transcripciones

arquitectnicas - I
(Apuntes del curso de Doctorado de
Proyecto y Contexto. 1995 - 1996)

Josep Muntaola Thornberg

Editor

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones
establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento
informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
 Editor:
Josep Muntaola Thornberg

Coordinacin:
Elsa Inzunza

Colaboradores:
- Elsa Inzunza - Mnica Snchez - Ruth M. Daz
- Beatriz Ramrez - Mnica Cevedio - Florentino
Alva - Boris Albornoz-

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Indice

- Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

- Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

- Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1. Las bases de la Potica y de la Retrica en la arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

15 de Noviembre de 1995

2. Potica y arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16

22 de Noviembre de 1995

3. tica, Poltica y arquitectura (Lectura del Khra de Platn por Derrida) . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

29 de Noviembre de 1995

4. Lgica y arquitectura: la base epistemolgica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

13 de Diciembre de 1995

5. El arquitecto y su conocimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
20 de Diciembre de 1995

6. El significado del Movimiento Moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

17 de Enero de 1996

7. Introduccin a una semitica de la Arquitectura: habitar y construir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

24 de Enero de 1996

8. Dialoga y Monologa: ejemplo de crtica monolgica y dialgica sobre un mismo edificio . . 55

31 de Enero de 1996

9. Las reglas de configuracin narrativa y las relaciones entre potica y retrica en

Arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
7 de Febrero de 1996

10. Discusin final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

28 de Mayo de 1997

- Indice terminolgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

- Bibliografa bsica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Prlogo

Se trata de un libro muy especial y muy arriesgado, por ser el resultado de las
transcripciones, a partir de grabaciones de voz, del curso de Doctorado sobre teora de
la arquitectura.
Es arriesgado porque la escritura no es la voz, pero, a la vez, la voz transcrita es
ms espontnea que la escritura, por lo que estos apuntes tienen una cualidad diver-
sa a cualquier libro, artculo o conferencia.
Su objetivo no es el de petrificar las clases futuras (siempre son diferentes),
sino ayudar a entenderlas a estudiantes nuevos, que tardan meses en introducirse en la
cultura del curso, por desconocer, entre otras cosas, la terminologa. De ah que sea
en especial importante el dilogo final y el ndice bibliogrfico.
No poda negarme a la publicacin de este trabajo, agotador, por parte de un
grupo de mis estudiantes. Espero que estos apuntes no sean el final de mis clases,
sino un nuevo principio.
Como defensor de la cultura dialgica, he aqu un ejemplo vivo de dialoga en un
mundo acadmico muy falto de dilogo en profundidad.
De nuevo: gracias a todos los colaboradores.

Josep Muntaola Thornberg

Septiembre, 1997.

los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Presentacin

Cuando iniciamos en septiembre de 1995 la asignatura de Texto y Contexto

Cultural con el profesor Josep Muntaola, nos dimos cuenta que era necesario tener un
bagage acadmico e intelectual muy completo para poder seguir el curso. El contenido
era enorme y la informacin para algunos de nosotros era de difcil asimilacin; es por
esto que decidimos grabar cada sesin y transcribirla, para despues leerla y discutirla
entre nosotros en horas fuera de clase.
Al tener un par de sesiones transcritas nos fue mucho ms facil seguir el ritmo
del curso y pudimos aclarar algunos puntos que en un principio nos eran casi imposi-
bles de comprender.
De all surgi la idea de proponer la publicacin de estas transcripciones y de
complementarlas con un ndice de trminos con los que los arquitectos hemos estado
poco familiarizados, pero que definitivamente son necesarios para comprender el senti-
do de los cursos de Texto y Contexto del programa de Doctorado.
Confiamos que a los nuevos alumnos y a todos aquellos que por vez primera se
acercan a estos temas este escrito les sea tan til como nos ha sido a nosotros.

Los colaboradores

9
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

Introduccin
Diagramas iniciales de las relaciones entre Pro-
yecto y contexto.
Potica
Esttica
Retrica
Dimensiones tica
de la tica
Arquitectura Poltica
Epistemologa
Lgica
Semitica
Definiciones:
- Potica
Calidad del acto de producir arquitectura. Utiliza
instrumentos de la retrica, es individual y singu-
lar.
- Retrica
Instrumentos para convencer en un momento his-
trico determinado. Es colectiva y social.
- tica y Poltica
Siempre del espacio y de sus leyes.
- Epistemologa
Lgica vista desde el punto de vista del arquitecto
que proyecta y del pensamiento en general.
- Semitica
Cdigos y pautas sociales para conocer la arqui-
tectura.
Hiptesis iniciales:
Los mitos no se pueden copiar, slo se
pueden reinterpretar. La potica representa los
mitos, y la nica maneara de representarlos es
reactivndolos. Slo se les ocurren a los artistas
que tienen una gran capacidad metafrica.
La calidad de la potica est en la repre-
sentacin, est acompaada por acciones, per-
sonajes, ideas, argumentos, intriga en el caso
del teatro. En el caso de la arquitectura, es el ob-
jeto sumado a la funcin. Quien tiene la capaci-
dad de creatividad, es capaz de transmitir una idea
con todas las funciones y todas las formas. La
trama, la estructura de la obra, es lo que garantiza
la calidad de la representacin. El artista ve cosas
en su obra que no ve nadie, como un argumento
nuevo. Es bueno un argumento cundo estn bien
colocadas todas las catstrofes; es la estructura
la que demuestra si estn bien colocadas.
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Barcelona, 25 de Octubre de 1995.
Las catstrofes:
1. Cambio de orientacin de la narrativa. Que da la
vuelta al tiempo y al espacio.
2. Cruzamiento de personajes. Un personaje cla-
ve que hace cambiar la identidad de los dems
personajes cambiando l mismo.
3. Cambio de vida del personaje (muere de celos).
Lance potico.
El poeta relaciona los tres casos. Mien-
tras ms relaciones haya entre las catstrofes ar-
quitectnicas, ms complejo ser el edificio.
Venturi ya descubre las catstrofes en arquitectu-
ra. La esttica es el fruto de la complejidad y de la
contradiccin entre las catstrofes en arquitectu-
ra.
Estas breves frases introductorias agru-
pan las hiptesis esenciales de este curso de doc-
torado sobre Arquitectura y su contexto cultural.
En las lecciones que siguen, podr verse cmo
analizo el proyecto de arquitectura a partir de las
tres dimensiones esenciales de la filosofa de la
ilustracin en Europa, iniciada por el filsofo E.
Kant sobre el que todava penden muchos
malentendidos, dada la oscuridad de muchos de
sus escritos, los cuales todava nos pueden depa-
rar ms de una sorpresa, como ocurre con los tex-
tos mucho ms antiguos de Platn o Aristteles.
Parecer absurdo que al hablar de la ar-
quitectura use conceptos como retrica, potica
o tica. Esto es porque estamos falsamente con-
vencidos de que la filosofa griega clsica aplicaba
estos conceptos y categoras solamente al len-
guaje hablado. Es un error total. Una lectura de
los textos clsicos nos indica un pensamiento
mucho ms general, abierto a cualquier arte y a
cualquier manifestacin cultural. De lo contrario,
no se entendera el xito de dichos conceptos y
categoras en el mundo moderno, con culturas muy
alejadas de la griega.
Si hablamos de euritmia y composi-
cin en los tratados clsicos, porqu no hablar
de prosopopeya, en lugar de tener que usar una
palabra distinta para cada arte, arqui-prosopope-
ya, ico-prosopopeya, etc., con un procedimiento
especialmente estpido?
Olvidemos luchas terminolgicas e inten-
temos vivificar una teora de nuestra arquitectura
que sea capaz de estimular la capacidad potica
y de justificar nuestros proyectos.
11
 Barcelona, 15 de noviembre de 1995

1
Las bases de la potica y de la
retrica en la arquitectura.

La potica no tiene nada que ver con la re- como metfora abstracta, como operacin concep-
trica. Aunque la metfora est a veces en la base tual y figurativa simultnea. Esta es la catstrofe
de la potica y a veces en la base de la retrica, lo potica. Pero no es una catstrofe contra la histo-
est por razones distintas. Pero solamente la ria en el sentido de destruirla, sino siempre de apro-
metfora est, a la vez, en la potica y en la ret- vecharla. La Ville Savoye, cuando la ves, te que-
rica. das mirando y piensas -qu moderno o qu anti-
Aristteles utiliza la metfora en potica y guo, y qu arquitectnico-. La gente intenta imitar
la metfora en retrica para demostrar que la me- esto y no le sale, porque lo que ha de imitar, como
tfora no es solamente figurativa, que no es sola- dice Aristteles: es la accin de hacer arquitec-
mente simblica, sino que es tambin un concep- tura, no la figura. Hay que imitar las acciones, no
to. hay que imitar las formas. Y Le Corbusier es mag-
No existe composicin en la potica; las nfico en dar gato por liebre, esta especie de
figuras en la potica, o sea, todo lo que son for- ambivalencia constante: no pone el basamento
mas de composicin, no tienen en la potica nin- pero est el basamento, todo lo pone y no est,
gn juego importante. Lo importante en la potica pero est, constantemente.
son las catstrofes poticas y el argumento poti-
co. Una persona no por escribir muy bien es mejor
poeta, no se trata de ser un erudito del escribir;
hay poetas que no saben escribir muy bien y son
poetas estupendos; conociendo muy poco la es-
critura se puede ser un poeta extraordinario. En
poesa lo que vale es la capacidad de articular las
cosas, de sintetizar, de dar una nueva forma, de
inventar a partir de lo que uno sabe. Y, en cambio,
la retrica responde a otro problema que veremos
ms adelante.
El error, con respecto a la potica, se gene-
r desde que Cicern dijo que inventio es decir
bien las cosas, el que es buen retrico inventa; y,
a partir de aqu, vino el problema de colocar la po-
tica dentro de la retrica, y la metfora dentro de
la retrica como si fuera su sitio. Respecto a sto,
dice Aristteles: el sitio de la metfora es la po-
tica, pero es la nica figura, y, por lo tanto, no es
una figura cualquiera, es otra cosa, es el alma de
la potica. Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929. Planta baja.
Por muchas habilidades tcnicas que uno
tenga, que dibuje muy bien y que sea buen
delineante, no quiere decir que sea buen arquitec-
to ni que sea buen compositor potico. El error
persiste en el momento en que, con la moderni-
dad, los arquitectos han empezado a hablar de
concepto sin metfora. Entonces, no se puede
hablar ni de la potica, ni de la retrica aplicada a
la arquitectura moderna.

En Le Corbusier hay una figura de inversin

en el sentido de que dnde antiguamente ponan
la base clsica est el piano nbile, est la base,
pero est en negativo. La inversin de la historia Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929. Maqueta.

13
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones
establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento
informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

Como tiene una formacin muy completa
de Bellas Artes, se da el gustazo de ir dando la
vuelta a todo lo anterior, y es el que da ms la
vuelta de forma sistemtica. Es evidentemente un
sistematizador. Tiene que ser una mquina. Colo-
ca a la mquina en la inversin histrica y raciona-
liza el efecto definiendo pilotes, etc. Es decir,
que toda esta operacin mecnica-natural-histri-
ca la hace a la vez, de golpe, y todo queda solda-
do. Encima pone el jardn; nunca un palacio tuvo
un jardn encima, sino enfrente. Invierte toda la
estructura arquitectnica tradicional. Invertir la his-
toria no es solamente componer de manera dife-
rente, es crear una nueva manera de ver el espa-
cio, la arquitectura, la estructura; es un proceso
potico. En el fondo, una inversin es una cats-
trofe potica.
Le Corbusier. Ville Savoye, Poissy, 1929.
Una catstrofe potica no es una figura.
Tiene que ver con la metfora, pero no es una figu-
ra en el sentido de que la metfora es una figura,
sino que es el momento de creacin. Una cats-
trofe potica es la creacin de un proceso metaf-
rico. Una creacin de significado a partir de una
imitacin de una actitud arquitectnica anterior. Le
Corbusier imita ms unos conceptos que unas fi-
guras; cambia todo, proporcin, figura, materiales.
Llega un momento en que si la figura se abstrae,
la distincin entre concepto y figura prcticamen-
te no existe. Quiero decir que los arquitectos ha-
blan de conceptos y en el fondo se estn refirien-
do a aspectos figurativos. Los arquitectos dicen
el concepto de fachada: plana. Esto no es con-
cepto, es una figura; es un concepto geomtrico,
no tiene absolutamente ninguna materialidad. En
la geometra, las figuras y los conceptos, estn
completamente mezclados, como en las matem-
ticas. La geometra responde a cuestiones figura-
tivas con conceptos.
No existe invento de proyecto arquitectni-
co sin relacionar concepto y figura. Segn Kant,
no hay esttica sin relacionar concepto y figura.
No existe potica conceptual pura, ni potica figu-
rativa pura, sino que siempre existe un proceso
esttico, la potica define la calidad esttica. Siem-
pre existe una relacin entre concepto y figura.
14
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
La potica es la teora del proceso y no la
retrica. Todo el mundo insiste en la retrica, otra
vez, para hacer teora del proyecto. La que define
si se proyecta bien, siempre es la potica.
En el caso de la retrica es importante ver
que lo fundamental no es la estructura potica de
la calidad -la potica es la estructura de la calidad
de la obra-, sino que es componer para persuadir.
Y persuadir para componer. Es la relacin que hay
entre persuasin y composicin. El arte de per-
suadir, dice Aristteles: es el arte del buen com-
poner y el arte del buen componer es el arte del
buen persuadir. El valor artstico est en la poti-
ca, el artista de calidad es un buen poeta siem-
pre.
En el arte de la retrica no estamos hablan-
do de la calidad esttica, estamos hablando de
convencer al otro de algo, o sea, del campo de la
persuasin. Este campo de la persuasin no es
un campo cientfico, tampoco. Es un campo arts-
tico.
1. El campo de la retrica es el campo de la
persuasin
2. No es un campo cientfico ni poltico, sino que
es un campo esttico, pero no es el campo de la
potica. Entonces la esttica queda dividida entre
un aspecto potico y un aspecto retrico. El as-
pecto potico es el de la calidad de la verdad de la
capacidad de representacin; el campo de la ret-
rica es el de la persuasin, que se puede dar en
esttica, se puede dar en poltica y se puede dar
en discursos honorficos.
La retrica incluye el aspecto de marketing,
o el que trata de vender. An si el proyecto es
malo, se puede vender. Esto en el campo de la
esttica.
La persuasin no es un problema cientfico,
porque para convencer a la gente de algo, este
algo debe ser un verosmil de la verdad, pero no
puede ser la verdad misma. La gente se cree mu-
cho ms lo que est muy cerca de la verdad que
la verdad directa. En un juicio, si le pones algo
ms de la verdad en un asesino, se cree ms. No
es antihumano, la persuasin es un factor estti-
co.
Todos los artistas tienen que vender el pro-
ducto. Esto exige una retrica, hay que vender,
hay que componer para persuadir a los clientes. A
Le Corbusier y todos los arquitectos, el cliente les
ha dicho a veces no a todo lo que han hecho, y
han cambiado completamente la retrica. Pero el
que es buen arquitecto no cambia la potica. Pue-
de cambiar todo, pero no la estructura potica. El
que es buen arquitecto puede dar muchas retri-
cas a la misma idea y dar muchas vueltas a la
persuasin.
La retrica es un arte, no una ciencia, pero
no garantiza la potica. Puede ser muy potico,
pero si no le gusta al cliente, no hay nada que
hacer. Hay que hacer marketing para defender la
idea; sto es el marketing bueno, pero tambin
hay el marketing malo, y entonces se pierde la
potica. No se puede ir haciendo marketing para
ir bajando el nivel de la arquitectura.
identificar, entonces, arquitectura buena con esti-
lo bueno. Al final, la arquitectura queda convertida
en una superficie, en una piel.

La retrica de Aristteles tiene tres partes:

1. Las categoras culturales
2. Los argumentos
3. Las figuras retricas
Estos tres libros de Aristteles son como
una mquina. Una estrategia de persuasin, una
maquinaria montada que es eficaz. (La retrica es
ficcin, no es ciencia)
Funciona:
1. Hay que descubrir las categoras culturales (es-
tadsticas del gusto de la gente).
2. Los argumentos, que es la parte ms importan-
te de la retrica, y existen dos clases:
- los argumentos falsos (o entinemas)
- los ejemplos
3. Las figuras retricas: hay una lista muy larga.

Cicern redujo las figuras retricas al orden

del discurso. Para convencer, hay que hablar bien.
Para hacer un buen proyecto, ha de estar bien
dibujado y bien compuesto. El aspecto tcnico en
la retrica es importantsimo: hay que dominar la
tcnica en la prctica. Cicern se comi los argu-
mentos, la relatividad cultural, etc. No habla nun-
ca de que cada pas tiene categoras culturales
distintas y diferentes. Y coloc la potica dentro
del discurso retrico.
El decir bien las cosas es un aspecto, pero
no garantiza que lo que dices sea interesante, que
lo que dices funciona, que tienes una singulari-
dad. Puede ser que dibujes muy bien, pero a lo
mejor est todo copiado. La maquinaria de la ret-
rica parte de unas bases, tiene unas estrategias
dinmicas de argumentacin y tiene unos elemen-
tos bien organizados.
Los mitos no te los da el discurso. La ret-
rica plana del discurso anula la posibilidad de ha-
cer la dialctica con la potica. Para hacer una
dialctica entre retrica y potica necesitas no slo
que el discurso est bien hecho sino descubrir,
por ejemplo, qu tipologas de base utiliza este
seor, por qu copia a Le Corbusier, que estilos Ejercicio (ENERO): 5-10 pginas
de vida defiende, que funcionalidad tiene el edifi- Aplicacin de conceptos tericos a la situacin
cio, muchas cosas que te dan claves para enten- actual de la arquitectura. Cualificar la arquitectura
der el discurso que hace el buen dibujo y hacer un actual: Elegir algunos edificios actuales que uno
anlisis en profundidad. considera representativos y aplicar los conceptos
La retrica acostumbra a la pereza, por eso explicados.
la crisis de la Academia de Bellas Artes, que era
excesivamente retrica, en el sentido de usar ex- Ejercicio (JUNIO).
cesivamente estilos, ornamentos, etc. En Bellas Anlisis potico de un edificio.
Artes se aprenda mucha arquitectura, pero no se Elegir una obra que nos interesa.
saba por qu, ni se cuestionaba nada. Se limita- Pueden ser dos o tres obras.
ban a ir haciendo los estilos y el que cambiaba Definir el contenido potico de un objeto.
algo le caa una crtica tremenda. No se puede Maquetas, etc. como se quiera, por escrito y di-
bujado.
15
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
 Barcelona, 22 de Noviembre de1995

2
Potica y Arquitectura

Explicacin del diagrama I: Es una hoja- La crtica de descomponer la forma sin

resumen de las categoras poticas y retricas, o
un esquema general de la esttica: por un lado las
categoras retricas de base, las ideas base, la
machine vivre, el museo de Peter Eisenman,
las ideas-base culturales, no nada ms en trmi-
nos de forma, sino en trminos de significado (un
nuevo concepto de iglesia, etc. en trminos arqui-
tectnicos). En retrica, lo mismo en potica, sir-
ven de mitos de referencia, que tienen raz cultu-
ral, pero, en potica, son referencias mticas que
hacen que la gente tenga emociones en el espa-
cio. En La Tourette la emocin no viene de la
forma escultrica y la geometra, sino porque es
un convento, y hay toda una historia de uso, y las
mitologas correspondientes, de lo que es un con-
vento. Si fuese una fbrica o una prisin, sera di-
ferente la emocin, aunque tambin podra traba-
jar la misma forma a travs de sto. Los mitos de
referencia, los tipos de uso, la utopa, etc. estn
en potica. Por otro lado existen las estrategias
retricas, que son toda la lista de estrategias: nuevo
sentido de los ejes, brutalismo de los materiales,
deformaciones proyectivas, referencias tipolgicas;
en potica es el argumento, la idea, la
estructuracin potica del edificio lo central.
Todo puede ser elemento potico en la
arquitectura: columnas, etc., no solamente como
forma, sino como forma-uso. La estructura propia-
mente dicha son las paradojas de Venturi, o sea
las dobles-figuras y dobles-formas y en retrica,
la estructura son los tpicos de persuasin o los
ejemplos y las estrategias. (Hasta aqu el diagra-
ma.
romperla, es la forma la que consigue esta articu-
lacin, no hay que buscarla fuera, en la historia,
en la ciencia o en la naturaleza, en el gnero del
artista o en el crtico, ni en la sociedad ni en la
poltica. La esttica hay que buscarla en el edifi-
cio. Es a partir del edificio o del paisaje en que
hay que buscar la esttica; no buscarla en cosas
externas. La esttica sin el edificio no existe. Pero,
en cambio, no est en el edificio por el edificio
mismo.
Repasemos lo esencial de la estructura
potica, de las categoras poticas. La doble for-
ma, el doble uso, y el elemento convencional que
es el lance potico. Las de Venturi y las
Aristotlicas, son lo mismo. La singularidad de un
edificio est en cmo resuelve las paradojas que
plantea sto, o sea, un elemento nunca sirve para
una sola cosa en la arquitectura, sino para varias
cosas. Ejemplo: el muro que divide el aula: sirve
para aislar el sonido, para que entre la luz, para
componer el espacio; sirve para muchas cosas.
El buen arquitecto que sabe que sirve para mu-
chas cosas lo disea en el compromiso de estas
diferentes cosas y de estas diferentes cosas el
proyectista disfruta. Es al revs completamente
de los otros cientficos. Por sto el arquitecto tie-
ne una gran dimensin esttica por estas caracte-
rsticas de la arquitectura. Ejemplo: un ingeniero
va viendo toda una serie de variables al construir
un puente, pero evita la ficcin, evita los proble-
mas de decir: este puente servir para los pja-
ros, puede servir para que los pjaros se pongan,

Diagrama I.

Categoras o Estrategias retricas Figuras o estructuras

ideas base simblicas

ESTRUCTURA POETICA: LAS PARADOJAS DE VENTURI

ESTRUCTURA RETORICA: LOS TOPICOS PERSUASIVOS

Mythos o referencias Ideas o argumentos: la Elementos o carcter:

bsicas. Un tipo idea especfica del columnas, escaleras,
histrico, un uso, una proyecto. puertas, etc.
utopa, etc.

16
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
etc., el ingeniero ve las cosas con normativa, etc.
El artista sintetiza; es cuestin sinttica: se co-
gen todas la paradojas y se busca una solucin.
El buen proyectista proyecta y despus ve que
pasa, y si encuentra la solucin, mejor.
Le Corbusier. Convento de Sainte Marie de la Tourette, Eveux-
Sur-Arbresle, 1959. Maqueta y planta.
La potica tiene en cuenta estos usos
mltiples, y el buen diseo de un elemento lo es
por los diferentes usos. La doble forma es ms
difcil de entender, pero no hay ningn elemento
que se lea solo. La doble forma del muro: primero
veo el vidrio largo, despus lo veo con la puerta,
despus lo veo con la pared, y es la doble forma, y
despus lo leo como transicin. Son lecturas de
la misma forma, pero que van variando, incorporan
elementos, etc., y adems van variando de dimen-
sin, de complejidad, de dos dimensiones pasan
a tres, estas diferentes lecturas son las que Venturi
indica cuando hay una fachada y que tiene una
puerta, y la puerta es igual que la fachada. Venturi
juega con la doble forma. Juegos formales que se
tienen en cuenta segn uno lee la forma en varios
niveles a la vez. Venturi tiene muchsimos ejem-
plos, no como uso, sino como forma que se lee.
Moneo las usa en las ventanas grandes que se
ven desde el coche, y las pequeas cuando te
acercas. La doble forma es un uso visual, en cam-
bio la doble funcin es un uso teniendo en cuenta
la estructura que aguanta, que no aguanta, etc.
Una cosa es que una columna aguante el techo, y
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
otra cosa es que sirva para verse. La forma va ms
a la estructura del edificio material como concep-
cin formal, y en cambio la doble funcin va mas a
la estructura funcional del edificio, tanto construc-
tiva como de uso. El lance potico es un elemento
que no tiene nada que ver con todos los dems y
sirve para que todos los dems se unifiquen, en-
tonces es un elemento extico en un edificio pero
que no sobra, pues est puesto all para singula-
rizar ms el edificio. Es un elemento especial.
El buen poeta lo es cuando junta, cuando
pone enlaces (no siempre hay elementos extra-
os), pero el doble uso con la doble forma hay que
relacionarlos. Le Corbusier tiene cuidado en rela-
cionar los usos funcionales y estructurales del
edificio con lo visual, constantemente juega con
las dos cosas a la vez; no puedes decir -hasta
aqu la doble funcin o hasta aqu la doble forma-,
pues l ya se lo plantea como potica doble. En
Asplund es ms difcil detectar como se articulan
las dos cosas, no es tan evidente. No quiere decir
que solo Le Corbusier sea bueno y que los otros
son malos, lo que pasa es que hay diferentes
maneras de articular, como una obra de teatro,
una obra puede ser ms abstracta, otras ms sim-
blica, etc. Pero siempre hay que ver que es la
ficcin lo que aqu manda. No existe una ciencia
exacta de la potica, existe una ciencia de hacer
la ficcin exacta.
La potica tiene una gran exactitud, nun-
ca faltan o sobran cosas; al contrario de la cien-
cia, no es una exactitud general, sino singular. La
exactitud de lo singular, de lo nico. Lo difcil (aqu
est el genio aristotlico) es cmo puedes t aco-
ger unas estructuras generales que reflejen la sin-
gularidad de lo nico. Y slo hay unas, las cats-
trofes o las paradojas. El nico concepto que pue-
de resolver el problema de una singularidad nica
pero que al mismo tiempo puede usar diferentes
singularidades, es la catstrofe, que en cierta
manera tambin es la metfora. No hay nada ms.
Y esto es lo que distingue la arquitectura artstica
de la arquitectura tcnica porque en la arquitectu-
ra tcnica est prohibido hacer ficciones de este
tipo; en las ciencias no se admiten confusiones y
en cambio en la potica no es que sea confusa, la
base de la potica es resolver bien estas parado-
jas. No es inexacta, es exactsima.
La potica no est al final de unas aproxi-
maciones cientficas, sino que es un proceso dife-
rente, y sto es el arte de la potica. sto no quie-
re decir que no hayan categoras que puedan usar-
se en diferentes situaciones, pero prcticamente
son categoras que plantean la ficcin o la parado-
ja como base del conocimiento. Un conocimiento
que se basa en la resolucin de paradojas, no un
conocimiento que se basa en la aplicacin de teo-
17
remas previamente conocidos. Por lo tanto, es un
aspecto del conocimiento que tiene que ver con la
poltica, con el dilogo. El valor esttico del dilo-
go. Reagan (presidente USA) tena un dominio del
lenguaje ingls (a nivel de forma, no de conteni-
do), y a pesar de que era ms bien poco culto, y
muy conservador, no solamente retorizaba, sino
que tena una capacidad de inventar contestacio-
nes que no usaba nadie; de repente, contestaba a
un periodista algo que nunca nadie contestaba.
Tena un dominio del lenguaje artstico (como era
artista, adems) y jugaba con sto. Yeltsin lo hace
tambin, en lugar de argumentar se sale del tema,
no con una retrica conocida, sino con una retri-
ca completamente nueva. En este sentido hay un
poco de aportacin potica. En la poltica hay un
factor de ficcin, pero hay que saberlo hacer. Im-
provisar a toda velocidad, esto no se prepara, se
improvisa. Como poetas, los arquitectos hacen
cosas similares.
R. Moneo. Bankinter. Madrid.1972-1977.
Para situar la conceptualizacin, en el ejer-
cicio final, hay que encontrar elementos que jue-
gan. Encontrar potica y retrica. Ver la doble fun-
cin y la doble forma. En Retrica hay que encon-
trar simetras, paralelismos, etc. Pero tambin si-
tuar los elementos que juegan ah (en potica); ver
muy bien que los elementos tienen doble funcin
y doble forma. El elemento potico es el que tiene
ms significados simultneos. El buen edificio tie-
ne los dos, de tal manera que al estudiar la poti-
18
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
ca encuentras la retrica y viceversa; en los bue-
nos edificios, las dos se juntan. El ejercicio ha de
ser: entrar con la retrica, si es bueno el edificio
hay que llegar a la potica, si es malo, no se pue-
de llegar, porque el edificio malo slo tiene retri-
ca. El ejercicio, vindolo desde el punto de vista
didctico, la capacidad crtica te ayuda a realizar-
lo. La tesis aristotlica sera que didcticamente
y desde un punto de vista filosfico, es interesan-
te el ejercicio de anlisis potico, porque te ayuda
a distinguir los contenidos lgicos, poticos, etc.,
pero no es una manera de convertirte en un
diseador que hace buena poesa o buena arqui-
tectura. La manera de convertirte en un buen
diseador o en un buen profesor, es hacer este
tipo de ejercicios. Un diseador por disear bien,
no necesariamente tiene que ensear bien. Pue-
de tener un edificio excelente, de ocho, pero en
crtica potica, un cuatro, pues no lo sabe expli-
car bien. Hay que distinguir el planteamiento teri-
co de lo que es la prctica en cualquier tipo de
arte. La disciplina potica ayuda a ver en cada
caso qu es lo interesante.
R. Moneo. Bankinter. Madrid.1972-1977.
La utopa histrica nace de la esttica, no
nace de la ciencia histrica. La persona que hace
la primera historia, Homero, es un poeta y es el
mejor historiador, porque innova una historia na-
rrativa. Tiene un gran valor potico.
La segunda cuestin de la potica es que
el mundo potico no es un mundo autnomo res-
pecto a la realidad. El mundo potico tiene la ca-
tegora de redescripcin, que es esencial. Cuando
lees un poema de Garca Lorca, el sol de la noche
y la luna en el da, (anttesis) poema moderno,
simblico, abstracto, metafrico. Este poema re-
presenta una redescripcin de la vida real. La vida
real es que el sol es por el da y la luna por la
noche. Todo mundo tiene una idea de la luna y el
sol, y cuando se cruza, sucede una redescripcin.
Y por eso el poema es interesante. Hace una
transformacin, un invento (como hace Le
Corbusier, Aalto, Wright, etc.), inventa una reali-
dad que es la misma, pero al redescribirla es dife-
rente. Esto es la ficcin, representar algo, y al re-
presentarlo, por un lado es lo mismo, pero por otro
es diferente. Es la base de la metfora. Es positi-
vo, la ficcin no es negativa en ARTE. La ficcin
juega tanto en potica como en retrica. La fic-
cin redescribe, y es algo que se ha olvidado mu-
cho en el arte moderno. El minimal-art en arqui-
tectura no quiere decir que no redescriba,
redescribe muchsimo, lo que pasa es que
redescribe en clave de reduccin conceptual, de
reduccin de todo a slo un espejo curvo. La cien-
cia no redescribe desde la ficcin, redescribe a su
manera. La redescripcin de la ciencia es de tipo
lgico, mecnico, su trabajo va a que sus aplica-
ciones tcnicas funcionen.
La realidad que provoca el arte es una rea-
lidad de ficcin, como encapsulada, diferente de
la normal, realidad controlada, delicada, que se
puede destruir fcilmente. Hay que dejar la estruc-
tura en su sitio, precisamente porque es delicada
redescribe, porque se aleja de la realidad. Pero la
paradoja de la ficcin, es que te has de alejar de lo
que hay para poder despus acercarte, que es la
paradoja fundamental de la esttica en la filosofa
de la metfora. Para ver un cuadro bien te has de
alejar un poco, distancia justa, etc. Hay que abs-
traerse del personaje para representarlo bien, etc.
Aristteles deca que la definicin del buen
artista es el que ve lo similar en lo diferente, y no
al revs. Lo que ve el arquitecto Enric Miralles en
una ciudad antigua, por ejemplo, no lo ve la gente.
Ve lo que se podra conseguir uniendo las cosas.
La gracia es ver el conjunto, y juntar sto, con
sto, para producir tal. Esto es lo que da valor al
arquitecto. En las ciudades actuales el problema
se da porque no se quiere redescribir. La gente
hace su casa, lo del lado no tiene inters, y nadie
redescribe nada. No hay dilogo entre las
redescripciones, cada cual escribe lo que le da la
gana. Hay que elaborar un relato entre la gente,
no hacer las cosas siempre aisladamente.
Las redescripciones han de servir para que
la realidad redescrita sea mejor que la realidad
anterior. Como dice Miralles, si tiras la ciudad vie-
ja ser para hacer algo mejor, si no, mejor no tires
nada. Ya lo deca Descartes, hay que modernizar,
pero no hay que modernizar sin tener la solucin.
Primero hay que tener la solucin y despus tiras,
no tiras y despus buscas la solucin. Es algo
que dicen los eclogos tambin.
La fragmentacin en trminos estticos (no
en trminos fsicos). El problema est en la acti-
tud del que hace el objeto. Por ejemplo, media
Barcelona dice que slo necesita su parcela y poco
les importa estar entre parcelas del siglo tal y cual.
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
El arquitecto hace siempre su arquitectura, y no
le importa los vecinos o donde se encuentre, es lo
mismo en Barcelona, o en China. Si la parcela
desde siempre ha estado torcida, pues tratan de
rectificarla. Es una actitud muy extendida entre
los arquitectos, y se defienden diciendo que su
objeto es el todo.
No se impone una cultura, se impone una
moda, y uno paga por lo ideal, no por lo real. Hay
un defecto cultural importante (no omos decir a
nadie que -qu bien se esta en un piso de 30 me-
tros cuadrados-), marketing-situacin, funcionan
los sitios bien ubicados. Econmicamente, ahora
el valor ms importante es el de la situacin.
Los capitalistas en este momento lo que
miran primero es el contexto, con todas sus ca-
ractersticas, y valoran los sitios singulares, rea-
les. O sea que hay una ficcin de autonoma. A la
gente no le gusta vivir en sitios pequeos. Al final
dicen que es imposicin de la economa y no es
verdad, pues con el mismo dinero se podran ha-
cer cosas muy diferentes. Entonces hay una com-
binacin de economa, sociologa, cultura.
Los espacios se degradan. Cuanto ms
se detecten la falta de valores en el medio am-
biente, ms intil es el arquitecto, entonces, De
qu sirve?. Si con el Internet ya viene solo, las
casas prefabricadas.Cmo es que la civilizacin
que defiende la msica, el Internet, Picasso, arts-
tico, vestido, no defiende la ciudad? En la ciudad,
todo mundo dice que la parte artstica es la anti-
gua, y de la moderna, que es fea, porque es mo-
derna. La gente se conforma, se conforma con que
la ciudad o el paisaje no tenga valor artstico. En
cambio, tiene valor artstico todo lo dems. Este
problema, de que no se valore artsticamente al
arquitecto y la forma urbana, que no se tenga en
cuenta que la forma urbana tiene una forma artsti-
ca igual que una pintura. Todo lo pequeo y lo gran-
de es artstico, no solo lo pequeo. Todo tiene
poder artstico, y muchas veces es mucho mas
importante el paisaje que el coche, aunque ahora
se le da mucha mas importancia al coche que al
paisaje. Es cuestin de la civilizacin, tecnologa,
etc.
El arquitecto no puede ir por la vida en
plan de ingeniero ambiental , pues ellos ya lo ha-
cen mejor. Nosotros somos gente que lo que ha-
cemos es proyectar la calidad, para que salga un
objeto mejor, bien hecho. Ahora, en estos momen-
tos, el arquitecto que hace buenos proyectos se
muere muchas veces de hambre. El arquitecto
siente que est perdiendo terreno. La culpa es del
propio arquitecto, que teniendo tiempo suficiente
para desarrollar una teora de la arquitectura y dar
la importancia al proyecto, no se ha puesto a pen-
sar que su trabajo es insustituible, y todo por no
perder clientes. Pero al final perder todo. Si ha-
ces todo lo que te dicen, es fatal. Cantidades de
19
arquitectos que eran buenos se han convertido en
malsimos, por hacer todo lo que les dicen. Si los
pintores pintasen lo que la gente quiere, estaran
todos pintando aquellos paisajitos que se venden
como churros.
Al aspecto potico-esttico, el arquitecto
no puede renunciar, porque si renuncia, pierde su
inters, nadie le ir a buscar. El arquitecto ha de
reaccionar, y quiz ha reaccionado ya muy tarde.
En los mdicos, hay especialistas en corazn,
cabeza, etc., pero tienen un generalista, que les
dir a quien deben ir a buscar. Pero ahora, ser
generalista es una especialidad. Los arquitectos
no han hecho nada en esta lnea.
Es necesario tener una gran base gene-
ral, pero despus especializarse en algo. El pro-
blema es que el arquitecto tiene una gran base,
pero despus, en la prctica, no sabe nada.
La arquitectura, aunque sea muy abstrac-
ta, cambia la realidad, redescribe la realidad. Na-
die puede imponer una cultura a travs de una obra
de arte, una pintura pude gustarte o no gustarte,
comprarla o no comprarla, la miras o no la miras,
tu decides, pero con un edificio es imposible. No
es como un cuadro que miras; es la arquitectura
la que cambia la vida. Me redescribe la realidad
real, me fastidia, me quita el sol, me aporta ruido,
etc.
Se puede conseguir un espacio moderno,
de gran calidad en todos los sentidos (potica,
etc.) con el dinero que hoy se gasta. Recordar
que sto es solo una parte, estamos por entrar en
la tica y la poltica.

20
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

3
tica, Poltica y Arquitectura
(Lectura del Khra de Platn
por Derrida).
Dejando la esttica, para no complicarnos
ms, vamos a cambiarnos a la tica, sin pensar
que ya est resuelto, sino que hay muchos temas
todava: esttica e historia, esttica y proyecto,
etc. Hemos de recordar que sto est en este
diagrama:
Diagrama II.
cientfico- esttico
lgico
tico-poltico
arquitectura
Se podra hablar de las intersecciones,
Luckas lo hace muy bien. Y adems, s que hay
aspectos estticos ms puros, que seran los de
las catstrofes poticas, la ficcin potica, es algo
que es fundamentalmente esttico, y que no es
cientfico ni es poltico. Pero en este esquema,
todas las partes estn relacionadas.
La parte de hoy, TICA y POLITICA, es
quiz la parte menos estudiada. Existen algunos
autores:
D. Watkins, Morality and Architecture, (historia
de la arquitectura y la postura moral).
Collins, Architectural Judgements, Columbia
University Press, (juicios arquitectnicos; el arqui-
tecto, al hacer un proyecto, emite juicios ticos y
polticos).
Kostoff, Spiro. (Una historia de la Arquitectura).
Muntaola, Josep. (Artculos sobre el Valor
Social de la Arquitectura).
Aristteles, (tica a Nicodemus).
Hay muy pocos libros de tica, y desde
Aristteles, casi todos dicen fundamentalmente lo
mismo. Es decir, que el corazn del poder moral,
es algo difcil de definir. El aspecto tico, todo mun-
do sabe lo que es, el aspecto de responsabilidad
social de lo que uno hace; no una responsabilidad
cientfica, ni esttica. El artista tambin tiene una
dimensin tica, de justicia social y que aunque
sea artista, de sta no se puede desprender.
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Barcelona, 29 de Noviembre de 1995
La poltica son las leyes; y todo el mundo
tiene que seguir leyes. Y la arquitectura sigue le-
yes urbansticas, leyes de costumbres, leyes del
espacio, leyes de uso, etc.
Lo interesante de la postura griega anti-
gua, es que es evidente que no admitan una tica
sin poltica ni una poltica sin tica; sta es la pri-
mera definicin que hace Aristteles. No existe
una tica en el aire, existe una tica dentro de una
ciudad que tiene una constitucin poltica. Porque
es absurdo hablar de ticas sin polticas, aunque
despus, modernamente, se ha querido defender
la tica de la persona individual. El comportamien-
to tico en un espacio determinado depende mu-
cho de las reglas sociales.
La tica, cuando decimos que una perso-
na es de izquierda o derechas, siempre es dentro
de un contexto histrico determinado y en un pas
determinado. Aqu est el error con el caso de
Venturi, que se le ha tenido como una persona de
derechas y no se ha tenido en cuenta el contexto
americano (que no es lo mismo que el contexto
europeo). La gente que hace en Europa lo que
Venturi en Amrica, no vale ticamente lo mismo.
Lo mismo que potica y retrica, son in-
dependientes la tica y poltica, pero tienen una
relacin dialctica. Por ejemplo, la reaccin de las
normas y de las leyes sociales y urbansticas, es
evidente que esta reaccin est determinada por
la tica del arquitecto. Un caso clarsimo: -un ar-
quitecto trabaja en un Ayuntamiento, le hacen
hacer un informe urbanstico, y dice el arquitecto
que este proyecto es un desastre; y el Alcalde
dice que si no cambia el informe, a la calle (sto
pasa cada da). Y el 99,9 de los arquitectos cam-
bian el informe, lo cual demuestra una ineficacia
tica total-. Aqu no hay problema cientfico ni ar-
tstico, es un problema moral. La profesin de ar-
quitectura, acaba cambiando los informes, cosa
que no hacen los ingenieros ni los mdicos. Y por
supuesto, a ellos no los echan del hospital. Pero
a los arquitectos, si que los echan de los ayunta-
mientos. En nuestra profesin de arquitectos, de
tica vamos mal. Salen unos, y llegan corriendo
los otros a coger el sitio. Hay muy poca tica.
En la UIA habr una declaracin tica del
arquitecto. Est preparada una carta de la tica
de la arquitectura para aprobar en Barcelona. El
arquitecto le ha restado importancia a la dimen-
21
sin tica, con sto de que se encuentra metido
en cuestiones econmicas, polticas, etc. sta es
la cuestin prctica. Pasemos a la teora.
La teora de todo sto est muy verde.
Pero, hay un libro estupendo, Khra, de Jaques
Derrida. (Khra, es el lugar). Es la lectura de El
Timeo, dilogo de Platn, es el primer escrito eu-
ropeo que se plantea qu es la arquitectura y qu
es el espacio de una manera muy general. Es un
libro difcil, pero extraordinariamente bueno, des-
de el punto de vista filosfico. Una deconstruccin
de El Timeo y volverlo a construir. El hace al revs
de Muntaola, que siempre empieza por lo estti-
co, sigue por lo tico y acaba en lo lgico, (al re-
vs de Kant, que empieza por lo lgico). Este libro
comienza por lo que es el espacio (segn Platn,
Aristteles, Heidegger), hace el anlisis y la lgi-
ca del espacio; despus hace la tica y la polti-
ca, y al final hace algo -muy poco- de esttica.
De hecho, Platn en El Timeo habla muy poco de
la esttica del lugar (sobre el espacio, trata as-
pectos cientficos y polticos). Aristteles es el que
habla de lo esttico del espacio de una manera
muy directa, pero poco tambin. Para los griegos
antiguos, el espacio es un problema cientfico y
tcnico, y tambin poltico y tico, pero, escasa-
mente esttico.
A partir de la estructura lgica, el proble-
ma de la lgica del espacio es que es imposible
(as como se coment en clase que la potica de
un edificio era imposible de hacer, con la lgica
pasa igual). El espacio es algo que no es; no es
lgico, ni mtico, pero es lgico y es mtico. O
sea, un lugar construido es un hecho lgico y es
un hecho, siempre, siempre, mtico. Siempre es
simblico, y no es mtico y no es lgico. Porque
es ms que mtico y ms que lgico. Y de aqu
viene todo el problema de la teora de la arquitec-
tura. Esta lgica, Qu significa ticamente y po-
lticamente?, sto es lo que hace Platn. Va ana-
lizando y dice, Que consecuencias tiene polti-
cas y ticas el hecho de esta caracterstica tan
difcil de la lgica del espacio de ser una dialcti-
ca inacabable?. Una dialctica muy abierta que
no es ni sensible (de tocar) ni inteligible. La arqui-
tectura no es ni emprica ni intelectual, sino que
es una tercera cosa que es como un sueo. Es
una tercera razn; hay la razn de lo sensible, la
razn de lo inteligible y la tercera, la razn de lo
espacial. Como un sueo, es una cosa que es
verosmil, que es posible. El lugar lo puedes anali-
zar como si soases. No lo puedes analizar como
un hecho cientfico. Hay que analizar los lugares
construidos como proyectos. A todo sto, Platn
le da muchas vueltas. A partir de aqu, Derrida
comienza a analizar qu significado tiene en el
espacio como lugar lo tico y poltico .
22
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
El Triton Genos, que es el Khra, o sea
el tercer gnero, ni sensible ni inteligible como una
madre o como una alimentadora de los nios. As
como la madre que alimenta al nio, que no es ni
madre ni padre, o sea, el espacio es como una
alimentadora de nios. No es la madre ni el padre,
pero es la que alimenta, es un tercer gnero, y es
la arquitectura. Que de cierta manera depende del
padre y de la madre, porque si no, no hay nio.
Todo esto son intentos de entender qu es la ar-
quitectura, qu es el lugar. A partir de estas ana-
logas hay un hecho importante, y es el hecho del
genos (del gnero, la raza, el pueblo, el grupo, la
comunidad, la poltica de la arquitectura). O sea,
el nacimiento del lugar, el valor social del lugar, es
un valor que est ntimamente relacionado con la
idea de genos, o sea de generacin y de gesta-
cin del lugar como hecho real.
Entonces Derrida se va de Platn a
Scrates; a cmo define Scrates el Khra. Y re-
sulta que lo que dice Scrates es una cosa intere-
santsima, muy complicada. Dice Scrates: para
hablar del lugar, es muy importante entender quien
habla del lugar, y desde donde uno habla del lu-
gar. Y qu tiene que ver el lugar con lo que uno
habla del lugar. Uno hace un lugar, dice que este
lugar es no se qu, Quin lo dice?, De donde
es?, Qu relacin hay entre el arquitecto de un
lugar y del que dice el lugar?, Qu tiene que ver
lo que dice con el lugar mismo?, De donde es
este seor?, Es importante saber de donde es este
seor para saber qu es lo que dice del lugar, o
cualquier persona puede decir cualquier cosa del
lugar y es lo mismo. Hay una relacin entre enten-
der lo que uno dice y de dnde es uno. El proble-
ma del significado del lugar desde el punto de vis-
ta tico. Y dice Scrates: por una parte, yo me
identifico en tres personas, que son: el poeta, el
potico genos (el gnero del poeta, la relacin que
tiene el poeta con el lugar), el mimeticon genos (la
relacin que tiene el retrico, la persona que re-
presenta por imitacin), y el sofista, (tenemos
ejemplos ilustres en esta ciudad).
El poeta crea, es ficticio, no escribe des-
de el lugar en que est, sino que crea lugares po-
sibles, verosmiles posibles, inventa. Este seor
es un soador.
El mimtico, el que copia, representa, pero
sin crear nada. Este seor es el artista a nivel re-
trico bajo. El que no inventa nada. Lo distingue
del poeta, que no es lo mismo el poeta que el
copiador. (Aqu est el problema de tomar la mi-
mesis por copia).
El sofista (Scrates lo critica), es el que
no es de ningn lugar. No es que haga ficcin ni
mimesis. Es el enredn que no es de ningn lu-
gar. El retrico es de algn lugar, ha de ser de
algn lugar, si no, no convence a nadie. El gnero
del sofista se caracteriza por la ausencia de un
lugar propio, de economa, de domicilio, no tiene
cultura, no tiene civilizacin, no tiene ninguna casa
que le sea propia. Estamos hablando de ocho si-
glos antes de Cristo, y es la peor manera de decir
que una persona no es de ningn sitio. Los sofistas
eran los filsofos falsos, los que enredaban la ca-
beza de la gente. (Ahora sera aquello de que -qu
bien que se est con las autopistas, contra ms
coches ms disfruto, mientras ms humo mejor-,
etc., cosas del desarrollo de planteamiento sofista).
Si una persona no es de ningn sitio, y no entien-
de nada Cmo sabe lo que dice?, sta es la cues-
tin. Hay un problema entre lugar y persona, el
sofista es el ejemplo negativo, que demuestra que
se ha de ser de algn sitio, porque si no eres de
ningn sitio, eres un sofista, con lo cual tu filosofa
no ser falsa ni verdadera, ser nada. La nulidad
del sitio es la nulidad del significado.
El problema es que, por el otro lado, hay
gente que vive del lugar, que es la pragmtica, el
pragma, la gente que est en el sitio. Hay un he-
cho social del lugar, (hay vietnamitas, chinos, ca-
talanes), por lo tanto, el filsofo ha de hablar a
esta gente. A esta gente que vive cosas construi-
das y concretas. Yo necesito un lugar para hablar
a esta gente, pero yo no soy de este lugar, pero
tampoco soy sofista.
Hasta aqu, nadie ha hablado del Khra;
el lugar no ha salido ni del discurso de Platn ni
de Scrates, pero va llegando, a partir de la pre-
gunta de desde donde se habla, y quien habla, y a
quien se habla. Derrida est llegando a definir una
de las races importantes del lugar.
Heidegger dice: la extensin del lugar no
viene del lugar, sino de la gente. El lugar tiene
una medida en funcin de la existencia de la gen-
te, la gente es la que da medida al lugar. El existir
en el sitio da medida al lugar. Scrates se est
manteniendo en lugar intermedio entre los poetas,
los sofistas y los imitadores, que l est diciendo
que existe, y lo de los polticos, que son la gente
que vive en un sitio, y a la cual se habla. O sea, el
arquitecto (Scrates est haciendo de arquitecto,
la teora del arquitecto) est en un sitio que no
est ni como tico ni como poltico. No est ni
aqu ni all.
Es interesante como Platn habla del ar-
quitecto de las ciudades. Derrida cuando pasa a
analizar lo del arquitecto de las ciudades, dice:
no es el propietario de las ciudades, no vive en
las ciudades muchas de las veces, y cobra por
vigilar las ciudades. O sea, que el arquitecto de
las ciudades no es el seor que se enriquece con
las ciudades. Un arquitecto que no es del sitio, y
por lo tanto, no especula con el terreno, ni con la
inmobiliaria. Con esto especulan los que estn all,
los polticos. El arquitecto no tiene el oro de la
ciudad, y slo tiene un salario que le pagan por
hacer el trabajo, y considera que es positivo, que
la persona que haga los proyectos de la ciudad no
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
est en la ciudad, y que no tenga la propiedad que
tienen los polticos. Le pagan por ser un gendar-
me de la ciudad, un guardin en el sentido arqui-
tectnico. Porque los arquitectos de las ciudades
se llamaban guardianes de las ciudades, en sen-
tido de la forma del espacio. Que el espacio se
adecuase a las leyes, y como arquitecto que ha-
ca las modificaciones. Entonces estaba mirando
la funcin tico-poltica del arquitecto, no su fun-
cin creativa-esttica, y en este sentido es impor-
tante ver como el arquitecto, es la persona ms
involucrada en el lugar; en cambio, ni es del lugar,
ni lo posee. Porque tu no eres el propietario de los
edificios que haces.
Platn iba intentando decir que en el lu-
gar, la que es ms importante es justamente la
persona que no es del lugar y no es el propietario,
pero es el que tiene ms importancia a la hora de
definir el lugar en s mismo. El arquitecto es una
persona que no cobra en cuanto a negocio, sino
en cuanto a servicio social. La dimensin social
de la arquitectura debe tener mucha importancia a
la hora de definir la forma de las ciudades.
Scrates se pone como puente entre el
poeta y el poltico, como arquitecto, pero el arqui-
tecto por un lado es poeta y por el otro lado es
poltico. El lugar no es pura potica ni pura polti-
ca, sino que es un salto. Dice: se llega a un ter-
cer gnero o espacio neutro de un lugar sin lugar.
De un lugar donde todo se marca, y donde nada
es realmente lo que es, en s mismo. No es este
sitio justamente lo que he definido, el Khra? O
sea, este sitio que no es el potico ni el poltico
pero que hace de puente entre los dos.
Hemos de ir con cuidado en todas estas
analogas, pero pensar que estamos analizando
el principio del Timeo, la introduccin. Aunque no
estamos hablando directamente de espacio, es-
tamos hablando de lo que da medida al espacio.
Lo que da la medida al cosmos en general, o sea,
la tierra, el medio ambiente.
Scrates se ha situado en un lugar dificil-
simo; se ha separado de los poetas, de los polti-
cos, y se ha ido al lugar del arquitecto, que es
lugar sin lugar. El arquitecto hace lugares desde
un lugar que no es ningn lugar. Tu como arquitec-
to haces un lugar antes de que est, y, adems,
sin ser el propietario, sin ser el que lo construirs.
Una visin que es socrtica, platnica, y luego
veremos que es aristotlica. Es lo importante, el
arquitecto es el que hace la ciudad y despus no
vive en ella. Decide cmo se hace y despus no la
construye. Todo lo hace indirectamente (a diferen-
cia del mdico, que es el que corta), el arquitecto
hace el dibujito y lo entrega. Es el ms indirecto
de los indirectos. Indirecto en sentido prctico,
terico, poltico, esttico, desde todos los puntos
de vista. Es en diferido, y es la misma caracters-
tica del espacio. El espacio por definicin, tiene
23
esta caracterstica de estar en diferido. De aqu
viene toda la filosofa griega del espacio y la arqui-
tectura. Y se compara al arquitecto con el polti-
co, que hace las leyes en diferido, en sentido de
normativas. El arquitecto lo hace en sentido de
construir espacios. Es otra visin, pero en parale-
lo.
Scrates se esconde en el lugar que no
es lugar, Y qu es el lugar?. Es el juego siempre
de mito-logos, el lugar lgico pero mtico. Inexis-
tente, es un sueo. Est y no est a la vez. El
lugar est all pero no est. Puedes entrar al lu-
gar, puedes no entrar, depende de donde te pon-
gas. Es una sugerencia.
Derrida dice que en cierta manera,
Scrates ponindose en ese lugar que no es lu-
gar, se convierte en receptculo de todo
(ejemplifica con Bohigas que est jugando a ser el
arquitecto de Barcelona). Scrates se est hacien-
do imprescindible. Este juego de alejarse de un
lugar concreto, no quiere decir que pierda el lugar
de vista, sino que en cierta manera, se est con-
virtiendo en Khra. De esta manera, se
institucionaliza como destinatario receptivo, lo que
despus se inscribir en este sitio.
Derrida le da gran importancia a la escri-
tura, por encima incluso de lo verbal. Hay grafismo
al mismo tiempo que lo verbal, y el grafismo es
una cosa inscrita en el lugar. Es muy importante
para hablar, no se puede hablar sin lugar. Haba
primero la idea de que se poda hablar sin lugar, y
despus construir.
Scrates es el griego de los griegos, con
el juego de no ser nada, al final resulta que es el
griego por antonomasia. Esta gente que se quiso
destacar como filsofos se han convertido en Gre-
cia, en lo ms lugar del lugar. La arquitectura es la
base de la filosofa. No hay arquitectura sin filoso-
fa, ni filosofa sin arquitectura. Son fenmenos in-
trnsecamente relacionados, y Scrates, como fi-
lsofo primordial, funda un lugar fsico tambin,
porque el lugar fsico es consecuencia de un fun-
damento social, o sea que Scrates sabe que al
crear una filosofa griega crea un lugar griego. Pero
no que el filsofo sea arquitecto o viceversa. Esta-
mos haciendo una filosofa del espacio, no un
manual para construir arquitectura.
Scrates, al ponerse como detrs de to-
dos, haciendo de puente, provoca la palabra cos-
mos, porque el cosmos, precisamente, es el re-
ceptculo de todo. Es la historia de la tierra, no la
historia social todava. En los griegos, el cosmos
significaba toda la realidad del universo. Por lo tan-
to, el cosmos es Khra.
La arquitectura es algo que puede recibir,
es una cosa para intercambio social y para recibir
y dar. El receptculo -el espacio-, aunque no es
nada inteligible o sensible, permite un intercam-
bio. (Que es lo que Muntaola estudia ahora, el
24
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
intercambio social como base de la arquitectura.
No es uso concreto, sino la posibilidad de inter-
cambio -pblico y privado- no solo el uso). Inter-
cambio social que no es solo en la calle, no solo
de coches. La ciudad es un receptculo de posi-
bles actividades, con posibilidad de intercambio.
Scrates comunica al poeta y al poltico a partir
del lugar. El filsofo comunica al poeta con el pol-
tico, y de cierta manera, el lugar hace lo mismo a
su nivel.
El esquema general del Timeo, es que el
espacio por un lado es cosmos, y por el otro es
historia de la ciudad -historia social-. El espacio
es la suma, el punto de encuentro entre la historia
de la tierra y la historia de la ciudad. Despus ha-
blaremos de la lgica del lugar, pero se ve que hay
una cierta lgica en el espacio, que los lugares
que son medio ambientes construidos, fsicos, por
el otro lado son sociales, y los espacios tienden a
la vez a solucionar problemas fsicos y problemas
sociales. Entonces, cuando Platn habla de los
lugares como hechos educativos, que las familias
educan a los nios (ver J. B. Alberti), el lugar exi-
ge una interaccin social, y la educacin del nio
es suficiente para cambiar la forma de la ciudad.
Porque no se puede educar a los hijos en una villa
en medio del campo. Entonces hay que buscar la
relacin campo-ciudad, etc. y sto da una estruc-
tura. La historia del medio ambiente, de la familia,
de la relacin social, es la misma. El arquitecto
no puede decir que l slo soluciona los proble-
mas ecolgicos, los sociolgicos y polticos, no,
es imposible.
En la tica, Aristteles define dos cosas
esenciales: para entender lo que es la tica de la
arquitectura, hay que entender lo que es la arqui-
tectura. No se puede entender lo que es la tica si
no se entiende lo que es un arquitecto. A sto lo
llama virtud arquitectnica, la virtud tica por anto-
nomasia es sta, porque el arquitecto es el ejem-
plo mximo de actuar en diferido. La tica se da
solamente cuando hay unas decisiones libres, y
entonces no vale decir que estoy predeterminado,
etc. Tu tomas las decisiones, igual que el poltico
firma una ley.
Los griegos dicen que el tico habr de
asumir su responsabilidad. Y esta decisin siem-
pre es en diferido, porque no puedes decidir por
motivos tcnicos. Hay que hacer un esfuerzo (po-
ltico y tico) de admitir aquello de que este edifi-
cio es una birria. Defiendes una postura, no por
razones logartmicas, sino por cultura general y
por actitud tica. Hay que respetar la tica del ar-
quitecto, no solo su conocimiento matemtico,
porque no somos unas mquinas. Somos una
gente inteligente, que piensa y que decide (sin
saber exactamente, porque si no, no habra ti-
ca). La tica es la que garantiza una cierta liber-
tad colectiva poltica e individual.
 Esta caracterstica de la tica -de ser
deliberativa- el educador la tiene, el poltico -el que
legisla- la tiene, y el arquitecto la tiene como tc-
nico y como todo. Es el ejemplo estupendo de la
virtud que necesita para ser buen arquitecto. Muy
en diferido define una serie de cosas de la ciudad,
que son suficientes para decir que si no tiene una
capacidad y una virtud deliberativa, tica, seguro
har mal su trabajo (ha de preveer que aquello sea
agradable para la gente que viene, que fulano no
se caiga por la escalera, que no se hunda el te-
cho, etc.), todo esto lo prevee sin hacerlo. Lo im-
portante de la tica es que prevee sin hacerlo, y
en la poltica igual (la Constitucin se plantea para
que el pas funcione).
Ultimamente no se ha hecho mucho ni se
ha escrito sobre este tema, a pesar de su impor-
tancia, y los arquitectos se han liberado dicien-
do que hacen solo tal y cual cosa. Que esto no
les toca. La arquitectura por el contrario es un pro-
blema muy tico.
Filosficamente, tanto los griegos como
en el Renacimiento, como en el caso de Derrida,
la poltica y la tica del Khra no es algo acceso-
rio, sino que es esencial. No hay Khra sin polti-
ca ni tica, tampoco sin lgica y sin esttica. Es
esencial en el lugar la relacin, de qu se habla,
desde donde se habla, de quien se habla, y desde
donde estamos haciendo las cosas. (El ejemplo
de Barcelona, el espritu de la ciudad de Barcelo-
na, sus avances, etc. Maragall ha entendido muy
bien la poltica y la tica, y ha puesto a la ciudad
como bandera poltica, y le ha ido fantstico, por-
que la gente lo ha entendido inmediatamente.
Mucha gente a votado por Maragall por la arqui-
tectura y por las cosas que ha hecho por la ciudad
-limpiar las fachadas, la ciudad limpia, la gente
viene, les gusta, etc.-). Conciencia de que la ciu-
dad fsica es importante polticamente, cosa que
muchos alcaldes no saben hacer. La visin de la
arquitectura es una forma de hacer poltica.
El juego aristotlico sigue vigente, en el
sentido de que es verdad que el arquitecto necesi-
ta una visin diferida tica -o sea que es un pro-
yectista-, y que esta capacidad de proyectar el
futuro es la capacidad que ha de tener una perso-
na con sabidura tica.
Los griegos que hacan la constitucin,
hacan los artculos y se iban, para no molestar en
su aplicacin, porque el mismo que hace la ley no
puede aplicarla, porque entonces es anti-tico, (el
Ejecutivo aplica la ley). Por ello el arquitecto no
vive, no es el propietario de la ciudad. Debe ser un
seor que hace el lugar desde otro lugar.
Para El Timeo, el arquitecto no es el se-
or que hace la casa, sino que es el que organiza
el cosmos -la organizacin de la historia social-, a
partir siempre del espacio. No hace poltica, orga-
niza la cultura, a partir del espacio. Pero este es-
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
pacio es una dimensin cultural y poltica en s
mismo. Tenemos una larga historia, que no la he-
mos sabido aprovechar. Los ingenieros industria-
les, por ejemplo, al salir el especialista en mate-
riales, ha ayudado a la ingeniera. En cambio, en
los arquitectos, al salir una especialidad, todo el
mundo se ha quejado, de tal manera que la edu-
cacin se ha convertido en esqueltica. Para con-
seguir mantener la credibilidad que pide Vitrubio
al arquitecto, de todo lo que se hace, la tctica
mejor (aqu es lo importante de lo tico y lo polti-
co) es que se ha de mantener que la labor del
arquitecto de anticipar es igual a la del legislador.
Si a un legislador que hace una ley se le tiene
respeto, a un arquitecto que hace un proyecto se
debe tener el mismo respeto, si se aprueba el pro-
yecto. Si se aprueba una ley, listo. Si se aprueba
un proyecto, al cabo de tres das todos los alcal-
des lo cambian, y si les da la gana, ya esta al
revs. Tienen que cambiar lo que les da la gana?
(NOTA: Y la potica y la retrica?). Hemos falla-
do en no demostrar que nuestras decisiones tam-
bin son cientficas (cientficas evidentemente des-
de la arquitectura). Esto es cuestin de consen-
so. En otras profesiones hay poder, por acuerdo
social, por acuerdo profesional (huelgas, etc). No-
sotros somos ms bohemios o ms interesados,
y la profesin se va enterrando al no dar la cara
socialmente. Las obras no se pueden parar, por-
que llegan otros arquitectos inmediatamente a
quitarte la obra.
Las otras profesiones se han adaptado a
mundo sin tica, pero en la arquitectura no. Hay
una falta de tica dentro de la profesin. Hay que
hacer una reflexin, a partir de lo que es la dimen-
sin tica y social del espacio, y entonces la pro-
fesin del arquitecto ha de replantearse. Si la ar-
quitectura como hecho social se hunde, se hunde
el arquitecto, y lo sabe el arquitecto, pero no quie-
re reconocerlo, ni quiere dar ni una milsima de su
labor profesional para que esto no pase. Las otras
profesiones han encontrado un equilibrio entre lo
que es la accin individual y un cuerpo colectivo
de conocimientos que se va enriqueciendo con el
trabajo de todos. Claro que influyen cuestiones
artsticas, pero una vez que el edificio est cons-
truido, los arquitectos podran hacer muchsimo
trabajo, facilitar los anlisis y valorarlos. (Por eso
valoran tan poco las tesis que se hacen, y se da
tan poco apoyo a becas en investigacin en esta
rea, y sto mata al propio arquitecto). La misma
profesin ha hecho todo lo posible para no investi-
gar, para no saber lo que es arquitectura, etc. No
es cuestin de esttica, pues no somos artistas
puros -como los pintores-, somos artistas aplica-
dos al uso y a la construccin.
El arquitecto es un profesional que su fuer-
za est en la capacidad inventiva de proyecto. La
capacidad artstica de saber hacer proyectos, y
25
aqu est la fuerza del arquitecto, pero el proble- tecto es el intil que hace gastar mucho dinero a
ma es que se ha identificado como lo nico. Es la gente. Obligar a difundir la tica y la poltica de
una falacia eso de que el arquitecto hace el pro- la arquitectura, y su dimensin social, ayudara
yecto y ya salen las ciudades. El arquitecto tiene mucho.
otros problemas, como el de si la ciudad social-
mente realmente funciona. El uso no es acciden-
tal para la arquitectura, es parte esencial, el uso,
la poltica. El estudiante de arquitectura persigue
ser artista, ser bueno en el proyecto (es un idea-
lismo en arquitectura), es verdad que es bsico el
proyecto, pero el saber hacer ha de entrar en la
sociedad y demostrarla, legitimarla y hacer que
sea creble, y no es un problema prctico, sino
que es un problema terico. Vitrubio dice que el
problema de la teora no es hacer proyectos, sino
que te crean que los proyectos son interesantes.
Has de hacer teora para que te hagan caso en tu
prctica. En arquitectura la teora no es la prcti-
ca, sino es la justificacin social de la prctica.
As funciona. Evidentemente que el proyecto es
eminentemente una cosa prctica, que se adquie-
re con la prctica, etc., pero haciendo proyectos
no hars arquitectura; la arquitectura tiene otra
dimensin importantsima, que es que la gente la
entienda, que aquello funcione, que se introduzca
a la ciudad, que te tengan como tico, que tiene
utilidad social aquello que haces. Que entiendan
el proyecto como un hecho social, y sto requiere
mucha teora. El arquitecto se niega a explicar lo
que hace. Su labor no es solamente que se cons-
truyan las cosas, sino demostrar que estas cosas
son importantes para la sociedad en aquel mo-
mento. Hay una falta de debate sobre qu es la
arquitectura entre los mismos arquitectos, no el
debate de los periodistas (como el caso de Richard
Meier, que en estos das tendran que haber salido
al menos treinta artculos de crtica por parte de
los arquitectos). El arquitecto no se rebaja a sto,
pues es un profesional individual y genial; sta es
una actitud muy suicida, de un romanticismo tre-
mendo.
No es tanto la aceptacin, sino la difusin
del conocimiento arquitectnico; no es que se
acepte o no se acepte, sino que si existe el cono-
cimiento arquitectnico podra cada semana salir
en unas pginas en peridicos explicndose. Pero
no explicando que a la gente le gusta o no el esti-
lo, sino explicar de qu sirve el arquitecto. En la
manera de explicar es en lo que fallamos. La ma-
nera sera decir: este edificio que ha hecho, que
hay de nuevo en ese edificio, explicar que es la
primera vez que se hace tal o tal cosa, sto se
explica tcnicamente; despus decir que tal es-
pacio tiene tal caracterstica, se parece a tal, etc.
(El mdico y el ingeniero explican todo, y la gente
se lee todo de ellos, hasta los nios lo leen). En
arquitectura, sale la gran foto del gran edificio, y
no se dice nada. Los arquitectos no quieren hacer
interesante ni asequible el conocimiento arquitec-
tnico. Hay que demostrar todo. Ahora el arqui-

26
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

4
Lgica y Arquitectura: la base
epistemolgica
Vamos a pasar a temas de teora de la ar-
quitectura desde el punto de vista lgico-cientfi-
co, en el que hay en dos ramas, la epistemolgica
y la semitica, es decir, todo lo que son ciencias
aplicadas a la arquitectura desde muchos puntos
de vista. Porque por un lado hay el punto de vista
del conocimiento de la arquitectura, que es la epis-
temologa y por otro punto de vista, los cdigos de
comunicacin, los cdigos culturales de la signifi-
cacin en la arquitectura, que es la semitica en
particular, y todas las ciencias sociales y natura-
les en general.
Hay pocos especialistas en sto porque no
es solo un problema de cdigos, sino un problema
de interpretacin del significado. Muy poca gente
entiende sobre el conocimiento que acompaa al
arquitecto. Y por el otro lado, el tema es inmenso,
porque existe tanto el tema de las ciencias fsicas
como el de las ciencias sociales, y la arquitectura
est siempre en medio. Ya lo habamos dicho des-
de un principio, la arquitectura siempre es una ar-
ticulacin entre ciencias fisico-tcnicas y ciencias
socio-cientficas, lo cual hace que no es nunca ni
fsica ni social. No solo tiene el problema que tie-
ne cualquier ciencia entre epistemologa y cdigo
de conducta social, sino que adems, el proble-
ma de que sto, tanto a nivel de conocimiento
como a nivel de cdigo, es a la vez fsico y social.
No puede reducirse la ciudad a un problema
ecolgico, sino que es un problema sociolgico y
poltico. Un edificio no es, nada ms, un problema
tcnico o fsico, es un problema de significacin
social, histrica. O sea que existen ciencias his-
trico-sociales, ciencias cosmolgicas (la astro-
noma, etc.), y resulta que la arquitectura no es ni
una cosa ni la otra. (An ms complicado para
pedir dinero de investigacin). Todas las ciencias
tienen el problema de relacionar aspectos de con-
venio social con aspectos de epistemologa, y
nosotros tenemos doble trabajo, porque existe el
problema a nivel de lo fsico y de lo social, es por
sto que nos cuesta todava ms hacer teora, por-
que nuestra teora es mucho ms compleja, y se
acerca a la teora de la pedagoga, de la poltica,
de la economa, etc.
Son cosas muy complejas porque no pue-
den reducirse a un problema de conocimiento fsi-
co, sino que hay que tener conocimiento fsico y
conocimiento social. Por ejemplo: el tema de la
intuicin del arquitecto sobre el lugar que constru-
ye. Plantearse sto, es plantearse todo el proble-
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Barcelona, 13 de Diciembre de 1995
ma de la epistemologa, es decir, como la intui-
cin del arquitecto se convierte en conocimiento.
Esto le pasa al arquitecto y le pasa a todo el mun-
do. Es un problema bsico del conocimiento de la
arquitectura. Cualquier cosa que se plantee un
arquitecto de su prctica, se convierte en un pro-
blema terico muy complejo. Otro ejemplo: en
Ginebra, la semana pasada, plante un matemti-
co el tema de la teora de los fractales, y de como
se poda aplicar a todo, a Londres, a Barcelona, a
Palladio, o sea, siempre sale bien, todo es fractal.
En el orden arquitectnico, resulta que siempre
hay un logaritmo fractal, y el matemtico estaba
entusiasmado, pero no tena ni idea de por qu
pasaba. Y claro, all empezaron a discutir los te-
ricos, semiticos, lingistas, matemticos, ge-
grafos, sobre los fractales, desde el punto de vista
de modelo virtual. Los historiadores de la arquitec-
tura estaban desesperados, preguntaban sto
qu significa?, Qu significan estas formas que
salen? Y como no tenan ni idea, pues no signifi-
can nada. Decan que era una tomadura de pelo
de los matemticos, y los otros argumentaban que
sale orden, coincide la foto area con el logaritmo.
Es otra vez un tpico problema de epistemologa.
Entonces, el arquitecto que adems de conocer
la arquitectura conoce la epistemologa, las mate-
mticas, es impresionante lo que puede navegar
por estas discusiones, y deduce que no es tan
raro que pase eso. Vander Laan (monje holands),
recogiendo estudios de la Edad Media, hizo unas
series logartmicas sobre las catedrales; sto ya
estaba inventado, no hay nada extrao. Alberti con
sus clculos de los tercios que son la raz de la
serie logartmica y su resultado son la composi-
cin arquitectnica, entonces podramos decir que
los fractales son una visin ms compleja de la
teora del nmero de oro, son los mismos nme-
ros. Por ejemplo, la planta de la Villa Rotonda es
una serie fractal, serie de auto composicin. Hay
una forma, y cada forma se convierte en una ana-
loga de s misma, y sto es la base de los fractales.
Estticamente, se establecen los rdenes
y estos rdenes tienen un nmero matemtico.
No es que primero venga el nmero matemtico y
despus el orden, sino que el orden esttico, las
cosas se ordenan estticamente, que quiere decir
socialmente y psicolgicamente, etc., o sea, se
ordenan. Y luego viene el matemtico y dice: es
un logaritmo. Ya lo deca Alberti: todo tiene un
nmero. Todos los crecimientos de todas las plan-
27
tas son fractales. Evidentemente hay un orden y
en cualquier discusin, actualmente, el tema de
la teora de la arquitectura no deja de ser impor-
tante. A los gegrafos, por ejemplo, les salen los
rdenes y no saben qu significan, y el arquitecto
se enfada porque encuentran rdenes, y el arqui-
tecto cree que no hay que encontrarlos porque es
l quien los impone. Ninguno de los dos est equi-
vocado, porque es verdad que hay rdenes y es
verdad que se les puede poner un nmero, sobre
todo. El problema no es poner nmeros, sino el
compararlos, porque cuando se tienen muchos an-
lisis hechos, entonces puedes ver qu pasa y el
nmero a veces descubre cosas que la vista no
descubre (y en esto tienen razn los gegrafos y
los matemticos que a veces critican al arquitec-
to). El arquitecto, con su intuicin, al final no ve
nada, porque ve algo, pero hay un lmite. En cam-
bio, la mquina ve ms variaciones sin saber qu
significan. La discusin entre los participantes en
el congreso puso de relieve el poco dilogo que
hay respecto a estos temas y cmo todo mundo
va a la suya.
Este tema puede tener muchas repercusio-
nes y debates sobre la enseanza de la arquitec-
tura, sobre investigacin en la arquitectura. Es una
cosa que parece muy lejana pero es algo que est
presente en muchos debates y que los arquitec-
tos tendran que convencerse de que si dominan
bien la epistemologa de la arquitectura, su papel
en la investigacin mundial sera importantsima,
porque nadie sabe de sto. Nadie domina el espa-
cio, la perspectiva. No solo se puede ir con el pa-
pel de la intuicin; hay que trabajar, porque todas
las profesiones han trabajado mucho para conse-
guir que la intuicin geogrfica, biolgica, etc., se
haya convertido en ciencia, y han tenido que tra-
bajar en campos cientficos, en la lnea lgico-cien-
tfica. Ahora estamos en el campo ms duro de la
cultura, y el arquitecto ha de entrar tambin en
este campo. Las otras profesiones han hecho su
cuadro cientfico. El arquitecto ha de hacer sus
tratados de arquitectura, intentando buscar su ra-
zn lgica dentro de la misma arquitectura, y des-
pus, si lo consigue, ya veremos si se puede dis-
cutir con los otros. Entonces, un inicio importante
para sto, es abordar el campo de la epistemolo-
ga.
Hemos llegado al problema tpico de la for-
ma, la imagen, el concepto, la funcin, que noso-
tros mismos hemos creado. Las otras profesio-
nes lo tienen muy claro, tienen unos rdenes o
modelos por los que funciona toda su estructura.
Los arquitectos tenemos problemas (extraamen-
te bsicos) como saber qu es un concepto, una
forma, una imagen. El gegrafo, por ejemplo, no
tiene problemas epistemolgicos, pues lo ha re-
suelto desde hace tres mil aos; el trabaja dentro
de un presupuesto epistemolgico-cientfico, cla-
28
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
ro, limitado, pero l lo acepta. Y en la ciencia, sin
lmite no hay nada.
El problema de forma-imagen: dar un ejem-
plo piagetiano muy elemental, pero creo que sirve
de base para la discusin del tema. El tema del
bibern:
1. El nio pequeo chupa directamente del
pecho de la madre. Hasta aqu, la arquitectura no
tiene mucho problema, porque es una cuestin casi
de tipo animal.
2. Cuando el nio reconoce el bibern para
alimentarse (nivel gorila), ya hay un primer nivel
arquitectnico. Pero si se lo das al revs (a los
dos meses), no lo puede girar, se queda sin co-
mer y se muere. A los seis meses ya lo puede
hacer; si le das dos biberones y uno de ellos fun-
ciona y el otro no, no puede hacer una seleccin y
se pierde. Ha de aprender que uno funciona y el
otro no.
3. Al ao, ya puede manejar el bibern, por-
que domina el concepto. Chupa por un lado, por el
otro, busca, lo prueba todo. Domina el concepto y
la representacin figurativa del objeto. Contra ms
difcil sea el proceso de utilizacin de este objeto,
ms tarde el nio lo coge. Hasta un lmite, porque
si le pones un bibern al que has de apretar aqu,
y luego chupar all, pues se pierde, y se puede
morir de hambre. Y adems, la presin emotiva, la
ansiedad, es tremenda, y as puedes llegar a eli-
minarlo psicolgicamente (a asesinarlo).
Esto pasa lo mismo con una casa, con una
ciudad, etc. Aqu hay una compleja interaccin
epistemolgica que es la angustia del objeto (el
no poder reconocerlo). Piaget es de los que mas
lo ha estudiado, y est lejos de ser una cosa sen-
cilla, pero tiene su lgica. sta se divide en lo si-
guiente: una cosa es la forma del bibern, que es
lo que Piaget llama figura y que tiene una estruc-
tura acomodativa, es decir, la forma del objeto a la
cual uno se tiene que acomodar (has de
flexiblemente aceptar que el objeto tiene esta for-
ma para lo que sea). Debes tener la capacidad de
acomodacin que tiene un origen figurativo, o sea,
un origen de tipo simblico figurativo y que es la
nica manera de conseguir informacin a travs
de sto. Los conceptos no informan. La informa-
cin que viene de los objetos viene siempre va de
acomodacin. Es una labor figurativa, no es con-
ceptual. Es lo que es ms fuertemente de imita-
cin, o sea, la mimesis mal traducida por copia
en la potica. Claro que hay un aspecto imitativo,
yo copio. Primero hay que aceptar la informacin,
que es aceptar un proceso figurativo, a nivel sim-
blico, aceptar un cdigo de conducta social en
una cultura (por ejemplo el saludo) es un cdigo
de conducta acomodativo, que se ha de aprender
de la figura.
Por otro lado, hay un aspecto conceptual,
el de girar el objeto, porque el sistema de movi-
mientos del objeto no es un problema de informa-
cin, es un problema de concepto, de operatividad,
que est basado en asimilacin, que quiere decir
asimilacin operativa, en la que la persona ha de
procesar la informacin, razonando, reflexionan-
do, e invirtiendo los movimientos. El andar es un
proceso de inversin de movimientos, as como el
hablar, son procesos operativos, reflexivos (es ope-
rativo-conceptual).
Esto es operativo, el dar la vuelta no da in-
formacin, da capacidad de actuar, de operar, que
en trminos epistemolgicos es la capacidad de
asimilacin, es decir, traduzco, calculo, etc. Todo
esto es asimilativo. En cambio yo me informo, o
recojo informacin no a travs de los conceptos,
sino a travs de las figuras. Lo que pasa es que
progresivamente (el ejemplo del nio) va coordi-
nando aspectos figurativos y conceptuales para
llegar a dominar los objetos (los cuales tienen es-
tos dos aspectos). Si no llega nunca a descubrir
el problema de dar la vuelta, por ms figuras que
tenga y por ms informacin que obtenga no lle-
gar nunca a beber, aunque sepa muchas figuras.
Y al revs, si sabe dar la vuelta a las cosas, pero
no puede distinguir bien los objetos porque no tie-
ne capacidad acomodativa-figurativa, tambin fra-
casar.
En este caso, la arquitectura, para ser
sofisticada, necesita las dos cosas. Necesita
como lenguaje una capacidad asimilativa-operativa
que es el concepto (que no informa de nada) y una
capacidad informativa-figurativa (que informa). La
combinacin entre las dos cosas, a travs del ce-
rebro, de los aspectos figurativos y de los
operativos, es lo que da a la inteligencia humana
la capacidad de actuar y es lo que permite progre-
sivamente sacar ventaja de los objetos cada vez
ms complejos. Es lo mismo que ha hecho el len-
guaje, la pintura, etc.
El problema de la arquitectura es que esta
coordinacin entre figura y concepto, es a nivel
espacial de habitar, de utilizar, del mirar, etc., aqu
el arquitecto ha concebido el lo cientfico de ha-
blar, por ejemplo, de una fachada plana como con-
cepto. Esto es entonces un cruce mental, porque
nosotros por concepto de fachada plana, entende-
mos un concepto con alto contenido figurativo, te-
nemos informacin visual dentro del concepto,
cuando ninguna ciencia lo tiene. Da una sensa-
cin plana, que est hecha para que d esta sen-
sacin, y a sto lo llamamos concepto. El proble-
ma ya est en la geometra, porque la geometra
es una cosa espacial que es matemtica pero que
tiene figuras, o sea, que la epistemologa de la
geometra ya tiene muchos de los problemas por-
que en lugar de acercarse a la arquitectura se acer-
ca a las matemticas. Cualquier matemtico te
dir que la geometra es una rama de las matem-
ticas, reduciendo el problema figurativo prctica-
mente a cero. El espacio es un caso particular de
toda una serie de sistemas que tiene n dimen-
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
siones. Pero la geometra eucldica tradicional, no
matematizada, sera, en parte, figurativa (que es
lo que hace Piaget con las figuras).
Por ejemplo: la diferencia entre el cuadrado
y el rombo, un nio lo ve no como un resultado
matemtico y topolgico, sino como una figura,
que quiere decir que hay un aspecto intuitivo en la
geometra que los arquitectos sabemos bien, y que
aunque los matemticos dicen que sto no tiene
valor, para nosotros s lo tiene pues nos da una
habilidad esttica (no por habilidad matemtica),
sino que nos da un conocimiento de figuracin in-
formativa para la sensibilidad de la forma figurativa
que la juntamos con la esttica. Esto es compli-
cado, porque por un lado somos teora de la arqui-
tectura, conceptos, etc., y por otro lado lo que
estamos haciendo es coger la figura geomtrica
pasndola a una esttica de la arquitectura, no
una teora de la arquitectura como lgica, porque
entonces sera una geometra descriptiva y no nos
interesa. Para nosotros las forma figurativa, el as-
pecto figurativo de la forma geomtrica tiene valor
en la arquitectura como esttica; en cambio ha-
blamos que es un concepto, a veces lo llamamos
concepto: el concepto del tringulo, una planta
triangular como concepto arquitectnico. El lo es
que si fusemos estrictos en el sentido de la teo-
ra cientfica del conocimiento, todo lo que para
nosotros representa coger informacin visual so-
bre la forma, tenemos que reconocer que son figu-
ras; tenemos que reconocer que hay un valor figu-
rativo en la arquitectura y as no habra ningn pro-
blema. Pero el problema se complica en el mo-
mento en que decimos que esto es antimoderno,
porque la modernidad no tiene figuras, cuando las
figuras no tienen por qu ser antiguas. Por ejem-
plo, Tschumi hace figuras, y Koolhaas tambin;
hacen formas que tienen un valor figurativo. Admi-
timos un poco del simbolismo, pero sobre todo
hay un valor conceptual, que se acepta, pero como
valor figurativo no. Nosotros decimos a una cosa
que es figurativa que tiene un valor conceptual. Es
decir que el dar la vuelta a los objetos tiene valor
figurativo. Que valor figurativo tiene, entonces?
Donde est el valor figurativo de dar la vuelta? Es
un concepto, no tiene valor figurativo, porque si
tuviese valor figurativo ya no sera un concepto.
Las matemticas se basan en que no tie-
nen valor figurativo, sino que son unas operacio-
nes. Tenemos razn como arquitectos, porque
nosotros sabemos que las formas tienen valor con-
ceptual, pero lo lgico sera decir que las formas
arquitectnicas son los objetos, y las estructuras
arquitectnicas de estos objetos tienen un valor
figurativo y conceptual. Valor conceptual en cuan-
to generalizamos valores entre formas y por lo tanto
decimos: valor conceptual de las plantas triangu-
lares del arquitecto tal; con sto estamos dicien-
do, como arquitectos, que hay unos valores arqui-
tectnicos en las plantas triangulares que deter-
29
minados arquitectos han resuelto bien. O sea que unitaria y pura es la forma del edificio (figura), ms
el concepto lo vemos en la buena resolucin de difcil es hacer buena arquitectura; porque con fi-
unas formas que son triangulares (que tiene unos guras ms complejas se pueden tener ms posi-
problemas la planta triangular diferentes de los que bilidades conceptuales.
tendra una planta ortogonal), y hablamos de con-
ceptos, pero el concepto no es la forma ortogonal
ni la triangular. Los conceptos son la estructura,
el conocimiento arquitectnico que se exige para
resolver aquellas formas, que es un conocimiento
que puede pasar de una forma a la otra. O sea,
que todas las formas triangulares tienen unos va-
lores conceptuales arquitectnicos comunes (en
cuanto hay problemas arquitectnicos a resolver)
como son las esquinas, y entonces resolver bien
las esquinas, pero es un problema de concepto,
que quiere decir que todas las operaciones de in-
versin, autoimplantacin, abatimientos, corte,
etc., son operaciones mentales de movimiento o
deslizamientos de formas que exigen a la cabeza
del arquitecto para encontrar una solucin. Para
componer, tu tienes que haber movido esta forma
veinte veces, y necesitas gran capacidad concep-
tual, por el movimiento, etc., y todo sto son con-
ceptos (concepto de cortar, de deslizar, de
distorsionar,etc., son conceptos del espacio). Es
entonces cuando nosotros tenemos razn en de-
cir que hay un valor conceptual de las formas, pero
no tenemos razn cuando decimos que estos ele- Barcino (Barcelona). Ncleo histrico en torno al cual se
mentos conceptuales son por la forma triangular desarroll la ciudad.
(o sea, por la figura), porque estos mismos movi-
mientos pueden ser aplicados a otra forma dife-
rente. Es evidente que cada figura determina una
capacidad conceptual en la persona que la mani-
pula). Si a ti te dan por primera vez una planta con
una forma muy extraa, pues tienes ms dificulta-
des que con una forma conocida, como pasa aho-
ra con Barcelona. Ahora estamos en Barcelona
homogeneizando el parcelario, tiramos al suelo, y
cuando construimos lo nuevo y resulta que la tra-
ma antigua era irregular, pues ahora se coloca todo
en forma regular, porque el arquitecto es incapaz
de construir y componer con formas ya estableci-
das, pues ahora ya todo es estndar, es mucho
ms fcil y destruyen toda la estructura antigua
para hacer cajitas todas iguales, cuando antes
eran todas desiguales. Y hablan del concepto de
la forma de la parcela.......
Lo que no puede ser es que la forma trian-
gular por ella misma sea una calidad de concepto Praga. Plano de detalle.
operativo. El tringulo es una figura y punto, y no
garantiza ninguna calidad operativa. El justificarse Se puede ser muy exigente con las figuras
diciendo que se tiene un alto contenido concep- puras y sacar un alto rendimiento operativo, pero
tual porque hacen formas puras no es vlido. La con figuras menos puras tambin se puede ser
forma pura es una figura, no es un concepto, o muy bueno (por ejemplo Miralles). Pero tampoco
sea que lo que se debe ver es lo que aportan es- se puede decir que el romper las cosas de cual-
tas figuras, en funcin del provecho operativo que quier manera es conceptual. El arquitecto ha de
se saque de esta forma, que ser de un alto nivel hacer un esfuerzo epistemolgico de reconocer que
conceptual, pero no nicamente por serlo. Le lo importante es la dialctica entre el aspecto figu-
Corbusier ya vea el problema al poner como valor rativo y el no figurativo. Que el aspecto figurativo
conceptual una forma pura, y deca contra ms se reduce evidentemente a la forma como infor-

30
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
macin (a la textura, el color, etc.), y que todo lo
que nosotros valoramos como capacidad
proyectiva del arquitecto evidentemente es con-
ceptual, pero que esta capacidad operativa del ar-
quitecto se ha de hacer con formas y con figuras,
y no se puede hacer en el aire, por ms capacidad
operativa que se tenga de movimiento, de inven-
cin, de capacidad de imaginar, etc., (que sto es
conceptual), se ha de aplicar despus a formas
concretas. Lo que no se puede hacer es decir que
no hace falta preocuparse, pues ya se ha elegido
el concepto formal y ya est. No es correcto tener
solamente la idea de fachada, el concepto pla-
no, y con sto pensar que el proyecto ya est
muy bien. La resolucin debe dar el efecto, hay
que realizarlo, no solo anunciar los conceptos.
La realizacin de la capacidad conceptual
sobre lo figurativo se demuestra con el proyecto
hecho, con la maqueta. Una vez hecho el objeto o
la operacin, no se pueden separar figura y con-
cepto; llega el momento en que es muy difcil se-
pararlos. Una vez hecho el proyecto no hay un
aspecto operativo y otro figurativo, todo es figurati-
vo y conceptual en un objeto arquitectnico. Por
lo tanto se puede ver la forma como informacin, y
esto es la potica, lo que Aristteles deca. Y la
nica manera de analizarlo es por las catstrofes
poticas bien situadas. La doble imagen, la doble
funcin, son la prueba de que se ha hecho bien la
sntesis epistemolgica que se ha de hacer (y que
el nio hace) entre aspectos figurativos y concep-
tuales, y que el poeta hace bien. Y entonces se
puede demostrar a travs de Aristteles que se ha
hecho bien, a travs de una ciencia de la forma
(que es la gran desesperacin de gegrafos y
eclogos); que es muy difcil en una ciudad des-
membrar los aspectos figurativos informativos de
los aspectos conceptuales y operativos y de usos.
La ciudad es el resultado de una historia colectiva
de cmo sto funciona a la vez; entonces no se
puede deshacer la historia y entonces hacer un
modelo virtual volvindola a construir. Hay que ha-
cer un modelo de la historia (ste es otro proble-
ma que veremos otro da, la relacin entre conoci-
miento, proyecto e historia). Y hay un problema
con sto por no querer reconocer que hay un valor
figurativo.
Cuando se tiene un objeto hecho, no se tra-
ta de desmontarlo, se trata de analizarlo potica-
mente, retricamente, a travs de lo mencionado.
Ahora bien, cientficamente Qu se puede ha-
cer? Se puede observar, ver la construccin, los
aspectos bioclimticos, etc., pero todos son as-
pectos parciales, porque un edificio tiene desde
problemas bioclimticos, de uso, sociolgicos,
antropolgicos, de materiales, etc. y no por eso
estn del todo mal. El problema est en tratar de
analizar el valor arquitectnico; nos encontramos
en que no se puede descomponer en figuras y
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
conceptos. Cualquier objeto, una persona que no
sea arquitecto, lo primero que observa es el esti-
lo y ste es figurativo 100%. Entonces si que el
usuario puede descomponer (tu como arquitecto
no lo quieres descomponer) pero el usuario lo pri-
mero que hace es descomponrtelo, porque dice
sto no me gusta. No sabe para que sirve, no
sabe lo que es, y dice que cosa ms rara; o sea
que la visin estilstica que el arquitecto no admite
que existe, los usuarios si, y es una abstraccin
muy acomodativa. Evidentemente este seor no
es un artista, no es un arquitecto, pero todo el
mundo tiene esta visin. El arquitecto sabe, en
visin retrica, que mucha gente le dir que no le
gusta, solo por el estilo y solo vern eso. Y re-
solver este problema para que a la gente le guste,
es un valor retrico determinado, que no ser un
valor potico, pero ser un valor, y entonces ves
como los usuarios s que leen las cosas solo como
figuras o como smbolo social, tanto si le gusta al
arquitecto como si no. Y esto tiene un valor cien-
tfico tambin (al cientfico le interesa saber cuan-
tos miles de gentes ven sto como estilo y lo ana-
lizan).
Se puede llegar desde otras perspectivas a
analizar la capacidad operativa de un proyecto, o
sea la capacidad conceptual que el arquitecto ha
tenido para hacer un proyecto, y que no pueden
llegar a leer la gente no especializada (que pue-
den ver el estilo como sntesis) y la pueden sentir
emotivamente.
Ahora bien, hay una serie de gente prove-
niente de fsica, matemticas etc., que estn ana-
lizando los movimientos mentales que tiene que
hacer la gente y que ha hecho el arquitecto para
llegar a crear algo, es entonces cuando pueden
llegar a hablar del nivel de capacidad operativa de
un arquitecto. Descubren lo operativo, muchas
veces sucede que los que descubren lo operativo
y lo figurativo tienen poca habilidad esttica, y esto
no quiere decir nada; no quiere decir que ya por
ello se tenga un gusto figurativo, y al revs, una
persona que tenga mucho gusto figurativo no ase-
gura que tenga capacidad para descubrir la com-
plejidad operativa de un edificio. O sea que la rea-
lidad si que da lectura, la gente lo puede ver, pero
nosotros como arquitectos hemos de defender que
una vez que est hecho el objeto, es una sntesis
que no se puede deshacer, sobre todo por razo-
nes estticas, pero tambin por razones cientfi-
cas.
Una vez que el objeto est hecho, el anli-
sis cientfico del mismo se debera hacer a travs
de modelos virtuales que realmente analizaran la
totalidad del proceso arquitectnico, como figura
y como concepto (todo a la vez), y que no estn
todava muy desarrollados. Hay algunos casos
concretos, pero aqu el arquitecto tambin podra
aconsejar modelos de representacin virtual del
31
espacio (que son los proyectos), en lugar de ha-
cer modelos virtuales matemticos para hacer
los proyectos; lo que hay que hacer es convertir
todos los proyectos en modelos virtuales. O sea
que cada proyecto es un modelo virtual matemti-
co diferente. No hacer un modelo virtual matemti-
co para que produzca proyectos todos iguales. Los
arquitectos deberan decir que hacen proyectos
virtuales hace tres mil aos, y no hace falta que
venga un matemtico. Por ejemplo, Foster, que
cuando le preguntaron que qu programa usaba,
el dijo el Foster-Cad, un programa especfico para
su despacho patentado, con su proyecto como
programa. Y sto es lo que deberan hacer todos
los arquitectos, un programa especfico, porque
no es vlido seguir los programas mentales y
virtuales de otra gente, que me hacen mi arquitec-
tura. Yo hago mi arquitectura y por lo tanto yo me
programo. Yo soy el virtual, no las matemticas.
Claro, el programa es un virtual matemtico, pero
no un virtual arquitectnico. El virtual matemtico
solo es lneas y puntos (operatividad y geometra
pura), pero la arquitectura no, y decimos que tiene
una componente ms compleja que es que ha de
ser figurativo y conceptual, a nivel fsico y a nivel
social. Es mucho ms compleja que la geometra.
Por lo tanto, en teora, cualquier proyecto es un
programa diferente, no uso de un programa dife-
rente. En el lmite, se tendra que distorsionar toda
la estructura geomtrica para adaptarse al proyecto
y no al revs.
El ordenador ayuda a poner las formas en
trminos matemticos, que sirve de puente entre
la idea y la fabricacin. Tu primero haces el dibu-
jo, y luego lo transcribes a la mquina, que nunca
es exactamente igual a como lo dibuja el arquitec-
to (pero se puede aproximar, complicando los
logaritmos). Luego te salen las superficies. Claro
que el ordenador te hace el trabajo, pero no te
resuelve el problema de la primera lnea, ni de la
esttica, ni de la sntesis, ni de sociologa, es de-
cir, de todos los aspectos de la arquitectura.
La visin tridimensional, figurativo-concep-
tual, espacial, fsico-social de la arquitectura, es
la epistemologa de la arquitectura (como la del
nio pequeo que desde el principio la sigue a tra-
vs de todo su crecimiento mental). Pero el mode-
lo de dialctica asimilacin-acomodacin figurada
de conceptos, sigue siempre, y no hay otro mode-
lo mejor. Aristteles deca que haba el aspecto
figurativo mtico y el aspecto de la idea del con-
cepto del argumento, y siempre deca lo impor-
tante es el concepto, pero el concepto articula
personajes y figuras y representaciones de mitos,
pero no deca que lo importante es el mito; lo
importante no es la figura, nunca. Entonces, lo
importante no es el estilo, ni la figura, y esto lo
sabemos desde hace dos mil aos (lo dice
Aristteles veinte veces cada lnea). Y entonces
Porqu llamamos concepto al tringulo?. No lla-
32
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
memos concepto al triangulo. Llamemos concep-
to a la obra arquitectnica en forma triangular, que
lo que tiene es alto valor conceptual, no la forma,
sino toda la elaboracin. Lo que tiene concepto es
el uso de la forma, la elaboracin, distribucin,
construccin, etc., no la forma en s. Pero
sistemticamente vamos diciendo que las casas
son conceptuales porque son regulares y la gen-
te lo va entendiendo as. Qu valor conceptual
tiene esta repeticin?. sto es algo figurativo, por
lo tanto, de poco inters arquitectnico. Me de-
tengo en sto, porque es fundamental que se com-
prenda, para que los arquitectos puedan participar
en el debate mundial sobre la cultura y la moderni-
dad, y en los modelos virtuales.
En el campo del mal urbanismo encontra-
remos el mismo defecto. Por ejemplo, en otras
ctedras de la escuela, para intervenir en un pue-
blo, se hacen lecciones del pueblo, explican el
pueblo, se hace el estudio urbanstico terico y
luego se dibuja una casita en el pueblo. Pero
aqu, nosotros hacemos lecciones de metodolo-
ga, es decir, explicamos la metodologa que el
estudiante ha de poner en prctica para a travs
de su proyecto interpretar el contexto y para a tra-
vs del anlisis de este ltimo, hacer el proyec-
to. O sea, es una cuestin de metodologa dialc-
tica de forma-figura; hay una metodologa mental
y social que se pone en prctica, y en lugar de ir
all y escoger una parcela, se estudia la forma
urbana con una metodologa, y entonces se llega
a deducir de toda esta metodologa, por un lado,
su interpretacin del contexto y su proyecto en
relacin a ste. No es un proyecto de un trocito,
sino un proyecto de la actitud del arquitecto con
respecto a un objeto arquitectnico.
Desde el punto de vista urbanstico (la idea
de los urbanistas), es que hay una explicacin del
contexto desde el urbanismo que es disciplinar,
es decir que ya est hecha. Tu aprendes urba-
nismo y ya tienes la interpretacin del contexto;
esta interpretacin te la da el urbanismo, y a partir
de aqu haces tu proyecto con toda libertad, pero
dentro de este esquema urbanstico. O sea que si
el urbanismo ha decidido casas en hilera, o blo-
ques dentro de ciertos permetros, eso se debe
respetar; pero esa decisin el urbanismo la expli-
ca, pero no la hace el estudiante, se la dan hecha.
Es al revs con nuestra ctedra, porque nosotros
vamos al pueblo, y el arquitecto ve el pueblo y lo
que se va a hacer en l, y lo ltimo que le decimos
es que acepte a ciegas el plan urbanstico, por
que si le decimos que ha de seguirlo, entonces ya
no interpreta el pueblo. En los planos urbansticos
no se visualiza casi nunca la morfologa ni la es-
tructura de un pueblo, ni los elementos, ros,
murallas etc., porque los que hacen las normas
muchas veces ni han visitado el pueblo. El conoci-
miento que tiene el estudiante despus de ir va-
rios das al pueblo es mucho ms profundo que el
que tena, y que el que tena el que ha hecho las
normas subsidiarias. Entonces es imposible co-
ger estas ltimas como proceso de interpretacin.
Estos ejemplos demuestran que una varia-
cin epistemolgica puede cambiar la arquitectu-
ra. En urbanismo, esta interpretacin, es hacia
dnde ha de crecer este pueblo, y se resume a
datos econmicos, datos de comercio, etc., que
son interesantes, pero que son muy parciales res-
pecto a lo que es la interpretacin arquitectnica
del pueblo, y que sirven para decidir que hay que
crecer en determinada direccin, en funcin al cre-
cimiento de poblacin, etc. Todo sto es muy abs-
tracto y tiene su razn de ser propia, poltica, eco-
nmica, etc., pero como arquitecto, el problema
es que a partir de sto el conocimiento de arqui-
tectura es cero, porque estas lneas no represen-
tan nada de arquitectura, aunque haya urbanistas
que defiendan que sto tiene significacin arqui-
tectnica respecto al sitio en que est.
El mal urbanismo muchas veces est
descontextualizado, y al estar as tiene su razn
de ser propia y aboga por el concepto de la man-
cha como una forma conceptual, cuando es una
figura muy clara. Pero una forma conceptual urba-
nstica es un concepto urbanstico: las lineas, las
viviendas en hilera, una zona verde, etc., todo un
mecanismo que va emigrando por cualquier parte
de Europa o Africa, y completamente independien-
te de la topografa, la historia, etc., y evidentemente
sto aboga por unos modelos virtuales que sal-
drn correspondientes a esto, completamente in-
dependientes. Entonces saldr un matemtico y
dir que esto es igual que esto, claro, porque
no hay una relacin de asimilacin con el contex-
to; por lo tanto, el orden es igual aqu que en Afri-
ca Central, porque est hecho con los mismos
criterios conceptuales del Urbanismo Abstracto.
En la arquitectura hay que ir con mucho
cuidado, porque pueden salir, evidentemente, una
serie de modelos cientficos, y cientficamente lo
que has demostrado es que se est haciendo el
mismo urbanismo, con los mismos urbanistas y
con los mismos principios tericos de lo que es el
urbanismo en muchos paises. Esto es lo que de-
muestran las matemticas, pero no demuestran
que sto sea socialmente ms significativo o me-
nos, o que sto en arquitectura tenga un sentido
especfico. El valor de la linea, el valor de la forma
como lnea, el valor de la arquitectura como lmite,
hay que verlo siempre con mucho cuidado dentro
de su contexto geogrfico, histrico, poltico, etc.,
antes de decir qu valor conceptual y qu valor
figurativo tiene. Como eso no lo hemos hecho, y si
en alguna cosa los cientficos se han ido con cui-
dado, es a distinguir todo sto. En cambio los ar-
quitectos, por ejemplo, podemos estudiar vivien-
das en hilera en veinte diferentes pueblos, po-
cas y sitios y decir que es lo mismo. Lo que tiene
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
una gran repercusin crtica es que cuando los
cientficos dicen que conceptualmente todos es-
tos pueblos, todas estas lneas en hileras son igua-
les, para los arquitectos quiere decir que todos
estos tipos de vivienda, pnganse en donde se
pongan, tienen unos problemas arquitectnicos de
operatividad interna muy similares (porque hay pro-
blemas de medianeras, etc.), o sea que hay una
tecnologa operativa aqu (igual que la forma trian-
gular) en la vivienda en hilera. Con este tipo de
aproximaciones conceptuales a este tipo de co-
sas, ests dejando otra vez la figura de lado,
porque la informacin que viene de ella en un sitio
y en otro es muy diferente. Por lo tanto el proble-
ma es que cuando te olvidas de la figura te olvidas
del contexto. Qu relacin tiene el contexto
operativamente? Estamos otra vez en el mismo
problema; por un lado se juega a la forma como
concepto, y por el otro descontextualizas la forma
para dar valor conceptual realmente a la forma,
porque si no, no la tiene. El concepto, por razn,
es descontextualizador; por ejemplo, el dar la vuel-
ta no depende de un contexto, por lo tanto, resol-
ver unos problemas de medianeras entre viviendas
en hilera, es un problema operativo que se da en
todos los sitios independientemente del contexto;
por lo tanto tienen razn los anlisis operativos de
descontextualizar, lo nico en lo que no tienen ra-
zn es en decir que sto es lo nico y que sto es
arquitectura, no, sto es un aspecto, un 50%, las
viviendas en hilera adems de tener un 50% de
valor operativo, tienen un 50% de valor figurativo, y
este valor figurativo lo has de resolver en el sitio.
No vale descontextualizar, no es lo mismo la infor-
macin que te dan unas viviendas, ms el terreno,
etc. O sea, el valor de adaptacin del edificio res-
pecto al contexto tiene un factor importante figura-
tivo que no se puede ignorar, porque si se ignora
no se entiende la arquitectura de estos objetos.
Estos objetos no tienen arquitectura solo por su
valor operativo, sino tambin por su valor figurati-
vo.
Los arquitectos estn eliminando el valor fi-
gurativo porque es el nico que molesta, porque el
operativo no molesta, vale para todo; es como de-
cir que la escritura se reduce a las tcnicas de
narracin. El hecho de que los arquitectos hayan
ido eliminando el valor figurativo adaptativo, al mis-
mo tiempo que han dado importancia al operativo
y, al mismo tiempo, como profesin les interesa
disear cada vez menos en relacin a sto, por
que si lo hacen, cada vez es diferente, en cambio
si no lo hacen cada vez es lo mismo. La ventaja
que el urbanismo ha dado a la profesin es que si
uno hace un tipo de viviendas las puede repetir en
varios lugares con el mismo dinero, no has de in-
vestigar ms. Si operativamente eres bueno, que-
da bien, pero siempre desadaptado. Pero sto no
sale en las fotografas (pues siempre las haces
para que no salga el contexto), entonces resulta
33
que los objetos son estupendos, siempre. Parece
ser que esto es a favor de la arquitectura, pero se
genera un desprestigio de la arquitectura. sto por
ejemplo lo podran hacer otras profesiones que
cuentan con modelos cientficos, pero nosotros no
tenemos uno que pueda justificarlo. No se estudia
la ubicacin, la situacin, porque sale muy caro, y
se hacen cientos de casa iguales para que salga
ms barato. Le agrada a todo el mundo, pero hay
algunos que no son tontos. Si un cientfico coge
una de esas cajas, la puede desmontar como ilu-
minacin, como ventilacin, porque hay cosas que
no tienen sentido, que estn mal orientadas y no
funcionan. Es constante la absoluta falta de arqui-
tectura, por culpa de no querer estudiar el proble-
ma desde el punto de vista arquitectnico, que es
en la dialctica de proyecto-contexto, texto-con-
texto, uso-forma, fisico-social, que es estudiar la
dialctica, el dilogo como base del proyecto, no
convertir el dialogo en un modelo previamente ana-
lizado. Otros profesionales lo han hecho porque
han llegado a decir la geografa es sto y aqu
juego yo y reconocen que son parciales. Noso-
tros no queremos reconocer que somos parcia-
les, queremos resolver todo el edificio; si solo hi-
cisemos ventilacin, s podramos generalizar y
hacer soluciones aqu y en otros lugares depen-
diendo de los factores climticos. Nosotros no
podemos generalizar porque somos generalistas
y nos hemos definido como tales; generalizamos
a gran nivel, pero al hacer algo concreto no pode-
mos generalizar una solucin de un sitio a otro. Si
hacemos un modelo bueno, como los maestros
de obra, que funcionaban, pero funcionaban por-
Cadaqus. Dibujo de J. Muntaola T.
34
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
que el modelo ya haba adquirido todo y no ponan
nunca una casa mal orientada, cambiaba el urba-
nismo, pero las parcelas giraban.
Se puede ejemplificar la arquitectura a tra-
vs de los tratados como Vitrubio o Alberti lo han
hecho, pero siempre como sntesis entre uso-for-
ma y estructura, o sea siempre como sntesis en-
tre habitar, construir y disear, nunca como uno
de los aspectos. Lo malo de ahora es que no se
sintetiza; los anteriores saban cmo cambiar un
proyecto sin destrozar el estilo, o sea cmo hacer
lo mismo pero al revs, ahora no hay que hacer
estilos pero hay que tener la misma sensibilidad
operativa de poder imaginarte el mismo estilo con
las soluciones al revs y que quede consolidada.
O sea que la problemtica no es exclusiva de la
forma del edificio, por que en el urbanismo pasa
igual y siempre el corazn del asunto es que se
tiende a reducir todo al lado operativo conceptual
y reducir la forma a una cosa puramente operativa.
En literatura pasa igual, por ejemplo, al decir que
alguien tiene una buena tcnica narrativa; no es
verdad que escriba bien, el que escribe bien ha de
tener la capacidad operativa y escoger la figura y
personajes adecuados y la intriga adecuada a una
representacin de la narrativa que es un valor re-
presentativo, y que no es asimilativo. O sea que
se necesita descubrir a un personaje; ste no es
un problema operativo tcnico, no es cuestin de
dominar la narrativa para obtener un personaje,
porque los personajes son independientes de la
mecnica de operatividad de la narrativa, porque
te has de pensar aquel personaje, y sto es figu-
rativo y simblico y acomodativo, y no tiene nada
de operativo; por ms operatividad que se haga no investigacin. (Ver ejemplos de algunos
saldr un personaje (por la mquina no). El perso- deconstructivistas).
naje es una seleccin entre miles de personajes y Un arquitecto ha de saber demostrar las
miles de guionistas etc.; hay que crearlos porque cosas, no ponerse en plan artista. Si se quiere
son aspectos figurativos, por lo tanto un literato es jugar polticamente, socialmente y competir, has
bueno porque domina la operatividad pero tiene la de poder decir porqu sto es mejor aqu o all.
sensibilidad para pensar tramas y personajes, y Hay que saber explicar por que las cosas funcio-
sto hay quien lo tiene, y quien no lo tiene. Ahora, nan o no, y hay que aceptarlo. El explicar porqu
si tienes una gran capacidad figurativa y no tienes algo esta bien ah o no, se ve, pero nadie lo puede
la operativa tampoco haces nada, porque no hay explicar ms que el arquitecto. El conocimiento
quien lo lea. (Recomiendo la pelcula Smoke). del arquitecto es el nico que permite ver estas
Lo que ha de hacer el arquitecto es recono- cosas, las otras profesiones dan pautas, cuando
cer que la arquitectura tiene un valor figurativo y no el arquitecto lo dice se abren caminos hacia otras
darle al valor figurativo solamente el valor estilstico, posibilidades. El arquitecto al tener una formacin
antiguo, etc.: dar un valor moderno a la figura. O artstica y tcnica global, y adems conocer as-
sea la figura del objeto de la arquitectura moderna pectos figurativos y del espacio, es el que puede
es un valor figurativo nuevo, y entonces hay que ver ms las relaciones. Y desgraciadamente el
saber explicar el porqu este objeto tiene un valor arquitecto va poco a las reuniones con otras profe-
figurativo. Por ejemplo, el arte Cubista, Dal, Mir, siones, y cuando va, es como tcnico.
Klee, todos han hecho cuadros cubistas de edifi-
cios y paisajes medievales, entonces.... Estos
cuadros son modernos o antiguos? Son moder-
nos, ahora Este cuadro de Dal es Cadaqus o
no lo es?. Tiene un valor figurativo o es igual?...
No, es Cadaqus, y por lo tanto no hay problema
en el arte moderno de hacer figuras modernas y
en cambio figuras diferentes, o sea un valor figura-
tivo diferente, puede tener una base conceptual
comn y un valor figurativo diferente porque pue-
des asimilar y acomodarte a lo que podra ser unas
viviendas en hileras solamente vlidas para
Montfalc de Dalt , y en Montfalc de Baix, las
viviendas ya no seran las mismas por el mismo
arquitecto. O sea, es posible, lo que hay que ha-
cer es descubrir las dos cosas, ver las diferencias
que hay, arquitectnicas, a travs de la
deconstruccin cubista y entonces adaptarse. Es
posible hacer una forma moderna que, sin dejar
de ser abstracta y moderna, responda a situacio-
Salvador Dal. Cadaqus. 1924.
nes figurativas diferentes igual que han hecho to-
dos estos artistas modernos. Picasso haca un
sistema de descomposicin que l mismo cre.
Dal lo hizo para aprender y asimilar cosas de los
lugares. El ejercicio de hacer formas modernas en
dilogo con formas anteriores es difcil; es un ejer-
cicio de arte moderno. Por otro lado, contra ms
puro es el objeto, es ms difcil de establecer un
dilogo, o sea los dilogos se convierten en ms
sofisticados cuando el edificio es un espejo etc.
Se vuelve ms sofisticada la interaccin y la inter-
pretacin con el contexto, o sea que la catstrofe
es doble; catstrofe porque lo hacen mal y porque
dialogan mal, ahora que lo ideal es conseguir el
mximo de dilogo con el mximo de abstraccin.
El proceso que por ejemplo Dal y Mir hacen de
interpretacin cubista, de cmo funciona el arte
cubista y el moderno, y la gente que hace los es-
pejos, no hacen este proceso, de justificar de
dnde y por qu ha de estar el cubo de espejo en
determinado lugar, porque sto es un proceso de

35
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

5
El arquitecto y su conocimien-
to.
La responsabilidad se debe de dar a los po-
lticos, arquitectos y usuarios, no a las formas
(triangulares, cbicas, etc.) que slo son una po-
sibilidad en base a algo, pero en s, no son nada.
La arquitectura no ha de ser corrupta, ser cua-
drada o redonda pero corrupta no. Este argumen-
to recuerda a lo que dice Derrida: el lugar es ana-
crnico en el sentido de que no tiene un lugar his-
trico preciso. No es que no tenga historia, sino
que quiere decir que a travs de una explicacin
histrica precisa no se tiene ya el lugar definido,
porque el proyecto se puede explicar de muchas
maneras, y no hay una explicacin nica.
En el segundo captulo, Derrida menciona
la poltica. Y justo en el momento en que situa-
mos el Khra entremedio del logos y el mito,
del proceso y la figura, y de la operacin y la infor-
macin. Este sitio inconfortable, la teora del lugar
est en este sitio tan difcil, quiere decir, como
dice Derrida, que: lo ponemos en medio del abis-
mo en figura metafrica, o sea que llevamos al
lmite la idea del Khra para ver qu es. Lo que
hace Platn constantemente es empezar a des-
cribir la arquitectura, volver a redescribirla como
una especie de dialctica hasta el infinito (una
especie de repeticin de lo mismo) para poner cada
vez ms al lmite lo que es el lugar y lo que es la
arquitectura, porque no se puede definir de golpe.
En el tercer captulo, empieza Derrida otra
vez con esta idea. Tenemos el Khra (el lugar) que
no es un caos, que no es el desorden, pero tam-
poco es un orden preciso. Hace un estudio, men-
cionando a Hegel, la idea de mito, etc., un anli-
sis muy interesante, y que se acaba con la nica
solucin positiva que ve, y que es la misma que
Aristteles. (En el libro Arquitectura como Lugar
Muntaola tambin empez por Aristteles, pues
Platn siempre le ha parecido ms difcil). Des-
pus de leer a Derrida, Muntaola dice que ahora
le parece que no es tan difcil, y como dicen mu-
chos filsofos, es la base sobre la cual se apoya
Aristteles. Aristteles es ms reducido y con-
creta ms. Lo que pasa es que Aristteles con-
creta lo esencial, diciendo: el lugar es la relacin
entre la forma del continente y el contenido que
hay dentro; es la relacin entre un receptculo y
algo que hay dentro. Y siempre dice: Esta rela-
cin es la forma interior del receptculo y la forma
exterior de lo que hay dentro. Entonces hay una
conexin entre dos cosas. La forma
36
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Barcelona, 20 de Diciembre de 1995.
interior del edificio y la forma exterior de la perso-
na que est dentro (lmite exterior de lo que hay
dentro del edificio), el contacto entre esas dos
cosas es el lugar, y sto lo decide despus de
veinte libros de teora. Al final llega a la conclusin
de que el lugar es una relacin de independencia
(no una relacin de analoga), y se parece a la
relacin entre el intrvalo (interior del lugar) en re-
lacin a lo que se colocar dentro de ste. La rela-
cin entre el intrvalo o el mbito que crea el lugar
y lo que se coloca dentro, es el Khra. Es una
relacin muy concreta y muy difcil de analizar que,
aparentemente, parece fcil. Por ejemplo: tienes
agua y un vaso, cientficamente esta relacin es
bastante compleja, pero en el sentido intuitivo es
elemental. Es una relacin asimtrica totalmente,
y no tiene nada que ver el agua con el cristal, pero
estn en contacto. Entonces Qu relacin cien-
tfica tienen? Este es el problema de la teora de la
arquitectura o de la teora del espacio.
Pregunta de Luis Rodrguez: Se refiere al lugar
fsico?
Respuesta Muntaola: No. El Khra es la rela-
cin entre la historia de la tierra y la historia de la
sociedad, entre historia fsica e historia social. No
es el lugar fsico, es la arquitectura. Es decir, est
la historia de la tierra que se va cambiando, y una
historia social que va cambiando tambin, y la ar-
quitectura es la relacin que hay entre estas dos
cosas. El Timeo no define el Khra como lugar
fsico, sino social y fsico simultneamente.
Pregunta de Luis Rodrguez: Pero entonces, Esa
definicin de contenedor y contenido...?
Respuesta Muntaola: Es una definicin
metafrica de sto, para indicar y explicar simili-
tudes. Por ejemplo: la relacin entre el vaso y el
agua, a veces pensamos que es una relacin fsi-
ca, que de hecho s lo es, pero al tratar de estu-
diarlo deja de ser fsica y se convierte en mental.
El entender mentalmente la relacin entre el vaso
y el agua es un problema anlogo al problema del
Khra, o de la Khra. As lo entiende Derrida.
Derrida busca analoga para explicar, todos
lo hacemos. Lo que yo tom como base para La
Arquitectura como lugar, evidentemente es un lu-
gar fsico en Aristteles, pero se toma como me-
tfora del problema. Lo que quiere decir Derrida es
que no cojamos tipos de relaciones de analoga
fcil, para encontrar lo que es el lugar hay que
buscar analogas difciles.
Explicacin-Resumen del Khra de Derrida:
Otro sistema que utiliza no slo Derrida,
sino tambin Alberti, es hacer un texto que ya por
s mismo sea una estructura arquitectnica. Otra
solucin es decir: vamos a explicar la arquitectu-
ra haciendo un texto que l mismo sea ya la expli-
cacin de la arquitectura. Que el mismo texto en
s sea forma arquitectnica. Que Alberti explica
el tratado en s, el texto verbal y la estructura lite-
raria, que ya es como un ensayo de biografa so-
bre lo que es la arquitectura, la historia, etc. Hay
una intencin de buscar, no slo una relacin fue-
ra del texto, sino en el mismo texto. Platn en el
Timeo empieza con una explicacin sobre polti-
ca, sigue con la historia de la tierra, y de repente
dice: cuidado, porque la arquitectura no es la his-
toria de la tierra; no es sensible ni inteligible. O
sea, explica la historia de la tierra, pero a travs
de la arquitectura ves el resultado de la historia de
la tierra. Y es entonces cuando pone un alto, por-
que hasta aqu hemos visto cosas que son sensi-
bles o son inteligibles, o son mentales. Pero aho-
ra veremos una cosa que no es ni una cosa ni
otra. Y entonces, de toda la explicacin que te ha
dado, te dice luego que te olvides, de la gnesis
de la tierra, porque aqu hay algo, que es el espa-
cio, que va en contra de sto. Y empieza otra vez
con la historia de la poltica. Explica entonces que
no es sensible ni inteligible, es un sueo, el Khra.
Y empieza a contar lo que ya expliqu de Scrates:
de quin es del lugar, los nios son del lugar, la
escritura es del lugar. Empieza con la historia so-
cial; Egipto, Atenas, y empieza a explicar la his-
toria de las ciudades, pero la historia social, no la
de la tierra. Hace la historia fsica, luego la social,
y cuando acaba pone unas cuas que ponen todo
en duda. Te dice que no te creas que esta historia
te descubre lo que es la arquitectura, todava es
ms complicado. Y aqu hay dos cuas, muy bue-
nas, que dicen: Ahora (que puede ser un momen-
to cualquiera de la historia), en este momento,
como si fusemos constructores, tenemos los
materiales para construir; es decir, estas explica-
ciones han dado los materiales, pero todava no
hemos empezado a construir lo que es la arqui-
tectura, a entender lo que es la arquitectura, pero
tenemos los materiales, tenemos la manera, la
materia. Con estos materiales, hemos de anudar
la trama, (en griego sinfantenari) hemos de sinte-
tizar estos materiales, tramarlos en el sentido po-
tico (del argumento), y Aristteles utiliza la mis-
ma palabra; el poeta argumenta, estructura. Hay
que estructurar estos materiales, fsicamente, men-
talmente, y culturalmente. Hemos de anudar la tra-
ma del razonamiento, la trama del logos. Hemos
de razonar (porque logos es razn) y tramar fsi-
camente los materiales, pero en funcin de un
logos o una razn. Y todava hemos de hacer este
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
logos, que todava no sabemos cual es. Porque
no tenemos el edificio; tenemos los materiales,
argumentamos en funcin del logos, que an no
sabemos cual es. Para conseguir tramar estos ma-
teriales y as construir el Khra, debemos volver al
principio de nuestra historia (al principio del libro,
el cual explica que hay volverlo a leer cuatro o cin-
co veces), que es lo mismo que la arquitectura,
que exige volver otra vez al principio de lo que ha-
bas explicado. Es un tipo diferente de dialctica,
hay que volver a empezar, si no, no entiendes lo
que es el espacio. Has de volver al principio, y
entonces desde el principio, rpidamente volver al
sitio a donde estamos ahora y entonces pode-
mos buscar el fin de nuestra historia, y la corona-
mos con un fin que ser como una cabeza (que es
el logos), que servir para coronar toda la historia
desde el principio. Te est explicando entonces
otra metfora de lo que es la arquitectura, ms
difcil, pero muy bonita, por otro lado. En sta: el
cuerpo humano es la historia, y el lugar es el cuer-
po. En esta frase te est juntando la construccin
(que es el edificio que se construye), el cuerpo
humano que tiene pies y cabeza (y la cabeza es
el logos, los pies son los materiales) y el cuerpo
humano, adems, es el que construye el edificio).
Entonces haces el logos histrico de lo que ests
haciendo, y has de juntar el principio y el final del
logos (que es la historia) con el principio y el final
del cuerpo (que son los pies y la cabeza) y con el
edificio (que tiene pies y cabeza). Pero no es una
analoga a lo Leonardo Da Vinci (analoga lugar-
cuerpo solamente), es una analoga triple: lugar-
cuerpo-historia (en este caso: el libro que explica
lo que es la arquitectura). No hay ninguna historia
que pueda explicarse linealmente, la nica solu-
cin es que has de volver a empezar. La arquitec-
tura ha de sumar la historia de la tierra y la historia
social, es poltica y es fsica. Y Platn dice que no
es posible explicar la historia de la tierra por un
lado y la historia social por el otro. El mtodo que
explica el Timeo para saber lo que es la arquitec-
tura, es un ir adelante y atrs constantemente en
el tiempo y por esto es anacrnico. No es
cronolgico.
Ahora bien, Cmo funciona exactamente
esta dialctica en cada proyecto? Funciona de
manera diferente, claro. Pero la dialctica de es-
tructura es muy parecida en todos los edificios.
Lo que pasa es que es muy compleja. Adems,
hay que ser muy preciso y llegar a lo emprico de
la forma por un lado y a lo terico por el otro, no
vale solo el documento escrito o el plano, hay que
hacer las dos cosas. Hay que relacionar la histo-
ria social con la historia fsica; si lo relacionas, la
informacin es de una perfeccin increble. El es-
crito te explica el espacio y lo ves que no es por
casualidad lo que sale; ves la gnesis del lugar en
el momento histrico. Por ejemplo: una buena cr-
37
tica del proyecto debe llegar a ver la gnesis, y si
se llega, ves que las buenas crticas (Colin Rowe)
forman parte del proyecto para siempre, y ya no
se desenganchan jams de l. Una buena crtica
ya va con el proyecto, crece con el edificio, por-
que ha conseguido hacer esta especie de com-
plejidad, de bucle que es lo que podra ser la
especificidad dialctica-terica de la arquitectura.
Este ir adelante y dentro el tiempo es lo que pare-
ce que puede conseguir la creacin (gnesis) del
Khra.
Estamos a nivel epistemolgico, despus
pasaremos a nivel de cdigos y de reglas del obje-
to, desde el punto de vista social, pero a nivel de
teora del conocimiento hay un ejemplo que me ha
servido mucho: Un nio hasta los tres aos se
pierde (si lo dejas solo, se va); el problema es que
hasta los tres aos el nio entra en un lugar (cual-
quier lugar, una roca, o un cubo, o una casa...),
pero no tiene la representacin de un lugar vaco
en el que te puedas meter dentro, y no puede re-
presentar que aquel lugar est vaco, y que por
ejemplo maana su padre entrar en aquel mismo
lugar. Eso no lo puede imaginar porque no tiene el
tiempo espacio-temporal, no puede hacer este jue-
go de ir atrs y adelante. Lo que planteaba el Timeo
de ir atrs y adelante en el tiempo, el nio hasta
los tres aos de edad no lo puede hacer. Por ejem-
plo: si le presentas las fotografas del padre cuan-
do era pequeo, te dice: ste no es mi pap; ste
soy yo. Categricamente, un nio de dos aos
no tiene suficiente desarrollo mental como para
entender que el tiempo en ficcin se puede inver-
tir. Es en la ficcin en donde tu inviertes, e infieres
una ley lgico-operativa (no solamente figurativa,
sino muy conceptual) de que el tiempo se invierte
(y tu entiendes que si tu creces, el padre tam-
bin). Toda esta operacin aplicada al espacio, que
es lo que da el espacio interior vaco (de ocupar yo
el lugar, salgo, y despus entra mi pap en el mis-
mo sitio), es la misma categora que esta inver-
sin. O sea, si no puedes invertir el tiempo, no
puedes encontrar el espacio vaco arquitectnico.
As pues, los nios a esta edad juegan con
el espacio vaco pero no entienden socialmente
este espacio como un espacio social, ni entien-
den que el pap es pequeo, etc. Hasta los dos
aos y medio no dan un salto (este salto es el que
menciona Platn) de entender el tiempo reversi-
ble. A esta edad, el nio empieza a imaginarse
que quiz l ser como su pap. A los cuatro aos
ya casi todos los nios entienden sto. En los
gorilas nunca se da; se quedan en los dos aos, y
no dan el salto, y el resto es instintivo (no entien-
den el espacio histrico). Adems, todo sto pasa
por la escritura, el hablar (el gorila no contesta).
Hay un problema socio-fsico muy profun-
do; la cultura humana, el hombre, puede llegar a
esta estructura porque invierte el tiempo (y el gori-
38
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
la no lo hace, y al no invertir el tiempo, ya no te
puede contestar un dilogo, ni hablar, ni entender
la arquitectura). Si no inviertes el tiempo no hay
escritura, no hay dilogo social, ni dialgica (que
para mi es la base de la arquitectura), de dilogo,
de sustitucin. Si no inviertes el tiempo, no se
genera el espacio del tiempo ficticio.
La condicin para hacer lo que dice Platn,
es tener una estructura espacio- temporal huma-
na, a nivel mental (es por sto que de repente la
mitad del libro habla de los nios y de la escritu-
ra); dice: el mito es un juego y el juego es un
mito). Una de las maneras de empezar a relacio-
nar, a ver las diferencias entre logos y mitos, es
que el mito es un juego, pero puede ser un juego
serio, y el logos ser no tan serio. O sea, que pue-
des jugar al logos y logo-cifrar mitos. Derrida men-
ciona (y Paul Ricoeur ya lo haba dicho tambin)
que: no es verdad que la historia sea todo real....
para la historia necesitas ficcin, y para hacer fic-
cin necesitas la historia. Esta relacin ya es
hecha por Platn, en que dice que no puedes ex-
plicar la historia sin ficcin. Has de contar, y al
hacerlo, has de tener una imagen de ficcin del
tiempo, has de montarte un cine o una pelcula;
no puedes explicar a partir de lo que explic tal
seor en aquel tiempo, porque l ya no est. Ne-
cesariamente hay un factor de ficcin en la histo-
ria.
Ya hemos dicho que la potica es la histo-
ria posible, no puedes hacer una potica com-
pletamente inverosmil porque no la entiende na-
die; la potica es ficcin, pero ha de ser verosmil.
Por ejemplo: la pelcula o el libro puede ser que le
atraiga a la gente, porque es algo humano, y si
hay lo humano quiere decir que hay un montaje
verosmil ah dentro. Por lo tanto, lo ficticio tiene
historia tambin, no tiene historia real, pero tiene
una historia verosmil posible que el poeta sabe
que suena humana. No cualquier ficcin es poti-
ca, ha de haber algo de credibilidad o lo verosmil,
y estar ligado a una historia que sea posible.
En el Khra se hace toda una estructura
sobre la escritura. Coge la palabra del viejo egip-
cio (como base de la historia social, y que ya el
Timeo habla de la historia de la ciudad egipcia, y
Platn menciona Egipto como el origen de la ciu-
dad): las primera palabras con que el sacerdote
egipcio explica qu es una ciudad, son para ha-
blar de escritura, y dice que no es un mito, sino
que es algo diferente del mito... vosotros los grie-
gos (dice Soln) sois como nios, porque no te-
nis escritura. En sto Platn dice que los egip-
cios eran ms sabios o antiguos que los griegos,
porque tenan escritura. Cuando los griegos se fun-
dan como historia social, es porque tambin lle-
gan a tener escritura. El Soln dice: vosotros no
sois como los egipcios...; son menos cultos, por-
que no hay escritura, y entonces, tampoco hay
ciudad, no hay espacio,no hay Khra. Dice el
Soln: Una cultura sin escritura, si sufre un cata-
clismo, tendra que empezar de cero. Si hay un
problema de tipo fsico, pues, desaparece la cul-
tura porque no queda nada; si queda la escritura,
puedes volver a empezar donde acabaste. Dice:
si no tenis escritura, no sabis de donde viene
la ciudad...sin escritura, vosotros dependis de
mitos (cuentos) infantiles verbales...entonces, si
no tenis escritura, necesitis el mito. O sea, el
mito por un lado es necesario y por otro lado es el
primer nivel inferior de cultura. Hay que coger un
logos, pero el logos exige escritura. O sea, te est
explicando que el espacio de las ciudades viene
con la escritura y que antes de las ciudades no
hay arquitectura, que solo hay medio natural, y
tribus sin ciudades (de poca cultura), porque se
tienen que fiar de los mitos hablados que son de
poco nivel porque no perviven la muerte de la gen-
te.
La segunda cita de Derrida para demostrar
que el Khra est relacionado con la escritura: Hay
que recibir y perpetuar la infancia o sea que hay
que escribir para superar la infancia, pero despus
hay que utilizar la escritura para educar a la infan-
cia. Es decir que hay que separarse de la infan-
cia, pero despus hay que volver (la misin educa-
tiva griega es fortsima, siempre hay que volver a
los nios). Dice Kricias: Es verdad que lo que vo-
sotros habis aprendido en la infancia, se queda
de manera sorprendente... yo no me acuerdo de
lo que dije ayer, pero me acuerdo de lo que me
dijeron cuando era nio...
La escritura, por un lado, es la superacin
de la infancia y por otro lado es la garanta de la
educacin o perpetuar, que no se olvide lo ms
esencial y justamente en el momento de la infan-
cia. Lo que quiere decir que no es suficiente con
construir y escribir sobre la ciudad, despus hay
mantener la ciudad con esta escritura. La ciudad
es una cosa viva, y hay que reedificarla cada mo-
mento y la escritura te ayuda a sto. Como por
ejemplo: las normativas urbansticas, que no slo
explican cmo es la ciudad, sino que te permiten
que la ciudad siga viva, porque es la que justifica
el cambio de las ciudades (si no hay escritura, la
ciudad tampoco se puede cambiar). Sin un logos
verdadero la palabra sobre el Khra no sera ya un
mito verosmil, una historia que se relaciona con
un lugar, sin la cual, otra historia tomara su lugar.
Ahora, viene una reflexin: Qu quiere de-
cir la arquitectura como escritura? La escritura en
relacin a la cultura y el espacio, hay un punto
que le gusta mucho a Derrida y que fue el primero
en decirlo, primero es escribir y despus es ha-
blar (anteriormente se deca que primero era ha-
blar y luego escribir). Y dijo: vamos a hacer una
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
escritura que primero sea escribir, y que el hablar
venga despus. Esto en realidad se da a la vez, a
travs de la historia, siempre que ha habido ver-
bal, ha habido escritura. La escritura es tan anti-
gua como el hombre; hace veinte mil o treinta mil
aos, el hombre emita sonidos y ya se expresa-
ba con grficos o pinturas rupestres, el sonido era
grfico, era a la vez. La combinacin entre grafo y
palabra; o sea la estructura del espacio y la es-
tructura del tiempo es a la vez.
Lo que es importante es la coordinacin, y
en la arquitectura, coordinar lo verbal y grfico. Por
ejemplo: las primeras expresiones fueron en un
menhir (muy primitivo) y despus se van compli-
cando. Lo interesante es la prehistoria de la escri-
tura, porque el estudio del desarrollo de los alfabe-
tos, etc., es un problema arquitectnico (Miralles
ya ha tratado ampliamente este tema en su te-
sis). La problemtica de hacer un alfabeto, es la
mismo que hacer un edificio; desde este punto de
vista tiene muchas similitudes a la problemtica
de hacer arquitectura. No solamente la escritura
se puede relacionar con la historia social a nivel
de enseanza, sino que la escritura, en s, como
problema lgico tiene un inters considerable.
Por ejemplo, un alfabeto pictrico (un gui-
la que signifique el viento), y muchos alfabetos ac-
tuales han empezado con lo pictrico y lo
iconolgico. En nuestro alfabeto, por ejemplo, la
G no ha sido siempre una G, sino que es el re-
sultado de miles de aos de depuracin grfica en
funcin de un lenguaje, y no es arbitraria. La cosa
es mucho ms compleja de lo que parece, y el
proceso no se conoca. Se ha encontrado el ori-
gen de la G (y puede ser el guila que significa el
viento); pero el problema es que cuando tienes toda
una serie de ejemplos pictricos, no te sirve para
la relacin abstracta verbal. Por ejemplo, la G
con la I y un sonido (una serie de letras que te
han de dar unos sonidos) porque la G te sirve
para el viento, pero no para la fuerza. Por lo tanto,
una relacin pictrica no te asegura una relacin
verbal; todos los lenguajes han tenido que empe-
zar con una relacin pictrica que sera la mtica
(en trminos de Aristteles). Una relacin pictri-
ca de tipo de representacin mtica (buey=fuerza)
se ha tenido que relacionar con unas leyes de tipo
fontico. Hay una serie de estudios que muestran
como en Babilonia van cambando ao tras ao lo
pictrico, abstrayndose hasta llegar el momento
en que consigue estructurar una serie de signos y
letras que representan ya sonidos en combinacin.
As pues, se van deformando los dibujos
abstrayndose, y formas familias de signos ms
abstractos y se crea una escritura que se acopla
fonticamente. Pero no se pierde del todo, queda
algo figurativo, en cada lengua queda algo de sto.
Lo no figurativo seran slo puntos y rayas (lo digital,
informtico). Lo figurativo queda difuminado, pero
en los alfabetos no; una cosa sera el alfabeto m-
39
tico, otra el alfabeto mtico operativo (que es el
alfabeto actual) y otra cosa sera el alfabeto digital.
Pero en cada uno de estos estadios, el arquitecto
puede hacer algn uso, porque cuando se hace
un proyecto, se ha de hacer todo (no puedes ha-
cer un proyecto solo digital). La mquina lo hace,
pero adems debe tener un sentido global, estti-
co, de proporcin, etc., Aspecto mtico y aspecto
simblico, y despus el alfabeto que es ya lo con-
ceptual: la conceptualizacin abstracta de la ar-
quitectura.
Todos estos procesos (que estn en los
proyectos), nosotros los hacemos en tres das, y
resulta que la humanidad lo ha hecho a nivel co-
lectivo en 40.000 50.000 mil aos, y se puede
seguir, pero claro, hay que compaginar una serie
de efectos, como en el caso de la arquitectura,
que est la estructura con un uso. Tanto la estruc-
tura como el uso tienen sus necesidades, y es
entonces cuando los arquitectos estamos cons-
tantemente con esta relacin de recipiente y for-
ma (el agua y el cristal, contenedor y contenido).
Aqu se demuestra que existe el alfabeto, pero hay
que hacer algo de trampa porque si no, linealmente
no sale...es ir juntando los signos y las analogas,
hasta llegar a una generalidad. Se deconstruye el
mito para construir el logos (que es lo que dice el
Timeo); pero despus deconstruyes el logos para
hacer lo digital, o sea que vamos avanzando hacia
el logos universal, pero no quiere decir que nos
desaparece, del todo, lo mtico.
El tema es de una extraordinaria capacidad
y dificultad terica, ver como cada proyecto, de
hecho, es un alfabeto (de aqu podran salir mu-
chas tesis de arquitectura). Inventar un proyecto,
es como inventarse un alfabeto, es toda la proble-
mtica de la escritura, aplicada, en este caso, a
la construccin. Pero la construccin es algo com-
pletamente asimtrico respecto al uso.
Estas incongruencias del lenguaje, en que
demasiadas letras no pueden ir, ni demasiado po-
cas tampoco, porque demasiadas pocas letras son
muy pocos sonidos. Entonces demasiado resul-
ta imposible (por ejemplo el chino, que resulta di-
ficilsimo, con tantos signos y tantos sonidos, y
estn intentando simplificar, porque mucha gente
no sabe escribir, pues se toma demasiado tiempo
en la vida). En el caso del chino, el nmero de
signos aumenta la precisin del lenguaje, pero dis-
minuye la capacidad de aprenderlo. Si son muy
pocos, entonces resulta que se confunde. Este
tipo de problemas son familiares al arquitecto, y
en una fachada hay que poner las cosas justas,
tanto en funcin de la medida que tiene, con el
uso, y con todo. Son problemas de llegar a la co-
herencia con cosas y dimensiones incoherentes.
Este es el nacimiento de la arquitectura; la arqui-
tectura es resolver los problemas inconmensura-
bles.
40
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Esto est siendo muy estudiado por
semiticos y lingistas y se ve como en este tipo
de problemas el arquitecto se ve involucrado. Por
ejemplo: para ver que sto no es tan terico (re-
cordar el ejemplo de Ginebra, el impacto ambien-
tal del enorme puente o tnel, que est por deci-
dir), y haba especialistas de todo, ingenieros,
gegrafos, bilogos, socilogos... y todo mundo
iba a lo conmensurable (la polucin, el ruido, etc).
Exista un problema inconmensurable que salta a
la vista para el arquitecto, pero para los dems no.
Esto es, el anclaje del puente sobre la escala del
borde, que claro, es un problema de proyecto, y
las enormes colas de trfico; y nadie haba hecho
una separacin cientfica (porque es inconmensu-
rable) entre borde del agua y salida de coches (ver
que en el Golden Gate te hacen dar una vuelta
enorme para coger el puente y en todos los puen-
tes de Amrica tambin. Nadie coge un puente al
lado del agua, sino que al lado mismo del agua
hay un parque). Entonces los expertos estaban
estudiando un caso falso (porque todos estaban
sobre el problema del anclaje, del ruido, de los
pjaros). Es una problemtica que solamente pue-
de ver el arquitecto, que no tiene ninguna base
tecnolgica especfica.
Todo mundo haba dado por supuesto que
no haba otra solucin, y el arquitecto vio que ale-
jando los coches del lago se solucionaban mu-
chos problemas. Esto es quizs poca cosa, pero
desde el punto de vista de historia local sto pue-
de cambiar la historia del lago, es decir, el arqui-
tecto si que puede influir localmente (no puedes
generalizar todos los casos, pero en ste s que
vale la pena gastarse un veinte por ciento ms, y
ser el puente un gran acierto). El arquitecto por
tradicin o por modelo mental est ms cerca del
Khra; y s que existe la teora de la arquitectura,
y tiene su modelo, y es ste de ir atrs y adelante
constantemente en el tiempo y espacio e intentar
ajustar cosas inajustables (como son el mitos, el
logos, el tiempo, que se pueden ajustar). No es
imposible hacer lugares ajustados. El problema
es que el ajuste y desajuste no es slo fsico, sino
social. Esta es la ancdota que cuenta Lvi-
Strauss, sealando que si hay una tribu A y una
tribu B, con costumbres diferentes en un lugar C,
que es un lugar fsico, y hay una distancia X, que
es la distancia ptima para que puedan convivir
estas dos tribus. Y lo explica con dos tribus del
Africa que estaban a la distancia justa, porque si
estaban mas lejos no se vean y tenan descon-
fianza (por no verse) y entonces se atacaban, y si
estaban ms cerca se molestaban y tambin se
atacaban. Pero la distancia histricamente justa,
a travs de aos y aos de costumbre, era un kil-
metro. Es bonito como metfora de lo que es el
espacio.

Impacto de un puente en el lago de Ginebra. Dibujos del
estudio de Impacto por J. Muntaola T. Ginebra, 1995. (Coor-
dinador del equipo interdisciplinar: Pierre Pellegrino, Arqui-
tecto).
Es el mismo proceso con la cuestin so-
cial de la arquitectura como contenedor y como
contenido. Hay que ajustar contenidos (no es agua
y cristal). Es evidente que en otro sitio, la distan-
cia podra variar, dependiendo de la topografa (la
variante fsica si que influye en las distancias), pero
en cambio, esto es una reduccin a una sola di-
mensin de la arquitectura, pues la arquitectura
tiene tres o cuatro dimensiones, y no es tan sen-
cillo. A nivel terico se puede hacer otro esquema
de solucin, para saber la distancia has de ir mo-
viendo las tribus, es una cuestin emprica por un
lado, experimental, pero mental por el otro, pues
has de operar con sto. Para descubrir lo que es
una distancia justa has de tener una capacidad de
representacin mental. El concepto de de distan-
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
cia justa tiene ya aspectos mticos, lgicos, fsi-
cos y sociales. Si cambias la cultura de las dos
tribus, te cambia la distancia, o sea que la arqui-
tectura no es independiente de la cultura. Enton-
ces las cosas vuelven a ser inconmensurables, no
son cosas homogneas, por lo tanto el resultado
es un poco catastrfico, entre suma de cosas
heterogneas. La forma del proyecto como dimen-
sin nica es un resultado catastrfico, no es un
resultado unidireccional, sino que es un colapso
que no es que sea irracional (el Khra, como es-
tructura disruptiva, simtrica, como receptculo
catastrfico, como ciudad que pierde la memoria
si se destruye) porque la manera de ser de la ar-
quitectura es sta. Lo importante es que el arqui-
tecto no se avergence de sto, y ha de resolver
problemas que exigen este tipo de problemas te-
ricos. El ingeniero no resolvera el proyecto con
sus clculos. El arquitecto est a la defensiva, y
sto es lo que est causando una prdida de inte-
rs de la gente por el arquitecto. El arquitecto ha
de proyectar, y no hacer anlisis con factores, pues
si no, se convertira en gelogo, etc., que stos
hacen muy bien su trabajo, pero no saben nada
respecto al proyecto.
El arquitecto ha de decir qu significa o por
qu tiene determinado resultado, el arquitecto pue-
de hacer una teora sobre la historia social, por-
que en la arquitectura hay un orden fruto de una
reflexin social sobre el espacio; en los fractales
por ejemplo, solo sale el resultado, pero el mate-
mtico no encuentra el significado. Adems de la
cuestin epistemo-mental, hemos de ver ahora la
cuestin semitica de cdigos de comportamien-
to y de cdigos de hacer arquitectura marcado por
las diferentes culturas, y tambin hablar de histo-
ria y proyecto, para resolver el problema de las
ciudades antiguas y de la modernidad.
Si vierais un poco el tema, tan enormemen-
te grande, veris que es lo mismo que la potica.
Analizar un proyecto a nivel potico es una histo-
ria interminable de ir delante y atrs del tiempo,
de entrar y salir del lugar, de la casa (Le Corbusier
tambin lo explica). Esto causa una relacin ar-
quitectnica, de Khra, de apropiacin del lugar
como hecho esttico, una especie de ciclo.
Lo que es la teora de la potica o la teora
de la lgica tienen unas analogas tremendas en
la arquitectura, y si no se resuelve bien el tema de
la potica, no se puede resolver bien el tema de la
lgica, porque la gente quiere resolver el tema de
la lgica sin entender la potica y se encuentra
con dificultades, porque busca sistemas conmen-
surables en arquitectura, busca convertir la arqui-
tectura en un sistema de clculo (como el mate-
mtico) y si no es as, dice que es irracional. Pero
no es as; puedes encontrar problemas que no son
irracionales pero que tampoco son conmensura-
bles, por ejemplo: la historia est llena de casos
41
inconmensurables que no se pueden resolver con
un sistema. En arquitectura los proyectos son
nicos y no por ello son irracionales.
No es que sea algo etreo la teora de la
arquitectura, es algo necesariamente potente, pero
por desgracia o por suerte, no s, estamos en el
borde de toda la cultura mundial (que va por
digitalizacn homognea), y entonces nos resisti-
mos a digitalizarnos mentalmente. No es que sea-
mos tan conmensurables (porque se puede cola-
borar con los tcnicos), el conocimiento del arqui-
tecto es complementario y no es opuesto, pero es
heterogneo y ha de explicarse. La teora de la
arquitectura explica que nosotros hemos de hacer
este juego emprico-mental, o sea, probar una
cosa, deshacerla, volver a probar; hemos de ir so-
bre lo emprico y lo terico. Pero se hace muy
poco, porque por lo regular se aplican modelos y
ya es todo. Esto pone nerviosos a todos, porque
no pueden fijarse en algo, ya que uno llega y le
destruye todo el sistema, pero lo hacemos porque
los problemas necesariamente tienen esta carac-
terstica catastrfica. Otra cosa es que no acepte-
mos que una vez definida la catstrofe (o sea el
proyecto) tenga necesariamente que costar el do-
ble. Una vez fijado el proyecto, tendramos que
ser capaces de decir como los otros esto costar
tanto, (lo que no puede ser es que sea catastrfi-
co tambin en este aspecto). No pueden fallar to-
das las previsiones de modelo de trfico por polti-
ca, etc., y hay que tener una tica en el sentido
que hay que decir realmente lo que pasa.
finir su papel en los diferentes campos. No se tra-
ta de definir una teora sistemtica de la arquitec-
tura, sino que se trata de ver la aportacin que
hace esta visin del arquitecto en los diferentes
campos, y sto podra ensearse a la gente. An
no lo hemos hecho, o lo hemos hecho poco y por
sto tenemos problemas. No es tanto definir como
han de ser las ciudades, pues no somos tan sis-
temticos como las otras profesiones, y no se tra-
ta de una mquina para hacer buena arquitectura.
Ver qu aporta el arquitecto como especificidad
mental y cultural a todos los diferentes campos
problemticos actuales que estn definidos, como
la gestin administrativa, direccin de proyecto,
gestin urbanstica, calidad ambiental, vivienda,
etc., y los dems, lo que les corresponde hacer y
nosotros lo nuestro, que es la relacin proyectual
(donde se colocan las viviendas) y la relacin es-
pacio pblico- espacio privado en relacin espacio
entre comercios, de movimiento, etc., resuelto bien
en relacin al clima, etc., y que es lo que el arqui-
tecto debera hacer mejor y demostrar por qu lo
hace.

Quiere decir que el arquitecto se apoya en

su idiosincrasia, hay que tener eficacia en sto y
saber que una vez definido el proyecto se acaba la
catstrofe y se pueden calcular problemas econ-
micos, de precio, de estructura, y aqu tambin
debe entrar igual que las otras profesiones y no
dejar al aire precios, etc. El arquitecto hace siem-
pre un doble juego, y despus vienen una serie de
incongruencias inconmensurables que ya no son
fruto del problema, sino fruto de la incompetencia
del arquitecto. Hay que mantener la
inconmensurabilidad solamente en el aspecto del
proyecto y en el aspecto de la sntesis cultural,
que es muy especfica nuestra; todos los dems
aspectos ya no son inconmensurables y se pue-
den preveer precios, etc., y se puede montar la
constitucin de manera que todo quede exacto, y
serio profesionalmente.

Aqu hay un trabajo enorme de teora de la

arquitectura, que est muy poco hecho, de ver los
diferentes aspectos de la arquitectura. Por ejem-
plo, el papel del proyecto en el impacto ambiental,
en el diseo de las ciudades, en la gestin social,
etc. En cada tema podra decirse Arquitectura y...
energa, clima, psicologa, sociologa. Si existe
este conocimiento del arquitecto, ha de poder de-

42
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

6
El significado del Movimiento
Moderno.
La modernidad en arquitectura es un tema
muy general y ayuda a entender lo que se est
haciendo en Barcelona, hasta qu punto puede
ser un tema interesante. Hay un curso de doctora-
do sobre sto, de Helio Pin y hay muchas tesis
en Barcelona sobre la idea de Modernidad, Le
Corbusier, Mies van der Rohe. El tema para mi
importante a nivel de crtica y de teora de la arqui-
tectura de Texto y Contexto, es qu se entiende
por modernidad. Es muy complejo y hay pocos
libros, y el mejor libro que existe hasta ahora es
La teora de la Vanguardia, que est en italiano y
en ingls, de Renato Poggioli, que era un gran cr-
tico italiano; el MIT Press ha publicado veinticinco
ediciones en ingls y es como un libro de texto.
Tiene la ventaja que este seor no era un gran
filsofo, sino un buen crtico y hace un anlisis
exhaustivo. Tambin Gerard Genette y Andrew
Benjamin son autores muy importantes.
Lo interesante es que antes de hablar de
Modernidad, hay que tener cierta idea de qu quie-
re decir modernidad. Todo mundo relaciona arqui-
tectura moderna con Le Corbusier. Pero, Cuan-
do un edificio es moderno? Qu caractersticas
tiene? Es Jean Nouvel moderno? Es un poco
complejo y se presta a muchas confusiones res-
pecto a todo lo que hemos dicho de la metfora,
de la teora, de la tica, la poltica. No est mal,
entonces, reflexionar un poco.
En qu consiste, sobre todo, el hecho
de decir, en este siglo, que de repente ha venido la
modernidad? Lo ms importante, es que consiste
en un cambio mental de pasar de un tipo de lgi-
ca, religin, teora social, en la cual los modelos
cientficos y los modelos virtuales de representa-
cin del espacio-tiempo, estaban muy supedita-
dos a las reglas religiosas, sociales, tradiciona-
les, o sea haba una explicacin histrico-religio-
sa-mtica que a pesar de que hacia muchos siglos
decan que no era falsa (de hecho tena mucho
peso) era una lgica, en trminos de Piaget, lo
que se llama una lgica concreta. Es una lgica
que, en el fondo, la gente se mova mucho por la
realidad, por lo que pasaba. Y llega un momento y
a travs de una serie de inventos tcnicos y filoso-
fas, (desde el Renacimiento y de los romanos),
de movimientos sociales, el desarrollo enorme de
la fsica, las matemticas, etc. Todos estos facto-
res, a travs de un movimiento humano no lineal,
sino un proceso catastrfico, en trminos poti-
cos, a finales de siglo pasado, y principios del si
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Barcelona, 17 de Enero de 1996
glo actual. Hay una catstrofe mental y lgica.
Qu pasa en Europa, y en China? La gente de
Oriente Medio dice: nosotros los griegos no; nues-
tra teora de pintar en Turqua es diferente. Y es
verdad, hay una tradicin diferente de perspectiva,
no es eucldea. Esta tradicin no es greco-roma-
na, pero resulta que si alguien va all y ensea
Euclides, al cabo de nada ya todos utilizan
Euclides. Por qu el xito de lo greco-romano?
No lo s, pero es un hecho, y se puede mantener
el sistema perspectivo turco, pero el turco calcula
con la geometra eucldea. Se han hecho tesis ex-
plicando que es el imperialismo a travs de Am-
rica, pero tambin hay una tesis cultural que dice
que todo mundo est haciendo International Style,
y euclidismo en la tcnica actual. Es evidente
que este modelo mundial asimila cosas de todas
las culturas, pero tambin es evidente que hay
como una especie de preponderancia del modelo
greco-romano/Einstein (que era judo). Los mode-
los de tipo estructura no-eucldea de la perspecti-
va en Turqua o en Egipto a travs de lo rabe tie-
nen su peso, pero muy limitado a nivel mundial,
por razones polticas, quizs. Hasta qu punto sta
es una cuestin epistemolgica-cientfica o cues-
tin poltica no lo sabemos, pero el cambio existe.
Ahora, lo que s que es evidente es que el
modelo de la modernidad general (que es tanto
poltico como tcnico y esttico, es una mezcla)
nace dentro de todo este conglomerado. No sale
un Le Corbusier en la China, pues solamente hay
un Le Corbusier. Una cosa es el desiderato de que
hubieran salido muchas ms modernidades ms
dispersas, desde el mismo nivel lgico, pero de
hecho, a este nivel lgico-nuevo de la modernidad,
resulta que hay modelos que triunfan y modelos
que no.
Si te empeas en querer pasar la pers-
pectiva turca por el Internet como modelo mundial
no te sale, la gente no lo acepta, no lo entiende,
porque no es suficientemente moderna. Hay un
problema como el idioma; el ingls, por ejemplo,
todo mundo lo habla. No justifico que la moderni-
dad ha salido como ha salido, pero s que cuando
sale, sale con unas pretensiones nuevas, que es
lo que es importante saber. Las pretensiones son
que el modelo cientfico-virtual, es el que funda-
menta la realidad. El a priori visual cientfico no es
una consecuencia de la realidad, sino que es la
causa de la realidad; por lo tanto no es la religin,
sino que existe una inspiracin del mundo en el
43
sentido de que la cultura la hacemos nosotros. Es
el hombre el que se hace su cultura con la tcni-
ca, la religin, con lo que sea, pero es el hombre
el que la hace. Todo el proceso Albertiano
renacentista, con la modernizacin, llega hasta su
lmite. Tu naces y tu te pones tus modelos de vida
virtuales, y llegas a saber lo que quieres, pero no
lo que te obliga la religin, ni cultura histrica. Es
esta especie de ilusin por el progreso que tiene
un aspecto positivo, que es la liberacin,
desalineacin de los grupos sociales, etc., y des-
pus tiene un aspecto ms problemtico, que no
negativo, que es decir hasta qu punto sto es un
proceso de realidad o es un proceso de alienacin
utpica. En el fondo el proceso virtual es tambin
un proceso de manipulacin a travs de unos gru-
pos que dominan el proceso virtual, y si antes era
el sacerdote, pues ahora es el jefe de la cadena
de informtica.
La modernidad tiene enormes procesos
positivos, y procesos negativos, y sto es lo que
dice Walter Benjamin en su crtica a la Moderni-
dad. Si no hay crtica, la modernidad es
automticamente una catstrofe, y si hay crtica,
puede ser una cosa muy interesante, pero implica
que la realidad se determina por unos modelos
virtuales, a priori, que pueden ser verdad, pero es
verdad que podran ser otros. Y aqu est el pro-
blema de sobre qu modernidad estamos hablan-
do.
Esto en trminos cientficos es
importantsimo, porque cambia todo. En trminos
artsticos, es el arte abstracto; en trminos polti-
cos es la Iglesia por aqu y el Estado por all. En
trminos cientficos, es que primero se hace el
modelo, y despus se comprueba si la realidad se
adapta, y muchas veces se adapta al final. El
modelo es muy importante. Es el caso de Lvi-
Strauss de hacer un modelo estructuralista, que
es el principio de la modernidad en antropologa, y
despus buscar las tribus que cumplan el mode-
lo. El encontraba las tribus despus gracias al
modelo, y las clasificaba, pero antes ya tena la
clasificacin hecha. Esto es la modernidad.
Einstein hizo las ecuaciones sobre fsica, que to-
dava estamos descubriendo, por ejemplo, el cero
absoluto; la ecuacin es de 1915, y todava se
est comprobando que tena razn, pero es evi-
dente que es un modelo virtual, de extrema mo-
dernidad, y que funciona. No se sabe si funciona
porque Einstein dijo que ha de funcionar, o porque
realmente funciona. Lo que es cierto es que se
producen estos fenmenos y es evidente que en
otras pocas se producan, pero no al nivel de com-
plejidad y de escala que se est produciendo en
estos momentos.
Tambin hubo sabios como Galileo, y que
al final le dieron la razn. Las Tesis de Aristteles
y de Platn ya eran modernas, y luego al compa-
rar con Galileo, y luego con Einstein, pues es que
44
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
hay un aumento en la capacidad de moderniza-
cin, y sto se ve sobre todo en el ltimo siglo. No
es que toda la vida del mundo sea modernizacin,
sino que es un aspecto de la vida mundial que ha
crecido espectacularmente en los ltimos tiem-
pos. Pero podra ser que dentro de un tiempo vol-
viese a bajar. Pero hay que entender lo especfico,
que es el aspecto de la cultura que se centra en
esta capacidad de representacin virtual, de abs-
traccin y de a priori, y fue Kant el primero que
defini este aspecto, diciendo que el tiempo y el
espacio son criterios a priori, no es una cuestin
ni subjetiva ni objetiva, sino que tu mismo creas el
espacio y adems la idea del espacio, al mismo
tiempo.
Hubo un filosofar durante dos mil aos,
para aclarar si primero viene en espacio lo terico,
lo emprico, o la idea, y al final se defini que no-
sotros pensamos, necesitamos espacio y tiempo
para pensar, y entonces creamos una estructura
de pensamiento con espacio y tiempo, y leemos
la realidad con esta estructura que nos hemos
creado.
Y no es que tenga ms razn el siglo XX
que el siglo XII, es que el siglo XII tiene unos mo-
delos de analizar la realidad diferentes. Lo que si
que est pasando (y es lo que Piaget analiz en la
epistemologa), es que cada vez ms los modelos
virtuales tienen el protagonismo, cada vez es ms
el peso del modelo de un proyecto imaginado. Y
la aceptacin de que el modelo virtual es el que
lleva la fuerza es mucho mayor. En otros siglos
era muy difcil ser aceptado, pues decan que aque-
llo era una cosa mtica. Ahora, hay un cierto acuer-
do de que el mundo puede vivir con esta especie
de libertad virtual, atea, de cierta manera, y enton-
ces cada uno escoge la tica. Y sto es lo ms
propio de la modernidad. Y en arquitectura ha ido
bien, pues no hay ningn inconveniente en hacer
arquitectura dentro de una postura, y decir que el
modelo que uno crea no es solamente consecuen-
cia de la historia sino que es una propuesta de
una historia. Y no es una novela ms, sino que es
una propuesta de estructura de novela nueva.
La modernidad no es aadir unos objetos,
sino aadir una forma de concebir estos objetos,
y en este sentido, la modernidad siempre es una
lgica formal, que es la lgica en la cual cada vez
que se inventa un modelo se inventa la realidad, y
realmente se transforma la realidad. La gente pue-
de cambiar sus costumbres a travs de un nuevo
modelo virtual, como los rascacielos, por ejemplo.
La gente nace sin televisin y se muere con televi-
sin, salen los ordenadores y los cambios son tre-
mendos. Lo virtual no solo coge una fuerza religio-
sa, sino una fuerza fsica y poltica. Y toda esta
visin es lo que le da la fuerza a la modernidad. Yo
creo que la visin anticipada de sto, es lo que da
la fuerza a Le Corbusier, a Mies, a Aalto, que son
gente proftica en el sentido de que el arte se avan-
za a la realidad. Es decir que antes de que salga
la tecnologa, ya tienen el edificio, que tendr la
forma con la nueva tecnologa, y antes de haya un
cambio social el edificio dice que se podra vivir de
tal manera. Es muy normal que las civilizaciones
se entusiasmen con un planteamiento de este tipo.
Mies Van der Rohe. New National Gallery, Berln. 1962-68.
Poggioli trata lo de los modelos poticos
(tiene un gran captulo sobre potica): analiza to-
das las ideas de la modernidad, la muerte y la
modernidad, el romanticismo, todas las relacio-
nes existentes; adems, recoge toda la teora de
la modernidad y la cuestiona. Tiene frases con una
gran capacidad de sntesis, y habla de Ortega y
Gasset y de la deshumanizacin del arte (y es
una crtica muy fuerte a la modernidad, en el mo-
mento en que dice que el arte moderno
deshumaniza, en donde deshumanizar quiere de-
cir destruir...). Una de estas frases es, por ejem-
plo: se ha acusado de un lado la modernidad ex-
cesivamente racionalista... (Hay tambin el lado
pasional, romntico, etc.). Y despus l hace la
sntesis entre estas dos tendencias como lo ms
positivo de la modernidad. Yo ya lo he dicho en
todos mis libros, que lo ms positivo no es el ex-
tremo racionalismo, o el extremo expresionismo,
voluntarismo, etc., no es tampoco lo ms propio
de la modernidad, sino que lo ms propio es de
pasar de un lado a otro con una facilidad tremenda
(como haca Picasso, que era tanto expresionista
como cubista, y coma con los dadastas y luego
iba con Le Corbusier, sin ningn problema). Es
una posibilidad de modernos autnticos, de que
se pueden casar con Baudelaire por un lado, y
con Einstein por el otro. Esto Poggioli lo define
muy bien en este captulo. Si no se entiende sto,
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
pues no se entiende lo moderno (entender la enor-
me facilidad de pasar de lo objetivo a lo subjetivo y
viceversa en cinco minutos, y no estar una poca
romntica y una poca cientfica, que no tendra
ningn sentido).
En las vanguardias no haba la moderni-
dad expresionista-romntica o la modernidad
cubista, sino que sto es un invento posterior. En
el Pars de los aos 20 todos estaban unos con
otros; haba una constante relacin entre
simbolismo y cubismo. Ahora hacemos las dife-
rencias entre Gehry y Nouvel, pero para la moder-
nidad no hay diferencias, pues Gehry se puede
despertar haciendo Nouvel y Nouvel haciendo Gehry
(y esta era la visin vanguardista). Picasso y sus
contemporneos, contra ms modernos, ms
eclcticos (no en el estilo) sino en no separar nun-
ca la extrema emocin de la extrema idea.
(Para que un modelo virtual funcione, has
de poner lo emotivo y lo cognitivo. Solo funciona
cuando tiene estos dos niveles).
Otra de las frases de Poggioli: no estn
basadas solamente la vanguardia en las matem-
ticas y en la fsica...tambin en la psicologa y en
la biologa. Es precisamente la influencia cruzada
de todas estas disciplinas que lleva a la vanguar-
dia a, desde la categora de espacio-tiempo fsico
de Einstein, en el cual lo absoluto se convierte en
relativo... (El modelo espacio-temporal, lo absolu-
to se convierte en relativo, en la teora de la
relatividad absoluta, en la que crea un absoluto a
partir de una relatividad, y est dentro de un siste-
ma universal)... este sistema universal se relacio-
na con la categora de Bergson, de la experiencia,
de la vitalidad y de la duracin del tiempo en trmi-
nos psicolgicos, donde lo relativo se convierte otra
vez en humanamente absoluto.
Con sto quiere decir que una cosa es el
modelo fsico einsteniano que crea la relatividad
sobre un modelo lgico general del mundo, y otra
cosa es el aceptar la fuerza vital subjetiva de cada
personaje como la fuerza que sintetizar toda una
obra de arte, un proyecto, o un modelo virtual. El
individuo como absoluto, por ser individuo.
Contina diciendo Poggioli: las dos co-
rrientes de la modernidad son fundamentalmente
un neoromanticismo con base cientfica, a travs
del cual, el principio cubista de abstraccin y el
principio futurista de mecnica universal se cru-
zan estas dos corrientes estn completamente de
acuerdo con el surrealismo y el expresionismo de
la psicologa. O sea que el lado abstracto tiene
que ver con una interpretacin fsico-matemtico
del mundo; el lado futurista tiene que ver con una
interpretacin dadasta, surrealista, etc. pero, en
el fondo, la modernidad lo que consigue es que
los dos principios sean el mismo.
Sert siempre escribe: una razn y una
emocin han de unirse en mi arquitectura, etc.,
en los aos 20s. Y sto es la modernidad. Esta
45
especie de romanticismo doble (que no es slo
mecnico, ni slo abstracto, o fsico, social, sen-
sible, o de idea). Entonces no podemos entender
la modernidad slo como movimiento racionalista;
claro que tiene una raz racionalista, pero solo si
lo ves como un cubismo universal. Pero despus
tiene una raz expresionista, dadasta, etc., que
es la misma, y no se puede entender una cosa sin
la otra.
Precisamente es la sntesis entre las dos
la que da una fuerza tremenda. Por eso el xito
del revolucionario (Trotsky, Lenin, etc.), es la trans-
formacin emotivamente con una tecnologa nue-
va y un gran modelo de fe en el futuro. Nuestra
emocin, nuestro nacionalismo y nuestra tecnolo-
ga, nuestro dinero y nuestro modelo cientfico,
hemos de conseguir siempre las dos cosas. Nues-
tro orgullo nacional ha de ser los primeros en tec-
nologa y tener los ordenadores ms potentes. Y
sto es moderno, es el espritu de la modernidad.
Hay que creer en algo en la modernidad, y en cuan-
to en esta posibilidad sigue, sigue la modernidad.
Esta posibilidad no es slo el modelo tecnolgico.
(Claro que aqu se puede dar el lado fascista del
asunto, pues alguien puede decir que coge un
modelo tecnolgico y un modelo social, lo junta y
sale un Hitler). La modernidad admite tericamen-
te sto, pero estos modelos traicionan una de las
bases, que ha de ser un proceso dinmico y se
tiene que desarrollar a una velocidad tremenda.
En el momento en que sto se centraliza, como
hicieron Stalin o Hitler, estos procesos fallan. No
ha habido ninguna tirana que haya podido contro-
lar la modernidad, y al cabo de veinte o treinta
aos tener un resultado.
P. Mondrian. Composicin con rojo, azul y amarillo. 1930
Es una relacin entre emocin e idea,
extraordinariamente fugitiva, flexible, que cambia
cada momento, en que cada persona es diferente,
y si esta relacin la quieres institucionalizar, en-
46
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
tonces vuelves al sistema antiguo. En el momento
en que se institucionaliza, todas las posibilidades
de la modernidad desaparecen. La ventaja que tie-
ne la modernidad es que cuando la quieres coger,
se te muere. Es muy difcil encapsularla, pues
entre otros ingredientes, tiene el de la imagina-
cin, del replanteo constante entre experiencia y
abstraccin. Y debe tener siempre crtica y
autocrtica.
Ahora, tambin es verdad que la moderni-
dad exige una racionalidad, el proceso de
racionalizacin econmico, y un proceso de
estetificacin, de alto nivel esttico y de sensibili-
dad en paralelo. Exige tanto a nivel individual como
a nivel colectivo. Yo siempre he defendido la nece-
sidad humana de producir este proceso constante
de dialctica crtica. Y el problema es que si solo
ves el polo cubista la crtica desaparece y si co-
ges el polo expresionista la crtica tambin des-
aparece. La modernidad existe si mantienes los
dos polos, esto es, si desayunas con Mondrian y
cenas con Apollinaire, la cosa es fabulosa, por-
que tienes al seor ms cerebral y ms abstracto
y tienes al seor surrealista. Si vas comiendo siem-
pre con Mondrian, te vuelves cuadriculado.
Lo interesante es cmo lo haca Picasso,
simbolismo s, pero lo otro tambin. El buen crea-
dor moderno se vuelve siempre activo, acepta siem-
pre todo. El que es pasivo, hace siempre el mis-
mo cuadro, y a los treinta aos ya est colocado
en un sitio, y tiene su equilibrio propio, pero est
como fosilizado. El buen creador moderno va por
el realismo y la abstraccin mezclados.
Culturalmente, el buen creador moderno tiene que
jugar con un pie en cada lado, como dice Poggioli.
Gehry, Koolhaas, etc., juegan as todava, cons-
tantemente, pues si no, no se puede avanzar.
En las vanguardias, Mies, Aalto, tambin
eran as. Aunque parezca que Mies siempre tuvie-
ra un pie en un solo lado, era muy prctico y em-
prico. Por un lado, tiene lo abstracto y geomtri-
co, pero por el otro lado tiene el aspecto muy
emprico; es un seor que fabrica doscientos
moldes antes de decidirse por qu forma hacer.
Es una especie de futurismo mecnico, de surrea-
lismo. No tiene nada de sistemtico/mental.
Hay muchos equilibrios posibles, pero no
hay posibilidad de quedarte solo en un campo. En
el caso esttico hay que estar ms en un caso
que en otro, en el campo cientfico hay que estar
en los dos, y cada nivel es diferente. En poltica
tambin. Aunque no es lo mismo la modernidad
poltica que la modernidad esttica, o la moderni-
dad cientfica, pero lo que es evidente que est
muy bien esta especie de tensin crtica. Poggioli
dice que no se puede confundir esta tensin crti-
ca con la muerte, la agona, etc. Y no como dice
Philip Johnson, que dice como soy vctima etc.,
pues esta postura no es moderna, sino que es
escaparse del asunto. En la modernidad hay que
vivir, hay que resolver la crtica y trabajar en el sis-
tema moderno, no vale hacerte la vctima.
Hay muchas depresiones, sobre todo por-
que es evidente que esta situacin es necesaria-
mente crtica, y en cualquier momento, una per-
sona moderna puede suicidarse (como ha pasa-
do), pues es una situacin en que est todo pen-
diente de un hilo. Esta relacin sensible-inteligi-
ble, es una relacin que te la has de ir montando,
pero que nadie te la har, ni la religin, ni la cien-
cia, ni nadie, solo t.
Frank Ghery. Boceto preliminarde la Casa Ghery. 1977.
La modernidad plantea una situacin bas-
tante catastrfica, pero no se resuelve esta situa-
cin en trminos histricos ni de cultura, ni de
hacerse la vctima, pues entonces sera una posi-
cin fascista, en que buscas al salvador que te
salve.
El proceso moderno es muy interesante,
y no est acabado. Hay que ser consciente de
que la modernidad no implica un salto tecnolgico
adelante, sino un salto tecnolgico en funcin de
una duracin psicolgica y sociolgica. Poggioli
dice: no todo el salto tcnico presupone al lado
un salto futurista de la calidad del espacio psico-
lgico-social, no est garantizado. Y al revs, un
salto sociolgico y psicolgico en el espacio como
calidad cultural no te garantiza que tengas la tec-
nologa para construirlo. Tu puedes preveer un es-
pacio y no hay tecnologa, o puede haber tecnolo-
ga, pero no hay quien viva dentro. Esta dialctica
entre la parte ms cerebral y la parte ms empri-
ca de la modernidad, y vivencial, es una dialctica
que sigue, que no se ha acabado. Nada est re-
suelto.
No est tan claro que la tecnologa tenga
slo una posibilidad, tiene muchas. Ni tampoco
est tan claro que la psicologa del espacio tenga
solo una posibilidad, lo cual quiere decir que siem-
pre es una solucin crtica, y por sto el proyecto
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
es importante. El arquitecto que llega a una snte-
sis, entre el cubismo y el expresionismo, entre el
contenido social y forma fsica, y esta sntesis
siempre es crtica.
La modernidad no quera ser una doctri-
na, sino que en un principio era contra una doctri-
na acadmica, o contra una doctrina religiosa. No
quera ningn arquitecto moderno hacer una doc-
trina; Le Corbusier se quejaba de que le seguan.
l explicaba los orgenes de la postura, y deca
que haba que entender el proceso. Y que cada
cual que hiciera su arquitectura, y era una cosa
horrible ver veinticinco Lecorbusieritos y treinta
Aalvaraltitos, porque haban luchado toda la vida
contra la Academia, contra aquello que haba vein-
ticinco estilos tal.
Pregunta de un alumno: yo he entendido la crti-
ca como el control de la modernidad.
Respuesta Muntaola: Por un lado la situacin
crtica, poner la modernidad en situacin crtica,
yo dira que es una condicin necesaria para que
la modernidad se desarrolle bien. Qu quiere decir
una situacin crtica? Evidentemente la aceptacin
de que exista crtica. Que cada uno d su opinin,
que haya una posibilidad de excluir doctrinas a
prioris y recetarios. Para que pueda subsistir una
vanguardia, ya lo han dicho antes, es necesario
que no haya ninguna especie de declaracin. Pue-
de haber un manifiesto para disparar una vanguar-
dia, pero no es una doctrina de cmo se hace,
sino es una lista de intenciones para que pueda
salir la vanguardia. El autntico moderno es el que
no acepta una doctrina, sino que pueda ser crtico
respecto a lo que est haciendo, crtico respecto
a lo que ha pasado antes, respecto a la historia.
Tener en cuenta la historia pero ser crtico, tener
cierta distancia.
Si tu dices que una realidad virtual es la
que crea la realidad, ya presupones que hay una
distancia entre la realidad virtual y la realidad. La
creacin del modelo virtual, de la lgica virtual del
arte abstracto, ya presupone una distancia entre
la realidad empirstica y la realidad mental, porque
si no, no puede haber modelo. Un seor para in-
ventarse un modelo, ha de abstraerse de la reali-
dad. As tambin para inventar un cuadro, ha de
abstraerse de lo que pasa al lado. Esta distancia
es necesaria, y si la hay, hay posibilidad de crti-
ca. La crtica finalmente quiere decir una cierta
distancia.
Si alguien crea la modernidad y es el mis-
mo que critica, y adems controla la crtica de los
dems, y que no acepta lo de los dems, enton-
ces es una monologa. La crtica no la ha de hacer
siempre el mismo que lo hace. Los modernos pue-
den explicar por qu estn haciendo aquel objeto,
y despus reflexionar sobre aquel objeto. Ver Le
Corbusier, Wright o Aalto, que han hecho cosas
muy interesantes, pero no como crtica, sino como
47
cultura de lo que estn haciendo.
Respecto a la pregunta del alumno, yo he
hecho algunos escritos respecto a lo que llamo
modernidad monolgica y modernidad dialgica,
la primera viene de Descartes directamente, que
dice que es muy superior el espacio de una ciu-
dad si lo piensa solo una persona que si lo pien-
san varios, pues si lo piensan varios, dice, sale
siempre de nivel inferior y de una calidad cultural
pobre, pintoresca. Y es una aportacin vlida, con
todo lo tramposo que Descartes era a veces, pero
es un caso muy interesante de monologa.
El modelo dialgico acepta que es posi-
ble que varias personas hablen sobre un mismo
tema siendo diferentes. El resultado del dilogo
no ser a lo mejor ni lo que dice uno ni lo que dice
otro, sino que ser un proceso crtico, de transfor-
macin. Pero no ilgico, sino que es una lgica
que no es monolgica, o sea que no es previsible.
Una ciudad puede ser mucho mejor por-
que hay veinte mentes que estn haciendo un tro-
cito cada una. La ciudad no saldr mejor si es uno
solo el que la construye, a veces si y a veces no,
depende de la capacidad dialgica. Si hay una serie
de gente capaz de hacer un planning y
dialogizarlo bien y cumplirlo despus, seguramen-
te ser mejor que uno solo haciendo el plano. La
modernidad nunca ha funcionado bien a base de
un solo pensamiento universal.
Yo creo que la nica salida es la dialgica,
global. O sea, la ciencia matemtica evidentemen-
te ha de ser monolgica, si no no tiene ningn
sentido y por lo tanto las matemticas son las
nicas que permiten coger un punto de vista cien-
tfico universal (Piaget lo dice), y no hay otra he-
rramienta que lo permita, porque como no tienen
una repercusin religiosa o esttica, sino que son
puro estructura operativa conceptual aqu puedes
hacer lo que quieras. Las matemticas, por defini-
cin, han de ser completamente monolgicas. Y
con Euclides entonces no hay problema. El pro-
blema viene cuando dices una ciudad monolgica.
La ciudad no es un objeto matemtico ni mucho
menos, pues hay muchos otros problemas.
La dialoga es eso, hablar, hay dilogo.
Por ejemplo cuando los nios hablan para cons-
truir la ciudad (los nios y las nias), y se plan-
tean una serie de acuerdos dialgicos e imprevisi-
bles. Es un proceso de contractacin-dilogo en-
tre gente diferente y cada cual quiere poner su
idea. Y esto no es bajar el nivel de la ciudad, pero
claro, en trminos monolgicos esta ciudad ser
peor que la otra.
La monologa absoluta provoca la muerte
de la crtica. La crtica, entonces, para subsistir
necesita un mnimo de dialoga, que quiere decir
que no haya una doctrina a priori social que lo
dirija todo, sino que haya una posibilidad de tole-
rancia en el dilogo.
48
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Pregunta de un alumno: Esta modernidad
dialgica pretende incluir la posmodernidad?
Respuesta Muntaola: Hasta ahora he hablado
de modernidad para entender un poco las posibi-
lidades que tiene ahora, y no confundir la moderni-
dad con otras cosas. Hay que entender que las
vanguardias fueron en los aos 20 y 30. Con la
existencia en los aos 40, sobre todo despus de
la guerra, de muchas monologas modernas (con
sus excepciones, como los Smithson, Giancarlo
di Carlo), hubo una especie de tirana de los pro-
cesos en la construccin. Hay que ver que es en
este contexto, de una modernidad ya degenerada
en una especie de monologismos muy cerrados,
poco interesantes y muy duros, entre los aos 40
y 60, en donde se declaran contra sto Venturi,
Rossi, Alexander, etc. Y no se declaran contra las
vanguardias. Lo que pasa es que hubo una serie
de gente que se pas a la derecha para intentar
sobrevivir y lo pasaron muy mal, y hay pruebas
que Mies, Gropius y Le Corbusier hicieron flirteos
con la derecha para ver si conseguan encargos.
Y entonces lo posmoderno nace de aqu, de la
modernidad sta tan rgida (que no contra la mo-
dernidad de las vanguardias) que haca difcil el
disear bien, pues se volva en contra del creador-
diseador. Si hablas con Tusquets o con Soria del
ao 62, te dirn que sintieron una gran libertad y
de volver de nuevo a las vanguardias. Esa gente,
Rossi, Venturi, etc., no condenaron las vanguar-
dias. Era una liberacin respecto a la rigidez de
las modernidades, que no se haban rigidizado por
razones arquitectnicas, sino por razones econ-
micas, polticas, etc. El mrito de esta gente, es
que sufrieron para que se les publicara, pues na-
die quera publicar a Venturi, y el stablishment
americano no quera saber nada de sto. Y hay
gente an en Estados Unidos que considera que
Venturi es indigno de estar en la Academia. Venturi
haca una crtica a Mies, y haca una defensa del
simbolismo en la arquitectura tremendo, y cay
como una bomba en ciertos crculos, como los
integristas. La derecha estaba muy contenta con
las monologas, no por razones estticas, sino por
razones puramente de mercado. La reaccin in-
mediata fue que se pas de la dureza de las
monologas estrictas y se pas a la va de los
eclecticismos. Desde el ao 10 ya estaba bloquea-
do todo historicismo, y a partir de los 60s volvie-
ron otra vez. Las vanguardias ya estaban muy le-
jos, entre medio haba un panorama muy gris y
poco interesante, y Venturi y Rossi, lo interpretan,
ms que una vuelta a las vanguardias, lo interpre-
tan como una vuelta a los estilos, a la libertad de
estilo (aunque no lo dicen nunca Rossi, ni Venturi
ni Alexander). Todas las corrientes deconstructivas
(no posmodernas), sin el posmoderno no hubieran
sido posibles. Lo que hace el posmoderno es des-
bloquear. Es la catstrofe. Media gente que esta-
ba haciendo el estilo Internacional se pas a los
estilos histricos. Claro que hay una prdida de
modernidad, evidentemente, y un eclecticismo his-
trico perdido, pero al mismo tiempo, ha salido lo
desconstructivo, que no hubiese podido salir de
otra manera.
En los aos 60 estaba todo academizado
dentro de la modernidad. Y el posmoderno ha he-
cho un gran servicio. Yo no he defendido el eclec-
ticismo, ni lo he hecho en mis obras, pero s que
he defendido la crtica desde la izquierda desde la
situacin de los aos 60. La arquitectura de los
60s se haba estancado, por los sindicatos de
derecha, etc., y haba perdido fuerza porque no
haba crtica. Entonces, todos los surrealistas sur-
gieron de nuevo despus de la posmodernidad.
Le Corbusier y Mies se aprovecharon de
la plena modernidad es decir, de la plena razn
abstracta. Error. Porque modernidad nunca ha sido
razn abstracta, sino relacin entre razn abstracta
y razn romntica, una situacin dialctica. La
posmodernidad fue en contra de sto, pero enton-
ces cre otro monstruo, que es convertir la moder-
nidad en una libertad eclctica (otra vez el siglo
XIX). Y la modernidad actual no quiere decir cada
cual copia lo que quiere, y no es sto, sino que
cada cual ha de inventar el estilo.
La copia no es una reaccin posmoderna.
Venturi dice que hay que estudiar todas las for-
mas, y todo es posible, y puede llegar a ser mo-
derno si lo tratamos con un espritu de moderni-
dad. Wright hizo mil estilos, y siempre es moder-
no, siempre es Wright, nunca es un eclecticismo
cualquiera. Son los americanos, contra los euro-
peos, los que han aceptado el estilo como algo
moderno. Aqu no, aqu tenamos el estilo de la
Academia y all no exista la misma Academia.
Pero si para ellos el estilo no es anti-moderno,
para nosotros s. Pensar que ellos a partir del es-
tilo han podido mantener a veces la dialctica en-
tre smbolo y cubismo, y nosotros al quitarnos el
estilo de encima hemos tenido ms dificultades.
Es una modernidad, la de ellos, muy naf. Noso-
tros tenemos mas cultura de fondo, pero a veces
nos cuesta hacer la dialctica.
Si interpretas mal los aos 40, entonces
tienes problemas. Si entendemos la
deconstruccin, que ha salido de las vanguardias,
gracias al intermedio posmoderno, y que el mo-
mento malo (yo digo el monolgico) tiene tambin
aspectos interesantes tambin sobre la forma, el
estilismo, el cubismo, etc., tambin tiene cosas
buenas, y que han servido para que los
deconstructivos actuales tambin sepan que no
todo son formas rotas. O sea que no todo es ne-
gativo en todas las pocas, pero si creo que ha
habido un desprecio absurdo del posmodernismo,
no de la libertad de estilo, sino de la actitud que
tuvieron al principio.
Ya todo sto es historia, y lo que pasa
ahora es que el arquitecto que sale ahora con to-
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
das las tendencias deconstructivas, detecta por
un lado una tendencia a la modernidad, y lo detec-
tan todos los estudiantes en todos los paises (y
por eso Barcelona est ahora de moda), se detec-
ta una vuelta a la modernidad, pero en todas hay
muchos cubismos y dadasmos, ah dentro.
Estas tendencias ya han vuelto a sintetizar los
dos polos que mencionaba al principio. Y es como
una cosa anloga a lo que pas en los aos 20,
que estn saliendo otras tendencias muy
individualistas, de un solo arquitecto, muy espec-
ficas, muy particulares, pero que a su nivel estn
haciendo la sntesis. Pero al hacer esta sntesis
cincuenta aos despus, es evidente que la situa-
cin es diferente, a nivel tecnolgico, mental, a
todos los niveles, hay mucha ms cultura del es-
pacio, a diferencia de la que haba en el ao 10, lo
cual es ms difcil. Y quiz la nica teora que ha
podido explicar sto es la deconstructiva, y las
dems teoras delante de sto se han quedado
muy cortas.
No se pueden copiar las vanguardias, no
se pueden hacer manifiestos. No estamos en un
momento de vanguardias. Pero hay un xito tico-
poltico-econmico de una postura muy difcil de
construir. Y por qu el xito? Pues porque sigue
siendo moderna.
La diferencia es que todo este proceso de
pasar de las vanguardias hasta las
deconstrucciones actuales, hay un proceso de
reflexin. Hay una deconstruccin de toda la ar-
quitectura histrica, hay una especie de situacin
en equilibrio entre todas las ramas de la arquitec-
tura. Y las nuevas tendencias (que ya no son van-
guardias), cada una es una deconstruccin de to-
das las anteriores. O sea que es la sntesis del
cambio del cambio, o sea es la modernidad de la
modernidad.
Yo creo que todava vendrn eclecticismos
de otros tipos, y creo que al final es posible que
sea realidad el sueo venturiano. El sueo de
Venturi es que se podra hacer una catedral super
moderna (un poco como Gaud, que pensaba que
era super moderno porque haca gtico).
La posibilidad es que podra hacerse una
modernidad tan potente, que podras coger cual-
quier estilo y siempre ser moderno. Pero para sto
has de tener una capacidad de sntesis y de an-
lisis tremenda, y entender el proceso histrico.
Para crear una modernidad en plena libertad, no
es como deca Descartes que hay que renunciar,
sino que hay que entenderlo todo. Si no lo entien-
des, nunca podrs utilizar en clave moderna las
cosas antiguas, las has de entender, muy a fondo
desde tu modernidad, pero has de entender por
qu son de aquella manera.
49

7
Introduccin a una semitica de
la arquitectura: habitar y cons-
truir
En el esquema general del proceso
generativo del significado, hay el CONTENIDO y
la EXPRESION. Cada una de estas dimensiones
se divide en forma y substancia. La forma y la subs-
tancia de la expresin de la arquitectura sera la
forma de los edificios, y se puede expresar signifi-
cado a travs de la forma, por el estilo, el color, la
textura (puede ser una forma cbica, pero de cris-
tal o de madera, en los dos casos es una forma,
pero la substancia cambia). Con sto ya tienes
una estructura de expresin arquitectnica. En
arquitectura todos son estilos, figuras arquitect-
nicas. Hay muchas estructuras en la arquitectura
expresiva, la arquitectura se expresa a travs de
muchas formas, y tambin se puede dividir la ar-
quitectura entre formas y substancias a nivel de
significante (lo que significa, no el significado).
En el contenido, forma y substancia igual,
la semntica, el significado quiere decir la
estructuracin del significado, no la estructuracin
de la fontica, sino la estructuracin del significa-
do lingstico. La lengua estructura un significado,
la arquitectura estructura el medio ambiente y le
da un significado, y ste tiene repercusiones en el
uso de los edificios, las leyes de uso de los edifi-
cios, el hecho de conseguir un espacio de calle
en una determinada manera, la arquitectura tiene
un significado que puede ser simblico, directo,
como el caso de una puerta, el significado de una
puerta es que hay que entrar, por lo tanto el ritual
o el uso de una puerta puede considerarse como
un contenido. Y tambin el contenido de la arqui-
tectura puede tener diferentes estructuras. Se pue-
de estructurar el contenido de la arquitectura a
partir del simbolismo del uso o de la forma, por
ejemplo las iconologas. La arquitectura es un ob-
jeto simblico y se puede analizar como Panovski,
en trminos simblicos mitolgicos, con lo cual
esta simbologa, ya que es de contenido, ya no es
solamente de formas, sino que es el significado
de una forma simblica, tiene una estructura his-
trica profunda. Un proyecto articula el contenido
y la forma. De hecho son las formas las que siem-
pre articulan las substancias.
Hay un problema especfico en arquitectu-
ra. En el lenguaje, esto funciona hacia arriba, las
substancias se vuelven formas y las formas se vuel-
ven lenguaje, y el lenguaje arbitrariamente ya for-
maliza un mundo que es el mundo lingstico ver-
bal. Pero en el espacio resulta que sto funciona
50
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del "copyright", bajo las sanciones
establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento
informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
Barcelona, 24 de Enero de 1996.
en todas las dimensiones. El lenguaje funciona
hacia arriba y temporal, pero el espacio y tiempo
funciona hacia adelante, hacia atrs (ver Platn).
En el espacio puedes ir al norte, al sur, izquierda,
derecha. En espacio el proyecto funciona hacia
arriba, pero tambin para abajo. El proyecto tam-
bin determina substancias, el significado simb-
lico de la madera, el hierro, trabaja a nivel psico-
social y psico-artstico. Es un signo que se llama
polismico y polisemitico. La generacin del pro-
yecto no es nada ms un movimiento
unidireccional, sino que es polidireccional. El es-
pacio puede recuperar una construccin muy anti-
gua en la modernidad, y puede hacer que se pa-
rezca mucho ms a una cosa muy moderna que a
una cosa antiqusima. En lenguaje el proceso es
diferente, pues el lenguaje tiene una memoria his-
trica, pero evoluciona a partir de una estructura
arbitraria que no se puede poner en cuestin; por
ejemplo, yo puedo leer ahora perfectamente a
Aristteles, traducido del griego. El lenguaje, aun-
que se tenga que traducir tiene unos a priori que
te transmiten algo, y hay como una permanencia
de arbitrariedad, que al cabo de dos o tres mil aos
lo puedes entender. En arquitectura hay puertas y
ventanas, pero no hay duda de que los juegos para
entender un edificio con todos los juegos simbli-
cos, iconolgicos, has de estar bastante en el
asunto. No has de ser un super experto en litera-
tura para entender a Dostoievsky a un cierto nivel,
y quiz en arquitectura en ciertas cosas pase igual,
pero por otro lado para entender el significado de
un edificio muy antiguo o conjunto de edificios,
has de saber historia urbana, arquitectura, si no,
no te enteras de muchas cosas, y sto porque los
arquitectos hemos formalizado muy poco el cono-
cimiento arquitectnico en los ltimos aos. En-
tonces tendramos que formalizar, no esperar a que
el matemtico o el ingeniero te solucione tus pro-
blemas.
Determinar quesignifica astronoma, etc.,
en trminos de espacio. Era lo que se haca en el
Renacimiento, Alberti no se esperaba a que le
solucionasen sus problemas los otros. l como
arquitecto se lanzaba a la conquista de las mate-
mticas, etc. Entonces la gente poda ver que la
gente asimilaba los ltimos conocimientos. Ahora
no queremos asimilar ningn conocimiento y el
resultado es que no nos entienden. Un poco la
semitica puede ayudar a elaborar un discurso
propio del arquitecto, y entonces ver como este
conocimiento se estructura. sto es lo que hay
en los artculos. Hay que remitirse de nuevo a la
potica. Hay que recordar la estructura potica,
no como un problema de anlisis del proyecto en
trminos filosficos, sino estructurar toda la arqui-
tectura como discurso terico, no convertir la ar-
quitectura en un libro.
El punto importante es entender que la cons-
truccin y el habitar en arquitectura se entrelazan,
llegan a travs del diseo y del proyecto a
articularse. El proyecto articula el campo de la
construccin y el campo del habitar. Y sto es lo
que el arquitecto muchas veces, en pocas hist-
ricas diferentes, no ha aceptado, si hay forma y
funcin uno por aqu y otro por all, es lo mismo.
La forma y el uso es lo mismo en un proyecto. Si
no se entiende, nunca se entender cmo puede
la arquitectura generar significado arquitectnico
y cultural y cmo puede un proyecto ser una obra
de arte, sin ser pintura, o escultura. Y ste es uno
de los puntos ms interesantes del libro de la po-
tica.
Los arquitectos normalmente siguen pen-
sando que sto funciona solamente a nivel de vis-
ta, de ver las cosas, darle una plasticidad a la cons-
truccin, convertir la construccin en una escultu-
ra, el espacio en una cuestin prctica, y que a
partir de aqu automticamente sto ya es buena
arquitectura, y que por lo tanto, el papel del habi-
tar (uso) es muy pasivo. Se pueden ver algunos
proyectos de Miralles como un juego de tipo pls-
tico, escultrico, pero el uso est en primer plano.
El mismo Miralles habla de un proyecto que gene-
ra arquitectura en el tiempo, y de las columnas
como peces en el mar.
Este vivir el espacio la gente lo ve como
algo subsidiario, muy potico, muy bonito, pero
que no le influye. Los textos, como el de los pe-
ces en el mar, son una manera de suplir lo que la
otra lectura cubista fra de articulaciones
escultricas no da por ms que articules formas,
y lo de espacio vivido, es cero, porque la parte
cubista es muy interesante, pero siempre del lado
formal, pero del lado funcional, esta explicacin
es tremendamente pobre. En cambio el contenido
de habitar, puede ser tan complejo como el otro.
Lo que pasa es que siempre se da como en se-
parado. Por eso se crean esos monstruos que
son solamente escultura y, por otro lado, habitar.
Los arquitectos se resisten a aceptar que
la construccin articula el habitar, si cuando cons-
truimos articulamos la manera de vivir (que es lo
que deca Le Corbusier), cuando aceptamos sto,
evidentemente damos un contenido social a la
construccin, y en este momento se te acaban
los problemas. Ahora todo mundo se resiste a
aceptar sto, porque parece muy moralista. Dicen
que la arquitectura no cambia nada, que es una
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
cosa que no se puede analizar, prefieren no hablar
de arquitectura, y toman actitudes hermticas.
Entonces, para ser moderno, has de estar a lo
Nietzche, diciendo que el habitar es un invento de
Norberg-Schulz, el genius locci no tiene nada que
ver con la arquitectura, etc. Desprecian lo que es
mundo subjetivo del espacio vivido, poco cientfi-
co y poco de moda.
El problema est en que el alma del proce-
so generativo semitico es la articulacin entre los
dos lados, entre forma y simbolismo, entre forma
y uso, etc., que Le Corbusier y todos los arquitec-
tos del movimiento moderno no se cansaban de
decir. Pero se cogi como funcional, hubo gente
que al seguir a los del Movimiento Moderno enton-
ces dijo arquitectura funcionalista, cada cosa en
arquitectura tiene su funcin. Y sto no lo dijo Le
Corbusier! No hay que justificar cada detallito, sino
que hay que ver como se articula sto con una
propuesta de manera de ocupar el espacio. La
estructura de esta manera de vivir o entender este
espacio vivido sensiblemente, tiene relacin con
la estructura fsica. La arquitectura, como cons-
truccin, lo que articula es el mundo fsico funda-
mentalmente, las formas fsicas a travs de la
construccin se articulan y se materializan en for-
mas y sto determina un espacio, pero este espa-
cio tiene que determinar una articulacin de espa-
cios sociales, vividos, sensibles, etc., y las dos
van al mismo tiempo. Lo que no se entiende es un
espacio fsico sin espacio social o viceversa, sto
no tiene sentido, no puedes hacer un espacio so-
cial si te mojas, etc.. No se hace nfasis en estas
dos cosas, y justamente, que el diseo, el pro-
yecto, ha de trabajar en forma y expresin, pero a
la vez en lo fsico y en lo social, y aqu est la
dificultad, y por sto es multidimensional. Enton-
ces trabajamos siempre en este nudo de
cosmologa-historia. Cosmologa es fsico en el
fondo pues el cosmos no viene de un acuerdo so-
ciolgico, e historia es lo social. Cmo el pro-
yecto consigue hacer sto? Precisamente la po-
tica lo que quiere es explicar cmo un proyecto
concreto consigue hacer sto. Conseguir articular
el construir y el habitar a travs de la arquitectura.
No hay posibilidad de conseguir articular espacio
social y espacio fsico sin estructura potica.
Entonces esta inmensa complejidad de un
proyecto, de ser una sntesis entre historia y for-
ma constructiva (que la construccin no es ms
que un cosmos que tu propones), tu en un espa-
cio reflejas toda la relacin y experiencia histrica
que tienes. Por lo tanto, cada uno siente una cosa
diferente.
Ahora, Cmo el espacio consigue la cons-
truccin, el cosmos?, Cmo la ciudad consigue
integrar todos estos puntos de vista diferentes,
culturas diferentes, gente diferente? Toda la gen-
te, a pesar de ser muy diferente, encuentra en la
51
ciudad un contenido arquitectural, y sto es la gra- yes, pues ganas mucho menos; hay quien intenta
cia del cosmos. El arquitecto ahora no ha de con- hacer cosas muy sofisticadas, vender el dibujo, y
seguir hacer un espacio para los rabes, sino un vive de los dibujos, pero son casos muy aislados,
espacio para que estn rabes, vietnamitas, ju- ya no vive de construir arquitectura. Lars Lerup
dos, etc., como en la Edad Media que haba gen- articula el construir y el habitar a nivel de propues-
te de todas partes y estaban a gusto en las ciuda- ta artstica, pero como no construye nunca, tam-
des medievales. No estamos haciendo espacio slo poco sabemos realmente lo que significa en la
para catalanes, pues todo el mundo los habita. prctica, pero el proyecto sigue teniendo un signi-
ficado a nivel de ficcin muy interesante. Y si se
El proceso constructivo en arquitectura no construyera lo de Lerup, seguramente seran ma-
es slo una tcnica (una cosa que se aguante, neras muy diferentes de habitar de los que ahora
que sea barata) es mucho ms que sto, es una se dan en Europa.
cosa que adems plantea una postura cultural res- Por ejemplo la casa de cristal es muy bo-
pecto al espacio social. Ej. El Maremgnum, pro- nita, pero la gente siempre la ha tapado toda. Im-
ceso constructivo que provoca una imagen de es- plicara un cambio de manera de vivir y de aceptar
pacio social; conecta a Barcelona con el la relacin con los de fuera. Es muy distinto tener
constructivismo ruso, con una imagen del centro la casa enfrente de la calle, que en el campo con
comercial americano, con una serie de imgenes doscientas hectreas. La casa de cristal implica
que vienen del diseo de las fbricas de aviones, un habitar diferente, un cambio total en la estruc-
del simbolismo de la mquina. Conectan a la gen- tura de los espacios exteriores, y el arquitecto no
te con una historia de la tecnologa moderna a tra- quiere reconocer que hay un cambio de contexto.
vs del Maremgnum. Las formas aquellas no son Ah est lo malo del arquitecto, que no quiere pro-
nada ms construidas, sino que son para dar un poner un cambio. El arquitecto hace trampa, pues
contenido potico-social a unos espacios, y la s que sabe que su construir implica un habitar. El
gente los pesca inmediatamente. Por ejemplo, nudo del diseo est en aceptar que entre habitar
nunca relacionaras el Maremgnum con el y construir hay una relacin. Puedes hacer como
Neoclsico. Bofill relaciona su auditorio con el que no lo ves, puedes aceptar que te cambien todo
Neoclsico, el templo, etc., al contrario, nadie del proyecto para no perder el encargo. Pero en la
conectara ste proyecto con una mquina. universidad se ha de decir no, pues con un cam-
bio, se cambia todo el proyecto y el significado de
Por lo tanto, hay otras conexiones con la la arquitectura.
historia de la arquitectura. Bohigas no hace
Maremgnums ni tampoco templos, pero hace
sus proyectos de una forma mucho menos cate-
grica, pero tambin ha hecho neos en toda su
historia profesional. Ha incluido mucho realismo,
brutalismo, etc., dentro de sus proyectos que quie-
re decir una postura cultural, que aunque despus
l diga que es super moderno, por el lado prcti-
co no lo es. O sea que quiere decir que en la cons-
truccin no te escapas. No puedes hacer algo que
no significa nada. O sea, la construccin significa
dentro de una articulacin entre la construccin y
habitar. Los de la Villa Olmpica propagan una
manera de habitar. El arquitecto no puede decir
que son los polticos los que le hacen el habitar,
que l slo hace la construccin (en este caso
slo sera ingeniero). Entonces, Por qu no lla-
man al ingeniero en lugar del arquitecto? Pues por
que este ltimo hace propaganda de un tipo de
habitar que le interesa al poltico. El arquitecto sabe
perfectamente que defiende una manera de habi-
tar para tener ms clientes y ms trabajos. Lo cual,
desde del punto de vista esttico es de un anti-
tico tremendo, pues sera como un pintor que pinta
segn vende, y si sto sucediera, pues de pintura
nada.
Como no hay una manera de construir ni-
ca, tampoco hay solo una manera de habitar, en
ningn momento histrico. Ahora, si no constru-
Philip Johnson. Glass House, Connecticut, 1949.

52
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

La articulacin entre las partes (el techo, la
columna, el suelo, etc.,), la calidad, texturas, el
color, las sombras, las cornisas, la lneas horizon-
tales, verticales, es decir, todas las estructuras
significativas de la arquitectura y todas las estra-
tegias, todo sto que tiene un valor constructivo,
ayuda a estructurar el espacio fsico, y adems
es una propuesta de manera de vivir, diferente o
tradicional, depende. Nosotros podemos decir que
el que compra un neo-chalet suizo no hay nada
nuevo, no hay propuesta de habitar nuevo, pero
para el que habita aquello es esplndido, porque
aquello le asegura que su sueo funciona. Por
qu la gente compra una cosa suiza? Porque toda
su vida ha soado en vivir en una cosa suiza, por
lo bien que se est, el paisaje suizo, la casita, la
chimenea. Hay gente muy romntica, que toda su
ilusin es que al llegar a los cincuenta aos el
arquitecto le haga eso. Nunca se imaginaran vi-
viendo en un Le Corbusier. Puedes poner todo lo
nuevo que quieras e integrar, pero ha de tener el
espritu de casa con madera, etc. Entonces, hay
que saber hacer sto, pero con el techo de pizarra
y madera. No se trata de fastidiar constantemente
a la sociedad a travs de la arquitectura, ni tampo-
co de seguir todo lo que quieren los polticos y los
especuladores, sino se trata en cada caso, de re-
solver el tema de articular un habitar con un cons-
truir y entonces hay que entenderlo. La gente ve
que a travs de este neo-suizo esta articulacin
funciona. El arquitecto ha de saber que aqu tiene
una labor inmensa de compaginar unas nuevas
maneras de construir con unas nuevas maneras
de habitar y ver que estas nuevas maneras de ha-
bitar y las nuevas maneras de construir no destru-
yan el medio contextual ni la cultura, sino al con-
trario, que la ayuden a transformarla. En Barcelo-
na hay ejemplos buenos, en los espacios al lado
del mar.
Para conseguir un equilibrio entre el cons-
truir y habitar a nivel experimental y nuevo (como
lo hizo Le Corbusier), y Aalto, que hizo casas
finlandesas completamente adaptadas, modernas
de uso y de forma, pero que parece que toda la
vida han estado all. Para conseguir esta sntesis
histrica, entre modernidad e historia, hay que ser
un arquitecto buensimo. Hay cosas que dices -
mira, que nueva es esta forma-, pero piensas que
entre el templo griego y esta forma tampoco hay
tanta diferencia en cuanto a resultado, o sea, que
puede que tambin resulta artificial. El hecho de
utilizar las vanguardias como ejemplo estilstico,
no te garantiza que seas menos ridculo del que
utiliza los estilos, pues al final puede resultar que
aquello neo resulte mucho ms barcelons que
aquello neo-vanguardista, que al final resulta que
es mucho ms anacrnico, aunque al principio se
ve mucho ms experimental y moderno.
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
O sea, que el tema de articular las dos co-
sas, habitar y construccin, relativiza evidentemen-
te la teora de la arquitectura, que es una cosa
que molesta a una serie de gente. Si miras la cons-
truccin y la forma visual, hay una especie de
direccionalidad hacia adelante (ejemplo de las te-
jas que funcionan muy bien, aunque estn fabrica-
das hace doscientos aos y no tengan goteras).
Pues no solo lo que se acaba de fabricar est bien.
Si solamente es la foto y lo visual, evidente-
mente que aqu hay como una direccionalidad de
cada vez ms deconstructivo, ms moderno, etc.,
pero si incluyes la propuesta del habitar, enton-
ces, de repente, te encuentras con una cosa que
al cabo de diez aos ya est super anticuada. Si
no, ver los edificios del International Style en
Montpellier que dan pena absoluta. Los edificios
del 55-60, da pena esttica, no solo constructiva,
parece que sea del siglo X. De repente queda to-
talmente anticuado, arrinconado, anticuadsimo,
porque eran elementos fuera de contexto comple-
tamente, y al cabo de unos aos, envejecen. Hay
otros elementos, por ejemplo Revivals, de
Vilaseca en LEixample de los aos 30, que en su
momento eran ya anticuadsimos, y los ves ahora
perfectamente integrados en la historia de Barce-
lona y, al mismo tiempo, ya se estaban haciendo
cosas racionalistas.
En este momento, las posibilidades de
cada proyecto, a travs de la construccin actual
que es amplsima, de inventar una nueva articula-
cin entre construccin y habitar, evidentemente
potica, son mximas. Es estupendo este momen-
to. En teora puedes escoger la construccin y
hacer experimentos fantsticos, puedes proponer
un cambio de habitar en un sector obrero o super
intelectual, y puedes hacer unas propuestas inte-
resantsimas. A travs de una nueva arquitectura
constructiva, o una nueva visin de la arquitectura
tradicional (en Suiza) en madera, puedes dar una
visin nueva y extraordinaria. Se pueden conse-
guir efectos fenomenales, en vez de cajas de cris-
tal, haciendo cajas de madera. Pero en cualquiera
de estos casos, lo que no puede hacer el arqui-
tecto, es decir que no propone un habitar.
En Barcelona hay algunos aspectos, por
ejemplo, los espacios de las plazas se han
revindicado, una nueva concepcin del espacio
pblico. El arquitecto Oriol Bohigas usa bien el
habitar, su problema es que nunca dice del todo la
verdad. Dice: vamos a hacer espacios nuevos en
los suburbios, dignificarlos. Y si le preguntan qu
habitar concreto se propone, dice: espacio neu-
tro, de gran ciudad, abstracto, y sto no es habi-
tar, sino que se ha ido a lo visual otra vez. No
puedes explicar el habitar a travs de una superfi-
cie inclinada, una articulacin de masas arquitec-
tnicas. sto no es habitar. Entonces la gente no
entiende los espacios, y Quin explica, enton-
53
ces, las nuevas maneras de habitar los espacios en la distribucin nueva espacial, es un cambio
de Barcelona? Son espacios que recuerdan las funcional-funcional, es decir, comer en la primera
fbricas, los espacios en los cuales han trabaja- planta, disfrutando de la vista, y has de subir la
do, en parte es familiar y en parte desagradable, comida. Esta especie de distorsin de la casa tra-
porque lo que yo quiero es una plaza que no me dicional es lo que tiene de picante esta casa.
recuerde mis espacios de trabajo. Los espacios
que se fabrican en Barcelona, por ejemplo, los muy
tortuosos, son espacios que proponen una expe-
riencia del espacio muy moderna, basada en el
movimiento de la mquina. Espacios para ir en
patines, o vindolos en avin, para correr, para dis-
frutar de la dinmica, el problema es que quiz la
gente lo que quiera es ir a leer, a estar bajo un
rbol, leyendo, flores, etc. Hay gente que le gusta
caminar en paz, sentarse en un banquito normalito,
no subir y bajar, no la dinmica. Con sto, tu pro-
pagas una manera de vivir y el dinamismo tiene
sus ventajas; a los nios les encanta correr,
bajar,etc. El dinamismo implica un uso que est
dentro de una concepcin del espacio pblico muy
influenciado por este tipo de actividades. R. Venturi. Tucker House. N. York, 1975. Alzado.
El espacio pblico tambin necesita tener
espacios estticos, y la modernidad ha de saber
hacer estos espacios sin que resulten estriles.
Lo har esttico a base de que sea plano y homo-
gneo. Quizs sto resulte aburrido, pesado, etc.
Ya Charles Moore hizo espacios tranquilos dentro
de espacios ms dinmicos y se pueden articular
espacios de tipo teatro, como haca Alvar Aalto.
Aqu nos pasamos de dinmicos. Y Dnde se
sienta la gente?, y Dnde est tranquila? Hay
pocos sitios. Y contra mayor es la gente, ms se
necesitan. Otra problemtica es incorporar la na-
turaleza dentro de la tcnica. No todo es tcnica.
Hay un problema de paisaje natural y de verde. No Dibujo de J. Muntaola T. de la Tucker House.
hay que poner la palmerita y el arbolito en plan
geomtrico, el elemento de composicin vegetal Los buenos crticos siempre combinan.
no es un elemento de composicin mecnica. El Nunca hablan nada mas de la forma ni nada mas
habitar estos espacios dinmicos, en el fondo, ya de lo visual. La combinacin es la que da el valor
estaban en Estados Unidos, no como esttica, del proyecto. La sntesis ha de ser estructural, en
pero s como habitar. Si queremos ver en el fondo la cual la forma cumple la funcin y la funcin cum-
qu tipo de habitar (no el estilo ni la dinmica de la ple la forma. La estructura sigue las dos, o no si-
imagen), pero Quin en sus parques ha introdu- gue nada, es la potica en la arquitectura.
cido ya toda esta dinmica desde los aos trein-
ta?, pues los anglosajones. En el ejercicio que habis de hacer, lo esen-
cial es descubrir en lo que se analice esta estruc-
Por ejemplo, la Tucker House de Venturi, tura y decir: -en este edificio o en esta obra se
busca la articulacin funcional, no slo la forma. podra cambiar sto y sto, pero sto no. Se pue-
Articula unos espacios de manera nueva. Nunca de cambiar el uso, abrir una ventana, etc. Hay que
haba habido una casa de tipo Far-West en Am- ir a este tipo de trabajos, Colin Rowe, Greenberg,
rica en la que el comedor estuviese en primera Eisenmann, Rossi, Moneo. Referirse a esos tra-
planta, y una cocina en planta baja. El piso princi- bajos. Hay que fijarse como estos crticos relacio-
pal con la chimenea, est en primera planta, y nan siempre la forma con un significado extra-for-
sto es una revolucin. Es una especie de perver- mal. Por ejemplo: Moneo si explica el Rockefeller
sin funcional, una ficcin funcional con una fic- Centre explica el capitalismo de los aos treinta,
cin de forma, y por sto es interesante esta casa, no la forma del edificio. El capitalismo que repre-
no solo por la forma y ficcin estilstica. El valor sentaba el edificio, haciendo un anlisis iconogr-
potico que tiene es el que combina un cambio fico entre el edificio Rockefeller y el seor
estilstico con un cambio funcional (porque de cierta Rockefeller. La crtica no deber ser descriptiva,
manera, es medio eclctico). Y no es un cambio sino interpretativa.

54
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

8
Dialoga y Monologa: ejemplo
de crtica monolgica y
dialgica sobre un mismo edi-
ficio
Comentario de una obra de Magda Saura
(Proyecto) y Josep Muntaola (Direccin de Obra),
como la manera de aplicar los conceptos que he-
mos visto, pero antes veamos un tema de actuali-
dad:
Deca Vilaplana en una reunin reciente que
no existe arquitectura sin proyecto ejecutivo, o
sea que la primera lnea de un arquitecto ya es
ejecutiva, es decir, es construible, o no es arqui-
tectura. No existe arquitectura no materializable,
porque solo sera un dibujo. Que uno dibuje algo y
que no sea construible, no es vlido; hay que in-
sistir en la idea hasta que sea construible. La idea
del proyecto va por delante, pero si falla el arqui-
tecto y no es capaz de construir, pues entonces
que se vaya informando y le pueden ayudar los
tecnlogos a que sto sea construible, pero nun-
ca renunciar. Por definicin de lo que es arquitec-
tura, todo es construible. No existe la arquitectura
no construible. El objeto siempre es construible,
pues si no, no es objeto, no existe. En la segunda
parte de la reunin se trat una segunda condi-
cin, no se puede hablar de arquitectura, no exis-
te palabra, solo existe sto (el dibujo), el maestro
y el estudiante. Pero no se puede hablar de arqui-
tectura, pues auto-evidente, en medio no hay nada.
Montaner dijo entonces: nuestro departamento ya
puede cerrar (el de Teora y Esttica). Si uno quiere
explicar que es romnico o gtico, es su proble-
ma. (Esto lo dijo Vilaplana), y Montaner se fue
enfadadsimo.
El tema es el de DIALOGIA y MONOLOGIA
(de la concepcin dialgica y monolgica de la
cultura). El padre mas importante de la dialoga es
Michael Bakhtine (fue lingista-filsofo ruso y mu-
ri en 1974). Svetan Todorov escribi un libro que
explica su historia (que Bakhtine escribi muchos
libros, pero slo public uno en vida). Lo intere-
sante es la manera de analizar la cultura. Martin
Bubber, escribi tambin sobre el tema en (FCE -
Mxico-1932). Bubber, judo-alemn maestro de
la Universidad de Tel Aviv, habla de la dialoga, y
tiene un par de captulos definiendo lo que es la
estructura dialgica de la cultura (en clave muy
religiosa).
Bakhtine dice: Las ciencias exactas son
una forma de conocimiento monolgico. La cabe
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Barcelona, 31 de Enero de 1996.
za contempla las cosas, y habla de estas cosas.
Aqu solo hay un sujeto, el sujeto que conoce o
contempla y el que explica o habla. Delante del
sujeto hay solamente un objeto que no tiene voz -
voiceless thing-. Pero en este caso el sujeto no
puede ser percibido y estudiado como si fuese una
cosa, porque el sujeto no puede ser sin voz, o
sea, no existe sujeto sin voz. Existe objeto sin
voz, pero no sujeto sin voz. Por lo tanto, el conoci-
miento del sujeto nunca puede ser monolgico,
ha de ser siempre dialgico.
Lo interesante es decir: hay un tipo de co-
nocimiento cientfico, en el cual un objeto cual-
quiera (un edificio) se ve desde un punto de vista
abstracto, todos los sujetos lo tienen que ver igual
-esto es cuadrado, pues es cuadrado-. sto ha
sido un gran valor de conocimiento, pero hay un
problema, y es que los sujetos no los conoces;
conoces el objeto, pero la opinin del sujeto no.
sto queda fuera del modelo, sto son las cien-
cias duras. Son monolgicas en el sentido de que
para todo el mundo es lo mismo. O sea la relacin
entre el sujeto y el objeto de conocimiento son
como uno solo. (Por ejemplo: dos y dos son cua-
tro para todos los sujetos). O sea que tu conoces
el objeto que no tiene voz, pero no conoces real-
mente qu es lo que le pasa al sujeto en estas
situaciones.
Es lo que llamaba conocimiento cientfico;
el conocimiento lgico-cientfico evidentemente tie-
ne que ser monolgico, pues cuanto menos
monolgico el conocimiento cientfico, ms confu-
so se vuelve. En el lmite, no tiene sentido hablar
de una cosa cientfica, si para cada persona es
diferente. En cambio el conocimiento dialgico, o
sea, toda la teora de la antropologa filosfica -
dialgica- presupone que en un dilogo cualquie-
ra, o sea dos personas que hablan, los sujetos
son diferentes. El sujeto de uno y otro es diferen-
te. Los sujetos no son todos iguales por dentro.
Por lo tanto, el proceso dialgico tiene que adivi-
nar no lo que hay de comn, sino lo que hay de
diferente entre dos culturas, o sea, es intercultural,
intersemitico, etc. Aqu en lo dialgico s que in-
teresa la voz (Vilaplana deca: la voz no). S que
interesa, pues lo ms interesante es la diferencia
entre lo que uno hace y lo que uno dice. Lo que el
arquitecto hace y lo que dice, esta diferencia es
55
importante para la dialoga. Cualquier tipo de co-
municacin entre canales (verbal, escultrico) es
interesante desde el punto de vista dialgico. Ima-
gnense un equipo de dos personas que no habla-
sen -solo dibujasen-, empezar a dibujar sin hablar,
en equipo, sera una cosa dificilsima. Al final aca-
baran todos a puetazos. Si no se explican, sera
un dilogo primitivo. El hablar (aunque no sea esen-
cial en unos aspectos) es esencial en otros. La
visin ms compleja es la dialgica.
De aqu salen entonces tres explicaciones
monolgicas, que son las tres correspondientes
al modelo que Muntaola siempre hace:
1. La explicacin monolgica de tipo
cientfico. Entre objeto y sujeto hay una separa-
cin. El cientfico tiene este problema, no puede
identificar sujeto y objeto. Existe una monologa,
pero el cientfico admite que el objeto es diferente
al sujeto, pero no puede identificarlo del todo. Es
una descripcin en la que estar conforme el tec-
ncrata, el economista.
2. La explicacin del tipo monolgico-
esttico. Objeto y sujeto se suman. Estn tan
cerca, que A. Mar (Profesor de Esttica en Bar-
celona) define el arte moderno como un arte en
que la frontera entre objeto y sujeto desaparece, a
travs del arte. Esta es una postura catalana tpi-
ca, la postura de una cierta intelectualidad catala-
na. El objeto expresa el interior del sujeto artista,
entonces no hay diferencia entre objeto y sujeto,
por lo tanto, no hace falta crtica. Dicen que no
hay que hablar de las cosas. Niegas la posibilidad
de separar objeto y sujeto, por lo tanto, si una
persona crea un objeto, has de ir al sujeto para
que te explique el objeto, pero solo l puede ha-
cerlo; otro sujeto no interviene. Tienes que ir al
gran mago que ha creado el objeto, pero si un su-
jeto diferente habla, ya es sospechoso, sobre todo
por sto, por si habla. La relacin, es que hay que
ir al objeto, es como animal arquitectnico, el ani-
mal no habla, o sea, est dentro de su sitio, de su
lugar identificado con l mucho ms que una per-
sona. El cuerpo-espacio en un animal es mucho
ms directo. Es una metfora que dice Vilaplana
que el estudiante debe de llegar a ser como un
animal arquitectnico. sta es una reduccin
metafrica de la arquitectura. Pero tambin es una
reduccin esttica de la arquitectura que tambin
tiene sus problemas.
3. La explicacin monolgica de tipo
poltico. El objeto-sujeto de tipo poltico que quie-
re decir que se falsea lo que sea para vender el
producto. Sera el marketing ms directo. Y es la
interpretacin histrica. (Explica el caso de Ildefons
Cerd y el Ensanche, que hacen explicaciones de
Cerd que son completamente falsas). Pero tie-
nen un valor poltico muy fuerte, y entonces la gente
las acepta, de tal manera que si alguien no las
acepta, todo el mundo se le tira encima. La gente
56
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
da por hecho que Cerd es una vctima de la bur-
guesa, y se estn haciendo exposiciones por toda
Espaa. Hay una explicacin muy dura,
monolgica, que est basada no sobre documen-
tos histricos o sobre valores estticos, sino so-
bre una explicacin pragmtica-poltica del momen-
to, una explicacin del papel poltico de la arqui-
tectura, que tiene una fuerza tremenda.
Pasamos ahora al caso de la Escuela de
Martorelles (Premio FAD 1994), de Magda Saura
y Josep Muntaola. Pabellones conectados por
puentes de madera. El ejercicio es el ir explican-
do morfolgicamente esta escuela, a base de los
tres discursos morfolgicos descritos:
Empezando con el de tipo cientfico (Tipo
1): Esta escuela consiste en cuatro pabellones
autnomos dispuestos de tal manera que cons-
truyen un todo arquitectnico nico. Estos pabe-
llones estn articulados por unos corredores de
tal altura que permiten pasar....etc. sto es des-
criptivo, hay que leer muchas revistas. Cada pa-
belln tiene un uso especfico, y las fachadas es-
tn concebidas como pantallas con perforacio-
nes.... No hay referencias, quiere ser muy des-
criptivo, y de cara a la economa, este discurso va
estupendamente bien. Es evidente que no hay nin-
gn compromiso de nada en ningn sitio, ni com-
promiso esttico, ni poltico. Es una de las sali-
das de algunas de las revistas actuales.
Siguiendo con la escuela, veamos otra ex-
plicacin, realizada en ciertos sitios: La Escuela
de Martorelles ha costado doscientos cincuenta
millones al Gobierno de la Generalitat, sus arqui-
tectos han realizado una escuela de moderna con-
cepcin, que inaugura una poltica del Consejo
Comarcal del Valls Occidental, de renovacin y
dignificacin de los barrios suburbiales de los
asentamientos urbanos cercanos a Barcelona.
Pocas veces un Ayuntamiento de Iniciativa ha co-
operado con el Gobierno de la Generalitat con tanto
entusiasmo, hasta conseguir un Convenio con la
Diputaci....un ambicioso plan de espacios
pblicos....La imagen de la escuela, con amplios
ventanales y espacios de juegos se combina con
el paisaje hasta conseguir un espacio pblico con
concepcin contempornea, que da respuesta a
unas necesidades acuciantes de juego y esparci-
miento para todas las edades.... Etc. ste es un
discurso poltico (tipo 3) que ha salido en las revis-
tas, los diarios, etc., completamente falso. La ex-
plicacin es falsa, pues los arquitectos se han te-
nido que pelear para conseguir hacerlo. La expli-
cacin poltica da la vuelta a la idea de la arquitec-
tura. Coge uno de los aspectos y lo politiza, y da
el valor a los polticos (que por cierto han hecho
todo lo posible para que esto no pase). Si
Muntaola dijera todos los problemas que pas,
pues no se publica en ningn sitio, y adems se
queda sin trabajo inmediatamente. Es verdad de
 Perfil Oeste-Este

Perfil Sur-Norte

Alzado Sur. Torre principal Alzado Norte. Torre principal

Alzado Oeste Seccin Alzado Este

Transversal

J. Muntaola y M. Saura. Escuela EGB en Martorelles (Barcelona). Premio FAD. 1994

57
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
 Plantas y secciones del pabelln
de parvulario.
J. Muntaola y M. Saura. Escuela EGB en Martorelles (Barcelona). Premio FAD. 1994
cierta manera, en el sentido de ficcin poltica, que
de cierta manera la ficcin poltica es una verdad.
Pero evidentemente estamos todava en el campo
monolgico. Esta explicacin no tiene en cuenta
ni la forma real, ni el valor esttico, ni nada. Es
una explicacin de tipo pragmtico.
Ahora viene la explicacin monolgico-es-
ttica (tipo 2) -que Muntaola considera ms di-
vertida-: Un plano horizontal, slo aprende el que
ya sabe. No quera hacer una escuela -slo arqui-
tectura que se ve, no se explica, no se ensea, no
se usa-. Una escuela que no ensee nada, que no
ponga palabras a nada, que no se puede ver como
escuela, que no sea un espacio didctico, que no
sea nada, slo arquitectura. Por sto es un plano
que no quiere serlo. Que nadie ve, pero all est a
tres metros treinta y tres centmetros exactamen-
te de altura del suelo, sin hablar con nadie, sin
exponerse, sin que las estpidas explicaciones de
58
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Alzados y detalle de seccin del
pabelln aulario de E.G.B.
los crticos que nada saben de arquitectura, que
nada ven, sin ser romano ni medieval ni moderno,
sin historia. Sin palabras, ni uso ni materiales ni
intenciones. Slo un plano que no quiere serlo.
Slo aprende el que ya sabe. Esta es mi escuela,
la arquitectura en estado natural, el silencio. Slo
aprende el que ya sabe. Una escuela que no es
escuela, slo arquitectura, objeto puro cristalino,
que ve el que sabe mirar sin historia ni relatos,
slo un plano horizontal que no quiere serlo. Slo
aprende el que ya sabe, sin pasar de objeto a
objeto, sin palabras, sin teoras. Esta no es mi
escuela, no es una escuela, no es nada, es un
anacronismo puro, en el borde del abismo. All
est el plano buscado, lejos de los polticos, lejos
del lenguaje que mata. Slo aprende el que ya
sabe.
Hay cantidades de versiones de esta expli-
cacin, que bien que mal tiene algo que ver con la
escuela. Explica bastantes cosas esenciales de
la esttica de la escuela, pero en lugar de expli-
carlo desde un punto de vista dialgico (texto-con-
texto), lo explica desde un punto de vista lo
mximamente escorzado para que sea el sujeto
el que mantenga el control un poco hermtico. Esta
manera puede ser muy sugestiva para el estudian-
te, pues es un misterio de la forma. El problema
est en que la absoluta falta de pista -o despiste-
excesivo, parte de que hay una esttica entre el
objeto y el sujeto, slo que aqu es una limitacin
monolgica.
En la reunin se habl de que se han hecho
unos tests a todos los estudiantes de todas las
escuelas de Barcelona, y los peores resultados
han sido los realizados a los estudiantes de la
Escuela de Arquitectura. Porque dicen que por
este despiste, el Banco que realiz los tests,
nunca tomar a un arquitecto como empleado. Los
arquitectos son de una inconstancia absoluta. Es
el modelo del despiste absoluto, a diferencia de
los matemticos (esos siempre tienen trabajo).
La cultura dialgica no es una cultura que
se habla, es una cultura que relaciona el hablar
con el hacer, etc. Es una cultura que interrelaciona
culturas, diferentes personajes. Diferentes objetos
con diferentes sujetos. La relacin entre un objeto
moderno y un sujeto no es siempre la misma.
Entonces Cmo se comunican las diferencias?
El estudiante ha de hablar, explicar su cultura, pues
hay cultura que no es exclusivamente de dibujo,
por lo tanto, ya est lejos de lo primitivo. A nivel
monolgico todo se cataliza de una manera muy
radical, pero parcialmente. A nivel dialgico, es
evidente que hay que ver, escuchar, ver que un
mismo objeto tiene significados muy diferentes
para los sujetos. Hay profesores a los que les fas
tidia que los estudiantes tengan dos maestros de
proyectos (que llevan cuarto y quinto). Entonces,
la enseanza monolgica esttica tendra que ser
que los estudiantes slo tuvieran un maestro de
proyectos. El que tengan dos maestros, ya es una
dialctica intercultural y por lo tanto un problema
insoluble desde lo monolgico. Escuchar diferen-
tes opiniones sobre un mismo objeto, es parte de
la dialoga, y es algo esencial para el dibujo. El
dibujo no es algo en s completamente resuelto,
sino que siempre est abierto. La comparacin
entre diferentes canales de comunicacin no es
por los canales, sino es porque permite una es-
tructura dialgica mas completa. Ninguno de s-
tos permite un dilogo cultural suficiente, todos
son interesantes parcialmente, pero ninguno lo con-
sigue. Entonces aqu se presupone que hay una
base animal, que todos los estudiantes tienen, una
sensibilidad natural, innata, que no existe.
Se puede ver en un artculo de ayer:...se
expondr tambin una parte de la ciudad vieja, que
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
el arquitecto Garriga y Roca, hizo en su poca -
1857-. La caracterstica ms destacable de este
plano, es que tiene una escala de 1:200. Y que no
se puede ver a la vez, porque es de 40 por 60
metros. Este plano tiene un mrito histrico cul-
tural tremendo, y destacan la escala, Horror!. Esta
no es la caracterstica ms importante desde nin-
gn punto de vista, excepto del poltico. El autor
hizo la escala de 1:200 para darle en la nariz a
Cerd, y decir que haba edificios importantes. Era
una manera de defender el patrimonio de Barcelo-
na, que si no hubiera sido por este plano, se tiraba
todo al suelo. Es un plano muy elaborado y medi-
do con cuerdas, todo al centmetro. El mrito si
que es grande. No hay ningn estudio a fondo de
lo que pas en Barcelona en 1850, est an todo
por hacer.
sto va relacionado con el esquema
hermenutico, es muy ricoeuriano. Prefigurativo-
configurativo-refigurativo, que son las tres par-
tes del proceso de creacin de cualquier cosa,
y tambin en arquitectura. La primera sobre todo
es lo potico, la segunda es el objeto (la construc-
cin y la forma) cuestin cientfica, y la tercera es
el uso del objeto, cuestin poltico-tica. A otro
nivel sale el proyecto, la construccin, y el uso del
edificio. El proyecto es fundamentalmente una
prefiguracin, no existe el edificio ni el uso, pero
es una previsin, es virtual, pero tiene un valor de
realidad potica, que aunque no se haga, al cabo
de unos aos, algo de realidad est all dentro. El
valor real del proyecto es prefigurativo. El valor real
de la construccin es configurativo, que es una
cosa cientfica, real, tcnica. Hay dimensiones
espacio-temporales diferentes. La semitica tiene
que verse a travs de la constitucin de la forma.
Y en cambio, el uso, smbolo, etc., el edificio tie-
ne una historia real, que como dice Paul Ricoeur,
la historia real tiene mucho de refiguracin, o sea
de repeticin, que puede tener muchos usos. Pero
no puede haber un uso si no est construido. Este
es el ciclo hermenutico de la arquitectura, que
pasa en literatura, tambin, pero en arquitectura
es extraordinariamente complejo, porque pasa de
unaideacin, a realizacin, y a reutilizacin. Pasa
de la idea a la vida directa y a la historia urbana,
con una realidad tremenda social, de uso, tcni-
ca, de clima, etc., y estamos uniendo cosmos-
historia, tal como indicaba Platn.
Es un esquema dialgico, es una estructu-
ra hermenutica-dialgica ciento por ciento. No
vale buscar solamente una lnea cientfica, porque
claro, todo est relacionado. Hay un eje de lo real,
que coge aspectos temporales, y puedes buscar
y te salen innumerables relaciones en arquitectu-
ra y siempre, cualquiera de estas cosas, siempre
es construccin y uso. El nico sitio en que cons-
truccin, uso y forma estn realmente realizadas
es aqu. Como dice Paul Ricoeur: Hasta que se
59
lee algo, no tiene un valor artstico realmente aca-
bado. El proyecto no es una cosa acabada, la
forma tampoco (la forma de un texto), cuando uno
lee un texto entonces es cuando se acaba el pro-
ceso artstico realmente. El leer no es algo exter-
no al proceso, sino que es esencial, hay que en-
tender la idea del texto, escribirlo, y que lo lea
alguien diferente al que lo hizo. El conjunto es la
literatura, la literatura no es slo el proyecto y el
texto, sino que es el proyecto, el texto y el lector.
O sea que la arquitectura son tambin estas tres.
Puedes no construir, o puedes construir y que
nadie lo use, pero lo normal es que las tres cosas
vayan relacionadas. El papel central es la cons-
truccin de la arquitectura. La forma en el proyec-
to es una ficcin. Es una representacin virtual de
la forma, y se trata de construirla realmente. En la
historia, siempre hay una imagen de referencia, la
gente siempre tiene un mito de referencia, mito
que es ficticio. En un relato ficticio, la ficcin es
mas real que un relato de historia. El poeta no es
un historiador, pero, en cambio, el poeta puede
explicar historias posibles que nunca han sido
posibles, que de cierta manera, es mas realista el
poeta que el historiador, en cuanto explica histo-
rias que no han sido y que podran ser. En cam-
bio, la historia tiene una explicacin y una fun-
cin, unas referencias que tienen que salir de la
historia.
Esto es la dialoga. Pero hay que estable-
cer un cierto orden en toda esta lectura y no con-
fundir las cosas. Paul Ricoeur dice que el tiempo,
el tiempo arquitectnico, real-humano, siempre es
un cruce entre el tiempo ficticio y el tiempo hist-
rico (ste hay que explicarlo, y utilizar una
prefiguracin) si no, no hay explicacin. Hay que
prefigurar un uso y una forma que son ficticias.
Como dice Vilaplana: Quieres que se haga, por lo
tanto es ejecutivo este proyecto, que tiene visos
histricos, que tiene visos de ser real. No hay pro-
yecto sin que se pueda construir, si no, entonces
ya no es proyecto de arquitectura, es otra cosa.
En el sentido de posibles realizaciones de cosas
que no estn. El lugar construido es ms que la
misma historia, el lugar es algo que est all, que
se usa de determinada manera, y que no puedes
decir que no la analizas. sto te da un tiempo,
una vitalidad en la forma. Es un ciclo. Otro punto
de vista para ver que la crtica a la monologa no
viene de razones filosficas, sino viene de la pro-
pia realidad de la arquitectura, y hay que saber
donde te sitas. Y a menudo confundimos una cosa
con otra, hacemos pasar por total, lo que es un
punto de vista parcial. Evidentemente no hay un
punto de vista universal y definitivo de nada; todos
los puntos de vista monolgicos y dialgicos es-
tn de acuerdo en que no hay una explicacin
definitiva.
60
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Volviendo a lo de la escuela, hagamos aho-
ra una lectura dialgica con diapositivas:
(Muntaola menciona lo del problema del contex-
to, lo del arroyo, etc.). Se plante la escuela, si-
guiendo el modelo de escuela catalana, que en
lugar de encerrar a los nios todo el da, hizo unos
pabellones diferentes, de manera que puedan en-
trar y salir al aire libre. Hay aulas para nios ma-
yores (11-12), otra para prvulos (3-4), una torre-
biblioteca, con techo de cobre. Los nios estn
prcticamente fuera. sto no cumple con las re-
glas de los bomberos, pero lo aceptaron porque
todos estaban fuera en menos de dos minutos. Y
luego viene lo del plano. El secreto de la escuela
esta en este famoso plano de 3.33 metros (muy
californiano Ch. Moore, etc.), que al hacer la dis-
tribucin crea un nivel a 3.33 de altura, que conec-
ta las primeras plantas. Recoge la idea
funcionalista (hay algo de revival, del ladrillo de
los 60s), pero con la mentalidad constructivista-
desconstructiva actual, todo en escorzo-diagonal.
Pero el plano horizontal coincide con el jardn, en
una serie de planos. Es un espacio tridimensional.
El espacio en tres dimensiones. El paisaje y el
edificio estn interrelacionados no solamente a
nivel de estar bien asentados los edificios, sino a
nivel de vista a 3.33, o sea, que el nio sale de la
escuela, mira y ve el sitio donde juega despus al
salir, y est a la misma altura. Hay ciertos puntos
de vista, que tienen sentido en toda la estructura
del parque, no solo dentro de la escuela. La idea
es que el nio tenga la sensacin de que su es-
cuela est completamente al aire libre realmente,
y que puede ir a las piscinas, y sigue estando en
la escuela. Y sto, despus se ha comprobado (la
refiguracin) los nios estaban super-tranquilos, y
sto, por la sensacin de estar fuera. Ven por los
dos lados el jardn, y la tensin psicolgica des-
aparece. No hay la sensacin de encierro.
Todo est pensado para ver, para que pue-
das ver todo. Sensacin de estar siempre fuera.
Han abierto todo hacia adentro. Los espacios en
negativo de esta escuela, son tan importantes como
los espacios en positivo, que sta es otra de las
caractersticas de esta escuela, que es como una
estructura medieval en el sentido de que los espa-
cios de pequeas placitas estn tan diseados
como los interiores. No son espacios residuales,
sino que son espacios que tienen un mismo valor
arquitectnico que el interior.
La estructura californiana es la torre con la
horizontal. sto est muy claro, como centro bio-
lgico, pero en una esquina, que da la composi-
cin tpica, es evidente que es una de las partes
fundamentales de la escuela. Este plano horizon-
tal que no quiere serlo, la torre que no es torre,
etc. Es evidente que est pensado en contraposi-
cin. Es una torre de 9x9, en ladrillo que no tiene
planta baja abierta, o sea, que tiene 9 metros de
obertura, que son las que le dan imagen de mo-
dernidad, si no, sera muy neo-vernacular. La con-
traposicin de estos elementos son parte impor-
tante del proyecto. Hay un problema tcnico-eje-
cutivo, en la torre de ladrillo, y en este caso entra
el ingeniero. Hay pilotes, pues est muy cerca del
arroyo. Se hizo una estructura de hormign que
soluciona el problema de la primera planta (en el
interior, pues no se fia del hormign, fuera, pues al
cabo de los aos, siempre hay problemas). Hay
una pantalla de hormign por dentro, y se monta
encima la estructura de ladrillo. Al lado de la cons-
truccin, siempre hay elementos, sobre todo tc-
nicos, que hay que resolver.
Otro aspecto de la explicacin dialgica de la es-
cuela, es el aspecto de cmo vale la connotacin
en la arquitectura, ms que el objeto en s. Claro
que el objeto tiene un valor. Cuando dieron los pre-
mios FAD, dijeron que la escuela tiene una at-
msfera esttica muy especfica, que te das cuen-
ta de que hay una sensibilidad especial, o sea, a
travs de la arquitectura se transmite una sensibi-
lidad especial que llega a todos los espacios, y
que realmente no tiene nada que ver con las otras
escuelas, y que es una singularidad especfica que
se nota. Y en cambio, hubo una serie de crticas
tanto por parte de algunos funcionarios de la
Generalitat como por parte de algunos profesores,
sobre la madera y el ladrillo como materiales de
pobre (porque resulta que ahora est de moda el
aluminio), y de fbrica. Y resulta que la madera es
carsima, y el ladrillo tambin (que finalmente lo
trajeron de Aragn). Ellos queran aluminio, hormi-
gn, etc. Vean lo de la Villa Olmpica y no les
gustaba la escuela. La maravilla de la madera al
interior, que se puede pintar muy bien, se colocan
chinchetas, etc. (Pusieron calefaccin elctrica).
La estructura esttica del edificio, el punto
principal es por un lado la colocacin en el terreno
en relacin a toda la renovacin urbanstica, hacer
un continuo entre la estructura interior y exterior
de la escuela. La estructura formal de la escuela
es una continuidad de la estructura del paisaje, y
se ha creado un paisaje nuevo. Neo-plstica
deconstructiva; estn las reglas bsicas de com-
posicin (basic-design). (Ver los planos de ubi-
cacin). Collage de formas rectangulares, equili-
brio de formas asimtricas, que es la base de la
composicin moderna. No tiene ningn secreto
terico, pero s que tiene un secreto de la persona
para aprender a componer. Muchos estudiantes
no saben componer. En Estados Unidos hay maes-
tros del basic-design que son discpulos de la
Bauhaus, etc. Las reglas principales son conta-
das (no son tantas) y se pueden aprender y apren-
der a componer.
Combinar la funcionalidad de la estructura
con el equilibrio de las formas. Est pensada para
seguir, de hecho, en un esquema abierto, de tal
manera que est dado el espacio para construir
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
otra ala. Como deca Sostres, que es una regla
que es una arquitectura gentica, abstracta por
un lado, que sigue las reglas del equilibrio (contra-
poner colores, formas) que por el otro lado, permi-
te (como Alvar Aalto lo consigue) seguir aadien-
do, siguiendo las mismas leyes de la forma. De
hecho, es parte fundamental de cualquier proyec-
to moderno.
El elemento del paso es tambin muy im-
portante, desde el proyecto ejecutivo, colocar vi-
gas de la RENFE, con espritu ecolgico adems,
de recycle, etc. Lo mejor de la escuela son las
transparencias. A travs de un edificio, puedes ver
dos o tres edificios por el otro lado, y adems es-
tn entregirados, lo que permite una visin en
escorzo. El componer bien estos elementos, quiere
decir que consigues transparencias. Y sto te da
una doble visin, que lo tienen los edificios del
Wright, etc. Modernos y postmodernos que utili-
zan la composicin asimtrica. En el jardn (por
ser ms barato) puedes deformar ms, y enton-
ces, el paisaje es ms deconstructivo. Utilizar ram-
pas y formas en embudo. Lo ms interesante, es
conseguir que la relacin dentro-fuera, con la do-
ble estructura de pabellones y pasillos, aproveche
la composicin moderna para dar riquezas estti-
cas al conjunto. Tambin la contraposicin entre
lo rugoso y lo no rugoso de los materiales, se con-
trapone un elemento muy fino, blanco, metlico,
con los elementos brutalistas dejados muy rugo-
sos. Oposicin entre materiales. Esto tambin es
algo buscado expresamente. Estas contraposicio-
nes tambin son muy californianas, pero en
Catalunya no se atreven mucho, pero en este caso
forman parte de la expresin textual del edificio y
aade valores al edificio.
He estado diciendo estrategias retricas
todo el rato, texturas, caminos, composicin, re-
corridos, materiales, etc., el ncleo potico de la
cuestin va por un lado, a travs del plano horizon-
tal y despus, a travs de la superposicin entre
todas estas estrategias.
Lo interesante es este equilibrio entre una
visin por una lado neo-vernacular (porque es evi-
dente que hay referencias neo-vernaculares) y el
hecho de la estrategia de deformacin, de
deconstruccin de las formas. El recortar, distor-
sionar y este tipo de construccin dinmica. Lo
interesante es la situacin y la distancia entre los
elementos. El terreno ya estaba dado, pero aqu
est el mximo valor potico del edificio. La esca-
la de los elementos y su relacin o distancia entre
ellos, y aqu es donde habra que analizar el traza-
do exacto, qu estructura sigue la composicin y
cmo se superpone la estructura de composicin
con la estructura de transparencia. Aqu saldra la
doble funcin de las orientaciones y de las formas
que juegan tanto a nivel de composicin como de
visibilidad, como de expresar esto a travs de los
61
materiales. Es esta suma lo principal de la doble
funcin y de la doble forma. Es sto que para
Muntaola es lo ms potico de la escuela, (tie-
nes diferentes ventanas, y esto da una lectura
neoclsica-rossiana de un pabelln). Pero en una
ventana, que es como las otras, resulta que hay
un cambio total de uso y de significado. Hay pun-
tos de vista que parecen neo-cubistas, y hay pun-
tos de vista que son neo-Rossi, pero estn combi-
nados, y lo interesante es que la gente lo ve.
Quiere decir que el edificio es hbrido, una
potica hbrida, en el sentido de que estn acopla-
das dos tipos de reglas retricas muy diferentes,
acopladas. La suma viene de la buena composi-
cin. La composicin puede, en arquitectura, aco-
plar retricas muy diferentes, y de sto, los arqui-
tectos muchas veces no se dan cuenta. Enric
Miralles s que se da cuenta, pero hay muchos
arquitectos que acoplan la composicin y se de-
jan la funcionalidad, o se dejan la calidad de los
elementos, hay que simultanear varias retricas
para conseguir un efecto potico y ha de ser con-
sistente a lo largo del edificio. Esto es interesan-
te, y tiene bastante de manierista, de barroco, etc.,
esta actitud de, por un lado aceptar el neoclsico,
y de repente aceptar lo moderno. Esta composi-
cin, y en este sentido, este edificio es bastante
postmoderno, en el buen sentido de la palabra, no
en el sentido de eclctico histrico, sino en el sen-
tido de hbrido en la composicin. Conceptualmente
postmoderno. Es moderno como composicin, y
despus lo aplica a algo que nunca se haba apli-
cado. sto es lo que le da ms valor, porque es un
efecto que se ve poco (se ve en las ciudades me-
dievales), pero poco en la arquitectura moderna
actual, que van a lo esttico (casitas a lo Rossi o
Grassi) y todo es repetitivo, y entonces no hay
transparencia, llegas al final del prtico y no hay
nada, es unidimensional.

62
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.

9
Las reglas de configuracin na-
rrativa y las relaciones entre
potica y retrica en arquitec-
tura
El tema de tesis de Ricardo Zuquete, es un
buen ejemplo de los ejercicios que podemos ha-
cer los mircoles. Zuquete propone analizar La
relacin entre realidad y proyecto, y aplicar unos
criterios de la teora de la narrativa. Por ejemplo,
la narrativa que utilizan Milan Kundera, Italo
Calvino, etc., que tienen unos criterios de cmo
ha de ser la narrativa del futuro (un poco como
Miralles y los proyectos del ao 3,000). Edgar Allan
Poe hizo un libro sobre ello. Algunos escritores
han hecho una especie de declogo como si fue-
se un manifiesto de la creatividad para el futuro, y
Zuquete aplic sto a Siza Vieira, que es el arqui-
tecto que le interesa.
Este es un tema excelente de una tesis,
en el sentido de que estas estrategias, que pue-
den venir de un campo que no es la arquitectura,
puede ser muy interesante ver que pasa en el es-
pacio, con estas estrategias que vienen de otros
campos, que pueden dar, si se hace bien, un au-
mento de cultura. Es algo as como lo que hizo
Greenberg con Luytens (la distorsin de los ejes
de las Bellas Artes), que es de hecho algo que
viene de la teora esttica, que no tiene nada que
ver con la arquitectura de forma directa. A partir
del artculo de Greenberg, Luytens vendi ms li-
bros porque se convirti en un distorsionador de
las Bellas Artes, o sea, en un moderno.
Este tipo de temas tiene el inters de que
pueden cambiar toda una visin sobre la arquitec-
tura, a partir de unos criterios que sirven tanto en
el campo de la potica del edificio, como en el
campo de la retrica. Veamos primero su relacin
con la potica.
En el ejercicio final de este curso, hay que
buscar la relacin entre forma y funcin, a partir
de la catstrofe de doble funcin y doble forma,
que corresponden al argumento de la arquitectu-
ra, que sera el argumento en la literatura. O sea
que esta categora mundial de la potica, a partir
de lo sintctico sobre lo paradigmtico, etc., la
referencia del texto a s mismo, todo sto quiere
decir que hay una estructura potica en cualquier
elemento cultural, pero que hay sitios en que sto
es muy difcil. Entonces, Donde est la relacin
entre realidad y ficcin? Porque sto es justamen-
te la estructura de la ficcin. Aristteles la coloca
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Barcelona, 7 de Febrero de 1996.
en perpendicular a la estructura autntica, o sea
que es una estructura que relaciona ficcin y rea-
lidad dentro del mismo texto, y sto es la gracia
de Aristteles, que no sale del texto para analizar
la estructura potica, sino que es el mismo texto
lingstico el que es poesa. La relacin que plan-
tea Ricardo Zuquete es una relacin entre la reali-
dad y el proyecto, y es una relacin que de cierta
manera es extra-lingstica, aunque resulta que
los literarios la quieren recuperar dentro de la es-
tructura narrativa.
Para Aristteles, un texto potico nunca
es real o nunca es completamente utpico, sino
que es un verosmil. Siempre es la representacin
de algo posible, de algo real. Trata siempre de este
tema, pero ponindose en esta estructura de idea-
mito-argumento, como para rehuir la lnea ms
platnica que si que ataca la relacin entre idea-
real. l se pone en perpendicular, pues no le gus-
ta el idealismo de Platn.
Ahora, cuando Kundera dice vamos a
analizar los textos del futuro, por ejemplo, en fun-
cin de la densidad del texto, entonces, surge la
ley de la densidad. Hay un punto interesante de
Francesco Venezia, cuando deca no me gusta
que sea peor el edificio que el proyecto, es una
cosa absurda, monstruosa. Pueden haber edificios
muy poco interesantes con proyecto muy buenos,
y al haber una relacin dialctica, el proyecto de-
bera haber servido para mejorar la realidad. Lo que
no puede ser es que haya edificios muy buenos,
que no sepas de donde vienen. La realidad de la
arquitectura ha de mejorar los proyectos.
La potica, dice Aristteles, es precisa-
mente definir los posibles, as anima a que las
historias del futuro puedan ser mejores. No es para
que sean peores, es cuestin de siempre mejorar
la realidad a travs de una buena potica.
Es en perpendicular que viene la relacin
real-virtual o formal en sentido matemtico. El mo-
delo ideal, que es el proyecto, en relacin a lo
real, que es la relacin en el mundo, no es que
estn en contra, sino que actan en perpendicu-
lar. Como la potica se establece precisamente
entre estos dos, cuando Aristteles estudia la
catstrofe potica, est viendo de cierta manera,
todas las estrategias de densidad, de estructura
de credibilidad, todas las estrategias generales que
un pintor, o un escultor, o un literario, hablan de la
63
narrativa del futuro, todas estas estrategias suma-
das, dan las estrategias de las catstrofes poti-
cas.
Pasemos a la retrica. Todos los
parmetros reales e ideales, yo creo que en el
fondo son argumentos retricos. Ver el esquema
de la estructura de la retrica, en que puse las
figuras, las categoras y en el fondo los argumen-
tos. Hay una lista de argumentos que es la pers-
pectiva, los ejes, las texturas, las tipologas....creo
que aqu se puede poner todo lo que dice Calvino:
la densidad, el color, la ligereza, etc. Todas las
estrategias tienen un doble punto de vista. Por un
lado, son estrategias de composicin entre lo real
y lo ideal, y por el otro lado son estrategias de
estructura de argumentacin de potica entre el
contenido y la forma de la obra. Es un tema ex-
traordinariamente delicado y complejo de suma
entre potica y retrica. El nico libro que intenta
hacer sto, es el de Bernab Maj, sobre Aristteles,
que intenta no hacer slo un anlisis de la poti-
ca, sino de sta y la retrica, y adems sumar
ambas perspectivas. Esta suma no es una suma
extraa, sino que es lo que ha de pasar en un
objeto artstico.
Cuando decimos que hay un aspecto po-
tico y un aspecto retrico en un objeto artstico, o
sea, el aspecto potico y despus la venta o mar-
keting (retrica del objeto), estamos haciendo algo
un poco extrao, porque en el fondo el buen objeto
no tiene potica por un lado y retrica por el otro,
sino que el buen objeto tiene las dos cosas a la
vez, que es lo que ven los buenos crticos. Cuan-
do hablamos de una estrategia de densidad, yo
creo que hablamos de retrica y de potica. El
problema es que el seor que es mal poeta, aplica
las reglas de Italo Calvino, y despus dice que
esas reglas no van, porque no le salen bien, y es
que quiere decir que se las ha entendido slo como
retrica. Muchas estrategias retricas no dan un
buen poeta.
No tienen nada que ver la potica y la re-
trica, pero en cambio la potica se basa en el
argumento de la metfora, y la retrica se basa en
el argumento de la metfora. Y no es lo mismo el
argumento potico que el retrico, pero la palabra
es la misma, porque en el fondo si se consigue
una calidad esttica, es imposible separar las dos
cosas. En el mal arte, puedes encontrar retrica
sola, pero no hay potica sola. O sea que no exis-
te simtrico aqu. Creo que sto es lo interesante,
y creo conveniente aclararlo, de cara al ejercicio
final. Ntese que puede haber retrico solo, pero
potico solo jams, es imposible.
No se puede hablar del absoluto de la obra
de arquitectura, pero se puede hablar de la totali-
dad de la obra como dualidad cultural. Hablar, no
se puede, pues es la arquitectura misma la que
tiene una estructura potica. Hay un extremo
64
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
inhablable en cualquier obra cultural, pero este
extremo justamente es el que se deduce del an-
lisis. ste es el lmite de la explicacin de la crti-
ca, el lmite de la obra, en ltimo trmino, es la
propia potica y no puedes explicarla. Ahora, s
que puedes introducirte a lo mximo de la estruc-
tura potica, y ver que si hay estructura potica,
tiene siempre las dos cosas. Cualquier tipo de ar-
gumento parcial, cualquier estrategia retrica que
organice el texto (literario, etc.) en un buen objeto
(libro, pintura de calidad) tiene estructura potica.
Y la estructura potica la has de encontrar en los
argumentos retricos. Argumento potico slo hay
uno. Argumentos retricos hay muchos.
Aristteles dice que el argumento retrico
nunca es potico. En retrica, los argumentos no
son lgicos, ni son poticos, sino que son
entinemas. Son semi-lgicos y semi-poticos, o
sea que es un poco falso. Cuando por ejemplo,
Italo Calvino utiliza la cuestin de la densidad, los
textos no tienen densidad, o sea que es una fic-
cin, por lo tanto, no es cientfico el argumento de
que los textos tienen densidad. Cada argumento
es falso cientficamente, si no, no seran argumen-
tos retricos.
El juego potico retrico, es de un enor-
me inters, y tiene una cantidad de niveles enor-
mes de trabajo, por ejemplo, en la metfora, que
defiende Aristteles a fondo, que la metfora es la
intencin del lenguaje, no es una cosa externa al
lenguaje. El lenguaje es la constitucin de la pro-
pia cultura, a travs de significado y forma. El len-
guaje del arquitecto es hacer arquitectura, y a tra-
vs de la arquitectura se constituye cultura. Y sin
la estructura de construir-habitar-disear, sin la
materializacin del objeto, no hay arquitectura. Es
importantsimo ver la invencin de significado den-
tro de la arquitectura, no fuera. Lo peor de la arqui-
tectura en la metfora, como dice Eisenman, es
lo extrnseco. Por ejemplo, una casa que parece
un tren, no tiene nada que ver con la arquitectura
como lenguaje intrnseco, y entonces la metfora
es intil.
Aristteles dice, al revs, que el hecho de
que a travs de un objeto la gente capte un nuevo
significado espacial, es del objeto aquel, del trata-
miento que se ha hecho del lenguaje. Evidente-
mente que todo el mundo sabe lo que es una puer-
ta, pues est en varias culturas, por lo tanto hay
un contexto cultural que ayuda a la puerta. Pero la
manera en que la puerta crea un significado meta-
frico es una manera que solo corresponde a cmo
se ha tratado aquella arquitectura en aquel mo-
mento, y es a travs del objeto. Entonces el len-
guaje constituye cultura, y la metfora tiene una
enorme importancia cultural si se considera de sta
manera. Cuando una persona inventa un significa-
do, por ejemplo la expresin pasamos de todo,
el significado de pasar moderno, es un invento
lingstico, que tiene xito y es una metfora. La
palabra es la misma, pero no es la misma y sto
establece una red semntica-lingstica comple-
tamente diferente. Como dice Aristteles, sto
cambia el nimo de la gente. La relacin entre el
nuevo significado de pasar y el estado anmico
es una relacin total. No sabemos quien es el in-
ventor primero en estos casos, pero en poesa s.
Hegel le llama el nacimiento y muerte de la met-
fora. Este no es un fenmeno externo, y no pue-
des sacar todo el valor metafrico del lenguaje, y
decir que sigue habiendo un mundo esttico. Es
increble la vida metafrica que tiene el lenguaje, y
si se elimina la metfora se queda el lenguaje
muerto. Aristteles le da una gran importancia a
esta definicin de la metfora lingstica, porque a
partir de sto se entiende que estas dos cosas
tienen relacin, pues la metfora tiene valor de in-
vencin, entonces el lenguaje se innova, pero no
cada palabra, sino que se innova todo el significa-
do de todo un texto. El texto tambin representa
el estado anmico (ver los textos de Italo Calvino).
El poeta sabe que juega con este juego, y hace
este movimiento anmico del lenguaje.
Entonces, el texto o el edificio representa
todo este proceso, por sto (y estoy guiando ha-
cia el lado de la empata como explicacin, y que
Aristteles utiliza como una especie de catarsis),
la gente muy sensible (por ejemplo) se pone en-
ferma con Gaud. La gente sensible, digo, entra
en el juego metafrico a un nivel muy culto, y re-
sulta excesivo, y se encuentran mal, y no es que
no les guste. El juego de Gaud, de innovacin
metafrica es tal, que todas las cosas estn
distorsionadas, manipuladas, y todo se convierte
en todo, es una especie de vorgine casi enfermi-
za.
No es que sto sea una cosa muy cient-
fica, sino que es muy dialgico, depende de la
persona y del edificio. El edificio juega con estas
relaciones sentimentales y sensibles (sensitivas)
y estticas entre los diferentes registros del len-
guaje. Esta relacin es la que Bernab Maj expli-
ca, yo creo, mejor. El lenguaje no solo como jue-
go intelectual, sino como un juego anmico. Por
ejemplo, en el teatro, cuando est bien hecho hay
una catarsis estimulada no slo intelectualmente,
sino estimulada desde el punto de vista sensible,
que te las transmite el juego del argumento en un
montaje sensible. No todo el mundo tiene la mis-
ma sensacin, pero s que todo el mundo tiene
sensaciones. El arte remueve las sensaciones, y
esta relacin no es arbitraria, sino que es cons-
truida. Aqu no es una explicacin animista, sino
que Aristteles intenta hacer una explicacin de
que nosotros construimos nuestro lenguaje y nues-
tros sentimientos a la vez. Los psicoanalistas di-
cen que cuando hay un cambio depresivo, cambia
el lenguaje, y no es que cambie voluntariamente,
sino que ya no sirve el lenguaje anterior para expli-
car, y entonces se dan aquellos estados anmicos
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
(paranoicos, etc.). El estado anmico entonces
cambia el lenguaje, y el psicoanlisis obliga a ha-
blar de diferente manera.
O sea que toda la crtica de la narrativa,
no es slo una crtica a nivel intelectual, sino que
es una crtica de lo real y lo virtual, y adems
anmica, y sto es lo que le da el inters. Platn
estudia mucho la sensacin, etc., y Aristteles
en cambio estudia la pasin, y ste es un lado
poco analizado (la teora de la catarsis de
Aristteles). Lo real es una cuestin sensible, na-
tural, de poltica, poder, etc., y por lo tanto, cuan-
do uno hace un argumento retrico entre real-vir-
tual, est haciendo un argumento retrico sobre
poder, etc., (como la carne del texto), se vuelve
muy sensual el discurso. No es que Aristteles
sea menos sensual, sino que lo lleva al lmite lgi-
co intelectual que le da una estructura mnima ra-
cional, pero hay que ver toda la estructura, y es en
la retrica donde sale ms todo sto. El problema
est en que la retrica se ha considerado como
algo superfluo, no se ha valorado a Aristteles;
para l, la retrica es la parte que resuelve todos
estos temas, es la parte en la que se discute el
poder, la esttica, las leyes, el prestigio, lo que es
incorrecto y correcto, de moral, de sexo, se dis-
cute y se expresa a travs de la retrica como
argumentacin.
Hay que hacer tesis que den directrices
que iluminen el proceso de la arquitectura y le den
un sentido a todas las invenciones que se hacen,
y no tesis que vayan a defender la sensibilidad de
la persona solamente. Las leyes que hacen Calvino
o Kundera, o Allan Poe, son leyes muy didcticas
por un lado, pero por otra muy personales.
Kandisky y Klee lo hacen en pintura, pues son a
caballo entre potica y retrica. Tambin hay un
aspecto de teora general que puede servir como
base de crtica.
Lo primero que tienes que hacer al hacer
un proyecto, es demostrar que tienes sensibilidad
(sto es lo que les digo a los profesores de pro-
yectos). Por ejemplo, cuando un profesor explica
algo y dice que est muy bien, en el momento de
poner una diapositiva, a veces la cosa no cuadra.
Depende mucho del propio discurso del que habla
si hay una coherencia. Lo fatal viene cuando hay
las distorsiones, cuando explican que hay una
metfora sencilla, pero resulta que es muy com-
plicada. El ejemplo ha de estar en relacin, para
ser un buen poeta hay que ser un buen pensador
y un buen escritor. Un profesor de proyectos que
es mal arquitecto y buen intelectual causa unas
frustraciones tremendas. La cuestin no es me-
cnica, sino que es de sensibilidad.
El que quiere hacer una estructura narra-
tiva para el ao tres mil ha de jugar con todos los
registros: el de ser claro, intelectualmente brillan-
te y al mismo tiempo de expresarlo de manera
65
artstica y no dejarse engaar por las normativas,
y en cada cosa que diga ha de referirse a una
realidad esttica que sea slida, y no coger ejem-
plos que destrocen toda la estructura intelectual.
Este tipo de tesis yo las apoyo mucho, y
lo difcil es conseguir que estas lneas de anlisis
estn apoyadas por una solidsima formacin per-
sonal y social. Aristteles, cuando habla de las
metforas, lo hace porque se ha ledo muchsi-
mas cosas y conoce a fondo la potica y la trage-
dia griega, y puede seleccionar un ejemplo que al
cabo de dos mil aos siga siendo interesante, y
hasta hoy,cuesta encontrar otro mejor.
En retrica hay dos tipos de argumentos,
que son el ejemplo y el argumento, y claro, esta
gente juega con los dos a la vez. Dan un argumen-
to general, como la densidad, de buena y mala
densidad. O sea que es la estructura perfecta de
F.Ll. Wright. Willits House, Highland Park, 1902.
66
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
la retrica aristotlica, que has de dar ejemplos
que estn relacionados con lo que estamos ha-
blando, y que al mismo tiempo todo es falso, por-
que todo es ficcin. La narrativa no es algo cient-
fico, por lo tanto te est dando unas reglas como
una teora del proyecto. Y se ha de ir escribiendo
cada da ms sobre el proyecto como un lenguaje
de ficcin, pero con sus lneas estructurales y sus
ejemplos que expliquen. Rossi lo ha hecho, y Char-
les Moore lo hizo a su nivel, tambin.
El ejercicio entonces se plantea cmo
descubrir la raz potica de un edificio, y que se
puede ir dando vueltas a este edificio a partir de
teoras retricas. Yo creo que un buen ejercicio de
stos, se puede hacer. Ahora recuerdo un ejerci-
cio sobre Wright, hecho por un alumno america-
no, que est muy bien, con una sola pgina y unos
dibujos excelentes. En la cubierta, que es hori-
zontal y que hay unos aleros, y que Wright juega
con unas transparencias, como un escondite de
transparencias, no transparencias, etc., y despus
la incorporacin de la naturaleza dentro del propio
edificio, del organicismo, y hay toda una transi-
cin. La explicacin de toda la estructura retrico-
potica de esta transicin (que parece fcil), tiene
su complejidad, en trminos arquitectnicos. El
alumno lo basa sobre la idea del lmite de la lnea
horizontal, es decir, el encuadre que dan las l-
neas horizontales a la naturaleza como transicin.
Justamente estas lneas son las que te hacen
accesible el bosque al interior. Wright utiliza la
geometra y el espacio, y los lmites, como mane-
ra de articular. Y sto es la gracia de la arquitectu-
ra de Wright, que es una retrica y una estructura
potica. La funcin de esta lnea horizontal es ex-
traordinariamente sutil. Es mucho ms difuso este
plano horizontal, y te manipula la relacin dentro-
fuera, y es solamente el plano y la lnea, es como
una panormica (como en el cine). Y sto est
relacionado con el Far West, y el estudiante
americano lo deca de una manera muy autntica,
porque vea el edificio desde dentro (y no desde
Europa, por ejemplo), y con sto no estaba expli-
cando lo que pasaba en Estados Unidos, sino lo
que le pasaba a l, y con esto daba una excelente
aproximacin a Wright desde el punto de vista lin-
gstico-potico (Ver dibujos y texto).
Y la lnea horizontal no tiene nada que ver
con el International Style (ni con Gropius, por ejem-
plo), sino que es una lnea horizontal que es la
lnea del alero de una terraza del Far West, y
queda muy clara la importancia antropolgica del
tema, y todo es un juego cultural e intelectual con
un profundo contenido del lenguaje semntico.
Esto yo no lo haba ledo nunca en un libro sobre
la arquitectura de Wright, y aqu est la aporta-
cin de este trabajo del alumno.
Este tipo de anlisis solo se puede hacer
cuando ests dentro de la cultura del espacio
aquel, que el arquitecto manipula, y que entonces
ves la manipulacin sofisticada de Wright, y la
cultura antropolgica americana que siempre ma-
neja.
Entonces, la lnea horizontal se multiplica
y todo tiene valor doble. Esta lnea horizontal Qu
es? El lmite desde dentro o desde fuera? Esta
lnea tiene una doble forma y una doble funcin, y
todo a partir de que no hay pared, slo hay techo
y plano horizontal. Y sto se aguanta con todos
los ncleos que va colocando dentro de la trama
dentro de una manera irregular.
Wright es un poeta, y tiene veinticinco re-
gistros, no es de una potica nica (y en cambio
Le Corbusier es ms estricto). Juega mucho, y
cambia toda la retrica, y sto es lo interesante,
pues le da una consistencia potica en cada caso.
Que es un poco eclctico? Pues si, y no en el
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
sentido de que utiliza estilos, sino que busca efec-
tos diferentes de una modernidad orgnica, de la
cual va detrs. Adems, es futurista cuando le in-
teresa, pero para conseguir un efecto potico nue-
vo, pero no por fijacin estilstica. Y toca todos los
tpicos americanos, desde el sombrero hasta el
alero.
Ahora, el tema te ayuda, pero despus
has de encontrar la estructura dentro de la arqui-
tectura. La estructura no est en el americanismo
solamente.
Comentario de un alumno: Lo que quiere decir,
que la idea de Wright es un poco la misma, inten-
tar hacer una arquitectura americana en todas sus
etapas, la retrica cambia pero hay un contenido
igual siempre.
Respuesta Muntaola: Wright es un poeta del
americanismo. Los temas americanos siempre
estn en el fondo de su potica. Con Le Corbusier,
por ejemplo, has de entrar con el tema de la m-
quina (el barco y el avin).
Wright invierte estas estructuras, pues en
las casas del Far West, desde dentro no veas
nada, y lo que hace es desde dentro poder ver la
terraza y el bosque, y vas viendo toda la gradua-
cin, a partir de los juegos de forma. En la Casa
de la Cascada ves el ro y el agua. El juego de
cuadros horizontales estructura el paisaje. La
manera de hacerlo en cuanto a mecanismo lgico
si que tiene que ver con Le Corbusier, pero en cuan-
to a mecanismo retrico, no, porque el cuadro siem-
pre es indefinido (y Le Corbusier siempre enmarca,
y tiende a clasificar los efectos, un poco como
una mquina, metafricamente).
Este estudiante ley las casas de Wright
desde la cultura americana, sin hacer
americanismo. Y es una manera de detectar la
doble funcin y la doble forma de los elementos, y
la relacin entre ambos. Wright exagera la sensa-
cin de plano horizontal, y no por motivos cons-
tructivos, sino por motivos estticos. Entonces,
Wright es un americanista sofisticado, sofistica-
cin de lo americano. Es muy complejo el resulta-
do, y la geometra que utiliza es muy limpia.
Entonces, lo que hemos visto hasta aho-
ra, espero que sirva para definir ms, para definir
mejor los trabajos de final de curso. Son muchas
cosas, pero pueden dar una buena lectura de los
edificios. Y estos ejercicios pueden acabar sien-
do tesis o base de estudios ms profundos. De
momento no se trata de hacer una lectura potica
definitiva de una casa, sino una aproximacin. Hay
que tratar de sacar algunos de los argumentos y
modularlos con sensibilidad.
67

10
Discusin final
Tmese nota de que entre las diez clases
aqu publicadas y este dilogo han habido diez
clases ms (Transcripciones Arquitectnicas II)
que los alumnos introducen en sus preguntas de
una manera u otra. Hay, pues, una dialoga
asimtrica y temporal, en cada una (Diacrona).
De cara a las Transcripciones I, hoy va-
mos a hacer una especie de conclusiones dialo-
gadas. Para ver que suceder despus, y ver como
todo el tema de Texto y Contexto en Arquitectura
est evolucionando. Adelante, las preguntas:
P.- Ruth Marcela Daz: Ms que una pregunta,
es una inquietud que me surge al ver la forma de
tratar la arquitectura desde la perspectiva potica
y retrica de Aristteles, porque siempre se ha
pensado que el papel de la arquitectura desde esta
perspectiva es la de producir el escenario para
unos actores. El lugar de la arquitectura en esta
teora, a la gente comn no le queda muy clara,
pues el 90% de la gente piensa que es el escena-
rio; algunos entendemos que la arquitectura for-
ma parte de la accin que ah de desarrolla, y en-
tonces el arquitecto viene siendo el protagonista
de esa pequea representacin que es la vida mis-
ma. Quizs es en este punto donde creo que sur-
gen las inquietudes, sobre cual es el papel de la
arquitectura desde esa perspectiva potica y ret-
rica. Es construir los escenarios, o producir los
guiones para la representacin de la vida diaria?
O es darle a este actor-arquitecto un papel para
representar, y que realmente los edificios ocupen
un papel secundario, y se queden detrs?
R.- Muntaola: Es una pregunta que coge casi
toda la estructura del curso. Para mi lo que es
importante es el paralelismo que hay entre arqui-
tectura y cualquier arte (teatro o literatura); lo pri-
mero es ir con mucho cuidado con un problema
muy complejo, que aqu est muy poco tratado, y
es en la clasificacin de las artes. Qu diferen-
cias hay entre las diferentes artes? Y cuidado con
comparar literatura con forma construida, etc., pues
sto comporta una serie de problemas. Porque lo
que es muy difcil (y nadie ha tenido xito), es la
clasificacin de las artes desde el punto de vista
terico. Hegel lo intent y fue un fracaso, y ahora
lo ha intentado por un lado G. Genette, y por otro
Luis Prieto, pero son siempre slo intentos. No se
sabe clasificar las artes desde el punto de vista de
teora y de epistemologa, y entonces, toda la com-
paracin entre las diferentes artes, es una cosa
68
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Barcelona, 28 de Mayo de 1997.
de tipo metafrico, un poco intuitivo. En el curso
del Doctorado estamos trabajando en ello. Hay una
tesis sobre Pintura y Arquitectura (de Claudio
Martnez), hay tesis sobre Teatro y Arquitectura,
pero sto est muy verde todava.
Para Aristteles era clarsimo que el escenario no
vale nada; para el arte teatral lo importante es el
argumento. Para la arquitectura, lo interesante es,
como siempre, el argumento (o la persuasin o lo
que sea), pero en este caso, el argumento no es
un argumento de teatro, sino que es un argumen-
to de arquitectura. Entonces, lo que es importan-
te, es ver el argumento de arquitectura no como
ficcin teatral (porque no es sto, o sea, la ficcin
teatral en arquitectura es tan aleatoria como es el
escenario para el teatro). No es este el asunto,
hay que adentrarse mas en la comparacin, igual
que entre Literatura y Arquitectura. Hay el hablar,
escuchar, escribir y leer, y es muy complejo; no
es slo leer, o escribir o hablar, es muy compleja
la Literatura. En Arquitectura, hay construir, habi-
tar, disear, etc., y todas son diferentes, entonces
la comparacin hay que hacerla con toda la arqui-
tectura y con toda la literatura, y entonces s que
es posible. Por lo tanto, en las comparaciones de
tipo lingstico, el problema est mas bien en la
semitica que en la propia potica. Si cogemos el
argumento arquitectnico no como estructura del
programa (de las cosas que hace la gente all
dentro), ni tampoco como estructura topolgica
abstracta o formal (como geometra convertida en
literatura) sino que (como est en mi libro de po-
tica y arquitectura), el argumento arquitectnico
es la superposicin entre la estructura espacial-
geomtrica-fsica y la estructura sociolgica (que
no es nada ms el programa). O sea, la estructura
del significado del espacio dentro de una cultura.
Significado que es: significado de uso y tambin
significado simblico y tambin significado de
muchos significados (ya lo deca Pierre Boudon
en la clase de la semana pasada), que hay una
articulacin de significados sobre una forma
topolgica geomtrica, sobre una forma arquitec-
tnica construida que puede ser la misma, pero
que hay muchos niveles de significado.
Entonces, el argumento arquitectnico, que sirve
para la potica y sirve para la retrica, no es ni la
estructura espacial ni la estructura de los actos
de la gente, sino que es su interseccin (el aco-
plamiento de las dos cosas). Cmo se acopla?
Esto lo deca ya hasta Luckas en sus libros sobre
esttica: La arquitectura y el diseo tienen una
doble mimesis: la mimesis sobre la naturaleza y
la mimesis sobre la historia social. Siempre hay
como una permanencia de esta duplicidad. Esta
duplicidad en el teatro es otra cosa. Seguramente
que tambin existe en el teatro esta duplicidad,
entre lo fsico y lo social. Pero est visto que en
Literatura y en el teatro, como argumento escrito,
esta duplicidad se resuelve rpidamente, porque
tu haces un mundo ficticio en el lenguaje, en el
cual ya no existe ese acoplamiento entre fsico y
social. Existe entre semntica y sintctica, y est
metido all dentro. Por sto es que Aristteles dice:
Lo importante es el texto, por que el texto es ya
el acoplamiento entre significado y estructura del
texto. Entonces, el escenario y el vestuario ya no
es importante; claro que es importante para vestir
un poco el asunto, pero lo importante es el texto;
como una sinfona, lo importante es la msica, y
despus, dnde se hace el concierto es aleatorio.
Pero no en arquitectura. En arquitectura no es alea-
torio el escenario, ni tampoco la estructura de sig-
nificacin social del escenario. O sea, aqu hay
algo, que el texto arquitectnico no es un texto
verbal ni pictrico, sino que es un texto que justa-
mente lo que consigue (y es el nico que lo consi-
gue) es articular espacios con significaciones so-
ciales. Esta articulacin entre espacios y signifi-
caciones sociales es la propia de la potica y la
retrica. Por esto yo insisto en relacionar cons-
truir y habitar, que es la potica del diseo, la ret-
rica del diseo, y entonces la arquitectura es la
nica que puede conseguir, no poner escenarios
en teatros (porque entonces sera la arquitectura
de escenarios). Lo que consigue es colocar, en el
espacio y el territorio, unos significados sociales
inscritos o expresados a travs de la estructura
del territorio y a travs de la estructura del edificio.
Es lo que ahora estoy diciendo, de la escritura,
que el dibujo es como la escritura. Hay el espacio
construido, que es como si fuese un alfabeto, una
escritura, o un juego de elementos. Entonces Qu
papel tiene el arquitecto? Pues es el compositor
de la sinfona o el compositor del argumento tea-
tral; el teatro necesita un dramaturgo, y el otro
necesita un compositor, no un ejecutor (porque el
que ejecuta la obra es como un constructor, como
un arquitecto que construye la obra de otro arqui-
tecto). O sea que el constructor es el director de
orquesta, pero el que compone la msica es el
compositor, es el proyectista. O sea que el pro-
yectista es un compositor. Entonces, Hasta que
punto el compositor organiza la vida de la gente?
Es una prefiguracin de la gente, pero es evidente
que no es verdad que el arquitecto proyectista sea
como una especie de actor que dirige a la gente.
O sea que el constructor o el poltico que constru-
ye el edificio es ms el director de orquesta. El
que hace la pieza, en teora tendra que hacer la
pieza de acuerdo con el proyecto, y la influencia
que tiene la arquitectura en la gente, depende de
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
la estructura cultural, entonces es el proceso re-
trico. De hecho, lo ms esencial para m es que
el arquitecto sea un buen compositor o un buen
dramaturgo, a nivel de proyecto, que es donde tie-
ne un papel muy importante. Si se pone como
poltico o como constructor del edificio, pues hay
gente que compone y despus dirige la orquesta,
y esto est muy bien, pero hay gente que no lo
hace, y no por sto son menos artistas.
Ahora, si hay un arquitecto que adems de hacer
el proyecto construye, est muy bien, pues a ve-
ces en la construccin hay muchos factores prc-
ticos, fsicos, etc., es conveniente que el compo-
sitor participe. Muchos compositores lo dicen, es
muy importante dirigir la orquesta, o sea que es el
mismo problema que hay en la msica. La res-
ponsabilidad del arquitecto (poltica y tica), so-
bre los resultados que su obra tiene en la gente,
es como todo, y uno tiene que luchar contra un
mal uso de su arquitectura. Un arquitecto podra
quejarse, y decir este proyecto est hecho con
otra idea, pero no se queja, pues est manipula-
do polticamente. Un problema claro es Miralles
en Barcelona, que le han puesto como alternativa
del PERI, ha hecho un plan de detalle, pero como
no ha cambiado el PERI, est en una encrucijada
tico-poltica tremenda, pues acabarn tirando todo
igual que siempre, y l ser el responsable, aun-
que ha dicho que no quiere tirar. Ahora resulta que
bendice lo que ataca, o sea, que hay que cambiar
toda la manera de hacer Barcelona. Est presti-
giando lo que l dice que est mal.
Yo creo que hay que distinguir lo que la gente hace
en el edificio, y el valor potico y retrico del edifi-
cio, y aqu es donde est el problema de la pre-
gunta que me acabas de hacer. Hay mucha gente
que dice: Este edificio no puede analizarse poti-
camente porque se ha convertido de iglesia en bar
Es igual, la estructura del significado social del
espacio, no es si es bar o si es iglesia, es otra
cosa. Lo que interesa en la estructura potica y
retrica es la relacin que hay entre la forma y
unas significaciones sociales, pero que pueden
cambiar estas significaciones sociales, y el uso
se puede cambiar tambin, pero la estructura pro-
funda potica y retrica no cambia tanto. Enton-
ces, la arquitectura en ste caso no ha cambiado
tanto, pues es diferente el uso, pero no la arqui-
tectura. La arquitectura sigue siendo un sitio que
est pensado para una representacin y funciona
estupendamente. Hay que ver hasta que punto la
distorsin social de una topologa, va en contra de
la arquitectura o no. Lo ms esencial del texto
arquitectnico no es lo mismo que lo ms esen-
cial de la Literatura, y justamente lo que es impor-
tante es que se pueda transformar el lugar, y que
al cabo de veinte aos vuelva a ser una iglesia. En
Rusia ha pasado ms de una vez. O sea que no
es tan fcil; si un edificio tiene un valor religioso,
resulta que al final, al cabo de los aos, vuelve al
69
mismo uso otra vez. No es tan fcil cambiarlo,
parece que es fcil, pero despus ves que se
sacraliza, pues puede ms el edificio que la moda.
La arquitectura tiene una inercia tremenda, social
tambin. Lo que s que se puede hacer es tirar el
edifico al suelo, y cambiar completamente para
que se pueda adecuar a un nuevo ritual, y se vuel-
ve a producir una nueva potica y una nueva ret-
rica. Es como una constante invencin de signifi-
cados (pasa lo mismo con la evolucin de las len-
guas, ver Cavalli-Sforza, Luigi).
P.- Joo Marques: Yo tengo tambin una inquie-
tud, que va relacionada con este tema. Va sobre
la arquitectura y el arte en trminos generales, que
es un poco la especificidad no del pensamiento
arquitectnico. Por arquitectura siempre entende-
mos esta relacin de una reflexin especfica so-
bre la construccin-diseo del espacio habitable.
sta es la especificidad del acto arquitectnico.
Pero, en su estructuracin mental, la especifici-
dad arquitectnica tiene unos principios y estrate-
gias que son muy generales, de que casi se apli-
caran a todos los campos de expresin artstica.
Estbamos hablando del Teatro y Aristteles, y
podemos hablar de la msica y la pintura. Enton-
ces, este sistema de relaciones poticas y retri-
cas se podran aplicar prcticamente a todos los
campos del pensamiento y expresin. Lo que pre-
gunto es si el enfoque del curso y este sentido de
la estructura compositiva, basada en las estrate-
gias poticas y retricas, es un curso, en este
caso, sobre la composicin arquitectnica u
optimiza la composicin arquitectnica para com-
prender el lugar en un sentido ms amplio.
R.- Muntaola: Pregunta totalmente necesaria.
Yo creo que es importante en este aspecto, ver
que si tu empiezas en la potica, vas despus
hasta lo que llamamos ahora configuraciones, y
vas despus hasta la retrica que son las
refiguraciones (que es todo el esquema), sto que
me preguntas, cambia. No es lo mismo hablar del
pensamiento arquitectnico especfico o en rela-
cin a otros pensamientos no arquitectnicos. Es
diferente si estamos a nivel potico o a nivel de las
configuraciones abstractas de la forma de confi-
guracin, de la lgica, o si estamos a nivel de la
retrica, de convencer, de las ciencias sociales,
etc. Esto vara mucho, hay que ver si estamos
hablando de simbolismo, de uso, de realidad, etc.,
es una cosa muy complicada. En general yo creo
que hay que hacer un esfuerzo para definir lo es-
pecfico del pensamiento arquitectnico a cualquier
nivel, pues est poco definido, en contra de gente
que piensa que no hay que definirlo. Existe un pen-
samiento arquitectnico y otros, y las diferencia o
las analogas hay que explicarlas. Ahora sto se
est haciendo bastante bien, estn saliendo ms
libros, en los ltimos diez aos, y yo creo que el
70
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
punto clave del esfuerzo es hermenutico, prime-
ro, en toda la dimensin. El hermenutico estti-
co, lgico, poltico, es el esfuerzo de Paul Ricoeur;
un esfuerzo en definir cual es el pensamiento es-
pecfico del arquitecto en trminos hermenuticos,
y a partir de aqu ir distinguiendo por niveles. Sa-
bemos todo lo que pasa, pero no sabemos porqu
pasa, y es muy incmodo para la persona que
est enseando arquitectura (en cambio los mdi-
cos s que tienen claro lo que pasa en su profe-
sin), y es un poco hacer el ridculo en este mo-
mento. En el esfuerzo hermenutico, yo creo que
estamos verdes, y que en este curso hay que ha-
cer un esfuerzo, por ejemplo la idea del trazo como
signo-efecto. O sea, el pensamiento del arquitec-
to no es un pensamiento literario, sino que el pen-
samiento del arquitecto es tal que cada parte del
pensamiento es a la vez representacin y accin
real. Vilaplana deca: Todo proyecto es ejecutivo
o no existe, y es verdad; l lo hace en trminos
de proyecto profesional, pero si lo pasas a nivel de
filosofa de la arquitectura, es lo mismo que dice
Paul Ricoeur, cuando dice que: Una traza, un di-
bujo, no es por una lado una representacin y por
el otro lado algo real, o es las dos cosas o no es
nada. El diseo es tanto el dibujo de una silla como
la silla misma; es evidente que no es lo mismo un
diseo de silla que una silla construida, pero, des-
de el punto de vista mental, el nico lenguaje o
medio de representacin que tiene la caractersti-
ca de signo-efecto, es el diseo, que lo compara
Paul Ricoeur a un documento histrico. Un docu-
mento histrico no es slo un documento literario,
por ejemplo el acta de fundacin visigtica no es
solamente literatura, o sea que el acta de funda-
cin visigtica de esta ciudad, prueba que esta
ciudad era as en el ao trescientos, y por lo tan-
to, no es slo literatura, sino que es como un di-
seo. Es un documento pblico, real, que tiene un
efecto real y no solamente literario y evidentemen-
te puede engaarte. Como primer efecto no es solo
una obra de literatura, sino que un documento his-
trico sirve para hacer historia, y por lo tanto, es
un signo. El diseo es una sabidura que, ade-
ms, tiene un efecto inmediato. Yo creo que esto
es solo propio de la arquitectura, porque aunque
la pintura y la msica tambin tienen efecto, no-
sotros lo tenemos en un registro espacio-tempo-
ral real, y el problema es muy diferente. En cam-
bio, un registro pictrico va a lo virtual, a la imagi-
nacin.
Entonces, esta caracterstica que ya Kant y Hegel
decan que era la caracterstica de arte para el
uso y que Kant deca que esto impeda que el
arte arquitectnico fuese negativo, sino que siem-
pre es positivo; en cambio, existe pintura negati-
va, escultura negativa. Por ejemplo, no puedes
poner un cristal para que no se sepa por donde se
entra, y para que la gente se de un golpe y se
haga dao y decir: qu bien, que potico porque
se ha hecho dao, esto Kant dira que es anti-
arquitectnico por esttica. O sea que no se pue-
de hacer sto, y en cambio s que se puede hacer
en Dada. El arquitecto dice: qu rabia, somos los
nicos que no podemos hacer sto, todo mundo
puede tomar el pelo y nosotros no, y el arquitecto
tiene este complejo, y es como la locura del arqui-
tecto de no querer aceptar sto.
Luckas, Kant, Hegel, Prieto, Genette, dicen: Cui-
dado con la arquitectura, que aqu es otro campo.
Ricoeur dice: El trazo es lo ms especfico, y
Aristteles dice: Slo la arquitectura me sirve para
explicar la tica, y siempre encuentras que hay
algo especfico. Pero este algo especfico no es lo
que se podra suponer que era la manera de repre-
sentar, no es la representacin, sino que es este
factor de realismo, de realidad, de uso, de que la
combinacin uso-forma tiene un factor temporal
irreversible, tiene una irreversibilidad mental con-
creta que es lo que hace por un lado la fuerza del
diseo, y por otro lado, su limitacin. El diseo
tiene una limitacin, y es que no puedes hacer
trampa, sino que hay esta especie de signo-efec-
to, y es lo que dice Ricoeur, de que si es un signo-
efecto, Cmo puedes hacer un signo anti-efec-
to? No cabe, porque lo nico que conseguiras con
sto es no hacer diseo. O haces diseo que sea
signo-efecto, o no haces diseo.
Si sto lo analizamos a nivel de potica y de ret-
rica, de lgica, veremos que en cada caso tiene
un precio; o sea que la especificidad del diseo
visto como traza tiene un precio en todos los nive-
les, y en el nivel en el que tiene menos precio
aparentemente es en retrica porque la retrica
es la misma en todas las artes, con el mismo ni-
vel histrico. Entonces la diferencia es si coge-
mos diferentes pocas histricas y comparamos
cmo evoluciona la retrica de la arquitectura; pero
en cada sincrona es muy comn la retrica, por-
que hay una moda y unas leyes sociales. Por ejem-
plo, hay un artculo muy interesante de Irene
Sakelaridou, que compara las siete maneras de
hacer moda de vestido con las siete maneras de
hacer arquitectura. Puedes coger los siete
modistos importantes y ver qu retrica utiliza, y
los siete arquitectos, y descubres que hay los
mismos trucos retricos. Entonces, la retrica s
que es comn, pero en cuanto a la moda. No es
comn en cuanto a las estrategias para hacer esta
moda. Ves que el modisto hace una estrategia y
utiliza un sistema de comunicacin a travs del
vestido; el arquitecto tiene que utilizar unos mate-
riales diferentes y una manera de pensar el signi-
ficado de lo que hace. Por ejemplo los volantes
que se utilizan en el vestido son para decoracin,
pero en arquitectura se convierte en una estructu-
ra del espacio (por ejemplo como imitacin del
agua) y puede haber muchas razones, y potica-
mente puede ser muy diferente el vestido y la ar-
quitectura, aunque la retrica sea la misma.
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
P.- Mnica Snchez: Usted habla siempre del
problema que hay de la epistemologa en arqui-
tectura, en saber reconocer el proceso mental en
el cual se programa la arquitectura. Para las otras
disciplinas, o para lo que se conoce como la eva-
luacin de impacto ambiental, intentan hacer una
globalidad que de cierta manera intenta asemejar-
se un poco al proceso arquitectnico, digamos que
toman los mismos elementos, es decir, lo social y
lo fsico, pero ellos lo separan, y la arquitectura lo
estructura; ellos toman lo inmensurable y lo men-
surable, pero lo manejan distinto que los arquitec-
tos. Habr alguna manera de hacer una didcti-
ca potica para hacer este proceso que intenta
ser la misma generalidad o sntesis de la arquitec-
tura?
R.- Muntaola: Muy buena pregunta, o sea Cual
es la aportacin del arquitecto al impacto ambien-
tal?
P.- Mnica Snchez: Si, porque mucho se dis-
cute que no puede haber una sola disciplina que
controle todo, pero por ejemplo, en potica, se
puede controlar todo. En realidad es una abstrac-
cin o sntesis, entonces, En qu medida podra
ser una disciplina global?
R.- Muntaola: Tambin vuelve a ser diferente si
estamos a nivel potico o a nivel retrico. Si esta-
mos a nivel potico, el impacto ambiental a este
nivel (que nunca lo analiza nadie), es decir que las
otras profesiones no entran en este sentido, yo
creo que aqu el arquitecto tiene un papel
importantsimo de prefigurar a travs del proyecto
la sntesis global entre todas las cuestiones de
impacto ambiental, que no son arquitectnicas una
a una, pero que en conjunto influyen en la arqui-
tectura. Ahora, estn los diferentes papeles del
arquitecto; a nivel de proyecto, el arquitecto tiene
un papel importante de aceptar los estudios de
impacto ambiental, no como negativo, sino como
factor de mejora del proyecto. Entonces, actual-
mente hace todo lo contrario, porque considera
que todos los estudios de impacto ambiental, sec-
toriales, a nivel de configuracin (o sea, de predic-
cin cientfica) son intiles y no sirven de nada, y
dicen que la ciencia no tiene nada que ver con el
diseo, etc., es decir que desprecian el modelo
cientfico (normalmente ecolgico en el fondo) de
impacto ambiental o la teora de sistemas de pre-
diccin sectorial, y por definicin no hay un siste-
ma universal. Y creo que es un error despreciar,
antes de haber entrado en el tema cientfico; creo
que se han de leer todos los informes (sociolgi-
cos, etc.), e intentar que el proyecto se aproveche
de sto, porque si estos estudios estn bien he-
chos, no tiene por qu el valor prefigurativo del pro-
yecto, disminuir. Pero es evidente que ha de
priorizar; hay una labor aqu que no es de impacto
ambiental, sino que es una labor de dar opinin
71
sobre los impactos y criticarlos si hace falta, pero
desde el proyecto primero. Por ejemplo: haces una
escuela, te dicen que ha de ser todo lavable, en-
tonces, como de lavable slo hay poliuretano, re-
sulta que ha de ser todo de plstico o madera
plastificada, porque todo lo dems no es lavable;
pero como resulta que el plstico es cancergeno,
entonces tu puedes hacer un estudio de impacto
ambiental cancergeno, estudio de impacto am-
biental de higiene. A quin hemos de hacer caso,
al mdico que dice que ha de ser plastificado, o al
qumico que me dice que es cancergeno? Pues
yo, en el proyecto pongo madera y no pongo pls-
tico, y que si hay bichos y microbios, pues que se
vacune a los nios, porque si no, se morirn de
cncer. Hay una gran cantidad de temas pareci-
dos en la realidad, y sto lo ve el proyectista, y
nadie ms; o sea que siempre ha de ver la compa-
tibilidad de impacto ambiental, y luego ha de ver
los niveles de la localizacin. Por qu no en lu-
gar de estudiar el impacto ambiental estudiamos
el sitio donde sea menor el impacto ambiental?
sto tampoco lo hace ninguna profesin. La profe-
sin de arquitecto puede localizar bien, organizar
bien, optimizar bien, priorizar las cosas (decidir
qu es lo ms importante, que se muera la gente
de cncer o se muera de bichos), y para todo sto,
el arquitecto tiene muchos argumentos muy fuer-
tes, a nivel de proyecto. Entonces, a nivel de lec-
tura del edificio (retrico), de mantenimiento, de
uso, de ciencias sociales, de psicologa, hay es-
tudios muy interesantes de evaluacin de edificios,
pero el arquitecto nunca quiere entrar; no quiere
leer nunca el estudio de los psiclogos, que qui-
zs no tengan nada que ver con la arquitectura,
pero que pueden ser interesantes. Hay que acos-
tumbrar a los arquitectos a leerse estas cosas, al
igual que lee a Italo Calvino, puede leer el uso psi-
colgico de los edificios, y habra de existir una
bibliografa, para la refiguracin. Veo que el proble-
ma est en que el arquitecto no est acostumbra-
do a hacerlo y no est en todo este asunto, y cuan-
do hacen los anlisis del espacio, muchas veces
lo hacen desde un punto de vista muy superficial.
Yo intento explicar a los socilogos y psiclogos
que hagan anlisis sobre la opinin de la arquitec-
tura, los espacios, al igual que hacen sobre el uso,
y que tengan en cuenta ms aspectos de calidad
de la arquitectura. Un caso que sucedi hace un
tiempo en el Plan de Madrid, en que un arquitec-
to dijo que no se haba escrito nada, y enfrente
estaban los escritores, que haba ms de cien li-
bros sobre el uso de la bicicleta, los nios, etc.,
pero result que ese seor no haba ledo nunca
nada.
El tema ms interesante sera el que decas t (y
que habra que empezar por aqu), que es que a
nivel de configuracin, de definicin cientfica de
impacto, el arquitecto tendra que actuar como
arquitecto, y no actuar como pseudo-eclogo,
72
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
pseudo-vegetariano, pseudo-social, etc., que aho-
ra cuando acta, lo hace como pseudo-todo, en
lugar de actuar como arquitecto en configuracin,
que quiere decir que en la sntesis de lo que se
pondr all, hay unas decisiones muy importan-
tes a tener en cuenta que habran de empujar a
coordinar los efectos, y hacer una crtica muy fuerte
a nivel hermenutico y cientfico para ver si se po-
dra hacer un impacto ambiental menos
sectorializado y ms combinado. Por ejemplo, lo
que ya se est haciendo en Europa, un plan de
transporte integrado, de tranvas, de coches, de
autobuses, todo relacionado. O sea, que todos los
transportes de una zona arquitectural, hay que
ponerlos en relacin, antes de tomar las decisio-
nes; entonces no es el impacto del tranva, del
tren. Si no hay un plan de transporte integrado
que ha de tener criterios arquitectnicos (accesi-
bilidad, visualidad, ruido...) pero tambin de es-
tructura de la ciudad, nadie puede poner nada. Hay
que provocar que tengan que coordinarse los es-
tudios de impacto, y sto ya sera un gran paso.
Por ejemplo, la limpieza del aire, y la eliminacin
de ruido; hay sitios en Francia, que ahora no se
puede hacer una casa si la ciudad no ha aprobado
una reglamentacin de limpieza de aire para to-
dos. El arquitecto puede apoyar estudios de im-
pacto ambiental multimodal o multisectorial y de-
fender que sto es esencial para su arquitectura.
Ahora, estos planes son inter-profesionales, no es
que cada uno vaya por su lado, sino que, en un
plan arqueolgico integrado por ejemplo, se debe-
ra esperar a que se publique todo lo que hay en
Barcelona, antes de hacer nada. O sea, que pri-
mero se debera hacer una carta arqueolgica para
despus hacer planes urbansticos. El Gobierno
Francs ha prohibido el urbanismo y los planes
parciales si no hay carta arqueolgica del sitio.
Pero, si cada sector de impacto va defendiendo
su profesin, tampoco se podr hacer nada; hay
que sumar todo, si no, ser un desastre, la arqui-
tectura. El arquitecto aqu entonces debe cumplir
con todo, pero ha de ir con cuidado porque si no,
saldr un monstruo que seguro el impacto ser el
doble. Ha de tomarse en cuenta que el impacto es
global, no sectorial.
El primer paso, ser la planificacin inter-secto-
rial, ver el impacto inter-sectorial, y el arquitecto
tiene un papel muy importante, porque los dems
estn medio despistados de cmo se relacionan
estas cosas. Despus, si se quiere, a nivel
configurativo, las relaciones a nivel del objeto y el
contexto, podemos tener una incidencia en esta
inter-sectorialidad; se puede adems controlar con
un sistema de hipertextos de superposicin des-
de la arquitectura. O sea, que los arquitectos po-
demos preveer el impacto global, en lugar de uno
concreto.
Yo creo que hay procesos que pueden ayudar a
que el arquitecto (a nivel de simulacin
intersectorial, a nivel de teora entre la relacin entre
objeto y contexto), pudiera tener un sector de im-
pacto en el cual los factores sociales y fsicos
estuviesen articulados, pensando siempre que no
existe una posibilidad de hacer el proyecto a tra-
vs del impacto. Lo que no se puede es hacer un
estudio de impacto ambiental a nivel de configura-
cin, de tal manera que ya salga el proyecto. Es
muy interesante el artculo de Felicioni, en el que
distingue entre sistema de planificacin de tipo
mosaico y los de tipo Hiper-Texto; los primeros,
son sistemas que ya te resuelven la forma, y que
el proyecto ya est hecho desde el urbanismo.
Hay que impedir estos sistemas de planificacin
en que el proyecto ya est resuelto. En cambio,
los sistemas de tipo ingls, americano, que pro-
ponen, que son propositivos, en los que tu propo-
nes en donde ha de llegar el espacio, y entonces
tu resuelves los proyectos diferentes en cada par-
cela. En estos, tu sugieres unas lneas mnimas
de calidad. Es decir, un sistema de impacto am-
biental sostenible, en el que se que sostiene la
calidad de los proyectos, pero no a base de solu-
cionar el proyecto ya dado, pues esto no es sos-
tenible, sino que es repetitible con todo el efecto
constante que tiene. No se trata de sistemas de
impacto ambiental que cierren, sino que ms bien
pongan ciertos lmites, y que sean las normas de
tipo propositivo. Por ejemplo en Francia, hay unas
normas que dicen que cuando construyas, debes
vigilar la altura, que no le quites el sol al vecino.
Con estas normas, puedes llegar a tener una alta
densidad en un territorio, pero con una alta cali-
dad, porque son normas que no son prefijadas sino
que son genticas.
O sea, que aqu, el impacto ambiental desde la
arquitectura, de ver como introducir por un lado la
multisectorialidad de cosas, y por el otro lado pro-
cesos de gnesis de la forma que sean
autoregulables, y que no digas cmo ha de ser la
solucin, sino cmo ha de ser el proceso. De esta
manera, los impactos se van equilibrando.
P.- Mnica Cevedio: Yo tengo la sensacin de
que cuando se habla de los esquemas de la po-
tica y la retrica, se habla de una manera muy
abstracta y que no est enmarcada en la realidad.
Por ejemplo, cuando hablamos de que el arqui-
tecto es un poeta, para mi no es un poeta, y ade-
ms est condicionado por un sistema econmi-
co, social, y creo que la moda no es porque s,
sino que es un reflejo de algo que sucede en este
momento.
R.- Muntaola: Yo creo que el caso estupendo
es Lubetkhin, yo creo que es el nico caso que
sirve para ejemplificar sto. Es un tema para m
muy de poltica y tica, es un problema que no es
de esttica. Yo creo que hay dos extremos, decir
que todo est determinado y que el arquitecto es
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
una vctima de la realidad econmica, poltica, etc.,
y que no se puede hacer nada, y que hay que
hacer lo que toca, y en este extremo, la Universi-
dad ya puede desaparecer. Si la Universidad sirve
para decir haga usted lo que est de moda, y lo
que le obligan los polticos y lo que sale de un
estudio econmico ya puede desaparecer (esta-
mos hablando de extremos). El extremo sera anu-
lar la posibilidad de la crtica. Lubetkhin tendra
que haber hecho la arquitectura que le decan; l
dej de hacer arquitectura en 1955 teniendo mu-
chsimo trabajo y siendo el arquitecto ms famo-
so de Inglaterra, siendo el nico constructivista vivo,
y l se neg a hacer el trabajo porque el mercado
le obligaba a hacer un tipo de arquitectura y que la
gente se lo peda, pero l no quera hacerlo, y como
nadie le quera construir lo que quera hacer, pues
se retir. Y fue por tica, y punto. En el extremo,
obligara a estas actitudes.
En el otro extremo, sera tu crtica, decir que la
arquitectura es un hecho virtual, literario, en que el
arquitecto puede hacer sus cosas, dibujarlas y sin
que nadie le haga caso. En este extremo, hay que
decir que hay que poner nfasis en el arquitecto
que produce cultura. La gente que hemos hecho
el Archivo de Historia Urbana de Catalunya, po-
dras decir, Para qu sirve si est en archivos?
De qu sirve si se ha de quedar en cajones toda
la vida? Pues se tira Catalunya abajo y sto est
aqu, o las crticas de la ciudad-museo, nostlgica,
anti-moderno, en el sentido en que todo se queda
como momificado. Yo creo que estos dos extre-
mos son negativos. No creo que el curso de Doc-
torado haya de adherirse ni al determinismo polti-
co ni al decir que las cosas salen de un mundo
ficticio y que no existen circunstancias histricas
interesantes para explicar las cosas. Yo creo que
las dos cosas estaran mal. Mi intencin es de-
mostrar que no existe tal mente del arquitecto ais-
lada ni existe el determinismo histrico. O sea,
que en el caso de Le Corbusier, ni es verdad que
se invent todo y le salieron las formas, ni es ver-
dad que tena que hacer lo que hizo, y sto est
muy claro, que nunca ningn arquitecto tiene que
hacer lo que le dicen. Hace las cosas porque le da
la gana de hacerlas, como actitud ante la historia.
En un momento histrico no hay una sola alterna-
tiva. Y en sto est la base del curso. En todos
los momentos histricos hay varias alternativas.
Evidentemente hay momentos histricos, como le
pas a Lubetkhin, que no haba salida, no tena
salida, construir o no construir. Normalmente los
arquitectos dicen: construir como quieren los in-
mobiliarios, seguir el urbanismo. El urbanismo
para m es un caso clarsimo, en Catalunya hay
un urbanismo, nadie lo critica, porque los que lo
hacen, se quedan sin trabajo. Por ejemplo, el que
critica a Incasol, es seguro que nunca har una
vivienda con ellos, o sea que es facilsimo no criti-
car y claro que hay otras maneras de hacer vivien-
73
da. Yo distinguira que es evidente que hay una
realidad que obliga a actuar y aceptar los lmites
(porque si no, sera la anarqua total); existe una
poltica en la arquitectura. Yo creo que es muy
importante distinguir que hay un nivel poltico y
tico en la arquitectura y que no hay que soar
despierto, y que si no aceptas el Incasol, no hars
vivienda pblica en Catalunya, y punto. Claro que
el arquitecto tiene derecho a hacer un libro de lo
que le gustara que fuese pero si no acepta las
decisiones polticas, es claro que no construir.
Una cosa es ser realista y entonces intentar, como
los buenos arquitectos que han hecho buenas
cosas, hacerlas lo mejor posible. O sea, aceptar
las reglas y hacer las mejores casas.
De tal manera que el hecho histrico, urbanstico,
poltico, constructivo, el hecho circunstancial his-
trico no justifica la eleccin, pero s que determi-
na muchsimo porque es la realidad de la arquitec-
tura, de la que decamos que es un signo-efecto,
o sea que es una consecuencia de la misma cues-
tin. Es ridculo el arquitecto que no acepte que
para construir ha de pasar por una realidad. O sea
que a nivel de prefiguracin el arquitecto puede
ser como un soador, y a este nivel s que puede
tener ms libertad universitaria y acadmica, y si
no se vende, pues es igual.
En cuanto a lo que decas t, de cuando un arqui-
tecto moderno ha construido algo, seamos justos
ticamente, y seamos justos en decir que ha he-
cho lo que ha podido en un momento determinado
y no seamos excesivamente crticos en este pun-
to. A veces somos demasiados crticos, por ejem-
plo con Coderch, que trabaj con el franquismo, y
que lo utiliz como punta de lanza de su propa-
ganda poltica, pero sto no quiere decir que fuese
mala su arquitectura, sino que hemos de decir que
hizo lo posible, que se quej muchas veces, y que
acept sus limitaciones, pero que al final l quera
construir.
Aqu hay una mezcla, que a nivel tico yo creo
que hay que defender que hay una libertad, y que
por lo tanto no se puede condenar al seor que no
quiere construir en una lnea. Es interesante que
haya estos ejemplos, en los que no es obligatorio
hacer una arquitectura que te manda el poltico, y
que puedes hacer un proyecto y publicarlo como
tal, y siempre queda la parte tica del arquitecto,
que creo que es fundamental. Y creo que el arqui-
tecto se ha de comprometer en la construccin.
Hay que ver cada caso (y sto lo hemos hecho
poco) y es un tema complejo. Ver en la historia de
la arquitectura hasta que punto los arquitectos tu-
vieron slo una salida posible, o si haba otras
salidas simultneas.
El tema es muy delicado, porque en un momento
histrico decamos que hay la misma moda, pero
no hay la misma poltica. No todos los Musulma-
nes son integristas, por ejemplo. Tienes razn de
que no nos pasemos de menos valorar o despre-
74
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
ciar los determinantes polticos, pero desde la
Universidad, yo veo la obligacin de valorar estos
determinantes, pero despus de relativizarlos en
el sentido de que no es la nica salida posible, y
que no hay slo una lnea futura.
P.- Elsa Inzunza: Pens que esta ltima clase
girara en torno a la potica, que desde mi punto
de vista es lo ms difcil de asimilar, pero he visto
que se ha repetido en las preguntas anteriores la
actitud tica del arquitecto, en la toma de decisio-
nes por ejemplo. Puede ser el aspecto tico un
problema de formacin (que no de deformacin)
del arquitecto?
R.- Muntaola: Yo creo que todas las discusio-
nes generales sobre teora de la arquitectura nor-
malmente acaban en tica y poltica. Aristteles
dice que la arquitectura es tica, que la tica se
define a travs de la arquitectura. Con la cantidad
de dinero, de poltica, de humanidad y de proble-
mas que hay es imposible separarlas. En todo el
mundo se discute sobre temas ticos y polticos,
y en esta reunin est pasando lo que pasa siem-
pre, o sea que no es deformacin nuestra, sino
que es normal que siempre salga este tema. Otra
cosa es que siempre sale, y no existe este tema
en la Universidad. Se da que en la Universidad
espaola la tica y la poltica no existe, y se con-
sidera que discutir sto es de poco inters. O sea,
no hay la formacin anglosajona en Espaa de
discutir tranquilamente los problemas de tica y
poltica, y darles importancia acadmica. Por ejem-
plo, en Inglaterra salen cada ao dos o tres libros
sobre la tica del urbanismo, y yo he hecho dos o
tres pginas en mi vida sobre este tema, y cada
vez que publico un artculo sobre tica y poltica
me cae un palo tremendo, y todo mundo me dice
que estoy equivocado, y que aqu somos estupen-
dos. Es como un tema tab, pues es como tocar
las fibras sensibles de los arquitectos. Se consi-
dera que es algo como del subconsciente, y se
piensa que lo de la poltica es mejor no explicarlo.
Esto s que es deformacin, pero no del arquitec-
to, sino deformacin de la manera en que se hace
el urbanismo, de la manera en que se llevan las
escuelas de arquitectura, etc., y hay una falta de
dilogo de la valoracin de las posturas individua-
les de manera que no sea necesario enfadarse.
Por ejemplo, cuando se presenta una tesis sobre
sociologa, y te dicen que eso no es arquitectura y
te mandan a que vayas a la escuela de sociologa,
no te tendras que enfadar; en Inglaterra no se en-
fadaran. Pero aqu, aparte de enfadarnos, no se
avanza, y hay problemas claros de que habra que
relacionar la arquitectura ms con las ciencias
sociales, la poltica, etc., pero nadie lo hace, aun-
que todo mundo se queja.
Hay una cierta ineficacia en estos temas de tica
y poltica del espacio, al menos en Espaa y en
Grecia sucede igual, y por eso vamos a Dinamar-
ca, porque all llevan muchos aos hablando so-
bre sto. Hablan sobre la responsabilidad, tran-
quilamente y lo discuten, y tambin es porque all
hay una especie de tradicin. Entonces, por un
lado es muy importante la tica y la poltica en la
arquitectura, y por otro lado, hay un dficit tremendo
y clarsimo de discusin. Aparte de este dficit
que hemos hablando, creo que habra que ir ha-
ciendo mejor la cuestin de historia y proyecto,
ms a fondo, y la cuestin del arte (como persona
individual). Hace unos das vino Fusas, de Gerona
y dio una conferencia sobre autenticidad y de ex-
plicar la verdad a travs de la arquitectura, y le
discutieron mucho y se qued como traumatizado,
porque le dijeron que era super anticuado, que lo
esencial es divertirse y decir mentiras, y dijeron
que ningn pas habla de estas cosas, y que hay
que hacer los edificios en plan de tomar el pelo y
nunca decir las cosas. Se sinti muy nervioso,
como si hubiera hecho el ridculo. Entonces aqu
hay un problema considerable, porque se ha ido
cogiendo la potica y sacando una especie de
postura muy individualizada, de poco compromi-
so.
sto es el resultado de haberlo juntado todo, y
hacer confusiones entre esttica, tica, moral, y
hacer una mezcla entre mercado econmico y
mercado potico. O sea que s que sigue siendo
interesante definir la potica en funcin de la tica
y del conocimiento, pero todo articulado, y no acep-
tar siempre que todo vale, en funcin de que cierto
seor famoso hace lo que le da la gana y por lo
tanto es bueno. Esto trae como consecuencia que
al que le publican se hace famoso y por lo tanto
es bueno, y es una gran problemtica esto de la
politizacin, y tratar de ver cuando son potica-
mente malos.
P.- Florentino Alva: Cmo se enfrenta el arqui-
tecto, y sobre todo el usuario, a una arquitectura
en la que el arquitecto est utilizando los ordena-
dores en los que se puede manipular algunas es-
tructuras (que no se habran podido hacer sin el
ordenador)?. He visto, por ejemplo, en la Sagrada
Familia, cmo se ha podido calcular la estructura
que Gaud haba diseado; y un proyecto en Ja-
pn que es un centro comercial y a la vez es una
estacin de tren, en las que se han puesto una
serie de elementos, y que como forma es muy
bonita, y en esto se puede ver a la gente como si
ya lo estuviera utilizando, y a todo mundo le gus-
ta. Ahora, el problema est en Cmo lo constru-
yen? Cmo ser el camino para responder a sto?
R.- Muntaola: sto es otro nivel de anlisis, y
es una cosa diferente a lo que estbamos hablan-
do. Yo creo que en este nivel hay tambin el as-
pecto tico y poltico, pero lo interesante est al
nivel de configuracin, a nivel de relacin real-ideal.
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Yo no creo que el cambio sea a nivel heideggeriano
completamente diferente; es decir, el papel que
haca Jernimo Bosc en la Edad Media ya era de
realidad virtual, y la Iglesia ha hecho siempre sto.
Ahora tu lo haces con ordenador, pero desde en-
tonces, la Iglesia pona una maqueta y todo mun-
do quedaba impresionado. Borromini tambin lo
haca, y todo mundo se crea lo que inventaba,
aunque quizs en la realidad no fuera verdad. La
manipulacin o el hecho de que el usuario est
desprovisto de instrumentos para decir s o no
delante del proyecto con gran capacidad de per-
suasin retrica, por ser figurativo, yo creo que ha
existido siempre. Ha habido pocas en que ha
estado ms cerca o ms lejos un nivel del otro,
pero siempre ha habido un nivel del poder poltico
de intentar siempre de subir mucho el nivel de per-
suasin a partir de la figuracin y la virtualidad (tanto
en la pintura, la escultura, etc.), de la retrica
hablada.
Lo especfico ahora, es lo que pasa con la cultura
moderna. Por un lado, la enorme velocidad de cam-
bio, de la potencia de los instrumentos de
virtualizacin. La gente antes tena ms capaci-
dad de reaccin porque tena ms tiempo. Ahora
resulta que casi no tiene tiempo y claro, se lo cree
todo. Es tan rpido el proceso, que no puedes
educar, y todos se creen el vdeo, y no piensan
que puede ser falso. Por ejemplo, las pinturas de
los papas y duques, en que el cielo era falso; aho-
ra el vdeo es igual de falso. Ahora con los progra-
mas manipulas las imgenes, y la mquina puede
hacer unas deformaciones muy sofisticadas, que
la gente no se cree que son deformaciones
virtuales, la gente piensa que la realidad virtual no
se puede manipular.
O sea que hay un problema de educacin respec-
to a la capacidad virtual real para no engaar y
poder ver bien la cuestin. Tambin est la veloci-
dad, el hecho de la gran capacidad de difusin. Y
ahora es muy difcil de explicar a los noruegos o a
los rusos de que lo que ven en el vdeo es falso.
Est entonces la gran ventaja de la difusin, y la
desventaja que no va al lado la difusin de la crti-
ca en paralelo.
La cuestin especfica a nivel esttico, yo creo
que es un instrumento ms que no estorba, y a
nivel potico puedes ayudar a hacer una potica
del proyecto prefigurativo, y creo que son menta-
les las posibilidades de prefiguracin, y son muy
interesantes. Puede haber problemas entre lo
manual y lo mecnico, pero es un instrumento ms,
igual que el lpiz y la pluma china, que igual las
dos son limitativas, y as tambin habr progra-
mas limitativos. Yo creo que aumenta las posibili-
dades de jugar con la figuracin, y que se puede
relacionar. Hay que relacionar el dibujo manual y
mecnico, y no aislarlo, y no decir que no es com-
patible, y entonces se lograr una enorme riqueza
en la arquitectura.
75
Otra cuestin que es para mi muy compleja, es
que existen los que dicen que el mundo de ficcin
es mucho mejor que el natural, y que la realidad
virtual es mucho ms rica e interesante que la rea-
lidad real, que la experiencia. Por lo tanto, hay
que coger experiencia a partir del mundo figurati-
vo, que al final viviremos en un mundo virtual. Esto,
los defensores de la realidad virtual, dicen que es
mucho ms interesante lo que hay dentro del or-
denador, de lo que hay fuera.
La religin ya ha planteado sto, y no es un tema
nada ms mental, sino que es muy humano y muy
fundamental. Tu vives en la realidad o vives en la
contemplacin; en el fondo, defender la contem-
placin es defender la realidad virtual como lo
summum de lo summum. Hay muchos paralelis-
mo con la religin antigua, como con Santa Tere-
sa de Jess, pero tambin hay cosas muy dife-
rentes.
Hay tambin la limitacin de la realidad virtual, que
evidentemente limita mucho la experiencia. Enton-
ces, lo que resulta ms interesante, es que hay
ver cmo se relaciona la realidad virtual con la real.
El arquitecto necesita hacer esta relacin, porque
si construyes la realidad virtual, se te convierte en
real. O sea que la relacin entre el mundo virtual y
el mundo de la construccin y del uso, y la rela-
cin en un nio entre lo virtual y lo real, ver que
pasa, que papel tiene en su experiencia real y
hasta qu punto vive lo real y lo distorsiona, o lo
enriquece o lo empobrece. Este es un campo nue-
vo, y a priori, decir qu es mejor o peor, no vale
para mi. Yo creo que la interaccin entre lo figura-
tivo y lo real siempre ha estado bien. La relacin
entre diferentes maneras de ver la realidad, creo
que siempre ha sido positivo; el problema no es lo
figurativo en s, pero lo real siempre se ve a travs
de lo figurativo. Lo importante es la calidad que
tiene el cruce. Entonces, que una persona tenga
un viaje estelar a mi no me preocupa, lo que me
preocupa es cmo este viaje le transforma su ex-
periencia real, y si se la transforma a que se vuel-
va esquizofrnico o no. Hay quien dice al revs,
que lo esquizofrnico se cura con la realidad vir-
tual Lo sabis, no? Que han puesto al
esquizofrnico en realidad virtual, y al verse, se
cura; o sea que el mundo ficticio que le fastidia,
deja de hacerlo porque se convierte en virtual, de
tal manera de que lo que l vea como real, lo ve
ahora como ficticio. Esto es un ejemplo para que
veis que hay relacin entre la cabeza y sto; el
tema es la gramtica cognitiva de Pierre Boudon,
de la semntica del lenguaje. No es broma, la
mente no es una mquina pero es una estructura
humana, por lo tanto, tiene sus reglas y podra
enriquecerse su experiencia con la realidad virtual.
Yo creo que hay que insistir en que lo importante
es que hay que ir buscando siempre las relacio-
nes entre las dos cosas. Lo que no creo es que la
realidad virtual sustituir del todo a la real; y tam-
76
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
poco creo que desaparecer la real, porque si sto
sucede, desaparece tambin la virtual. No creo en
la utopa de solo lo virtual, y considero que es un
mito.
P.- Beatriz Ramrez: Yo quiero volver un poco al
principio, al concepto que usted dio de la arquitec-
tura como la superposicin entre la estructura fsi-
ca y la estructura social, y al espritu del Doctora-
do, de la relacin que hay entre texto y contexto, y
entre arquitectura y cultura, relacionndola a su
vez con el problema de formacin en la ensean-
za de la arquitectura. Para lograr este tipo de ar-
quitectura, que es la correcta y buena arquitectu-
ra, para que logre la relacin entre todas estas
cosas, esta articulacin, Qu le hace falta a la
escuela de arquitectura? Qu es lo fundamen-
tal?
R.- Muntaola: Yo creo que es una simplifica-
cin, pero creo que ha de haber un tercio de tcni-
cas, un tercio de ciencias sociales y un tercio de
teora del arte. En general, no quiero decir un ter-
cio de tiempo muy estricto de cantidad, pero s
una presencia equilibrada de estas tres cosas, y
es lo que da el entusiasmo para el arquitecto, el
entusiasmo productivo. O sea, es lo que produce
la arquitectura (y que es lo que planteo en todos
los libros). Hay escuelas que no tienen nada de
tcnica, y entonces la parte fsica es pobre, y cuan-
do ponen una raya, no saben si es una columna, y
no tienen conocimientos de construccin, y en-
tonces representan lo fsico de manera pobre. Hay
otras que no tienen ningn conocimiento de psi-
cologa, de sociologa ni de nada de usos, ni de
costumbres, ni de programas, con lo cual el pro-
grama es pobrsimo, pues siempre es lo mismo.
Con sto, hay muy poca riqueza social del espa-
cio, porque han vivido siempre en un sitio muy po-
bre. Puedes saber mucho de construccin, pero
al final acabas haciendo lo de siempre, una puer-
ta, una ventana, y un espacio muy pobre, pues no
tienes ms imaginacin sociolgica o cultural del
espacio, con lo que lo hars con muy buenos
materiales, pero ser un lugar aburrido, si no tiene
la riqueza de la parte de la vida. Tambin hay que
tener una cultura artstica (exposiciones, msica,
literaria, etc.), saber historia de la arquitectura,
relacionar historia y arquitectura, conocimientos y
anlisis de historia del arte de la arquitectura. Bue-
nos profesores queentusiasman sobre las relacio-
nes que mencionabas entre condicionamiento his-
trico y el arte.
Hay escuelas en las que de sto hay muy poco,
porque se necesita una cierta filosofa para hacer
sto bien, y una pedagoga del arte que es muy
compleja. Entonces, la pedagoga del arte, la pe-
dagoga de la tcnica y la pedagoga del uso so-
cial, para mi es la escuela ideal. Qu escuela
hace sto? Hay unas que ms, otras que menos.
Oporto ha ido bien, Viena; Barcelona tiene una
tradicin a medias, porque tiene muchas cosas
pero no las articula bien, o sea que tiene todo pero
mal articulado. Hay otras escuelas que articulan
muy bien, pero articulan pocas cosas. Las Univer-
sidades generalmente se van por tcnica o cien-
cias sociales o filosofa. Llega un momento en el
que el propio arquitecto, como ve que es complejo
todo sto, tiende a simplificar lo mximo, y esta
simplificacin a veces est bien hecha. Pero a la
que se hace mal la simplificacin, resulta catas-
trfico, y entonces hay una pobreza tcnica o una
pobreza social, o pobreza esttica, pero es por-
que no se sabe sintetizar bien. Yo creo que sto
pasa por una especie de entusiasmo de escuela
colectiva, no quejndose el divo de que aqu na-
die sabe nada, sino que ha de ser el divo entu-
siasmado. Por ejemplo, Aldo Rossi explicando
arquitectura, y no quejndose todo el rato de que
no puede hacer nada, de que la Universidad no
sirve, pues sto no sirve de nada. Lo que interesa
es el divo entusiasmado con la enseanza, que
disfruta, que hace lo que puede, pero no el que
est constantemente dando la paliza.
Hay escuelas de tipo artstico que han sabido su-
perar sto, y hay otras que no. Hay otras que han
sido muy completas, y luego han perdido una de
sus partes, y en Barcelona hemos perdido bas-
tante la base social, intersubjetiva y dialgica.
Para articular ha de haber entusiasmo y un am-
biente arquitectnico muy rico con muchas entra-
das y un ambiente de creatividad y tolerancia de
la diferente gente que hay por all, para articular
bien y ha de haber los elementos. Yo creo que los
arquitectos en Europa, en bastantes escuelas
estn los elementos, pero el entusiasmo ste del
que hablo, no. Hay un ambiente muy serio.
Cuando hay una persona filsofa, con entusias-
mo, que influye, puede llegar a hacer de una es-
cuela pequea una maravilla. Gente que va ilusio-
nada, que no pierde un minuto, y que no se pier-
den ni una clase, y la gente disfruta. Muchas ve-
ces no hay el entusiasmo por lo mal que se cobra,
etc. Es decir, que ha de haber el entusiasmo y los
correctos elementos.
Yo creo que las escuelas de arquitectura tendrn
un papel importante en el futuro, pues en los des-
pachos no se puede hacer todo. Todo esto de la
realidad virtual, de las tesis, etc., en el despacho
no se puede hacer toda la investigacin, o sea
que las escuelas de arquitectura han tenido lti-
mamente y tendrn un gran papel en la profesin,
no nico, pero s muy importante.

77
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Indice terminolgico
Esta es una parte de la terminologa em-
pleada en el texto de las Transcripciones. Algu-
nas de las definiciones han sido del profesor
Muntaola, y el resto, de los alumnos colaborado-
res, algunas de ellas, fueron discutidas y amplia-
das en clase.
Argumentos
Estructuras textuales de persuasin propias de
cualquier lenguaje que articulan unos tpicos o
categoras de origen social, con figuras que orga-
nizan la expresin del texto u objeto.
Arquitectura
Ciencia, arte, poltica y profesin, capaces de arti-
cular y coordinar los aspectos estticos, cientfi-
cos y poltico-sociales del espacio, aunando la
tcnica de la construccin, las ciencias sociales
del espacio y la calidad esttica del territorio habi-
tado.
Catstrofes
Categoras del conocimiento cientfico, esttico o
poltico social, a travs de las cuales se organizan
los cambios rpidos en un proceso cultural y/o
natural. Ren Thon es el cientfico que las ha ana-
lizado mejor desde una profunda matemtica.
Catstrofe potica
Las tres paradojas definidas por Aristteles en
cualquier potica: el reconocimiento, la peripecia
y el lance potico. Robert Venturi ha sido el primer
arquitecto en establecer ejemplos en el campo de
la arquitectura a partir de obras de Le Corbusier,
Mies van der Rohe, Borromini, Bernini, etc.
Categoras cualturales retricas
Bases de referencia social, sobre las cuales ar-
gumenta la retrica para persuadir.
Concepto
Productos de la razn definidos por su capacidad
de asimilar conocimientos y permitir operar a
un nivel de abstraccin cada vez mayor.
Contexto
Esta definicin debera necesariamente seguir a
la que elaboramos sobre el texto, pues
etimolgicamente, el contexto es lo que acompa-
a al texto, o el lugar donde l se encuentra. Sin
embargo, la nocin de texto tambin puede ser
aproximada a la nocin de lugar, con lo cual el
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
contexto sera el lugar del lugar y an no se han
aclarado muchas cosas. El texto, o lo que tene-
mos ante nuestros ojos, lo visible y por extensin
legible o comprensible, o indescifrable y enigmti-
co; en cualquiera de los dos casos, se requiere de
un conjunto de conocimientos culturales que
permitan la comprensin del sentido de lo que se
tiene frente a s, para que esto pueda ser entendi-
do como algo. Este conjunto de conocimientos
constituye la lnea de tierra sobre la cual asentar
este algo para dotarlo de sentido, a l podramos
llamarlo contexto.
El contexto es extenso, dinmico y varia-
ble; implica la presencia del tiempo en el espacio;
de lo social en lo fsico, de lo cultural en lo
antropolgico, de lo relativo en lo absoluto, de lo
dialgico en lo monolgico, de lo cultural en lo in-
dividual, de la lengua en el habla, de lo diacrnico
en lo sincrnico, del significado en el significante...
Dialctica crtica
Se podra definir a la dialctica como el arte del
dilogo, donde se establecen dos razones o po-
siciones entre las cuales hay un acuerdo o des-
acuerdo, pero tambin una especie de sucesivos
cambios de posiciones inducidas por cada una de
las posiciones contrarias. Tambin se podra defi-
nir como la ciencia filosfica que estudia el racio-
cinio y sus leyes. As, como el movimiento ms
elevado de la razn, en el cual las apariencias
separadas pasan las unas a las otras.... y se su-
peran. O, como un mtodo para describir y enten-
der no solo el desarrollo de una idea sino la rea-
lidad, en tanto realidad emprica, que nos per-
mite comprender el fenmeno de los cambios his-
tricos y de los cambios naturales de la realidad
social y humana. Se podra tambin definir a la
CRITICA como el arte de juzgar las cualidades de
las cosas, o como el conjunto de opiniones y jui-
cios vertidos sobre cualquier asunto. Podemos
definir entonces, a la DIALECTICA CRITICA, como
la que explica, justifica y sintetiza los resultados
de la ciencia, basndose en las leyes de la dial-
ctica y en una crtica que se funde en la praxis
humana.
Crtica
Juicio o valoracin. La crtica ayuda a la
refiguracin, es decir, a valorar un producto termi-
nado.
Dialoga
Capacidad de la cultura definida por M. Bakhtine,
J. Piaget, P. Ricoeur, J.B. Grize y otros, de no
79
caer en culturas mono-lgicas, con una sola in-
terpretacin posible tanto de la realidad (historia)
como de la virtualidad (ficcin).
Entinemas
Argumentos, falsos lgicamente, pero contenido
esencial de la retrica.
Figura
Productos de la razn que sirven para acumular
informacin de cualquier procedencia aumentan-
do la capacidad simblica de la mente y la capa-
cidad representativa de la cultura en general.
Ideas base de la potica
Estructura fundamental que origina el argumento
potico y su capacidad de intriga catastrfica.
Estas ideas de alto contenido conceptual sirven
para operar con los mitos de alto contenido figura-
tivo.
Khra
Valor humano del lugar habitado. Segn Platn,
es la naturaleza eterna, que no admite destruc-
cin y da un lugar a todas las cosas creadas (timeo
526). De acuerdo al anlisis realizado por J. Derrida,
es la interrelacin entre cronologa e historia, len-
guaje y entorno, es decir, entre: logos, mitos, genes
y topos. (Derrida, J., 1993).
Logos
El trmino logos ha sido vocablo central en la
filosofa griega; se traduce por palabra, expresin,
pensamiento, concepto, discurso, habla, verbo,
razn, inteligencia, etc. A esta variedad de signifi-
caciones se han agregado otras. Segn Husserl,
logos significa:1. Palabra y proposicin. 2. La
idea, bajo los sentidos antes enunciados, de una
norma racional. De ah que logos signifique enton-
ces la razn misma como facultad y tambin como
pensamiento encaminado a una verdad o con pre-
tensin de verdad. Logos puede significar enton-
ces tanto la proposicin como el pensamiento y lo
pensado en l, de una suerte que la teora de logos
se convierte en una doctrina de lgica trascenden-
tal.
Heidegger indica por su lado, que la significacin
de logos en tanto que enunciado, fundamento de
toda proposicin o juicio, pero anteriores a ellos,
le dejar ver algo, el hacer patente de aquello que
se habla. Tenemos entonces en el logos el signifi-
cado del enunciado como acto de dejar ver algo
patente, como lo sealado en el enunciado y como
la razn de ser aquello que el enunciado enuncia.
Es decir, tiene el significado de relacin y pro-
porcin.
Metfora
La metfora es un discurso basado en la compa-
racin, en cuyo esquema: A es como B, la met-
80
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
fora slo aparece en B.
P. Ricoeur dice que es el proceso retrico por el
que el discurso libera el poder que tienen ciertas
ficciones de redescribir la realidad.
Mmesis
Capacidad de representacin de la mente huma-
na y de la cultura humana
Mitos
Productos de la historia social que fijan conteni-
dos culturales como base de la comunicacin so-
cial, su permanencia puede ser milenaria o ins-
tantnea.
Polismico y polisemitico
Cualidades del signo, que posee a la vez, variados
significados.
Prefiguracin, configuracin, refiguracin
Una de las tres mmesis definidas por el filsofo
Paul Ricoeur en su paradigma hermenutico de la
cultura mundial. A su travs puede definirse el mo-
tor interpretativo que supone el cambio del tiempo
y la diferenciacin o dialoga culturales.
Redescripcin
Capacidad del arte, ciencia o poltica de ver la rea-
lidad desde un punto de vista diferente o especfi-
co, gracias a la abstraccin conseguida en rela-
cin a esta misma realidad.// Nueva interpretacin
de algo ya existente. Cada arquitectura es un
modo de hacer una identificacin entre lo fsico y
lo social, relacionados con la cultura, expresando
la singularidad de cada lugar, as como su signifi-
cacin pblica. Segn Muntaola, la redescripcin
de la accin potica es el cruce entre la historia y
el lugar, la ficcin y la realidad.
Signo
Para Ch. Sanders P. el signo es el fenmeno ge-
neral en donde la representacin se realiza, se
hace realidad, por lo cual se puede decir que la
realidad misma en s, es sgnica. Cuando pensa-
mos, tenemos presente en la conciencia alguna
sensacin, imagen o concepcin u otra represen-
tacin que nos sirve como signo.
Para F. de Saussure el signo es un elemento de
naturaleza squica y lingstica que permite la exis-
tencia del lenguaje; es siempre uno, pero con dos
caras, como una moneda, las cuales no pueden
ser separadas: significado y significante.
Semntica
Emile Benveniste distingue la semntica de la
semitica en el hecho de que, para Benveniste la
frase es la portadora de la mnima significacin
completa, en tanto que en la semitica, la palabra
es un signo del cdigo lexical.
Semitica
Para Ch. Sanders P. la semitica es la filosofa de
la representacin que estudia la lgica de los sig-
nos a travs de sus representaciones; es adems
ciencia y es la nica que nos puede permitir, con
alguna verosimilitud el conocimiento del mundo que
nos rodea.
Para F. de Saussure...se puede concebir una cien-
cia que estudie la vida de los signos en el seno de
la vida social. Tal ciencia sera parte de la psicolo-
ga social, y por consiguiente de la psicologa en
general. Nosotros la llamaremos semiologa, del
griego semeon: signo. Ella nos ensear en qu
consisten los signos y cuales son las leyes que
los gobiernan.

Tipologa
Es comn encontrar como sinnimos las palabras
tipologa y tipo; la primera es la clasificacin y
estudio de las formas, mientras que la segunda,
segn J. Muntaola, es expresin de una actitud
corporal ante la historia construyendo un lugar con
una forma particular, y es expresin de un conve-
nio social que otorga a una configuracin espacial
precisa una significain privilegiada negada a otras
configuraciones.

Texto
Comparndolo con la literatura, es la manera como
la arquitectura, a semejanza de la escritura, signi-
fica algo y puede ser leda e interpretada, llegando
as a comprenderse su contenido social y cultu-
ral. Es la medida que el espectador posee; entre
ms conozca el lugar y el tiempo de la obra, mas
ser su comprensin arquitectnica como reflejo
de su contexto cultural. La categora de la confi-
guracin, permite relacionar textos de diferentes
artes, bajo una hermenutica comn.

81
los autores, 1998; Edicions UPC, 1998.
Bibliografa bsica

Esta es una pequea lista de libros que
creemos conveniente sean leidos antes de comen-
zar el curso. Aclaramos que esta bibliografa de-
bera ser mayor, pero por cuestiones de practicidad,
estos son los recomendados:
- Gutierrez Saenz, R. Historia de las doctri-
nas filosficas.Esfinge. Mxico, 1991
- Heidegger, M. Construir, habitar y pensar.
Edit. Mimeo, Chile

- Beardsley, M. Esttica, historia y fundamen-

- Muntaola Thornberg, Josep et. al. Larquitectura
com a patrimoni cultural a Catalunya i a Europa.
Barcelona, Quaderns dArquitectes 11, Srie Arqui-
Textes, Universitat Politcnica de Catalunya, 1995.
- Muntaola, Josep. Arquitectura Espaola de los
aos 80, Documentos de Arquitectura, Nm. 12.
Delegacin de Almera del Colegio Oficial de Ar-
quitectos de Andaluca Oriental, julio de 1990.
- Muntaola, Josep. Potica y Arquitectura, Una
lectura de la arquitectura posmoderna. Prlogo de
Xavier Rubert de Vents. Barcelona: Anagrama,
1981.
- Muntaola, Josep. Comprender la arquitectura.
Barcelona: Teide, 1985.
- Muntaola T., Josep. Las estructuras de la me-
moria en la arquitectura de Enric Miralles, 3ZU,
Revista de Arquitectura, Nm 3. Barcelona: Escola
Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona,
mayo de 1994.
- Venturi, Robert. Complejidad y Contradiccin en
la arquitectura. 8. Ed. Barcelona: Gustavo Gili,
1995.
- Muntaola, Josep. Retrica y arquitectura.
Hermann Blume Editores. Madrid, 1990.
- Linares, A. La enseanza de la arquitectura
como potica. Tesis Doctoral ETSAB.
Barcelona, 1987
tos. Ctedra, Madrid, 1993
- Worringer, W. El arte y sus interrogantes,
Nueva Visin, Buenos Aires, 1959
- Hauser, A.
Sociologa del arte. Dialctica de lo esttico,
Ed. Guadarrama. 2a. Ed. Barcelona, 1977
- Muntaola , J., El diseo del espacio y tras-
misin cultural, Sumario en BCD, 1977
- Derrida, J.
Cincuenta y dos aforismos para una adver-
tencia.
- Gregotti, V. El territorio de la arquitectura,
Gustavo Gili, Barcelona, 1992
- Giedion, S. La arquitectura, fenmeno de
transicin, Gustavo Gili, Barcelona, 1975
- Derrida, Jaques, Khra, Trad. de Diego
Tatin, Alcin Editora, Argentina, 1995.
- Muntaola T., Josep, Topognesis I, OIKOS-
TAU, Barcelona, 1979
- Muntaola T., Josep, Topognesis II,
OIKOS-TAU, Barcelona, 1979
- Muntaola T., Josep, Topognesis III,
OIKOS-TAU, Barcelona,1980

- Quincy, Q.
De limitation, facs. Bruxelles,1980

- Muntaola, J. La arquitectura como lugar.

Quaderns de Arquitectes. Edicions UPC. Bar-
celona, 1996

- Historia de la esttica. Textos de Edgar de Bruyne

y Bernard Bosauquet. Barcelona: ETSAB. Mono-
grafa Nm. 1.36, Esttica y Composicin, s.f.

83