Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
RESUMEN
La pelcula Calle Mayor realizada por Juan Antonio Bardem en 1956
e inspirada libremente en la obra de teatro de Carlos Arniches La seorita
de Trevlez, retrata la vida de una ciudad de provincias en la Espaa de la
posguerra, cuando en esta haba disminuido la violencia para dejar paso
a una vida triste, sin futuro. En apariencia Barden nos ofrece un retablo
costumbrista sencillo y relatado casi a media voz. Pero si toda ella se
analiza con detenimiento podemos comprobar que, al igual que un reloj
est compuesto de un complejo mecanismo dotado de mltiples piezas
cuya misin es marcar la hora, la pelcula utiliza multitud de recursos
cinematogrficos, todos ellos puestos al servicio de lo que aparenta ser:
un sencillo y triste relato.
Isla de Arriarn,
IslaXL-XLI,
de Arriarn
pp. 465-503
465
Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio Bardem
ABSTRACT
The movie Calle Mayor conducted by Juan Antonio Bardem in 1956
and freely inspired in the play of Carlos Arniches La seorita de Trvelez,
portrays the life of a provincial town in Spanish postwar. Violence had
decreased but life was tough and there was no future. Apparently Bardem
offers a simple image of manners but when we go deeper into the film we
realize that it uses many cinematic resources, all to the service of what
appears to be a simple and sad story.
Planos y encuadres
Bardem utiliza con absoluta libertad todos los recursos que le
proporciona la cmara, su encuadre y movimientos, pero siempre lo
hace al servicio del discurso general, por lo que es difcil que desta-
que alguna accin por su virtuosismo (aunque lo pueda contener).
As, emplea todo tipo de planos, desde el general al primer plano,
con preferencia del plano medio. No tiene necesidad de abusar del
primer plano, la capacidad expresiva de Betsy Blair es perfecta-
mente captada en planos cortos y medios (fotogramas n 1 y 2). En
muchas ocasiones la cmara-es decir, el espectador- se convierte en
contemplador pasivo de la escena que protagonizan Isabel y Juan
(los protagonistas), que entran y salen del plano de encuadre con
total libertad.
1 Ver anexo I.
Fotograma n 1 Fotograma n 2
Fotograma n 3 Fotograma n 4
Fotograma n 5 Fotograma n 6
muevan o sean movidos con toda libertad tanto dentro del espacio
visual como entrando y saliendo del mismo.
2 BARDEM, Juan Antonio, Calle Mayor (guin), Editorial Plot, Madrid, 1993.
3 Esta aseveracin est reforzada por la propia historia del rodaje. J.A. Bardem
haba decidido rodar en Palencia y Cuenca. El comienzo se hizo en Palencia,
donde Bardem (a causa de su sealamiento como militante del PCE), fue de-
Fotograma n 7 Fotograma n 8
Fotograma n 9 Fotograma n 10
Fotograma n 11 Fotograma n 12
Atrezzo y vestuario
En este apartado, como en el resto de los recursos flmicos,
Bardem huye de todo lo que no sea realista, as que el vestuario no
es otro que el habitual en el otoo de una fra ciudad de la meseta
espaola durante los aos cincuenta, todo es recatado y decoroso,
incluso las vestimentas de las prostitutas (fotograma n 11).
Con respecto al atrezzo, an siguiendo la misma lnea, el director
demuestra un gran amor por el detalle e incluso se permite algunos
rasgos de irona. En la escena en la que la madre de Isabel se dispo-
ne para ir a la iglesia a rezar porque el noviazgo de su hija llegue a
buen puerto, la cmara da un rpido giro y se detiene unos instantes
sobre una pequea talla de Virgen, la de las Angustias (fotograma n
12), patrona de Granada no hay que olvidar que anteriormente a
esto, ya lo supimos, por boca de la Chacha, que la madre era viuda,
gorda y andaluza y que Isabel comentando a Juan sus posesiones
habla de unas tierras por la parte de Jan, pero que no dan nada- .
En la escena en que la pareja camina por primera vez por la calle
Mayor despus de ser oficialmente novios, en el lento caminar por las
interrupciones de los conocidos, creemos apreciar que los fotogramas
de la pelcula que se anuncia en el cine es Marcelino pan y vino de
Fotograma n 13 Fotograma n 14
Fotograma n 15 Fotograma n 16
Fotograma n 17 Fotograma n 18
Fotograma n 19 Fotograma n 20
Fotograma n 21 Fotograma n 22
La iluminacin
De nuevo, nos encontramos ante un recurso cinematogrfico
que es usado con profusin, variedad y dificultad y no por ello des-
taca, se hace de la luz y las sombras un uso dramtico a la vez que
sutil. Lo habitual es que la iluminacin sea lo ms natural posible,
colocando los focos en la parte superior izquierda de la escena, pero
cuando se quiere remarcar un momento de exultante felicidad, como
es la escena de Isabel en su cama leyendo los billetes de la sala de
cine que tena guardados en el libro de misa (fotograma n 21), la
pantalla se convierte toda ella en un haz de luz que transmite la
felicidad del personaje.
Las luces rasantes y oblicuas, fuertemente contrastadas acen-
tan las escenas donde Juan se siente atormentado y sin salidas
aunque estas sean poco honrosas, en un tratamiento claramente
expresionista (fotograma n 22). Bardem aprovecha todas las oportu-
nidades que la escena le permite para trabajar con luz natural, lo que
Fotograma n 23 Fotograma n 24
Fotograma n 25 Fotograma n 26
5 Esto lleva a pensar que Bardem durante el rodaje ya tena un plan preconcebido
sobre el montaje a realizar.
El montaje continuo
Al igual que en ejemplos anteriores, el obligado pase por la mesa
de montaje, lo hace el director de la manera ms sencilla posible, con
la idea de que el espectador no repare, en la medida de lo posible,
en la sustitucin de planos. Una de las constantes en la pelcula es
que todos los planos constituyentes tienen el menor contraste po-
Montaje y narracin
El tipo de montaje elegido es el de la narracin lineal. No usa el
plano secuencia en ningn caso, aunque hay algunas escenas cuyos
planos son de una duracin especialmente larga, como es el caso de
la primera escena cuando la cmara recoge la llegada del furgn
mortuorio.
Con respecto a esta escena, en apariencia, por medio del montaje
y la informacin visual que nos ofrece, parece que Bardem est ha-
ciendo llegar al espectador a conclusiones errneas truco bastante
habitual en cine, ya que este ltimo cree sin lugar a dudas de que
va a asistir a un duelo y no a la ejecucin de una broma. No obstante,
El tiempo flmico
El tiempo real de la pelcula est expuesto en un riguroso orden
cronolgico, pero, como es habitual en cine, ste es bastante mayor
que el tiempo flmico, recurriendo para ello a pequeas y grandes
elipsis, utilizando las primeras para separar los distintos planos de
una escena, mientras las grandes elipsis corresponden a la separacin
entre escenas. Dentro de esa alteracin entre espacio real y flmico,
hay dos escenas que al simultanearse en su exposicin consiguen
una cierta ralentizacin del espacio real con respecto al flmico. De
todos modos no transcurre un gran espacio de tiempo en el relato ya
que todo se desarrolla durante parte del otoo de 1955, en concreto,
todo o casi todo durante el mes de octubre.
De las elipsis que contiene la pelcula, las hay de dos tipos: las que
simplemente son un salto en el tiempo y del que no importa demasiado
lo que ha ocurrido y las que han sido el espacio de hechos trascenden-
tales para el relato, que luego se vuelven a recordar. De entre estas
ltimas destacan dos, la primera es la asistencia al cine en la primera
cita de Isabel y Juan en donde ven una pelcula americana con una
cocina muy bonita y que mas tarde es rememorada, casi paladeada,
por Isabel desde su cama, su espacio para los sueos. La segunda
ocurre en la siguiente escena, que comienza vindose cmo fluye el
agua por el cauce del rio y la voz en off de Isabel: Isabel no tienes
novio?; es la continuidad de una conversacin de la que no hemos odo
lo anterior, pero que intuimos que ha sido un relato, a borbollones, de
Isabel sobre su larga espera, desde que sali de las monjas, de un
novio que nunca llegaba, pero que ahora est ah arriba sentado como
un Dios salvador que la va a arrancar de su ya aceptado destino de
solterona, que importa que Juan no exprese en su cara el ms mnimo
gesto de felicidad!, ella no lo ve, ella ve al Dios, al novio.
Bardem introduce en el relato lo que podramos denominar
espacio temporal simblico. Este espacio es puramente flmico e
irreal, la pelcula comienza con el amanecer de un da y finaliza con
el anochecer de otro, es decir el comienzo y final del relato coinciden
con el comienzo y final del da.
Al mantener un orden cronolgico riguroso, la pelcula no con-
tiene saltos atrs, pero el relato no est exento de ellos, pero lo hace
desde un punto de vista exclusivamente literario: de quin es esto?
El domingo, el silencio, el silencio de las tres de la tarde Juan est
rememorando junto a Federico parte de un poema conocido por ambos
en su etapa madrilea, con ello evoca algo ms que un poema, evoca
un tiempo perdido; pues si que se ha puesto gorda Victoria con el
matrimonioBien rica que estaba cuando yo la conoc de solterita,
con esta frase presume el Calvo de sus pasadas conquistas amorosas.
Existen algunas escenas en la que para acentuar su dramatiza-
cin se le imprime mayor ritmo a la secuenciacin de planos: como
ocurre en la escena en la que Juan, que ha huido de Federico, recorre
las calles de noche.
La banda sonora
De las tres lneas que componen la banda sonora de la pelcula
Calle Mayor, no todas se comportan con igual calidad, eficacia y su-
tileza. En la correspondiente al dilogo, y dejando al margen todo lo
que pueda corresponder al guin o a las interpretaciones actorales,
hay que diferenciar las magnficas y crebles aportaciones que hacen
algunos actores secundarios, en especial Manuel Aleixandre como
La narracin cinematogrfica
Dentro de mundo de la direccin cinematogrfica la egolatra
es un defecto bastante habitual, el intento de realizar la obra total
lo solemos contemplar con demasiada frecuencia en bastantes pel-
culas mediocres. Quizs a la denostada figura de los productores y
a su frreo control sobre el presupuesto haya que agradecer el que
no hayan naufragado muchas de ellas al no permitirle al director la
libertad absoluta con la que soaban.
En cambio, si el director es a la vez el autor de un slido guin,
como es el caso de Calle Mayor, los beneficios son evidentes: no va
haber problemas de sintona para trasladar el guin a la imagen; el
guionista no va a sentirse agraviado otro sector con un alto grado
de egolatra, mxime si adems coincide en que el guionista es un
escritor consagrado por cambios o cortes realizados por el director.
El Bardem director actu con mano de hierro al trasladar a imagen
el texto del Bardem guionista. En un anexo a este trabajo se aporta
un anlisis pormenorizado entre lo escrito y lo que finalmente com-
puso el film.
La narracin cinematogrfica en Calle Mayor sigue una estruc-
tura lineal y engaosamente sencilla. Al igual que ocurre con otros
aspectos de los que componen su estructura cinematogrfica, y que se
han analizado en apartados anteriores, la narracin est construida
como un tupido encaje en donde los hilos son los distintos aspectos
7 Tras los escasos formalistas de sus primeros filmes en solitario en esta pelcula
logr un equilibrio ejemplar entre esttica e ideologa, entre discurso y ritmo
cinematogrfico. La planificacin y el montaje adquirieron una configuracin
ms cercana al clasicismo flmico, cuyo representante ms aquilatado es el cine
de Hollywood, incorporando adems la tica neorrealista y unas pinceladas
de tradicin literaria espaolaLa aclimatacin al modelo cinematogrfico
dominante, pues no merm en absoluto su capacidad crtica, sino que la ms
bien la reforz al aadirle eficacia. CERN GOMEZ, Juan Francisco, El cine de
Juan Antonio Bardem, Murcia, Secretariado de publicaciones de la Universidad
de Murcia y Primavera Cinematogrfica de Lorca, 1998, pag. 138.
8 GONZLEZ BALLESTEROS, Teodoro (Doctor en Derecho. Periodista. Profesor
agregado Interino de Derecho de los Medios Audiovisuales de la Facultad de
Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense), Aspectos jurdicos
de la censura cinematogrfica en Espaa. Con especial referencia al periodo
1936-1977, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pag. 258.
s que se fue a otra ciudad, que se cas no con una chica rica, como
el pretenda-, que tampoco subi lo que l deseaba en su oficio. Tuvo
hijos, dos chicos y una chica. Una vida gris y sin relieve. No s si lleg
a a ser feliz; yo creo que no. Juan muri hace tres aos. Tonia es
comprensiva con Juan debi pasarlo muy mal. Con toda su apa-
riencia de macho arrogante y chuln, en el fondo era como un nio.
Yo estaba coladsima por l. Me gustaba como hombre y desde luego
se lo haca gratis. El perfil actual de este personaje queda definido
en la siguiente escena: Rosa (la entrevistadora) dice Ahora tenemos
ms opciones [las mujeres]; a lo que Tonia contesta, Con dinero,
quizsDependiendo de un salario, noY segn el nivel cultural,
claro. Qu opciones?...Una soltera premeditada? Un animal de
compaa? Una vida en comn con otra mujer? Madre soltera con
hijo propio o adoptado? Divorcio? Separacin?... No querida no creo
que haya otra salida.
De los amigotes solo Manolito y el Calvo quedan vivos, es un
decir (al menos respiran), son dos momias que siguen viviendo en
1956 y todo lo que no sea eso, o es una mierda o lo han hecho los
rojos. Pero a su manera son felices, puesto que no tienen la capa-
cidad de pensar.
Una de las antiguas compaeras de colegio de Isabel, de aque-
llas que la felicitaron con irona en la calle Mayor, es actualmente
Concejala del Distrito Centro del Ayuntamiento de Madrid del
Partido Popular.
Quiz la recreacin ms imaginativa la hace Bardem con el
personaje de Federico. El actor que lo protagonizaba muri, as que
recurre al alter ego que representaba, a Federico Snchez, a Jorge
Semprn. Un personaje que explica todo lo que no pudo quedar
explcito en Calle Mayor. As comenta que particip en el Congreso
de Escritores Jvenes en Salamanca en 1955, que fue expulsado del
Partido, que fue ministro con mis amigos los socialistas o felipistas,
como usted quiera. Vive como un gran burgus en una lujosa villa
Conclusiones
Bardem. Una pelcula con un relato lineal, que nos cuenta una his-
toria cotidiana de la sociedad burguesa en una ciudad de la meseta
castellana, fueron intiles los intentos de difuminar su localizacin.
Una obra en la que un sector de la sociedad espaola, sino grande
si influyente y en general, el que en ese momento poda permitirse
el asistir a las salas de cine con asiduidad-, se debi ver reflejado
en aquella, como en el espejo en que nos vemos con todos nuestros
defectos por las maanas al levantarnos. Sin embargo, la incidencia
local en la sociedad espaola, no explicara el xito internacional
que la pelcula tuvo en unos pases donde los acontecimientos que
se relatan haban sido ya superados; lo que nos debe llevar a pensar
que dicho xito pudo deberse a que, de algn modo, en otros pases
tambin vieron en el relato un reflejo de su sociedad, o dicho de otro
modo, todo sector de la sociedad en la que vivimos tiene sus propias
dependencias, sus miserias. Eso justifica, en parte, la vigencia actual
de la pelcula ya que nosotros vemos hoy el film como lo pudieron
ver aquellos europeos que la aplaudieron en su momento.
Pero sera injusto achacar la vigencia de la pelcula solo al re-
lato, uno de sus principales valores reside en el modo de contarlo,
utilizando muchos y muy complejos recursos, pero todo realizado
tenuemente, sin destacar ninguno de ellos, porque al fin y al cabo lo
que le importaba a Bardem, y debera siempre importar a cualquier
autor, es el resultado final de la obra elaborada, no sus mimbres.
ANEXO I
Bibliografa