es lo que
nos separa de la estrella (1990: 10), lo que excede a toda ley y no puede dejarse
codificar al mismo tiempo por ley alguna (Ibd.). Por el desastre se alcanza, pues,
ese pensamiento que nos permite dejar al margen todo pensamiento,
arrinconndolo en el espacio del afuera, traspasando as la oposicin entre el ser y
el no ser del pensamiento, acercndonos a esa frontera liminar en que pensar
supone dejar de pensar. Es lo que pone en suspenso la relacin:

[] el desastre es desconocido, el nombre desconocido que, dentro del


propio pensamiento, se da a lo que nos disuade de ser pensado, alejndonos
por la proximidad. Uno est solo para exponerse al pensamiento del desastre
que deshace la soledad y rebasa cualquier pensamiento, en tanto afirmacin
intensa, silenciosa y desastrosa de lo exterior (Ibd.: 13).

Hay que cruzar un abismo para interpretar el mundo, el texto, la literatura. El


desastre afirma que nada es interpretable porque no hay ninguna relacin que
sobreviva en la realidad, salvo la relacin que nos pone en la distancia de una no-
relacin. El desastre desescribe, esparce el poder del lenguaje, habita en lo
inestable. Y la escritura del desastre se encargar de velar por ese sentido ausente
que constituye el desastre. Por el desastre, entonces, la relacin de la mismidad es
imposible, todo se tambalea y se inicia el movimiento nietzscheano del eterno
retorno. Ni siquiera el nombre se sustenta en la cosa, ni siquiera las palabras
pueden referir al mundo, porque la referencia se ha empapado de ese
deslizamiento imparable del desastre que arruina todas las identidades, que salta
por encima de las riberas de la mismidad. Ni siquiera la palabra para el desastre
puede dar con su referente, y slo queda el fragmento que no alcanza a inventar
una unidad en que sostenerse, totalizarse, o el balanceo destructivo de las
paradojas para que, en ese movimiento de las incoherencias, en las inconexiones
que interrumpen la razn, el desastre pueda ser expresado como lo que no
podemos expresar, como el espectro de una desaparicin. Se tratara de ese poso
no formal del pensamiento que se esconde a s mismo y que no se deja pensar
salvo por el distanciamiento, el afuera, hasta el punto de dar con el pensamiento
que nos acercara a lo no pensable:

Puede ser (me parece que no cesamos de comprobarlo) que cuanto ms


lejos va el pensamiento en la expresin de s mismo, ms debe mantener en
alguna parte dentro de s una reserva y algo as como un lugar que fuese una
especie de no-pensamiento, inhabitado, inhabitable, algo as como un
pensamiento que no se dejase pensar. Presencia-ausencia que atormenta el
pensamiento que la vigila dolorosamente, con recelo, con negligencia, slo
pudiendo desviarse de ella, puesto que todo lo que la acerca, al mismo tiempo
la aparta (Blanchot, 1970: 202).

La escritura del desastre supondra una rotura sobre la cual ya no puede


inscribirse el acontecimiento. En esa falla, sobre esa superficie agujereada, siendo
ella misma ya un hueco para la presencia, la escritura del desastre afirma la no
pertenencia entre nuestras palabras y las cosas, destensa el hilo que nos une a las
verdades de lo cotidiano, arruina el fino cedazo que ha confeccionado la visin, el
lenguaje, nuestro cuerpo. El desastre todo lo expolia, dejndonos la casa del ser
toda ella saqueada. Entre nuestro cuerpo y las cosas ya no puede establecerse la
presencia, no puede aparecerse el fenmeno, se abaten todos los acontecimientos,
incluso el acontecimiento de la muerte.

3. La imposibilidad de la muerte

No estamos acostumbrados a la muerte, asegura el autor (1994: 29),


justamente porque la muerte carece de presencia, y hasta tal punto es as que
resulta imposible llegar a entablar relacin alguna con ella, debido a esa no-
presencia (que de ningn modo habramos de pensar como ausencia) capaz de
confinar todo morir a una demora infinita que no acaba nunca por cumplirse: morir
no se localiza en un acontecimiento, ni dura al modo de un devenir temporal: morir
no dura, no se termina y, al prolongarse en la muerte, arranca a sta del estado de
cosa en el que querra apaciguarse; entonces, este morir sin remate es lo que
vuelve sospechoso al muerto e inverificable a la muerte, retirndole de antemano el
beneficio del acontecimiento (Ibd.: 124, en cursiva). Imposible morir, por tanto,
ya que cuando muero no soy yo el que muere, ya no hay yo que pueda apropiarse
de muerte alguna. Entre el yo y la muerte64 vuelve a aparecer ese espacio neutro
que impide la relacin, ni tan siquiera la oposicin o la correspondencia dialctica.
Entre yo y morir no sucede nada, hay un espacio que es la fra nada de lo que no
acontece ni puede darse como acontecimiento en la mirada, en el cuerpo, en la
escritura. Un espacio para la falta de espacio, un extravo.
En opinin de Blanchot, esta irrupcin de la muerte empieza y termina en el
lenguaje. El lenguaje sealara la muerte de la cosa:

Cuando hablo, la muerte habla en m. Mi habla es la advertencia de que


la muerte anda, en ese preciso instante, suelta por el mundo, de que entre el
yo que habla y el ser que interpelo ella ha surgido bruscamente: est entre
nosotros como la distancia que nos separa, pero esta distancia es tambin lo
que nos impide estar separados, porque es la condicin de todo
entendimiento. Ella sola, la muerte, me permite asir lo que quiero alcanzar;
ella es en las palabras la nica posibilidad de su sentido. Sin la muerte, todo
se hundira en el absurdo y en la nada (Blanchot, 2007a: 288).

La muerte, como el lenguaje, construye nuestro espacio para la metafsica,


nuestro espacio para la existencia por esa fijacin que establece. Y es que las cosas

64
Cabe distinguir, sin embargo, y al hilo de las propias reflexiones del autor, entre muerte y
morir:

Habra en la muerte algo ms fuerte que la muerte: el mismsimo morir []. La muerte
es poder e incluso potencia por ende limitada, fija un trmino, apalza, por cuanto
asigna para una fecha sealada, azarosa, necesaria, a la vez que remite a una fecha no
designada. Pero el morir es no poder, descuaja del presente, siempre es paso del
umbral, excluye cualquier trmino, cualquier final, no libera ni abriga. En la muerte,
cabe refugiarse ilusoriamente, la tumba es donde se interrumpe la cada, lo mortuorio
es la salida del callejn sin salida (1990: 47).
que van a morir son, tienen existencia, alcanzan el Ser. Podemos pensar el Ser
justamente por esa distancia que interponemos entre el Ser y nosotros, esa
distancia que es el vaco de la muerte, el absurdo de la muerte, para que el Ser y
las cosas no caigan en el absurdo, sino que el absurdo, la nada, les anteceda.
Gracias a la muerte lo que quiero pensar existe, porque la muerte entraa una
relacin de la no-relacin, me priva del mundo pero lo mantiene a salvo de mi
posesin y mi dominio.
Y sin embargo, esa muerte que es el espacio neutro que nos separa del Ser
tampoco puede, a su vez, constituir una propiedad, poseerse: muerte como
separacin que no relaciona, y muerte como lo separado y no relacionado para con
nosotros mismos. La muerte es a un mismo tiempo lo neutro que abre esa no
relacin y aquello con lo que a su vez no habr relacin posible. Doble falta de
relacin que dice, en todo momento, cmo la no-relacin no responde al uno, a la
unidad, sino que est fragmentada, que no puede interpretarse porque no
alcanzar la forma de una totalidad pensable.
Por otro lado, la correspondencia entre la muerte y la escritura ha dado
algunas de las mejores pginas de la escritura de nuestro autor. El escritor francs
piensa la muerte no como muerte fsica, real, entregada al acontecimiento y la
fenomenologa, sino la muerte como lo que no llega al pensamiento, lo que
interpone el espacio neutro de la (no) relacin con un sujeto que no podr vivir
jams su propia muerte, que la posterga infinitamente, llevndola en todo
momento junto a s como una promesa, como una sentencia que no llega: como un
lenguaje. El lenguaje es una sentencia de muerte: realmente, no tenemos ninguna
relacin con la muerte, no podemos hacer tratos con ella, y slo tenemos un
lenguaje a modo de recipiente que nos la acerca y, al mismo tiempo, la anula,
justamente porque, como asegura el autor, morir, escribir, no tienen lugar, all
donde, por lo general, alguien muere, alguien escribe (1994: 120).
Esto traer consecuencias importantsimas a la hora de pensar conjuntamente
el hecho de escribir y el hecho de morir. Como anunciaba su autor, ambas
instancias se caracterizan por no tener presencia: la muerte no est presente all
donde, normalmente, se la busca, ya que su presencia, su representacin, exige la
falta de aqul que pueda representarla, y slo existe como una otredad que
tampoco podemos ya asignar a nadie. La escritura, igualmente, nunca est
presente, porque se da como la ausencia de la cosa, como presencia de una
ausencia, en el quicio, el entre, de lo que podemos decir, y acaba por escribirse en
ese afuera que le sirve de bisagra para nombrar la imposibilidad de llegar a la
verdad. La escritura hace presente una lejana con aquello que quiere decir, del
mismo modo a como la muerte es la palabra para la separacin con nuestra
muerte, y nunca la muerte misma, que no llega, que permanece en el territorio del
desastre. Sin embargo, advierte el pensador, es necesario andarse precavido a la
hora de establecer paralelismos (relaciones) entre la escritura y la muerte: hay,
pues, que tachar, que retirar la palabra muerte de morir (1994: 129). La
proximidad entre escribir y morir es casi total, pero el pensamiento blanchotiano se
resiste a establecer relacin alguna, ya que la relacin entre morir y escribir es una
relacin rota, que se hace aicos cada vez que la escritura pretende afirmarla. He
ah que la escritura y la muerte, las palabras para la escritura y la muerte,
entraran en resonancia (1994: 134): morir y escribir se relacionan en su
imposibilidad, ya que ambas carecen de presencia alguna que haga presente la
relacin, que site en el presente la escritura y la muerte. Morir, escribir, sendos
extravos que se unen, como asntotas del lenguaje, en el infinito en que
desaparecen:

si escribir, morir, son palabras que estn prximas entre s gracias a la


lejana en la que se disponen, ambas incapaces de presente, se comprende
que uno no pueda contentarse con simples sentencias que ponen en juego
relaciones simples y, adems, demasiado inmediatamente patticas para
mantener su carcter de relacin sentencias como stas: cuando hablas, ya
es la muerte la que habla, o bien, mueres escribiendo y, muriendo, escribes.
Todas ellas son formulaciones destinadas a mostrar lo que hay de casi risible
en manejar sin precaucin trminos desiguales, sin la mediacin del silencio o
sin la larga preparacin de un desarrollo tcito o, mejor, sin retirarles su
carcter temporal (1994: 119).

Finalmente, y contra lo que pudiera pensarse, el suicidio no nos acercara a la


muerte, no hara pensable o sostenible una relacin con la muerte: el suicidio, nos
dice el autor, no puede proyectarse, ya que el acontecimiento del suicidio se
cumple dentro de un crculo fuera de cualquier proyecto, fuera de la voluntad; se
cumple en mi (no) voluntad aunque el movimiento que nos aproxime sea
voluntario. El suicidio no es la voluntad de morir, sino la tentacin de lo invisible de
la muerte, de lo neutro que nos separara de morir (1990: 34), que establece ya
una relacin neutra. Se tratara de lo neutro neutro, la neutralidad de lo neutro por
la cual no llegamos, igualmente, a vivir muerte alguna.

4. La paciencia, la pasividad

Blanchot define la paciencia como una perseverancia demorada (Blanchot,


1990: 35), esto es, como una perseverancia puesta sobre aviso, alejada en ese
espaciamiento que piensa la paciencia y su contrario, la perseverancia, y
arropndola mediante esa distancia protectora.
La paciencia es la no-voluntad, establece una relacin con nosotros mismos
que, en cuanto pretendemos poseerla, se destruye, y que no llega a consumarse
cuando no es poseda por nadie. La paciencia es entonces la no-relacin de mi
impaciencia conmigo mismo, la elongacin de mi impaciencia, su inminencia que no
logro atrapar: con la paciencia, me encargo de la relacin con lo Otro del desastre
que no me permite asumirlo, ni tampoco siquiera seguir siendo yo para sufrirlo.
Con la paciencia, se interrumpe toda relacin ma con un yo paciente (1990: 19).
Entonces, cmo pensar la paciencia, como tenerla, poseerla, desposeerla? En
opinin de Blanchot, la paciencia interrumpe nuestra relacin con nuestro yo
paciente, lo que nos encamina hacia el desastre:

Ten paciencia. Palabra simple. Exiga mucho. La paciencia ya me ha


retirado no slo de mi parte voluntaria, sino de mi poder de ser paciente:
puedo ser paciente porque la paciencia no ha gastado en m ese yo en que me
retengo []. Ten paciencia. Quin dice esto? Nadie puede decirlo y nadie
orlo. La paciencia no se recomienda ni se ordena: es la pasividad del morir
mediante la cual un yo que ha dejado de ser yo responde por lo ilimitado del
desastre, aquello que no recuerda presente alguno (Blanchot, 1990: 19).

La paciencia, por tanto, encara nuevamente una extraa relacin con el


presente, con la presencia. La paciencia supone demorar un presente, incumplir la
ley que nos ata a este tiempo, pero dejndola tal y como estaba, asegurar la
distancia con el tiempo futuro y ponernos a resguardo de l mediante la no-
presencia de la paciencia, mediante su no-cumplimiento que supone su
cumplimiento, es decir, trayndonos un retorno sin presencia. La paciencia es
cuando no es, y su tiempo impide que un yo sea su soporte. Supone un
pensamiento en ruinas, de lo fragmentario, en la movediza falta de un presente,
pensamiento sin presente pero que, desde ese vaco, solicita que el tiempo se
cumpla de una vez sin entregarnos relacin alguna con el tiempo que exige.
La pasividad, por su parte, constituira aquello que permite quedarse en
familiaridad con el desastre (1990: 17), es decir, lo que nos permite asociarnos con
lo fragmentario, la falta de unidad, la ruina del pensamiento. Se trata de nuestra
adscripcin a ese desvo del pensamiento que no nos deja pensar, una suerte de
acomodacin en la ruina, de calma ante el desastre que supone el pensamiento,
ante esa imposibilidad de la representacin y de la presencia que la (no) relacin
nos dejara:

No pensamiento pasivo, sino que acudira a un pasivo de pensamiento, a


un siempre ya pasado de pensamiento, lo que, dentro del pensamiento, no
pudiera hacerse presente, entrar en presencia, menos an dejarse representar
o constituirse como fondo para una representacin. Pasivo del que nada ms
puede decirse, sino que prohbe cualquier presencia del pensamiento,
cualquier poder de conducir el pensamiento hasta la presencia (hasta el ser),
aunque no confina el pensamiento en una reserva, en un ocultamiento fuera
de la presencia, sino que lo deja en la cercana cercana de alejamiento de
la otredad, el pensamiento de la otredad, la otredad como pensamiento
(1990: 35).

La pasividad no supone no hacer nada, porque eso implica ya la voluntad de


una negacin, de un no-hacer igual de voluntarioso que todo hacer, que todo
poder, sino la separacin con nuestra propia voluntad, la no-relacin que nos pone
en situacin de crisis, de desastre, con aquello que podemos (o ya no podemos)
pensar, hacer. Es decir, la pasividad desarticula nuestra voluntad de poder, impide
que nuestro pensamiento rompa o estructure (y ya intuimos hasta qu punto estas
operaciones son idnticas) la realidad: nos separa del juego que establece qu es
real para nosotros, nos desvincula para vincularnos a travs del desastre, de lo
excesivo que no podemos llegar a pensar, estructurar. La pasividad excede al ser,
porque no llega a construir un ser, no llega a limitar lo que podemos llegar a
presentir del mundo, y nos acerca a las cosas mediante la (no) relacin, la relacin
que se cumple en el extravo y la distancia que no se consuma en una presencia o
en una ausencia. Cueto (1997) hablaba del ejercicio de la paciencia, de ese
movimiento contradictorio entre hacer (ejercer) y no hacer (paciencia), entre la
voluntad y la falta de voluntad con que nos acercamos a la escenografa de nuestra
propia existencia.
Porque tanto la paciencia como la pasividad representan interrupciones de la
relacin. La paciencia interrumpe mi relacin con mi deseo (no puedo desear tener
paciencia, no puedo desear no tenerla) as como la pasividad interrumpe mi
relacin con el poder. Poder y deseo, los grandes temas que han consolidado las
obras de Foucault o Deleuze, aparecen aqu convocados mediante una misma
intuicin: la irrelacin que podemos establecer con ellos, la espera que es desvo,
su desplazamiento que no llegar a tocarnos. La relacin con mi deseo interpone un
vaco que es el de mi voluntad, el de la subjetividad, una barrera que el desastre
hace saltar por los aires. Para que la paciencia, la pasividad, existan, tienen que
vincularse a un yo, a una subjetividad que establezca el enlace, haciendo salir al yo
al espacio del afuera, como seala el mismo Blanchot:

Si, en la paciencia de la pasividad, el yo mismo sale del yo de tal modo


que, en este afuera, all donde falta el ser sin que se designe el no ser, el
tiempo de la paciencia, tiempo de la ausencia de tiempo, o tiempo del retorno
sin presencia, tiempo del morir, ya no tiene soporte, no encuentra ms a
nadie para llevarlo, soportarlo, con qu otro lenguaje que el fragmentario, el
del estallido, el de la dispersin infinita, puede sealarse el tiempo sin que
esta seal lo haga presente, lo proponga a un habla de la nominacin? Pero
asimismo se nos escapa lo fragmentario que no se experimenta. No lo
reemplaza el silencio, sino apenas la reticencia de lo que ya no sabe callar, no
sabiendo ya hablar (1990: 23).

De nuevo la escritura del desastre, de lo fragmentario, capaz de ponernos en


relacin mediante la no-relacin, mediante lo fragmentario que no alcanza a la
unidad, el silencio que no calla, por ese extravo que interrumpe los canales de la
razn, sus herramientas de poder, a travs de las cuales se construyen la identidad
y la subjetividad como apropiaciones impostadas. Pasividad y paciencia constituyen
espacios para la irrelacin conmigo mismo, con mi Ser, con la violencia o con el
teatro de mi deseo que construye todo pensamiento, salvo el pensamiento que nos
acerca al desastre, a la distancia con el pensamiento.

5. La espera el olvido

Una de las obras menores de Blanchot, o cuanto menos de las ms


desatendidas por la crtica que ha abordado el pensamiento del autor francs, sera
el breve libro La espera el olvido, quiz de toda la bibliografa blanchotiana la obra
en donde se trata con mayor profundidad el tema de la no-relacin. A travs de una
suerte de relato (no-relato?) se entrecruza el dilogo y la reflexin, dilogo de
amantes que tratan de olvidarse sin tener la plena certeza de alcanzar el olvido
como voluntad, amantes que se responden en la espera, espera que no llega, y que
entablan un dilogo en el afuera, palabras que no les pertenecen ya a ninguno de
los dos y que abren el vaco de su irrelacin:

el olvido, la espera. La espera que rene dispersa; el olvido que dispersa


rene. La espera, el olvido. Me olvidar usted? S, la olvidar.
Cmo estar seguro de haberme olvidado? Cuando recuerde a otra.
Pero es an de m de quien se acordar; me es preciso ms. Tendr
ms: cuando no me acuerde de m. Ella reflexion acerca de esta idea que
pareca complacerle. Olvidados juntos. Y quin entonces nos olvidar?
Quin estar seguro de nosotros en el olvido? Los dems, todos los
dems! Pero ellos no cuentan. Me ro de ser olvidada por los dems. Por
usted es por quien quiero ser olvidada, nicamente por usted. Pues bien,
en el momento en que me habrs olvidado. Pero, deca ella tristemente,
siento efectivamente que ya te he olvidado. (Blanchot, 2004: 39).

La espera el olvido. Unidad que no forma unidad, que no tiene relacin, que
no se yuxtapone, no se suma o resta, que cae bajo el desastre de un vaco
intersticial, una nada que une y separa, no uniendo, no separando. Una no-relacin,
dos fragmentos que no llegan a formar un solo cuerpo, que lo exceden; una
dispersin que rompe con la unidad como lo estable de la relacin y que lanza a un
movimiento infinito (el eterno retorno). Su proximidad abre un hueco, delata la
falta de vnculo, justamente por esa falta de coma que no permite racionalizar la
juntura, que no asiste, no ata ambos trminos, sino que establece una vecindad en
el espacio sin relacin ontolgica alguna.
La espera, a su vez, propone una ausencia de tiempo, constituye una demora
de la presencia donde esperar es la imposibilidad de esperar (2004: 60). Por ello,
nos dice Blanchot, la pregunta de la espera no puede ser planteada, ya que entre la
espera y su pregunta slo est en comn el infinito, un infinito infinitamente vaco,
lo neutro. Por ello mismo la vivencia de la espera se hace imposible, no puede
resolverse sino en el espacio del afuera:

Quien vive en la espera ve venir hacia l la vida como el vaco de la


espera y la espera como el vaco del ms all de la vida. La inestable
indistincin entre esos dos movimientos es en adelante el espacio de la
espera. A cada paso uno est aqu, y sin embargo ms all. Pero como uno
alcanza este ms all sin alcanzarlo por la muerte, lo espera y no lo alcanza;
sin saber que su carcter esencia es no poder ser alcanzado ms que en la
espera (2004: 34).

La espera es lo que nos pone a la retaguardia de lo esperado, la que abre el


espacio del desastre entre una presencia que no llega y una subjetividad que se
derrumba ante la posibilidad de construirse en esa espera. El yo que espera es un
yo en el desastre, que se identifica con una falta, hasta el punto que la espera se
convierte en un acto neutro, en el rechazo de esperar, ya que, desde que se espera
algo, se est esperando un poco menos (2004: 14). Esperar entonces existe
cuando la espera est ya quebrndose, se modela en el juego de su propio
acabamiento, vinculndose al desastre cuanto mayor es ella misma, siendo menor
la espera cuando mayor espacio ha recorrido. La espera, entonces, no se consuma
nunca, no logra nunca su objeto, hasta que deja de esperar nada:

Cuando hay espera, no hay espera de nada. En el movimiento de la


espera, la muerte deja de poder ser esperada. La espera, en la ntima
tranquilidad en cuyo interior todo lo que ocurre est desviado por la espera,
no deja que ocurra la muerte como lo que pudiera bastarle a la espera, sino
que la mantiene en suspenso, en disolucin y en todo momento superada por
la igualdad vaca de la espera (Blanchot, 2004: 34).

La espera sobrevive en la indiferencia ante su conclusin (Cueto, 1997: 16),


en ese vaciamiento de s misma que es lo que permite proyectar la espera,
desplegndose al mismo tiempo que se destruye, o destruyndose para
desplegarse en el espacio del afuera.
El olvido, del mismo modo, tambin establece una no-relacin que nos vincula
con lo olvidado mediante una falta, un hueco que no podemos traspasar. El olvido
no tiene lmites, no hay una franja en donde lo olvidado pueda transgredir al olvido
mismo, con lo que nuevamente entramos en el momento del desastre. El olvido
rompe mi relacin conmigo mismo, con aquello que, desde Nietzsche, se consagra
a la identidad y al sujeto: la memoria. Por la memoria se unen todos mis
fragmentos, todos los flujos, la dispersin de mi vida. La memoria construye un
relato que es el de la subjetividad: el yo es la gran obra del ser humano, su primera
literatura.
El olvido en Blanchot construye una relacin que ni une ni separa, sino que
constituye una vecindad neutra, sin espacio ni correspondencia entre dos cosas. Es
una unin y separacin para la que no tenemos medida. Blanchot hablaba del
secreto: el olvido es relacin con lo que se olvida, relacin que, volviendo secreto
eso con lo que hay relacin, detenta el poder y el sentido del secreto (Blanchot,
2004: 53). El olvido slo existe a condicin de que olvidemos el olvido. El olvido
consiste en ese olvido del olvido; es lo que jams puede tener identidad, nunca
puede ser l mismo, porque el olvido siempre est interponiendo, interponindose,
un vaco para constituirse, un vaco en el que est, existe, l mismo.
El olvido, pues, consiste en una anulacin de experiencias en el tiempo, pero
no la anulacin del tiempo, que queda intacto, vaco como lo ha estado siempre, no
anulado, ofrecindonos sus incoherencias, su fragmentarismo, destruyendo la
percepcin del mundo y de la subjetividad como relato. Por el olvido se rompe con
la cadena que la escritura se haba empeado en mostrarnos: olvidar ya es, nos
dice Blanchot, poner a resguardo nuestro olvido, protegerlo de nuestro poder, abrir
un abismo infinito entre el yo y las cosas, hasta el punto que, si lo olvidramos
todo, si el olvido fuera tan grande que todo se alojara en l, el olvido coincidira con
el Ser al mismo tiempo que ya no habra nada que pensar, nada pensable.
Habramos dado al fin con la imposible experiencia de la no-relacin, del desastre.

6. Conclusiones

Si el siglo XIX y la experiencia romntica sent sus bases sobre la teora del
poeta Baudelaire de una correspondencia infinita entre todos los mbitos de la
naturaleza, correspondencias que permitan hacer del mundo un templo para que el
hombre pudiera habitar en su interior y, desde all, fundar la sacralidad de las
cosas, establecer las infinitas relaciones que el lenguaje, las imgenes y los
smbolos permiten, el siglo XX ha arruinado todas esas certezas, todas las
construcciones que se haban edificado, el imperio de lo sagrado: ese movimiento
nihilista, que arranca en el pensamiento de Nietzsche y que recorrer gran parte
del pensamiento del siglo pasado, llega hasta sus ltimas consecuencias con la obra
de Maurice Blanchot. Blanchot piensa la matriz ltima de las relaciones que
establece la voluntad de poder nietzscheana, el centro neurlgico que hace del
pensamiento posesin, para ofrecernos el hueco, las cenizas, de un espacio no
relacionante, espacio neutro, que no puede sostener las relaciones y que est
obligado a interponer entre ellas y nosotros una distancia que no puede recorrerse
en el pensamiento, porque esa distancia es ya el pensamiento como vaco y como
alejamiento de lo pensado, como titubeo que depone el pensar mismo, que gira
sobre s hasta abolir la mismidad de lo pensable y sentenciar que la nada se
interpone en nuestra bsqueda de la verdad.
Porque ya no hay verdad, porque las correspondencias han estallado y su
templo no es ms que piedras sin orden sobre la hierba, Blanchot nos confa en su
obra las claves para dialogar cara a cara con el riesgo que supone pensar. La
escritura de Blanchot nos deja la angustia de la ausencia, de la sustraccin. Una
escritura que no da nada, sino que abre un vaco, desarticula, se abandona a los
huecos y extrae, finalmente, la piedra de la cordura para dejar, atravesndonos de
parte a parte, una falta que es insuficiente para vivir. Su palabra no pone nada, no
coloca nada, sino que rompe nuestra relacin con el mundo. Una escritura
inquietante, que no est quieta, o que est quieta sin dejar de moverse, porque su
desplazamiento es el infinito de lo que destruye sin hacer nada, borrndose al
aparecer y destruyndose con aquello que apenas llega a decir: el olvido, la
paciencia, la pasividad, la espera, el desastre.

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RESEA DE MAURICE BLANCHOT: UNA
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ESTTICA DE LO NEUTRO

Alberto Ruiz de Samaniego, Maurice Blanchot: una esttica de lo neutro,


Vigo, Universidade de Vigo, Servicio de Publicacins, 1999, 222 pginas.

A unque ms de una dcada nos separe de este excelente estudio del crtico
de arte y ensayista Alberto Ruiz de Samaniego, nos encontramos ante uno
de los libros fundamentales sobre la obra de Maurice Blanchot publicado en
el mbito hispnico. El autor, amplio conocedor de la obra blanchotiana, pero
tambin perfectamente versado en toda una serie de corrientes de pensamiento
filosfico de nuestro tiempo como demuestra en otro de sus libros66, establece aqu
un dilogo ininterrumpido con el resto de autores de la modernidad y de la
postmodernidad como puedan ser Hegel, Nietzsche, Heidegger, Derrida, Levinas o
Deleuze, as como con artistas y escritores, con lo que abarca, pues, el amplio
espectro de imbricaciones que el pensamiento blanchotiano ha establecido desde
hace dcadas con el arte, la literatura y la filosofa.
El libro se subdivide a su vez en diversas secciones o apartados en donde se
tratan algunas de las aportaciones y reflexiones ms interesantes del escritor
francs, sin perder por ello de vista en ningn momento el horizonte sobre el cual
se asientan las coordenadas del pensamiento blanchotiano. La escritura ser uno de
los principales temas que trate el autor, escritura que en Blanchot constituye una
suerte de dilogo inconcluso, de extraterritorialidad en donde el autor ya no existe,
pues son las palabras las que, sobre el vaco de la pgina, se escriben, ms all del
cuerpo, de la voz, en el espacio neutro del afuera, como repetir a menudo el
escritor y filsofo. Esta escritura que borra las dimensiones de la voz, que rompe
con los lmites de la presencia, se mueve en un entramado paradojal entre juegos
de lenguaje que no llegan a acotar lo verdadero o lo falso, que no limitan sus
palabras al poder de la certeza sino que se dispersan entre la superficie de los
discursos, en una errancia que no pertenece ya a los signos, sino a sus huellas, en
aproximaciones labernticas y por un constante llamamiento a lo infinito, al vaco:
podramos decir que existe en Maurice Blanchot una innegable concepcin
laberntica de la escritura. El hecho literario es entendido como ese movimiento que
constituyndose en presencia suprime todo presente y toda presencia, anulando a
la vez toda instancia o base a partir de la cual se pronuncia (pp. 17-18). La
escritura blanchotiana nos demuestra que su xito consiste en su desaparicin, que
la condicin de la literatura, y de su propia palabra, es la de la borradura infinita
que hace tambalear todas las redes de poder y todas las verdades establecidas.
Ruiz de Samaniego especifica a continuacin la relacin blanchotiana, de
herencia mallarmeana, que se establece entre las palabras y las cosas. El lenguaje
nos otorga la ausencia de la cosa, la falta ideal de todos los ramos a travs de la
palabra rosa, como habra dicho el poeta simbolista, lo que propone una escritura
que no alcanza a tocar el mundo, sino que vive slo en el vrtigo de sus propios
signos, en ese espacio imaginario que se alza entre los intersticios de nuestra unin
con la realidad y las cosas. La escritura, afirma Ruiz de Samaniego, constituira
entonces una recusacin de la experiencia, una formulacin del deseo como

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Aparecido en Revista Neutral, revista de estudios blanchotianos,
http://revistaneutral.files.wordpress.com/2011/01/neutral_01_estetica1.pdf.
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Nos referimos a su libro La inflexin posmoderna. Los mrgenes de la modernidad, 2004,
Madrid: Akal.
expresin infinita, movimiento no abarcable que, frente a las teoras freudianas y
lacanianas, tal y como propone el autor espaol en su original tesis, no reflejara ya
una carencia, una expresin de la falta, sino la errancia y el movimiento del infinito,
el deseo como viaje inabarcable que en la escritura no echa nada en falta, salvo su
propio final, que no deja de alejrsele con cada trazo.
Finalmente, Ruiz de Samaniego sintetiza algunas de las pautas sobre el
concepto de neutralidad de Maurice Blanchot. En efecto, el neutro blanchotiano
guarda ciertas similitudes con la diffrance derridiana, en la medida en que lo
neutro no es ni lo uno ni lo otro, sino la diferencia entre las cosas, y por tanto el
intervalo entre la presencia y la ausencia, alteridad no pensable, no reducible a la
unidad. Sin embargo, la neutralidad en Blanchot supone algo as como la diferencia
de la diferencia, lo diferente como ya totalmente diferido, arrancado de la relacin,
no formando conjuntos incluyentes ni excluyentes. El olvido, por ejemplo, como
afirma Ruiz de Samaniego, ser, as, lo que se separe de nosotros por un espacio
neutro, por una diferencia de la diferencia: no puedo acceder a mi olvido, y sin
embargo es mo; lo olvidado se distancia sin hacerse presente en ningn momento,
se relaciona conmigo tan slo por esa falta de relacin que no podemos cuantificar
o apuntar. Asimismo, la muerte, el otro gran tema blanchotiano, hace interceder
del mismo modo entre ella y mi experiencia una neutralidad que no puede ser
pensada; imposible morir, como sealar el autor francs y suscribir el espaol,
porque la muerte constituye un extraamiento, yo no puedo vivir mi propia muerte
en la medida en que la espera que se abre entre ella y yo (un espacio neutro) no
dejar, cuando llegue a ser reducida por ese imposible instante de mi muerte
blanchotiano, un yo que pueda apropiarse de su propia ausencia, de su propia falta.
Imposible morir, por tanto, incidir Ruiz de Samaniego, como imposible es siempre
acabar un libro aunque creamos que hemos llegado a su ltima pgina.
Excelente trabajo el que nos ofrece el escritor y crtico de arte, quiz uno de
los primeros intentos representativos por sistematizar el pensamiento de Maurice
Blanchot aun en lo que tiene de no-sistematizable, de no de-limitable, en la medida
en que las palabras blanchotianas se pierden en el desastre de la escritura. Pocos
autores como el autor de este libro han sabido dar constancia, incluso en el propio
mbito francs en el que nace la obra de Blanchot, de los perfiles de su
pensamiento; pocos retratos de su obra y sus planteamientos filosficos trazados
con tan firme pulso. Nos encontramos, pues, ante un libro de referencia obligada
para los estudios blanchotianos a nivel internacional, una obra de una fuerza bien
medida, que no desfallece en ningn momento y que avanza firme por los
vericuetos de la expresin y la palabra del gran pensador francs.
RESEA DE BLANCHOT, ESPACIO DEL
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DESASTRE

Jos Vidal Valicourt, Blanchot. Espacio del desastre, Madrid, Ediciones Rilke,
2011, 89 pginas.

Q uiz lo ms difcil a la hora de escribir un libro sobre Maurice Blanchot sea


trazar su itinerario. Los temas de su obra se entrecruzan y superponen, se
anulan o se enfrentan, viven en la precariedad de una falta de relacin que
es justamente el espacio sobre el que se tensa la escritura blanchotiana. Si
dejamos a un lado la sorpresa editorial que supone siempre la publicacin de un
nuevo libro sobre el pensamiento de Blanchot, lo ms destacado de este ensayo de
Jos Vidal Valicourt quiz sea el hecho de reencontrar en sus pginas un Blanchot
total, en el que todos sus temas, y no slo unos pocos, aparecen trenzados al hilo
de la escritura. No se trata de una visin sesgada de su pensamiento poltico, que
ande tras los pasos de Auschwitz y las reflexiones sobre la escritura que nos
plantea el concepto de desastre, como ya se ha hecho en otros trabajos sobre el
autor francs, ni, como contrapartida, de un libro que pretenda apuntar otra vez
contra los inicios antisemitas de la trayectoria ensaystica y periodstica del escritor
de Quain. Tampoco es un ensayo que se conforme con la etiqueta de Blanchot
como un autor del silencio, del pensamiento negador y la vaciedad nihilista como
excusa para no adentrarse en los laberintos de su poderosa escritura. Vidal
Valicourt se esfuerza por ofrecernos una cartografa completa del filsofo francs
que asuma ese punto en que nuestros instrumentos de medicin, las tecnologas
crticas de catalogacin, codificacin y examen de una obra y de un pensamiento
resultan insuficientes. Se trata de esa relacin de tercer gnero que propona
Blanchot, por la cual lo desconocido (el propio pensamiento blanchotiano)
permanece como desconocido en cuanto tal, en el exterior de una escritura que, en
lugar de envolver el secreto o atravesarlo, mantiene esa distancia irreparable, esa
no-relacin irresoluble como parte de su irreductibilidad.
Hay muchas formas de abordar el itinerario de la obra blanchotiana. Uno de
los principales aportes de Maurice Blanchot, y por lo tanto de los ms llamativos
alicientes del libro de Jos Vidal Valicourt, sera el tema de la ausencia de poder.
De algn modo nos dice el texto, tratar de pensar lo desconocido es asumir la
impotencia del pensamiento, apostar por una suerte de pensar que no opera
mediante relaciones de poder. Con la tradicin que arranca de Foucault y que
desemboca en Deleuze o en Zizek, la analtica del poder se ofrece como una de las
herramientas imprescindibles a la hora de elaborar una mquina crtica que permita
reflexionar sobre el mundo presente. Blanchot inaugura la tradicin opuesta, la que
recorrern Derrida o Jean-Luc Nancy, que es la del impoder (no un poder a modo
de rplica, una acumulacin de resistencias, sino el espacio neutro, la exterioridad
del poder, que es tambin su interioridad puesta afuera, desobrada). La
imposibilidad de la muerte o la imposibilidad de la escritura, temas netamente
blanchotianos, no se entienden sin plantar cara a esta imposibilidad del poder que
se origina en su escritura.
Jos Vidal Valicourt llega a una expresin del impoder blanchotiano no slo
por la referencia a este concepto, como a otros muchos que completan toda la
cartografa blanchotiana, sino que su propia escritura se transforma en

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Aparecido en Revista Neutral, revista de estudios blanchotianos,
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exterioridad, flujo, experiencia nomdica. Para hablar de Blanchot, desde Blanchot
y con Blanchot, no es posible la vulneracin del discurso acadmico, sino que es
preciso confundirse rizomticamente con l, que la propia escritura se transforme
en un laberinto, el cual no habr de albergar en su interior al minotauro de la
verdad, sino al derrame de identidades, la ausencia de fijaciones, la ruptura con
toda certeza que no sea la de su propio desarrollo. El error estara ligado al errar,
apunta el autor del libro. Escribir sobre Blanchot, con Blanchot, supone habitar el
espacio literario, y no el museo, la academia o la literatura, en tanto que
tecnologas y discursos de poder. Implica errar en la escritura y olvidar todo
destino, toda morada del ser.
El lector podr comprobar hasta qu punto el libro desaparece para dar paso
a las conexiones y flujos, al devenir nmada de una lectura que se desentiende de
su fuerza configuradora y de la verdad absoluta. El mismo libro acaba por devenir-
Blanchot y lanzarse a la escritura narrativa, gracias a lo aprendido por los senderos
de la obra blanchotiana, en un ltimo apartado de ejercicio creativo. Teora y
prctica se confunden; crtica y obra, mirada y objeto, acaban por identificarse.
Cabra preguntarse en este punto por qu se ha dado tan poca utilidad al
pensamiento de Blanchot, y si no ser sa la verdadera causa de su siempre escasa
difusin entre escritores, pensadores y artistas. No hemos sabido dar un uso, una
finalidad, a este modelo de lectura y al testigo que nos haba pasado el filsofo
francs. Su amigo Jacques Derrida fue el primero en soportar el peso de este
pensamiento del afuera, y desde entonces la crtica literaria no ha dejado de
asomarse a la literatura o la filosofa desde las etiquetas de deconstruccin,
diferencia, gramma, suplemento, etc., pero no desde aquellas otras que las
inspiraron y que deben su factura a la aportacin de Blanchot: espacio neutro,
afuera, desastre. Hemos olvidado la deuda blanchotiana, y por ello el libro de Jos
Vidal Valicourt nos sirve de recordatorio al traer un Blanchot de primera mano, as
como la posibilidad de reutilizarlo, apropiarnos de l, reescribir y prosificar su
pensamiento a travs de un relato sobre la imposibilidad del relato. Esperemos que
otros muchos sepan, como el autor de nuestro ensayo, descubrir a Blanchot,
renovarlo y activar un necesario trfico de ideas blanchotianas a travs de sus
propias creaciones filosficas, literarias o artsticas.
LA POTICA DE JOS NGEL VALENTE.
ALGUNAS TRAZAS BLANCHOTIANAS EN SU
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OBRA

J os ngel Valente (1929-2000) fue un escritor espaol con una capacidad


excepcional para la palabra. Tanto su obra potica como su obra ensaystica
nos ponen sobre aviso de una firme apuesta por la reflexin, la sensibilidad y el
hallazgo de los materiales poticos. Valente constituye el mximo representante de
lo que se ha dado en llamar una potica del silencio, el esfuerzo por adelgazar el
verso, por desestabilizar el poder de la palabra, su condicin histrica,
instrumental, hasta el punto de hallar ese punto cero, ese desierto que nos
devuelve, reflejado, un ser vaco de sentido, de nombre: cruzo un desierto y su
secreta / desolacin sin nombre (OC, I: 69).
Estas pginas no tienen mayor intencin que la de ofrecernos unas trazas de
la potica de Jos ngel Valente desde una ptica muy concreta: el propio
pensamiento de Maurice Blanchot. Valente ley al filsofo y crtico francs,
comparti con su obra no slo ciertas afinidades temticas, sino tambin lecturas
(Beckett, Jabs, Kafka y sobre todo Mallarm y Paul Celan) y un fino olfato para la
comprensin del lenguaje potico, para entender las modalidades de la palabra, su
interaccin con el silencio, con ese punto cero, dir Valente, en el que la poesa se
vuelve no un decir, sino la cortedad del decir al mismo tiempo que la absoluta
posibilidad del decir:

Cortedad del decir, insuficiencia del lenguaje. Paradjicamente, lo


indecible busca el decir; en cierto modo, como casi al vuelo indica san Juan de
la Cruz, en su propia sobreabundancia lo conlleva: El alma que de l [de la
sabidura y amor a Dios] es informada y movida, en alguna manera esa
misma abundancia e mpetu lleva en l su decir (Prlogo, Cntico
espiritual). Lo amorfo busca la forma. Pues la experiencia mstica carece en
realidad de forma, es experiencia de lo amorfo, indeterminada, inarticulada.
Cmo dar forma a lo que no la tiene?, exclama Enrique Suso. Y, sin

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Aparecido en Revista Neutral, revista de estudios blanchotianos,
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embargo, la experiencia de lo que no tiene forma busca el decir, se aloja de
algn modo en un lenguaje cuya eficacia acaso est en la tensin mxima a
que lo obliga su propia cortedad. En el punto de mxima tensin, con el
lenguaje en vecindad del estallido, se produce la gran poesa, donde lo
indecible como tal queda infinitamente dicho (OC, II: 87).

Valente compartir con Blanchot algunos temas fundamentales: la concepcin


del libro mallarmeano como autonoma y no doble o reflejo de lo real, el problema
del silencio, del vaco, que ha de ser analizado exclusivamente a travs del
lenguaje, y una especial atencin al fenmeno de la escritura, como lo afirma este
poema en prosa del escritor espaol:

ESCRIBIR es como la segregacin de las resinas; no es


acto, sino lenta formacin natural. Musgo, humedad,
arcillas, limo, fenmenos del fondo, y no del sueo o
de los sueos, sino de los barros oscuros donde las
figuras de los sueos fermentan. Escribir no es hacer,
sino aposentarse, estar.
(OC, I: 423)

Una escritura que acaba, en cierto modo, por sustituir al hombre, al escritor,
por relevarlo. El escritor, su biografa: muri, vivi, muri, dir, en La escritura
del desastre, el filsofo Maurice Blanchot. Valente, por su parte, llegar a similares
conclusiones como lo demuestra su poema Criptomemorias:

Criptomemorias

Debiramos tal vez


reescribir despacio nuestras vidas,
hacer en ellas cambios de latitud y fechas,
borrar de nuestros rostros en el lbum materno
toda noticia de nosotros mismos.

Debiramos dejar falsos testigos,


perfiles maquillados,
huellas rotas,
irredentas partidas bautismales.

O por toda memoria,


una aventura abierta,
un bastidor vaco, un fondo
irremediablemente blanco para el juego infinito
del proyector de sombras.
Nada.
de ser posible, nada.
(OC, I: 342-434)

Para Jos ngel Valente la poesa es, ante todo, un medio de conocimiento de
la realidad, una huida de las formas instrumentales del lenguaje, una suerte de
retraccin, de retorno a un punto de origen que permitira a la poesa hacer acopio
de todo lo dicho, de todo lo por decir, bajo la forma de una semilla del silencio, de
una mandorla impenetrable por el sentido o el poder. Comparte, con Blanchot, esa
experiencia de la palabra potica como pulsin hacia el origen, antepalabra, como
restauracin de un mutismo esencial, si bien en el autor francs la obra se escribe
para hacer acopio de silencio, para instaurar, a travs de su presencia, su no-
presencia, su propio vaco, mientras que en Valente hay una tendencia muy clara al
silencio como adelgazamiento de la voz, a la blancura de la pgina como si en un
solo verbo, en una letra, pudiera caber todo el alfabeto, todo lo por-decir del
lenguaje. As lo explicaba el propio Valente en estos prrafos de su texto titulado
Cinco fragmentos para Antoni Tpies:

Quiz el supremo, el solo ejercicio radical del arte sea un ejercicio de


retraccin. Crear no es un acto de poder (poder y creacin se niegan); es un
acto de aceptacin o reconocimiento. Crear lleva el signo de la feminidad. No
es acto de penetracin en la materia, sino pasin de ser penetrado por ella.
Crear es generar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosa creada
es el vaco, un espacio vaco. Pues lo nico que el artista acaso crea es el
espacio de la creacin. Y en el espacio de la creacin no hay nada (para que
algo pueda ser en l creado). La creacin de la nada es el principio absoluto
de toda creacin (OC, I: 387).

Mucha poesa ha sentido la tentacin del silencio. Porque el poema


tiende por naturaleza al silencio. O lo contiene como materia natural. Potica:
arte de la composicin del silencio. Un poema no existe si no se oye, antes
que su palabra, su silencio (OC, I: 388).

As vemos como sus poemas parecen reducirse hasta rozar las formas del
silencio, la pgina en blanco mallarmeana:

LA PEQUEA luz
de los colibres
en las ramas
del amanecer.

Beban la flor, beban


su naturaleza en ella.

Y la flor despertaba, sbita


en el aire,
encendida,
incendiada, embebida de alas.
(OC, I: 473)

OBJETOS de la noche.
Sombras.
Palabras
con el lomo animal mojado por la dura
transpiracin del sueo
o de la muerte.
Dime
con qu rotas imgenes ahora
recomponer el da venidero,
trazar los signos,
tender la red al fondo,
vislumbrar en lo oscuro
el poema o la piedra,
el don de lo imposible.
(OC, I: 377)

II

Olvidar.
Olvidarlo todo.
Abrir
al da las ventanas.
Vaciar
la habitacin en donde,
hmedo, no visible, estuvo
el cuerpo.
El viento
la atraviesa.
Se ve slo en el vaco.
Buscar en todos
los rincones.
No poder encontrarse.
(Memoria de K.)

(OC, I: 444)

Valente ve en esa retraccin de la que hablbamos, en ese olvido coincidente


en ciertos puntos con la ausencia de obra blanchotiana, una suerte de sacralidad
recuperada, de vuelta a los orgenes, a la palabra adnica y, al mismo tiempo,
proftica: no sera necesario admitir entonces que el lenguaje conlleva la
indicacin (tensin mxima entre contenido indecible y significante en la palabra
potica) de su cortedad y con ella la posibilidad de alojar infinitamente en el
significante lo no explcitamente dicho? (OC, II: 88). O dicho por el verso claro del
poeta:

BORRARSE.
Slo en la ausencia de todo signo
se posa el dios.
(OC, I: 464)

En cierto modo, se trata de situar en la palabra potica esa cortedad del decir
que acua la mstica sanjuanesca, el desastre como abolicin de todo lo pensado,
habra dicho Blanchot, y que en Valente toma la forma de un discontinuo vaco /
que de pronto, se llena de amenazante luz (OC, I: 298). La palabra potica, por
tanto, se abrira a su propia desaparicin:

Toda experiencia extrema del lenguaje tiende a la disolucin de ste. Como


tiende la forma a su disolucin en toda experiencia extrema de la forma. La
forma en su plenitud apunta infinitamente hacia lo informe. En rigor, su
plenitud slo consistira en significar lo informe y en desaparecer en ese acto
de significacin. De ah que la ltima significacin de la forma sea su nostalgia
de disolucin. El propio movimiento creador, el Ursatz, el movimiento
primario, que podra ser otro aspecto o nombre de lo nico, o del nico o de
la Unicidad, opera la abolicin infinita de las formas o su reinmersin en el
ciclo infinito de la formacin (OC, II: 422).

El breve artculo Sobre la desaparicin de los signos, participara de esa


misma idea:

Sera la sola plenitud del libro la plenitud de la pgina blanca? Esa idea o
esa visin ha acompaado con persistencia la imagen del libro en la
modernidad y, por cuanto toca a lo potico, ha obrado como determinante
radical. El libro se compone, al igual que el poema, ese raro organismo
respirante, con blancos y silencios donde evolucionan las figuras y los signos
en un movimiento de aparicin y desaparicin sin fin.
Leer es entrar en el libro, es decir, en el territorio de su infinita posibilidad.
Entrar en su blanco, en su silencio o en su vaco. Un libro vaco -escribi en
el siglo XVII el poeta ingls Thomas Traherne- es como el alma de un recin
nacido, en la que todo puede ser escrito. Es capaz de todas las cosas, pues no
contiene nada.
La plenitud del libro es su vaco. De ah que el libro sea tambin
concavidad, matriz. Por eso, cliz y libro (grasale y gradale o graduale) se
renen en el smbolo del Graal, segn Ren Gunon.
La visin mallarmeana de la pgina blanca reopera en cierto modo el paso
del libro a lo sagrado. En los rituales taostas de establecimiento de un rea
sagrada, la ceremonia final consiste en la instauracin o colocacin de los
Cinco Escritos Reales, espontneamente revelados cuando la creacin del
universo. En las liturgias que evoca Kristofer Schipper en su bello libro El
cuerpo taosta, esos cinco escritos reales o csmicos o sin imgenes
estn representados por hojas de papel virgen, por pginas blancas.
Plenitud de la pgina blanca donde la incripcin perfecta del signo puede
hacer, por ejemplo, que el carcter cigea, segn sucede en la leyenda del
calgrafo chino, se convierta en el ave misma y vuele hasta desaparecer.
Lugar, el libro, de la aparicin y desaparicin de los signos; espacio, como
en el Sepher Yetsira, no tanto de la forma como del movimiento infinito del
engendramiento o de la formacin (OC, II: 622-623).

De ah la importancia que tiene el hueco para el pensamiento de Jos ngel


Valente, hasta el punto de afirmar que la plenitud del libro es su vaco. De ah que
el libro sea tambin concavidad, matriz (Valente, 2008: 623). A la manera del libro
de Mallarm, que tanto habra de fascinar a Blanchot, Valente confecciona una obra
que se escribe para albergar el mundo no por lo que llega a decir, sino por ese
silencio que configura, por esa apertura que supone la palabra, esa tensin, habra
dicho el poeta gallego, ya no basada en los pliegues del abanico mallarmeano sino
el la concavidad simblica de la determinados materiales: el cntaro que tiene la
suprema / realidad de su forma (OC, I: 134). As Valente nos describir el signo
como un cuenco de barro cocido al sol y la palabra como vuelo sin ala; todo ello
como formulaciones del concepto de hueco, espacios cncavos, mandorla que
hemos de completar con lo indecible del lenguaje, con su resto sagrado, con la luz:

El signo

En este objeto breve


a que dio forma el hombre,
un cuenco de barro cocido al sol,
donde la duracin de la materia annima
se hace seal o signo,
la sucesin compacta frgil forma,
tiempo o supervivencia,
se extiende la mirada,
lentamente rodea la delgadez de la invencin,
lo que puso la mano en esta poca tierra
tosca y viva.

Aqu, en este objeto


en el que la pupila se demora y vuelve
y busca el eje de la proporcin, reside
por un instante nuestro ser,
y desde all otra vida dilata su verdad
y otra pupila y otro sueo encuentran
su ms simple respuesta.
(OC, I: 211)
Palabra

A Mara Zambrano

Palabra
hecha de nada.

Rama
en el aire vaco.

Ala
sin pjaro.

Vuelo
sin ala.

rbita
de qu centro desnudo
de toda imagen.

Luz,
donde an no forma
su innumerable rostro lo visible.
(OC, I: 378-379)

Mandorla

Ests oscura en tu concavidad


y en tu secreta sombra contenida,
inscrita en ti.

Acarici tu sangre.

Me entraste al fondo de tu noche ebrio


de claridad.

Mandorla.
(OC, I: 409)

IX

Bebe en el cuenco,
en el rigor extremo
de los poros quemados,
el jugo de la luz.
(OC, I: 447)

Como en Blanchot, Valente propone una personal relacin entre lo visible y lo


invisible, que se acenta muy especialmente en su libro Interior con figuras (1976),
una suerte de revisin de la relacin entre el pensamiento, la imagen y la realidad,
todo ello bajo el filtro del lenguaje como lmite o recurso, pero que formara una
constante dentro de toda su obra potica y ensaystica y que servira, como har
Blanchot en sus estudios sobre el espacio imaginario, para cuestionar y relativizar
la experiencia de la imaginacin, de la visin, y de nuestra relacin con lo real:
Transparencia de la memoria

Como en un gran saln desierto al cabo los espejos


han absorbido todas las figuras,
tal en el centro inmvil bebe
la luz desnuda todo lo visible.
(OC, I: 365)

XX

Amanecer.
La rama tiende
su delgado perfil
a las ventanas, cuerpo, de tus ojos.

Pjaros. Prpados.
Se posa
apenas la pupila
en la esbozada luz.
Adviene, advienes,
cuerpo, el da.
Podra el da detenerse
en la desnuda rama,
ser slo el despertar.
(OC, I: 451)

LA OSCURA violencia
del sol
rompiendo en las almenas
incendiadas del aire.
Pjaros.
Copiar la trama no visible
en la parva materia.
Forma.
Formas con que despierta la maana.
Su luminosa irrealidad.
(Mmesis)

(OC, I: 469)

En cierto modo, lo que plantea Valente es la posibilidad de leer la realidad, de


acceder a los signos que le ofrece la visin, de acertar a cifrar el ser en toda esa
maraa de tramas que no logra entender enteramente: hay un lenguaje roto, / un
orden de las slabas del mundo (OC, I: 295). Esas slabas, esos pjaros, sern los
motivos que el poeta intenta comprender a travs de la palabra potica: me
esfuerzo en descifrar un pjaro (OC, I: 421). O como dir en otro de sus poemas
en prosa: el ave constituye un jeroglfico por interpretar, un signo no sabemos de
qu:

XXXV
(De la luminosa opacidad de los signos)

En el jeroglfico haba un ave, pero no se poda saber si


volaba o estaba clavada por un eje de luz en el cielo
vaco. Durante centenares de aos le intilmente la
escritura. Hacia el fin de mis das, cuando ya nadie
poda creer que nada hubiese sido descifrado,
comprend que el ave a su vez me lea sin saber si en
el roto jeroglfico la figura volaba o estaba clavada por
un eje de luz en el cielo vaco.
(OC, I: 335)

HABA el aire solo,


sin rboles, tendido en la anegada
latitud de la tierra.

Suspendido del canto,


en el centro o en el eje
celeste de la tarde,
el pjaro.

El color era el gris, la retirada


del mar hacia sus bocas ms oscuras.

El canto.
En el vaco.
y la inmovilidad,
un hilo sostena
el pulmn impalpable.
Vrtice
de la luz, el pjaro,
su vuelo detenido, signo de qu,
en la raz o en la consumacin
del vuelo.
Y esa imagen ahora
abriendo perdurable
hacia dentro de ti
nuestra sola memoria.
(Maguelone)

(OC, I: 469-470)

Valente hablar en su obra crtica de un lenguaje de los pjaros, de un idioma


que, segn diferentes tradiciones, contendra esa tensin mxima ms all de los
significados, capaz de acertar en la infinitud de lo indecible, de mostrar ese juego
de sentidos no reducibles a lenguaje alguno, a diferencias o restricciones de
categoras, sino un lenguaje que funcionara desde su total apertura: Lo que la
tradicin denomina lengua de los pjaros es el medio que permite establecer una
comunicacin con los estados superiores del ser; la seal de que esa comunicacin
se ha alcanzado o establecido es la posibilidad de entender el lenguaje de los
pjaros (OC, II: 515). El mismo Valente se servir de un poema en prosa para
hacer explcita su teora:

Al maestro cantor

MAESTRO, usted dijo que en el orbe de lo potico las


palabras quedan retenidas por una repentina
aprehensin, destruidas, es decir, sumergidas en un
amanecer en el que ellas mismas no se reconocen.
Hay, en efecto, una red que sobrevuela el pjaro
imposible, pero la sombra de ste queda, al fin,
hmeda y palpitante, pez-pjaro, apresada en la red. Y
no se reconoce la palabra. Palabra que habit entre
nosotros. Palabra de tal naturaleza que, ms que alojar
el sentido, aloja la totalidad del despertar.
(OC, I: 424)

En todo momento parece que Valente, como Blanchot, estuviera apuntando a


una palabra para la falta de palabra, a un espacio verbal que rompiera con la
espacialidad, con la obra, con la escritura, y que nos tendiese en su destruccin, en
ese vaciamiento que es concavidad, la posibilidad de su destruccin, su desobra,
por decirlo en trminos blanchotianos. La palabra, que es antepalabra, que est ya
rompindose, quebrndose y lanzada hacia su propia imposibilidad, se escribe
mientras se desescribe, se fractura en ese aplazamiento de s misma. El propio
Valente publica un breve artculo sobre la destruccin de la obra, sobre el libro
quemado, echado literalmente a las llamas, libro destruido, especie de plenitud, de
totalidad del libro por esa desaparicin que extiende su sentido hacia el infinito no
conceptuable, hacia una falta de obra no reducible a palabra alguna: una totalidad
del despertar, como deca el poeta en el poema anterior. Se tratara por tanto de
una parte echada al fuego, tal y como titul Blanchot a una de sus recopilaciones
de ensayos. El texto de Valente, bajo el epgrafe de La memoria del fuego, dira
as:

Forma de las formas, la llama: Rabbi Nahman de Braslaw, gran maestro


de la tradicin hassdica, decidi quemar uno de sus libros, que acaso adquiri
as ms intensa forma de existencia bajo el nombre de El libro quemado.
No es slo que el libro quemado simbolice o represente toda una
tradicin donde la autoridad del texto como justamente muestra Marc-Alain
Ouaknin no debe ni puede generar un discurso impositivo o totalitario. Ms
an, en el orden de simbolizaciones de esa misma tradicin quemar el libro es
restituirlo a una superior naturaleza. Naturaleza gnea de la palabra: llama. La
llama es la forma en que se manifiesta la palabra que visita al justo en la
plenitud de la oracin, segn una imagen frecuente en la tradicin de los
hassidim. Y, por supuesto, la Tora celeste est escrita en letras de fuego.
La relacin del libro y el fuego (el pacto del libro slo sera, en
definitiva, pacto firmado con el fuego) sustancia la ltima seccin de Le livre
du partage, donde tal vez se encuentren algunos de los ms bellos fragmentos
que Jabs haya escrito. Pages brules es el nombre que llevan esas
pginas. Una vez ms, con ellas, nos habra acercado Jabs a los fondos ms
ntimos y secretos de la tradicin que le es propia. Cmo leer una pgina ya
quemada en un libro que arde escribe sino recurriendo a la memoria del
fuego?.
Palabra que renace de sus propias cenizas para volver a arder. Incesante
memoria, residuo o resto cantable: Singbarer Rest, en expresin de Paul
Celan. Pues, en definitiva, todo libro debe arder, quedar quemado, dejar slo
un residuo de fuego (OC, II: 433-434).

Hay, en Valente, por tanto, un cierto afn de ruptura, una especie de


desasimiento de la presencia, del libro, de lo visible, con intencin de alzarse sobre
las cosas y llegar a esa ausencia misteriosa, sagrada, de la verdad y del silencio, en
un intento por salir del tiempo y del espacio a travs de procesos muy similares a
los que proponen diversas tradiciones orientales, pero tambin mediante ciertas
afinidades con el pensamiento de Mallarm y Blanchot:

SALIR del tiempo.


Suspender el claro
corazn del da.
Ave.
Palabra.
Vuelo en el vaco.
En lo nunca
posible.
Ven, angame en este largo olvido.

Ya no hay puentes.
Sostenme en el no tiempo,
en la no duracin,
en el lugar donde no estoy, no soy, o slo
en el seno secreto de las aguas.
(Isla)

(OC, I: 576-577)

La escritura como una concavidad, como un espacio de vaciamiento (un


residuo de fuego), en donde las cosas pueden recobrar su sentido, en donde el
tiempo ya no va a constituir un relato, un signo que se imponga sobre las cosas,
sino que se trata de un no-tiempo, una no-duracin que refuerza la experiencia del
instante, del acontecimiento. As es como funciona la palabra potica de Jos ngel
Valente, en una lnea muy cercana al pensamiento blanchotiano, por una serie de
afinidades electivas, de implicaciones subterrneas que se hacen evidentes en estas
pginas, como si Valente hubiera tomado los materiales del pensamiento del
filsofo francs y, junto a una dilatada carrera como ensayista, extremadamente
original por lo que se refiere a las letras peninsulares, hubiera acertado a dar
palabra o a sustrarsela a esa experiencia imposible, inacotable, de lo potico.

ESTE tiempo vaco, blanco, extenso,


su lenta progresin hacia la sombra.
No se oye la voz.
No canta.
Ni engendra una figura otra figura.
Ni vuela un pjaro.
Se esconde
en los oscuros pliegues de la noche.
No viene a m la luz como sola.
No me despierta a ms ventura el aire
para slo seguir su largo vuelo.
No hay antes ni despus.
Andamos para nunca llegar,
oh nunca, adnde.
Me detengo.
Efmera
construyo mi morada.
Trazo un gran crculo en la arena
de este desierto o tiempo donde espero
y todo se detiene y yo soy slo
el punto o centro no visible o tenue
que un leve viento arrastrara.
(Tiempo)

(OC, I: 581)
Bibliografa esencial de Jos ngel Valente

Recopilaciones de la obra de J. A. Valente:


(2006): Obras completas. I, Poesa y prosa, Barcelona: Galaxia Gutenberg,
Crculo de Lectores (OC, I).
(2008): Obras completas. II, Ensayos, Barcelona: Galaxia Gutenberg,
Crculo de Lectores (OC, II).

Libros de Poesa:
(1955): A modo de esperanza, Madrid: Rialp.
(1960): Poemas a Lzaro, Madrid: ndice.
(1966): La memoria y los signos, Madrid: Revista de Occidente.
(1967): Siete representaciones, Barcelona: El Bardo.
(1968): Breve son, Barcelona: El Bardo.
(1970): El inocente, Mxico: Joaqun Mortiz.
(1976): Interior con figuras, Barcelona: Barral.
(1979): Material memoria, Barcelona: La Gaya Ciencia.
(1980): Tres lecciones de tinieblas, Barcelona: La Gaya Ciencia.
(1982): Mandorla, Madrid: Ctedra.
(1984): El fulgor, Madrid: Ctedra.
(1989): Cantigas de Aln, Barcelona: Ambit.
(1989): Al dios del lugar, Barcelona: Tusquets.
(1989): Treinta y siente fragmentos, Barcelona: Ambit Seveis.
(1992): No amanece el cantor, Barcelona: Tusquets.
(2000): Fragmentos de un libro futuro, Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Libros de Ensayo:
(1971): Las palabras de la Tribu, Madrid: Siglo XXI.
(1983): La piedra y el centro, Madrid: Taurus.
(1991): Variaciones sobre el pjaro y la red, Barcelona: Tusquets.
(1997): Notas de un simulador, Madrid: La Palma.
(2002): Elogio del calgrafo, Barcelona: Galaxia Gutenberg.
(2004): La experiencia abisal, Barcelona: Galaxia Gutenberg.
ESTUDIOS LITERARIOS
ARMONIOSA DESTRUCCIN. UNAS NOTAS
69
SOBRE LA POTICA DE ANBAL NEZ

P ocos autores tan controvertidos como el poeta salmantino Anbal Nez


(1944-1987), alejado de la lnea ms caracterstica de sus compaeros
generacionales, desarraigado en una sociedad que canta con especial finura,
y prximo a cierta sensibilidad posmoderna a la que habra de llegar demasiado
pronto. Muchos de sus recursos poticos remiten claramente a varios de los
movimientos literarios ms actuales, a las lneas de combate ms evidentes y
definidas hoy, cuando ya contamos ms de 20 aos desde que el autor nos dejara,
si bien su temprana paternidad de las muestras ms arriesgadas de nuestras letras
se ha perdido en el trabajoso y constante mantenimiento que requiere la
historicidad literaria.
Sin la cobertura meditica que tuvieran los novsimos, ajeno de los crculos
literarios y con poco o nada que aadir a la, en su da ineludible, lnea de la poesa
de la experiencia, la produccin potica de nuestro autor est an varada en las
aguas de una literatura de los mrgenes, a la espera de algn milagroso rescate
que, hasta la fecha, slo ha llegado con cuentagotas, a pesar de algunos esfuerzos
ms que notorios. Se trata, hoy por hoy, de uno de los poetas ms difciles de
encasillar domesticar por la historia literaria (Casado 1987; Rodrguez de la Flor
1987; Nicols 1997). Y es que Anbal Nez tuvo la mala suerte de morir en tierra
de nadie, o mejor dicho, en poca de nadie, en un baldo ao de 1987: an no ha
pasado el suficiente tiempo como para ser resucitado por la Academia, ni est tan
cerca la fecha de su muerte como para que la memoria colectiva de este
vertiginoso panorama literario tenga recuerdo vivo de sus andanzas. En 1987 los
poetas no solan morir, ni tan jvenes, ni tan desconocidos como Anbal Nez, ni
en circunstancias tan inapropiadas.
Esta falta de consideracin a la hora de despedirse de las glorias terrenales le
ha reportado un olvido casi total de su obra. Pero nadie debe alarmarse; antes
bien, habra de importarnos poco, e incluso alegrarnos, que la obra de un autor
como Nez no pertenezca a nadie ms que a aquellos lectores predispuestos a la
sorpresa (que no son demasiados). Su figura, borrada del panorama potico quiz
por su leyenda excesivamente irreverente, aunque sin grandes aspavientos
biogrficos, resulta poco acorde con el amplio conocimiento y uso de la cultura
clsica que maneja (cfr. Muoz Morcillo 2009), lo que pudo aadir una razn ms
para no amoldarse a los gustos de tirios y troyanos. Ni la lnea de poesa de la
experiencia encaja con las exigencias de Nez, ni la metafsica ensimismada de los
poetas ms reflexivos, ni tampoco la fastuosa escenografa novsima. Sin embargo,
de unos y otros se alimenta la poesa del autor, que sabe trocar en todo momento
la aridez del pensamiento por el desparpajo callejero, la imaginera clsica por los
mitos urbanos, la fastuosidad por la irona, en una amalgama difcilmente
encasillable y, sin embargo, de impecable factura, seguida por un nmero
indeterminado de fieles lectores, admirada por cierto sector de la crtica que no
vendi sus palabras al rigor de la moda y que confirma, an hoy, la impagable
calidad artstica del autor en este mundo mercantil en donde la poesa, confinada
ahora a un catlogo de premios, crticas amistosas y poetas que no escribieron ni
una sola lnea, beneficia antes a quien ensea lo que no tiene que a aquellos que
guardan celosamente el secreto de su hacer potico, antes a quien (se) vende que
a quien espera el verso exacto.

69
Aparecido en Espculo http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/armondes.html.
Aquella msica que nunca

En estas breves pginas no tenemos la pretensin de recuperar la figura del


autor o de catapultarla a un lugar distinto dentro de la convencin que es la historia
de la literatura. Tan slo pretendemos dar algunas notas orientativas sobre un
aspecto muy concreto: la msica de los versos de Anbal Nez. Pero ni tan
siquiera tiene cabida en nuestras pretensiones un recorrido histrico por las
tonalidades de su obra, de libro en libro, lo que exigira sin duda un trabajo ms
extenso. Para esta breve resea nos interesa dar con unas mnimas claves a travs
de uno de sus poemas ms conocidos, aqul que abre el volumen de poemas
Definicin de savia (Nez 1995: 151, vol. I), redactado en su versin original en
1974, y que dice as:

Aquella msica que nunca


acepta su armona es armona:
arpegios que se miran en la luna
trinos que se regalan al odo
son sucia miel, no msica

Tienes ejemplos en las olas


que saben que su prxima batida
en el acantilado no es la ltima
ni la mejor de todas
y en la lluvia
que da su aroma a tierra agradecida
y no puede sentirlo
De la lucha
contra tus propios dolos
nace toda, la nica
armona celeste: lluvia, olas
son insatisfaccin, son meloda,
inagotable msica.

Quiz el uso de la contradiccin sea el recurso que ms destaque a la hora de


afrontar un acercamiento a esta breve composicin del poeta. La destruccin de la
msica es msica, si bien a medida que avanzamos vemos una mayor complejidad
temtica, como la alusin a los propios dolos, metfora de las convicciones del
poeta, quiz de su pasado ms esteticista, ms urbanita, que gracias a la
estilizacin de este y otros poemas se contrae para dar paso a una dimensin
mucho ms hermtica del poema, adonde la lluvia y las olas slo representan la
inconsistencia de un universo irrepresentable, la insatisfaccin ante las cosas
mundanas, y, sin embargo, capaces de embargarnos con su inagotable msica.
Se ha hablado en numerosas ocasiones del uso de la alegora en la obra de
Anbal Nez (Casado 1999; Herrero lvarez 2005: 486; Puppo 2007), estrategia
que servira al poeta como reemplazo de los giros irnicos de entregas anteriores,
si bien se trata de una alegora como produccin transgresora de la propia realidad
del poema, alegora por diferencia, a la manera del pensamiento de Paul de Man o
de la puesta en escena de Mallarm (el Libro como alegora del todo), que permite
sitiar los esfuerzos de la experiencia potica en los territorios de su palabra. La
contradiccin lgica servira aqu de apoyo para esa prdida de realidad, que es al
mismo tiempo creacin de una realidad autnoma, constreida a las frmulas del
verbo, a su simulacin, desde donde sera posible crear el mito o fbula de la propia
identidad de Nez. El poeta estara dispuesto, por tanto, a arrancar de su poesa
esa sucia miel del verso difano, confiado, de la representacin ingenua. Mariano
Peyrou lleva an ms lejos nuestra lectura:
para ser, para levantarse y moverse, hay que no aceptar ser. Slo se es
en conflicto con uno mismo, con la propia idea de ser, contra la voluntad de
levantarse, en lucha contra los propios dolos. Las palabras que reverberan,
que logran decir ms de lo que significan, son las que se oponen a la corriente
del lenguaje corriente y se resisten a conformarse con el significado. Tcame
y no me mires, mrame y no me escuches, escchame y no me entiendas,
entindeme y no me entiendas, dicen las palabras armnicas mientras dicen
lo que no dicen. Son sucia miel: Lo que vuelve a la miel sucia es su deseo de
ser miel, de ser dulce. La miel de la escritura, su suciedad, es un deseo de ser
brillante (Peyrou 2008: 98-99, en cursiva).

La escritura de Nez no quiere brillos ni dulzuras meldicas; su msica, su


nueva armona, es la destruccin de las formas melifluas de la diccin potica. Por
tanto, la poesa pasa por ofrecerse como una experiencia de ruptura, de
transgresin, en donde ser consiste en no aceptar ser: el sujeto no halla asideros,
sus palabras pierden toda certeza (cfr. Piera 2008). Es sta quiz una de las seas
de identidad ms reconocibles de la produccin potica de Nez, quien se sirve de
toda una serie de recursos a travs de los cuales romper con la dimensin lgica
del lenguaje, tal y como afirma Muoz Morcillo:

el lenguaje est sometido a una tensin entre la norma y el desafo a las


reglas, lo opresivo y lo liberador; y son los elementos contra la norma los que
generan irona, humor contenido, distanciamiento dramtico y esa
fragmentacin que establece el dilogo con el lector. Dentro de estos
procedimientos contra la norma destacan los coloquialismos, la expresin
arcaizante, el encabalgamiento, la ambigedad, la sintaxis barroca, las elipsis,
las digresiones y las expresiones parentticas que generan un tipo de
retraccin sentimental que al mismo tiempo puede resultar emotiva por
cuanto conlleva de dramatismo e insatisfaccin. En los poemas se puede
presentir a travs de estos recursos el papel opresivo del lenguaje que
expresa instrumentalizacin pero tambin el papel liberalizador expresado en
el hallazgo o la sorpresa de la comunicacin (Muoz Morcillo 2009).

Sin embargo, caemos pronto en la cuenta de que este breve poema


introductorio no ofrece muchos de los recursos, casi todos de orden, podramos
decir, lingstico, que apunta el crtico. Encontramos algn conflicto en la
puntuacin, una cierta complejidad metafrica, pero apenas se da cuenta de juegos
de irona, lxico arcaizante, ambigedades, paronomasias, o de una compleja teora
sobre la nominacin potica. No se trata, por tanto, de la palabra luchando contra
s misma, en una batalla perdida de antemano, en la medida en que el poema
abandona el mundo de las referencias, de la utilidad, y se decanta por alzarse de la
ruina, como seala el propio poeta en el ttulo de una de sus entregas70. La palabra
de los novsimos, que es la que de algn modo emerge, aunque con variaciones, en
esta composicin, era una palabra troquelada, separada del fondo de realidad al

70
Sirva como ejemplo de una composicin en donde el lenguaje tantea sus propias
limitaciones la composicin Ro, en la edicin impresa del poemario Cuarzo (Nez 1995:
303):

RO

Para ser ro al ro le sobra el nombre: pierde


la historia que de emblema lo utiliza su cauce.
No pesca ni se baa en l el pensamiento.
Concepto es la corriente y, si canto, invoco
para el uso: que corra, que reluzca.
Igual sucede a nubes y a bandadas: anloga
suerte le corresponde a los atardeceres.
que comnmente las palabras debieran referirse, hastiada de su propia fastuosidad,
que mostraba entre sus telas la decadencia de todo lenguaje, de todo virtuosismo.
Y Nez es en muchas de sus composiciones receptivo ante este tipo de moldes
lingsticos. Sin embargo, como seala Toms Snchez Santiago, lo que
encontramos en este poema concreto no sera tanto un problema de lenguaje
examinado por las mismas formas del lenguaje, sino una sensacin de
desacomodo, desacomodo entre or y escribir, entre la msica y la representacin:

bastara esto [el poema que ahora comentamos] para entender qu lejos
est de alardes preciosistas tanto como de pretensiones irracionalistas la
poesa de quien no confa tanto en la perfeccin cannica como en un singular
desacomodo a la hora de or y de escribir dos operaciones que en Anbal
Nez llegan siempre empastadas el poema, un desacomodo que termina
por proclamar como suprema contradiccin de ese nfasis lingstico la
limitacin de la lengua en el poema (Snchez Santiago 2008: 154).

Encontramos, por tanto, una dimensin no musical del poema, que es ahora y
para siempre escritura, no sonido, sino experiencia de la pgina y no del mundo,
con lo que el poema, en tanto que creacin humana, objeto especfico, acaba por
contradecirse a s mismo en un juego conceptual que desencadena su propia
destruccin. Y esto es armona, nos dice el poeta. Por ello, Nez no insistir aqu
en la dimensin lingstica del problema, sino que ofrecer, a travs de otros
dispositivos, una experiencia de la imposibilidad de la literatura, de la insuficiencia
insalvable de la expresin potica y de sus recursos, y ms concretamente de la
insuficiencia del poema a travs de la msica y de su tensin con la dimensin
escritural de la obra.
Quiz esta discordancia quede explicada gracias a su peculiar actividad como
traductor. Anbal Nez no traduce mediante un sistema de equivalencias fundado
en el lenguaje, sino estacionado sobre la raz histrica de la poesa su tono?;
as, los poetas Rimbaud o Catulo son autores de pleno derecho de las ltimas
dcadas del siglo XX espaol. Jenaro Talens se refiere a ello como ventriloquia
inversa (2008: 189): su lenguaje, su ritmo, es el de la voz del propio Anbal Nez,
con sus giros, sus cambios de tonalidad, su msica vaca. En cierto modo, el
correlato objetivo de la poesa de Anbal Nez es la escritura del otro: el poeta
salmantino es Rimbaud escribiendo Le dormeur du val, o Valry dando palabra a
la tranquilidad martima de la palpitacin del oleaje, o Catulo ante una vieja tablilla
en donde relatar sus conquistas y amoros. La traduccin muestra una serie de
semejanzas musicales que equiparan no el sentido, sino la experiencia de escritura,
la dimensin de ruptura con su propio lenguaje, la imposibilidad misma de la poesa
recreada en cada traduccin71.
Pero, a qu nos referimos con esta supuesta imposibilidad de la poesa? Ya
Jos ngel Valente afirmaba que empieza la palabra potica en el punto o lmite
extremo en que se hace imposible el decir. Empieza en lo imposible (Valente
2008: 430). Sin embargo, es Maurice Blanchot, a quien Valente siempre sigui muy
de cerca en sus reflexiones, quien ha definido ms concretamente esta
imposibilidad de la literatura, siempre y nuevamente bajo la estela de la poesa y

71
En esta lnea, cabe sealar la teora sobre la traduccin que el mismo autor hace constar
en una de sus composiciones, Lmpara china, en el poemario Primavera soluble, en una
seccin titulada Doce emblemas (Nez 1995: 377):

LMPARA CHINA

Recompn los pedazos


si no sale la misma
escritura, no importa
que se sigue leyendo
la luz en las palabras...
del pensamiento de Mallarm, y bajo la denominacin netamente blanchotiana de
dicha imposibilidad bajo el marbete de ausencia de obra: con Mallarm, la obra
adquiere conciencia de s misma, y de este modo se capta como lo que coincidira
con la ausencia de obra, sta desvindola entonces para que no coincidiese nunca
consigo misma y destinndola a la imposibilidad. Movimiento de desvo en que
desaparece la obra en la ausencia de obra (Blanchot 1970: 649). Nez, de igual
manera, nos ofrece, resuelto en un conflicto musical, esta ausencia de obra, esta
imposibilidad misma de la literatura, a travs de un conflicto entre el sonido y la
escritura. Una armona que destruye su medida, su ritmo, en tanto que la msica
del poeta pone un vaco esencial en el lenguaje, una falta en las palabras, una
ausencia atormentada, tensin que el poeta traduce en cada creacin potica, sea o
no suya.

La msica y el ritmo

Hemos hablado en estas pginas de msica; habra que marcar una diferencia
con el concepto de ritmo. Evidentemente, el uso del ritmo en Anbal Nez es en
muchas ocasiones defectuoso. Con cierta regularidad, el lector de su obra habr
encontrado numerosas marcas de un aparente descuido mtrico, como son unas
veces un mal endecaslabo travestido de diez o doce slabas, agujereado otras por
una acentuacin coja, que desarma al poema y nos muestra sus andrajos mal
unidos, como juego irnico de la propia escritura que se agujerea para mostrar su
potencial infinito y asimismo su infinita inutilidad. La representacin es as abolida
no tanto porque las palabras lo digan y tiren piedras contra su propio tejado, sino
porque la msica se encarga de agujerear el discurso y de socavar en su tejido
intervalos de ramas, como dira el propio autor en otra de sus composiciones
(Nez 1995: 298, vol. I). As, la verdad se halla a intervalos como la lneas
escritas sobre el papel, la certeza est llena de concavidades y vanos, y el poema
no deja de repetir ese mecanismo defectuoso que es la percepcin, el lenguaje. Ya
no se trata de encabalgamientos o de juegos rtmicos de imprevisible factura, sino
de discordancia, de diferencia, de inadecuacin rtmico-semntica entre la msica y
el lenguaje.
El poema al que aqu aludimos, si bien responde a un cmputo ms o menos
clsico dentro de lo que podramos llamar silvas de metro impar, tienta en un par
de ocasiones uno de los metros ms sordos para el duro odo castellano como es el
eneaslabo. Curiosamente, ambos coinciden con inicio de prrafo (y, por lo tanto,
uno de ellos se ve destinado a abrir la composicin), por lo que hacen las veces de
arranque no marcado, de despegue an con turbulencias hasta aclimatarse al vuelo
y a la velocidad, al tono y a la diccin de las palabras. Asimismo, el sistema de
rimas es perfectamente audible, a pesar de que no parece responder a esquema
prefijado alguno: nunca, luna y msica preparan el odo, en la primera estrofa, para
una rima arromanzada, con una poco usual ubicacin en los versos impares,
aunque pronto el ritmo acabe automutilndose para horadar su propia superficie
textual. La rima que esperbamos para el verso 7 se ha desplazado al 8, y ha
atrado hacia s la rima siguiente, que se instala en el verso 9, formando pareado,
sin el intersticio necesario para la aplicacin rigurosa de la tirada arromanzada. De
igual modo, y tras un breve intervalo que recupera la periodicidad del romance, el
ltimo verso, con obligada rima de cierre, se retarda por la aparicin de no uno,
sino de dos versos no marcados haciendo las veces, a la manera becqueriana, de
dilatacin rtmica. Entonces, el ritmo se fractura, alcanza una ruptura que se ve
respaldada por la defectuosa utilizacin de las pausas, quiz el rasgo ms
caracterstico de la poesa de Anbal Nez. Esta caprichosa puntacin (Puppo
2009: 174) nos remite a una tensin constante entre el orden y la desarmona,
tensin que es, como el mismo poeta ha dejado claro en las primeras lneas,
armnica a su vez.
Porque la msica no falla, o mejor dicho, al fallar sigue siendo msica: hay
armona. La armona tambin es ese espacio de incertidumbre no cumplido en la
expectativa rtmica. Es el ritmo rompindose, distancindose de s mismo, la
quebradura de todo orden, la cada de todos los dolos tal y como sealbamos
unas lneas ms arriba.
Pocos autores distinguen entre msica y ritmo; a lo sumo emplean el trmino
de msica con un aire ms vago, sin pretensiones numricas, cuantitativas y
mecanicistas: huyen slo de esa versin del ritmo que nos ha dejado la aridez de la
preceptiva mtrica. Sin embargo, hay msicas que existen slo para sealar lo
incompleto del poema, su inefabilidad, adonde no alcanza la concisin semitica de
la palabra72. La msica es lo vaporoso, el perfume, el olvido. El ritmo es la
contundencia del sonido, su resistencia, su memoria. Las palabras del poema tienen
memoria por el ritmo, pero caen en el olvido, se desamparan, por una msica que
sobrepasa a todo lenguaje. Hay un momento para la evocacin y otro para el
recuerdo, una poesa que destruye la identidad que nos hemos forjado en la
memoria, y otra que la suscribe bajo las convenciones de su propia ficcin. Sin
embargo, en Anbal Nez es tal la tensin, tal la diferencia que se abre entre la
memoria y el olvido, que el poema parece escribir su propia desaparicin, su propio
ir desvanecindose en las sendas de la memoria, su propio eco alejndose. El
ritmo, segn las explicaciones ms clsicas, remite al cuerpo, al placer corporal, a
la respiracin o al latido y sus pulsaciones. El ritmo rene nuestro cuerpo y la
poesa, enlaza nuestro aliento con el recorrido de las palabras, une las sensaciones
y los pensamientos. Sin embargo, la msica tiene un componente de ruptura que
lleva al pensamiento hacia su propia quiebra. Blanchot habl alguna vez del
desastre: pensamiento para la ruptura del pensamiento, el abandono de toda
figura, la erosin del centro, de la verdad, de las formas.
La msica de Anbal Nez se corresponde con este desastre del
pensamiento: es un hueco, una cavidad que se abre en el poema, una herida
hondamente sufrida en el desgarro del texto. Msica cuya oquedad est diciendo el
mundo, insinundolo en su majestuosa falta de sentido: la msica desenreda
aquello que el poeta quiere decir, da formas a lo que no tiene, desnuda aquello que
careca de cuerpo. Hace de su escritura una forma de existencia no ligada a la
presencia, sino templada por su irreverencia a las formas matricas de la realidad.
Es decir: la poesa escapa a la visin, al tiempo, a la materialidad, para ocultarse en
las formas del vaco, o del vaciamiento. La poesa no est presente, su palabra no
est aqu, no hay nadie al otro lado que exclame: yo. Nada resiste a las rozaduras
del tiempo, ninguna forma puede alcanzar a cifrarse cuando la msica ha empezado
a girar. Eso es la armona que sobrevive cuando todo lo dems se ha hecho trizas.
Hasta el poema. Hasta la poesa.

Armoniosa destruccin

En resumen, vemos a travs de este breve poema de Anbal Nez algunas


de las particularidades ms conflictivas de la esencia del fenmeno potico. El
poema, que es escritura, entra en tensin con la msica y sus dispositivos rtmicos,
lo que se traduce a su vez en un movimiento, movimiento erosionante que no
conserva nunca la mismidad de las cosas: el oleaje cambia en cada embestida, la
lluvia no puede reconocerse al baar la tierra con su olor. La poesa, por tanto, no
resiste tampoco a su escritura: es vctima de ese juego de desplazamientos y
sucumbe ante su propia puesta en marcha. Es por ello por lo que la composicin de

72
Henri Meschonnic, quiz uno de los autores que ha estudiado el ritmo potico con mayor
acierto, afirmaba la capacidad del ritmo de acabar con esa deriva infinita de sentido
(Derrida): si el sentido de un texto remite a otro, y ste a otro a su vez, se crea una red
infinita de textos, de implicaciones entre producciones textuales que catapulta el sentido de
manera indeterminada y sin posible lectura interpretativa del mismo. Sin embargo, la funcin
musical del ritmo no acontece en trminos semiticos, conceptuales, y por lo tanto no cabra
hablar de deriva infinita, sino de indeterminancia. El sentido musical es inefable, no acepta
ser explicado por otro texto, y conecta el sentido con un lmite no conceptual, lo detiene en
un punto inaccesible (Meschonnic 2007).
Nez critica la materialidad del verso, y cae derrotada paradjicamente ante la
propia materialidad que necesita para su aseveracin. Se trata, por tanto, de una
alegora de su propia falta esencial, de la ausencia que recorre la creacin potica.
El poema de Anbal Nez nos dice que no es msica, ni escritura, sino
escritura que nunca llega, que no acaba de cumplirse. Y este movimiento
inverosmil de la obra que no acaba de obrar, del poema que no deja de
tambalearse ante s mismo, es un movimiento armnico. Esa es, por tanto, la
armona de Nez, lo imposible hecho traza de escritura, el simulacro que se
automutila, la experiencia de la poesa vuelta hacia s, virando sobre su propio eje
para mostrar, en su giro, la obra como obra que no llega, obra por venir, en
palabras de Blanchot, en un movimiento que es, en ltimo trmino, musical,
armnico: la msica que se destruye es msica; la poesa que se suicida es poesa,
el ms esencial ejemplo de poesa justamente por esa imposibilidad que se hace
desplazamiento, tensin meldica, armona celeste.

Bibliografa:

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EL LUGAR DEL POEMA
APROXIMACIN ONTOLGICA A LA POESA
73
DE ANBAL NEZ

E n unos versos del poeta Anbal Nez se plantea un conflicto de orden


espacial, topolgico, entre la dimensin que ocupan las palabras y el lugar
que le corresponde a las cosas. El fragmento al que nos referimos dice as:

Triste
belleza nunca es triste
la piedra en su lugar, nunca fue triste
la maleza en el suyo la del smbolo.
(Nez, 1995: 301, vol. I)

La piedra, en referencia a todas las cosas que habitan en el orden de


existencia de lo real, ocupa el espacio que le corresponde, que es el de los objetos
fsicos, as como la maleza y el resto de seres y objetos materiales que nos rodean.
Sin embargo, qu dimensin otorgarle a sus smbolos74? Cul es el lugar de la
palabra piedra, de la palabra maleza, qu grado de existencia asumen? Y, en
definitiva, cul es el lugar del poema?75
Con estas palabras pretendemos introducir la raz del conflicto ontolgico que
subyace al pensamiento del poeta salmantino Anbal Nez (1944-1987), una de
las figuras ms importantes del panorama potico de los aos 70 y 80, si bien su
obra no ha recibido an los mritos que le corresponden, quiz por haberse

73
Aparecido en revista Caasanta, http://www.canasanta.com/ensayo/el-lugar-del-poema-
aproximacion-ontologica-a-la-poesia-de-anibal-nunez-0000001.html.
74
El trmino smbolo alude en este contexto, tanto en nuestra frase como en el fragmento
que comentamos, a la nocin saussureana de signo. Por lo general, el mbito anglosajn ha
preferido el trmino smbolo para referirse a la unidad semitica por excelencia; el mbito
francs, y por extensin la Europa continental, sigue la estela del lingista Ferdinand de
Saussure (1995). Una destacable excepcin, fundamental para entender algunos
procedimientos poticos de la palabra de Nez, es la del psiclogo estructuralista Jacques
Lacan, quien habla tambin de smbolos y de orden simblico para referirse al uso de los
signos, y que plantea la palabra-smbolo como ausencia de la cosa, sustitucin que acaba por
anular radicalmente nuestra certeza en lo real (cfr. Lacan, 1972).
75
Coincidimos con Michel Foucault, quien afirmaba ver una dimensin espacial de los signos,
frente a la tradicin concepcin del lenguaje como temporalidad:

espacio, puesto que cada elemento del lenguaje slo tiene sentido en la red de una
sincrona. Espacio, puesto que el valor semntico de cada palabra o de cada expresin
est definido por el desglose de un cuadro, de un paradigma. Espacio, puesto que la
misma sucesin de los elementos, el orden de las palabras, las reflexiones, los acordes
entre las diferentes palabras, la longitud de la cadena hablada obedecen, con ms o
menos latitud, a las exigencias simultneas, arquitectnicas, espaciales por
consiguiente, de la sintaxis. Espacio por fin, puesto que, de una manera general, slo
hay signo significante, con un significado, mediante leyes de sustitucin, de
combinacin de elementos, as pues, mediante una serie de operaciones definidas en
un conjunto, por consiguiente en un espacio. Y durante mucho tiempo, creo, hasta
prcticamente ahora, se han confundido las funciones anunciadoras y recapituladoras
del signo, que son de hecho funciones temporales, con lo que le permita ser signo, ya
que lo que le permite a un signo ser signo no es el tiempo, es el espacio (Foucault,
1996: 96).
situado, ya en vida del propio autor, en una posicin marginal con respecto a los
movimientos ms definidos de los ltimos aos de la Dictadura y primeros de la
Democracia. Anbal Nez madur su potica a debida distancia del grupo seero
de su generacin, los poetas llamados novsimos o venecianos, con quienes
comparte ciertas afinidades, pero tambin insalvables diferencias.
Su obra, volcada hacia una reflexin metapotica de la escritura y no
rebajada al mero adorno decadentista, como habr ocasin de comprobar a lo largo
de estas lneas, surge mediante una constante interrogacin sobre el lenguaje y sus
lmites, sobre los dispositivos de expresin de la palabra y su dimensin ontolgica
y topolgica. Nos encontramos, pues, ante una poesa que es afn a los mecanismos
textuales deconstructivos, que opera a partir de la inestabilidad de significados, de
estructuras fragmentarias, pastiches, juegos pardicos e irnicos, etc. (Puppo,
2006: 174). Planteamos, pues, y sin nimo de ser exhaustivos en nuestra
aproximacin, algunas de las claves del fenmeno potico a travs de la obra del
autor salmantino, quiz uno de los escritores ms innovadores, y tambin ms
desconocido, de la poca que le toc vivir.

Comenzar el poema

Todo discurso y slo hasta cierto punto puede hablarse de la escritura


potica en tales trminos76 se caracteriza por su doble condicin ontolgica: se
trata de un objeto fsico y, al mismo tiempo, de un medio, de un signo o smbolo
que va a decir algo y a remitirnos a otro momento o espacio de la realidad. Esta
dimensin de los signos en tanto que cosas le permitira al lenguaje entablar una
serie de relaciones con el orden de lo real, estructurarse y crear productos
culturales relevantes para el ser humano. En palabras del crtico y tambin poeta
Josu Landa, las palabras son tambin cosas en s mismas y tienen pleno sentido en
el orden de las cosas del mundo. La proferencia de palabras da lugar, por s sola, a
la cosidad de las palabras. As, es esperable que de cosas como los nombres surjan
otras cosas, como proposiciones, mitemas, filosofemas, poemas (Landa, 1996:
140). Sobre el espacio laberntico de las palabras se alza toda una arquitectura de
manifestaciones discursivas orientadas hacia finalidades diversas: establecer mitos,
conjugar teoremas, izar filosofas, sistemas ideolgicos, etc. Y sin embargo, es
preciso sealar las propiedades especficas de la poesa, capaz de alzarse de la
ruina, en expresin de Anbal Nez, y de articularse como un vaciado de la
realidad: no como espacio para la verdad que d un nombre a cada cosa, no como
su correlato de significado, sino como su ausencia puesta de relieve, como una
oquedad de mundo que saliera a relucir a la superficie de la obra.
As, en las manifestaciones literarias la piedra del poema existe sobre la
maleza, aparentemente ajena a las formas del discurso, al mismo tiempo que se
define como smbolo o signo, como hueco, sobre la pgina en blanco, ocupando el
espacio del papel o de cualquier otro soporte, y apuntando y modelando un vaco

76
Autores como George Steiner (1991: 124) o Karlheinz Stierle (1999) cuestionan la
dimensin discursiva de las creaciones poticas. En opinin de Steiner, la poesa supondra
un ejercicio de desvinculacin de la produccin de discursos, de sus relaciones de poder, de
la trama de intereses que ponen en juego; se definira como un hecho de lenguaje que se
alza contra la dimensin ideolgica que ste habitualmente comporta. Stierle, por su parte,
es menos contundente al afirmar que cada discurso es a la vez no discurso, pero en la lrica
se agrava esta tensin entre discurso y no discurso hasta desbaratar por completo los lmites
de tolerancia del discurso. Pero esto no significa () que sea una mera negacin del
discurso (Stierle, 1999: 216). En una lnea similar, el crtico Josu Landa afirma una
separacin radical entre el poema y el espacio discursivo en que le es dado aparecer: el
poema alcanza a ser tal cuando logra librarse de todo lo que le mantiene vinculado a los
lenguajes, cuando acontece como realidad plenamente diferenciada. En suma, el poema
implica un acontecer translingstico; esto es, procesos que hacen rebasar los alcances
ordinarios de los lenguajes. As, el poema aparece como algo ontolgicamente irreductible a
la naturaleza de los lenguajes (Landa, 2002: 90-91).
de realidad que no logra completar, sino que relega a una distancia infranqueable.
Las palabras que existen en el poema son objetos que anulan con su presencia la
espesura de lo real: porque est la palabra piedra, porque la tenemos, porque
podemos pensarla, nunca podremos alcanzar la piedra real. La realidad es, como
afirma Lacan, un espacio agujereado por el lenguaje, ya que el lenguaje nos ofrece
la ausencia de la cosa (su tristeza, la tristeza del smbolo, nos dice Nez),
mientras que lo real sigue ah, ajeno a nuestro lenguaje, ajeno a la palabra del
poeta. La poesa slo tendra la misin de tensar an ms esta imposibilidad de
decir lo real, que se hace ahora visible en forma de distancia irreparable, de
oquedad conectando en su fondo ntimo con el vaco. As, la literatura

cuando nombra, lo que designa se suprime; pero lo que se suprime se


mantiene, y la cosa ha encontrado (en el ser que es la palabra) ms bien un
refugio que una amenaza. Cuando rehsa nombrar, cuando del nombre hace
algo oscuro, insignificante, testigo de una oscuridad primordial, lo que, aqu,
ha desaparecido el sentido del nombre est indiscutiblemente destruido,
pero en su lugar ha surgido la significacin en general, el sentido de la
insignificancia incrustada en la palabra como expresin de la oscuridad de la
existencia, de modo que, si el sentido preciso de los trminos se ha
extinguido, ahora se afirma la posibilidad misma de significar, el poder vaco
de dar sentido, extraa luz impersonal (Blanchot, 2007: 292).

Una extraa luz impersonal la que nos regala el sentido, el lenguaje, a costa
de dejar fuera de nuestro alcance un mundo a oscuras. Esta autonoma (luz) del
poema queda perfectamente reflejada en una importante composicin del poeta
salmantino en su libro Cuarzo, titulada con pleno derecho bajo el marbete de Arte
potica, en donde se nos describe no una teora potica, o no slo una teora
sobre la poesa, sino una teora sobre la escritura del poema, en un juego de planos
que se tocan y confunden; vemos, as, cmo el poema se encarga de escribir su
propia escritura:

ARTE POETICA

Comenzar: las palabras deslcense. No hay nada


que decir. El sol dora utensilios y fauces.
No es culpable el escriba ni le exalta
gesta o devastacin, ni la fortuna
derram sobre l miel o ceguera.

Escribe al otro lado del exiguo gorjeo,


a mano. Busca en torno (frutas, lpices) tema
para seguir. Y sigue sabe bien que no puede
haciendo simulacro de aficin y coherencia:
la escritura parece (paralela, enlazada)
algo. Un final perdido lo reclama
a medias. Fulge el broche de oro en su cerebro,
desplaza al sol extinto,
toma forma el escriba cierra los ojos de
(un moscardn contra el cristal) esquila.

Un rebao invisible y su taido escoge


entre smbolos varios del silencio; e invoca:
Mi palabra no manche intervalos de ramas
y de plumas; no suene. Terminar el poema.
(Nez, 1995: 295, vol. I)
El poema es, se independiza en su existencia, a travs de un giro afirmativo
que constituye, como seala la tambin poeta Olvido Garca Valds, una
descripcin del oficio o declaracin de principios ya que

el poema enuncia la escritura del propio poema: sin motivo o impulso


externo, quien escribe no responde a las categoras tipolgicas del poeta ni
maldito, ni pico, ni proftico, ni bendecido por melifluos dones. Avanzan los
versos como dictados por Violante, se oye un pjaro, el sol dora las cosas,
quien escribe mira en torno (fruta, lpices) hasta evocar la forma de una
esquila tomada como smbolo del silencio que rodea un rebao invisible y su
taido. El poema concluye con una paradjica pirueta irnica (),
autodestruyndose se alza, se crea y se deshace en el mismo movimiento
(Garca Valds, 2008: 28).

Se trata de un poema para la escritura del poema, un poema escribindose


(esto es, destruyndose), arte potica en accin que marca las pautas de su propio
desarrollo a travs de momentos muy reconocibles: Comenzar: las palabras
deslcense, la escritura parece (paralela, enlazada) / algo y Terminar el poema.
Cada momento (inicio, intermedio y fin) est perfectamente sealado para definir la
potica de Nez mediante el recurso de la tautologa: su visin de la poesa es la
escritura de la poesa, sin referencia alguna a gestas o devastaciones, nos dice el
autor. La palabra potica se explica, por tanto, prescindiendo de la realidad, del
sujeto (quin es ese escriba que no llega a sustituir al yo del poeta?), y del
sentido, tal y como reza este otro fragmento de la potica de Nez, el breve
poema titulado Tablilla:

TABLILLA

Amo de la escritura cuneiforme


independientemente del sentido
del mensaje la msica
que en la arcilla las caas siempre fueron
musicales las caas han escrito
independientemente del escriba
si l no tuvo que ver con las riberas.
(Nez, 1995: 217-218, vol. I)

El escriba, como apuntbamos, no es un yo (cfr. Casado, 1999: 29), no es el


yo-poeta que escribe y se siente a s mismo escribiendo, confeccionando de este
modo un arte potica sobre su propio ejercicio de escritura en un juego laberntico
de espejos, sino la representacin (el hueco) para la subjetividad. Porque el
escriba, como vemos, ha hecho lo que tena que hacer escribir el poema, no
podemos acusarle de nada (No es culpable el escriba), no tiene mayor finalidad,
mayor propsito, que el de marcar que existe el autor, pero no la autora. Y, por lo
tanto, no se tratara de un personaje de pleno derecho, o de un correlato de la
intimidad del poeta que, por una especie de empata, sirviera de indicador de su
propia situacin vital. No: el escriba es el no-yo, la ausencia de subjetividad puesta
sobre la obra, ocupando el espacio que le corresponde al yo, desplazndolo e
indicando su falta, porque la poesa est siendo, est sucediendo ante nosotros, sin
una conciencia que la gue o que certifique su existencia. Los poemas se escriben,
dice Anbal Nez, pero no es un yo el que concibe su cuerpo y lo empuja a la
existencia mediante una suerte de parto, sino que su realizacin est rechazando
de entrada todo compromiso de un legado, de una herencia. El poema no le debe
ya nada a quien lo ha escrito; se ha liberado, y puede habitar entre las cosas, o
destruirlas. Destruirse, incluso, si fuera necesario.
Lugares del poema

Entonces, qu dimensin ontolgica le corresponde a esta composicin?


Podemos avanzar que el lugar del poema viene negado por la misma condicin
semitica de sus palabras, por sus impulsos autorreferenciales, metalingsticos; en
este punto, Anbal Nez se muestra como un buen conocedor del pensamiento
mallarmeano (cfr. Puppo, 2009). As, mientras que el lenguaje corriente habla de la
presencia, el lenguaje de la poesa establece la ausencia de lo que nombra. Es
decir, aquello que dice el poema se aparece como un hueco, una ausencia, de la
cual el poeta nos mostrara sus bordes imperfectos. Por tanto, y como experiencia
moderna y posmoderna de la poesa, cabe mencionar un problema de proporciones
an poco definidas por la crtica al uso: qu ocurre cuando un poema se nombra a
s mismo? La escritura sobre la escritura no puede ser otra cosa que excritura,
experiencia del vaciamiento de la propia palabra, experiencia del hueco, del vaco.
La funcin metapotica, por tanto, que tiene en Mallarm su ms fiel
representante, es una funcin autodestructiva que establece las condiciones de
existencia del poema en un lmite no revelable, intocado, inconceptuable, ms all
de la presencia y la ausencia, en un espacio neutro dira Blanchot, de la diferencia
en trminos de Derrida, o a modo de hueco tal y como tratamos de ejemplificar
aqu. La topologa de este lenguaje del poema nos ofrece una dimensin del poema
relegada a un estado limtrofe de existencia paradjica. Porque, tal y como estamos
planteando, el poema que se dice a s mismo se niega, se destruye ante su propio
decir.
Es sta la experiencia lmite que nos plantea la poesa y que queda
perfectamente reflejada en la breve composicin que Anbal Nez Arte potica.
Se trata de un poema que se crea mientras se destruye, que avanza con cada paso,
con cada positiva afirmacin de su ser, hacia los abismos de su propia ausencia de
ser. Una palabra que no ha de manchar intervalos de ramas, es decir, que no ha
de escribir sobre la propia escritura, sino que ha de borrarla, ex-cribirla; una
escritura que no suene porque ya no se trata de una msica que dibuja y contornea
la presencia, sino de un hueco abierto en la superficie de lo real.
Esta experiencia radical de la poesa que se crea porque se destruye se har
nuevamente explcita en otros lugares de la obra de Anbal Nez, como ocurre con
el poema, tambin en clave de arte potica, con que se abre Definicin de savia:

Aquella msica que nunca


acepta su armona es armona:
arpegios que se miran en la luna
trinos que se regalan al odo
son sucia miel, no msica

Tienes ejemplos en las olas


que saben que su prxima batida
en el acantilado no es la ltima
ni la mejor de todas
y en la lluvia
que da su aroma a tierra agradecida
y no puede sentirlo
De la lucha
contra tus propios dolos
nace toda, la nica
armona celeste: lluvia, olas
son insatisfaccin, son meloda,
inagotable msica.
(Nez 1995: 151, vol. I)
Esta conocida composicin77 seala un aspecto esencial de la dimensin del
poema tal y como lo concibe Nez, y es que el poema no consiste en una mera
indicacin para una partitura, no es una armona o una msica de pleno derecho,
sino que se revela en s mismo como un objeto eficiente, un artificio de lenguaje
que no requiere de la realidad del lector para ser enunciado, ni siquiera de la
realidad de la realidad, ya que pertenece al orden de los simulacros78. Lejos de todo
afn representativo, la poesa se alza como fenmeno de plena autonoma, en una
lucha contra sus propios dolos, huyendo de la sucia miel de las palabras fciles, de
los ritmos previsibles y cmodos, para ofrecer una dimensin del poema como
msica que se destruye y que, en esa destruccin, encuentra el cauce de su propia
dimensin ontolgica (armona).
Se trata, por tanto, de un poema que, sin abandonar el lugar que ocupa en el
orden existenciario en que le vemos aparecer, supone ya de por s un movimiento,
un desplazamiento hacia esa armona que articula su propia destruccin, ya que,
como ha sealado el crtico Josu Landa, la dimensin ontolgica de un poema est
regida por un dinamismo renovable y mutable en relacin al lugar que ocupa:

el poema encarna un modo peculiar de existencia. El ser potico


viene dado por un proceso entre cuyos momentos resaltan los de mayor
carga creativa: la confeccin intencional del texto potico y la realizacin
situacional y condicionada del poema. Por eso, mientras una piedra
remite a una relacin necesaria en el plano de la existencia, el poema
sin perder su sentido y fundamento relacional implica siempre lazos
cclicos y permanentemente mutables y renovables con el campo
existenciario en que se inscribe (Landa, 2002: 63).

La radical esencia del objeto poemtico, pues, consiste en un movimiento que


no percibimos, un movimiento en relacin al contexto de cosas que le rodean, como
seala Landa, pero tambin para consigo mismo: desplazamiento infinito y que se
constituye por la misma condicin de la obra que necesita destruirse para llegar a
ser. Frente al efecto esttico de las cosas, que estn ah, como ser-a-la-mano
(Heidegger) y de manera necesaria, la poesa se construye como una inutilidad que
busca su perfeccionamiento, aunque lo haga a travs de su propia destruccin, de
su falta de Edn, como dir, en otro de sus poemas ms sugestivos, el poeta Anbal
Nez:

MECNICA DEL VUELO

Perfeccionar lo intil entretanto


el paisaje y el ave nada hacen
para tener un sitio en el edn? Pudiera
ser. La belleza no pide tributo.

Entonces? Dar ejemplo tampoco: la coherencia


no era flor: pero dnde? Acompaado
por otras soledades, obedezca
el ave que no es, rece el paisaje
que no es paisaje (habla). Perfeccione
lo intil a lo intil. No haya edn.

77
Remitimos a nuestro anterior trabajo, Armoniosa destruccin. Unas notas sobre la
potica musical de Anbal Nez.
78
Podemos hablar, con Klossowski y Deleuze, del concepto de simulacro como copia sin
modelo, es decir, como eterna sucesin sin principio ni fin que no responde a la estabilidad
de las cosas tal y como las conocemos en el espacio fsico, que desconfa de la dimensin
clsica de la mmesis o representacin y que abole la mismidad del objeto consigo mismo
(cfr. Klossowski, 2004; Deleuze, 1988: 216 y ss.). Detrs de esta concepcin de simulacro es
fcil imaginarse la nocin nietzscheana de eterno retorno.
(Nez 1995: 302, vol. I)

El poema enfrenta la dimensin no trabajada del mundo, su existencia


necesaria, con el ejercicio de perfeccionamiento de la escritura potica. Ejercicio
intil, no obstante, que va creando soledades (palabras?) para dar compaa a un
pjaro que ya no es tal pjaro, al paisaje que no es el paisaje, porque habla. Son
sus smbolos, los tristes smbolos que acompaan a lo real, pero que slo
testimonian su prdida, los que hacen aqu su aparicin. As, la inutilidad de la
poesa perfecciona la inutilidad de la belleza, construye un simulacro hermoso
justamente por innecesario, fuera del edn que supone la realidad. El poema,
nuevamente, traza sus coordenadas en un espacio localizado, sin espasmos
referenciales. Entonces, la escritura parece algo, como anunciaba Nez en su
Arte potica, tiene su propia condicin de existencia, existe sobre el papel, y no
slo como experiencia conceptual, contenido de conciencia o expresin de sentido.
Se traza as una diferencia infranqueable entre ser y decir79. Ciertos objetos
conservan esa doble condicin de existencia a la que aludamos: los signos son y
dicen, y cualquier construccin derivada (textos, discursos) responden a esta
ambivalencia. Sin embargo, en el poema se establece una contradiccin interna que
es la causa de su propia imposibilidad: el poema dice su (in)existencia, existe
negndose al tiempo que se afirma. El juego de la verdad y la mentira se anula
sobre su superficie, y slo quedan los despojos de un recorrido, un espacio
infinitamente vaco para el desplazamiento de las palabras, que se abre igualmente
a la positividad y a la negatividad en un tramo no dialctico, en donde las palabras
no son iguales a s mismas y no ocupan un mismo sitio para darse como tales. La
luz es luz y oscuridad, la verdad es verdad y mentira, el ser es ser y no-ser. O
dicho en los trminos del propio poeta: el paisaje es y no es paisaje, el ave es y no
es en la superficie del poema, las presencias son sustituidas por la soledad del
tamiz de las palabras. De ah que toda nominacin potica tenga una dimensin
reversible, y que sea perfectamente vlido decir todo lo contrario a lo ya dicho y
seguir hallndonos ante una composicin potica. Un campo como el de la fsica no
podr simultanear en su corpus de producciones discursivas aserciones como la
gravedad existe y la gravedad no existe, mientras que, dentro incluso de la
trayectoria artstica de un mismo poeta, o incluso en un solo poema, la
contradiccin es viable y saca al fenmeno lrico del orden establecido de los
discursos y de su pretensin totalitaria de verdad.
Se trata, por tanto, de pensar ese momento, ciertamente impensable que,
por lo tanto, ha de ser pensado como no pensable del lugar del poema. Un no-
lugar que se abre en la contradiccin entre ser y decir, y que propone una topologa
del poema no fundada en las coordenadas euclidianas del espacio, sino sobre una
nueva dimensin ontolgica que podemos denominar con el ya clebre trmino de
Blanchot de espacio literario, o si se prefiere, como espacio del afuera. El espacio
del afuera responde a un no-lugar que subsiste a modo de paradjica bisagra entre
la presencia y la ausencia, que se funda sobre una escritura entendida como
escritura para la prdida de la escritura. En este afuera, el poema expresa que, aun

79
No ocultamos el parecido entre este binomio ser-decir y aqul binomio analizado por
Foucault bajo la frmula del yo miento y del yo hablo, con los que abre el pensador
francs su ensayo El pensamiento del afuera (1988). Bajo la frmula yo miento se
desplegaba en el pensamiento clsico el espacio de la paradoja, espacio para el desarrollo
topolgico del lenguaje mismo. Sin embargo, la ficcin moderna ampla el espectro y define
la expresin yo hablo como un movimiento igualmente paradojal, en el cual el lenguaje se
distancia de quien lo emite y, como lenguaje inscrito en el afuera, asignando la dimensin de
yo, de sujeto a quien lo prorrumpe (otra vez el escriba de Anbal Nez), se vera gobernado
por leyes y propiedades distintas al lenguaje tal y como era concebido en pocas pasadas.
Se establece, por tanto, un hueco o distancia entre el lenguaje en tanto que ser, como
enunciado, y en tanto que decir, como signo o discurso, ya que su decir remite a una
distancia insalvable con respecto a su ser y con respecto a su propio origen, tal y como
puede observarse en la composicin de Cuarzo Arte potica.
dicindose, estara negndose, y que justamente negndose es como puede llegar
a darse. No hay, por tanto, experiencia de nacimiento o de origen de la poesa, sino
que la poesa es siempre morir, un morir prolongado infinitamente, la degradacin
infinita del tiempo hecha espacio, y, de manera simultnea, la imposibilidad misma
de espacio hecha tiempo.

La escritura moribunda

El lugar que ocupa la composicin potica es el de su propia muerte


ontolgica. La poesa es no nace, no tiene origen, principio una muerte que se
prolonga infinitamente, propiedad que habra de compartir con cualquier otro tipo
de escritura, pero que se toma como principio constitutivo en la radical condicin
ontolgica de la poesa. Su ser constituye su propia muerte de ser, su propio
acabamiento, por lo que no puede enunciarse nada sobre el origen de la poesa,
sino sobre ese presente infinito que es un presente negado, presente sin presencia,
instante de la muerte, por decirlo nuevamente en trminos blanchotianos. No en
vano el autor francs vinculaba la experiencia de la poesa al desastre, entendido
ste como la relacin de la escritura con la ausencia de escritura, el movimiento
impensable entre el ser y el no-ser, la dimensin inestable de la palabra y del
pensamiento que mueren en el momento en que aparecen o se realizan (cfr.
Blanchot, 1990).
Ser y decir, por tanto, abren en el poema la dimensin de la muerte como su
facultad ms esencial. El poema es diciendo su muerte, y ha de decir aquello que es
para poder existir en el grado de condenado a muerte, ya de antemano conducido
hacia su propia imposibilidad de ser, como una escritura moribunda que no
conociera otro estado diferente. Esta distancia entre la existencia y el discurso,
pues, se ve completada por el hueco que ocupara la composicin potica, el
poema, que es llamado a ocupar un no-lugar como no-presencia y no-tiempo, como
ocurra en el poema Arte potica: Anbal Nez ofrece un poema que est
escribindose, y destruyndose a s mismo ante su propio ejercicio de escritura, sin
autor mejor dicho, sin autora que refrende sus palabras. El no-sujeto que es el
escriba certifica la potencia negativa que constituye el poema: ste se escribe, no
precisa de un sujeto trascendente, y narra para tal fin su propia escritura, fuera del
sentido y del mundo, en un lugar, un no-lugar, en donde se va a desarrollar un
movimiento infinito (la msica que se destruye a s misma, el poema que no acaba
de ser, porque est murindose, desapareciendo, ahuecndose para ofrecerse),
estableciendo as una clara separacin entre ser y decir, mbitos que se conjugan
para definir al discurso de la ley, del poder y la verdad (las palabras son lo que
dicen) pero que no halla coincidencia alguna en las producciones poticas: el
poema no es lo que dice; dice su no-ser, o, tal y como resumen las propias
palabras de Nez, No hay nada / que decir.

Bibliografa:

BLANCHOT, Maurice (1970): El dilogo inconcluso, Caracas: Monte vila.


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GUILLERMO CARNERO Y EL DISCURSO DEL
80
MTODO. LA PREGUNTA DE LA POESA

L a obra de Guillermo Carnero nos ofrece en sus vetas la experiencia de lo


potico como pregunta sobre s misma. De manera ms acusada en
poemarios de su juventud, como en El sueo de Escipin, Variaciones y
figuras de un tema de La Bruyre o El azar objetivo, todos ellos de la dcada de los
setenta, la creacin potica se vuelve una compleja reflexin de sus propios
mrgenes.
El autor relaciona su potica con el ave marab, animal que devora cadveres
y restos podridos y que, sin embargo, ofrece con su plumaje un material exquisito
para el adorno y la ostentacin. El poeta, del mismo modo, ana la destruccin y lo
bello en una esttica del lujo y de la muerte, como acert a decir Jos Olivio
Jimnez, con el fin de extraer de la ruindad de la vida la expresin bella y elegante
de la palabra potica. Sin embargo, el propio Carnero llegar a ironizar sobre esa
retrica de lo bello que l mismo exige. As, en su interesante poema Discurso del
mtodo, de 1974 (en Variaciones y figuras) se abandona todo sentimentalismo,
incluso aqul apegado a la nostalgia y a la decadencia de sus anteriores poesas,
para mostrar un discurso hilvanado bajo la retrica de los estudios de teora
literaria:

En este poema se evitar dentro de lo posible, teniendo en cuenta


las acreditadas nociones de irracionalidad y espontaneidad
consideradas propias de esta profesin,
usar o mencionar trminos inmediatamente reconocibles
como pertenecientes al repertorio de la Lingstica; si se los usa ser:
a) sujetndose a hacerlo de manera asistemtica, lo que se justifica
en razn de que quien pueda leerlos en su verdadero sentido
tendr igualmente presente su contexto;
b) admitiendo que en su valor operativo para los efectos de este
poema
es fcil que tengan, en la Esttica tradicional o en el habla comn,
equivalentes adecuados

La bsqueda de sentido a travs del verbo potico obliga a Carnero a concebir


una escritura que se ajuste a una disolucin (una riqueza) entre el plano del
significado y el del significante, que confe en una pluralidad controlada y que
sostenga, por el desvo de la lectura, interpretaciones solapadas a los trminos
inmediatamente reconocibles. Se renuncia, por ello, a la proclama o a la poesa
de combate que haba marcado las dcadas anteriores, y a los excesos
surrealistas. La expresin potica no es una tarea fcil, ni tan siquiera exacta o con
nimo de exactitud, sino que remite a un punto medio entre el discurso difano y lo
absurdo:

La carga potica resulta de la imprevisibilidad,


o dicho de otro modo: de la articulacin dudosa
entre el plano de la expresin y el plano del contenido,
entre dos lmites: la univocidad del significado,

80
Aparecido en http://agoralarevistadeltaller.blogspot.com.es/2011/08/guillermo-carnero-y-
el-discurso-del.html.
que funde ambos planos en uno; y la completa incertidumbre
que produce un mensaje catico.
Llamaremos al primer vicio poesa de combate
o de algn otro modo igualmente heroico;
y al segundo no le daremos nombre: pensaremos en Artaud
y tonteras como Labsurde me marchait sur les pieds, etctera.

Sobre este poema, tal y como seala Bellveser (1974), se ha hablado mucho,
hasta el punto de negar su condicin de potico, como si alguien pudiera asegurar
la frmula mgica que define qu es poesa o qu condiciones son estticamente
necesarias para que se cumpla con los requisitos de la literatura. Porque, dnde
estara la tan trada y llevada funcin potica? Dnde las rimas, los metros, el
gusto exquisito por los adjetivos y sustantivos? Bousoo parece prevenirnos de
todo ello al afirmar, por un lado, la proyeccin transgresora de toda poesa
metapotica, en la medida en que rompe con los esquemas dados, con las formas
sedentarias de pensar, y nos entrega a la alquimia del verbo, por decirlo con
Rimbaud, y a ese delirio de ruptura en nuestra relacin con el lenguaje. Por cuanto
tiene de revolucionario, de transgresor, las intenciones de estos metadiscursos
seran plenamente poticas y su alcance totalmente original. Porque la metapoesa
se alza contra el poder, contra los discursos establecidos y sus versiones estticas,
impositivas, de lo verdadero, y busca ese azar objetivo, lo imprevisible (La carga
potica resulta de la imprevisibilidad) para que el desgaste de las palabras brille
bajo la nueva acuacin del asombro. Quiz no haya sentimentalidad en su poesa,
como se ha dicho tantas veces, o quiz haya que descubrir una nueva forma de
sentimentalidad, que consiste en esa personificacin de las palabras, en esa
imposicin del poema, que se vuelve tangible, que se hace carne, y que nos
arrastra con l. Podemos tocar la poesa de Carnero porque su lenguaje no es ahora
transparente, no remite a un mundo al otro lado del cristal, sino al dibujo de sus
vidrieras.
As se nos insta a que no descifremos lo real, porque descifrar es un estable
pjaro. Lo que arrastrara a nuestro conocimiento hacia una cada irreparable. Hay,
sin embargo, que amontonar las mscaras, las figuras, las formas, sobre aquello
que queremos comprender, cubrir lo interpretable con las gruesas capas del verbo,
con las lminas de la palabra potica, sus pedreras, sus nombres imposibles, sus
adjetivos pesados:

Descifrar es recluir salas vacas entre los muros por que existen
y amontonar en ellas tesoros, diademas
y mascarillas funerarias de metales exticos,
porcelanas en que otros comieron y llevan su divisa,
antiguos relojes parados que sealan el curso
de las constelaciones en sus rbitas muertas;
pertenencias de otros ()

Descifrar pertenece a otros, implica asistirse por el discurso del otro, que su
palabra me acompae, que su poder se me imponga de tal modo que slo las
porcelanas de su verbo o los relojes de su voz tengan sentido, otorguen significado
a las cosas. Pero el poema tiene el poder de reconstruir el mundo, de montar otra
vez el armazn de nuestra realidad, como si de un ejercicio de bricolaje se tratara.
Lo que est en juego es la capacidad de convertir en palabras la experiencia. As, el
poeta es un bricoleur, compone su entorno de experiencias y sensaciones, acumula
materiales, signos, discursos, a travs de los cuales decir la realidad, y sin embargo
no decirla, porque nada nuevo queda por decir, como apuntara La Bruyre en una
cita que el propio Carnero utiliza al frente de Variaciones y figuras.
Habra por tanto una exploracin hacia el centro del poema en este libro
(Lpez: 58), hacia lo desconocido, que no es, sin ms, la realidad o alguna parcela
de sta, sino el efecto de parcelacin, los mecanismos a travs de los cuales se
completa una visin del mundo, se dota de una estructura inslita a las cosas,
aunque todos los ros del poema vayan a acabar envarados en las albuferas de su
propio lenguaje, no sin dejarnos, en el torbellino de sus aguas, por los meandros y
bucles de la corriente, toda la belleza de sus artificios. El poema constituye
entonces un desgarro en el tejido de la lgica, una escisin que acaba con los
convencionalismos de nuestro lenguaje. Bastara con ver el poema, a medio camino
entre la crtica y el homenaje, sobre la figura y pensamiento de Carl Linneo:

ELOGIO A LINNEO

El poder de una ciencia


no es conocer el mundo: dar orden al espritu.
Formular con tersura
el arte magna de su lxico
en orden de combate: el repertorio mgico
de la nomenclatura y las categoras,
su tribunal preciso, inapelable prosa
bella como una mquina de guerra.
Y recorrer con mtodo
los desvaros de su lgica; si de pjaros habl,
presentar ms atencin a las aves zancudas.

La bsqueda del poema opera en las publicaciones de esta dcada por una
destruccin del lenguaje, del lenguaje potico ms concretamente, hurtndole a la
tradicin las galas majestuosas de otra poca (galas con que el mismo Carnero
llegase a cubrir sus primeros poemas) y devolvindonos, irnicamente, ese reflejo
irrisorio de los lenguajes cientficos. Sin embargo, algo ms importante est en
juego, y es la sacralizacin de los lenguajes de la ciencia: toda terminologa
especializada adquiere, por su sentido arcano / y supuestamente preciso, un valor
potico, nos dice en Discurso del mtodo. Como una moneda envejecida hasta
el punto de perder su troquelado, la ciencia no sera otra cosa que el lenguaje que
ha extraviado el adorno, el componente mgico, conjurador, y que esquiva la
profundidad de la palabra potica para entregarnos una exactitud que es, ahora,
ley, regulacin, cdigo. La ciencia hace de lo sagrado rgimen, de la poesa un
discurso de poder, un pjaro estable condenado a caer en picado. No hace
muchos aos Gamoneda ha puesto de relieve los mecanismos del vocablo cientfico
en relacin al potico en su Libro de los venenos, con comentarios sobre la obra
mdica de Dioscrides, resucitando esos valores mgicos del verbo, su capacidad
para disear un mundo de smbolos, una serie de analogas internas entre las
cosas. La ciencia borra las correspondencias secretas entre las cosas, sus hilos
secretos, subterrneos. No en vano, esa escisin entre el lenguaje de la ciencia y el
de la poesa tendra un momento lgido en la obra y el pensamiento de Baudelaire,
cuando, a travs de su teora de las correspondencias, rescata lo que ya se
manifestaba como oculto a los ojos de su poca ante los inminentes avances de la
mecanizacin y la tecnologa: por debajo de los discursos racionales, de la lgica,
hay un delirio de semejanzas, inmensos ribazos de identidades an por conquistar,
que constituiran ese filn irrenunciable de la palabra potica. En Carnero, la
aventura verbal transita por las mismas orillas, y el juego de arrastrar consigo a los
lenguajes cientficos no es otra cosa que un intento por impulsar ese pjaro esttico
de las interpretaciones, de elevarlo y permitirle continuar su vuelo.
Sobre esta superposicin de lenguajes se ha hablado mucho en la poesa de
Carnero. Su obra presentara dos niveles perfectamente hilvanados, el potico y el
metapotico (cfr. Lanz, 2000: 19), vale decir, lenguaje de la lrica frente al
cientfico o aparentemente ligado a la exactitud y a la objetividad de la ciencia. Sin
embargo, no es sa la perspectiva que desde aqu contemplamos. En Carnero, se
hace evidente lo que ya afirmaron autores como Blanchot o Foucault, y es que la
obra se interroga sobre s misma, se constituye en esa interrogacin que la
sobrepasa y la cruza: qu es la literatura? no es en absoluto una pregunta de
crtico, ni una pregunta de historiador o de socilogo que se interrogan ante cierto
hecho de lenguaje. Es en cierto modo un hueco que se abre en la literatura, hueco
donde tendra que alojarse y que recoger probablemente todo su ser (Foucault,
1996: 63). Antes que pensar en esa superposicin de niveles habra que constatar
en Carnero ese juego verbal por establecer su propia duda, lo que es ya de por s
un guio anticartesiano. El poema es y no es, se compromete con su propia
incertidumbre, tantea la imposibilidad, su negacin. Escribir y, al mismo tiempo,
desescribir.
Entonces, qu decir de las cosas, cmo componer un mapa de realidad,
establecer un mundo en la palabra potica? Nada de eso tendra validez en la
poesa de Carnero. El poema vaga por sus propias oquedades, deambula entre sus
vetas, en su secreto, en su intimidad. La superficie porosa del lenguaje es
constantemente atravesada por el verso. No existe la realidad, entonces? No al
menos una realidad de sentido, de certezas, sino un juego de mscaras y
superposiciones que nos ocultan el trasiego de las cosas bajo los cdigos desde los
cules nos es posible pensar, sentir, creer, escribir.
La realidad, entonces, queda desasistida al convertirse en objeto literario, lo
que hace de la literatura un constante discurso del mtodo, una potica
ininterrumpida cuyo nico objetivo es la pregunta sobre s misma. Se escribe para
preguntarse qu es escribir, qu es la poesa, en qu consiste. En ningn caso para
hallar respuestas. O en las certeras palabras de Carlos Bousoo: no se pretende
transcribir una ilusin de la realidad, hacer fcil y reconocible lo real, sino que, en
ltimo trmino, el poema es una ficcin de arte (cfr. Bousoo, 1979), cuyo
acometido no es encontrar los referentes necesarios para componerse, sino crear l
mismo sus propios referentes, manejar su propio campo de conceptos, redes,
capilaridades, a la bsqueda de una figura, una figuracin fantasmagrica, un
simulacro, dira Klossowski, cuyo acierto sea el de cumplir el poema como una
totalidad, hacer independiente su existencia. La poesa se vuelve as metapoesa, y
el poema una hiptesis cuyo ejemplo no es lo demostrable, la realidad cuantificable
y racional, sino la imposibilidad misma de lo real que prende en el verso como la
plvora. As, el poema halla su lugar en ese intersticio, en las oquedades. Su
conviccin le empuja no a clamar lo real, ni a rechazarlo de pleno por la llegada del
absurdo, sino a agujerear la propia dimensin del lenguaje, a recorrer a travs del
poema las crcavas del sentido, los vacos de esa extensin irresuelta del verbo. Se
desvela as el carcter imaginario de la obra, el no-lugar de la palabra potica,
frente a las cosas reales, materiales, del mundo.

Bibliografa

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la muerte. Obra potica (1966-1990), Madrid: Ctedra, pp. 11-80 (2 edicin
revisada y ampliada).
ANTONIO GAMONEDA:
81
LA CONSTRUCCIN DEL OLVIDO

0. La poesa de Antonio Gamoneda

A ntonio Gamoneda (Oviedo, 1931) fue un poeta olvidado durante mucho


tiempo por lo que a manuales de literatura y antologas al uso se refiere. Sin
embargo, los ltimos aos han servido para relanzar su carrera y situarla
junto a otros autores de su generacin como son ngel Gonzlez, Claudio
Rodrguez o Jos ngel Valente. La obtencin del premio Cervantes en 2006
servira para culminar una trayectoria que se haba iniciado con un puado de
poemas publicados en revistas bajo el ttulo de La tierra y los labios (1949), y con
el libro Sublevacin inmvil, accsit del prestigioso premio Adonis, en 1960. Sin
embargo, muchos de sus libros siguientes sufrieron o el parn de la censura, como
es el caso de Blues castellano (que no se publicara hasta veinte aos despus de
su confeccin), o cierto prestigio acadmico que no se tradujo en xito meditico,
como en uno de sus principales poemarios, Descripcin de la mentira (1977), sobre
el cual hablaremos detenidamente en estas pginas. Sus libros mayores, Libro del
fro y Arden las prdidas, constituyen un soplo de aire fresco para un panorama
literario anclado a menudo en frmulas consabidas, en modas pero no en poetas
autnticos, en obras de relieve.
Por ello, el autor ovetense de adopcin leonesa ha sealado con frecuencia su
no adhesin al clima generalizado de conformismo y resignacin de las letras
actuales, su distancia con respecto a los discursos que se enmaraan en las
discusiones sobre lo potico, que dictaminan los lmites entre grupos, gneros y
espacios dedicados a la poesa. Gamoneda se ha mostrado inflexible a la hora de
asistir a la feria y mercadeo de autores, premios y movimientos mediticos, a los
flujos de poder que ensalzan y derrocan mitos modernos, a esa faccin comercial
que mueve la poesa y que la obliga a una valoracin econmica, cuantitativa, de
sus calidades y texturas. La obra de nuestro autor no se ha erigido nunca sobre
ciertas facilidades conciliadoras para con el pblico, haciendo a veces gala de un
barroquismo poco dado a concesiones comerciales. Si bien, en palabras de Amaia
Iturbide, el barroco de Antonio Gamoneda, alejado de cualquier atisbo de retrica,
es un barroco denso, exacto, un barroco soado y siempre atento a la tensin
limpia de la las palabras (Iturbide, 2007: 96).
Un barroquismo, en cierto modo, que romper con algunos de los moldes y
cnones de la representacin, que relegar el lenguaje a su dimensin funcional y
no representativa, y que se desentender, por ello, de los principios que consolidan
las bases del recuerdo, la escritura de la memoria. Nuestro artculo versar sobre
esa experiencia de lenguaje, sobre esa prdida de referentes que mueve las
producciones ms maduradas de Gamoneda y que hacen de su palabra un intento
de re-escritura, de deshabilitacin de los poderes y fuerzas que han consentido en
escribir la historia mediante diferentes mecanismos de poder.

1. Las formas del olvido

El tema del olvido ser una constante en la obra gamonediana y, sin duda,
una de sus principales peculiaridades ser que nos encontramos ante un olvido de

81
Aparecido en la revista 452F, nmero 4 (disponible en varios idiomas)
http://www.452f.com/pdf/numero04/fernandez/04_452f_mono_fernandez_indiv.pdf.
races histricas, es decir, no limitado a las vicisitudes de la vida, a las experiencias
traumticas o a las fantasas de evasin del individuo, aunque todo ello no deje de
confabular en la experiencia potica que nos presenta el autor, sino que las formas
del olvido tal y como las asume el poeta constituyen una forma de repulsin y
rebelda, una suerte de re-escritura transgresora cuyo nico fin es desestabilizar los
poderes y sus productos, esto es, el rgimen franquista y su versin de los hechos
en su expresin presente:

El retorno de lo reprimido, la recuperacin de los huecos del olvido que se


tejen en el espacio de la memoria, que sustentan los pilares del recuerdo,
no implica la suplantacin de los acontecimientos que tejieron la Historia,
por otros, sino el intento de subvertir el relato del pasado que se hace, y
que es, en todo caso, un relato de poder. No hay posibilidad de volver a
habitar los huecos del olvido, de reintegrar la ausencia y lo usurpado al
tiempo en que se vivi, pero s de transformar, mediante su evocacin
reflexiva y crtica, el relato del presente (Lanz, 2009: 340-341).

En su libro de memorias, el poeta afirmaba esa necesidad de penetrar en el


olvido y hacer intelectual y sentimentalmente presente lo que pareca no estar ya
en m ni en nadie, reunirme, desnudo y nico, con un yo mismo que, a la vez, es
extrao (Gamoneda, 2009: 236). Su poesa constituira un esfuerzo por atajar la
memoria, por penetrar en el olvido y descubrir, en esa ausencia, un modo de
conocimiento o saber:

Quiz soy transparente y ya estoy solo sin saberlo. En cualquier caso ya

la nica sabidura es el olvido.


(2004: 475)

Entonces, qu tipo de conocimiento supondra acceder al olvido? Qu clase


de saber asociar a lo que, a todas luces, parecera una falta de saber, de
conocimiento, una especie de blancura o vaco que no tuviera contenido alguno? En
cierto modo, el olvido actuara como borrado de las imposturas del poder, de las
falacias de todo conocimiento, una fuerza deconstructiva que actuara a modo de
desajuste y tachadura de lo aprendido. La escritura gamonediana, por tanto,
supondra una escritura del olvido, una potica de la desmemoria, ms all del
conocimiento o atajndolo en su composicin, en sus categoras y dimensiones
impostadas, para entregarnos an sin unir ni componer la maquinaria del saber, las
hilachas descontextualizadas, lo retazos de la memoria, del saber, del sentido, en
una separacin que no atiende a relaciones de ningn tipo.
Aparece, por tanto, en su poesa una crtica implcita a la memoria:

Mi memoria es maldita y amarilla como un ro sumido desde hace muchos


aos.

Mi memoria es maldita. Ms all, antes de la memoria, un pas sin retorno,


acaso sin existencia:

hierba muy alta y dulce, siesta en la densidad: aquella miel sobre los
prpados.

Era la exudacin y se penetraba el tiempo. Los insectos se fecundaban sin


cesar y la serenidad nos posea. Pero aquel tiempo no existi: sucedi en la
inmovilidad como la msica antes de su divisin.

Mi memoria es maldita y amarilla como el residuo indestructible de la hiel.


(2004: 182-183)
La maldicin de la memoria gamonediana se corresponder con las penurias
del franquismo. Gamoneda sabe, como Foucault, que el poder ejerce un efecto de
dominacin sobre todos los mbitos, incluidos, muy especialmente, nuestros
enunciados y textos: la memoria actuara a modo de discurso, como un relato, que
est maldito desde sus orgenes por la ligazn con el poder, por su relacin directa
con las influencias franquistas y por la agresin que suponen sus dispositivos de
dominacin, dispositivos no slo institucionales o de accin directa (persecuciones,
estado policial represor, escuela y universidades de signo ideolgico franquista)
sino tambin discursivos. Una serie de discursos que ataen a todas las esferas del
saber, que han construido y conformado nuestro saber, nuestra memoria, y que la
poesa gamonediana, a modo de innominada figuracin espectral de lo histrico
(Rodrguez de la Flor, 2008: 8) habra de vencer mediante un pacto con el olvido:
Est bien juventud, por qu voy a olvidarte intilmente? / Voy a pactar con tu
desaparicin y t me sers dcil como manteca puesta sobre la garganta (2004:
191).
Qu significar el olvido para Antonio Gamoneda? El olvido actuar a muchos
niveles, desde una ruptura con la propia memoria o con los acontecimientos
histricos hasta un abandono de la propia identidad:

Quiz me sucedo a m mismo. No s quien pero alguien ha muerto en m.


Tambin ola la desaparicin y estaba amenazado por la luz, pero hoy es
otro el cuchillo delante de mis ojos.

No quiero ser mi propio extrao, estoy entorpecido por las visiones. Es


difcil

poner luz todos los das en las venas y trabajar en la retraccin de rostros
desconocidos hasta que se convierten en rostros amados y despus llorar
porque voy a abandonarlos o porque ellos van a abandonarme.

Qu

estupidez tener miedo al borde de la falsedad y qu cansancio

abandonar la inexistencia y

morir despus todos los das.


(Gamoneda, 2004: 465)

Nietzsche criticaba esa dimensin del ser humano ligada a la memoria; la


memoria supondra una mquina cuya misin sera la de unificar fuertemente la
subjetividad, una suerte de herramienta para la supervivencia que se construye
mediante la manipulacin de los datos sensoriales. Este engao, esta falsa
estructuracin de la informacin recibida por los sentidos se estratificara y llegara
a moldear todos los niveles de la experiencia, desde el lenguaje hasta instituciones
superiores, desde los relatos de la literatura hasta otros tipos de relatos como la
ciencia, la filosofa o la historia, construcciones elaboradas todas ellas sobre los
errores de la metafsica. El pensamiento, la memoria, participaran igualmente de
esta digesis, del relato y de sus propsitos y encadenamientos. Y por lo tanto, de
sus errores y deslices. La palabra de Gamoneda tendr, por tanto, la pretensin de
desbaratar o deconstruir esa ficcin histrica de la subjetividad del mismo modo
que de la historia.

A ello responde el ttulo Descripcin de la mentira. El olvido, la escritura del


olvido, se pone en relacin con esa descripcin/deconstruccin del recuerdo (la
mentira) y de las fuerzas que cohesionan la subjetividad. De ah que en
numerosos puntos de este poemario se apueste por una estructura enunciativa
pivotante que se deslizara entre el yo, el t y el l, un otro que siempre es un yo,
pero un yo que pone de manifiesto mediante un desdoblamiento, por un quiebro de
la subjetividad, un yo sin relato, sin digesis, a modo de hueco o huella para una
subjetividad que no llega a darse, que no llega a construirse de manera total.
A pesar de ello, son muchos los relatos que se cumplen en la poesa
gamonediana. Relatos sobre la vida, sobre su infancia, sobre la experiencia de la
muerte y sobre los recuerdos en su niez de las penurias del franquismo:

Todos los gestos anteriores a la desercin estn perdidos en el interior de


la edad.

Imaginad un viajero alto en su lucidez y que los caminos se deshiciesen


delante de sus pasos y que las ciudades cambiasen de lugar: el extravo no
est en l mas s el furor y la inutilidad del viaje.

As fue nuestra edad: atravesbamos las creencias.

Los que saban gemir fueron amordazados por los que resistan la verdad,
pero la verdad conduje a la traicin.

Algunos aprendieron a viajar con su mordaza y stos fueron ms hbiles y


adivinaron un pas donde la traicin no es necesaria: un pas sin verdad.

Era un pas cerrado; la opacidad era la nica existencia.


(2004: 178)

El olvido ser para el autor una potencia que des-escriba el poder del
franquismo, sus construcciones aprendidas, porque la escritura del olvido actuar a
modo de contra-escritura, como una no-escritura, sin la sintaxis de la narratividad
y sin los estigmas de la sucesin, la causalidad y la estructura del relato. La
escritura del olvido se escribir en ese intersticio, en ese espacio intermedio entre
lo recordado y lo no-recordado, en ese quicio en donde las cosas seran
transparentes: Qu haras si tu memoria estuviera llena de olvido? Todas las
cosas son transparentes: cesan las escrituras y cae lluvia dentro de los ojos
(2004: 202). Sobre estas lneas y otros versos del poeta escribir la escritora
Guadalupe Grande:

El poeta como testigo de la memoria, de la memoria de lo que no tiene


voz, como el testigo del olvido, de lo perdido que sigue ardiendo dentro de
la visin, de lo extraviado en la luz y que, paradjicamente, slo se puede
recuperar en el reverso de esa luz, en el otro lado del prpado. Ha de llover
sobre nuestros prpados, han de llover palabras sobre nuestros prpados
para que podamos acercarnos a la visin del mundo, ha de llover sobre
nuestros prpados, como sobre los juicios sumarsimos, para que la
memoria no se llene de olvido. Y mientras esperamos esa lluvia, mientras
esa lluvia de vocablos comienza a caer, el alto testigo que es la poesa de
Antonio Gamoneda nos empuja suavemente hacia esa inminencia, le
restituye a la palabra potica su carcter de testigo (Grande, 2009: 149-
150).

Sin embargo, la autora yerra al descartar la funcin positiva del olvido en la


obra gamonediana, su capacidad de des-escribir la historia que se nos ha impuesto
y de romper con el cruce de relatos que configuran lo aprendido. No se trata, por
tanto, de componer poesa para dar testimonio, aunque en el libro Lpidas s
podemos encontrar relatos en esa lnea (pero bajo la temible losa de la lpida que
da nombre al ttulo), sino de romper con los flujos de poder que determinan
nuestra historia, los cruces de relatos que no nos pertenecen y que no podemos
controlar, las tramas que configuran la narratividad de nuestra propia vida. En el
prrafo del autor la lluvia actuara como fuerza de borrado de los signos de la
memoria, como ruptura con la digesis del recuerdo, y no como escritura o como
una lluvia de palabras. La palabra potica, en todo caso, habra de ser vista
como una lluvia de huellas, como una fuerza que agujereara los discursos o los
invirtiese. En cierto modo, el olvido constituira un retorno a la patria de la infancia,
aquella que no ha sido construida con la mentira, desde las veladuras de las
palabras y los discursos de los vencedores. El poeta se ver empujado a atravesar
el olvido hasta llegar a los desvanes de la infancia, lugar recndito de la
memoria, semilla para esa memoria blanca (2004: 338), sin recuerdos, que estara
constituido por la niez y que an no habra tenido que dibujar en sus pginas los
horrores del franquismo:

En los desvanes habitados por palomas cuyas alas tiemblan entre tinieblas
y cristales

veo la pureza de rostros que se forman en la lluvia y

lgrimas sobre lceras amarillas.

Son los desvanes de la infancia. Voy

atravesando olvido.
(2004: 417)

El poeta describir ese olvido como un territorio, un hogar o patria, el lugar


previo a la traicin; traicin de los sentidos y de los relatos del recuerdo, traicin
tambin de los vencedores franquistas para con los vencidos: El olvido es mi
patria vigilada y an tuve un pas ms grande y desconocido (2004: 221). El
crtico y poeta Miguel Casado sealaba la capacidad de Antonio Gamoneda para
escribir el poema sin la estructuracin del relato: los hechos aparecen
fragmentados en sensaciones, aparecen detalles que no permiten componer una
escena, que no remiten a un contexto totalizador, gracias a los cuales se
transportan ecos de tiempos anteriores: un ncleo obsesivo absorbe los
diferentes ncleos de la narracin para interiorizar el conjunto (Casado, 2004:
580).
Un ejemplo de no-relato lo tendramos en el siguiente fragmento:

Las hortensias extendidas en otro tiempo decoran la estancia ms arriba de


mi cuerpo.

He sentido el grito de los faisanes acorralados en las ramas de agosto.

Un animal invisible roe las maderas que tambin estn ms all de mis
ojos

y as se aumenta la serenidad y prevalece el olor de la mostaza que fue


derramada por mi madre.
(2004: 195)

Parece que el poeta ha reunido varias escenas para (des)componer el relato


de su vida: unas hortensias, el grito de los faisanes, la mostaza derramada por la
madre No importa tanto qu fragmentos pertenecen a la vida real del poeta o
cules no; de hecho, es esa incertidumbre entre qu nos confirma y qu pertenece
a su imaginacin, o ha sido potenciado por sta, lo que mantiene acertadamente en
vilo nuestra lectura. Se abren oquedades, lapsos de tiempo no resueltos, que
rompen con la narratividad, que separan cada uno de los versos como islotes
incomunicados. Se construye el olvido mediante este acceso a la memoria que no
acaba por completarla, sino que resalta an ms los espacios en blanco que quedan
entre los recuerdos. Las palabras se vuelven metforas de un hueco, presencias
para sealar esa nada que rompe con nuestra memoria. Las palabras sealan el
olvido.
El rgimen dictatorial que le toc vivir a nuestro autor se habra servido del
olvido para deshabilitar la memoria histrica y reescribir el pasado reciente de los
supervivientes al desastre de la Guerra Civil. El nuevo relato del mito franquista
estara reflejado en toda su aparatosa e impostada dimensin en el libro
Descripcin de la mentira, especialmente elocuente en su ttulo, sutilmente
desplazado de la queja o de la rebelda ms simple, para entregarnos, mediante
ese desvo del olvido del olvido, una certeza que, hasta cierto punto, constituye la
ausencia de una verdad impostada, una retrica de la desaparicin que arremete
contra los discursos de poder de pocas precedentes. Porque es justamente esta
distancia (el libro data de 1977) lo que permite la escritura para la contraescritura:
he ah el poder del olvido: no escribir la historia, sino desescribirla:

Slo el silencio, el cese de toda escritura puede plasmar el lenguaje del


olvido; slo el silencio puede constatar la presencia del hueco, del vaciado,
de la destruccin, de la verdad elidida y usurpada sin construir una nueva
falsedad, sin rellenar esa ausencia con una nueva mentira. Cesan las
escrituras y las palabras se tornan palabras incomprensibles. El silencio
se convierte entonces en la palabra del olvido, que dice la ausencia sin
falsearla, que hace presente lo elidido en su propia ausencia (Lanz, 2009:
350).

Gran parte de la poesa gamonediana se construir contra ese espacio de la


realidad que es siempre una herencia impostada, un relato aprendido, y juegue a
contorsionar sus propias palabras en el espacio vaco de la pgina, aludiendo a lo
invisible, a lo irreal como potencia que desescribe el relato ficcional que se nos ha
impuesto falsamente:

Esta hora no existe, esta ciudad no existe, yo no veo estos lamos, su


geometra en el roco.

Sin embargo, stos son los lamos extinguidos, vrtigo de mi infancia.

Ah jardines, ah nmeros.
(2004: 341)

El abismo entre la madurez y la infancia ser un tema destacado en ese


enfrentamiento del poeta con las telaraas de su propia memoria. Sin embargo,
como vuelve a sealar Casado (2009: 241), el poeta ha pasado del ver a la visin,
una visin que interioriza, al tiempo que intensifica (hace arder, en la
terminologa de su pensamiento simblico) la vida como prdida. De nuevo
estamos dando un rodeo para atraer el ttulo gamonediano Arden las prdidas a
nuestro discurso. La imaginacin vivifica el pasado, pero bajo la premisa de su
ardor, de su escritura puesta en relieve, dando plena presencia a las palabras, a su
atraccin semntica e imaginativa. La memoria no puede soportarse sino por el
olvido que es la poesa, por sus requiebros y fabulaciones, por su dimensin
legendaria que hace del recuerdo una ficcin destinada al olvido del poema.

La poesa no podr rescatar la memoria, no podr cifrar los hechos reales del
pasado o del propio presente, no podr decir jams aquellas experiencias de la
niez que parecen ya producto de los recovecos labernticos de la memoria. A
cambio, la poesa es aquello que permite reconducir el olvido, activar los huecos,
los vacos que nos depara la constitucin histrica de nuestra identidad, dar palabra
a los espacios de la percepcin innominados, a las instancias indecibles del
recuerdo y de la mirada: He odo la campana de la nieve, he visto el hongo de la
pureza, he creado el olvido (2004: 308). Se troca as la realidad de las palabras
sobre el papel, de sus smbolos, por la irrealidad de nuestro espacio vital; se delata,
en esa propensin de la poesa a materializarse y a colarse entre las cosas, en un
mundo de cosas como los lamos o las piedras, que quiz la realidad no era lo que
pensbamos, que no podremos rescatar el acontecimiento, sino cifrar, a travs de
los signos sustitutivos, esa distancia que nos separa del fenmeno. El olvido se liga
a una imposibilidad: imposible olvidar, en efecto, en la medida en que el olvido nos
separa de lo olvidado por una tachadura, por una huella de la huella, una distancia
con lo que ya se haba distanciado entre las costuras de la memoria; una suerte de
retraccin, nos dir Casado:

memoria y olvido siguen siendo opuestos; pero no lo son en el sentido


normal, excluyente, en que lo recordado no puede estar tambin olvidado,
pues esta memoria est llena de olvido. Mientras la memoria se encuentra
gobernada por la conciencia, es el recinto que guarda sus verdades y la
crudeza de sus discursos, el olvido parece ser en Gamoneda un hlito de
huellas siento la suavidad de las palabras olvidadas, un depsito
sentimental y sensitivo que permite vivir. Tejindose como en una red con
los dems trminos, el olvido tiene mucho como de eleccin voluntaria que
se acerca al campo de otra palabra bsica, la retraccin (Casado, 2009:
104, en cursiva).

Gamoneda escribe su olvido. La poesa abre el canal de la diferencia, nos deja


los posos de lo no estructurado, un no-discurso que flota en las aguas de la
memoria sin llegar a sumergirse en ellas: escribir es olvidar, es construir nuestro
olvido, es hilvanar una ficcin, la ficcin de unos huecos que, a partir de ah, todas
las interpretaciones van a pretender acotar, rellenar con el poder de su palabra.
Nos encontramos entonces ante una serie de textos que se elaboran contra la
historia ofrecindonos no otra versin, sino la ausencia de versin, el espejo roto de
este transcurso de tiempo y la mquina insoportable de la subjetividad. Una poesa,
por tanto, para desmantelar la gruesa capa de polvo sobre los discursos, con el fin
de alcanzar, no la pureza (igualmente ulcerada, insiste el autor) sino la
desaparicin de todo discurso, de toda imposicin memorstica de la verdad, del yo,
de los otros, de tantos y tantos relatos que se quisieron escribir a costa del poder, a
costa de la sangre y de las penurias de aquellos a quienes estaban destinados.

2. Conclusiones

La poesa de Antonio Gamoneda constituye un enfrentamiento directo con los


acontecimientos histricos del franquismo. A lo largo de su obra vemos cmo los
temas se modulan, cmo la memoria rescata u oculta, restituye o desarma los
recuerdos, los reescribe desde las herramientas del equipaje lrico de sus versos o
desnuda su voz para sentenciar directamente que Cuanto ha sucedido no es ms
que destruccin (2004: 192). La obra de nuestro autor se balancea as entre la
construccin de la memoria y la construccin del olvido, por decirlo de algn modo,
lo que le empuja unas veces a armar el relato desde los dispositivos de la
narratividad ms convencional (Mi cuerpo pesa en la serenidad y mi fortaleza est
en recordar, 2004: 179), o a deconstruir los recovecos de su propia memoria y
elaborar una muestra de olvido (Me he extenuado intilmente / en los recuerdos y
las sombras, 2004: 455). La palabra potica denuncia cmo nuestra versin de lo
real est fuertemente vulnerada por una serie de mecanismos que se apropian de
los sucesos a nuestro alrededor, que construyen nuestra identidad. La existencia es
un intertexto, cruce de discursos, experiencia bio-grfica, vida hecha trazos,
escritura; sin embargo, la poesa gamonediana tratar de romper con el poder del
relato, de la palabra y la memoria, en lo que Gamoneda seala como una
construccin del olvido.

3. Bibliografa

CASADO, M. (2004): Eplogo. El curso de la edad, en Gamoneda, A., Esta luz.


Poesa reunida 1947-2004, Barcelona: Galaxia Gutemberg.
CASADO, M (2009): El curso de la edad. Lecturas de Antonio Gamoneda, Madrid:
Abada.
GAMONEDA, A. (2004): Esta luz: poesa reunida (1947-2004), Barcelona: Galaxia
Gutenberg.
GAMONEDA, A (2009): Un armario lleno de sombra, Barcelona: Galaxia Gutenberg.
GRANDE, G. (2009): Un hombre con bajo el prpado una luz, en Saravia, R, ed.,
El ro de los amigos. Escritura y dilogo en torno a Gamoneda, Madrid:
Calambur, 145-150.
LANZ, J. J. (2009): La memoria y su silencio: Descripcin de la mentira (1977), de
Antonio Gamoneda, y la memoria callada del franquismo y de la transicin,
en Las palabras gastadas. Poesa y poetas del medio siglo, Sevilla:
Renacimiento, 337-360.
EXPLICAR EL POEMA.
ALGUNAS NOTAS SOBRE DAS DEL BOSQUE,
82
DE VICENTE VALERO

N i variacin, ni comentario: armazones rizomticos, rboles imposibles,


diferencias insondables. As podra definirse la estructura del libro Das del
bosque, publicado por Vicente Valero en 2008, tal y como pretendemos
describir en estas pginas.
La palabra potica de Valero (Ibiza, 1963) se fortifica en las presencias
reales: las races, el ciervo, el moho, el zorzal o el mirlo, los ros y pramos, el
bosque y sus recovecos, etc., todo ello para conectar con tales realidades exteriores
una emocin que es toda lenguaje, que pretende comunicar a travs de los pasos
(de las huellas, dir literalmente el texto) su experiencia interior con las texturas
del paisaje que rodean al poeta. As, bajo el signo del viaje, se nos muestra este
poemario, el sexto que publica su joven autor, como un viaje por la realidad y por
las palabras. Viaje no inicitico, pues, por lo que respecta a su trayectoria artstica,
pero s de una enorme complejidad en la medida en que tiende un puente entre la
poesa mstica y la reflexin metapotica de la literatura postmoderna. Tanto Garca
Jambrina (20) como Cilleruelo, han sealado la similitud de la obra Das del bosque
con la poesa de San Juan de la Cruz, aunque por un rasgo poco frecuente dentro
de la literatura de nuestros das: Valero y San Juan se sirven ambos del recurso del
comentario a la hora de hacer llegar a sus lectores sus composiciones poticas.
Valero escribe poemas y comenta sus propias obras en el cuerpo del texto,
muy a la manera de las acotaciones del mstico, si bien lo har con profundas
divergencias con respecto al autor de Cntico espiritual. El comentario del poema
es aqu otro poema, a menudo prosificado, que se sirve de ciertos mecanismos
narrativos o ensaysticos de gran originalidad, o cuanto menos de estimable
infrecuencia en los textos poticos, pero que guardan en conjunto el aliento lrico
necesario para llegar a nosotros con incuestionable intensidad emotiva. A este
redoblamiento estructural hay que aadir un ltimo texto, el ms extenso de todos
y con una disposicin mtrica ceida a los metros impares tradicionales, que
aglutina, en cierta manera, la experiencia de dispersin y redoble espejeante que
haban ofrecido las composiciones anteriores. As, cada potica de cuantas convoca
la experiencia del caminante en el bosque se presenta de esta manera calidoscpica
que, muy lejos de explicarla, multiplica sus matices, genera en la lectura una suerte
de salmo contemporneo, en el que la repeticin que lo vertebra no es formal sino
conceptual. Y tampoco es repeticin fontica, sino intensificacin semntica
(Cilleruelo, Das del bosque). Tres secciones, por tanto, que a modo de expresin
no dialctica componen todo un campo de fuerzas, de relaciones y de productivas
redundancias, que comprometen al lector en un proceso de deconstruccin y
reconstruccin (Garca Jambrina 20) a travs del cual el lector es dueo y presa de
esa libertad interpretativa que determina la lectura del libro (Senz de Zaitegui,
Das del bosque).
La estructura es entonces la de un poema-fuente (la seccin titulada POEMAS)
que conecta con un poema-comentario (DECLARACIONES), como podemos observar
en la tercera de estas composiciones, construida sobre la idea de que el aviador no
guarda verdadera similitud con el pjaro, en donde queda reflejado perfectamente

82
Aparecido en http://www.modlang.txstate.edu/letrashispanas/previousvolumes/vol8-
1/contentParagraph/0/content_files/file4/J.F.%20Gonzalo.F.%20Gonzalo.F.%20Gonzalo.F.%
20Gonzalo.F.%20Gonzalo.F.%20Gonzalo.F.%20Gonzalo.F.%20Gonzalo.pdf.
ese movimiento no dialctico que mueve la estructura: el comentario, el poema
redoblado, no alcanza a establecer los mrgenes del poema-fuente, no lo limita en
sus mltiples senderos interpretativos, y sin embargo supone una suerte de
reconstruccin, de respuesta que intenta escribir la causa, las razones por las que
el aviador no podra jams alcanzar a ser como el pjaro:

III

[...]

El pjaro tambin conoce el bosque desde arriba, pero su vuelo, cmo


no, sabe adentrarse transparente en la oscuridad viva, en el corazn
silencioso de las sombras. Bebe luego la luz de las hojas mojadas y da
de comer a sus cras en el clido musgo o en las ms altas ramas, l
mismo se alimenta de races podridas, de pan blando del subsuelo, y
slo entonces comprende el significado de volar, de venir desde all
arriba.

Por tanto el aviador no es como el pjaro


(DECLARACIONES, III)

El desarrollo del discurso de esta segunda pieza no alcanza a establecer una


causalidad lgica o una explicacin objetiva con respecto a la primera, sino que se
muestra como una nueva composicin, de mayores asimientos referenciales y
mecanismos descriptivos, pero siempre bajo la complejidad rtmica del poema (se
trata de una prosa de gran intensidad musical) y mediante recursos prototpicos de
la palabra potica: metforas e imgenes, hiplajes y sinestesias, elipsis, smbolos,
inconexiones lgicas
Smbolos como el que abre el poemario: una higuera. La higuera, rbol de no
excesivas connotaciones simblicas (no en la literatura, aunque s en diversas
religiones o en creencias populares), se ofrece aqu como figura explicativa de la
estructura en resonancia del poemario. El diseo de sus ramas y races se
corresponde con el libro, y sus hojas se nos muestran como palabras, tal y como se
indica en la composicin que abre el poemario Das del bosque:

Como palabras son las hojas de esta higuera.


Como palabras dichas en voz baja.

El mirlo las convoca y las pronuncia con su negra lengua del amanecer.
Creo en vosotras todava.

Creo en el aire amarillo de este invierno y en las hojas sin luz que ahora
resbalan, desnudas, se deslizan, como palabras ltimas del mundo:

mensajeras oscuras de una ms honda y perfecta claridad.


(POEMAS, I)

El poema que sirve de reflejo, de duplicidad, explica justamente esa potencia


de la higuera, tambin del poema, para redoblar su crecimiento en una estructura
simtrica entre las ramas y las races, es decir, entre el poema y su
correspondiente comentario, como si subterrneamente al poema existiera un poso
an intratado, un material por desbrozar, que Valero recuperara y desarrollase para
ofrecernos una lectura privilegiada de su teoras potica:
I

Digmoslo muy claro: una higuera en un bosque es siempre una higuera


abandonada, un rbol que ha sido dado por perdido. Tratemos entonces
de imaginar su desamparo, pero ms an el sufrimiento de sus races.
stas, asediadas por rboles ms poderosos, lentamente se deslizan,
huyen hacia espacios todava vacos, en donde tambin sern asediadas.

Se dice que las ramas de la higuera crecen y se desarrollan siempre en


la misma direccin que sus races. No carecemos por tanto de un mapa
para orientarnos en el mundo invisible de este rbol.

Observemos as cmo algunas de sus ramas mueren, pero tambin


cmo otras, en el lado opuesto, brotan con fuerza y se extienden felices
hacia ms vida. Este desequilibrio interior y exterior, sin embargo,
surgido de la necesidad inmediata, como consecuencia de su fuga
desesperada, daa al rbol. Lo cierto es que, durante sus permanentes
combates subterrneos, la higuera aprende a ser mortal y sombra
fugitiva.

Por esta razn puede decirse que una higuera en el bosque es, sobre
todo, una higuera sin esperanza, un rbol imposible.

[]
(DECLARACIONES, I)

La imagen de la higuera, por tanto, ser fundamental para la concepcin


potica del autor por lo que respecta a esta obra: el poema tiene una estructura
doble, una duplicidad que exige ya no el comentario, ni siquiera estas pginas que
ahora se escriben, sino la propia poesa como duplicidad, el mismo fondo de
misterio, el mismo rigor esttico, musical incluso, para que la explicacin se torne
parte del fenmeno lrico, para agregar definitivamente el comentario al manantial
de lo potico como su trasfondo invisible. Una raz que se desliza, lentamente,
entre otros discursos ms poderosos, discursos de poder, parece indicar el poeta,
capaz de entregarnos una visin renovada del fenmeno lrico y de alzarse en ese
espacio vaco de la indecibilidad que salvaguarda la poesa.
Pero sta es tan slo una de las consecuencias que la estructura espejeante
que el libro pone de manifiesto. La otra consecuencia es totalmente opuesta: si el
poema requiere de otro poema para su explicacin, es decir, si el comentario como
poder, como violencia exterior, se queda fuera del hecho lrico, se desaloja en todas
sus formas, el poema original en s va a presentarse como lo misterioso en tanto
que tal, como un enigma sin resolucin, abrindose en espirales infinitas, como
fondo sin superficie en donde la experiencia de la poesa se vuelve al mismo tiempo
irreducible, intolerable e impracticable. No podemos decir el poema; para ello, otro
poema se alza sobre ese hueco de imposibilidad, se reduplica en un juego que
podramos perfectamente alejar hasta el infinito, circunscribir al infinito de la
escritura pero sin abrir la palabra potica a otro juego de poder, a la dura ley del
comentario, de la razn y de sus procesos argumentativos. El poema se preserva,
entonces, como intolerable, como lo imposible.

El rbol imposible

La poesa es para Valero el idioma de nuestra perplejidad (Prosa 24). Hay, en


esta tmida asercin, todo un complejo mecanismo terico para explicar el lenguaje
potico a travs de una falta de lenguaje (la perplejidad, el no-decir, no hablar) y,
al mismo tiempo, un intento por dar carta de ciudadana a ese no-lenguaje del
asombro, a la intuicin, a lo misterioso, al cuerpo, a las sensaciones, etc. Todo
aquello que carece de verbo acaba por comunicar en su secreta palabra un misterio
no reducible al signo, una verdad que no convoca poder alguno, certeza impostada,
sino que se hace cierta en su imposibilidad, en su cuestionamiento, en su
movimiento circular de duda de s misma. Se trata, hasta cierto punto, de hacer
visible lo invisible, de dar nombre a lo que permaneca sin discurso, de recorrer un
camino en donde an creca demasiada hierba: el cuerpo flexible, simblico,
hipersensible de la palabra potica nos permite descubrir territorios nuevos,
convierte en visibles aspectos que permanecan invisibles, de tal modo que
podemos llegar a afirmar que las palabras del poema consiguen decir aquello que
no existira si las palabras del poema no lo hubieran nombrado. Esta es la otra
realidad que tan necesaria se nos ha vuelto para comprender la realidad misma
(Valero, Prosa 28).
La poesa, decimos, es imposible. Y este doble juego de espejos que nos
ofrece Valero slo nos remite a una imposibilidad manifiesta. El rbol completo de
su poesa constituye un rbol imposible, el de la entera unidad entre el poema y su
comentario, entre el poema y los poemas que genera, porque no hay unidad, ni
centro del discurso, ni modelo ni copias, sino slo ramas, races, rizomas, por usar
la terminologa de Deleuze y Guattari, en crecimiento y sin una estructura
jerrquica, sin privilegios entre el original y sus infinitas ramificaciones, sin poder.
Das del bosque ofrece una estructura rizomtica, no dialctica, que gua a nuestra
lectura a travs de infinitos recovecos. El rbol de su diseo ya no dibuja un centro
o tronco que, a manera de eje de la experiencia potica, se ramificase en
numerosos comentarios que partieran de este origen comn para entregarnos toda
su estructura perfectamente acabada, sino que bajo el suelo, en las races del
rbol, la poesa contina, el comentario se hace potico, la savia de la emocin
lrica alcanza a regar hasta el ltimo recodo. La rama se confunde con el tronco,
con la raz: todo es potico en este juego de duplicidades, todo cae bajo el misterio,
en la conviccin de la incerteza, la duda, pero tambin bajo un sentimiento esttico
que alcanza todas las formas de escritura. Leer poesa es poesa, viene a decirnos
el diseo del poemario. As, la criatura Das del bosque nace incompleta, se repite
y contradice, nos fascina con su premeditada dispersin. Mltiples fracturas
dinamitan su esqueleto: mil veces en un solo libro escribe el poeta las mismas
higueras, las mismas ramas, idnticos caminos. Y, para entender estas ruinas
circulares, los lectores debemos escribirlas de nuevo (Senz de Zaitegui, Das del
bosque). Por tanto, en ese hueco que se abre entre los poemas y sus declaraciones,
en ese espacio que ha quedado por el mismo efecto de bisagra que describe la
obra, nuestra lectura crece como un lenguaje, por dehiscencia, en el interior de las
palabras, en la distancia que las separa (todo es ahora lenguaje), como si la lectura
una rama ms en ese rbol imposible se viera baada por la misma savia y se
volviera asimismo potica, aliento lrico. Explicar el poema es poema, vivir el
poema es poema, penetrar en su misterio no es invocarlo, sino haber estado
siempre all.
El mismo autor describe este movimiento de asimilacin entre la escritura del
poema y la materialidad de las cosas como un fenmeno o impulso de su propia
experiencia potica:

La poesa no especula, nos conduce hasta las cosas para


celebrarlas o para convertirlas en nuevas partes de nuestra conciencia,
de nuestro cuerpo, en una extensin de nosotros mismos. As vamos
ocupando el mundo con nuestras palabras o permitimos que el mundo
penetre en nosotros, como la humedad de la noche, con su dolor y su
belleza. Seres sin convicciones, los poetas ofrecen su cuerpo permeable
al ro de la vida y de la muerte, aman la profundidad de este ro, su
sonoro curso interminable. Aprenden de su misterio ms que de las
pocas certezas dctiles y navegables. La poesa puede ser entonces una
conversacin emocionada con este misterio (Valero, Prosa 29).
Si nuestra lectura, decimos, es poema, si el comentario es potico y la
convivencia con la naturaleza nos permite participar de esa sublevacin lrica,
igualmente y como consecuencia de esto el mundo se har texto, se contaminar
de signos, se alzar como escritura: as, las hojas son palabras, como dir el autor
en el primero de los poemas, y marzo compone un entramado de signos, una
nueva escritura que los animales aguardan:

Ah, los animales solitarios: cmo esperan la pgina de marzo, la


escritura que los haga salir hacia la luz. Slo entonces las redes
invisibles del bosque se abrirn para ellos. Ser la tinta de la primavera
la que guiar sus pasos otra vez, la que les mostrar el camino de
siempre.
(Valero, Das del bosque 40)

Y sin embargo, por esa misma distancia que impide que el poema gemelo
llegue a conocer el poema-fuente, llegue a explicarlo o a esclarecerlo, la naturaleza
parece reconocerse en una falta de entendimiento, en esa imposibilidad que es la
certeza ms reveladora: conocimiento de s mismo no tienen los rboles (Ibd.
41), podemos leer en uno de los poemas. O esa descripcin del zorzal que busca,
sin por qu, sin razn alguna, sin necesidad, la luz del limonero (Ibd. 39). O aqul
otro lenguaje del ro, un ro oscuro, lleno de palabras []. De este antiguo idioma
qu sabemos, por qu no lo aprendimos (Ibd. 44). La vida parece acontecer en
esa falta de relacin (lingstica), en ese movimiento sin origen y sin finalidad que
establece, entre los seres, una diferencia, el espacio para una escritura, que es ya
la escritura de la diferencia, la imposibilidad de unin entre las cosas, su
inalcanzable separacin, espacio neutro que, en cierto modo, permite la neutralidad
del poema, la posibilidad de la palabra potica como instancia del no-poder, como
la no-relacin que propone y separa a los seres en un paisaje sin unin ni distancia
entre sus componentes, tan slo una diferencia de la diferencia, una escritura
blanca que escribe el paisaje, que lo comunica desde la imposibilidad. Nada tiene
que ver, como apunta acertadamente Ortega, con una suerte de correspondencia
baudelairiana. No se trata de smbolos, de conexiones simblicas, sino de una
escritura difana que, en su mximo rigor de transparencia, acabara por destruirse
a s misma. Un bosque escrito que rompe con el libro, un ro de palabras que se
desentiende de la escritura.

Mecnica potica

Porque en cierto modo lo que est en juego es el conocimiento potico, la


poesa como forma de conocimiento que es ya una falta de conocimiento, una
experiencia de no-relacin, un espacio neutro que nos impide acceder al
acontecimiento como experiencia de sentido, como tramo de lenguaje: la poesa
no es un saber, como pueda serlo la filosofa, ni tampoco un poder, como pudieran
serlo las artes mgicas o religiosas (Valero, Prosa 24). Las palabras del poema
parecen colarse entre los intersticios: el rbol no puede conocerse a s mismo
porque el lenguaje que lo separa de s mismo, un lenguaje potico, no alcanza a
cifrar conocimiento alguno, sino que slo marca esa distancia insalvable de la
mismidad (las cosas no son iguales a s mismas), slo traza la imposibilidad de que
el mundo sea una escritura de poder, un libro cerrado, la unidad de forma y de
sentido. Muerto Dios desde la filosofa nietzscheana, Dios-Unidad, Dios-Lmite, el
pensamiento postmoderno nos deja un libro incompatible consigo mismo, un
mundo como texto ya enteramente deconstruido, que muestra sus fallas, las fisuras
de su diseo, la relacin inestable entre sus componentes: letras que no forman
una lgica, que no remiten a causalidad alguna. La poesa de Valero parece ver en
este universo del bosque, en esta realidad que describe, un lenguaje para la falta
de lenguaje, un texto roto que es, justamente, el conocimiento que hace aguas,
que se vence a s mismo, que nos descubre la imposibilidad de conocer el paisaje
una vez que queda escrito como texto potico. Y sin embargo, si el mundo es
poema, igualmente, la palabra se har cuerpo: las palabras actan entonces como
un sentido ms de nuestro cuerpo, se vuelven hipersensibles (Valero, Prosa 23).
El autor ha declarado en una conferencia la posibilidad de que accedamos a la
poesa como un fenmeno fsico (Ibd. 21). Es sta justamente la ruptura del libro a
la que hacemos alusin: la obra ya no permanece sepultada en su espacio
ontolgico, en su no-lugar, sino que se abre a una fractura, se instala en lo real
para que la escritura sean aquellos pjaros, su msica, el ritmo de un paisaje, la
literatura de cada recoveco que ofrece la naturaleza. Escribir, entonces, para dejar
de escribir: el libro rompe sus propias pginas, deja atrs todo conocimiento para
hacer de la percepcin su clave, el motor o impulso para un acercamiento a lo real
que prescinda de todo su equipaje semitico:

el conocimiento que este estado nos proporciona [estado de privilegio


de la percepcin] tiene que ver sobre todo con los sentidos que al
mismo tiempo lo han propiciado. Dira ms: la poesa habla solamente
de esto, es decir, de lo que han logrado alcanzar nuestros sentidos en su
mxima extensin. Esta es la razn por la que sentimos tambin que un
poema es la culminacin de un acercamiento (Valero, Prosa 23).

La poesa no supondr para el autor ms que una huella, una huella que, en
mitad del camino, nos pertenece y no nos pertenece, ala nuestra presencia con el
camino, como dir una de las composiciones del propio Valero: Para el caminante
sus huellas son un miembro ms de su cuerpo: sienten y envejecen con l,
necesitan cuidados amorosos. Pero tambin el bosque las reclama como suyas. Por
eso yo le pido al ojo del bosque que vigile mis huellas, que no las abandone
(DECLARACIONES, XIII). El cuerpo, por tanto, recupera su lugar dentro del lenguaje,
elabora sus propias escrituras (las huellas) que no son, enteramente, trazos, sino
trazos para la falta de trazos, excrituras que realizan ese movimiento crtico de la
escritura cuando sale de sus mrgenes y se enfrenta al azar, a la pgina en blanco
de la naturaleza, a los ros y bosques del paisaje. Por encima, por tanto, de esta
dimensin de la palabra como abstraccin de sentido, como experiencia de
negacin, de separacin, la palabra potica reinvierte los cdigos para hacer de la
palabra la falta de la falta, el vaco para un vaco, una ruptura con la ausencia a la
que se ve comprometida todo libro para que, en ese desgarro, por esa separacin
de lo que nos separa de las cosas (el lenguaje cotidiano), se rompan todas las
gasas, todas las interrupciones, y el cuerpo halle un lenguaje en el tacto, en la
experiencia del tocar, del sentir, del ser: la poesa afecta de un modo peculiar a
todos los sentidos. Podramos hablar, s, de una hipersensibilidad [] que favorece
o propicia sobre todo el conocimiento de los propios sentidos. De tal manera que el
poeta es aquel que se ocupa de las posibilidades de su vista o de su odo, pero
tambin de su olfato, de su tacto o de su gusto, siempre en su mxima extensin,
sumergindose plenamente en la realidad (Valero, Prosa 22). La palabra deshecha
la fuerza de los significados y las abstracciones para imponer una mecnica; el
autor urde una lgica de la existencia fundada en la receptividad para traducir en
ejemplos vitales los ciclos y mecanismos del medio ambiente (Ortega, Sabidura);
asistimos, pues, a un rozamiento entre los componentes que se ponen en juego
ms all de toda representacin hasta acceder a ese poso invisible bajo el lenguaje,
repuntando en un gesto, en el tacto, en la msica, un no-lenguaje que perfora el
discurso para materializarse al amparo de las fisuras que teje la palabra potica:

Mis manos tambin tienen su visin propia del bosque, han aprendido a
abrir las pginas ocultas, a leer en ellas los textos invisibles. Palpan la
oscuridad y la temperatura, el miedo y la esperanza.
[]
Mis manos hablan entonces otro idioma: el que aprendieron palpando la
textura del bosque, su misterio tangible.
(DECLARACIONES, XX)

Es, por tanto, esta misma condicin fsica de la poesa la que obliga al poeta a
solicitar al agua que le haga invisible, como a ella (Agua del bosque, vierte tu
transparencia sobre mi corazn. Dame tu claridad. // Hazme invisible; POEMAS,
XXII), para comunicar desde la ausencia de cuerpo con la realidad de lo incorpreo
del mismo modo que antes haba hecho que las presencias inmateriales (el hlito
del escarabajo, la edad del tronco, la luz pobre del musgo) se tornaran palpables
para su palabra. Sutil paradoja, movimiento aparentemente contradictorio, el que
parece mostrarnos esta oscilacin entre lo invisible y lo visible que apunta, en
ltimo trmino, a una conexin, sea cual fuere el plano en que sta se produzca,
entre el poeta y el paisaje, entre la voz y el bosque, conexin que slo es posible
en la escritura y fuera de ella, es decir, en la palabra potica.
Asistimos, por tanto, a la posibilidad de romper con el relato. Un ejemplo
claro de ello es el poema VI, en donde se pregunta el autor si, como ya
sealbamos, el rbol, en el ltimo instante de su muerte, podr soar justamente
que ha sido un rbol, de modo que accediera a una suerte de revelacin (que no
es, por tanto, una forma de conocimiento, sino una aparicin de lo inconsciente, un
Ello que no responde a subjetividad alguna: el rbol nunca es un yo, un sujeto que
aprehende un objeto) por la cual vislumbrara la realidad toda de su existencia. El
poema que sirve de correlato explicar la ancdota (real o no): el poeta, un da en
el bosque, pregunta a Eric el leador si en ese ltimo instante antes de cortar el
rbol ste tendr algn tipo de consciencia de su propia realidad aunque sea tan
slo bajo la amenaza inminente de la muerte. Eric se hecha a rer, para despus
confesar al poeta que una vez lleg a percibir una leve agitacin en las ramas de un
pino antes de asestar el golpe falta.
Lo importante de este relato no es en todo caso lo relatado, sino la posibilidad
del relato, el relato en s, como si el poema reconcentrara en sus dimensiones toda
la fuerza impresiva de la palabra y no pudiera sino expulsar de s las reglas de la
coherencia, el juego de encadenamientos que configura el discurso, que justamente
ir a parar al poema-comentario en donde el material narrativo se trabajar desde
nuevos presupuestos (elipsis, cierta incoherencia expositiva, etc.) hasta hacerlo
plenamente funcional dentro de las coordenadas y exigencias de la lrica. Lo que no
vale en un punto sirve en otro, dndonos la impresin, en ltimo trmino, de que el
encadenamiento entre ambas secciones, de que el intento de explicar el poema no
se logra, si bien el resultado es la imposibilidad de conocimiento como certeza, el
lenguaje de la incomprensin como recompensa en la indagacin lrica del autor.
El propio Valero hablar en su libro, finalmente, de un lenguaje oscuro,
lenguaje de la noche que no necesita ya ceirse a las apariencias, a las trampas de
la luz y de la visibilidad, un nuevo idioma que al mismo tiempo que se escribe hace
del mundo una escritura que no podemos dominar, comprender, reducir, como un
animal nocturno del cul apenas alcanzamos a distinguir sus formas en la noche:

IX

Palabras que hemos visto sumergirse, a solas, muchas noches, en las


oscuras aguas de este ro.

Cierto ciervo que vi beba entonces, lavaba sus heridas invisibles.

Un nuevo idioma renaca a oscuras, temblaba como animal nocturno,


arda hasta el amanecer.
(POEMAS, IX)
Conclusiones

Nos encontramos, por tanto, ante una doble paradoja; ni saber ni no saber, ni
corporalidad ni incorporalidad, o quiz el entre, el intersticio, como sucede con la
escritura potica, huella para la ausencia de huella. El poeta lo ha dicho con
palabras precisas: sentimos con emocin todo lo que no sabemos, nos
aproximamos a tientas a lo que no tiene forma (Valero, Prosa 29). Hay, en su
poesa, un intento de aproximacin a ese no-saber que slo nos provoca la
experiencia radical que pone de manifiesto la poesa, pues es mediante esa falta de
saber que caminamos a tientas por lo informe, por lo invisible, en una relacin con
la contemplacin que ya no es la de la mera percepcin de cosas, la de una
vigilancia constante de lo que cae bajo el perfil de la luz, sino una contemplacin
hecha visin alucinada, radiacin sutil y centelleante de lo que escapa a lo material,
de lo que puede ser pensado en esa divergencia radical con respecto a los objetos
materiales y a las limitaciones fsicas, hasta tocar, literalmente, lo incorpreo,
hacerse transparente como el agua y acceder al resto sagrado de las cosas, como
nos propone la experiencia potica de Valero.
La naturaleza se contamina entonces de textualidad, pero ya no es la
textualidad del relato, es decir: la naturaleza no representa ahora un texto armado
y coherente como ocurre en los textos de poder (cientficos, filosficos, crticos),
sino que es un texto deconstruido, en donde las piezas estn mal ensambladas (el
rbol no alcanza a pensarse como rbol) o separadas infinitamente entre s. No hay
una correspondencia baudelairiana, sino una falta de correspondencia, una
imposibilidad de la naturaleza de saberse a s misma que es ya una certeza que nos
sobrecoge y nos alumbra en su luz mortecina.
Y todo ello porque, al explicarse el poema, al urdir toda una trama
caleidoscpica de referencias y acotaciones, el poeta descubre que no puede
explicarse, que el movimiento de la palabra potica es el de una no-relacin, una
ausencia de conocimiento, una falta de correspondencia que hace de la escritura un
encadenamiento infinito, un juego de reduplicaciones implacable, un juego
insensato, como habra dicho Mallarm. El texto de la naturaleza, por tanto, es un
texto potico, como lo es todo ejercicio de deconstruccin, que no responde ya a
las premisas de los discursos de poder, a su lgica, a sus categoras, sino que
muestra, al fin, su maquinaria interna, dando paso a otra serie de lenguajes (no-
lenguajes) como son la emocin, el tacto, los sentidos, una forma extrema de
visibilidad que ve en las cosas lo invisible a lo que no tenamos acceso, esa raz
subterrnea de la higuera que parece reproducirse sin total semejanza (slo es un
mapa, apunta el poeta) en las ramas del rbol imposible de la palabra potica.

Bibliografa consultada

Cilleruelo, Jos ngel. 2008. Das del bosque, en El Ciervo, N 686, mayo.
Deleuze, Gilles, y Guattari, Flix. 1977. Rizoma: Introduccin, Valencia, Pre-Textos.
Garca Jambrina, Luis M. 2008. Un secreto difano, en ABC de las Artes y las
Letras, N 5-4, p. 20.
Garibo, Jos V. 2008. Vicente Valero. Das del bosque, en La Torre del Virrey, N
1, invierno.
Ortega, Jorge. 2008. Sabidura de lo verde, en Quimera, n 299, octubre.
Prieto de Paula, ngel Luis. 2008. Das del bosque, en El Pas, Suplemento
cultural Babelia, 5 de abril.
Senz de Zaitegui, Ainhoa. 2008. Das del bosque, en El Mundo, suplemento El
Cultural, 13 de marzo.
Valero, Vicente. 1986. Jardn de la noche, Barcelona, El Serbal.
1989. Herencia y fbula, Madrid, Rialp.
1992. Teora solar, Madrid, Visor.
1995. Vigilia en Cabo Sur, Barcelona, Tusquets.
2005. Libro de los trazados, Barcelona, Tusquets.
2008. Das del bosque, Madrid, Visor.
2009. Prosa para evocar la rfaga, en Potica y poesa. Vicente Valero,
Madrid, Fundacin Juan March, pp. 19-43.
LITERATURA BAJO CONTROL:
83
LA REFLEXIVIDAD CRTICA

H ay una ley no escrita en la literatura y en la crtica literaria que an no


hemos conseguido romper. Cuando parece que puede decirse todo, que la
censura ya no ejerce ningn poder sobre las obras, resulta que, en ese
espacio que ha dejado la vigilancia institucionalizada, se ha alzado otra forma de
vigilancia ms perversa por su multiplicidad de rostros, y tambin por las
innumerables desfiguraciones de su anonimato, como es el pblico: el pblico en
tanto que consumidor, en tanto que dispositivo dentro de una maniobra econmica,
como efecto de una estrategia de mercado. En la relacin atemperada entre un
escritor y los lectores (que ya no son sus lectores, porque el libro es ledo, criticado,
amado, odiado y corrompido por cientos de desfiguradores profesionales a
expensas de su creador), el lector exhibe ahora un dominio mayor que el poder que
ostentasen las palabras. Si antes los textos servan para convencer, explicar,
someter o reclutar adeptos, ahora parece que hubiera un desplazamiento en las
estrategias discursivas que ofreciese, en esa repeticin infinita de los comentarios y
en sus mltiples recepciones y manipulaciones, el verdadero eje sobre el cual se
extiende el aparato de gestin de las manifestaciones literarias.
La mirada del otro resulta ser mucho ms influyente que la mirada del poder
en tanto que institucin, mucho ms persuasiva, aunque acte a posteriori, y
mucho ms coercitiva que las formas tradicionales de censura. El mercado dice que
las obras en s no tienen poder alguno, que ya no representan la voz de un sujeto
privilegiado, sino un objeto que permite cualquier apropiacin ocasional por parte
de la audiencia. El desgaste, las fricciones, las macabras perversidades que se
ejercen contra la literatura la han convertido en uno de los espacios de control
predilectos de la masa lectora. Leer es ya, de manera muy posmoderna, criticar,
daar, entorpecer, usurpar, neutralizar. Ahora, es en la lectura en donde est el
poder, y no en la escritura.
Este fenmeno impondr esa ley en la literatura de la que hablbamos en las
primeras lneas. Parece, en cierto modo, que la literatura maneja unos dispositivos
para hablar de s misma, un espacio textual determinado, una serie de actores que
van a ocupar su puesto en la medida escenografa del teatro de lo literario. Una de
esas leyes que mueven toda esta tramoya artstica consiste en que el autor no
puede hablar de su propia obra. Concretemos: podr dar entrevistas, nos contar
todo lo que quiera en sus recitales, pero nunca habr de comentar su propia poesa
en obras escritas y con carcter medianamente cientfico o acadmico. Ya Vicente
Gaos (1955: 8) hablaba de la prohibicin del poeta de hablar de manera crtica de
los dems; cualquiera puede ser crtico, menos el poeta, que slo puede ser eso:
poeta. Hoy, sin embargo, bajo ciertas formas de permisividad sigue ocultndose el
mismo lastre, la misma prohibicin que anula ciertas disposiciones de los autores,
determinados reparos que marcan el camino por donde ha de transitar
obligatoriamente su palabra. Al poeta que es, asimismo, investigador o crtico, no le
est permitido investigar su propia obra; extraa contradiccin que, sin embargo,
mueve todo el teatro crtico de la palabra occidental. Y es que este contrato que
une, pero que a la vez separa al escritor de sus creaciones, no ha existido nunca,
pero ha sido suscrito por todos. La primera consecuencia de ello es que el escritor
acallado sobre la obra que ha erigido con sus propias manos tenga que ver sus
palabras en todo lo dems, que aproveche cada prlogo y cada resea para

83
Aparecido en Espculo, http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/lbcontro.html.
contarnos qu constituye para l la poesa, qu le gusta de tal poeta y qu no, y,
en definitiva, en qu medida se reconoce en el otro. La literatura se pliega entonces
hacia una mismidad, la mismidad del yo que tiende a pulular en cada escrito que
salga de la pluma del poeta silenciado. No deja de haber, no obstante, una riqueza
en este uso tan extendido, ya que cualquier escritor, al hablar de tal otro, estar
construyendo por arte de la palabra un puente entre ambas literaturas. Pero un
puente, insistimos, en el que la diferencia es siempre secretamente atrada al
discurso mediante su rechazo.
La otra consecuencia es mucho ms sutil, y ya no habr de perjudicar
directamente a los autores, sino que acabar por instituirse subrepticiamente como
una propiedad fundamental de la literatura, cuando slo cabe denunciar su
construccin impostada, las relaciones entre saber y poder que la edifican de
manera sospechosa. Y es la idea tantas veces puesta de manifiesto de que la
literatura no puede ser explicada. Si un autor descubriera el secreto (la poesa es y
sigue siendo, para muchos, una adivinanza que se escondiera bajo un cdigo
enrevesado), entonces el lector vera chafada su implicacin en el juego de la
lectura. Y sin embargo hay aqu, en este enunciado sobre las explicaciones de la
obra, una verdad y una falsedad que deben ser puestas en relacin para entender
enteramente qu ocurre. La literatura s puede ser explicada, porque se la explica,
porque escribimos sobre ella, porque los discursos no dejan de sucederse. Y, por
otro lado, nunca puede ser explicada absolutamente, porque el lenguaje no es
capaz de enfrentar dos mallas de signos, dos tramas de escritura, y pretender que
todos los hilos encajen uno a uno. De hecho, hay algo en la ruptura de esos hilos,
en esa telaraa sobre el vaco que es la literatura, que la define, por lo menos,
desde hace un par de siglos. No es casualidad que la crtica haya nacido justo
cuando la literatura ha decidido romper con el mundo, o mejor dicho, romper con la
fiabilidad de los discursos que crean poder decir el mundo. El punto de escisin
estara probablemente en Hlderlin; quiz habra que posponerlo hasta Mallarm, y
sobre todo habra que hacer un parntesis para rescatar el Quijote (esa obra que
Pierre Menard escribi en el siglo XX pero que antes fue plagiada por Cervantes en
el XVII) y pensar que todo lo que no se mueve ms all de estos campos
magnticos no es, ni tiene derecho a ser considerado, como literatura. Cuando la
obra no puede explicar el mundo, cmo explicar la obra? Sobre este espejo
deformante surge la crtica: decir lo que ya no dice, lo que ha quebrado su decir,
para recomponerlo. Porque en la palabra de la literatura moderna y posmoderna
habita el hueco, la escisin, la falta de unidad fragmentada.
A Foucault me remito cuando pretendo afirmar que la literatura es un efecto
de poder, y un efecto muy moderno, que se constituye justamente por esa
pregunta sobre s misma, por ese vaco que la compone: no estoy seguro de que
la propia literatura sea tan antigua como habitualmente se dice. Sin duda hace
milenios que existe eso que retrospectivamente tenemos el hbito de llamar
literatura. Creo que es precisamente esto lo que habra que preguntar. No es tan
seguro que Dante o Cervantes o Eurpides sean literatura (Foucault, 1996: 63). A
pesar de ciertas diferencias en nuestra nmina (Cervantes no slo escribi la
primera novela con el Quijote; hasta cierto punto, retrospectivas aparte, escribi la
ltima), es evidente que la falta que nos ha permitido comprender la literatura
como un cuerpo incompleto vino bastante despus de Homero, a no ser, claro,
como llega a decir Blanchot, que los viajes de Ulises no fueran ms que aquello que
el hroe imagin mientras oa, atado al mstil de su nave, los seductores cantos de
las sirenas. Entonces, la literatura, toda la literatura, no sera sino ese hueco que,
en la misma Odisea, sobre su piel de letras, no ha dejado de escribirse, y se
escribir siempre, mientras dure ese encantamiento infinito que sigue oyndose y
que probablemente sea nuestra realidad.

***
El autor escribe la obra y, no satisfecho por lo que acaba de escribir, la
comenta, la analiza, la expone. sta sera una de las versiones que definiran por
qu un escritor decide escribir sobre uno de sus poemas. La otra dira: el autor
escribe la obra y, satisfecho por lo que acaba de escribir, la comenta, la analiza, la
expone. Ambas exposiciones, a pesar de dominar entre las dos todo el paradigma
que proponen, se equivocan por no haber comprendido enteramente la relacin
entre el autor y su obra. Qu estrategias de poder ligan a ambos? Es acaso la
autora, ese hilo que no ha tejido nadie, lo que permite satisfacerse con la propia
palabra? Entonces, hay propiedad en las palabras? Tomo del poeta Claudio
Rodrguez un concepto: extraamiento (Rodrguez, 1983: 13). El autor se une a sus
obras mediante el extraamiento, la otredad. Foucault o Blanchot an han llegado
ms lejos: la obra me escribe como autor; antes del poema no hay poeta, no soy
poeta, luego es cada una de las producciones literarias la que levanta acta del
autor, la que extiende para s un hueco en donde tiene cabida la dimensin autorial,
el dispositivo que representa un autor. Pero volvamos a la intuicin sencilla del
poeta: quin ha escrito estos versos que escrib? Por qu mi obra ha de caerme
en propiedad, ha de pertenecerme? No hay, en la temporalidad de la obra, un
resorte que lo hace escapar de la temporalidad del escritor quien, inevitablemente,
cambia, envejece, muere? Escribir me lanza a la extraeza con lo escrito.
Y es que la obra no pierde el dispositivo del autor cuando el autor ya no la
acompaa: va consigo. Las obras ya tienen autor, y el escritor que realmente las
escribi est, a todos los efectos, muerto como representante de la obra, del
mismo modo que en el hijo el padre ya est muerto, desaparecido, como herencia,
como legado, como culpa, como resorte, en cuando la personalidad se constituye.
Todos llevamos la ausencia del otro en nosotros, la falta de otro cuerpo, y la obra
no podra ser menos. En ella est ya escrita la falta del autor, viva ste o no. Es
decir, como si ya estuviera muerto. Da igual.
La conocida tesis sobre la muerte del autor (Barthes, Foucault, Blanchot,
Derrida), que no es ni fue nunca para tanto, ha tenido defensores y detractores
que no hablaron nunca de lo mismo. El autor no muere, claro est, aunque la
maniobra publicitaria, el lema transgresor, ya se haya puesto sobre la mesa. Los
autores van a vivir siempre (aunque en la Edad Media no hubiera propiamente
autores), y stos habrn de vivir como individuos y como institucin, pero
justamente en tanto que institucin estn ya muertos, porque pasan a ser un
cdigo, y ese cdigo pertenece a un sistema regulador, a una ley de propiedad, a
una convencin maquinada por el poder. Los autores no llegarn nunca a poseer
exactamente la obra, sino que su discurso, en la medida en que ya est escrito y no
es dicho por nadie (quin habla en la escritura?), no tiene origen en la voz del
poeta, no le debe ya nada, y slo absorbe la autora como mdulo o estrategia.
Como mscara.
Desde este punto, la relacin del autor y la obra propone un intervalo, un
dcalage, que hace del autor un posible lector, un lector ms. As de simple: leo mi
poema y abandono mi posicin de autor para entrar en l como lector. Si cambio
alguna palabra, habr que comenzar otra vez la reconversin, tendr que releer la
obra, tendr que ser su lector nuevamente. La obra separa de s al autor real para
quedarse con el dispositivo de la autora. Entonces, en la medida en que ya no soy
el autor de mi texto, en que ya no tengo la autoridad suficiente sobre l, no puedo
interpretarlo? Lo que se me escapa del poema no ha de ser muy distinto a lo que se
le pueda escapar a otro de sus lectores. Sin privilegios: escribir es ya divorciarse de
la escritura, asumir la extraeza que aleja lo escrito de nosotros, y consentir, por
esa distancia, en una escritura siempre recomenzada. Porque la obra nos separa de
ella podemos escribir en el espacio de la separacin. Porque el autor ya no tiene
poder sobre el texto, puede hacer todo lo posible por ejercer un poder sobre l
(pero, en ningn caso, por restablecerlo). Esto quiere decir: nunca, al escribir sobre
lo escrito, se redobla la escritura. Se recomienza. Siempre el autor se apropia de la
obra como cualquier otro, siempre que vaya a decirla va a vulnerarla, y, sin
embargo, esa vulneracin, que es una forma de hacer surgir la obra de la nada (sin
violencia no hay realidad; sin lectura no hay obra) no va a tener ningn privilegio
con respecto a las dems formas de apropiacin, al resto de lecturas. Leer es, como
decamos, vulnerar la obra, algo tan ilegtimo como necesario.
Entonces el autor ha de recobrar su poder sobre la obra, pero su poder como
lector, esto es, un poder que no puede privilegiarse sobre el poder de cualquier
otro. En esta poca de los simulacros ser la lectura el simulacro que, en su
sucesividad ininterrumpida, rompa con el poder que supona la escritura, que la
supeditaba al autor, que enmarcaba nuestra experiencia de lo literario en el texto y
en la lectura unvoca, clausurada por unos dispositivos de poder determinados. Y
por encima de todo ser esa disposicin del autor a hablar de su obra, a hablar
infinitamente, lo que remueva los cimientos de la obra y las relaciones de poder
que se han establecido en la literatura. El autor podr hablar de su produccin por
la distancia que ha ilegitimizado su palabra, desde esa lejana de la ley.

***

El lector moderno, o si se prefiere, el pblico (es decir, aquellos que no


necesariamente leen, pero compran, comentan, preguntan), debe tener por seguro
que el autor que habla de su propia obra no pretende en ningn momento
publicitarse, o al menos no necesariamente, sino que contempla envueltas en un
halo de extraeza sus propias palabras y cree que an puede seguir hablndose de
lo escrito. Al menos desde Barthes, el comentario ya no responde a una posicin de
desprestigio en su relacin con la obra, sino que es ya una obra en s misma, un
resorte verbal que no reproduce o copia, sino que presenta las mismas facultades
creativas que los discursos del arte y que del mismo modo pretende, o puede
pretender, tensar esa materia prima que es la escritura. A ambos, tanto al texto
potico como al comentario, les corresponde como a pocos discursos ese
protagonismo en una lucha encarnizada contra la palabra. El comentario, entonces,
ya no ser una copia, sino un simulacro, visto desde la terminologa de Klossowski
o Deleuze: no se privilegia el poema, sino la escritura misma, o mejor dicho, la
imposibilidad de la escritura, sus resistencias naturales, con lo que la copia de la
copia de la copia no supondr una desvirtuacin de la palabra, sino una tensin
que, de manera positiva, nos muestra los resortes de la escritura potica desde sus
dispositivos internos. De hecho, es difcil defender que en los ltimos aos la poesa
haya ofrecido directamente un mayor inters que el ensayo. Basta mirar la nmina
de escritores franceses para darse cuenta de cmo, en las ltimas dcadas del siglo
XX, la copia del comentario resultaba ms interesante que el original de los
poemas, hasta el punto de que, hasta cierto punto, ya no sabramos decir si la
poesa se escribe para que la recreacin del comentario (sea del autor, sea de
cualquier otro) refuerce su necesidad.
La posmodernidad exige no slo que surjan los comentarios, que Occidente
dialogue consigo mismo en un dilogo infinito (Rorty, 1989), sino que el propio
autor, que ha perdido su posicin axial, prosiga con ese dilogo entre las obras
para romper as con las alianzas y las leyes tradicionales en la relacin entre
literatura y crtica. Hablar de la obra propia constituira un esfuerzo de reflexividad
en donde todo poder se borra: la obra ya no me pertenece, es de todos y de nadie,
es ma y ya la he perdido. Slo queda la escritura, su movimiento infinito, su espiral
sin finalidad ni origen, un movimiento de recreacin y reproduccin que borra los
privilegios del original.
Bibliografa:

BARTHES, Roland (1972): Crtica y verdad, Buenos Aires: Siglo XXI.


(1987) La muerte del autor, en El susurro del lenguaje, Barcelona: Paids
(pp. 65-71).
BLANCHOT, Maurice (1970): El dilogo inconcluso, Monte vila: Caracas.
(1992): El espacio literario, Barcelona: Paids.
DELEUZE, Gilles (2005): Lgica del sentido, Barcelona: Paids.
FOUCAULT, Michel (1996): De lenguaje y literatura, Barcelona: Paids.
(1985): Qu es un autor, Mxico: Universidad Autnoma de Tlaxcala.
GAOS, Vicente (1955): Poesa y tcnica potica, Madrid: Ateneo.
KLOSSOWSKI, Pierre (1990): El bao de Diana, Madrid: Taurus.
RODRGUEZ, Claudio (1983): A manera de un comentario, en Desde mis
poemas, Madrid: Ctedra (pp. 13-21).
RORTY, Richard (1989): La filosofa y el espejo de la naturaleza, Madrid: Ctedra
(2 ed.).
LA OTREDAD FEMENINA.
NARRATIVA Y VOZ DE MUJER84

U n texto de Jacques Derrida plantea la siguiente pregunta: por qu la


otredad, el Otro, ha de ser designado bajo el gnero masculino? Bajo qu
designios puede hablarse de un otro, sin apelacin, masculino, de un otro
que quedara reducido al mbito de la masculinidad, de un otro-l designado en
trminos patriarcales?
Realmente, lo Otro, en gnero neutro, es la nica otredad posible, la otredad
del otro y de la otra, una exterioridad total, no reducible a unidad o relacin alguna,
no abarcable, no pensable.
Este Otro en gnero neutro, Otro con mayscula, representa lo
irrepresentable de la condicin de exterioridad a m, la experiencia no especular
(Otro no es t), no subjetivable (Otro no es l) y tampoco genrica (Otro no es l o
ella). Lo Otro no es ni multiplicidad ni unidad porque no puede reducirse a una
suma de miembros o a una exclusin de cosas. Lo Otro, tal y como lo articula el
psicoanlisis lacaniano o la filosofa de Derrida, vendra a ser esa otredad a la que
no podemos acceder, no podemos, en ningn momento, llamar t, t-otro, sino que
carece de todo compromiso con una forma, una unidad o una dimensin
reconocible. Es lo que se escapa a lo pensable, ese resto necesario para que la
realidad no caiga en lo obvio, en la rutina del ser, en la ingenuidad de la presencia.
Una otredad que no entra en el juego del lenguaje ni en sus categoras de
pronombres: ms all del yo, del t, del l o ella; ms all del encadenamiento de
signos que soportan toda interrelacin en el habla y la escritura.
Es curioso notar cmo las formas no sexuadas del discurso (el yo, el t) son,
al mismo tiempo, las que requieren de mayores marcas de gnero, las que
provocan escrituras mucho ms estigmatizadas por la voz del yo-hombre y del yo-
mujer, del t-hombre y del t-mujer, como si se solventara con numerosos
decticos la ausencia de rasgos distintivos entre un yo y otro, entre un t y otro
(otra). Sin embargo, es en las categoras del l / ella, formas de exterioridad al
discurso (l / ella es el / la que no est en la palabra, en el lugar, el / la que est
ausente por antonomasia del lenguaje) en donde se afina ms, al menos por lo que
respecta a nuestro idioma (pero tambin otras lenguas de gran influencia como el
francs o el ingls), en donde se perfila, decimos, con mayor contundencia la
condicin genrica. El yo me implica en mis palabras, me pone en el discurso, no
requiere de las formas o marcas sexuales (yo soy yo; estoy presente), del mismo
modo que en el t te incluyo en mi discurso y te comprometo a pactar con mis
palabras, con el contexto, para que la imagen que proyectas sobre m sea utilizada
y supeditada a las trazas del lenguaje (t eres t; te veo, s quin eres). Sin
embargo, l, o ella, no se advienen a la visin, no participan contextualmente del
habla y caen bajo la fuerza gravitatoria del discurso desde la marca de una
pregunta, como interrogacin (quin es l / ella?). Su otredad nos pone sobre
aviso.

La narrativa escrita por mujeres es curiosamente una narrativa del yo. Esto
implica, igualmente, una victoria y un peligro. Se ha conseguido dar voz al yo
femenino, al yo-mujer, que ya no constituye un objeto de deseo del yo, no se ha
puesto en el lugar del t (la dama, mi seora, mi amada) ni en el lugar an ms
alejado del centro del discurso como sera el lugar del ella, o peor an, el no-lugar,

84
Aparecido en revista Destiempos, n 30 (http://www.destiempos.com/n30/fernandez.pdf).
la ausencia de voz, que es quiz la ms extendida caracterizacin de la mujer en la
novelstica que hemos dejado atrs. sa es la victoria, el encuentro, el
descubrimiento con un yo, una subjetividad que tiene trazas de mujer, que ha de
encontrar, o ha encontrado ya, su lenguaje, que ha convertido la palabra en
palabra de mujer, que ha reunido, con especial fruicin, el cuerpo de mujer y la
palabra de mujer en el movimiento de la escritura femenina, en la sinuosidad y
desvelo de su palabra, como si lo que siempre fue visto por el comercio de su
desnudez (el cuerpo femenino) fuera ahora observado, nuevamente, bajo la
dimensin del lenguaje, como cuerpo que ni se vende, ni se entrega, ni se viola, ni
se roba, sino como cuerpo que se lee. La escritura de mujeres nos ha permitido
asistir al cuerpo de la mujer pero no a travs del territorio, de su geografa ya
trillada por la poesa de todas las pocas, sino por el goce. Goce del cuerpo, goce
de la palabra. En este movimiento, por tanto, habra de habilitarse la voz de la
escritura femenina.
Peligro, sin embargo, porque lo conquistado es viejo antes an de haberse
obtenido. La subjetividad es ya una moneda gastada fuera del comercio de toda
epistemologa. Hlne Cixous, en su libro Deseo de escritura (2004), sealaba la
tardanza con que la mujer haba alcanzado la escritura del yo, la subjetividad
femenina, cuando ya el pensamiento masculino, la filosofa en su lnea cannica,
haba descartado y cuestionado el bastin del sujeto cartesiano. Autores como
Derrida, Blanchot, Foucault o Barthes han roto con la dimensin del sujeto, la han
reducido a un pliegue gramatical (Foucault, 1988: 74), a un mero efecto del
discurso que entorpece la relacin con el mundo, que la ilegitima a travs de un
lenguaje que ya no puede dar constancia de la representacin como va para
conectar el yo y el objeto. Se corre el peligro, por tanto, de que el yo-mujer de la
escritura femenina, de que el personaje-protagonista femenino acepte unos
parmetros desfasados, que construya un mundo en femenino cuando ya toca la
deconstruccin de todos los mundos, el reverso de la mundidad.
En la narrativa espaola es fcil sealar el comienzo de este viraje hacia la
expresin de la identidad femenina. No cabe duda de que el primero de los grandes
hitos de la novela del siglo XX en cimentar las formas de subjetividad de la voz de
mujer lo constituye la obra Nada, de Carmen Laforet. Probablemente, hoy sus
marcas de gnero no dirn nada al lector o lectora actual: he ah la raz de su
xito, la precocidad de sus pginas. Basta ver la primera de ellas, el arranque de la
novela, para asistir a la formacin de un sujeto femenino ya perfectamente
naturalizado en las formas de expresin literaria, fuera del academicismo de orden
patriarcal:

Por dificultades en el ltimo momento para adquirir billetes, llegu a


Barcelona a medianoche, en un tren distinto del que haba anunciado y no me
esperaba nadie.
Era la primera vez que viajaba sola, pero no estaba asustada; por el
contrario, me pareca una aventura agradable y excitante aquella profunda
libertad en la noche. La sangre, despus del viaje largo y cansado, me
empezaba a circular en las piernas entumecidas y con una sonrisa de asombro
miraba la gran estacin de Francia y los grupos que se formaban entre las
personas que estaban aguardando el expreso y los que llegbamos con tres
horas de retraso.
El olor especial, el gran rumor de la gente, las luces siempre tristes,
tenan para m un gran encanto, ya que envolva todas mis impresiones en la
maravilla de haber llegado por fin a una ciudad grande, adorada en mis
ensueos por desconocida.
Empec a seguir una gota entre la corriente el rumbo de la masa
humana que, cargada de maletas, se volcaba en la salida. Mi equipaje era un
maletn muy pesado porque estaba casi lleno de libros y lo llevaba yo
misma con toda la fuerza de mi juventud y de mi ansiosa expectacin.
Un aire marino, pesado y fresco, entr en mis pulmones con la primera
sensacin confusa de la ciudad: una masa de casas dormidas; de
establecimientos cerrados; de faroles como centinelas borrachos de soledad.
Una respiracin grande, dificultosa, vena con el cuchicheo de la madrugada.
Muy cerca, a mi espalda, enfrente de las callejuelas misteriosas que conducen
al Borne, sobre mi corazn excitado, estaba el mar.
Deba parecer una figura extraa con mi aspecto risueo y mi viejo
abrigo que, a impulsos de la brisa, me azotaba las piernas, defendiendo mi
maleta, desconfiada de los obsequiosos camalics [mozos de estacin].
Recuerdo que, en pocos minutos, me qued sola en la gran acera,
porque la gente corra a coger los escasos taxis o luchaba por arracimarse en
el tranva.
Uno de esos viejos coches de caballos que han vuelto a surgir despus
de la guerra se detuvo delante de m y lo tom sin titubear, causando la
envidia de un seor que se lanzaba detrs de l desesperado, agitando el
sombrero.
Corr aquella noche en el desvencijado vehculo, por anchas calles vacas
y atraves el corazn de la ciudad lleno de luz a toda hora, como yo quera
que estuviese, en un viaje que me pareci corto y que para m se cargaba de
belleza.
El coche dio la vuelta a la plaza de la Universidad y recuerdo que el bello
edificio me conmovi como un grave saludo de bienvenida.
Enfilamos la calle de Aribau, donde vivan mis parientes, con sus
pltanos llenos aquel octubre de espeso verdor y su silencio vivido de la
respiracin de mil almas detrs de los balcones apagados. Las ruedas del
coche levantaban una estela de ruido, que repercuta en mi cerebro. De
improviso sent crujir y balancearse todo el armatoste. Luego qued inmvil.
Aqu es dijo el cochero.

Laforet dice: era la primera vez que viajaba sola; se remarca, por tanto, en
la tercera lnea, el gnero femenino, al mismo tiempo que se construye, se inicia,
una voz femenina que guiar las voces de mujeres de la narrativa del siglo XX, pero
desde el signo de la soledad. Y tambin del viaje. Un viaje que es aqu, en la
novela, un retorno a las races familiares pero tambin una experiencia de
extraamiento con respecto al panorama que la joven Andrea habr de
encontrarse. La narrativa del siglo pasado parece igualmente deslizarse hacia las
sinuosidades de la tradicin, pero no mediante la fcil aceptacin de sus principios,
sino por una distancia mediadora y crtica. Hay siempre cierta sensacin filial, cierta
predisposicin a ser la hija, la escritora-hija, voz-nia que recorriera la larga
habitacin que ha de unirla con la madre, con el secreto materno, a travs de una
escritura que servir de conexin, de aventura agradable y excitante para dar con
lo desconocido por la sola libertad de encontrar lo desconocido de s misma, de
abordar su propia otredad. Frente a la escritura-padre del novelista hombre, frente
al tono aleccionador, moralizante o de necesario triunfalismo de los autores
varones, por lo general, la escritura femenina, como en el caso que nos plantea
Laforet, juega a escribir, hace de la escritura no el medio de una leccin, sino un
fin, una finalidad de su propio goce, la escritura como placer y por tanto el
lenguaje, su lenguaje, como cuerpo.
Esta otredad a la que hacamos mencin ya no es el Otro como agresin para
la conciencia paranoica del varn, no es el otro-enemigo, perpetua amenaza que
conspira para una castracin simblica de los poderes falocntricos, sino que es
otro-yo, mi propia identidad puesta bajo la ptica de lo ajeno. En cierto modo,
Cixous no atina al concebir la construccin de la subjetividad femenina como una
reduplicacin, tarda, de la construccin masculina de su subjetividad, sino que se
trata de molduras distintas, de diferentes modelados del yo, de procesos en gran
medida contrarios. La construccin de la subjetividad patriarcal hace del yo un
objeto, un otro con minsculas, una cosa que, igualmente, por reversin, har del
mundo aquello con lo que medirse, del t otro objeto igualmente reducido, de todo
lo real una experiencia cosificada, una cohesin supeditada a las agresiones de mi
identidad. El yo se asla, se acumula hasta ofrecer un yo en tanto que material o
cosa de ciertas propiedades y lmites. Un yo con el que podemos operar
racionalmente por la certeza de una distancia con todo lo dems.
El yo femenino, en cambio, no es un yo que se separa de lo Otro para hacerse
otro, es decir, no es un yo formado como un otro para un otro, como pieza de un
rompecabezas de subjetividades todas ellas aisladas, objetuales y objetivas, en
donde slo la perspectiva del lenguaje acta como quicio que separa los infinitos
yoes, las mltiples apariencias, los objetos todos que conforman el mundo como
una serie o cadena infinita de significantes. El yo femenino lleva al Otro dentro de
s, instalado en su propio centro, como si la incgnita, el misterio o secreto de lo no
mensurable, una neutralidad no concebible, formara parte de ella. Por decirlo con
Blanchot, podemos decir que la ausencia de yo forma parte de ese yo construido
por la voz femenina, un yo indiferenciado con respecto a una nada de sentido, a un
hueco en su propio centro descentrado, que acaba por definir la condicin femenina
como un mbito no-definible, inarticulable e inacotable. Un yo desobrado, cuyo
centro habra de coincidir con una fuerza exterior que no deja apresar, pensar,
decir. Y esa no-definicin, ese espacio resbaladizo para el lenguaje es lo que va a
permitir las modernas propuestas de escritura de mujeres, escrituras de corte
esquizofrnico (Jameson, 1991) frente a la paranoia del hombre por su miedo ante
la castracin. As ocurrira en la escritura femenina de Esther Tusquets, como
demuestra su obra ms reseada El mismo mar de todos los veranos:

Cruzo la puerta de hierro y cristal, pesada, chirriante, y me sumerjo en


una atmsfera contradictoriamente ms pura menos luz, menos ruidos,
menos sol-, como si desde la maana polvorienta y sucia, esas maanas
sofocantes y obscenas de los primeros das del verano en mi ciudad sin
primavera, me hubiera refugiado en el frescor de piedra de una iglesia muy
vieja, donde huele remotamente a humedad y a fro, en el fro de un invierno
no ahuyentado todava aqu por el bochorno del verano, y en cuyo aire se
entrecruzan, desde las altas cristaleras polcromas, mltiples rayos de luz. Me
gusta la penumbra y el silencio, y me quedo de pie, en el umbral, de espaldas
a la puerta que se cierra sola a mis espaldas con un chasquido, mientras mis
ojos se van acostumbrando poco a poco a la oscuridad y empiezan a distinguir
objetos en las sombras. Unas sombras que, por otra parte, conozco de
memoria desde siempre, porque aqu, como en las viejas catedrales, son muy
pocas las cosas que han cambiado, y por eso sonro a la escultura antes de
verla, y cuando la distingo al fin, no s si en realidad la estoy viendo o la
adivino de tan sabida. Est sentado en un reposo sin desmayos, una mano
extendida en gesto amistoso, baja y extendida con la palma hacia arriba, en
un gesto tranquilizador, como el que utilizamos ante un perro desconocido que
puede no estar seguro de nuestras intenciones, un gesto de aproximacin que
preludia casi la caricia. Y sin embargo, muy cerca, un poco ms arriba, el
noble rostro helnico se pierde en quin sabe qu ensueo, tan distante que
cuesta armonizar los ojos perdidos en el infinito y la sonrisa esttica con el
gesto cordial de una mano extendida ().

La primera pgina del libro de Tusquets es un movimiento sin direccin, una


espiral que se sumerge en la subjetividad sin encuadrarla bajo los cnones
falocntricos de la posesin, de la verdad, del conocimiento, etc. Todo un juego de
veladuras de luces y de sombras que, bajo una atmsfera contradictoriamente
ms pura, como seala la autora, va a encontrar la lucidez en una falta total de
lucidez, en una armona o movimiento musical que no acaba por representar la
escena, por eslabonar las figuras, las tramas, los recuerdos, y que no va a limitar la
subjetividad a la prefiguracin del relato, al engranaje narrativo como poso y
esquema para la composicin del yo, sino que va a romper esquizofrnicamente
con todos los tiempos y todos los encadenamientos, con todos los poderes, con la
razn y las estrategias cohesivas del discurso para desmenuzar la experiencia de la
subjetividad. Una escritura en donde el yo est desobrado, como indicbamos, es
decir, un yo cuyo centro est obrando fuera, cuyo afuera es el centro de la
identidad, como si el yo constituyese un viaje que no acabara de asentarse y el
recuerdo no pudiera ofrecrsenos con la claridad de la razn y del lenguaje porque
el recuerdo, mi recuerdo, no es ya reducible a mi yo, sino una suerte de operacin
descontrolada que no me pertenece, una exterioridad, un Otro, decimos, lo Otro
puesto sobre la piel de las palabras, que me permitiera jugar con la subjetividad,
escribirla, romperla, desfigurarla, para, en ese movimiento de desposesin y
desequilibrio, acceder al yo-es-otro de Rimbaud, al sujeto desobrado, a la identidad
abierta, sustrada, que se correspondera con esa nueva construccin del yo
femenino a travs de la escritura.
Sin embargo, decamos, son formas del yo, escrituras del yo que no se
sustraen enteramente a una otredad neutra, a una experiencia no pensable, no
abarcable, de la palabra, como si la palabra funcionara lejos de toda subjetividad.
La tradicin narrativa nos ofrece como muestra de ello un narrador que est en
todo momento reducido a las formas de pensamiento, pero tambin a las formas
gramaticales, del diseo patriarcal del discurso. Por decirlo con Derrida, no habra,
no podra haber, un narrador-otro, narrador no personaje, no yo, que estuviera
demarcado bajo las huellas de la feminidad, que funcionara, en cierto modo, no
como un l que escribe, piensa, articula todas las tramas y dispositivos de la obra,
sino como un ella que desde esa exterioridad no pudiera decir yo pero que,
igualmente, fuera un narrador-ella en femenino? En breves palabras: por qu no
una narradora omnisciente?
Sencillamente, porque es imposible. No porque el narrador sea una voz
invisible, porque se pretenda hacer de la omnisciencia una perspectiva neutra, sino,
todo lo contrario, porque carece de neutralidad. La omnisciencia, que enlaza
necesariamente con la nocin religiosa de un dios-padre capaz de dirigir el relato de
los hombres-personajes, est lastrada en todo momento por cierta vehemencia
patriarcal por dominar aquello que nombra, por establecer categoras, diferencias,
por ordenar en el tiempo y el espacio. El narrador (se) escribe en masculino.
Condiciona un rgimen paranoico, que opera desde el control y el poder, frente a
las construcciones sin-rgimen de los modelos de escritura y construccin de la
identidad femenina.
No es que la mujer haya conquistado el yo como nueva expresin o mdulo
narrativo, sino que no poda escribir de otra manera si quera acceder a esa voz
femenina. Y no pretendemos insinuar con ello que las novelas omniscientes que se
escriben no merecen estar escritas por mujeres, sino que no representan una
escritura femenina tal y como aqu se propone. Esto se argumenta a travs de
una definicin de la escritura femenina a modo de serie de recursos que rompen
con determinados cnones, determinadas piezas clave de la narrativa, ciertos giros,
temas, movimientos y recursos que configuran el discurso mondico de occidente,
el discurso patriarcal, y que tendran en la condicin femenina, en esa capacidad de
elaborar la subjetividad de forma desobrada, su principal motor o modelo. La
escritura femenina la han utilizado poetas como San Juan o Lorca, autores de todos
los tiempos, novelistas varones que escriben y escribirn, del mismo modo que la
escritura de mujeres no puede equiparse a la escritura femenina porque hay
autoras que han perpetuado los esquemas de estilizacin y esquematizacin
masculinos, o porque por su contexto histrico no encontraron otros, los ms
propiamente suyos. Escritura femenina en Clarn, escritura no-femenina en la Pardo
Bazn, salvo breves embates, ciertos momentos de intensidad y lucidez inslitas.
La narracin, por tanto, en la escritura femenina se construye mediante esa
falta de asimientos del yo, mediante esa reversin de los cdigos del relato, de las
reducciones temporales y espaciales del discurso, lo que obliga a que la otredad se
asimile, a que lo no reducible a tiempo, espacio o signo pase a formar parte de la
elaboracin identitaria del yo, de la novela, de la escritura, como si en esa
experiencia de la otredad femenina se estuviera alzando la subjetividad femenina,
como si la narracin tuviera, por medio de una serie de dispositivos y estrategias
textuales, la capacidad de deconstruirse, de ofrecrsenos deconstruida y rota en
una fragmentacin que se corresponde con las fragmentaciones ms afinadas del
yo, con la ruptura que representa la identidad femenina. La escritura femenina no
podra ser ms posmoderna, no podra pertenecer ms a nuestro tiempo, a un
tiempo en donde se han dejado atrs los grandes relatos de la filosofa y del
pensamiento para que no haya relato, relacin entre un yo y un otro, sino no-
relacin, irrelacin, entre el yo que no acierta a construirse o a cohesionarse, y un
Otro indeterminado que supone su centro, el centro del yo, de la identidad, y que la
escritura pondra de manifiesto otorgndole al Otro su condicin neutra, su
experiencia de no-sentido, de imposibilidad, en un movimiento que slo puede
describirse desde el goce: goce de escribir, goce del cuerpo de mujer hecho al fin
palabra, obra y desobra, discurso y no-discurso, escritura en continuo movimiento.

Bibliografa:

BLANCHOT, Maurice (1970): El dilogo inconcluso. Caracas: Monte vila.


CIXOUS, Hlne (2004): Deseo de escritura. Barcelona: Reverso.
DERRIDA, Jacques (1989): La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos.
FOUCAULT, Michel (1988): El pensamiento del afuera. Valencia: Pre-Textos.
JAMESON, Fredric (1991): El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo
avanzado. Barcelona: Paids.
LAFORET, Carmen (2004): Nada. Barcelona: Destino.
ROCA SIERRA, Marcos (2003): La formacin del sujeto en la narrativa actual.
Madrid: Fundacin Universitaria Espaola.
TUSQUETS, Esther (1983): El mismo mar de todos los veranos. Barcelona: Lumen.
ELEMENTOS CARNAVALESCOS EN EL
QUIJOTE. DEL CARNAVAL AL LIBRO Y DEL
85
LIBRO AL CARNAVAL

1. Introduccin

E l objetivo del presente artculo pasa por abordar los motivos carnavalescos
que aparecen en la inmortal obra de Cervantes El Quijote, tanto en la
primera parte de 1605 como en la continuacin de 161586. Para ello, y de la
mano de las teoras bajtinianas87, hacemos uso de una visin antropolgica del
concepto de carnaval como rito clave en el folklore de la cultura europea. Por otro
lado, merecer tambin nuestra atencin la pronta acogida en ceremonias
carnavalescas del siglo XVII que tuvieron los personajes de la genial novela
cervantina.
Nuestro artculo, que no pretende ser ms que una aproximacin de cara a
una posible labor ms detallada, se divide en tres secciones que nos permitan
acceder a la obra desde los presupuestos tericos bajtinianos. En un primer
apartado analizamos la gnesis carnavalesca de la produccin cervantina, en el
segundo el uso de disfraces y mscaras a travs de sus pginas, y por ltimo la
importancia de los personajes fuera del libro y dentro del espacio real reservado a
lo carnavalesco durante la Espaa del siglo XVII y otras colonias espaolas. Para
dar los primeros pasos contamos con las bases marcadas por Mijail Bajtin sobre los
componentes del carnaval:88

1- Formas y rituales del espectculo.


2- Obras cmicas verbales (parodias).
3- Diversas frmulas de vocabulario familiar y grosero.

De los tres puntos citados por Bajtin, nuestro artculo prestar especial
atencin al primero y en gran medida al segundo, y delegaremos el estudio de
frmulas lingsticas a un futuro trabajo ms exhaustivo y de mayor alcance. Para
no salirnos del marco terico que hemos delimitado, en necesario hacer hincapi en
las parodias y ritos que se suceden en la obra cervantina desde la perspectiva de la
subversin satrica del festejo. No nos detendremos, pues, y por motivos de
extensin, en un estudio de lo grotesco, principal manifestacin de la cultura
carnavalesca segn el libro de Bajtin, a pesar de que la figura de Sancho se presta
a una interpretacin pantagrulica como en ocasiones se ha querido ver89.

85
Aparecido en revista Etipicas, n 6, 2010, pginas 27-47
(http://www.uhu.es/programa_calidad_literatura_amatoria/etiopicas/num_6/fernandez.pdf).
86
Seguimos la edicin de la RAE con motivo del IV centenario (Madrid, Alfaguara, 2005),
aunque para su rpida consulta en cualquier otra edicin la mayor parte de las referencias se
consignarn por volumen (I II) y captulo. La referencia a la aventura de los molinos, por
ejemplo, aparecer como: I, 8.
87
Nos referimos al volumen de Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y
Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974.
88
Bajtin, Op. cit., p. 10.
89
Principalmente por la contraposicin fsica que forma con respecto a la sequedad de carnes
de su amo; an as, Sancho pasa bastante hambre en la novela y no son muchas las
ocasiones que tiene para comer, no como les ocurra a los gigantes rabelaisianos.
Sobre la significacin de lo carnavalesco es necesario sealar la importancia
social que lo determina como un fenmeno transgresivo con respecto a la sociedad
de control en donde surge:

Sabido es que el carnaval (o dicho con voces ms antiguas Carnal,


Antruejo o Carnestolendas) represent en la Edad Media y el Renacimiento la
forma ms autntica y duradera de los festejos populares, durante los cuales
el pueblo, gracias a mscaras y disfraces, poda explayarse, desahogarse sin
trabas. El Carnaval, fiesta pagana y primaveral de renovacin del hombre y de
la Naturaleza, significaba alegra y jolgorio, comidas y bebidas abundantes,
recrudecimiento de la actividad sexual, participacin colectiva en las
festividades que supriman las constricciones impuestas por las normas y la
jerarqua. Por sus caractersticas, la fiesta carnavalesca se opona a las
manifestaciones festivas oficiales, de rgida y pesada organizacin, expresin
de la cultura de los grupos dominantes. Al lado del mundo oficial, inmutable y
serio, haba un segundo mundo, una segunda vida del pueblo, basada en el
principio de la risa liberadora, que haca desaparecer transitoriamente la
alienacin del individuo. Frente a la cultura oficial y culta haba una cultura
cmica cuyo ncleo era el Carnaval o mejor dicho las fiestas carnavalescas
(adems del Carnaval propiamente dicho, las diversas fiestas de los locos, la
fiesta del asno, etc.).90

El espritu popular que se esconde tras El Quijote no puede ocultar su


inclinacin al festejo, a las formas de desahogo pardico y el juego constante de
veladuras, mscaras, dobles sentidos y recursos que permiten romper con esa
dimensin alienante del individuo, como seala Redondo. Pero lo carnavalesco en la
obra es mucho ms profundo que un mero juego de superficies que representan la
fiesta y la disipacin ociosa, sino que, como pretendemos mostrar en estas pginas,
podra hablarse de una gnesis carnavalesca en El Quijote que lo definira desde
sus ms invisibles cimientos.

2. Gnesis carnavalesca

El Quijote surge, en palabras del propio Cervantes, como crtica a los libros de
caballeras, desde la primera parte en donde son denominados ya en el prlogo
como libros vanos de caballeras91 hasta las ltimas palabras de nuestro autor:

(...) pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de


los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de
caballeras, que por las de mi verdadero Don Quijote van ya tropezando y
han de caer del todo sin duda alguna.92

Si tenemos en cuenta algunas de las propiedades de esta cultura carnavalesca


que define Bajtin encontramos que la burla hacia las instituciones establecidas era
una de las primeras y ms evidentes manifestaciones del gnero. Por lo comn,
eran preferentemente las fiestas religiosas el blanco hacia donde solan disparar los
juegos lingsticos y pardicos de los das de carnavales y de su literatura
carnavalesca, hecho que no aparece con reseable frecuencia en El Quijote93. Sin

90
En Augustin Redondo, Otra manera de leer el Quijote, Madrid, Castalia, 1997, p. 192.
91
Cervantes, Op. cit., p. 14.
92
Cervantes, Op. cit., II, Cap. LXXIV.
93
La institucin eclesistica no sale tan mal parada como en otras obras de su tiempo. Se ha
sealado en numerosas ocasiones que el episodio de los galeotes, en donde avanzan todos
en forma de rosario, constituye una suerte de burla (I, Cap XXII), pero Cervantes no insiste
excesivamente en el juego alegrico de referencias cruzadas. Menor alcance pardico
ofrecera la famosa frase de don Quijote con la iglesia hemos dado (II, Cap. IX), sacada de
contexto y que no era sino la constatacin, ante su entrada nocturna en un pueblo
embargo, tambin las instituciones de poder poltico llegaban a ser constante
motivo de burla. En otras palabras: la seriedad es autoritaria, y se asocia a la
violencia, a las prohibiciones y a las restricciones. Esta seriedad infunde el miedo y
la intimidacin94.
En el mbito literario, adems, los recursos pardicos pueden implementar
una tercera va a las ya citadas religiosa y poltica: se trata de una ruptura con las
formas de su propia tradicin literaria, ruptura con el gnero, con las formas del
habla, con el lenguaje, etc. La ley de la palabra escrita engendra sus convenientes
oposiciones, y es en esta oposicin sobre la que se ampara el desarrollo de lo
festivo en las formas literarias. Cervantes decide criticar el gnero caballeresco, y
para ello echar mano de frmulas pardicas como la vestimenta irrisoria de Don
Quijote, su humorstico nombramiento de Caballero a manos de un ventero, el uso
de lenguaje arcaico y numerosos malentendidos de Sancho Panza (como aqul
blsamo del fiero Blas, y no Fierabrs). Encontramos que las tcnicas son las
mismas que se utilizan en el decurso de las fiestas de carnavales95: irona, inversin
de valores, juegos visuales (disfraces, golpes, personajes antagnicos con intencin
cmica), lo que indica que en el amplio abanico de ironas cervantinas el humor
carnavalesco no escapaba a sus registros estilsticos. Como ejemplo, tenemos el
inmortal inicio del Quijote; ese lugar de la Mancha (ni Trapisonda, ni Gaula, ni
Grecia, sino aqu mismo) y no ha mucho tiempo, lo que sita las aventuras muy
cerca de sus lectores inmediatos y no a pocos aos del inicio de la cristiandad como
ocurriera en el Amads.
No es necesario detallar las mltiples sutilezas de nuestro autor para burlarse
del gnero caballeresco. Nos basta con haber comprobado cmo los caminos
seguidos parten de recursos similares a los que se desarrollan en la gnesis del
fenmeno del carnaval. Cabe ahora pensar si no estaba ya prefijado en la propia
semilla de la novela cervantina este espritu carnavalesco como fuerza generatriz
del libro. Para ello, es preciso internarse primeramente en aquellas teoras que
plantean la posibilidad de una novela corta previa a la construccin total del libro96.
Por un lado, se oponen las teoras de Menndez Pidal, quien adverta en el primer
captulo elementos que anunciaban la obra entera, y por otro la opinin de Martn
de Riquer, que se deja seducir por el inters que ofrece la posibilidad de que los
seis primeros captulos fueran una novela ejemplar como las que haba publicado
Cervantes en volumen exento o como aquella que interrumpe el propio relato del
Quijote. Estaramos, no obstante, ante un personaje que habra dado ms juego a
la pluma cervantina que los aparecidos en sus novelas menores, cuyas aventuras
contenan la semilla para un libro ms largo. Independientemente de lo que pueda
argumentarse en una u otra lnea, habra que coincidir en que la gran diferencia
que estriba entre la primera salida (supuesta novela ejemplar) y la segunda (el
resto de aventuras de la primera parte del Quijote) es la presencia de Sancho. Este
personaje, como veremos, no slo posee en s mismo valores que lo relacionan con
la literatura carnavalesca, sino que la dualidad que forma junto a su amo sera

desconocido, de que haban llegado a una zona concntrica presidida por la iglesia del
pueblo. Las pruebas que certifican el respeto de Cervantes hacia esta institucin estn en el
tratamiento digno del cura (sobre todo al no disfrazarle de Micomicona, aunque s es cierto
que don Quijote se arrodillar ante sus faldas como sustitutivo de las faldas de su seora) y
por no haber llevado al hidalgo y a su escudero a misa en ningn momento durante la
novela, lo que hubiera resultado excesivamente grotesco dadas las pintas estrafalarias de
tan extraa pareja. El Quijote de Avellaneda, muy al contrario, nos presentar numerosas
veces rezando a nuestros personajes; como dato, slo la palabra rosario se cita 30 veces en
la obra.
94
Bajtin, Op. cit., pp. 85-86.
95
Y las mismas a las que aluda Bajtin, como ya vimos.
96
Seguimos en este apartado las aportaciones y citas del trabajo de Geoffrey L. Stagg,
Sobre el plan primitivo del Quijote, en Frank Pierce y Cyril A. Jones (eds.), en Actas del
primer congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, ed. Frank Pierce y Cyril A.
Jones, Oxford, The Dolphin Book, 1964, pp. 463-471.
evidentemente grotesca y humorstica. Cabra plantearse la posibilidad de que en
la concepcin del libro esta pareja carnavalesca fuera el motivo de extender la
novela corta original? De ser as, El Quijote se fundamentara en un recurso
carnavalesco en la misma raz de su composicin. Recordemos que el Sancho de
Avellaneda slo rene una de las dos propiedades del Sancho cervantino; aqul es
grotesco y chistoso, como ocurre en los personajes de carnaval, ste es adems un
complemento a la figura de Don Quijote por su sabidura popular y por sus juicios
enfrentados. En Avellaneda, Sancho no est en la base motriz del componente
carnavalesco, y slo acta en calidad de resultado, mientras que en Cervantes el
fiel escudero constituye un autntico dispositivo que pone a funcionar toda la
maquinaria de la obra.
Por lo que respecta a las escenas carnavalescas, hay algunas especialmente
reseables a lo largo de los dos volmenes de la obra. En primer trmino, cabra
sealar la figura del Don Quijote enjaulado y de su vuelta a casa tras la segunda
salida97, en donde, como anota Cervantes, la gente estaba toda en la plaza98, lo
que convierte el regreso de Don Quijote vencido en una humillacin pblica, un
acto del que participa el pueblo como espectador. La relacin simblica que este
captulo ofrece con otra escena de los carnavales es evidente: no slo se trata de
un desfile, sino que es el desfile de un loco, muy semejante a los populares
pasacalles conocidos como la nave de los locos99, cuyo origen se documenta
primeramente en las producciones artsticas, pero que pronto habra de penetrar en
las capas populares y su imaginario colectivo. En concreto, este desfile, del cual no
se tienen datos de una verdadera nave de locos que hubiera llegado a suceder,
consista en la expulsin del pueblo de aquellos que eran repudiados por la
comunidad, lo que se prestaba a numerosos efectos alegricos como la expulsin
de poderes religiosos o civiles, algo muy parecido a lo que ocurrira en la actualidad
en las fallas valencianas y festejos afines. En nuestro caso, el loco no es expulsado
sino trado a la sociedad para poder remediar su locura, es decir, llevado al centro
de la civilizacin para que, por el efecto de control que ejercen las sociedades, sus
deseos puedan ser reprimidos y reconvertidos de manera til. Sin embargo, este
ingreso al orden tiene ms de exhibicin que sucede a la luz del da, como seala
Foucault, y no bajo las noches montonas de la razn del siglo siguiente100. As,
vemos cmo en el cuadro cuarenta y seis de las Aleluyas del carnaval de
Barcelona, representaciones de la poca recopiladas por Caro Baroja101, aparece
como lema: Contemplad aqu encerrados los que todo el Carnaval fueron locos
rematados. El dibujo muestra un carro con barrotes similar al que describe
Cervantes, con un letrero en donde puede leerse el mensaje Manicomio102.
Otra escena eminentemente carnavalesca estara constituida por las
celebraciones en torno a las bodas de Camacho en la segunda parte de las
aventuras de Don Quijote. La descripcin de los fastos aparece descrita muy
oportunamente desde la perspectiva del escudero:

Lo primero que se le ofreci a la vista de Sancho fue, espetado en un


asador de un olmo entero, un entero novillo; y en el fuego donde se haba
de asar arda un mediano monte de lea, y seis ollas que alrededor de la
hoguera estaban no se haban hecho en la comn turquesa de las dems
ollas, porque eran seis medias tinajas, que cada una caba un rastro de
carne: as embeban y encerraban en s carneros enteros, sin echarse de

97
I, Cap. LII.
98
Op. cit., p. 527.
99
Remitimos al trabajo de Jacques Heers, Carnavales y fiestas de locos, Barcelona,
Pennsula, 1988, p. 129 y ss.
100
Michel Foucault, Historia de la locura en la poca clsica, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1997, 2 ed., 4 reimp., 2 volmenes.
101
Julio Caro Baroja, El carnaval. Anlisis histrico-cultural, Madrid, Taurus, 1983, p. 57.
102
Claudia Macas Rodrguez Vestidos y disfraces en las transformaciones de Don Quijote,
en Espculo: Revista de Estudios Literarios, n 30 (2005).
ver, como si fueran palominos; las liebres ya sin pellejo y las gallinas sin
pluma que estaban colgadas por los rboles para sepultarlas en las ollas no
tenan nmero; los pjaros y caza de diversos gneros eran infinitos,
colgados de los rboles para que el aire los enfriase103

Sin duda, es la mirada de Sancho la idnea para presentarnos el relato desde


la perspectiva no tanto de un hombre tragn, sino de un hombre hambriento. El
propio Sancho insiste, ante la comparacin con el goloso Sancho de Avellaneda,
que mi seor Don Quijote, que est delante, sabe bien que con un puo de
bellotas o de nueces nos solemos pasar entrambos ocho das104. El festn es un
hecho clave en toda celebracin del carnaval; la misma etimologa (carne vale:
adis a la carne) nos remite a la posicin de estas fiestas dentro del calendario.
Ante la proximidad de la Cuaresma y la consiguiente prohibicin de comer carne, el
espritu del hombre medieval, renacentista y barroco contaba con la celebracin de
grandes festines para preparar el perodo de privaciones. Bajtin, en su libro citado,
coincide en ver el festn y todos los fenmenos que tengan su centro en el vientre y
el aparato digestivo (ingestin y excrecin) como fenmenos dentro de la
mentalidad carnavalesca.
En el captulo XXV de la segunda parte, Cervantes describe a otro personaje
que no deba ser ajeno a los festejos de la poca: el titiritero, con su artimaa de
una cabeza de mono adivinador, nos cuenta la historia de don Gaiferos y
Melisendra. A pesar de la escasa documentacin sobre este tipo de
representaciones, s podemos dilucidar, por estas pginas del Quijote, que
constituan un importante vehculo de propagacin de cuentos e historias del
folclore, y que podan servir tanto para dar cuenta de relatos mticos y folklricos
como histricos o caballerescos:

El motivo de la historia del rescate de Melisendra es sacado de las


entraas mismas del imaginario social y popular europeo, el tema
recurrentemente evocado por aquel Mester de Juglara difusor de los
valores carnavalescos alrededor de todo el ao de la grandeza del ltimo
sueo de Gran Imperio Catlico Paneuropeo que personific Carlomagno,
luchando como siempre contra los gentiles parapetados ms all de las
fronteras imperiales de la Marca de Barcelona.105

Gaiferos era Rey de Burdeos, por cuya negligencia los musulmanes se


apoderaron de su esposa Melisendra, hija de Carlomagno. Para rescatarla, decidi ir
al mundo mtico de Sansuea, y tras diversos episodios regres con ella a Francia.
Don Quijote, que tena a Gaiferos por un personaje rigurosamente histrico, se
alarma al descubrir algunas inexactitudes y destruye el retablo. De nuevo,
encontramos cmo para nuestro hroe las actitudes carnavalescas no son ficciones
sino representaciones de la realidad, que deben tratarse con el rigor y la seriedad
que sus ideales de caballero imponen.
Por otro lado, y del mismo modo a como ocurra con el desfile de Don Quijote
encarcelado, encontramos otra escena de orden carnavalesco, y es lo que se ha
dado en llamar coronamiento del bufn: en la segunda parte del Quijote y para
divertimento de los duques106, Sancho es proclamado gobernador de una de las
localidades a su cargo. La nsula prometida es ahora un hecho (al menos desde la
ignorancia de Sancho, ya que ni siquiera es un isla) y el pobre escudero entra en el
juego sin dudar ni un solo momento de su veracidad. Curiosamente, Cervantes le
dota a Sancho de una fina sabidura capaz de resolver los conflictos que el pueblo le

103
Op. cit., p. 699.
104
Op. cit., p. 1022.
105
Heraldo Falcon, El Retablo de la Libertad de Melisendra entre hedonismo y
ascetismo, Hispanic Culture Review, 3 (1996).
106
II, Cap. XLV.
demanda. En las fiestas de carnavales eran tpicos los coronamientos de bufones
para poder invertir los valores jerrquicos de la sociedad en una especie de
representacin burlesca: todos tenan derecho a mofarse e incluso a insultar y
agredir al bufn, pero no por su condicin de bufn sino por estar representando en
ese mismo instante a la autoridad. Con esta inversin de valores, tan propia de la
poca carnavalesca y de la mentalidad medieval, el pueblo se vengaba de las
fuerzas civiles hasta que volviese a cederles el poder al da siguiente. En el
gobierno de Sancho son sus asistentes los que parecen mofarse de l, como en la
escena en que no le permiten comer porque podra estar todo envenenado107. Pero
a pesar de su aparatosa salida, Sancho, nuestro bufn, aparece tratado por
Cervantes con mayor dignidad que los mismos duques que se burlaban de l.
Sin salirnos de las actividades de los protagonistas en el palacio de los
duques, stos se vern implicados en una serie de juegos y representaciones de
marcado tono carnavalesco en donde diferentes personajes (Doa Rodrguez o
Trifaldn) les conducirn por diferentes aventuras, todas ellas ficticias. Destaca la
burla famosa del caballo Clavileo, en donde los hroes, ambos con los ojos
tapados, son supuestamente trasportados a otro lugar para enfrentarse al enemigo.
En estas aventuras los personajes disfrazados aparecern en la mente de nuestros
protagonistas como seres reales con problemas reales, mientras que en el
encuentro con Las cortes de la Muerte los actores, ataviados con diferentes trajes
(el Demonio, la Muerte, Cupido, un caballero, etc.), sern atacados por nuestro
hroe a pesar de identificarse como recitantes de la compaa de Angulo el Malo108.
De nuevo Don Quijote trastoca los valores de la realidad y no participa de los
juegos de ficcin (representaciones, disfraces, etc.) que se le ofrecen en sus
aventuras desde una imposicin exterior a su propia fantasa.

3. El disfraz

El disfraz tiene una doble vertiente carnavalesca: por un lado, como elemento
de adorno y colorido que ritualiza a travs del componente visual los fastos
carnavalescos, y por otro una vertiente que podramos llamar de trasgresin y
engao. La diferencia bsica entre el disfraz y el traje es que el disfraz tiene el
poder de crear un marco ficticio en donde el individuo y los espectadores se
insertan para crear un rito o una especie de contrato escnico. En el teatro, por
ejemplo, gnero fuertemente ligado al carnaval, un simple elemento decorativo
podra ser, sobre todo en una fase primitiva, suficiente para crear una atmsfera
ficticia convenida por actores y espectadores: una corona implica que un personaje
representa al rey, una espada la condicin de Caballero109. Tanto en la Edad Media
como en el Barroco el vestido estaba tan codificado que incluso el color poda ser
signo de nobleza, como ocurra con el prpura de los reyes. Don Quijote, que es un
personaje disfrazado durante toda la obra, crea una identidad nueva a partir de su
disfraz, se vuelve otro en el seno de s mismo:

entre lo que uno quisiera ser, hay ciertos otros vedados por la
moral, mal vistos por alguna causa; sin embargo, estas apetencias
reprimidas daan el equilibrio psicolgico y, a veces, el mental. Pues para

107
Op. cit., p. 900.
108
II, Cap. XI.
109
Torrente Ballester en su trabajo sobre El Quijote nos ofrece una idntica visin: El nio
sin juguete, el que se ve obligado a inventarlo en una verdadera operacin de bricolage,
acta como don Quijote: el ms leve y lejano parecido le sirve para transmudar lo real y
crear as el mundo en que puede jugar. Seala la silla y decreta: Esto es el barco y yo soy el
capitn. Y, en tanto dura el juego, la silla es barco y el nio es capitn, y aunque el nio
sabe que se trata de una convencin de ah el ingrediente irnico de todo nio que inventa
su juguete, se irrita cuando alguien no acepta lo convenido y niega la condicin de barco a
la silla y de capitn al nio. Gonzalo Torrente Ballester, El Quijote como juego, Madrid,
Guadarrama, 1975, p. 119.
darles rienda suelta, se inventaron, por ejemplo, los carnavales, en que
uno, mediante el disfraz, deja de ser el que es para ser
provisionalmente- otro.110

En El Quijote son muchos y muy variados estos juegos ficcionales, as como


en otras obras de Cervantes (recurdese el Retablo de las Maravillas111). Sin
embargo, Don Quijote es capaz de romper este contrato a su favor y crear un
mundo simblico donde puedan enmarcarse sus aventuras. Y si abrimos
momentneamente el cerco de nuestro anlisis, podemos hablar de los disfraces de
la realidad que aparecen en entidades no humanas, como los molinos gigantes o los
rebaos-ejrcitos de turcos112. En un caso hay una motivacin visual el tamao, el
movimiento de las aspas como grandes brazos y en otro sonora el paso de las
ovejas como tropel de soldados. De cualquier manera, Don Quijote tiene el poder
de crear disfraces simblicos en aquello que acta dentro de la normalidad. En el
captulo XXXVII, Don Quijote, que en ningn momento acta ilgicamente a pesar
de ser tomado por loco, confunde al cura con una doncella. Ni el caballero andante
ve doncellas ni Cervantes ha dejado a su personaje haciendo tonteras y dejndose
llevar por confusos arrebatos; aqu el protagonista crea un contrato escnico a
partir de la falda del religioso, quien, de entre todos los presentes, sera el nico
que puede, en la lgica de lo fantstico del caballero andante, servir de modelo de
doncella en un momento en que Don Quijote la habra de requerir para sus juegos
ficcionales. Don Quijote crea lo carnavalesco a partir de la normalidad. Las faldas
del cura no son un disfraz, sino un traje, pero el loco protagonista troca esta
vestimenta en un smbolo cuasi-teatral113. Del mismo modo, las prostitutas del
captulo II se volvern doncellas, sus caballos jacas, etc. Al menos ocurrir as en la
primera parte, ya que en el volumen de 1615 no es Don Quijote quien disfraza la
realidad, sino Sancho aqul que, habiendo comprendido el aspecto fundamental de
este modo de ver el mundo de Don Quijote, utilizar esta suerte de contrato
escnico para querer engaarle y hacerle ver doncellas donde slo hay mujeres114.
Torrente Ballester analiza muy certeramente el captulo de los cueros de vino115;
Don Quijote no ha escuchado la historia del Curioso Impertinente, y ha tenido,
retirado en su cuarto, suficiente tiempo como para preparar su pantomima. El
bonete grasiento que lleva (una especie de sombrero para dormir) le permite crear
un marco ficcional sabiamente explicado por nuestro crtico: el bonete hara las
veces de yelmo, la camisa de coraza, la manta enrollada a un brazo se utilizara
como escudo, los cueros seran el enemigo y su vino, evidentemente, la sangre
derramada con la feroz batalla116.
Pero en la gran obra cervantina tambin puede darse el empleo contrario, y
es que todos participen de este contrato escnico tan importante en los gneros
carnavalescos, excepto el propio Don Quijote. Para empezar, su figura es ya lo
suficiente irrisoria como para que muchos personajes, de entrada, lo traten como a
un viejo ridculo y estrafalario. Si recordamos las palabras del primer captulo y las
descripciones que se hacen de las armas de sus abuelos, nos encontramos con que

110
Torrente Ballester, Op. cit., p. 50.
111
En esta obra, Chirinos y Chanfalla hacen creer a los presentes que slo aquellos de
sangre de los godos podrn ver los verdaderos atuendos de los personajes.
112
Captulos VIII y XXVIII de la primera parte, respectivamente.
113
Torrente Ballester, Op. cit., p. 141.
114
Sin embargo, es preciso apuntar que ya en la primera parte Sancho ha descubierto los
juegos ficcionales de Don Quijote. Recurdese la descripcin que hace de Dulcinea a peticin
de su amo (Cap. XXXI) como una tosca labradora, a pesar de no haberla enviado la carta y
de no haberla visto; Sancho sabe que si describe a una doncella Don Quijote sospechara que
no ha llevado la carta y que se lo est inventando, y para hacer creer a su amo que la
entrega ha sido efectuada la describe como una aldeana maloliente y espera a que su amo
corrija sus palabras.
115
I, Cap. XXXV.
116
Torrente Ballester, Op. cit., p. 138.
se nos ha descrito una armadura del tiempo de los reyes catlicos117, lo cual
movera indudablemente a risa a quien lo viera en pleno siglo XVII, salvo a aquellos
ms cndidos o necios que el propio Don Quijote. Pero en ningn caso nuestro
protagonista ser consciente de su disfraz, sino que creer mostrarse ataviado
como un autntico caballero andante. Ms claro es el ejemplo de la baca de
barbero, un yelmo de Mambrino para la fantasa delirante del personaje, y que se
ofrecer a los dems como el elemento clave a la hora de reconocer a Don Quijote
como una figura carnavalesca; efectivamente, el disfraz nunca ha de ser
enteramente igual a aquello a que apunta, sino que debe ofrecer un rasgo grotesco
o ficticio para funcionar correctamente.
A lo largo de la obra cervantina son numerosos los personajes que utilizan el
disfraz y las mscaras, por diversos motivos, pero todos ellos en torno a la figura
de Don Quijote. En su artculo Vestidos y disfraces en las transformaciones de Don
Quijote, la autora Claudia Macas Rodrguez concluye que todo el juego de
vestidos, antifaces y semblantes sirve de marco para discutir el tema del linaje y
para plantear la defensa de la virtud y de los mritos propios sobre los estatutos de
sangre118. No somos, sin embargo, de la misma opinin: en muchas ocasiones el
disfraz sirve como vehculo para entrar en la fantasa del caballero andante y poder
razonar con l desde sus propios supuestos, dentro de su propio juego, como si se
tratara de un nio. Un juego de identidades infantil, y no el juego adulto del poder.
As, el disfraz de Dorotea como princesa Micomicona responde a la necesidad de
traer de vuelta a Alonso Quijano hacindole jurar como caballero que cumplir su
promesa de seguir a la princesa hasta acabar con el gigante. Si Don Quijote no
cumpliera con su palabra, habra dejado de jugar y podran irse a casa, y si siguiera
la promesa hecha a Micomicona tendra que volver de todos modos, lo que le obliga
a inventarse la farsa de los cueros de vino y a acabar con un gigante ficticio, como
ya vimos, para prolongar su fantasa. Ntese que en un primer momento iba a ser
el cura quien actuase como princesa (la ventera visti al cura de modo que no
haba ms que ver; psole una saya de pao, llena de fajas de terciopelo negro de
un palmo en ancho, todas acuchilladas, y unos corpios119): es ste el nico
disfraz que se detalla en la obra, amn de la vestimenta del protagonista, y por si
faltara poco, con la intencin de transgredir el gnero. A este respecto, el mismo
Caro Baroja apunta que la ms clsica inversin propia del Carnaval es la del
hombre que se disfraza de mujer y la de mujer que se viste de hombre () cosa
que siempre fue condenada por la iglesia120. Por ello, el cura se retracta de su
intento, y pide mejor que sea el escudero que as se profanaba menos su
dignidad121.
An as, hay que distinguir cmo en la locura de nuestro protagonista el
disfraz no es necesario en todo momento. Si en los primeros captulos, ms por
necesidades narrativas (y por la ausencia de Sancho) que por una verdadera
disfuncin de identidad, Don Quijote se ve transformado en diferentes personajes
(Valdovinos y otros protagonistas del romancero) a la manera del loco de la obra El
entrems de los romances, durante mucho tiempo tomada como posterior a la obra
cervantina122, en otras secciones de la obra Don Quijote tendr que ceder en su
locura, y siempre cuando se trata de acercarse a problemas relacionados con
documentos legales. A la hora de firmar a Sancho la carta en donde pide unos
pollinos a su ama123, se ve obligado a no poner ni el nombre de Don Quijote, por el
cual no le entendera el ama, ni el nombre de Alonso Quijano, que habra extraado
a Sancho, por lo que se dedica a poner su rbrica, lo que le permite salvaguardar

117
I, Cap. 1.
118
Op. cit.
119
Cervantes, Op. cit., p. 257.
120
Caro Baroja, Op. cit., 98.
121
Cervantes, Op. cit., 258.
122
Ramn Menndez Pidal, Un aspecto de la elaboracin del Quijote, en De Cervantes y
Lope de Vega, Buenos Aires-Madrid, Espasa-Calpe, 1964, 4 ed, pp. 9-60.
123
I, Cap. XV.
su identidad; por ltimo, en el captulo final124, ante la proximidad de la muerte y
con la necesidad de arreglar su herencia y despedirse como caballero cristiano,
cede en su locura como muestra de bienmorir125.
Otros muchos disfraces salpican la obra cervantina, aunque con un claro
orden: los disfraces de la primera parte son fundamentalmente ficticios, ajenos
incluso a los mismos personajes que se ven implicados, que no saben que estn
disfrazados o que, directamente, ni siquiera lo estn, pues la mayor parte surgen
de la locura quijotesca o contra ella, mientras que los disfraces de la segunda parte
son externos al protagonista y pueden actuar como disfraces del mundo real (los
disfraces variados que aparecen en la estancia con los duques) o construidos por la
fantasa de Sancho (como las muchachas en donde Sancho ve a Dulcinea y sus
doncellas, o la elucubracin en los ltimos captulos de un Sancho y un Don Quijote
pastores126). En el palacio de los duques todo estar dispuesto para burlarse de la
pareja de aventureros y para encargarles misiones como salvar a Trifaldi o azotarse
para eliminar el encantamiento de Dulcinea. Slo un disfraz, poco antes127, era
ajeno a la trama de Don Quijote y a su mundo caballeresco, y es el del titiritero, en
realidad Gins de Pasamonte, huido de la justicia. Otro personaje, el Bachiller,
tendr que disfrazarse dos veces, una como Caballero del Bosque, acompaado del
disfrazado escudero y vecino de Sancho, Tom Cecial128, y otra, al final de la
novela, como Caballero de la Blanca Luna, todo ello de nuevo como excusa para
engaar a nuestro hroe y hacerle desistir de sus fantasas.
De cualquier manera, parece claro que el uso del disfraz y las mscaras en El
Quijote no responde tanto a un problema de clases sociales, y tampoco tiene
relacin directa con eventos festivos, lo que nos obliga a pensar que en la obra el
disfraz tiene un marcado efecto de alteracin de la personalidad, por un lado, y de
juego puramente ficcional por otro, como en los sucesivos engaos a Don Quijote.

4. Don Quijote y el carnaval

Insistamos en pginas anteriores de nuestro trabajo en la importancia de lo


carnavalesco como motor generador de la novela. Ese motor se encuentra
perfectamente representado por la dualidad que supone el juego de los dos
personajes principales, su claro antagonismo y la distincin que desde Bajtin se ha
hecho entre un Sancho carnavalesco y un Don Quijote cuaresmal. La larga cita del
autor ruso merece la pena ser trada a colacin:

El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus abundantes


necesidades naturales constituyen lo inferior absoluto del realismo
grotesco, la alegre tumba corporal (la barriga, el vientre y la tierra) abierta
para acoger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e
insensible; el el caballero de la triste figura necesita morir para renacer
ms fuerte y ms grande; Sancho es el correctivo natural, corporal y
universal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales;
adems Sancho representa tambin a la risa como correctivo popular de la
gravedad unilateral de esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto
re sin cesar, es la muerte que re y engendra la vida). El rol de Sancho
frente a Don Quijote podra ser comparado con el rol de las parodias

124
II, Cap. LXXIV.
125
Ambos ejemplos se tratan en el estudio citado de Torrente Ballester.
126
En el artculo citado de Claudia Macas Rodrguez se da especial relevancia al disfraz de
pastor en nuestra obra: por medio del juego de los vestidos se parodia en cierta manera el
tema pastoril. Primero nos encontramos con verdaderos pastores, luego con enamorados
vestidos de pastores, y despus con locos enamorados vestidos como salvajes que agreden a
los pastores. Sin embargo, por medio de un cabrero desventurado por el amor se cuenta el
relato que pone fin a los artificios del vestuario.
127
I, Cap. XXVII.
128
II, Cap. XIII.
medievales con relacin a las ideas y los cultos sublimes; con el rol de
bufn frente al ceremonial serio; el de las Carnestolendas con relacin a la
Cuaresma, etc.129

Dentro de las letras hispnicas, ha sido el autor Augustin Redondo quien ms


ha tratado este antagonismo de origen carnavalesco. En su interesante obra Otra
manera de leer el Quijote, nos define muy sucintamente las diferencias entre el
carnaval y la Cuaresma:

Dentro del marco del calendario impuesto por la Iglesia, el contraste


se establece ms particularmente entre el tiempo de Carnaval y el de
Cuaresma, que le sigue inmediatamente. El Carnaval es sinnimo de
alegra, holganza, abundancia y libertad; la Cuaresma, de tristeza,
abstinencia y sumisin al espritu asctico dictado por las reglas catlicas
oficiales. La poca de las fiestas carnavalescas aparece pues, con relacin a
la Cuaresma, como la de un mundo al revs.130

La oposicin entre Cuaresma y Carnaval no era nueva en la literatura;


recordemos la obra de Juan Ruiz o la de Juan del Encina Segunda gloga de
Antruejo131. No extraa que las representaciones que Cervantes nos describe de
ambos personajes sean las de un hombre delgado, y de triste figura, como dir
Sancho a su amo. Hasta su misma montura es un caballo enclenque y sin bro, que
remite directamente a las representaciones alegricas de la Cuaresma, esto es, una
seora delgada y de cierta edad sobre un caballo esqueltico. La escena de
meditacin y ayuno, a la manera de Amads132, son claros sntomas de la condicin
cuaresmal del personaje.
Sancho se relaciona en la obra con los motivos carnavalescos, aunque
siempre haya que distinguir el Sancho cervantino del de Avellaneda, mucho ms
grosero y grotesco. Adems de las implicaciones evidentes que remiten a la cultura
popular festiva encontramos que su jumento, Rucio, es correlato de su amo, y el
animal carnavalesco por antonomasia (recurdense las fiestas del asno de
numerosos pueblos en donde un burro era llevado a la iglesia y el populacho
rebuznaba con l el sermn). Asimismo, el apellido del escudero recuerda a san
Panza y a las fiestas de Panza, personificacin del carnaval y de los excesos de
ingestin de alimentos, o al Zampanzar de las fiestas del Pas vasco, que tambin
era manteado como nuestro protagonista133.
En ltimo trmino se podra relacionar a nuestros personajes con las figuras
del carnaval italiano, conocidas en Espaa (se documentan sus nombres en unas
palabras de Lope de Vega) y que fueron actores de la Commedia dell'Arte desde el
ao 1574, Ganassa y Bottarga (Zan Ganaza y Stefano Bottarga), caracterizados por
su distinta constitucin, al igual que los cmicos del siglo XX el Gordo y el Flaco. Se
documentan en un desfile en Valencia en poca de Carnestolendas (ao 1592) en el
que aparecan un gran tropel de ganasas y botargas, cantando madrigales
macarrnicos, o en el vestido llamado de botarga, de colores chillones, utilizado
ya en los carnavales de 1599, en la misma ciudad, en una mascarada relacionada
con la boda de Felipe III. En la actualidad, el diccionario recoge la palabra botarga y
nos remite a su origen etimolgico; bottarga, en italiano, es una especie de caviar,
del griego , de , delicado, y , pescado o carne en salazn.
Botarga era el ms corpulento, y por eso se le representaba con alimentos colgando

129
Bajtin, Op. cit., 26-27.
130
Redondo, Op. cit., p. 193.
131
Augustin Redondo (Op. cit., p. 195) propone an ms ejemplos.
132
I, Cap. XXV-XXVI.
133
Redondo, Op. cit., 196-197.
de collares, y Ganasa el flaco; an hoy el cataln utiliza el trmino ganassa para
designar al hombre alto y flaco134.
La poca en que se escribe El Quijote es, por tanto, un momento de gran
repercusin de lo carnavalesco. Con la muerte de Felipe II, en el ao 1598, se
cierra un perodo de austeridad cristiana, se vuelve a descubrir el poder de la risa
libertadora, de la locura carnavalesca que permite, entre disfraces y carcajadas,
escapar de las constricciones impuestas por la vida social135. En efecto, es
destacable el nmero de obras que en esta poca se escriben con un importante
componente carnavalesco y de cultura popular. De estos aos son el Buscn (1604
la primera redaccin), la Pcara Justina (1605) y los Dilogos de apacible
entretenimiento de Gaspar Lucas Hidalgo (1605), que, como seala Augustin
Redondo, muestra como subttulo las palabras contiene unas Carnestolendas de
Castilla, dividido en las tres noches de domingo, lunes y martes de Antruejo.
La publicacin del libro de Cervantes en 1605 fue todo un acontecimiento. A
pesar de haber obtenido el rechazo de escritores como su despus enemigo Lope
de Vega (nadie hay tan necio que alabe a Don Quijote, lleg a decir el dramaturgo
y poeta) y de no haber conseguido el favor de otros autores que firmaran los
poemas con que se abre el texto, el pblico reaccion con cierta rapidez, y pronto
el libro fue conocido y traducido, aunque ello no repercutiera econmicamente en
las arcas del autor. El Quijote era un libro de risa, y poco ms, y no se documenta,
al menos hasta Cadalso, que alguien hubiera dicho lo contrario136.
Un itinerario por las fiestas documentadas en los primeros aos del siglo XVII
nos permite dar noticia, por un lado, de la recepcin de la obra cervantina en las
capas populares, que no saban leer y que por lo tanto habran accedido a la obra a
travs de lecturas masivas o gracias a comentarios de vecinos y amigos; y por otro
lado las posibilidades inmanentes a los personajes cervantinos de entrar como
tipificaciones dentro del fenmeno carnavalesco137.
No tardarn mucho en aparecer las primeras muestras de cmicos disfrazados
de alguno de los protagonistas. En el mismo ao de 1605, el 10 de junio, tienen
lugar en Valladolid las fiestas para conmemorar el nacimiento del prncipe don
Felipe (futuro Felipe IV), y tras slo unos meses de la publicacin del primer tomo
aparecern los personajes de Sancho y Don Quijote en un desfile138. En estas
mismas fiestas, en una corrida de toros, sera derribado don Gaspar de Ezpeleta, el
mismo personaje que tan slo 17 das despus ser acogido moribundo en la casa
de los Cervantes. Su muerte, el 29 de junio, servir para abrir un caso en donde
saldrn a relucir todos los trapos sucios de las Cervantas, lo que nos ha permitido
ahondar en la ms profunda intimidad de la biografa cervantina.
Francisco Lpez Estrada139 realiza un breve panorama de los carnavales
cercanos a la publicacin del Quijote en los cuales ha quedado constancia de algn
motivo o referencia de la obra cervantina. Por ejemplo, el crtico hace alusin a las
fiestas en Zaragoza por la beatificacin de Santa Teresa, en octubre de 1614, en
donde unos estudiantes recrearon a los personajes principales y proclamaron una

134
Cfr., para el origen de don Quijote y Sancho en relacin al carnaval italiano, la obra citada
de Augustin Redondo, pp. 209-211.
135
Redondo, Op. cit., pp. 205-206.
136
En la Carta LXI de sus Cartas marruecas Cadalso afirma que en esta nacin hay un libro
muy aplaudido por todas las dems. Lo he ledo, y me ha gustado sin duda; pero no deja de
mortificarme la sospecha de que el sentido literal es una, y el verdadero es otro muy
diferente (). Lo que hay debajo de esta apariencia es, en mi concepto, un conjunto de
materias profundas e importantes. En Jos Cadalso, Cartas marruecas. Noches lgubres,
Madrid, Ctedra, 1983, p. 224.
137
Tipificaciones icnicas al menos; la riqueza de los personajes y la evolucin
(sanchificacin de uno y quijotizacin de otro) nos ofrece unas figuras con un relieve muy
alejado de los personajes de otras obras de la poca.
138
Martn de Riquer, Introduccin, en El Quijote, Barcelona, Planeta, 1994.
139
Francisco Lpez Estrada, Fiestas y literatura en los Siglos de Oro: la Edad Media como
asunto festivo (el caso del Quijote), Bulletin hispanique, Vol. 84, n 3-4 (1982), pp. 291-
327.
segunda parte (probablemente, en alusin a la de Avellaneda). Lpez Estrada
seala tambin las fiestas de Crdoba durante la misma festividad, en donde
aparecen varios hombres disfrazados de personajes de nuestra obra. Poco despus,
en las celebraciones de la Pursima Concepcin de Sevilla, en 1616, se documenta,
de entre los poemas creados en torno al festejo, un soneto de Fray Bernardo de
Crdenas en donde se menciona a Don Quijote. Un ao despus, en la misma
ciudad, en un desfile de mscaras de estudiantes sevillanos tambin tendremos
como invitados a la extraa pareja cervantina. Baeza, en 1618, ser testigo de otra
mascarada, con Don Quijote desfilando junto a Valdovinos y Galaln entre otros
caballeros andantes, y en Utrera junto a Sancho en ese mismo ao.
De la mano de otro cervantista, Francisco Rodrguez Marn140, nos
encontramos con que el periplo de nuestro hroe por tierras americanas, si bien no
lleg a suceder en la ficcin (Don Quijote tena que enfrentarse al falso Quijote de
Avellaneda en Barcelona) s aconteci de la mano de los carnavales y la cultura
popular. En fecha muy temprana, este crtico documenta una fiesta de sortija en
el ao 1607 en los Andes peruanos con motivo del nombramiento de Virrey de Per
del Marqus de Montesclaros, con la invitacin del:

cavallero de la Triste Figura Don Quixotte de la Mancha, tan al natural


y propio de cmo le pintan en su libro, que dio grandissimo gusto berle.
Bena cavallero en un cavallo flaco muy parecido a su Rocinante, con unas
calcitas del ao de uno, y una cota muy mohoza, morrin con mucha
plumera de gallos, cuello del dozabo, y la mscara muy a propsito de lo
que representaba.

Es ste uno de los cortejos ms completos que se conocen de la obra en su


propio siglo141; al caballero andante le acompaan el cura y el barbero, Micomicona,
y por supuesto su fiel escudero graciosamente bestido, cavallero en su asno
albardado y con alforjas bien proveydas y el yelmo de Manbrino. No son frecuentes
tantas figuras del ciclo cervantino, como tampoco lo era la representacin de
Dulcinea-Aldonza, quiz por no estar desarrollada tan grficamente por el autor
como otros personajes. An as, se documenta en Lpez Estrada142 que en 1621, en
Las Lagunas, unas mascaradas con el trinomio Don Quijote, Sancho y Dulcinea. En
1630, en cambio, Sancho tendra que vrselas a solas con Amads en unas
mscaras en Lima. Como dato curioso, ya en 1642 y nada menos que en Lisboa,
nuestro caballero andante firma un cartel de desafo con intencin poltica, quin
sabe si ajena ya a los principios de su autor.

5. Consideraciones finales

En conclusin, vemos como los personajes cervantinos fueron pronto


aceptados dentro de la cultura carnavalesca, aunque quiz debiramos hablar de
una vuelta a los orgenes ante los muchos componentes carnavalescos que ya
aparecan en su elaboracin, sin que esto suponga desmerecer la obra
cervantina143. La obra cervantina, desde la perspectiva de su gnesis carnavalesca,
no slo constituye otra manera de leer el Quijote, como apuntaba Augustin
Redondo, sino otra manera de aproximarnos a las grandes obras de nuestra

140
Francisco Rodrguez Marn, Don Quijote en Amrica, Estudios cervantinos, Madrid, 1947,
pp. 575-585.
141
Segn los datos que he podido recoger la mascarada ms completa en cuanto a elenco de
personajes cervantinos sera la de Barcelona el 31 de enero de 1633 en donde un tal Rafael
Seugn describe el paso de hasta cincuenta personajes de la obra. Cfr. Aurora Egido,
Certmenes poticos y arte efmero en la Universidad de Zaragoza (siglos XVI y XVII), en
Cinco estudios humansticos para la Universidad de Zaragoza en su centenario IV, Aurora
Egido et al., Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1983, pp. 9-78.
142
Op. cit., p. 323.
143
Lpez Estrada, Op. cit.
literatura, a su recepcin y a su correspondencia con la realidad del pueblo como
vehculo de expresin de una sensibilidad artstica que muchas veces se ha querido
alejar de los estudios oficiales.

Bibliografa

Andrs Amors y Jos Mara Dez Borque, coord., Historia de los espectculos en
Espaa, Madrid, Castalia, 1999.
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1974.
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Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Madrid, Alfaguara, 2005. Edicin
de la RAE por el IV centenario de la obra.
Aurora Egido, Certmenes poticos y arte efmero en la Universidad de Zaragoza
(siglos XVI y XVII), en Cinco estudios humansticos para la Universidad de
Zaragoza en su centenario IV, ed. Aurora Egido, Zaragoza, Caja de Ahorros de
la Inmaculada, 1983, pp. 9-78.
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Hispanistas, ed. Frank Pierce y Cyril A. Jones, Oxford, The Dolphin Book,
1964, pp. 463-471.
LA MUERTE DE DON JUAN
144
DON JUAN Y LA NOVELA CONTEMPORNEA

G iovanni Macchia y Jean Rousset, mximas autoridades en los estudios sobre


la figura del seductor universal, y Menndez Pelayo aos antes, ya firmaron
el certificado de defuncin de Don Juan para el siglo pasado. En opinin del
crtico espaol, una vez desprovisto, con el siglo XIX, de su lectura moral, el
personaje perdi todo propsito aleccionador que hubiera tenido en sus orgenes.
Sin embargo, esto no deja de ser una concepcin parcial del mito. S es cierto que
Don Juan naci en el seno del cristianismo, y de manos de un telogo como lo fue
Tirso de Molina si hacemos caso a las fuentes que respaldan la autora del
dramaturgo madrileo y muy probablemente con una finalidad concreta, la de no
desafiar a la justicia divina. Pero ello no implica que Don Juan no posea otros
valores como es su identificacin plena con la libertad.
Libertad, en muchos aspectos, incluso en aquellos que tocan con el libertinaje,
lo que no conlleva que el famoso burlador de Sevilla fuera estrictamente ateo,
como se ha querido ver a menudo. De hecho, la burla constante al juicio de Dios lo
circunscribe dentro del pensamiento cristiano, de su mitologa y sus creencias: Don
Juan cree en la muerte y en los infiernos como cualquier otro, pero es su demora,
la dilacin del juicio divino, el objeto de sus burlas. Don Juan, como Prometeo otro
mito muy del gusto del Romanticismo apuesta por el hombre. Y esto lo entendi
Molire mejor incluso que el creador espaol que diera a luz al calavera ms
famoso de la literatura. Su desdn por la muerte no es mayor que su amor a la
vida, un amor egosta, alejado de los valores de constriccin y recogimiento del
cristianismo. La diferencia con el otro gran hereje de la literatura, Fausto, como
supo ver Kierkegaard, es muy sencilla: Don Juan pertenece a la Edad Media y al
cristianismo, y supone la expresin de lo demonaco definido como sensual, es
decir, como aquello que, desde la leccin de su mal ejemplo, debemos rechazar de
plano, frente a Fausto, quien representara la expresin de lo demonaco definido
como lo espiritual, y por lo tanto aquello directamente excluido de la verdadera fe.
El escritor Michel Tournier propuso en uno de sus artculos de su libro
Celebraciones una posible salida a la muerte de Don Juan. Imaginaba un encuentro
en un caf de Praga entre un maduro Da Ponte, un jovencsimo Mozart y un
anciano Casanova, en el que ste criticaba con aspereza al Don Juan sevillano como
representante de la Espaa morbosa y cruel. Casanova insina la posibilidad de
escribir entre los tres un Don Juan distinto, estrictamente veneciano. Mozart capta
al instante la idea y fantasea con un libreto que refleje su vida en allegro vivace,
y Casanova concluye su propuesta filosofando sobre el carnaval. Se llega a un Don
Juan contrario al modelo, un Don Juan sonriente, que ama a las mujeres. Para l
dice Casanova poseerlas no vale nada si no las hace felices. Es el goce de ellas lo
que l ama.
Respecto a su arrepentimiento, ste no llegar hasta la versin de Zorrilla.
Tirso insiste en las pginas finales de la obra que ha sido Dios quien lo ha
castigado, y no el seductor el que confiesa sus crmenes o se retracta de sus
palabras. Si Don Juan da la mano a la estatua, en los ltimos minutos del drama,
es por puro orgullo, aunque con ello tenga que ir al Infierno y pagar su osada.
Molire remarcar an ms la conviccin del seductor: la lgica del personaje
prohbe un cambio en su mentalidad, y es preciso que no evolucione desde su

144
Aparecido en revista Molino de letras,
(http://www.molinodeletras.net/lamuertejorge.pdf).
posicin amoral hacia ninguna postura reconciliadora, porque perdera con ello su
carisma transgresor. Don Juan, a travs de la obra de Zorrilla, viola las intenciones
originales del mito, y no slo se enamora (lo que supone una falta gravsima para la
razn donjuanesca), sino que adems acaba pidiendo clemencia.
No debe escaprsenos la paradoja: Tirso de Molina, un clrigo, escribe un
drama sobre un blasfemo. Resultado: Don Juan es condenado con el Infierno. En su
tiempo, Don Juan debi de ser visto como un hereje, aunque hubiera algo que le
distinguiese de los dems, incluso que le hiciera, hasta cierto punto, envidiable. No
en vano es, de los mitos hispnicos, el que se ha exportado con mayor acierto: una
Celestina o un Lazarillo, por parecer demasiado localistas, trascendieron poco ms
all de sus fronteras, y un don Quijote, por su tremenda originalidad, no poda ser
continuado sin recurrir al plagio o la parodia, pero no a la continuacin o extensin
del mito personal del protagonista. El deseo de Don Juan, sin embargo, enraza
completamente en el ser del pueblo, y lo trasciende. Don Juan es maleable, pude
ser cualquiera y en cualquier poca, porque sus pretensiones son universales:
conseguir aquello que se desea a toda costa, llevar al lmite la libertad individual.
Tirso ampar a un hombre normal y le confiri virtudes humanas, y sobre todo
defectos humanos, una especie de hroe de lo individual frente a lo colectivo. Y an
faltaban ms de tres siglos para Nietzsche: entre el superhombre del alemn y el
libertino del espaol hay unas inquietantes coincidencias. Segn las premoniciones
del filsofo, el superhombre ser un individuo excepcional, por encima de leyes, de
moral, y de Dios. Las mejores definiciones de Don Juan se las debemos a
Nietzsche.
De cualquier modo, Don Juan ha quedado como arquetipo del hombre libre,
de ah su trascendencia en el siglo XIX, en el cual se cuajan los valores del libertino
como conducta comn a muchos aunque no menos censurable por los moralistas, y
de ah la pervivencia del mito en la literatura contempornea. La diferencia entre el
Don Juan primero y los ltimos estriba en que, para que el primero fuera libre,
deba posicionarse sistemticamente en contra de las instituciones dominantes (la
Iglesia y la Monarqua) mientras que el hroe actual se enfrenta con una moral
distinta y con la opinin pblica como verdadero paradigma del poder. En ambos
casos, el escndalo y la subversin han de configurar su carcter.
Don Juan fue el gran hroe romntico porque el Romanticismo cre al
individuo. La conciencia del Yo se acaba de forjar a finales del XIX: ya no sirven
para la caracterizacin del sujeto ni la ascendencia, ni la posicin socio-econmica,
ni siquiera el nombre. Ante este vaco, el siglo XX tendr por objetivo la definicin
del individuo, la bsqueda de los materiales esenciales que constituyen la
conciencia y la personalidad del Yo. El burlador, en contra de lo que autores como
Rousset y Macchia opinaron, no ha muerto sino que sigue coleando en la conciencia
colectiva. La construccin del Yo en la libertad es el tema de Don Juan y de la
novela ltima, y si no sabemos ver a Don Juan es porque la novela est de nuevo
intentando reconstruir al individuo, o por decirlo de otro modo, mostrndonos la
imposibilidad de dicha construccin, la carencia del yo, la desgarradura de la
identidad en el mundo moderno. La literatura posmoderna toma a un hroe
desarraigado, que requiere para su realizacin personal lograr una meta imposible,
del mismo modo que Don Juan necesitaba las conquistas y sus crmenes para
fraguar su rgimen identitario. Slo que Don Juan no acaba de formarse; no es que
muera, es que su nacimiento es imposible. Torrente Ballester, en el prlogo a su
Don Juan, recordaba cmo el Don Juan clsico, a travs de sus diferentes
versiones, se defina a s mismo como un Tenorio, es decir, un individuo que, a
pesar de su vida licenciosa, necesitaba incluirse en un grupo social y con unos
valores propios. Un nio consentido, hasta cierto punto.
En definitiva, Don Juan sigue vivo aunque su nombre no figure en los ttulos.
La figura del burlador hay que buscarla, soterrada, en los hroes a medio construir
de la novela de hoy, en los desgarrones identitarios de los personajes actuales.
Porque todo lo que sabamos de Don Juan es proclive al cambio y a la adaptacin:
el Don Juan hereje no tiene utilidad alguna en una sociedad no especialmente
fervorosa como la nuestra; no as el Don Juan tarambana, o el Don Juan libre,
cuyas pretensiones son de alcance universal. El Don Juan seductor, por otra parte,
desapareci como tal, aunque siempre haya quien lo rescate con intencin
puramente arqueolgica. El Don Juan redimido nunca fue Don Juan, era otra cosa.
Y el Don Juan condenado pertenece ya a tiempos pretritos. Con todo, hoy se sigue
escribiendo sobre l, por lo general en forma de artculos o ensayos en los que no
se dice nada nuevo, a menos que sea para el escndalo (Don Juan como
homosexual, o con complejo de Edipo, o impotente), y en menor medida obras
literarias, estrictamente centradas en el mito, muy espaciadas en el siglo XX,
escasas en la segunda mitad, que se encuentran con todo el trabajo hecho y no
saben por dnde cogerlo. Aunque vivo, Don Juan no acaba de nacer, est como a la
espera. Su egosmo, su afn de libertad, no acaban de tomar cuerpo. Como l, el
personaje de la novela tambin se halla en una falta, una carencia fundamental, a
la espera de constituirse. Pero quiz sea en ese desgarro que nos reconozcamos
ms fielmente.

BIBLIOGRAFA

Macchia, Giovanni (1985): Vida, aventuras y muerte de Don Juan. Madrid: Tecnos.
Rousset, Jean (1985): El mito de Don Juan. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Torrente Ballester, Gonzalo (1997): Don Juan. Barcelona: Coleccin Clsicos
Contemporneos Comentados.
Tournier, Michel (2002): Celebraciones. Barcelona: Acantilado.
Zorrilla, Jos; Molire; Molina, Tirso de (1998): Don Juan Tenorio; Don Juan; El
Burlador de Sevilla. Barcelona: Orbis.
LOS MALOS POETAS145

C on el paso del tiempo, la perspectiva que nos ha dejado la literatura


compone un mal reflejo de lo que en verdad sucedi en el panorama de las
publicaciones poticas: esto no debe escandalizar a nadie. No hace falta
decir que la literatura se fragua en el saln, que es un objeto de consumo burgus,
y que constituye su propia enemiga en cuanto que ella misma se encarga de
aparecer respaldada por los mismos poderes que intentara echar por tierra. Las
obras, todas las obras, quedan fuera de la frrea mano del canon, no ejercen
potencia alguna, caen blandamente en un espacio (Blanchot hablaba de un espacio
literario) que est ms all de, por ejemplo, los movimientos de mercado, las
reseas en suplementos culturales o los ndices de ventas que intentan apropiarse
de su esencia inocua. Y sin embargo, las obras no son la literatura. La literatura
constituye una gestin mediatizada de las fuerzas que ponen en juego las obras,
una suerte de redistribucin de flujos, de apropiacin de cdigos, que hace de lo
que entendemos por literatura un juego cuyas reglas sobrepasan a los propios
jugadores, los enfrenta y arbitra sus destinos.
Sin embargo, hay jugadores en esa partida que no salen en los manuales.
Borges fue muy sensible a esta participacin de los malos poetas o poetas
menores, como l quiso llamarlos. El laurel de la mediana tiene hoy cierto
prestigio, especialmente si sta viene acompaada de un divorcio de los poderes y
de las condiciones que configuran el canon, lo que no viene a negar el hecho de que
existan poetas favorecidos por los medios que comparten igualmente la baja
calidad en sus producciones, aunque no es sta insuficiencia lo que se valora, sino
cierta pose meditica y una ms que abultada agenda de contactos. Como ya
sealara el poeta y cuentista argentino, habr mejor suerte que ser la ceniza de
que est hecha el olvido?
Sin embargo, sera preciso atender justamente a ese impulso que el poeta
menor, el mal poeta, puede ejercer desde su empuje colectivo sobre los otros
poetas que recibieron la inexorable luz de la gloria. Su contribucin annima,
convulsa, al panorama literario es tanto ms importante cuanto menor sea la fuerza
de los nombres, cuanto ms secreta sea la revancha que ejerce su clamor ciego, su
silencio torrencial. Ntese que frente a esa singularidad prototpica de Borges (un
poeta menor, dice) es necesario contraponer la violencia de la multiplicidad:
poetas menores, secundarios, poetas malos en su pluralidad que ofrecen, con igual
justicia caritativa, y aun simultneamente, la potestad de encumbrar y oscurecer
los esfuerzos individuales de los poetas fuertes de cada generacin.

La casa de los poetas

Si se hace una breve panormica sobre las ltimas dcadas del horizonte
literario en Espaa, es fcil notar de qu manera, en movimientos masivos como el
de la poesa de la experiencia, se crearon muchos malos poetas. El escritor Antonio
Gamoneda lo expresa con brutal franqueza: en nuestro pas puede haber ahora
mismo 1997 doscientos amigos (poetas, profesores, crticos, editores y
antlogos) que proponen acciones como acercar la poesa a la vida, normalizar
el lenguaje o fundamentar la poesa en experiencia. Nada de esto (amo a Jorge
Manrique, al Arcipreste de Hita), a pesar de su carcter poticamente neutro, me
parece detestable, pero s una simpleza histrica. Adems, en tales propuestas se

145
Aparecido en revista gora, http://agoralarevistadeltaller.blogspot.com.es/2011/03/los-
malos-poetas.html.
insinan finalidades cuantitativas que no lograrn ms all de una breve captacin
de aficionados, es decir, que no podrn realizarse y conseguir, en la vida y para la
poesa, una funcin real y amplia. Los aficionados parecen ser aqu, con admirable
criterio por parte del autor, tanto esos malos poetas a los que aludimos como el
conjunto de lectores, comentaristas, editores, tribunales, etc., que participan de la
literatura y ayudan a conformarla desde su masificacin y trivializacin.
Hay que aadir, sin embargo, que este efecto fue causa de su propio
funcionamiento, un producto de la maquinaria democratizadora de la poesa de la
experiencia, la cual estaba obligada a acoger en sus brazos un amplio espectro de
poetas que, arropados por la dimensin universal y abarcadora de su propio
programa, acabaron por echarlo a perder. Quiz sea ste, no obstante, un
fenmeno constitutivo de la literatura, que debe retorcerse hasta el delirio para
volver a aflorar de sus propios escombros. Quiz esta crisis sea su objetivo
movedizo a travs de las generaciones y los diversos movimientos artsticos, y la
poesa slo quiera acechar este lmite hasta destruirse y pasar a otra cosa. En la
poesa de la experiencia el ideario era tan limpio, tan fcil, que fueron no pocos los
que vieron que se reconoca en su dimensin plural y aperturista sus propias ansias
de escribir y contar. Muchos malos poetas acabaron hablando de su experiencia,
con la licencia y el respaldo de un canon que los haba acogido (maniobra
meditica, probablemente, que se les fue de las manos a los propios poetas
fundadores y que acab bajo la informe y monstruosa tutela de los massmedia).
Entonces, cualquier poetastro que fumase, hablase en los bares, ligase, viese la
tele y durmiese en hoteles cochambrosos tena las herramientas suficientes para
decir las trivialidades de su experiencia individual (y torpemente colectiva,
compartida por todos). Lo cotidiano ya no tena mscara alguna, y los vates de esta
cotidianidad fueron pronto legin. Habra que hablar, sin embargo, de una
popularizacin tal del movimiento que en pocos aos tuvo que asistir, por esa
estructura piramidal que presentaba, a la renuncia, por parte de los grupos de
presin que formaban la base, de algunas de las ms dignas propuestas de los
padres fundadores, desvirtuando as las lneas ideolgicas maestras para ofrecernos
una experiencia del vaco, de la yoidad ms inane que haba caminado por nuestras
letras desde el peor Romanticismo.
Pero no nos engaemos: siempre fue as. El rubenismo de Rubn Daro se
dej sentir con la misma intensidad en toda una plyade de poetas que, ms del
otro lado del charco que de ste, pronto transmutaron la elegancia del maestro en
una reiterada y colorida consigna. Las vanguardias, y muy especialmente el
surrealismo, dieron con igual fortuna, hasta el punto de avergonzar a los que
tuvieron algn que otro flirteo juvenil con sus propuestas, como ocurriera con
aquellos poetas del 27 que no admitieron nunca o matizaron constantemente sus
iluminados inicios surrealistas. Los grupos de presin que formaron los malos
poetas, tanto entonces como en nuestro ms cercano panorama literario, no dejan
casi rastros en la historia, como traviesos fantasmas que juegan a mover los
muebles de la casa sin que sus inquilinos lleguen a verlos. Sin embargo, como
sucede con los fantasmas, sentimos igualmente sus efectos: los verdaderos
habitantes de la casa no saben donde han dejado las gafas, echan en falta el
peridico, las zapatillas, alguna que otra camiseta limpia, y tienen que levantarse
cada dos por tres para arreglar los aparatos que parecen haberse estropeado. Los
malos autores empujaron al grupo ms vlido de poetas de la experiencia a su
propia destruccin, aunque an hoy sigan escribiendo; a su propia mudanza, por
decirlo nuevamente al hilo de nuestra alegora, como si los inquilinos hubieran
tenido que vender la casa para que las ocuparan otros.

Generaciones blogger

Aunque, claro, como en las pelculas, al principio casi ni se nota que la casa
est encantada. Quines son hoy nuestros fantasmas? Quines los habitantes de
la casa de las letras espaolas? Es difcil precisarlo. El panorama potico se ha
abultado sobremanera y hay tantas tendencias como antologas. Lo cual es mucho.
La poesa de la experiencia sobrevive y ve crecer bajo su sombra a las formas
forneas de un realismo sucio. La poesa del silencio est ahora algo ms callada
que de costumbre. La poesa metafsica, por otra parte, no forma un grupo
compacto y slo hay nombres distanciados entre s tanto como el desgarro de la
experiencia vital, individual, puede distanciar a los hombres. Las vanguardias
siempre han estado ah, que yo recuerde; hoy han visto una salida en cierta
posmodernidad ruidosa. Y la poesa de mujeres, que no es toda la poesa que
escriben las autoras, sino slo una muy determinada, as como ocurre en la poesa
joven, la cual no tiene tanto que ver con la edad como con las falsas revoluciones
literarias, forman casi sendos gneros que la prensa ha consagrado adelantndose
a los manuales al uso.
Vemos que ocurre todo lo contrario a lo que pasaba hace quince aos: slo
encontramos a los fantasmas, los cuales, aburridos porque ya no hay nadie a quien
asustar, prefieren asustarse entre ellos. Pero estos s salen en las fotos, no como
los traviesos espectros del hogar. A falta de una lnea de poesa que marque
tendencias, y por una serie de facilidades mediticas (Internet, prensa
especializada que baila el agua a los jvenes, amplsima infraestructura de premios,
editoriales y revistas), la poesa actual configura toda ella un grupo de presin que
no tiene nada que presionar, salvo a s mismo, porque aqu todo el mundo escribe,
critica, pinta y se hace fotos de admirable sugestividad plstica. El que menos tiene
un blog, ha salido en tal antologa, le han traducido (en otro blog) al checo o al
birmano, y a veces, slo a veces, hasta publica libros. Pareciera que hoy los malos
poetas somos todos.
RESEA DE LA POTICA DEL SEGUNDO
ROMANTICISMO, DE BEGOA REGUEIRO
SALGADO146

Regueiro Salgado, Begoa: La potica del segundo romanticismo, Madrid,


Fundacin Universitaria Espaola, 2010.

E n el ya ms que controvertido concepto de canon literario, el cual supone, se


quiera o no, un modo de ejercer violencia contra la espesa niebla de
nombres y obras, una alienacin del continuum literario, es preciso que tales
categorizaciones, divisiones y cortes con que se vulnera la realidad artstica
sirvan de orientacin lcida y segura hacia el perodo al que nos enfrentamos. Las
obras no pueden ser estudiadas si no se hace de ellas literatura, canon y gneros,
de ah que sea tan importante marcar con nitidez la lnea divisoria entre unas y
otras, las agrupaciones y ncleos de convergencia histricos, temticos o
estilsticos. Y nada ms difcil para el crtico, por la facilidad con que stas se
trasmiten, que levantar la pesada losa de las etiquetas literarias para encontrar all
de nuevo la nudosa telaraa de obras que componen un corte o seccin histrica
desde donde asomarse al precipicio del hecho literario.
Esta seccin que la autora Begoa Regueiro Salgado va a seleccionar en su
tesis ahora publicada se corresponde con el segundo grupo de escritores del
Romanticismo espaol. Un grupo extremadamente peculiar, nos avisa la autora, en
un movimiento ms que conflictivo por las propiedades que tuvo (o no lleg a
tener) el perodo romntico en nuestro pas.
A los no iniciados podra parecerle otro letrero ms, un dudoso marbete con
que alimentar la voracidad acadmica de nombres y trminos, ya cuando la
literatura de nuestro siglo haba cambiado la frmula generacional y grupal por otro
mtodo de catalogacin quien sabe hasta qu punto ms peligroso como es el de
las antologas. Pero el lector precavido sabr distinguir sin pasar por alto la
distancia que separa la sensibilidad de Espronceda de la de Rosala de Castro, o
cun largo es el trayecto que hemos de recorrer entre los amores dramticos de un
Zorrilla y los no menos literarios de un Bcquer. La crtica ha tenido que soportar
ms de una catalogacin desafortunada, sobre todo a la hora de cifrar la
importancia histrica de Rosala y Bcquer, tan alejados de la pobre poesa lrica
que los precedi y acompa. Se ha hablado de post-romnticos, trmino con el
que dejar en tierra de nadie a ambos autores, al mismo tiempo que se llega a
proclamar su modernidad y su influencia en poetas como Machado, Juan Ramn o
el 27. Se ha llegado, incluso, como nos recuerda la autora, a negar el propio
Romanticismo espaol, como lo ha hecho Donald L. Shaw, debido a la inexistente
conciencia de crisis metafsica en estos autores, si bien el estudio que ahora
citamos aporta datos reveladores sobre el escepticismo y la sensacin de fracaso y
decepcin que recorri las obras de la segunda hornada de escritores romnticos.
Con mayores matices, pero con soluciones igualmente insatisfactorias, Russel P.
Sebold habla de una evolucin del neoclasicismo hacia las formas romnticas,
evolucin, que no revolucin, actuando por filtrado, expansin y degradacin
continuada de algunos de los valores clasicistas, lo cual podra llegar a darse,
incluso, en la figura de un mismo autor, como sera el caso de Cadalso, quiz el
ltimo neoclsico, quiz el primer romntico.

146
Aparecido en la revista Dicenda, Cuadernos de Filologa Hispnica
http://www.readperiodicals.com/201001/2275402381.html
La autora nos va a dejar una lcida caracterizacin del movimiento literario:
desde los primeros tanteos, entre 1814 y 1834, en donde es esencial el impulso
intelectual de Bhl de Faber, hasta el primer Romanticismo propiamente dicho, de
los aos 1834-1850, en el cual se ha forjado en Espaa una nueva forma de
acceder al hecho literario, mucho menos filosfica que en el Romanticismo alemn,
mucho menos revolucionaria que en su homloga francesa, pero con propiedades
especficas que hacen del movimiento una realidad que estudiar y comprender. Este
primer Romanticismo, de signo liberal pero no agitador, no deja de presentar
algunos espacios vulnerables, ciertos puntos ciegos, zonas frgiles, como seala la
autora, que servirn para construir un segundo Romanticismo sobre los errores y
defectos del anterior. Entre 1850 y 1885, ya en aos de convivencia con el realismo
y el naturalismo, tiene lugar este perodo estudiado por la autora con una claridad
meridiana y siempre con una aportacin de datos y de fuentes textuales prolijas y
precisas. Autores como Antonio Trueba, Jos Selgas, ngel Mara Dacarrete,
Antonio Arnao, Narciso Campillo o Julio Nombela componen, junto a los consabidos
Bcquer y Rosala, algunos de los nombres ms importantes del catlogo del
segundo Romanticismo, todos ellos guiados en gran medida por las reflexiones de
intelectuales como Alberto Lista.
La caracterizacin que Begoa Regueiro hace del perodo destaca porque ana
con igual justicia caritativa la dimensin vital de los autores con la relevancia de sus
obras. Por las pginas del estudio se da buena cuenta de los proyectos en comn
llevados a cabo por los escritores del segundo Romanticismo, as como de las
revistas en que participaron, de las reuniones y tertulias, de sus intrigas polticas y
de la amistad que los uni, o los separ, sin caer en el relato prosaico o en el
anecdotario benevolente. Siempre con el fuerte deseo de justificar sus pasos, las
decisiones y las particularidades como grupo, se nos ofrece a lo largo del libro un
ajustado registro de sus alianzas, de la historia viva del perodo, como la amistad
desde la infancia entre Bcquer y Campillo, las colaboraciones teatrales del poeta
de las Rimas y de Garca Luna, o las rupturas y enemistades como las del propio
Campillo, de inclinacin ms revolucionaria, frente a su antes amigo Julio Nombela,
de signo marcadamente carlista. Un perodo vivo, magmtico, de grandes
convulsiones polticas y sociales que la autora retrata con fidelidad y sin caer, en
ningn momento, en ninguno de los extremos que representan tanto el mero relato
anecdtico, por un lado, como el fro y vacuo academicismo, por otro.
De igual signo es el conjunto del estudio de Begoa Regueiro, especialmente
orientado a la lectura de los textos, de las obras en s, sin perderse en el
entramado de ensayos que han dado una visin desigual del perodo. A cada paso
oiremos una rima de Bcquer, el acento gallego de Rosala o la acertada prosa de
Trueba y Selgas para testimoniar el pulso de temas, convicciones y procedimientos
escriturales que ponen en juego estos autores. Lejos de todo embrollo acadmico,
son los textos los que hablan aqu, justamente porque Begoa Regueiro les ha
puesto voz, en una minuciosa tarea de recoleccin de datos, con un detallismo
ejemplar por dar buena cuenta de cada matiz, de cada modulacin en la concepcin
artstica de los autores del segundo Romanticismo. Asistimos, pues, a un
concienzudo trazado de los temas y del tratamiento que los escritores del perodo
llevan a cabo, as como de las seas de identidad que nos permitan justificar el
proyecto comn que cuaja en sus obras.
Sobre los temas, la autora del libro es especialmente cuidadosa a la hora de
marcar las diferencias con el primero de los grupos del Romanticismo espaol. La
palabra se ha vuelto ms meditada, pero tambin ms intimista, al modo alemn,
frente a la exaltacin y al adorno de las primeras importaciones directas del
Romanticismo francs. Se busca la sencillez, la expresin justa para el sentimiento,
porque la poesa es siempre algo ms que su versificacin, ms que un mapa de
rimas y acentos bien resueltos sobre el papel. Asimismo, se rescatan algunos de los
valores tradicionales que el primer grupo de escritores romnticos haba echado por
tierra: en poltica, pero sobre todo en religin, es en donde los autores del segundo
perodo reclaman con mayor contundencia una vuelta a lo sencillo, a la solidaridad
y concordia de los valores tradicionales, si bien se alejan precavidamente para ello
de las instituciones eclesisticas. Y respecto al tema poltico, la autora vuelve a
reformular la visin del perodo mediante la aportacin de numerosos datos y
testimonios bibliogrficos: si bien la lrica no sostuvo el peso del pensamiento
poltico de la poca, el grupo del segundo romanticismo no vivi un momento
literario de evasin ensimismada, sino de grandes conflictos e intereses de poder,
que tuvieron como campo de batalla no el verso, sino la prosa literaria, y muy
especialmente la prensa y el ensayo, en donde autores como el mismo Bcquer se
nos descubren como intelectuales especialmente crticos con la realidad social de su
tiempo, o especialmente consecuentes con la dimensin solidaria y compasiva de la
literatura, como es el caso de Rosala de Castro.
En cuanto a la concepcin tcnica de la poesa y de la escritura, la autora
vuelve a arremeter contra algunos de los tpicos ms injustamente preservados
hasta nuestros das sobre este perodo. Frente a la inspiracin potica de los
primeros romnticos, hace ahora su entrada la razn, en un juego de equilibro
como el que podemos observar en la construccin arquitectnica y temtica de las
Rimas. La poesa rebasa al poeta, que slo es un recipiente para las intuiciones de
esa alma universal, para la poesa que la realidad emana, si bien el esfuerzo tcnico
y el trabajo dan justeza y mesura a la maleable inspiracin potica. Vemos, s, que
el poeta ya no es un hroe que vence en batallas desmesuradas, sino que se recoge
para dar debida cuenta de su intimidad, de ese lenguaje oculto y misterioso, ese
himno gigante y extrao que es la poesa. Asistimos a la construccin de la
sensibilidad moderna, a la constitucin de un sujeto que ya no es el de pocas
anteriores, sino que se muestra como un espritu atormentado y anulado por sus
propios deseos de universalidad. El sujeto femenino, sin embargo, an no hace ms
que tmidos avances, sobre todo en autoras como la propia Rosala, alejada de un
concepto moderno de feminismo, pero insatisfecha con la imagen femenina de un
ngel del hogar, custodia de la familia y de la moral tradicional.
El libro de Begoa Regueiro Salgado es, por tanto, un compendio de claves
para leer el Romanticismo espaol desde la experiencia viva de una literatura muy
poco valorada por la crtica, y sobre todo mal compactada, sin grandes estudios que
fijen su magmtico desarrollo. En esta tesis no slo tienen cabida los grandes
nombres de Bcquer y Rosala, sino los de todos aquellos que dieron soporte al
grupo, los hechos que lo marcaron, las tendencias, las discrepancias, las lneas
temticas que separan muy visiblemente el primer Romanticismo de ste. Pues,
como afirma la autora, ambos poetas no son grandes por desbancar un modelo
previo y construir uno diferente, sino por alzar de l una muestra mejorada, y por
mostrarse, dentro del grupo, como aquellos que con mayor calidad literaria
representan lo que a todas luces era un proyecto comn. Un libro, por tanto, con el
que dar paso a un perodo muy relevante de nuestras letras, pero sobre todo con el
que ofrecer clara conciencia de ese proyecto comn del que hablamos. Porque la
sencillez expositiva de la escritura de Begoa Regueiro, no reida en ningn caso
con el rigor, as como la sutil recopilacin de ejemplos de los propios autores, dan a
sus opiniones mejor respaldo que la insidiosa capa de notas y estudios con que se
suelen arropar las publicaciones originadas en trabajos doctorales, todo ello con el
fin de acercarnos un perodo imprescindible para comprender la literatura que
respiramos hasta nuestros das.
PIERRE MENARD:
147
LA HERIDA DEL DOBLE

[] no hay original, el modelo de la copia es ya


una copia, la copia es una copia de la copia; no hay
ms mscara hipcrita porque el rostro que encubre
la mscara es ya una mscara, toda mscara es slo
la mscara de otra; no hay un hecho, slo
interpretaciones, cada interpretacin es la
interpretacin de una interpretacin anterior; no hay
sentido propio de la palabra, slo sentidos figurados,
los conceptos son slo metforas disfrazadas; no hay
versin autntica del texto, slo traducciones; no hay
verdad, slo pastiches y parodias. Y as hasta el
infinito.
Pierre Klossowski

Confesar que suelo imaginar que la termin y


que leo el Quijote todo el Quijote como si lo
hubiera pensado Menard?
Jorge Luis Borges

[] esto no significa que est en falta o, ms


bien, que est alcanzado por la herida del doble?
Qu impugna el lenguaje para reproducirlo en el
espacio virtual (en la transgresin real) del espejo y
para abrir en ste un nuevo espejo y an otro y as al
infinito? Infinito actual del espejismo que constituye,
en su vanidad, el espesor de la obra esta ausencia
en el interior de la obra de donde sta,
paradojalmente, se levanta.
Michel Foucault

C uenta Jorge Luis Borges que sus primeras lecturas del Quijote provenan de
una traduccin inglesa. Las palabras y las sonoridades del idioma extranjero
embelesaban al joven lector argentino, que con tan slo diez aos de edad
se embarcaba en la lectura del clsico de Cervantes. Las aventuras de este
angloparlante Don Quixote colmaban la imaginacin infantil con largas e ingeniosas
conversaciones, entuertos y ficticias escaramuzas, lances y tropiezos que dejaban
irrisoriamente malparados a sus protagonistas. Con el tiempo, Borges lleg a la
edicin castellana y no pudo reprimir su sensacin de desencanto. Se trataba,
pues, de una mala traduccin de aquel libro agudo y prodigioso? Sera el Quijote
una novela inglesa que alguien hubo de escribir primero, por error o azares del
destino, en pretencioso idioma castellano? Poda, acaso, ser la mscara ms
hermosa que el ms bello de los rostros?

147
Introduccin para una edicin de distribucin gratuita del Quijote, bajo la autora de
Pierre Menard en lugar de Cervantes. Disponible en http://es.scribd.com/doc/68413731/El-
Quijote-De-Pierre-Menard.
Quiz por ello, no podra ser otro que Borges quien primero nos refiriera el
caso de Pierre Menard. Un escritor mediocre lee el Quijote y decide escribirlo por su
cuenta. Proeza al mismo tiempo que vanidad. Los resultados? El infinito acontece
en esa separacin, se alza sobre el delgado hilo de las semejanzas y las diferencias.
La conocida resea de Borges, aparecida en septiembre de 1939 en la revista Sur,
no escatimaba en elogios a este gran proyecto menardiano, del que Borges apenas
pudo llegar a conocer algunos captulos y que hoy rescatamos aqu en su totalidad.
Por primera vez aparece bajo la rbrica de Pierre Menard la versin completa que el
escritor francs realiz de El Quijote, la gran obra cervantina y no-cervantina,
moderna y postmoderna de la literatura y contra toda literatura.
Y sin embargo, el Quijote de Menard no es una obra original, un proyecto
fruto del hallazgo que hubiera iniciado en el texto cervantino su andadura
espontnea por los senderos de la semejanza. Su espesor y grandeza es el
resultado de tanteos anteriores; nos referimos, por ejemplo, a la poco citada
traduccin que Menard lleva a cabo de una obra de Quevedo. El autor galo inicia el
movimiento de reduplicacin que va a caracterizar todo su trabajo gracias a la
traduccin de una obra que Quevedo haba trasladado anteriormente del idioma
francs. El poeta barroco verti al castellano en versin literal la Introduction la
vie dvote de san Francisco de Sales, y tres siglos ms tarde Menard trazar,
nuevamente de forma literal, el camino de vuelta, el retorno hacia el corazn
mismo de lo literario a travs de los sinuosos meandros arteriales del lenguaje. Tal
y como recuerda Madame Henri Bachelier, quien lleg a conservar algunas de las
muestras manuscritas y correspondencia personal que han permitido componer
esta edicin, existi una traduccin de la traduccin, un reflejo de la sombra que
san Francisco de Sales proyectase sobre la prosa de Quevedo. Borges ironiza, sin
embargo, al apuntar que debe tratarse de una broma de nuestro amigo, mal
escuchada [por Madame Henri Bachelier], lo que da buena cuenta de esa
polvareda de confusiones que levanta la (re)escritura propuesta por la irona
menardiana: la traduccin de la traduccin recala nuevamente en el espacio del
original. O no? No habr, en ese periplo que hace pasear las palabras desde Sales
hasta Quevedo, para tornarlas luego al mismo sitio, un enriquecimiento, algo as
como una distorsin que remueve todas las corrientes submarinas del sentido,
mientras la superficie permanece idntica? Traduccin como territorio, o la lectura
como nomadologa? La traduccin se plantea en Menard como clave para
(re)interpretar los textos, como medio a travs del cual aproximarse a los
deslizamientos que poco a poco conforman el cuerpo de la historia de la literatura.
Qu es lo original y qu es la copia?
En la citada resea de Borges (2000), ste nos deja constancia de la lista de
obras del autor francs conocidas hasta la fecha, que reproducimos en parte por su
carcter especialmente revelador del programa menardiano:

Un soneto simbolista que apareci dos veces (con variaciones)


en una revista.
Una monografa sobre la posibilidad de construir un vocabulario
potico de conceptos que no fueran sinnimos o perfrasis, sino objetos
ideales creados por una convencin y esencialmente destinados a las
necesidades poticas.
Una monografa sobre conexiones o afinidades del pensamiento
de Descartes, de Leibniz y de John Wilkins.
Un artculo tcnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez
eliminando uno de los peones de torre. Menard propone, recomienda,
discute y acaba por rechazar esa innovacin.
Una rplica a Luc Durtain (que haba negado la existencia de las
leyes mtricas francesas) ilustrada con ejemplos de Luc Durtain.
Una transposicin en alejandrinos del Cimetire marin, de Paul
Valry.
Una invectiva contra Paul Valry, en las Hojas para la supresin
de la realidad de Jacques Reboul (esa invectiva es el reverso exacto de
su verdadera opinin sobre Valry. ste as lo entendi y la amistad
antigua de los dos no corri peligro).

La obra de Menard se ofrece alcanzada por lo que Foucault llam alguna vez
la herida del doble. El hecho de que un soneto simbolista suyo apareciese con
variaciones en la misma publicacin ya nos pone tras la pista de este problema de
reescritura que define su bsqueda artstica. Tambin el vocabulario de sinnimos
poticos, que no recorren el lenguaje de forma lineal, sino que abren ese espacio
imposible de la literatura, da fe de las rotaciones y traslaciones de la palabra
menardiana a travs de la espesura infinita de la duplicidad. Sylvia Molloy (1979)
sealaba, asimismo, que el escrito tcnico de Menard sobre la posibilidad de jugar
al ajedrez sin una torre, que l mismo acaba por desechar, es un ejemplo del juego
especular de su escritura. Y es que la mismidad tiene que recorrer un espacio
infinito (el de todas las jugadas de ajedrez posibles) para que pueda volver al
mismo sitio del que se parta, en un eterno retorno (una partida metafsica y al
mismo tiempo literaria de ajedrez?) que slo puede dejar las cosas como estaban
cuando stas se han enriquecido por el periplo de la diferencia. As las palabras del
tal Luc Durtain se vuelven extraas y diferentes a s mismas, contradictorias
cuando se cargan por esa intervencin de la duplicidad que define el programa
literario menardiano. Por otro lado, Gennette (1989: 282-285) hablaba de una
suerte de palimpsesto que defina el trfico de palabras que abre la traduccin de la
obra de Valry a un metro distinto; el propio Menard, junto con el autor del
Cementerio marino, pareca abocar las palabras a su contrasentido y doblez
enigmtica con sus discusiones, las cuales, aun diciendo una cosa, expresaban todo
lo contrario luego volvan a decir lo mismo, lo que impedir que la amistad de
ambos autores se mueva un pice. Todo esto servir como entrenamiento para el
gran proyecto de nuestro autor: reelaborar el clsico cervantino.
Menard empez a escribir su Quijote en 1918, y todava en 1934, en la
correspondencia que Borges y l intercambiaban con cierta asiduidad, se haca
referencia a esta obra en marcha. Aunque hoy esas cartas se dan por
desaparecidas, Borges habla de la redaccin de tan slo un par de captulos y
algunos fragmentos en quince aos de trabajo. La tarea de reescritura es lenta, ya
que Menard tiene que contemplar la necesidad de borrar todo lo que se haya dicho
del Quijote de Cervantes, toda la literatura que nacera a partir de l, y hasta todos
los libros que podran haberse escrito y no se escribieron. Pero entre 1934 y 1939,
fecha en que falleciera Pierre Menard, Borges ha perdido la pista de nuestro autor.
Algunas fuentes documentales, sobre todo aquellas que orbitaban alrededor de
conversaciones privadas de la baronesa de Bacourt, testimonian que la relacin
entre Borges y Menard se fue erosionando en los ltimos aos. Borges haba
conseguido despuntar en algunas revistas, con algunas publicaciones poticas que
experimentaban con frmulas novedosas, vanguardistas, en lo que pronto se
conocera como ultrasmo. La adhesin de Borges a la faccin ultra de los
movimientos de los aos 20 no fue vista con buenos ojos por el francs, que
siempre aparc su musa muy prxima a la de Verlaine y la de Poe, incluso a la de
Catulle Mndes y Laforgue. De manera muy similar a como ocurriera en tierras
espaolas entre Miguel Hernndez y Ramn Sij, y casi por los mismos aos, el
choque entre la modernidad y la relectura de la tradicin hizo tambalear algunas
camaraderas que no resistieron el impacto entre mentalidades divergentes.
Son aos de intenso trabajo para Menard, por lo que puede deducirse de los
testimonios epistolares que dej escritos Madame Henri Bachelier, quien conoca,
junto con otros amigos ntimos, la gran empresa del escritor francs. Como el
propio Borges relata, Menard tena por costumbre quemar parte de su trabajo de
reconstruccin y reelaboracin del Quijote tras sus paseos matutinos. Sin embargo,
los cuidados de unos pocos amigos del escritor permitieron la reconstruccin total
del manuscrito que hoy el lector tiene ante sus ojos: la baronesa de Bacourt y
Carolus Hourcade, junto con la citada Madame Henri Bachelier, conservaron los
legajos suficientes como para que la reparacin fuera posible, y tras muchas dudas,
descartes, interpretaciones y rechazos hemos podido dar por concluida una versin
definitiva de la gran obra menardiana, que, a diferencia de la escrita por Cervantes,
nicamente ofrece como ttulo El Quijote.
Pero an hay ms discrepancias entre ambas escrituras. El verbo de
Cervantes es natural y su factura comedida, frente al estilo de Menard, algo
afectado, como podr comprobar el lector de esta edicin. Un cierto arcasmo
libresco, aprendido y no propio, parece sostener la narracin menardiana, ampulosa
a ratos y con visos algo grotescos por lo que respecta a la caracterizacin de don
Quijote, y con un gesto tambin impostado en el uso del refranero de Sancho
Panza, que suena a enciclopdico y rebuscado. Borges ya haba detectado las
interferencias en un estilo y otro, la correlacin asemejante que los pona en
correspondencia. El origen extranjero de Menard le pasa factura en la imitacin de
las formas catellanizantes, y ms an cuando pretende resolver el habla arcaica del
hidalgo o la sintaxis desestructurada del personaje del vizcano.
Sabemos, por Borges, que Menard tambin tante la empresa de escribir la
segunda parte. El autor argentino refiere algunas decisiones que Menard tuvo que
valorar, como la supresin del prlogo, por el cual habra de suplantar a Cervantes
en lugar de continuar siendo Pierre Menard. Por otro lado, hay pruebas suficientes
para pensar que Menard no pretendi en ningn momento publicar la segunda
parte, ni tan siquiera darle cobijo en la escritura, a pesar de sus devaneos mentales
y sus ensoaciones. Para emprender la redaccin de la segunda parte, intuy que
tendra que dar antes a la imprenta la primera, y tal circunstancia le pareci tan
abominable como pretenciosa. Asimismo, la segunda parte habra de acomodarse,
necesariamente, al encono de un tal Avellaneda, o adversario similar, que del
mismo modo que el avellanado rival de Miguel de Cervantes hubiera tomado parte
en el juego con una apcrifa versin del Quijote, que sera, en un reflejo ilimitado
de espejos sobre espejos, remedo de la primera parodia del Quijote, y parodia de la
versin menardiana, todo ello a un mismo tiempo y de un nico golpe de escritura
sobre el papel. Mientras tanto, tal y como cuentan sus allegados, Menard
fantaseaba con las aventuras de don Quijote y Sancho por tierras zaragozanas, tal
y como hiciera el propio Cervantes, y que, tambin como sucediera en su caso,
nunca llegaron a ser escritas.

DON QUIJOTE A TRAVS DEL ESPEJO

Quienes han insinuado que Menard dedic su vida a escribir un Quijote


contemporneo, calumnian su clara memoria, afirma el autor argentino. El
concepto de traduccin de Menard rompe con ese sentido teleolgico que anilla las
obras histricamente, que hace prorrumpir a la literatura como un problema de
temporalidad, cuando su naturaleza debiera ser la de darse al espacio, al territorio
intemporal que ocupan las obras, justamente porque ese lugar es un no-lugar, y la
literatura, cuando es verdadera y se aleja de todo poder (con el fin de hallar all su
esencia), est siempre condenada a la simulacin, al desgarro, a la apropiacin
indebida de la inanidad sonora del verso o la espectralidad del relato. Desde
Mallarm, sabemos que la poesa no puede nombrar este mundo, sino que debe
escribirse en el espacio de la pgina, abrir su propio horizonte y relacionarse con el
nuestro a travs de un ejercicio de transformacin que hemos denominado como
literatura. Ya se sabe: premios, crticas, movimientos, corrientes, gneros, etc. La
literatura hace de las producciones artsticas meros documentos de la historia. Sin
embargo, el xito de Menard consiste en haber roto con ese documentalismo de la
literatura, con su naturaleza testimonial, para mostrar cmo las obras, aun
tocndose, aun repitindose, no pueden ocupar nunca el mismo espacio, no pueden
parecerse a s mismas, y deben postrarse ante el propio hueco que irrumpe en ellas
y que hace de las obras creaciones abiertas, obras desobradas. La obra no es su
material verbal, como ya intuy Borges al afirmar que el trabajo de Menard
construa, a pesar de un aparente redoblamiento lingstico, una obra infinitamente
ms rica que la del autor castellano, un ejemplo de traduccin en donde el modelo
no era importante, porque la obra de Menard en ningn momento trata de
parecerse a la obra cervantina, y lo consigue justamente por el trabajo que pone en
juego, por el rodeo mximo de las palabras que obliga a moverse entre la identidad
y la diferencia; por establecer, de lenguaje a lenguaje, un vaco infinito que no
pueden llenar todas las palabras del mundo.
Qu decir entre un Quijote y otro? Todo. Los matices son, literalmente,
infinitos, ya que Menard ha roto el espacio de la mismidad por la implantacin de lo
que Maurice Blanchot defina como un espacio neutro, territorio, literalmente, para
lo incomparable, para el desastre de las compatibilidades o los agrupamientos.
Ambos libros pueden parecer idnticos a los no iniciados o a los crticos
cervantistas, pero las obras son infinitamente diferentes. Mismo texto, obras
dismiles, ya que la obra entra en una peligrosa relacin con el vaco, con su propio
vaco, su propio afuera o falta de sentido que le pertenece. Se trata, entonces, de
disociar la identidad del texto consigo mismo. Como supo ver Blanchot, es en esa
falta de correspondencia, en ese hueco desconocido, donde se abre el infinito que
ms tarde Borges denominar con el nombre de Aleph: all donde hay un doble
perfecto se borra el original e incluso el origen. As, si el mundo pudiera ser
exactamente traducido y repetido en un libro, perdera todo comienzo y todo fin, y
se convertira en ese volumen esfrico, finito y sin lmites que todos los hombres
escriben y en donde estn escritos; ya no sera el mundo sino el mundo pervertido
en la suma infinita de sus posibles (Dicha perversin tal vez sea el prodigioso y
abominable Aleph) (Blanchot, 1969: 111).
Podramos decir, sin miedo a equivocarnos, que El Quijote de Cervantes es
una de las pocas obras literarias esenciales que ha producido la humanidad. Lo cual
no quita, como seala Borges, que este Quijote sea un libro contingente,
innecesario. No as el libro de Menard, y es ah en donde se alza el laberinto de las
diferencias entre ambos textos. El autor manchego redact su obra en un impulso
que supo en todo momento alcanzar el verbo exacto, la palabra justa, para que
stas quedaran grabadas en la piedra de los siglos. Menard conoci el pasadizo
laberntico de las indecisiones, la amenaza de las probabilidades, tuvo que
argumentar y sostener cada resolucin y desechar todas las otras. Luego, si el
Quijote de Cervantes fuera la mejor obra literaria, el Quijote de Menard sera todas
las obras, todo aquello que ha quedado en el camino, la literatura previa al Quijote,
la que le sobrevino, cada palabra y posible comienzo, los infinitos Quijotes que no
llegaron a escribirse y que estn ah, en cada decisin, en cada renuncia. Como ya
dijimos en otro lugar, El texto de Cervantes naci mediante la escritura. El de
Menard mediante la tachadura: ello lo define como el texto de todos los textos, de
todas las huellas, pero tambin de todas las ausencias. En el Quijote de Menard la
literatura entera ha tenido que ser borrada para que la obra pueda aparecerse ante
nosotros (Fernndez Gonzalo, 2011: 181-182).
La relacin entre la obra de Menard y el olvido ha sido sealada en diversos
lugares. Incluso se ha indicado la correspondencia entre las teoras sobre la
escritura de Menard y la propuesta de Harold Bloom de una ansiedad de la
influencia: es esa maraa entre el olvido y el recuerdo de las obras ledas, entre el
homenaje y el destierro, lo que alienta la escritura. El olvido, por tanto, se vuelve
potencia creadora, la tachadura primordial que recomienza el camino en un eterno
retorno, y que hace de este segundo Quijote menardiano el regreso y la
superposicin de todos los Quijotes que se escriban despus. En palabras de
Menard, mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la
indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro
no escrito (Apud, Borges, 2000). Hasta cierto punto, hay en Menard un intento
por escribir el Quijote desde cero, no desde Cervantes. El hecho de que los
resultados coincidan no dar ms gloria a uno que a otro, sino que servir para
demostrar de qu manera la potencia del olvido puede abrirse paso a travs de la
repeticin, del retorno.
Los textos se trazan mediante diferencias, remiten unos a otros por una
urdimbre de citas, de concesiones a otros textos, de nudos infinitos en una infinita
red. Sin embargo, las obras lo dicen todo por primera vez. Incluso cuando una obra
dice lo que ya dijo otra (intertextualidad). Por supuesto, nunca antes se haba
escrito una intertextualidad tan amplia, tan desbordante, como esta
intertextualidad entre dos Quijotes que hace del espacio de la diferencia un tramo
desde donde tomar impulso y renovar la palabra, recuperar el misterio de la
primera vez, y romper con esa maquinaria de los discursos, con su
reproductibilidad ingenua. Toda mquina deja de funcionar cuando ya no puede
repetir: la maquinaria de nuestras lecturas, de nuestras experiencias, se rompe
aqu, en ese punto en que cicatriza la herida del doble. La escritura de Menard nos
dice que, repitindose, la obra jams se repite. se es su legado. Por ello, el
Quijote de Menard borra la historia que intercede entre ambos Quijotes, pero sobre
todo borra la historia misma del Quijote, borra su tradicin y su literatura, para
permitirnos leer por primera vez el Quijote. Sin cervantistas, sin cervantismos, sin
el propio Cervantes como teln de fondo, como autoridad infranqueable. En
palabras de Colacrai, el verdadero mrito de Menard era lograr lo imposible,
escribir una obra fuera de su tiempo; escribir un libro ms all de la realidad que lo
rodea y lo afecta, de los otros libros ya escritos, de la infinidad de enunciados que
ya han circulado entre un ejemplar y otro (Colacrai, 2005).

LA HISTORIA Y LA VERDAD

Lo que nos dice la obra de Menard es que la literatura escribe las obras. Es
decir, el tiempo, las relaciones de poder, van a dar poco a poco con una escritura,
con un relato, que es aquello que llamamos historia y que, por definicin, siempre
se redacta despus, siempre hace de los monumentos meros documentos
(Foucault) para, as, interpretar los hechos del pasado, los eventos y las redes de
causalidad, como si se pudiera leer la capilaridad de las causas y los efectos con
una claridad suficiente, y peor an, como si esa claridad trazara, en su
desenvolvimiento, un arco asumible por las palabras, traducible a lenguaje. Que la
historia es una burda traduccin de lo intraducible n