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Il teatro tedesco del Novecento

Prima e dopo la I guerra


Berlino il centro propulsore del teatro tedesco
Kandiskij crea una composizione scenica dal titolo Il suono giallo
(1912) fatta di sole didascalie registiche e annotazioni sulla musica;
suono e immagine si integrano creando una scena in cui il tutto ha puro
valore segnico (anti naturalismo)
Kokoschka Assassino, speranza delle donne (ripreso nel 1924 con la
musica di Hindemith) affronta temi scabrosi e violenti
Si diffonde la ZEITOPER
Alcuni registi propongono un teatro immaginario in cui larte ribalta la
vita reale alla ricerca di spazi non alienati produce un profondo
ripensamento dello spazio scenico (invenzioni scenografiche della
Bauhaus) viene superata lestetica wagneriana del teatro totale
La Zeitoper un modello dopera rivolto alle
masse con argomenti e qualit formali (es impiego
del jazz) ispirati ai principi della Nuova
oggettivit.
es. Jonny spielt auf (Jonny suona per voi, Lipsia
1927) di Ernst Krenek
Legate al modello della Z. sono le prime opere di
Hindemith Neues vom Tage (1929), satira sui
comportamenti borghesi della societ tedesca
Vienna e Berlino le correnti letterarie ed
artistiche di inizio secolo

Fine 800 1905 1907 1918 1919 1924/34


Decadentismo
Spiritualismo Dodecafonia
Secessione Espressionismo Nuova oggettivit
neoclassicismo

Skrjabin Mahler/Strauss Schonberg Hindemith Berg


Ci nque pezzi per pianof ort e op. 231920-23

Vienna e Berlino: il teatro


Pel l eas et
M el i s ande S ag ra d ella
Debus s y P rimav era Hi s t oi r e du s ol dat
1902 1913 1918

1905 1910 1920


Erwartu n g Wozzeck 1922
1909 Pi er r ot l unai r e L oper a da t r e sol di
1912
1929
Di e gl uckl i che hand As s as s i no, s per anza
1909- 1913 ; 1924 del l e donne 1924

Skrjabin M ahler/Straus s Schoenberg Hindemith Berg


Dadaismo
I L s uono
Kokoschka, Assassinio Gi al l o 1916 Nuova oggettivit
speranza delle donne, 1907 1912 1920
Kandi s ki Der Blaue Reiter
1912
Bertold Brecht (1898 1956)
Drammaturgo, regista teatrale e poeta

Negli anni della Repubblica di Weimar


sperimenta un nuovo modello di teatro di
impronta fortemente politica

Collabora con il compositore Kurt Weill


(Opera da tre soldi 1928, Ascesa e caduta
della citt di Mahagonny 1930)
Il Teatro epico di Brecht
(fra le due guerre)
Teatro Epico = sistema teatrale collettivo in cui sono uniti
intendimenti politici e didattici il pubblico non solo prova
piacere ma reagisce come osservatore (assume una posizione
dialettica = critica).

Per B. lo spettacolo strumento di conoscenza del


meccanismo dei fenomeni sociali il teatro ha lo scopo di
illustrare alle masse i difetti e le finzioni create dal sistema
capitalistico.

Alla base dello spettacolo brechtiano (cui deve contribuire


anche la musica) vi la concezione anti-naturalista che
intende evitare la partecipazione emotiva del pubblico e
invece vuole indurre alla consapevolezza critica e al giudizio
morale.
Il Teatro epico di Brecht
(fra le due guerre)

Il lavoro del regista secondo B. deve evidenziare la distanza


fra la recitazione e il dramma rappresentato. In tal modo il
pubblico non aderisce emotivamente alla rappresentazione
( contrapposizione con la teoria aristotelica
dellidentificazione mimetica e della catarsi).
Lo stile della rappresentazione volutamente freddo,
razionale teso a fare appello allintelligenza e non al
sentimento.
passaggio delle didascalie come commento alle scene e al fine
di non creare la concatenazione verosimile della narrazione
riduzione della scena a semplice accostamento di accessori
senza finalit realistiche
Leffetto straniamento
Anche nella recitazione B. introduce un nuovo modello
interpretativo teso alla creazione della distanza fra lattore
ed il suo ruolo straniamento = lattore non deve
compiere alcuno sforzo per rappresentare il personaggio,
ma anzi deve mostrare il carattere fittizio del lavoro
attoriale = reazione al metodo stanislavskij e al verismo
interpretativo

Anche la poetica dello straniamento contribuisce a stimolare


nel pubblico una reazione critica
La teoria dello straniamento e gli elementi musicali

Sul piano musicale la teoria dello straniamento produce alcune


conseguenze:
La musica si inserisce nelle scene interrompendo lazione attraverso interludi
orchestrali e i numeri cantati = song, con questa parola Weill indica le canzoni a pi
strofe, alternate a un ritornello.
B. e Weil intendono la presenza musicale nel dramma senza intenzioni mimetiche
la musica si riduce a delle semplici canzoni (song)
Nelle songs devono essere eseguite innescando lo straniamento: lattore deve cantare
e, nello stesso tempo, mostrare uno che canta.
Le songs fissano atteggiamento astratto (come
gli affetti nelle arie
barocche) Musica pertanto un puro gesto che non deve
perseguire lespressione del soggetto musica gestuale
La costruzione musicale comunque raffinata: le strofe e i ritornelli compaiono spesso
variati a ogni ripresa, sia per lorchestrazione, che si ispessisce e si fa pi distorta, sia per
lintroduzione di varianti ritmiche e armoniche.
Lelaborazione motivica prevede ampio impiego del contrappunto.
Brecht e il canto
Per quanto riguarda la melodia, egli [lattore] non la seguir
ciecamente: esiste un modo di parlare contro la musica,
che pu ottenere grandi effetti, resi possibili da una
sobriet ostinata, indipendente e incorruttibile dalla musica
e dal ritmo. Se poi sfocia nella melodia, allora devessere
un avvenimento: per accentuarlo, lattore potr palesare
chiaramente il godimento che la melodia gli procura.
bene per lattore che durante la sua esibizione i componenti
lorchestra siano visibili; bene pure che gli sia permesso
di compiere visibilmente dei preparativi (come per
esempio il porre una sedia accanto alla parete, truccarsi
ecc.). Specialmente nelle canzoni importa che chi indica
sia indicato.
Die dreigroschenoper
K. Weill B. Brecht 1929

Trasposizione in tempi moderni del The Beggars opera


1728
3 atti
dialoghi parlati intercalati da numeri (songs)
Finali datto con pezzi di insieme ( analogia con la
costruzione del melodramma barocco, alternanza di recitati
e melodie)
Utilizzazione dei ritmi delle musiche basse del cabaret
del jazz (blues, fox trot, tango, shimmy) Strumentazione
Vocalit non impostata attori/cantanti
Personaggi
Il narratore
Cantastorie e Macheath (Mackie Messer)
Jonathan Jeremiah Peachum
Celia Peachum
Polly Peachum
Lucy
Jenny
Brown
Furfanti
Base della musica gestuale la sua
determinazione ritmica, raggiunta tramite il testo
(Weill).
I ritmi sono tratti dai generi popolari conosciuti da
tutti nellOpera da tre soldi
Es il n. I un blues Die Moritat von Mackie
Messer), il n. 7 un fox-trot, il n. 8 un valzer, il n. 14
uno shimmy (specie di fox-trot) e il n. 12 un tango.
La strumentazione
flauto, ottavino pianoforte
clarinetto, sassofono contralto percussioni
clarinetto, sassofono tenore bandoneon
fagotto, controfagotto chitarra, banjo, chitarra
hawaiana
Trombe violoncello
Trombone contrabbasso

Il modello orchestrale di tipo cameristico ma reinterpretato in chiave


jazzistica/cabarattestica
La strumentazione punta alle sonorit asciutte e spigolose, totalmente
opposte al modello sinfonico post-wagneriano
Strumenti inediti bandoneon, banjo, chitarra (anche chitarra
hawaiana, specifica Weill, con eventuale mandolino) tipici dei
complessi jazz
Ruolo principale ai fiati, in particolare ai tre sassofoni (soprano,
contralto, tenore), che spesso doppiano le melodie vocali. NB mancano
i violini
Die Massnhame
(La linea di condotta) - 1930
Esempio di teatro politico e didattico (musica di P.
Hindemith)

Teatro sperimentale in linea con le tendenze della Nuova


oggettivit
Die Massnhame uno spettacolo multimediale antelitteram
prevedeva la presenza di 400 coristi dei cori operai ospitati nel
tempio della musica berlinese la Philarmonie.
i testi di Brecht proiettati su grandi schermi
allingresso gli esecutori (= pubblico di loro stessi) ricevevano un
questionario le cui risposte sarebbero divenute materiale di
discussione.
Gli attori compiono azioni anche fra il pubblico