IMAFRONTE N," 14 - 1999. Pgs.

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El cine de Juan Antonio Bardem

y la censura franquista (1951-1963):
las contradicciones de la represin
cinematogrfica
JUAN FRANCISCO CERN GMEZ

SUMMARY

Thir paper deals with the urrirudcr raket~b y the,franquist political power towards the work ofone director, Juan Antonio
Bardem, a comniunist militan/. Hi.s film$ werr charucierised by their acutcr observation and critique of'the sociey ofhis
time. This urticle scrcrks to investigate holr. fhesefilnis rvere trcrated by thcr,fi.anquistcensorhip and n,hat,funds were recei-
ved,from the administration. The coriclusion which has been reached is that the,fi.anquist reyime rrsrd censor.rhip to mirti-
.
late Bardem's works, hur. o1 tlie sume tirrie, nrice this btrreaucratic operation had been complered yeneroiis ,.late aid
H,RS yil.en / o hi.v.fi1m.r. This paper attenipts to outlirie some explanations for this apparenily confradictoty behaviour by
thr then film authorities.

J31 LABRAS CLAVE: Cine espaol, Juan Antonio Bardem, censtira, fhnquismo

: C I N E ESPAOL DE LOS AOS C IN C U E N T A

I N T R O D U C C I ~ NEL
Y LA OBRA DE BARDEM

La llegada de la dcada de los cincuenta marca un punto de inflexin en la evolucin de la

cinematografia nacional. Tras el periodo inmediatamente posterior a la Guerra Civil en el cual,
salvo escasas excepciones, el grueso de la producciii se decanta hacia pelculas evasivas o pro-
pagandsticas (stas en sus ms variadas modalidades: histricas, blicas, clericales...), los aos
cincuenta suponen una serie de interesantes novedades para el cine espaol. stas se sustancian
en los intentos de desarrollar una esttica realista que d cuenta de los problemas sociales del
pas, lo que va acotnpaado de un intenso movimiento cultural en torno al cine. Es el momento
en que por vez pritnera acceden a la profesin cinematogrfica un gmpo de jvenes con forma-
cin acadmica ya que la primera promocin del Instituto de investigaciones y Experiencias
 JUAN FRAUCISCO C E R ~ NGMEZ
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Cinematogrficas (IIEC) data de 1950. Tambin son aos en los que surgen revistas como
Objetivo y Cinema Universitario que defienden el realismo en el cine, su compromiso testimo-
nial y una mayor altura intelectual. Este ambiente, patente tambin en otras revistas culturales y
en el entonces pujante movimiento cineclubista, desemboc en la celebracin de las
Conversaciones de Salamanca, reunin donde se hizo una condena sin paliativos del cine espa-
ol del momento y donde se apost por el realismo como va de su regeneracin'. A todo lo
dicho no era ajena la influencia del neorrealismo, que se iba conociendo poco a poco y con serias
limitaciones en el pas y que tuvo como hitos la celebracin de dos semanas de cine italiano en
195 1 y 1953, contando la segunda de ellas con la presencia del propio Cesare Zavattini con cuyo
concurso se intent inclxso poner en pie una pelcula 2.
En este movimiento en torno al cine ocupa un lugar central el director Juan Antonio
Bardem, que form parte de la primera promocin del IIEC, que militaba clandestinamente en
el PCE y que rod su primera pelcula en 195 1 (junto a Berlanga). Nos referimos a Esa pareja
,feliz donde se abordaban las estrecheces econmicas y los sueos de un joven matrimonio con
una inmediatez poco frecuente entonces. El filme se iniciaba con una secuencia que parodiaba
el rodaje de una grandilocuente pelcula histrica lo que supona una condena sin ambages del
cine de la dcada anterior. A este ttulo le seguiran otros donde Bardem desplegara siempre la
crtica de determinados aspectos de la actualidad nacional. As ocurri en Cmicos (1 954). una
visin descarnada del da a da de las compaas ambulantes de teatro, un mundo que conoca
muy bien pues era al que perteneca su familia"; Felices Pascuas (1954), una comedia sobre las
ilusiones frustradas de una matrimonio al que el sorteo de lotera de Navidad les depara como
premio tan slo un cordero en lugar de una suma millonaria; Muerte de un ciclista (1955), donde
se abordaban las consecuencias de la Guerra Civil de una manera oblicua; Calle Mayor (1956),
una crtica sin contemplaciones del asfixiante clima de una ciudad de provincias; La venganza
(1957), una mirada realista sobre las cuadrillas de segadores donde se introduca tambin la con-
signa poltica de la reconciliacin nacional lanzada por el PCE poco antes; Sonatas (1 959), una
transposicin al siglo XIX de la lucha contra la tirana, valindose de la coartada literaria de los
textos de Valle Incln; A las cinco de la tarde (1960), una amarga instropeccin en el mundo tau-
rino; Los inocentes (1962), pelcula rodada en Argentina que le serva para lanzar una crtica
contra la gran burguesa; y, por fin, Nunca pasa nada (1 963), donde volvera a interesarse por la
sociedad provinciana y donde sealara la distancia entre las costumbres y la moralidad de una
actriz francesa y la de los habitantes de una pequea ciudad castellana.
Posteriormente, a partir de Los pianos mecnicos (1 965), su filmogratia dara un giro que
conducira a pelculas de menor inters donde hubo de abandonar sus pretensiones de crtica
social que solo recuperara a la muerte de Franco. Pero antes de todo eso, se haba convertido en

1 Sobre esta importante asamblea del cine espaol puede consultarse V.V.A.A., El cine eipaiiol desde Salamanca
(195511995), Salamanca, Filmoteca de Castilla y Len, 1995. De modo general, la obra ms completa que existe sobre
el cine de esta dcada es HEREDERO, Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine espaol 1951-1 96 1, Valencia, Filmoteca
de la Generalitat-Filmoteca Espaola, 1993.
2 Un relato de este proyecto frustrado en MONTERDE, Jos Enrique e IRARROLA, Alonso, Cioo. Za. Zavattini
en Espaa, Valencia, Filmoteca de la Generalitat, 1991.
3 Sus padres, Rafael Bardem y Matilde Muoz Sampedro, eran actores de teatro y cine. Tambin pertenecan al
mundo de la interpretacin sus tas Mercedes y Guadalupe Muoz Sampedro, su tia-abuela Mercedes Sampedro y su
prima Luchy Soto. Actualmente tambin son actores tanto su hermana Pilar como su sobrino Javier Bardem.
EL CIUL DE JlI-Zhi N'I'Oh'IO BARDEM Y LA CEhSURA FRANQUISTA (1951-1963): LAS COIUTRADICCIONES..
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uno de los directores espaoles ms prestigiosos (sino el que ms) y su obra haba recibido diver-
sos premios internacionales en los festivales de Cannes, Venecia y Berln4.
Cabe preguntarse, y ese es el objetivo de este artculo, cmo fueron recibidas esas pelcu-
las de carcter realista y crtico realizadas por un militante comunista por un rgimen poltico
que era justamente el destinatario de esas crticas. Para calibrar esta acogida existen dos instru-
mentos de medicin que forman parte del entramado administrativo con el que se rega el cine
en aquellos aos. Nos referimos a la censura y a la poltica estatal de proteccin al cine que exis-
tia entonces.
La censura actuaba en dos fases distintas. Para obtener el imprescindible permiso de roda-
je haba de presentarse el guin de la pelcula a la Direccin General de Cinematografia. ste
era visto por la Junta de Censura y, una vez efectuadas las correcciones exigidas (si es que no
era prohibido en su totalidad) se obtena la autorizacin para filmarlo. Ms tarde, una vez fina-
lizada la pelcula, se presentaba a la censura, se realizaban los cortes que hubiera lugar y se obte-
na el permiso de exhibicin. En esta segunda fase del proceso era ms dificil que se produjese
una prohibicin total, pero poda ocurrir igualmente5.
Por otra parte, estaba la poltica de proteccin al cine que venia a ser la otra cara de la
misma moneda puesto que en lneas generales y, en buena lgica, las pelculas incmodas para
el rgimen no solan gozar del apoyo estatal. ste se sustanciaba a travs de unas clasificaciones
establecidas por un junta ministerial que iban desde la mxima categora (el Inters Nacional y
I0A) a la mnima (3"). Naturalmente las ayudas se otorgaban en funcin de la clasificacin obte-
nida, quedando las de 3" ayunas de toda proteccin. La poltica de promocin del cine se com-
pletaba con los crditos sindicales, los premios anuales del Sindicato Nacional del Espectculo
y las pelculas que se seleccionaban para concurrir a los festivales extranjeros.
Analizando cules fueron los dictmenes de las juntas de censura y clasificacin sobre las
pelculas de Bardem se observa un comportamiento contradictorio por parte del rgimen. Si por
un lado es cierto que sus pelculas fueron vctimas de la censura, tambin lo es que gozaron de
una proteccin estatal estimable. No obstante, las relaciones del rgimen con el cine de Bardem
no fueron siempre del mismo tenor. Veamos cual fue su evolucin.

L 4 CENSURA

En la actitud del rgimen franquista hacia las pelculas de Bardem pueden establecerse
cuatro etapas claramente diferenciadas en el periodo que nos ocupa en funcin de cmo fueron

4 laas inonogratas puhlicadac hasta la fecha sobre la obra de este ciiieasta son (citamos por orden cronolgico):
EIDO, Luciano G.. Bard~~tn. Madrid Visor, 1958; LLZALDE, E., Juan Antonio Bardem, Mxico, UNAM, 1962; OMS,
Marcel, Jtlali Bardem, Lyon, Societ d'tudes, de Recherches et de Documentation Cinmatographique, 1962; SAGAS-
'fIZABAI,, Javier, Bardem fensayo), Sestao, Cine-club, 1962; EGIDO, Luciano G., J A . Bardem, Huelva, Festival de
Cine Iberoamencano. 1983; JUI-IO DE ABAJO DE PABLOS, Juan Eugenio, Mis charlas con Juan Antonio Bardem.
Valladolid Quirn Ediciones, 1996; C E R ~ NGMEZ, Juan Francisco. El cine de Juan Antonio Bardem, Murcia,
Universidad-Primavera Cinematogrfica de Lorca. 1998.
5 Sobre cmo se articulaba la censura cincmatogrfica en el franquismo y cmo afect a las pelculas espaolas
pueden consultarse: GONZLEZ BA1,LESTEROS. Teodoro, Aspecfos jurdicos de la censura cinematogrufica en
Espatia. Con especial refrrencia alperiodo 1936-1Y77. Madrid Universidad Complutense, 1981, y GUBERN, Romn,
La ceiisiira. Funcin politicu y ordenamiento juridico bajo el/ranquismo (19361975), Barcelona, Pennsula, 1981.
 JUAN FRANCISCO CERON GOMEZ
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tratadas por sus rganos censores. Una primera etapa (la que va desde Esa parejafeliz a Felices
Pascuas) puede caracterizarse como ausente de mayores problemas ms all de los inevitables
reparos de carcter moral que sufna cualquier filme de la poca. La segunda (que se inaugura
con Muerte de un ciclista y acaba con A lus cinco de la tarde) muestra un enfrentamiento entre
las pretensiones crticas y testimoniales de Bardem y la postura represiva adoptada por la admi-
nistracin franquista. La tercera es la ms dura puesto que a ella pertenecen los dos primeros y
nicos filmes del realizador (Los inocentes y Nunca pasci nada) cuyos guiones fueron prohibi-
dos. Ambos proyectos fueron autorizados en una etapa posterior, la ltima que aqu abordamos,
que coincide con la llegada de Jos Mana Garca Escudero a la Direccin General de
Cinematografia. Veamos con ms detalle el desarrollo de estas cuatro etapas, pero precisemos
antes que no se pretende aqu pormenorizar aqu todos los cortes, supresiones o modificaciones
practicados sobre su obra, lo que ya ha sido objeto de otros trabajos y resultara ahora demasia-
do prolijo. Nos interesa ahora tan slo dibujar de un modo general la evolucin seguida por la
administracin franquista con respecto a sus pelculas6.
La primera, que hemos caracterizado como ausente de grandes conflictos, abarca tres fil-
mes: Esa pareja feliz, Cmicos y Felices Pascuas. Como ya hemos adelantado, estas pelculas
no merecieron reparos u objeciones sustanciales por parte de la Junta dc Clasificacin y
Censura. Es ms, Cmicos fue recibida con alborozo hasta el punto de que fue clasificada de
Inters Nacional, distincin que estaba reservada a las pelculas que sirvieran de vehculo a
"mziestras inequvocas de exaltucin de valores raciales o enseanzas de nuestros principios
morales y polticos (del rgimen)"7. Llegados a este punto, no est de ms anotar que, segn las
investigaciones llevadas a cabo por la historiadora Rosa Aover, Bardem era considerado por
aquel entonces como "afecto al Rgimen"8, algo que no deba de ser ajeno a su propia ascen-
dencia familiar (sus padres pasaron la guerra en la zona franquista, siendo en San Sebastin
donde Bardem se reuni con ellos tras pasar a Francia desde Barcelona). Anotemos asimismo
que el guin de Esa pareja feliz mereci, tras su estreno privado, un premio del Crculo de
Escritores Cinematogrficos (CEC), asociacin que agrupaba a conspicuos representantes de la
critica oficial como Luis Gmez Mesa o Carlos Femndez Cuenca. Puede tambin citarse el
caso dejBienvenido Mister Marshall! (aunque aqu Bardem slo particip en la escritura del
guin) la cual fue definida por Garca Escudero como "cine eirropeo pusadopor el 18 de julio '9.

6 Luciano G. EGIDO dedic un amplio captulo en su obra J.1. Bardeni a la presin ejercida por la censura sobre
el cine del realizador. Tambin en nuestro libro El cine de Jiian .4ntonio Bardem se exponen cuales fueron los cortes o
modificaciones efectuados sobre cada una de las peliculas. Ambas monografas aparecen citadas en la nota 4.
7 As vena recogido en el artculo tercero de la disposicin en la que se creaba el ttulo de Pelcula de Inters
Nacional de 15 de junio de 1944 (BOE, 23 de junio de 1944).
8 ANOVER DtAZ, Rosa, La poltica administrativa en el cine e.spao1 y su vertiente censora, Madrid Universidad
Complutense, 1991 (indita, agradecemos a su autora el habernos permitido utilizar su trabajo), pp. 1351-1 354. En estas
pginas se cuenta, con apoyo documental procedente de la Direccin General de Seguridad como Bardem pudo con-
vertirse en valedor de Juan Soler Muoz, dirigente del PCE, para que obtuviese la libertad provisional. En los informes
elaborados por la polica se hablaba de su buena conducta, su carencia de antecedentes polticos, su pertenencia a unos
medios acomodados y, de que era, ya lo hemos dicho, "afecto al Rggimen". Nos sitamos en 195 1 y 1952.
9 G A R C ~ AESCUDERO, Jos Mara, La historia en cien palabras del cine erpaol y oros escritos sobre cine,
Salamanca, Publicaciones del Cine-club del SEU, 1954, p. 19
EL CINE DE N A N ANTONIO BARDEM Y LA CENSURA FRANQUISTA (195 1-1961): LAS COhTRADICCIONES ... 27

Lm. 1. "Muerte de un ciclista''. 1955

El punto de inflexin lo marc Muerte de un ciclista con la que arranca la segunda etapa
que incluye tambin a Calle Mayor, La venganza, Sonatas y A las cinco de la tarde. En este
periodo las agresiones a su obra fueron aumentando progresivamente hasta alcanzar su punto
lgido con La venganza. Es justo recordar, no obstante, que si valores fundamentales de su sig-
nificacin poltica y social fueron extirpados por la censura, la mayor mutilacin del filme vino
de parte de la Metro Goldwyn Mayer que exigi para su distribucin reducir el metraje de dos
horas cuarenta y cinco minutos a un mximo de dos horas.
Muerte de un ciclista (Im. 1 ) fue, pues, una pelcula-bisagra en el aspecto que nos ocupa.
Presentado el guin a censura, sufri diversas objeciones que alteraron en puntos importantes la
historia pero que quedaban ceidas a los aspectos de ordcn moral. La obsesin de los burcra-
tas franquistas era el adulterio de los protagonistas mientras que la significacin socio-poltica
del filme permaneci intacta. Sin embargo, la pelcula fue leda ms atentamente fuera de
Espaa (sin las anteojeras del nacional-catolicismo): la censura italiana (que actu al tratarse de
una coproduccin con ese pas) incidi sobre los valores polticos y sociales del filme (siendo
sus recomendaciones asumidas ntegramente por la administracin franquista) y la crtica inter-
nacional (tras su presentacin en Cannes) vio en Bardem a un representante de la Espaa inte-
lectual que se opona al franquismo. No deja de ser paradjico que la estrategia de la coproduc-
cin, que tena como una de sus virtudes la de la ampliacin de la libertad expresiva del direc-
 JLUN FRANCISCO CERN ( i h 1 ~ ~
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tor al establecerse con pases democrticos, tuviese como efecto la represin sobre ciertos aspec-
tos politico-sociales del filme. En todo caso, este episodio coincide con las dificultades que por
aquel entonces atravesaba en Italia el cine neorrealistalo.
Lo cierto es que, puestas as las cosas, el estreno de la pelcula en Madrid gener un amplio
debate que tena a dos de sus personajes como ejes fundamentales: Juan, como figura que repre-
sentaba al intelectual falangista desengaado del rgimen, y Matilde, la estudiante que venia a
simbolizar la nueva actitud opositora que se estaba incubando en las aulas universitarias. Para
ms inri aquel mismo ao se haban celebrado las Conversaciones de Salamanca en las que
Bardem tuvo un protagonismo fundamental y cuyas conclusiones no fueron muy bien acogidas
por las autoridades franquistas. Creada esta situacin y, como alguna vez han declarado tanto
Bardem como Berlanga, fueron ellos mismos quienes (es un modo de hablar) "inventaron la cen-
sura". Berlanga ha declarado que "Con nuestra actitud, provocamos el reforzamiento de una ins-
titucin -la Censura- que hasta ese momento haba existido slo de forma muy latente La c..)
demostracin ms pakable de que exista esta inercia por parte de los funcionarios en creer que
no poda haber nadie capaz de enfrentarse con el Aparato del Estado, la tenemos en que, por
ejemplo, Bienvenido Mister Marshall no tuvo el ms minimoproblema"~~.
A partir de este momento, los organismos censores extremaron sus cautelas ante las obra
de Bardem. As Calle Mayor (lm. 2) registr transformaciones de importancia notoria e inclu-
so tuvo que presentar su guin previamente, de una manera extraoficial (antes de censura), al
entonces director general de Cinematografia, Manuel Torres Lpezl2. Buena parte de las impo-
siciones que tuvo que aceptar iban encaminadas a dejar patente que lo que se relataba en la pel-
cula no era una realidad especficamente espaola sino que podra acontecer en cualquier parte
del mundo. Durante el rodaje de esta pelcula tuvo lugar la primera detencin del director, ocu-
rrida el 11 de febrero de 1956, mientras se encontraba en Palencia'3. Si en el orden personal sta
era la mxima agresin que poda sufrir Bardem, la mayor ejercida sobre su obra hasta ese
momento tendra como objeto su siguiente pelcula, La venganza. Este proyecto, tras sufrir la
prohibicin de su ttulo original (Los segadores)l4, la traslacin temporal de la accin (de la
actualidad del momento a los aos treinta) y la amputacin de diversas secuencias y dilogos,
qued privado de un modo prcticamente total de su sentido poltico. Por cierto que esta muti-

10 Sobre el particular puede consultarse nuestra comunicacin, "Las paradojas de la censura: Muerte de un ciclis-
ta de Juan Antonio Bardem (1 955)", presentada al VI1 Congreso de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine,
celebrado en Cceres en diciembre de 1997 (actuarmente est siendo preparada la edicin de las actas que pronto vern
la luz).
11 BERLANGA, Luis G., "El cine espaol de posguerra. Declaraciones de Berlanga (Psaro, 1977), Contracampo
(24), octubre de 1981, pp. 15-8 @. 18)
12 En la introduccin a la publicacin facsimil de Calle Mayor, Madrid Alma-Plot, 1993, aparecen relatados estos
y otros pormenores junto a la relacin de todas las correciones efectuadas (aunque no todas tuvieron por origen la cen-
sura).
13 Su detencin se produjo a la vez que las de Dionisio Ridruejo, Javier Pradera, Ramn Tamames o Jess Lpez
Pacheco y vino como consecuencia del enfrentamiento producido el 9 de febrero entre un grupo de falangistas y una
manifestacin de estudiantes en el que cay herido un miembro de las Falanges Juveniles de Franco, Miguel lvarez.
Sobre estos hechos puede verse TUN de LARA, Manuel, Espaa bajo la dictadura ,franquista( 1939-lY75),
Barcelona, Labor, 1980, pp. 286-288.
14 Esto ocurri as tanto por sus resonancias obreristas como porque evocaba el ttulo del himno nacional cataln.
EL CINE DE JUANANTONIO BAKDEM Y LA CENSURA FRANQUISTA (1951-1963). LAS CONTR4DICCIONES ... 29

Lm. 2. "CalleMayor". 1956

lacin coincidi en el tiempo con la ejercida sobre Los jueves milagro de Berlanga, obra que
qued tambin desfigurada sustancialmentel5.
Bardem durante aquellos aos particip en diversas iniciativas poltico-culturales que ter-
minaron de definir su perfil de opositor a la dictadura. En febrero de 1959 fue uno de los fir-
mantes del llamamiento que convocaba a rendir homenaje el da 22 en Segovia y Colliure a
Antonio Machado al cumplirse veinte aos de su muerte. Poco ms tarde, en la primavera de
1960, firm el escrito por el que un grupo de intelectuales (con Aranguren y Tierno Galvn a la
cabeza) peda la liberacin de los presos polticos y en diciembre del mismo ao hizo lo propio
para ejercer una crtica de la censura.
La tercera etapa fue an ms dura puesto que incluye la primeras prohibiciones de unos
guiones de Bardem lo que no haba ocurrido hasta ese momento. En este caso fue determinante
no slo su actitud poltica y su obra como director sino su papel como presidente de UNINCI,
empresa que produjo Viridiana, de Luis Buuel, en unin de Films 59 y del mexicano Gustavo
Alatriste. La pelcula no haba tenido problemas graves con la censura y fue al Festival de

15 Lo ocurrido con esta pelcula de Berlanga ha sido resumido con precisi6n en MART~NEZBRETON, Juan
Antonio, Influencia de la Iglesia Catlica en la cinematografia espaola (1951-1962), Madrid, Haroforma, 1987, pp.
125-128.
 JUAN FR.4NCISCO CER6N GMEZ
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Lm. 3."Nunca pasa nada ". 1963

Cannes donde obtuvo la Palma de Oro que fue recogida por el director general de Cine, Jos
Muoz Fontn. Los problemas llegaron cuando L'Osservatore Romano, rgano vaticano, publi-
c un artculo en el que calificaba la pelcula de "blasfema" sin ahorrar crticas al gobierno espa-
ol por haberla apadrinado.
Este hecho produjo importantes repercusiones polticas y cinematogrficas, que incluye-
ron la destitucin de Muoz Fontan, quien fue sustituido por Jess Suevos. Lo decisivo, en cuan-
to a los propsitos de estas lneas, es que se inici entonces una persecucin contra la producto-
ra de modo colectivo y contra quienes la formaban de modo individual que acab por obligar a
Bardem a rodar su siguiente pelcula, Los inocentes, en Argentina. El proyecto inicial llevaba por
titulo Crnica negra, se ambientaba en San Sebastin y haba sido escrito por el cineasta junto
a Antonio Eceiza y Elas Querejetal6. Tambin fue prohibido con anterioridad el guin presen-
tado por LRINCI para realizar Nunca pasa nada". Esta situacin la ha descrito muy grfica-
mente Bardem: "( ...) haba cuido en desgracia y las puertas se me cerraban en cuanto me pre-
sentaba. Decan, de forma muy malvola, que aunque yo trajese una pelicula sobre la Ergen
Mara no me iban a dejar hacerla. Entonces tengo que exiliarme "18.

16 El guin sufri ciertas modificaciones al trasladarse a Argentina y cont con el concurso de Eduardo Borrs.
17 La prohibici6n del guin se encuentra en Archivo del Ministerio de Cultura (AMC). CI 26.530, Expte. 57-63.
18 Declaraciones recogidas en la obra citada de Juan Eugenio JULIO de ABAJO de PABLOS, p. 81.
EL CINE DE RJANANTONIO BARDEM Y LA CENSURA FRANQUISTA (1951-1967): LAS CONTRADICCIONES ...
31

Entramos entonces en la cuarta etapa. Cuando fue autorizada Los inocentes como pelcula
espaola (ya se estaba rodando en Argentina), el responsable de su produccin era otro, Cesreo
Gonzlez (no UNINCI), y tambin era otro el titular de la Direccin General de Cinematografia:
nos referimos a Jos Mara Garca Escudero, quien volvi al cargo en julio de 196219. Con
Garca Escudero, que impuls una poltica de liberalizacin dentro de los mrgenes del fran-
quismo, la situacin volvi a cambiar: Bardem fue incluido en el Consejo Superior de
Cinematografa y el PCE apoy tcticamente, en un ejercicio de posibilismo, su presencia en la
direccin general. Si se ha dicho que la poltica de Garca Escudero supuso, en cierto modo, la
puesta en prctica de las resoluciones de las Conversaciones de Salamanca (en las que partici-
p), puede decirse tambin que esta alianza entre el PCE y ciertos sectores del rgimen repro-
dujo el clima de consenso establecido en aquella reunin. El propio Bardem, que se encontraba
en Buenos Aires cuando fue nombrado Garca Escudero, le envi un telegrama de felicitacin
en el que valoraba lo que su llegada a la direccin general iba a suponer para "todos los que
vamos segando la misma mies"20.
Los efectos de la llegada de Garca Escudero fueron inmediatos: Los inocentes fue autori-
zada como pelcula espaola y el proyecto de Nunca pasa nada (lm. 3) qued desbloqueado21.
Ambas pelculas iran, adems, como representantes oficiales del cine espaol a los festivales de
Berln y Venecia respectivamente.
Lo que no se puede olvidar es que. al margen de estos vaivenes en las relaciones Bardem-
administracin franquista, la posicin de fuerza siempre estaba de lado del rgimen el cual la
empleaba con mayor o menor contundencia en funcin de su propia evolucin e intereses. Esta
situacin era aceptada por el PCE que jugaba la carta del posibilismo, sobre todo a raz de la ela-
boracin de la ya mencionada poltica de reconciliacin nacional. Esta postura no era aceptada
por todos los sectores de la izquierda y, de hecho, la operacin del Nuevo Cine Espaol, apoya-
da en su conjunto por la revista h'uestro Cine (portavoz oficioso del PCE) encontr sus detrac-
tores en dos redactores de la misma, Jos Luis Egea y Santiago Sanmiguel.
La estrategia de colaborar con ciertos sectores del rgimen buscando ensanchar los lmites
de la libertad de expresin intentando forzar sus contradicciones internas es similar a la empren-
dida dentro de los sindicatos verticales con la aparicin de Comisiones Obreras. Como es cono-
cido, el propio Bardem pas a ocupar la presidencia del sindicato de directores de cine en 1960.
Por otra parte, el realizador tuvo diversas oportunidades de trabajar fuera del pas, sobre todo en
los aos de su mayor prestigio internacional, pero asumi deliberada y conscientemente la tarea
de realizar su obra en Espaa insertndose en esa dinmica que pretenda propiciar desde el inte-
rior un cambio poltico.

19 Ya lo haba ocupado antes, aunque tan slo unos meses, entre 1951 y 1952. Su salida fue precipitada por el
apoyo que prest desde su cargo a la neorreralista Surcos, de Nieves Conde, frente a la grandilocuente y oficialista Alba
de Amirica, de Juan de Ordua.
20 Esas palabras vienen recogidas en G A R C ~ AESCUDERO, Jos Mara, Mis siete vidas. De las brigadas anar-
quista~a juez del 23-F. Barcelona. Planeta, 1995, p. 252. En las pginas que siguen se expone la relacin entre Bardem
y el nuevo director general del cual dio su propia versin el realizador (por lo dems, bsicamente coincidente) en
"Mientras agonizo", Mundo Obrero, 12 de mayo de 1979, p. 3.
2 1 AMC, C! 20. 562, Expte. 139-61 -R.
 JUAN FR;LVCISCO CERON GOMEL

LA PROTECCIN
ESTATAL

En todo caso, la represin ejercida a travs de la censura ilumina tan slo una parte de la
actitud del rgimen ante el cine de Bardem. La poltica de proteccin cinematogrfica sustan-
ciada por medio de la clasificacin de pelculas, crditos y premios sindicales era el otro instru-
mento existente para orientar la produccin de pelculas. Aunque Berlanga ha hablado de que no
exista un cine dirigido en la Espaa franquista la afirmacin parece muy discutible22. No lo esti-
maron as los hermanos Carlos y David Prez Merinero quienes en su obra Cine control esta-
blecieron claramente como censura y proteccin eran las dos caras, simtricas y complementa-
rias, de la misma moneda2?.
La proteccin estatal otorgada a las pelculas de Bardem fue, bsicamente, la misma a lo
largo de todo el periodo estudiado: ninguna de sus pelculas fue clasificada por debajo de la pri-
mera categora (ni siquiera Esa parejcifiliz con la que se produjo su debut profesional). Chmicos,
como ya hemos apuntado, recibi incluso la declaracin de lntres Nacional y el resto obtuvo
siempre la clasificacin de 1" A24. Esta situacin contrasta con la de otros ttulos de la llamada
disidencia cinematogrfica realizados durante aquella dcada: La vida alrededor25, El cocheci-
to26 o El inquilino27 fueron clasificadas como 1" B mientras que la opera prima de Carlos Saura,
Los golfos28, fue precipitada hasta la 2" A. Tambin fueron varios los premios del Sindicato
Nacional del Espectculo que recayeron sobre la obra bardemiana: C(micos (2" en 1954),
Muerte de un ciclista (4" en 1955), Calle Mayor (4"n 1956) y La venganza (3" en 1958)29. Es
ms, si su fama y prestigio internacionales se cimentaron en buena medida en los premios obtc-
nidos en los festivales de Cannes y Venecia hay que resear que en este terrcno la actuacin
gubernamental fue decisiva pues eran las autoridades quienes realizaban la seleccin de pelcu-
las que concurran a estos certmenes cinematogrficos. Hubo una excepcin, Calle Mayor, la
cual las autoridades cinematogrficas no queran llevar a Venecia aunque no pudieron evitarlo al
ser un coproduccin con Francia y existir la posibilidad de que fuese presentada bajo el pabe-
lln de aquel pas. Esta circunstancia provoc que finalmente la pelcula formase parte de la
representacin espaola lo que demostr, esta vez s, las ventajas del sistema de coproduccin~.
No obstante, fue el nico caso de esta naturaleza que tuvo lugar.
La conclusin que cabe establecer de todo lo expuesto hasta ahora es que, una vez que la
censura limaba las asperezas que se juzgaban intolerables en sus filmes, no haba obstculo algu-

22 BERLANGA, Luis G., obra citada.

23 Obra editada por Castellote, Madrid 1975.
24 Esa pareja feliz fue clasificada en lo, segn el sistema vigente hasta 1951. Por encima de esa categora, al igual
que sobre la l o A, slo estaba la declaracin de Inters Nacional. Por debajo quedaban la l o B, 2" A, 2" R y 3"
25 Dirigida por Fernn Gmez en 1959.
26 Dirigida por Marco Ferreri en 1960.
27 Dirigida por Nieves Conde en 1958. Este filme sufri adems una importante mutilaciiin al verse obligado su
director a sustituir su amargo final por otro optimista a instancias no de la Direccin General de Cineniatografia sino
idel Ministerio de la Vivienda!
28 Dirigida por Carlos Saura en 1959. No se estren hasta 1962.
29 Adems obtuvieron premios diversos actores y tcnicos de las peIicuIas Sonaas, A las cinco de la [arde. Los
inocentes y N~rncapasa nada.
30 Sobre este particular tambin escribe Rardem en la edicin del guin de Culle Mayor citada anteriormente.
EL CINE DE JUAN ANTOYTO B4RDEM Y l..\ C E Y S I I U FRANQUISTA (195 1-1903). LAS CONTRADICCIONES...
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no para prornocionarlos y convertirlos en estandartes de lo mejor de la produccin nacional.

Naturalmente que talcs gratificaciones no se hubieran concedido sin que la cnba previa resultase
coinpletamente satisfactoria (ya hemos mencionado como el mensaje poltico de La venganza
qued completamente desfigurado). Sea como fuere esta es una actitud que obliga a interrogarse
sobre sus posibles causas. Mucho nos rememos que la explicacin no puede ser unvoca y no nos
atrevemos a fijar una sola por definitiva. Adelantemos, en todo caso, que este tipo de especula-
ciones tienen ms que ver con la naturaleza del rgimen, sus circunstancias y evolucin que con
el propio Bardem. Es dccir. el antifranquismo y los propsitos cnticos y testimoniales del reali-
zador estn fuera de toda duda pcro la compleja situacin que se viva, definida tanto por la hetc-
rclita naturaleza del rgimen como por las estrategias de la oposicin (fundamentalmente del
PCE), podan acabar propiciando unas consecucncias opuestas a las que l mismo pretenda.

LAS RAZONES DE UN COMPORTAMIENTO CONTRADICTORIO

A nuestro juicio, son cuatro, al mcnos, las posibles razones que explican esta actitud
bifronte del rgimen franquista liacia el cine de Bardem. Vayamos ya a la exposicin de esas
posibles causas:
1" Las pelculas de Bardcm podan scr utilizadas, como lueeo lo seran las del Nuevo Cine
E.spao1, para prestigiar intcrnacionalmente el rgimen. El mismo Berlanga se ha referido a ello
en los siguientes trminos: "El Rggimen acepta este hecho con.sumado de que existen unus peli-
citlus distintas a llrs habitu(l1e.s que pueden hincar el diente en cosus molestas y, en lugar (le
intentar suprinzirlus por decreto, lus nsurtze manipulndolas (v manipulndonos a nosotros, rea-
lizadores de las mismas) oji.ecin~lo/ascrinio producto (le prestigio de cara al exterior, intentan-
do dur una imagen aperturista del Rgimetz/uera de Espaa"31. De hecho, no deja de ser signi-
ficativo que, una vez cuajada la operacin dc nuestra partcular nueva ola, ni Bardem ni Berlanga
fuesen llevados a los festivales internacionales.
Sobrc el extremo que apunta Bcrlanga existe un testimonio harto revelador: a finales de
1957 y principios dc 1958 se espccul sobre la posibilidad de que Calle Mayor optase al Oscar
de Hollywood y hay unas cartas dc los embajadores (espaol y americano) y del director gene-
ral de Cinematografa donde sc habla del asunto. Lo llamativo se encuentra en una carta del con-
sejero de Informacin de la embajada, Luis A. Boln, a Jos Muoz Fontn, en la que, tras pedir
informacin diversa sobre Bardem, la pclcula y el cine espaol a fin de promocionar el filme,
dice: "La ocasilin es nica pura desurrollar en los Estados Unidos una excelente propaganda
de cosas que nos interesan a este e f i ~ t o ' ' ~ ~ .
2' La utilizacin de la tolerancia como arma arrojadiza. Esta relativa liberalidad con la que
se trataba a las pelculas de Bardcm (siempre, no hay que olvidarlo, tras pasar por el cedazo cen-
sor) poda scr usada como un modo de acallar las criticas del realizador o de restarles legitimi-
dad. A propsito de la polmica desatada por las declaraciones efectuadas por Bardem en
Argentina durante la celebracin del Festival de Mar del Plata (donde se present A las cinco de
la tarde) en las que denunciaba la falta de libertad del rgimen y la pobreza del medio cultural

31 BERLANGA, L.uis G.. obra citada, p. 18.

32 La carta se fecha el 26 de dicienibre de 1957 y est recogida en ACM C/ 13.833, Expte. 202-55
espaol, el director de Pueblo, Emilio Romero, escribi:
"Un hombre cuya fama .se la debe a sus actividades cinematogrficas en el pas donde tra-
baja, dzycilmente podria probar que el ambiente era asjixiante, ya que si realnlente lo,fuera no
hubiera podido hacer todas esas cosas por las cuales se lo conoce como director.famoso y ade-
ms con inclinaciones de tibieza respecto al Rgirnen poltico espaol. Por si esto no,fuera poco,
el seor Bardem no ha encontrado ninguna dificultad para dirigir en el mundo sindical el grupo
correspondiente al que pertenece como director y acudir a este.festiva1 del Mar del Plata que
origina todo este asunto y nada menos que como miembro de la comisin oficial espaola, que
presida el propio director general de Cinematografia y Teatro (...)
Hay, en verdad, una cosa que realmente no pueden hacer las autoridades espaolas en
favor del seor Bardem -y es lo nico que falta- como es que cn los,festivcrles extranjeros pre-
mien sus peliculas. Todo lo derns, el seor Bardem ha podido alcunznrlo en E~paa"'~.
Este prrafo resulta ejemplar para entender las relaciones entre un director como Bardem
(y, quizs, todos los cineastas de oposicin) y el Rgimcn. La misma libertad condicionada que
se le ofrece sirve para acallar sus voces de protesta y, como vemos, no necesariamente desde las
estructuras estrictamente polticas sino desde del propio cuerpo social que las sustenta.
Ya en 1978, con Franco y la dictadura desaparecidos, Luis Gmez Mesa escriba abun-
dando en lo ya comentado: "Ya puede Bardem decir cuanto quiera, expresarse sin trabas. Y eso
que en la poca anterior se proyectaron en los Festivales de Cannes, Berln, Venecia,en repre-
sentacin oficial del cine espaol, sus pelculas Muerte de un ciclista, Calle Mayor. La vengan-
za (Los segadores), Los inocentes, Sonatas y Nunca pasa nada"34. Por las mismas fechas Toms
Garca de la Puerta se expresaba en trminos muy similares: "Hay ulgo que s admiro perso-
nalmente del gran director y es que nunca ocult sus ideales, aunque, estando tantas de sus pel-
culas <<acogidas al crdito sindical>>, cabe pensar que el seor Bardem en el Sindicato del
Espectculo, aunque saludase con el puo cerrado. para cobrar tendra que abrir la muno...':
luego, tras reconocer que Siete das de enero no era un mala pelcula (el texto era una crtica de
la misma), aada que su director haba logrado "realizaciones mas imporrantes 'bajo el opro-
bioso rkgimen franquista '."35
3" La conviccin por parte de las autoridades de que sus pelculas son ineficaces como
revulsivo social. Los organismos rectores del cine espaol confiaban en que, una vez pasado el
tamiz censor, se reduca notablemente el potencial impacto negativo de las pelculas de oposi-
cin. La censura obligaba a elaborar un lenguaje cnptico que terminaba por hacer incomprensi-
ble los valores cnticos de las pelculas, relegando su cine para el consumo de unas minonas.
Lase si no lo escrito por un lector de guiones a propsito del de Nunca pasa nada: "Pelcula
muy cerebral, muy de minoras, con grandes dilogos en francs que no la harn nada comer-
cial en Espaa. Esto en el fondo, al quitar posibles espectadores. limarn su peligrosidad.. ."36.

33 Pueblo, 23/1/1961.
34 GMEZ MESA, Luis, La literaiura espaola en d cine naciorial, Madrid, Filmoteca Nacional, 1978, p. 253.
35 G A R C ~ Ade la PUERTA, Toms, Pueblo, 4/4/1979.
36 Informe del lector de guiones Jos Mana Ovejero lvarez, 27/9/1961, A.M.C., C/ 26.530. Expte. 57-63. No deja
de ser ste, por otra parte, un comportamiento esquizofrenico: se subvencionan peliculas que no gustan en la confianza
que tampoco gustarn al espectador. O sea, no se apoyan ni por razones ideolgicas ni por sus valores conierciales. Cual
es, pues, la razn? No puede ser otra que esa necesidad de darle al rgimen un barniz "liberal".
EL CINE DE JllAV 4NTONIO R,4KDEhl Y LA I'CNSC'R.4 FRAIYQIJISTA (1951-1963). LAS CONTRADICCIONES ...
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Con respecto a esta misma pelcula, pero una vez terminada, se expres as Jos Mara Cano
Lechuga, tambin censor, quien justifica su autorizacin en los siguientes trminos: "De cura a
la generaliciad del p~blicoespectudov. que no analiza demasiado o nada, sinceramente creo que
el impacto total del.fllm no ha de resultar gravemente daino ". No obstante, aada que la inten-
cin y la realidad objetiva de la pelcula eran demoledoras "por presentar la media verdad c..)
de la sociehd espaola con dispriros muy peligrosos de muy largo alcance"37. Se puede decir
ms alto pero no ms claro y, sin embargo, no hay reparo alguno en autorizar la pelcula.
4" Mas all de estas explicaciones meramente instrumentales, hay otras que tienen que ver
-
con una cierta coincidencia en el modo de concebir el cine aue tiene Bardem v el de ciertos renre-
sentantes del establishment cinemato~rafico.Esta coincidencia se produce con los sectores del
bloque dominante que podramos calificar, utilizando abusivamente el trmino, como oposicin
interna. Nos referimos a aquellos que intentaron hacer evolucionar el rgimen desde dentro cuya
figura ms emblemtica en el campo cinematogrfico fue, sin duda, Jos Mara Garca Escudero.
En su lnea de pensamiento, aunque con una influencia mucho menor, cabe incluir a crticos cine-
matogrficos como Jos Mara Prez Lozano o Marcelo Arroita-Juregui. Todos ellos practica-
ban un catolicismo militante (teido por unas preocupaciones sociales prximas al falangismo de
preguerra) autocalificado de antiburgucs. Reprcsentan la primera generacin de catlicos seria-
mente intcresados por el cine y su modo de enfrentarse a este fenmeno cultural ha sido califica-
do como "contenutista"~~.Esto es, afirman que el cine tiene una importante funcin social al
entenderlo como un podcroso vehculo de ideas y, por esta causa, se valoran especialmente las
pelculas que se ocupan de temas importantes (desde el punto de vista social. moral, religioso o
poltico) siendo ponderadas en funcin dcl tratamiento que hacen de ellos. Esta actitud es la que
les conduce a defender la censura para intentar evitar los peligros que conlleva la influencia del
cine sobre el espectador a la vez que persiguen que amplie sus lmites de tolerancia pues slo una
"censura inteligentc" (la cxpresin es de Garcia Escudero) puede propiciar la aparicin en la pan-
talla de ciertas cuestioncs que es necesario que sean examinadas por la sociedad. Se apuesta por
el cine social, se condena cl de cvasin y se admira el neorrealismo (particularmente a Rossellini).
En el caso del cine espaol, se vitupera el cine folklrico o la comedia por su carcter evasivo
mientras que se hace lo propio con cl histrico o el religioso dominante en la poca por la degra-
dacin a la que someten temas que se consideran importantes.
Estas ideas son muy similares a las defendidas por Bardem y por algunas de las platafor-
mas de la critica cinematogrfica de oposicin como eran Objetivo (de cuyo consejo de redac-
cin formaba parte el director) o Cinema Universitario, pero obviamente desde una ptica pol-
tica distinta. Discrepan, eso s, en la necesidad de que exista la censura pero, en este punto, unos
y otros llegaron a coincidir en las Conversaciones de Salamanca en la peticin de que se pro-
mulgase un cdigo censor por parte del Estado aunque, evidentemente, no por las mismas razo-
nes. Desde la izquicrda se acept como un mal menor y se jug la baza del posibilismo cuando
se pidi su promulgacin aunque slo fuera como un modo de reducir sus ndices de arbitrarie-
dad.

37 Actas de la Junta dc Clasificacin y Censura, rama de Censura, 301711963, A.M.C., C l 54.431, Expte. 28.238.
38 Sohrr esta manera de concebir el cine, vase TURAU, Ivn, Critica cinematogrjica espaola: Bazin contra
.4ristarco. La gran contrv~.rsiade 10s aos .sesenta. Barcelona, Universidad 1983.
 Esta manera de ver el cine se relaciona con otros aspectos de carcter poltico. Tanto
Bardem (y quienes ven el cine como l, desde la oposicin al rgimen) como quienes aspiran a
reformar el franquismo desde dentro (gentes como Garca Escudero) coinciden, a propsito del
cine pero apuntando ms all, en que quieren galvanizar a la sociedad frente a los propsitos des-
movilizadores del ncleo dirigente del franquismo. Como ha observado atinadamente el soci-
logo Juan J. Linz en un articulo sobre la naturaleza del sistema poltico franquista, uno de los
rasgos que lo defina (pasados los aos iniciales, muy prximos todava al final de la guerra y
de preponderancia falangista en su definicin) era la ausencia de una movilizacin ideolgica
activa entre la poblacin tal como se practic en la Italia fascista y, sobre todo, en la Alemania
nazi39. Frente a esta pretensin de desmotivar polticamente a los ciudadanos: relegndolos a una
posicin de aceptacin pasiva del status quo, se alzan cineastas falangistas de "izquierda" como
Jos Antonio Nieves Conde que pretende llamar la atencin sobre la necesaria transformacin
social (apelando a los valores de un falangismo joseantoniano de primera hora) que tienen su
correlato en el campo de la crtica en figuras como los citados Marcelo Arroita-Jauregui, Garca
Escudero o Prez Lozano, representantes de un catolicismo social que encuentra su platafomia
de expresin por antonomasia en la revista Film Ideal. Estos catlicos son los adelantados de lo
que luego seria el aggionarmiento de la Iglesia tras el Concilio Vaticano 11. Todos ellos quieren
un cine didctico y testimonial, lo cual les aproxima a realizadores de izquierdas como Bardem,
aunque el punto de vista sobre las soluciones que necesita la sociedad obviamente no coincidan.
Pero su punto de encuentro es ese propsito de considerar al cine como un instrumento "con-
cienciador", en el que los contenidos son muy importantes, tomando el rcalismo como referen-
cia esttica. Frente a ellos se sitan los realizadores y crticos que defienden un cinc comercial
escapista o un cine "poltico" de carcter retrico. Y ms tarde tambin se les enfrentaran (a unos
y a otros) los abanderados de las teorias sobre la puesta en escena surgidas de las pginas de
Cahiers du Cinema que encontrarn acogida en revistas como Documentos Cinematograji;cos o
Film Ideal en su segunda etapa40.
En suma, esta cierta coincidencia en la concepcin y funcin del cine dentro de la socie-
dad puede contribuir tambin a explicar las simpatas que despert la obra bardemiana en sec-
tores crticos tan alejados de su adscripcin ideolgica comunista.

39 LINZ, Juan J., "Una teora del rgimen autoritario. El caso de Espaiia", en PAYNE, Stanlcy G. (ed.) Poltica y
sociedad en la Espaa del siglo XY. Madrid, Akal, 1978, pp. 205-264.
40 Sobre el impacto de esas teoras sobre la critica cinematogrfica nacional puede consultarse la obra de Ivn
TUBAU citada en la nota 38.