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CARLOS SARRIA FERNNDEZ

Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio


Bardem
Carlos Sarria Fernndez
Historiador del Arte

RESUMEN
La pelcula Calle Mayor realizada por Juan Antonio Bardem en 1956
e inspirada libremente en la obra de teatro de Carlos Arniches La seorita
de Trevlez, retrata la vida de una ciudad de provincias en la Espaa de la
posguerra, cuando en esta haba disminuido la violencia para dejar paso
a una vida triste, sin futuro. En apariencia Barden nos ofrece un retablo
costumbrista sencillo y relatado casi a media voz. Pero si toda ella se
analiza con detenimiento podemos comprobar que, al igual que un reloj
est compuesto de un complejo mecanismo dotado de mltiples piezas
cuya misin es marcar la hora, la pelcula utiliza multitud de recursos
cinematogrficos, todos ellos puestos al servicio de lo que aparenta ser:
un sencillo y triste relato.

Palabras claves: Cine, Bardem, Posguerra espaola, burguesa.

Isla de Arriarn,
IslaXL-XLI,
de Arriarn
pp. 465-503
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Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio Bardem

A WALK ALONG JUAN ANTONIOS BARDEM MAJOR STREET

ABSTRACT
The movie Calle Mayor conducted by Juan Antonio Bardem in 1956
and freely inspired in the play of Carlos Arniches La seorita de Trvelez,
portrays the life of a provincial town in Spanish postwar. Violence had
decreased but life was tough and there was no future. Apparently Bardem
offers a simple image of manners but when we go deeper into the film we
realize that it uses many cinematic resources, all to the service of what
appears to be a simple and sad story.

Keywords: Cinema, Bardem, Spanish Postwar, bourgeoisie.

An perdura la huella que nos dej la primera vez que vimos


Calle Mayor (imagen n 1), realizaba, en un lenguaje que nos era
especialmente prximo, el retrato de unos das del modo de vida en
una mediocre ciudad de provincias durante la larga y triste pos-
guerra espaola.
Analizado el film en profundidad, nos
damos cuenta de que los primigenios moti-
vos de eleccin se diluyen entre multitud de
hallazgos de lenguaje cinematogrfico que
contiene. La pelcula supone un profundo
discurso sobre su poca, sin que para ello
haya tenido que recurrir a la grandilocuen-
cia, es un relato pausado, comedido, rico
en matices y construido con multitud de
recursos cinematogrficos que se ponen al
servicio de un guin.
Para la realizacin de este trabajo
hemos tenido la suerte de disponer del
Cartel pelcula Calle Mayor

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guin original de la pelcula escrito por J.A. Bardem, no el que fue


finalmente fue rodado. A ste le acompaa un pequeo comentario
del autor sobre las escenas que fueron suprimidas antes del rodaje,
las que lo fueron despus del mismo y las modificadas, segn Bar-
dem, por diversas causas. En casi ningn caso aclara el autor en sus
comentarios la causa de la supresin o modificacin, por lo que ha
constituido un reto, una vez ledas las escenas, opinar sobre cules
fueron suprimidas o modificadas por la censura, cules por la auto-
censura y cules se suprimieron en bien de una mayor coherencia
en el discurso final1.

Planos y encuadres

Bardem utiliza con absoluta libertad todos los recursos que le
proporciona la cmara, su encuadre y movimientos, pero siempre lo
hace al servicio del discurso general, por lo que es difcil que desta-
que alguna accin por su virtuosismo (aunque lo pueda contener).
As, emplea todo tipo de planos, desde el general al primer plano,
con preferencia del plano medio. No tiene necesidad de abusar del
primer plano, la capacidad expresiva de Betsy Blair es perfecta-
mente captada en planos cortos y medios (fotogramas n 1 y 2). En
muchas ocasiones la cmara-es decir, el espectador- se convierte en
contemplador pasivo de la escena que protagonizan Isabel y Juan
(los protagonistas), que entran y salen del plano de encuadre con
total libertad.

1 Ver anexo I.

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Fotograma n 1 Fotograma n 2

En los encuadres, el director, contina con el mismo mtodo,


ninguno de ellos se aprecia forzado o esteticista, sin embargo uti-
liza con soltura el picado, contrapicado y cenital, etc. En manos de
Bardem, el encuadre, es un recurso utilizado hbilmente en pos de
la dramatizacin. Como ejemplo de plano en picado sobresale la
escena de Isabel en el saln de baile en donde en dos ocasiones la
cmara se eleva por encima de la gran lmpara del saln, la primera
para sealar que esta se ilumina junto con la felicidad de Isabel
que, por fin ese ao va a poder bailar con alguien del que puede
decir que es su novio! (fotograma n 3); la segunda para ver cmo se
apagan las bombillas al tiempo que Federico le cuenta que todo el
comportamiento de Juan no ha sido nada ms que el producto de una
pesada broma (fotograma n 4). Como ejemplo de plano contrapicado
son ejemplares las escena por el rio y el campo donde Isabel habla
y habla mientras Juan calla de su frustracin de solterona y de
cmo ya haba comenzado a asumir esa condicin resignadamente
despus de haber estado esperando un marido durante media vida;
Juan est sentado sobre un montculo, Isabel est abajo y lo ve como
un dios salvador que viene a rescatarla de la soltera de la imperfec-
cin de mujer, la cmara est por debajo de Isabel que tambin se

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Fotograma n 3 Fotograma n 4

siente triunfante, ya podr ir por la Calle Mayor con la cabeza bien


alta, sabiendo que no van a volver a calificarla como la solterona
(fotograma n 5). El plano cenital lo utiliza con mesura, por ejemplo,
la escena en que Isabel, despus de leer las entradas para el cine, es
culminada con un primer plano cenital del rostro de ella, recostada
sobre la almohada, plena de luz y felicidad (fotograma n 6).
En la composicin, de nuevo, el director se aleja de cualquier
experimentacin con las formas, generalmente son simtricas y
centradas, lo que no impide que los actores, figurantes y objetos se

Fotograma n 5 Fotograma n 6

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muevan o sean movidos con toda libertad tanto dentro del espacio
visual como entrando y saliendo del mismo.

El espacio cinematogrfico y la puesta en escena



Bardem opta por crear una puesta en escena lo ms naturalista
posible, muy cercana a la esttica creada por el Neorrealismo ita-
liano. Se sirve con profusin de los espacios abiertos, que no intenta
transformar, son los idneos para la historia que cuenta y el modo
de vida de la sociedad y poca que representa. Lo mismo pasa con
los espacios interiores, los atrezzos incluso, de forma involuntaria,
por la imposicin de la censura, como ms adelante veremos y, na-
turalmente, las interpretaciones unas ms logradas que otras. Se
sabe que la censura2 oblig a que la pelcula comenzase con la voz
en over que declara que la historia que se va a relatar no ocurre en
ningn lugar, sociedad, ni poca determinada, un intento de alejarla
de ser una crtica a la sociedad espaola del momento; vano intento,
porque la sola puesta en escena situ perfectamente la pelcula en
la sociedad y espaci que pretenda criticar: la mediocre, hipcrita
y beata burguesa de una ciudad de provincias de la Espaa de la
posguerra.
En la ficha tcnica de la pelcula no queda claro quien asuma
la direccin artstica de la misma, leyendo el guin se puede inter-
pretar que fue obra del propio Barden, con lo que cabra sumar un
nuevo acierto en su labor. Sobre los escenarios, creo que no debe
haber duda de que fueron responsabilidad total del director3, pero el

2 BARDEM, Juan Antonio, Calle Mayor (guin), Editorial Plot, Madrid, 1993.
3 Esta aseveracin est reforzada por la propia historia del rodaje. J.A. Bardem
haba decidido rodar en Palencia y Cuenca. El comienzo se hizo en Palencia,
donde Bardem (a causa de su sealamiento como militante del PCE), fue de-

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Fotograma n 7 Fotograma n 8

entendimiento con el responsable de los decorados, Enrique Alarcn,


debi de ser total, porque se percibe una perfecta conjuncin entre
ambos espacios.
Los decorados, debidos al citado Alarcn, mantienen ese tono
naturalista cercano al Neorrealismo que anteriormente hemos refle-
jado. Demostraron ser de una gran eficacia y habilidad a la hora de
combinar los creados en estudio con los existentes en realidad, no es
fcil distinguir unos de otros y menos en la simple visualizacin de
la pelcula. Como ejemplo de esa buena conjuncin est la escena de
la conversacin entre el intelectual y Federico, que se desarrolla en
la biblioteca de Crculo Recreativo, esta ocurre entre un espacio real
y otro recreado, pero su resultado es de gran eficacia (fotogramas 7
y 8), es de imaginar que parte de ese resultado tambin se debe a

tenido a causa de una manifestacin habida en 6 de febrero de 1956, en donde


se produjeron enfrentamientos entre estudiantes y falangistas, saldndose
con varios heridos graves. Una vez en libertad, en el mes de Abril, Barden al
comenzar el rodaje decide cambiar Palencia por Logroo. No queda claro si el
cambio fue debido a una animadversin por los acontecimientos, o que durante
el tiempo de detencin le dio tiempo a analizar que Logroo era ms idnea
para la coherencia del relato. Lo cierto es que la ancdota refleja su innegable
intervencin sobre las localizaciones de los escenarios.

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Fotograma n 9 Fotograma n 10

la iluminacin, fotografa y montaje. Antes nos referamos a la in-


tervencin involuntaria de la censura en el decorado: en la escena
en la que Juan acude al prostbulo y sube a la habitacin de Tonia,
la censura no poda permitir que se desarrollase, ni se viese, en la
habitacin de una prostituta, y menos que se pudiese contemplar la
cama donde se haba de perpetrar el acto del pecado, por lo que se
decidi que la habitacin deba de estar en fase de pintado de pare-
des, con todo amontonado de forma que no hubiese ningn espacio
para realizar dicho pecado (fotograma n 9).
En la pelcula no todos los escenarios son de tipo naturalista.
Cuando se trata de intentar reflejar el atormentado camino sin retorno
emprendido por Juan el director opta por puestas en escena de tipo
expresionista, que casi siempre son recreadas por la iluminacin y los
movimientos de cmara, pero en una de las escenas, la de Juan en su
habitacin dndose cuenta de que est prisionero de los acontecimientos,
el escenario es puramente expresionista, las paredes y el techo de la
habitacin van estrechndose hasta tal punto que al llegar al balcn su
separacin son del mismo el ancho y el alto de ste, lo que le imprime el
carcter de smbolo del estado de nimo opresivo en el que se encuen-
tra el personaje (fotograma n 10). Pero estos efectos, que s producen
sensaciones, no destacan visualmente desde un punto de vista esttico.

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Fotograma n 11 Fotograma n 12

Atrezzo y vestuario

En este apartado, como en el resto de los recursos flmicos,
Bardem huye de todo lo que no sea realista, as que el vestuario no
es otro que el habitual en el otoo de una fra ciudad de la meseta
espaola durante los aos cincuenta, todo es recatado y decoroso,
incluso las vestimentas de las prostitutas (fotograma n 11).
Con respecto al atrezzo, an siguiendo la misma lnea, el director
demuestra un gran amor por el detalle e incluso se permite algunos
rasgos de irona. En la escena en la que la madre de Isabel se dispo-
ne para ir a la iglesia a rezar porque el noviazgo de su hija llegue a
buen puerto, la cmara da un rpido giro y se detiene unos instantes
sobre una pequea talla de Virgen, la de las Angustias (fotograma n
12), patrona de Granada no hay que olvidar que anteriormente a
esto, ya lo supimos, por boca de la Chacha, que la madre era viuda,
gorda y andaluza y que Isabel comentando a Juan sus posesiones
habla de unas tierras por la parte de Jan, pero que no dan nada- .
En la escena en que la pareja camina por primera vez por la calle
Mayor despus de ser oficialmente novios, en el lento caminar por las
interrupciones de los conocidos, creemos apreciar que los fotogramas
de la pelcula que se anuncia en el cine es Marcelino pan y vino de

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Fotograma n 13 Fotograma n 14

Fotograma n 15 Fotograma n 16

Ladislao Vajda (fotograma n 13) en el primer paseo por la misma


calle, la pelcula anunciada parece ser Pequeeces, dirigida por Juan
de Ordua y basada en la novela del P. Coloma (fotograma n 14).
Ms adelante, en uno de los pilares de los soportales se pueden re-
conocer suavemente grabadas las siglas POL podra ser Partido
Obrero de Liberacin? (fotograma n 15), si as fuese, esto supondra
un guio de como jugar con la temida censura. Finalmente, en el
encuentro con las monjas, la nia masticadora de chicle porta una
hucha en forma de chinito que era de las que se usaban para las
cuestaciones por las misiones, no creemos que sea un error sino otra

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irona de Bardem. Para evidenciar el valor que el director le otorga


a los detalles podramos llegar a ser exhaustivos, pero no es el caso.
Hay un pequeo error en el atrezzo, en la escena en la Isabel
entra en el saln de baile, en la pared que est detrs del piano hay
un cartel que anuncia Gran baile. Crculo Recreativo. 1956 (foto-
grama n 16), cuando ya hemos sabido, al leer Isabel las entradas
del cine que es octubre de 19554.
Con respecto a los extras o figurantes, no hay nada dejado a
azar o no controlado por la direccin artstica, lo que es comprobable
conociendo el guin original, ya que muchas acciones de estos estn
incluidas en dicho texto. As, al final de escena de la salida de la Misa
Mayor, cuando al salir del bar Miami Juan y Federico comprueban
cmo los soportales de la calle Mayor se ha quedado vacos, a lo le-
jos aparecen un hombre cojo que camina solo, al pasar por delante
de ellos Juan lo saluda y dice: ese es un tipo raro, es de aqu, pero
siempre anda solo (fotograma n 17) al fijar la atencin sobre un
figurante, por lo que dice Juan de l y el cojo caminar del mismo no
es difcil imaginar que representa a un palomo cojo (homosexual)
personaje que impensablemente poda aparecer en una pelcula de
ese momento pero que, sin embargo, existan; de nuevo, Bardem est
dndole una nueva vuelta a la censura.
Es frecuente que los personajes que pasean por la calle Mayor
aparezcan y desaparezcan varias veces en una misma escena, se po-
dra pensar que ello era un error del ayudante de direccin o la falta
de medios para pagar muchos figurantes; posteriormente recordamos
que lo que se quera representar eran esas tediosas tardes de do-

4 Como curiosidad, en el guin original se dice que la fecha de celebracin de la


boda ser el quince de mayo, sin embargo en la pelcula se cambia al cinco de
mayo. Si se observa en un calendario perpetuo el mes de octubre de 1956, se
aprecia que el da quince caa en martes, da nada habitual para una boda en
esa fecha, sin embargo, el da cinco tal como se rectifica en la pelcula cae en
sbado, da bastante ms acorde con las costumbres.

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Fotograma n 17 Fotograma n 18

Fotograma n 19 Fotograma n 20

mingo en las ciudades de provincias, donde el nico entretenimiento,


adems del cine, consista en caminar por una de las aceras de la
calle principal y al llegar al final de ella cruzar de acera y volver a
empezar, calle arriba o abajo, quizs comiendo pipas de girasol, as
toda la tarde, los mismos grupos se encontraban varias veces y se
saludaban. Otros figurantes con una fuerte presencia en la pelcula
son los seminaristas que conforman una especie de negra serpiente
que camina a lo lejos por la alameda (fotograma n 18) incluida la
curiosidad de uno de ellos por contemplar el beso de Isabel y Juan;
los trabajadores que vuelven del tajo que cruzan la lnea del tren

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Fotograma n 21 Fotograma n 22

cargados con brtulos (fotograma n 19); o los primeros planos de las


mujeres que van en la procesin volviendo la cabeza (fotograma n 20)

La iluminacin

De nuevo, nos encontramos ante un recurso cinematogrfico
que es usado con profusin, variedad y dificultad y no por ello des-
taca, se hace de la luz y las sombras un uso dramtico a la vez que
sutil. Lo habitual es que la iluminacin sea lo ms natural posible,
colocando los focos en la parte superior izquierda de la escena, pero
cuando se quiere remarcar un momento de exultante felicidad, como
es la escena de Isabel en su cama leyendo los billetes de la sala de
cine que tena guardados en el libro de misa (fotograma n 21), la
pantalla se convierte toda ella en un haz de luz que transmite la
felicidad del personaje.
Las luces rasantes y oblicuas, fuertemente contrastadas acen-
tan las escenas donde Juan se siente atormentado y sin salidas
aunque estas sean poco honrosas, en un tratamiento claramente
expresionista (fotograma n 22). Bardem aprovecha todas las oportu-
nidades que la escena le permite para trabajar con luz natural, lo que

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le aproxima bastante a su apreciado Neorrealismo. Anteriormente


se hizo referencia a otro efecto dramtico de la luz, al iluminarse y
apagarse la lmpara del saln de baile del Circulo recreativo.
Existe un error de iluminacin en la escena en la que Juan y
Federico, caminando por el parque con el resto del grupo de amigos,
se encuentran con la mujer del director del banco, en el que Juan
trabaja, e Isabel, en ese momento la escena esta iluminada por una
luz natural (solar) que proviene de la derecha y los inunda, al fon-
do, se ven a los amigos en los soportales en sombra, esperndolos;
la escena contina y Juan y Federico se acercan a los amigos que
ya estn totalmente iluminados y juntos entran en el bar Miami
(fotogramas 23 y 24).

Fotograma n 23 Fotograma n 24

El movimiento dentro del cuadro. Dentro y fuera del campo



En el apartado de planos y en cuadres ya comentamos que los
personajes entran y salen con absoluta libertad del campo capturado
por la imagen, lo que crea en el espectador la ilusin de convivir con
un espacio bastante mayor que el visible, mientras la cmara tiende a
permanecer esttica o con poco movimiento. En los espacios abiertos
es habitual, en cambio, que las entradas y salidas de los personajes

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se haga por medio de la aproximacin o distanciamiento de la lente


o zoom, pero con la cmara fija, como es el caso de la escena de la
conversacin de Isabel y Juan sobre el puente.

Los movimientos de cmara



Como viene siendo comn en otros apartados, Bardem utiliza
multitud de movimientos de cmara sin hacer alarde de ello o que
el espectador lo aprecie. Es habitual que en los espacios abiertos
utilice la panormica; de ella son ejemplos muy representativos las
dos tomas panormicas de los tres planos que componen la primera
escena, cuando la voz en over intenta alejar al espectador de la rea-
lidad que est representando. El ltimo plano de la misma escena
es un lento cabeceo de la cmara en el que nos muestra a uno de los
protagonistas de lo que vamos a ver: la calle Mayor, como as lo est
confirmando en ese momento la citada voz en over.
El travelling es muy habitual tambin en los espacios abiertos,
siguiendo a los personajes que caminan.
Hay varias escenas en las que utiliza la gra, en concreto hay
dos donde el movimiento resulta especialmente bello: la primera es
la escena que sigue a los ttulos de crdito, amanece, la calle est
mojada, la cmara desde lo alto de la gra cabecea y gira lentamente
siguiendo el recorrido del camin de la funeraria mientras tiene un
farol en primer plano, desde arriba contempla cmo los operarios
desembarcan el atad y los velones para un velatorio (fotograma n
25); la segunda escena a la que nos referimos es la que ocurre cuando
Isabel entra en el saln de baile, Bardem es consciente que esta escena
supone el punto lgido de la pelcula lo que ocurra despus sern sus
consecuencias, por lo que la recrea con una rtmica combinacin casi
potica de planos de travelling, gra, zoom y cabeceo que consiguen
que la escena est llena a la vez de dramatismo y majestuosidad.

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Fotograma n 25 Fotograma n 26

El uso dramtico del espacio



De alguna manera, ya nos hemos referido a esos usos dramticos
del espacio, ejemplar es la simultaneidad de las escenas de Juan e
Isabel cada uno en su habitacin pensando: como espacio expansivo
la habitacin de Isabel mientras piensa en Juan; como espacio opre-
sivo la habitacin de un Juan atormentado.
Como espacio simblico es muy representativa la lluvia, la pri-
mera escena ocurre con la lluvia recin cada, de la que an se oye
el sonido de las ltimas gotas al caer, amanece con el frio y triste
sol de otoo, vuelve a llover en las dos ltimas escenas, anochece,
con lluvia se acaba el da y el relato (fotograma n 26) La lluvia
como representacin de las lagrimas del llanto interior de Isabel al
haber aceptado su destino de soltera, pero que sus ojos no vierten;
es tambin la representacin del llanto de una sociedad que no vive,
vegeta (fotograma n 2).

El montaje: escenas y secuencias



Bardem consider en esta pelcula como muy importante la orga-
nizacin del metraje rodado. As, metodolgicamente, fue creando una

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estructura de subdivisin de secuencias y escenas que es fcilmente


detectable, consiguiendo incorporar estas a la unidad del discurso.
Muchas de las escenas estn compuestas de planos considerable-
mente largos, algunos de varios minutos, con eso consigue imprimir
una cadencia determinada al relato.
La estructura del montaje est compuesta por seis secuencias,
a estas les precede una escena, que est fuera del guin original y
que le fue impuesta por la censura, por lo que esta funcionando como
un prlogo ajeno a la labor del director. Cada una de las secuencias
est compuesta por un nmero similar aunque no exacto de escenas,
y todas son claramente identificables, no obstante Bardem remarca
la separacin por medio de fundidos en negro:

1. Planteamiento del relato, presentacin de los personajes y


recreacin del ambiente
2. Propuesta de la broma y definicin del plan.
3. La broma es llevada a cabo, Juan conquista a Isabel. En este
caso el fundido en negro que precede a la secuencia se hace
fuera de la sala de montaje: es de noche y la cmara cabecea
hasta llegar a la parte alta del edificio de la catedral donde
la oscuridad es total5.
4. Juan duda si continuar con la broma, pero lo hace para de-
mostrar ante los amigotes que l es, tambin, un seorito.
5. El noviazgo se formaliza, Juan se ve atrapado en l.
6. El desenlace.

5 Esto lleva a pensar que Bardem durante el rodaje ya tena un plan preconcebido
sobre el montaje a realizar.

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Transiciones entre planos o raccords



A lo largo de todo el metraje la transicin entre planos son solo
de tres tipos:

1. El fundido en negro, ya antes se coment que se utiliza para


la separacin de secuencias. Solo hay otro fundido como unin
de planos, que solo corresponde al final de una escena: cuando
van alejndose por el campo Isabel, su madre y Juan, despus
de haber visitado el piso que se van a comprar y se comenta
la fecha de la boda. Interpreto que esta escena se justifica,
por que sin ser el final de una secuencia, es el momento en
que se alcanza el clmax del relato.
2. El encadenado, que es utilizado por el director para enlazar
las escenas de especial dramatismo: aquellas en que aparecen
juntos Isabel y Juan y aquellas que van acercando el desenlace
del relato.
3. El resto de las escenas estn separadas mediante el sistema
de corte de plano. Igualmente, este es el mtodo que se usa
para la separacin de planos dentro de cada escena.

No obstante es bastante habitual que para evitar transiciones


bruscas sean el dilogo o las acciones elementos de raccord.

El montaje continuo

Al igual que en ejemplos anteriores, el obligado pase por la mesa
de montaje, lo hace el director de la manera ms sencilla posible, con
la idea de que el espectador no repare, en la medida de lo posible,
en la sustitucin de planos. Una de las constantes en la pelcula es
que todos los planos constituyentes tienen el menor contraste po-

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sible. Como claro ejemplo est


la escena que concluye en la
habitacin de Juan, cuando este
se siente atormentado por no
encontrar salidas al embrollo; la
escena tiene un marcado carc-
ter expresionista como ya pudi-
mos ver en captulos anteriores,
el comienzo de la escena es de lo
Fotograma n 27 ms banal, cuando la duea de
la pensin atiende una llamada
telefnica en la que preguntan por Juan; no obstante el tratamiento
expresionista comienza ya en ese primer plano (fotograma 27), con
un tratamiento de luces y contraluces muy acusado, de modo que
cuando la dicha seora entra en la habitacin de Juan la transicin
entre planos es inapreciable. En la misma escena se ve otro ejemplo:
dos escenas presentadas de forma alterna y que como ya se dijo en
otro momento, difieren claramente su tratamiento.

Montaje y narracin

El tipo de montaje elegido es el de la narracin lineal. No usa el
plano secuencia en ningn caso, aunque hay algunas escenas cuyos
planos son de una duracin especialmente larga, como es el caso de
la primera escena cuando la cmara recoge la llegada del furgn
mortuorio.
Con respecto a esta escena, en apariencia, por medio del montaje
y la informacin visual que nos ofrece, parece que Bardem est ha-
ciendo llegar al espectador a conclusiones errneas truco bastante
habitual en cine, ya que este ltimo cree sin lugar a dudas de que
va a asistir a un duelo y no a la ejecucin de una broma. No obstante,

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la escena es ms compleja de lo que aparenta, porque yendo ms


all de la broma, de alguna manera se est certificando la muerte
intelectual del personaje objeto de la broma, como en escenas pos-
teriores va quedando claro.

El tiempo flmico

El tiempo real de la pelcula est expuesto en un riguroso orden
cronolgico, pero, como es habitual en cine, ste es bastante mayor
que el tiempo flmico, recurriendo para ello a pequeas y grandes
elipsis, utilizando las primeras para separar los distintos planos de
una escena, mientras las grandes elipsis corresponden a la separacin
entre escenas. Dentro de esa alteracin entre espacio real y flmico,
hay dos escenas que al simultanearse en su exposicin consiguen
una cierta ralentizacin del espacio real con respecto al flmico. De
todos modos no transcurre un gran espacio de tiempo en el relato ya
que todo se desarrolla durante parte del otoo de 1955, en concreto,
todo o casi todo durante el mes de octubre.
De las elipsis que contiene la pelcula, las hay de dos tipos: las que
simplemente son un salto en el tiempo y del que no importa demasiado
lo que ha ocurrido y las que han sido el espacio de hechos trascenden-
tales para el relato, que luego se vuelven a recordar. De entre estas
ltimas destacan dos, la primera es la asistencia al cine en la primera
cita de Isabel y Juan en donde ven una pelcula americana con una
cocina muy bonita y que mas tarde es rememorada, casi paladeada,
por Isabel desde su cama, su espacio para los sueos. La segunda
ocurre en la siguiente escena, que comienza vindose cmo fluye el
agua por el cauce del rio y la voz en off de Isabel: Isabel no tienes
novio?; es la continuidad de una conversacin de la que no hemos odo
lo anterior, pero que intuimos que ha sido un relato, a borbollones, de
Isabel sobre su larga espera, desde que sali de las monjas, de un

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novio que nunca llegaba, pero que ahora est ah arriba sentado como
un Dios salvador que la va a arrancar de su ya aceptado destino de
solterona, que importa que Juan no exprese en su cara el ms mnimo
gesto de felicidad!, ella no lo ve, ella ve al Dios, al novio.
Bardem introduce en el relato lo que podramos denominar
espacio temporal simblico. Este espacio es puramente flmico e
irreal, la pelcula comienza con el amanecer de un da y finaliza con
el anochecer de otro, es decir el comienzo y final del relato coinciden
con el comienzo y final del da.
Al mantener un orden cronolgico riguroso, la pelcula no con-
tiene saltos atrs, pero el relato no est exento de ellos, pero lo hace
desde un punto de vista exclusivamente literario: de quin es esto?
El domingo, el silencio, el silencio de las tres de la tarde Juan est
rememorando junto a Federico parte de un poema conocido por ambos
en su etapa madrilea, con ello evoca algo ms que un poema, evoca
un tiempo perdido; pues si que se ha puesto gorda Victoria con el
matrimonioBien rica que estaba cuando yo la conoc de solterita,
con esta frase presume el Calvo de sus pasadas conquistas amorosas.
Existen algunas escenas en la que para acentuar su dramatiza-
cin se le imprime mayor ritmo a la secuenciacin de planos: como
ocurre en la escena en la que Juan, que ha huido de Federico, recorre
las calles de noche.

La banda sonora

De las tres lneas que componen la banda sonora de la pelcula
Calle Mayor, no todas se comportan con igual calidad, eficacia y su-
tileza. En la correspondiente al dilogo, y dejando al margen todo lo
que pueda corresponder al guin o a las interpretaciones actorales,
hay que diferenciar las magnficas y crebles aportaciones que hacen
algunos actores secundarios, en especial Manuel Aleixandre como

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Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio Bardem

Luciano, Matilde Muoz Sampedro madre de J.A. Bardem- en el


papel de Chacha, Mara Gmez como madre de Isabel, Julia Delga-
do Caro en su papel de Sra. de la procesin o Manuel Guitian como
taquillero. No ocurre as con los actores principales, que en el caso
de Betsy Blair y los dems extranjeros sufren las consecuencias del
doblaje.
Con respecto a la msica, el vals en el que se basa la creada por
Joseph Kosma e Isidro B. Maiztegui resulta eficaz pero no brillante.
Bardem la dosifica con mucho tiento solo diecisis de las cincuenta
y tres escenas de la pelcula tienen incorporacin de msica. Hay
otras msicas, interpreto que no originales, como la de la pianola,
que resultan muy oportunas. Destacan sobre todo las que suena en
casi todas las escenas del prostbulo, que recuerdan a las msicas
pecaminosas y vetadas por la Iglesia en ese momento, como el cha-
cha-ch, mambo, bolero, merengue, etc.
La calidad que demostr en su da este producto flmico llamado
Calle Mayor, no hubiera sido posible sin la capacidad dramtica,
simbolismo, sutileza y elegancia que aportan los efectos sonoros,
de los que se responsabiliz Fernando Bernldez, que supo tradu-
cir en ruidos la esencia del guin elaborado por J.A. Bardem. La
presencia permanente de todo un sistema opresivo por medio de las
campanadas de la iglesia, suenan en casi todas las escenas y si no lo
hace es por que se ha visualizado el edificio eclesial o algn miem-
bro de la institucin, donde no es posible realizar nada si no es con
su conocimiento y beneplcito, incluidas las acciones socialmente
deplorables. El sonido del tren como smbolo de libertad, de huida
hacia una libertad, aunque esta sea cuestionada por el nico que es
capaz de viajar en l: Federico. El inteligentsimo uso de la marcha
militar que impide or, pero no saber, lo que Juan le est diciendo a
Isabel durante la procesin, que se ve culminado por el grito, casi
agresivo, de te quiero seguido de la cancin Dios te salve Mara.
El ruido del misal en la iglesia al caer de las manos de Isabel o la

Isla de Arriarn 486


CARLOS SARRIA FERNNDEZ

msica del rgano cuando ella vuelve la cabeza para comprobar si


Juan est detrs de ella. El sonido del afinador del piano durante
la escena del saln de baile, es de una sensibilidad que emociona.
Podran se bastantes ms los ejemplos a elegir, pero los expuestos
ya demuestran por s solos la calidad a la que nos referamos al
principio del prrafo.

La narracin cinematogrfica

Dentro de mundo de la direccin cinematogrfica la egolatra
es un defecto bastante habitual, el intento de realizar la obra total
lo solemos contemplar con demasiada frecuencia en bastantes pel-
culas mediocres. Quizs a la denostada figura de los productores y
a su frreo control sobre el presupuesto haya que agradecer el que
no hayan naufragado muchas de ellas al no permitirle al director la
libertad absoluta con la que soaban.
En cambio, si el director es a la vez el autor de un slido guin,
como es el caso de Calle Mayor, los beneficios son evidentes: no va
haber problemas de sintona para trasladar el guin a la imagen; el
guionista no va a sentirse agraviado otro sector con un alto grado
de egolatra, mxime si adems coincide en que el guionista es un
escritor consagrado por cambios o cortes realizados por el director.
El Bardem director actu con mano de hierro al trasladar a imagen
el texto del Bardem guionista. En un anexo a este trabajo se aporta
un anlisis pormenorizado entre lo escrito y lo que finalmente com-
puso el film.
La narracin cinematogrfica en Calle Mayor sigue una estruc-
tura lineal y engaosamente sencilla. Al igual que ocurre con otros
aspectos de los que componen su estructura cinematogrfica, y que se
han analizado en apartados anteriores, la narracin est construida
como un tupido encaje en donde los hilos son los distintos aspectos

Isla de Arriarn 487


Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio Bardem

cinematogrficos que la componen. A Bardem le interesaba sobre


todo contar una historia, no que se comprobase los bien que saba
contar una historia.
La imagen es utilizada como un elemento narrador imprescin-
dible, incluida toda la carga de ambigedad que ella conlleva por
ejemplo, el rostro de Betsy Blair capaz de expresar la amargura, el
conformismo, la felicidad o el dolor.

Los personajes, sus intrpretes



Segn los ttulos de crdito en esta pelcula no haba ningn
cargo para asumir la responsabilidad del casting, por lo que dicha
responsabilidad debe atribursele al director. Igualmente, es de pen-
sar que la presencia de actores franceses se debi al origen hispano-
francs de la produccin, hecho este, que si cre algunas obligaciones,
estas no se vieron reflejada en un perjuicio de la seleccin. En general
el casting fue acertadamente realizado, pero sera interesante conocer
si lo pequeos desaciertos que hay en el mismo fueron causados por
imposiciones de produccin o por fallos del propio Bardem.
Inevitablemente Calle Mayor siempre quedar ligada un per-
sonaje/actriz, Isabel Castro/Betsy Blair. Efectivamente, Bardem
acert en la eleccin de esta actriz como la protagonista, pero ya
haba acertado previamente en su labor de guionista al dibujar con
dolorosa sensibilidad la imagen creble de lo que en esa poca se
defina como una mujer incompleta, la solterona, la destinada a
vestir santos. Una mujer que haba dedicado ms de media vida,
desde que sali del colegio de monjas, a esperar que un hombre se
fijase en ella como esposa, pero que ya haba asumido su destino
con resignacin cristiana. Juan le ofrece un hlito de esperanza
y ella recoge el testigo con la ilusin, el nfasis y la ceguera de un
enamoramiento de una chica de diecisis aos: Juan: Y si todo

Isla de Arriarn 488


CARLOS SARRIA FERNNDEZ

fuese una broma?, si no te quisiera? Isabel: Pero Juan eso es


una tontera, sera como decir Y si se cayera la luna? y si no te
quisiera?. En fin, una sociedad, al menos la de la clase media, que
estaba dispuesta a cerrar los ojos ante todo con tal de poder llegar
a formar una familia, aunque sea triste; pero, eso s, despus de
haber pasado por el altar.
Al parecer a Betsy Blair no le terminaba de convencer la pro-
puesta de Bardem para que protagonizase su pelcula, no entenda
que se hubiese fijado en ella, una actriz cuyo currculum se limitaba
a algunos pequeos papeles secundarios y su participacin en Marty,
que al parecer fue de donde tuvo conocimiento de ella Bardem cuando
esa pelcula se present en el festival de Cannes. Finalmente acept
y consigui conformar un papel antolgico, capaz de hacer entender
al espectador toda la complejidad del mundo interior de Isabel a
travs de su interpretacin, unos ojos inolvidables que supieron
transmitirnos lo que Isabel deca y lo que callaba.
Segn parece Bardem confi el papel de Juan a un actor en el
que no confiaba ni su propia productora, Jos Suarez. Admitiendo
la complejidad del personaje, posiblemente de la labor de este actor
haya que hacer tres valoraciones distintas: una correcta, cuando de
lo que se trata es de ser uno ms de los amigotes que se divierten a
costa de los dems; otra, si no deficiente, s poco creble cuando lo que
intenta es el transmitir un estado atormentado por las contradiccio-
nes; finalmente, la imposibilidad de conseguir evocar a ese amigo de
Federico, irremisiblemente perdido, que se qued en Madrid junto
con todas sus ilusiones, para emprender en una ciudad de provincias
una nueva vida de contable. Este personaje, al igual que el de Isabel
era todo un reto, pero no se consigui, lstima!
Yves Massard consigue construir un Federico creble, un per-
sonaje que en apariencia representa la libertad, pero que a su vez
duda de que el trabajo intelectual que realiza o la gran ciudad le
aporten ni un gramo de libertad ms que al resto de los personajes

Isla de Arriarn 489


Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio Bardem

encerrados en la capital provinciana. Segn parece, es generalizada


la opinin de que el personaje de Federico es el alter ego del propio
Bardem y de que el nombre de Federico lo coloc en honor del alias
con el que Jorge Semprn entraba clandestinamente en Espaa Fe-
derico Snchez; Massard, al igual que todos los actores no espaoles,
sufri en su perjuicio el haber sido doblado.
Dora Doll consigue dar vida al correoso pero realista y entraable
personaje de Tonia: a las mujeres solo nos queda esperar, en las
esquinas, en la calle Mayor o tras las ventanas.
Igual de eficaz es Ren Blancard en el personaje de Don Toms,
muerto intelectualmente de forma voluntaria en vida: yo ya
he publicado todo lo que tena que escribir, he publicado mis obras
completas.solo deseo la tranquilidad de un buen vino. Cern
Gmez en su estudio sobre el cine de Bardem dice: Bardem quera
que se llamase don Miguel (por Unamuno) o don Jos (por Ortega y
Gasset), pero lo impidi la censura6.
De entre el grupo de amigotes cabe destacar las excepcionales
interpretaciones de Manuel Aleixandre como Luciano y de Luis Pea
como Luis.
Del resto de los actores secundarios son para recordar la en-
traable chacha que recrea Matilde Muoz Sampedro; la irnica
andaluza con retranca que aporta Mara Gmez al personaje de la
madre; el inquisitivo y nervioso taquillero de la estacin que borda
Manuel Guitan; y el corto pero magnfico personaje que construye
Julia Delgado Caro como directora de la procesin. Aunque el con-
junto del elenco actoral hace una labor ms que meritoria.

6 CERN GOMEZ, Juan Francisco, El cine de Juan Antonio Bardem, Murcia,


Secretariado de publicaciones de la Universidad de Murcia y Primavera
Cinematogrfica de Lorca, 1998, pag. 139.

Isla de Arriarn 490


CARLOS SARRIA FERNNDEZ

Bibliografa sobre Calle Mayor



Adems de las crticas cinematogrficas, son bastantes las publi-
caciones que se han hecho sobre la pelcula Calle Mayor o bien sobre
la biografa general de Juan Antonio Bardem. En la que he podido
consultar, al igual que en las crticas antes referidas, se hace especial
incidencia en la condicin poltica del director. No obstante Cern
Gmez en su ensayo El cine de Juan Antonio Bardem, hace una valo-
racin distinta y ms acorde con las tesis mantenidas en este estudio7.
Anlisis aparte necesita el ensayo de Teodoro Gonzlez Ballesteros,
Aspectos jurdicos de la censura cinematogrfica en Espaa8, donde se
realizan hasta siete comentarios sobre la intervencin de la Censura
en la pelcula Calle Mayor. Si exceptuamos el primero de ellos debido
a que por su ambigedad es difcil determinar la veracidad del mismo,
el resto las intervenciones de la censura de las que habla este autor
estn ntegramente en la copia de la pelcula que he visionado.
Nos gustara concederle el beneficio de la duda a Gonzlez
Ballesteros, pero hasta donde hemos podido comprobar, no tengo

7 Tras los escasos formalistas de sus primeros filmes en solitario en esta pelcula
logr un equilibrio ejemplar entre esttica e ideologa, entre discurso y ritmo
cinematogrfico. La planificacin y el montaje adquirieron una configuracin
ms cercana al clasicismo flmico, cuyo representante ms aquilatado es el cine
de Hollywood, incorporando adems la tica neorrealista y unas pinceladas
de tradicin literaria espaolaLa aclimatacin al modelo cinematogrfico
dominante, pues no merm en absoluto su capacidad crtica, sino que la ms
bien la reforz al aadirle eficacia. CERN GOMEZ, Juan Francisco, El cine de
Juan Antonio Bardem, Murcia, Secretariado de publicaciones de la Universidad
de Murcia y Primavera Cinematogrfica de Lorca, 1998, pag. 138.
8 GONZLEZ BALLESTEROS, Teodoro (Doctor en Derecho. Periodista. Profesor
agregado Interino de Derecho de los Medios Audiovisuales de la Facultad de
Ciencias de la Informacin de la Universidad Complutense), Aspectos jurdicos
de la censura cinematogrfica en Espaa. Con especial referencia al periodo
1936-1977, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pag. 258.

Isla de Arriarn 491


Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio Bardem

conocimiento de que, una vez restablecida la democracia, se hiciese


una nueva copia de la pelcula incluyendo las partes censuradas.

Regreso a la Calle Mayor, nuevo guin, nunca filmado, de


J.A. Bardem

Cuando este trabajo sobre Calle Mayor estaba casi concluido,
al realizar un ltimo intento para encontrar un texto, sobre el film,
que se encuentra descatalogado, nos dimos de bruces, como si de un
tesoro oculto se tratase, con el guin que, al parecer, realiz Bardem
para contar qu haba sido de los personajes de su pelcula.
El encuentro con este nuevo guin fue bastante atpico y de no
ser por el sitio donde lo encontramos, la Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, un proyecto de la Universidad de Alicante, y de la que es
director Mario Vargas Llosa, seguramente no lo habra recogido en este
anlisis, o como mucho hubiese hecho una simple referencia al mismo.
El texto hallado se encontraba junto a una serie de cortes de una
entrevista a J.A. Bardem en la que haca justificacin de los princi-
pales personajes de la historia, relata avatares en la realizacin de
la pelcula y explica el porqu ha realizado un nuevo guin en el que
cobran vida de nuevo los personajes del film.
Antes de comenzar un anlisis ms pormenorizado de este nuevo
guin, queremos aclarar que desde el momento que una historia se
publica, la posible evolucin de la misma y/o sus personajes, dejan de
ser de ser propiedad intelectual exclusiva del autor para convertirse,
no en una propiedad colectiva, sino de mltiples individualidades.
Esto quiere decir que la evolucin que realiz Bardem de Calle Mayor
es una ms de las que los distintos espectadores pudimos y podrn
imaginar y es tan lcita como cada una de ellas.
Bardem en el guin de Regreso a Calle Mayor realiza un plan-
teamiento de arrancada bastante interesante, porque no sin dejar

Isla de Arriarn 492


CARLOS SARRIA FERNNDEZ

de incidir en los aspectos bsicos que ya estaban recogidos en la


anterior pelcula; introduce dos elementos cinematogrficamente
muy interesantes: el otro como personaje; la ficcin que es el cine,
en la que todo es posible; finalmente, y recogindolo de una cita de
la escritora Elvira Lindo, hay verdades que solo se pueden mostrar
a travs de la ficcin.
La accin se sita en el ao 2000, cuando Rosa, una licenciada en
Ciencias de la Informacin se propone realizar una tesis sociolgica,
ya que en palabras del personaje el paso del tiempo ha convertido a
la pelcula de ficcin Calle Mayor, en un documento sociolgico, testi-
monial y poltico de la Espaa de hace cuarenta y cuatro aos, 1956..
Para ello vuelve a la ciudad de provincias a entrevistar a aquellos per-
sonajes de la anterior pelcula que an continan vivos. Su desarrollo
evoluciona con una constante introduccin de flashback que remiten
a la accin de 1956, como haciendo un anlisis comparativo.
El primero de los entrevistados es Isabel, que sigue estando
soltera, pero que consigui reconducir su existencia, al menos
aparentemente, con los hijos de los otros fue conformando una
guardera en su piso de la calle Mayor, cuando murieron su madre
y la chacha, lo que le ayud a sobrevivir con la exigua pensin de su
padre. En apariencia es una mujer realizada, o as se esfuerza en
aparentarlo delante de la cmara. Incluso conoci hombre, lo que no
le desagrad pero que tampoco le gust demasiado. Acoge y defiende
a las mujeres que son vctimas de la violencia de gnero. No odia a
Juan, segn ella el desprecio que siento por l ser siempre menor
que el amor que me hizo sentir. Quizs su actitud ante el amor lo
pueda resumir el personaje en sus propias palabras: hace tiempo
que dej de esperarle [a Juan], pero mi amor y ese traje que nunca
podr lucir siguen ah.
Tonia regenta un bar de alterne en las afueras de la ciudad lla-
mado Venus, el reposo del guerrero, que compr con el dinero que
le dio un cosechero al que tuvo como amante. Le habla de Juan:

Isla de Arriarn 493


Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio Bardem

s que se fue a otra ciudad, que se cas no con una chica rica, como
el pretenda-, que tampoco subi lo que l deseaba en su oficio. Tuvo
hijos, dos chicos y una chica. Una vida gris y sin relieve. No s si lleg
a a ser feliz; yo creo que no. Juan muri hace tres aos. Tonia es
comprensiva con Juan debi pasarlo muy mal. Con toda su apa-
riencia de macho arrogante y chuln, en el fondo era como un nio.
Yo estaba coladsima por l. Me gustaba como hombre y desde luego
se lo haca gratis. El perfil actual de este personaje queda definido
en la siguiente escena: Rosa (la entrevistadora) dice Ahora tenemos
ms opciones [las mujeres]; a lo que Tonia contesta, Con dinero,
quizsDependiendo de un salario, noY segn el nivel cultural,
claro. Qu opciones?...Una soltera premeditada? Un animal de
compaa? Una vida en comn con otra mujer? Madre soltera con
hijo propio o adoptado? Divorcio? Separacin?... No querida no creo
que haya otra salida.
De los amigotes solo Manolito y el Calvo quedan vivos, es un
decir (al menos respiran), son dos momias que siguen viviendo en
1956 y todo lo que no sea eso, o es una mierda o lo han hecho los
rojos. Pero a su manera son felices, puesto que no tienen la capa-
cidad de pensar.
Una de las antiguas compaeras de colegio de Isabel, de aque-
llas que la felicitaron con irona en la calle Mayor, es actualmente
Concejala del Distrito Centro del Ayuntamiento de Madrid del
Partido Popular.
Quiz la recreacin ms imaginativa la hace Bardem con el
personaje de Federico. El actor que lo protagonizaba muri, as que
recurre al alter ego que representaba, a Federico Snchez, a Jorge
Semprn. Un personaje que explica todo lo que no pudo quedar
explcito en Calle Mayor. As comenta que particip en el Congreso
de Escritores Jvenes en Salamanca en 1955, que fue expulsado del
Partido, que fue ministro con mis amigos los socialistas o felipistas,
como usted quiera. Vive como un gran burgus en una lujosa villa

Isla de Arriarn 494


CARLOS SARRIA FERNNDEZ

en las afueras de Pars [parece que Bardem aprovecha para ajustar


cuentas con Semprn]. Federico habla de todos los personajes con
el desprecio que le otorga el sentirse superior.
El final del guin se desarrolla en la sala de montaje de la Fa-
cultad y junto al personaje de Oli (el cmara que ha estado graban-
do durante todo el trabajo las entrevistas), que en este guin se ha
convertido en el nuevo pepito grillo, a la vez que nuevo alter ego de
Bardem, acaba prcticamente el guin con la siguiente frase Mano-
lito y Pepe El Calvo, vindolas venirFederico cerca de alcanzar
su nirvanaTonia recogidaCreo que Giuseppe Tomasi, por boca
del Prncipe Salina en El Gattopardo, dio en la dianaHagamos
todos los cambios necesarios para que nada vare. [la coinciden-
cia de esta cita de Lampedusa con otra de este trabajo es fruto de la
casualidad. Como ya dijimos, este guin lo encontramos a punto de
finalizar y con todo el texto ya redactado].

Conclusiones

Hace unos das, Javier Maras a propsito de la novela El Gato-


pardo de Guiseppe Tomasi di Lampedusa, deca que aquellas novelas
que nacen con el espritu y el animo de ser calificadas de originales,
modernas o rompedoras corran el riesgo de ir con los gustos tem-
porales y pasajeros de la sociedad, de ser demasiado fechadas, esto
es del tal periodo y solo de ese y, por tanto, ser olvidadas en la mayora
de los casos. En cambio, El Gatopardo, una novela que estuvo a punto
de no ser publicada se public despus de la muerte del autor- y que
fue calificada como decimonnica, sigue plenamente vigente y, segn
Maras no ha perdido ni un pice de la fuerza con la que fue gestada,
porque en su aparente sencillez reside su profundidad.
Algo parecido a lo ocurrido con la novela de Lampedusa se
puede aplicar a Calle Mayor, la obra ms redonda de Juan Antonio

Isla de Arriarn 495


Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio Bardem

Bardem. Una pelcula con un relato lineal, que nos cuenta una his-
toria cotidiana de la sociedad burguesa en una ciudad de la meseta
castellana, fueron intiles los intentos de difuminar su localizacin.
Una obra en la que un sector de la sociedad espaola, sino grande
si influyente y en general, el que en ese momento poda permitirse
el asistir a las salas de cine con asiduidad-, se debi ver reflejado
en aquella, como en el espejo en que nos vemos con todos nuestros
defectos por las maanas al levantarnos. Sin embargo, la incidencia
local en la sociedad espaola, no explicara el xito internacional
que la pelcula tuvo en unos pases donde los acontecimientos que
se relatan haban sido ya superados; lo que nos debe llevar a pensar
que dicho xito pudo deberse a que, de algn modo, en otros pases
tambin vieron en el relato un reflejo de su sociedad, o dicho de otro
modo, todo sector de la sociedad en la que vivimos tiene sus propias
dependencias, sus miserias. Eso justifica, en parte, la vigencia actual
de la pelcula ya que nosotros vemos hoy el film como lo pudieron
ver aquellos europeos que la aplaudieron en su momento.
Pero sera injusto achacar la vigencia de la pelcula solo al re-
lato, uno de sus principales valores reside en el modo de contarlo,
utilizando muchos y muy complejos recursos, pero todo realizado
tenuemente, sin destacar ninguno de ellos, porque al fin y al cabo lo
que le importaba a Bardem, y debera siempre importar a cualquier
autor, es el resultado final de la obra elaborada, no sus mimbres.

Isla de Arriarn 496


CARLOS SARRIA FERNNDEZ

ANEXO I

ANLISIS COMPARATIVO DE LOS GUIONES.

Secuencias suprimidas para la presentacin oficial del guin.


5 La estacin. Juan y Federico pasean, conocen a Isabel que va
con la esposa del director del banco (el encuentro se traslada
e la escena 4).
6 La alameda y el puente nuevo. Contina el paseo de Juan
y Federico (parte de la conversacin se traslada a la escena
4. (En esta escena y en la anterior se dan las claves de los
sonidos de las campanas de la Catedral y del tren, afortu-
nadamente Bardem decide hacerlo ms sutil eliminando
cualquier referencia directa).
9 Salida de Misa Mayor, un domingo, el otoo. (En realidad no
se suprime la salida de la Catedral, sino los dilogos, vacuos y
falsos, de las familias y de los amigotes de Juan en su faceta
oficial. La salida se una a la siguiente escena).
11 La Gran Pensin Castilla. Tertulia despus del almuerzo
(Federico ataca al cura que defiende la tesis de que supriman
las piscinas. Federico recibe la noticia de que la Censura no
permite emitir la revista, se tiene que marchar urgente a
Madrid. Esta salida se justifica en escenas anteriores).
20 La Catedral, la mesa de peticin. Isabel comparte mesa pe-
titoria con otras damas, estas se confabulan para que Isabel
se vaya a su casa y de ese modo se encuentre con Juan que
la espera en la puerta.
22 La casa de Isabel. Conversacin de Isabel y la Chacha donde
la primera reconoce que le gusta Juan.
23 El bar Miami, las ltimas horas. Juan y sus amigos juegan
a los dados. Hay un primer intento de Juan para dar mar-
cha atrs (tanto en esta escena como en la anterior, lo que

Isla de Arriarn 497


Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio Bardem

ocurre hubiese sido reiterativo con otras escenas por lo que


la supresin supuso un acierto).
25 Las calles, de noche. Un nuevo pasear de Juan y sus amigotes
por las calles. (el jugar al ftbol con una lata se incluye en
una escena anterior, de nuevo se evita una reiteracin).
30 El Crculo Recreativo. Los amigos de Juan comentan a los
socios que ste e Isabel son novios. (La escena es sustituida
por unas frases en otra posterior, en la que por medio de una
elipsis, se da por sabido de que ya lo han ido publicando).
37 Chez Madame Pepita. Juan, despus de haberse declarado
a Isabel durante la procesin, borracho le echa en cara a los
amigotes que l es ms valiente. Pero est violento, Tonia
intenta llevrselo, pero tambin se violenta con ella, los de-
ms rien.
38 La cocina de Isabel. Isabel charla con la Chacha sobre lo
ocurrido, las dos en camisn, le transmite su miedo y su
felicidad.
40 La habitacin de Isabel. Todava no ha amanecido, Isabel
contempla la calle Mayor desde el balcn abierto, es feliz,
suena el pitido de un tren(Bardem tena intencin de unir
esta escena a la anterior por medio del raccord del pitido del
tren, pero esa escena fue modificada por la censura, no po-
dan amanecer en la cama, ni estar en ella, no poda existir
la cama).
41 Los talleres de La Gaceta del Agricultor. Juan y sus amigos
esperan la salida de los primeros peridicos para leer la
noticia del noviazgo. Juan sigue de mal humor (el director
opt por una elipsis).
42 Las calles, al amanecer. Juan camina atormentado por las
calles al amanecer (con esta escena habra carecido de sentido
el que la pelcula comience amaneciendo y termine anoche-
ciendo).

Isla de Arriarn 498


CARLOS SARRIA FERNNDEZ

51 La habitacin de Isabel. Escena de Isabel sola, pensando,


feliz, suenan las campanas.
52 La habitacin de Tonia. Escena de Tonia sola, pensando,
triste, a lo lejos cantan unos borrachos (Bardem quera
hacer un cierto paralelismo entre Isabel y Tonia, una oye
las campanas la otra la cancin de los borrachos. Al rodar
decidi hacer ms sutil ese paralelismo, dejndolo solo en
una frase de Tonia solo me queda esperar como esa mujer,
unas lo hacen en la calle Mayor, otras en un soportal, yo
aqu [en el burdel]).
53 El banco. Federico ha vuelto y va a visitar a Juan al banco
donde trabaja (el director decide eliminar cualquier referen-
cia explcita al trabajo de Juan. La llegada de Federico la
sustituye a travs de un telegrama por el que Juan le pide
que venga. Esta segunda opcin resulta ms convincente al
ser Juan el que pide ayuda. Adems, en el transcurso de la
escena se hace referencia a que son novios desde hace quince
das y Bardem ha evitado durante toda la pelcula hacer una
valoracin del tiempo).
54 El bar Miami al aperitivo. Los amigos de Juan le descubren
a Federico el engao del noviazgo y que lo destaparan como
la traca final del baile (el director lo sustituye por la escena
en la que Federico llega reclamado por Juan).
71 La calle Mayor; el paseo al atardecer. Despus de saber la
verdad, Isabel se encuentra con Juan que intenta justifi-
carse y le dice que la quiere, pero a ella ya le da igual (esta
escena la da a la historia unos tintes melodramticos de los
que Bardem intenta huir en todo momento pues lo que est
contando no es una historia de enamorados, sino una crtica
social).
75 La calle Mayor. La Catedral. con esta escena la pelcula
termina como empez, con una visin de la ciudad (como

Isla de Arriarn 499


Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio Bardem

planteamiento cinematogrfico es muy interesante, pero fue


un acierto que Bardem decidiese acabar con las lgrimas de
lluvia de Isabel en la crcel que componen el sonido de las
campanas y su casa).

Secuencial filmadas pero suprimidas por Bardem en el montaje


final.
26 La catequesis; el tesoro.
27 La catequesis; la leccin.
28 El barrio al otro lado del ro.
Con estas escenas Bardem hace un recorrido por los barrios
pobres de la ciudad, hasta ahora slo habamos visto los
burgueses. Adems nos expone explcitamente cmo Isabel
dedica su tiempo a hacer obras de caridad y de proselitismo
catlico. Esto ltimo ha quedado suficientemente claro a lo
largo de la pelcula; lo primero difumina el nexo principal
de la pelcula sera otra pelcula- y eso no le interesa. Fue
un acierto suprimirlas. Adems denuncia lo injusto que fue
el tener que soportar durante toda su vida profesional el
sambenito de que haca un cine demasiado militante y
dogmtico.
Secuencias con modificaciones por causas diversas.
Los comentarios de este apartado son del propio Bardem y se
justifican por s solos.
0. Por imposicin de la censura, convertida en prlogo, con una
voz en off que explica esa tontera de que la historia que se
cuenta puede pasar en cualquier parte y en cualquier pas.
3. Arreglada por m. Federico no aparece hasta la escena 3.
Por mor de la censura, el peridico Destino Imperial deja de
existir.
4. Al principio, hasta el dilogo de Juan y Federico, igual. Luego,
se intercala la escena y el dilogo del encuentro entre Federi-

Isla de Arriarn 500


CARLOS SARRIA FERNNDEZ

co, Juan, la mujer de su jefe, Doa Victoria e Isabel, pasando


inmediatamente al Bar Miami de la escena 4 y siguiendo en
el Bar con el dilogo de la escena 6.
7. Censura. Ninguna referencia a la misa, ni mayor ni nada.
8. Alguna reduccin ma en el dilogo.
10. Toda la escena pasa en el interior del Bar Miami. Juan
menciona el regreso de Federico a Madrid esa misma tarde.
Luego, todo igual.
17. Prcticamente igual. Leves modificaciones mas en el dilogo.
18. La censura suprime la frase de la Madre referente a los mar-
queses o ttulos nuevos hechos por el Caudillo.
19. Isabel no comulga.
20. El texto igual, pero la escena se desarrolla en el cafetn del
burdel y en la escalera que lleva al cuarto de Tonia. Prohibi-
do terminantemente verlos en la cama o en una habitacin
donde hubiera una cama.
45 Se rod en un solo plano desde el principio al final, pero la
Censura cort el final, es decir, el encuentro de Isabel y Juan
con las monjas de su antiguo colegio.
46 Censura quit unos cuantos seminaristas y me inst a que
en la realizacin fuese discreto con los besos.
47 Empieza slo con la frase Pon otra ronda!
50. Cmo meter a Juan en la habitacin de Tonia sin estar
ellos en la cama o simplemente, sin que se vea una cama?
Solucin de urgencia en el momento de rodar, que es cuando
Manuel J. Goyanes me trasmite la prohibicin de la censura:
la habitacin la estn pintando y hay un enorme revoltijo de
cachivaches. Es decir, desguazamos el decorado.
57. La escena arranca con un inserto del telegrama que se supone
Juan ha enviado a Federico, que lo tiene en sus manos y lo lee;
Te ruego vengas urgentemente. Asunto muy grave. Saludos.
Juan. Luego, la escena sigue igual.

Isla de Arriarn 501


Un paseo por la calle mayor de Juan Antonio Bardem

60. Hago una gran modificacin en el dilogo entre Federico y


Don Miguel, suprimindolo en gran parte, pero incluyendo
frases de Federico en el dilogo de la escena 11, previamente
suprimida.
69. El mismo dilogo, pero no en la habitacin de Tonia, por
Dios! sino en el cafetn del burdel.
72. Aqu fue Troya! La escena sigue igual entre Isabel (Betsy
Blair) y el taquillero (Manuel Guitin) en la Estacin. Claro
que el taquillero lleva un uniforme y en el pico del cuello se
lee RENFE. Horror! O sea, que la pelcula s pasa en Espaa
y en tiempo de Franco, por eso de la RENFE. La Censura,
estoy seguro, no me lo perdon nunca, y eso que lo hice sin
intencin. Males del realismo en cine! Y en mi siguiente
pelcula, adems de cambiarme el ttulo La venganza por
Los segadores, me hicieron incluir el inserto de un docu-
mento donde se lea 1931 y en los trenes pona MZA. Ah, la
malvada Repblica!.

La idea de haber comparado tan exhaustivamente los guiones


ha residido en el intento valorar cules de los cambios corresponden
a la actuacin de la Censura, cuales a la autocensura y cules en
los realiz el director en pro de la calidad de la pelcula. Estamos
convencidos de que la autocensura funcion en Bardem antes de
redactar el guin no presentado, exceptuando alguna escena, como
por ejemplo la sobremesa en la pensin hablando de la censura de
baadores y de revistas-. La Censura queda meridianamente claro
como acta, por los comentarios del director. El resto de las supresio-
nes las debi realizar Bardem en el convencimiento de que con ello
mejoraba la obra y, desde nuestro punto de vista, acert de pleno.
De hecho, el reconocimiento que tuvo en su momento y su vigencia
actual lo avalan.

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CARLOS SARRIA FERNNDEZ

Bibliografa

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