Maria Carmen Perlingeiro

Arte, Subjetividade e Histria

em Sartre e Camus
 Franklin Leopoldo e Silva*

A dificuldade de compreender o real significado da revolta em

Camus provm de que teramos, para isso, de pensar a condio humana
como reunindo contraditoriamente, isto , tragicamente, as atitudes de
recusa e aceitao: recusa do mundo pelo homem e aceitao da condio
humana enquanto recusa do homem pelo mundo. importante notar que,
por mais difcil que seja para Sartre compreender este ponto, a recusa da
histria em Camus no significa recusa do mundo. Trata-se de um
daqueles aspectos obscuros do pensamento de Camus, que Sartre remete
ao "pensamento mediterrneo", isto , ao inexprimvel racionalmente.
preciso considerar que a dificuldade de Sartre tem muito a ver com o
pressuposto de que a compreenso racional da relao entre o homem e o
mundo depende da considerao da historicidade como elemento
definidor dessa relao: o homem relaciona-se com o mundo histrico e
qualquer outra dimenso do "mundo" deve traduzir-se historicamente
para ser assimilada s situaes humanas. nesse sentido que no poderia
haver uma relao verdadeiramente humana entre o homem e o mundo
natural simplesmente, pois historicizando o prprio ambiente natural
que o homem se relaciona com ele. A liberdade implica que, de alguma
maneira, o homem pode compor e recompor o mundo histrico, j que isso
propriamente o que significa ser sujeito da histria. E neste sentido que
o homem, como sujeito, no se situa frente natureza da mesma forma que
frente histria, pois, por mais que o homem possa interferir na natureza,
os fatos naturais continuaro sempre como exterioridade bruta, uma cau-
salidade estranha ao homem.
Mas justamente esta interveno histrica na natureza, para
assimil-la ao universo humano, que Camus recusa quando menciona o
pensamento mediterrneo: este s pode renascer quando a natureza volta
a reclamar seus direitos. A hegemonia da razo europia significa o
desequilbrio da tenso entre natureza e histria, do que resultou a
esperana v de que a histria venha a responder aos apelos humanos de
beleza. O que Camus desejaria que Sartre entendesse que, se aceitamos a
natureza apenas por via da mediao da histria, ento como se mats-
semos a natureza no ato mesmo de incorpor-la ao nosso pensamento.
por isso que, para Camus, a beleza da natureza pode conviver com o horror
histrico, e essa tenso que faz com que a vida nunca se renda intei-
ramente morte, apesar de que toda vida seja mortal. Assim como a exis-
tncia no se resume na histria, a vida no se resume no seu prprio car-
ter mortal.
De certa forma, o artista realiza no plano da imaginao aquilo que
impossvel ao homem no plano da realidade: construir o que aceita e
desprezar aquilo que recusa do mundo. Pois o mundo do artista em
princpio o mundo de todos; mas a maneira como ele o recria torna-o, por

2 Revista Olhar - Ano 2 - N 3 - Junho/2000


1 - CAMUS, A. O Homem Revoltado,
Editora Record, Rio de Janeiro, 1997,
p. 307. Grifos meus.
Revista Olhar - Ano 2 - N 3 - Junho/2000
outro lado, singular. "Pelo tratamento que o artista impe realidade, ele
afirma sua fora de recusa. Mas o que ele preserva da realidade no
universo que cria revela a aceitao de pelo menos uma parte do real, que
1
ele tira das sombras do devir para conduzi-lo luz da criao" . O homem
revoltado tem de aceitar e recusar o mundo real tal como este lhe dado,
infinitamente longe de suas aspiraes, e tem de faz-lo num s
ato de uma subjetividade internamente dividida. O artista, homem
revoltado que se expressa pela criao, tem talvez a seu favor a prpria
estrutura do ato criador: enquanto humano, nunca ser ex nihilo, mas uma
refigurao da realidade; como esta refigurao expressiva, a realidade
figurada aparecer como "resultado" do que o artista recusa e do que ele
aceita, e a tenso singular destes elementos configurar a obra, ou o mundo
tornado obra. claro que este modo de compreender a obra de arte exige a
relao essencial entre arte e revolta, isto , exige que compreendamos o
artista por via da revolta, que seria a condio necessria da expresso
autenticamente artstica. Isso nos ajuda a entender porque Camus
considera como no autnticas duas modalidades de expresso: o
formalismo e o realismo. O formalismo triunfa quando a realidade
completamente banida da arte; o realismo seria a incorporao total da
realidade arte. Essa dupla excluso feita por Camus no se deve apenas a
um parti-pris contra os extremos; ela se origina na definio mesma da
arte: recusa e aceitao da realidade. Quando temos a recusa absoluta do
real, temos a exclusividade da forma, que seria a arte tornada pretexto de
evaso. Quando a realidade aceita at o ponto da exaltao, desaparece o
ato subjetivo de refigurao - e j no se pode mais falar em criao. Note-
se que, precisamente por no haver criao ex nihilo, a atividade formal
procedimento refigurador - ou transfigurador. A presena da realidade,
naquilo em que negada e naquilo em que aceita, a condio objetiva do
processo criador, razo pela qual tampouco se pode falar em criao na
arte que se deseja puramente formalista.
E assim porque o ato criador tem sua origem na aspirao de
unidade do mundo, matriz da atitude revoltada. Ao recusar e ao afirmar, o
artista rearticula o real, dando-lhe a unidade que emana de sua
subjetividade criadora. Mas tal unidade depende ao mesmo tempo da
aceitao e da recusa. O que Camus deseja afirmar que, perante a
realidade, tanto a liberdade absoluta quanto a total submisso implicam
na negao do ato criador.
Se foi com o advento do cristianismo que pde aparecer a
conscincia da revolta como ncleo da condio humana, foi com o
aparecimento do romance que se encontrou, na arte, a expresso da
revolta. Por isso se pode dizer que, se a revolta a mediao necessria da
expresso artstica, o romance o gnero em que a relao entre arte e
revolta aparece de maneira mais ntida, autntica e direta. Certamente as
condies histricas da modernidade mais tardia deixaram transparecer
de forma mais contundente a contradio, que os sculos clssicos
ocultaram sob os vus do infinito positivo do sculo XVII e do otimismo
iluminista do sculo XVIII. No sculo XIX coincidem a falncia das regras
3

2 - CAMUS, A. O Homem Revoltado,
p. 297.
3 - CAMUS, A. O Homem Revoltado,
p. 299.
4 Revista Olhar - Ano 2 - N 3 - Junho/2000
clssicas e o apogeu do romance porque o romancista j no mais aquele
artista que tem a ambio de imitar Deus, e para isso tem que seguir os
preceitos universais segundo os quais a razo divina teria composto o
universo, mas torna-se agora algum que pretende rivalizar com Deus,
assumindo-se plenamente como criador e fazendo com que o mundo
romanesco manifeste, no o acordo entre a conscincia e o cosmos divino,
mas uma outra ordem, em que a carncia e o orgulho humanos estejam ao
mesmo tempo representados, ainda que para isso a fora criadora deva se
traduzir na discordncia da Criao. Se esta a figurao mais
caracterstica do artista, ento ele sempre ser blasfemo, isto , ele sempre
achar que a realidade criada incompleta, e a busca de completude
consistir nas tentativas de recriao de mundos em que a perfeio da arte
venha a concorrer com a perfeio divina. neste sentido que Camus cita
Stanislas Fumet: "A arte, qualquer que seja o seu objetivo, faz sempre uma
2
concorrncia culpada a Deus" .
A reside o engano de uma certa crtica que coincide com a viso
que o senso comum tem do romance: evaso e desligamento do mundo,
separao da vida, edulcorao que seria ao mesmo tempo traio da
realidade. Compreender dessa maneira o romance deixar-se guiar pela
lgica binria que governa os nossos hbitos: ou o mundo real, ou a fico,
com a excluso completa de um pelo outro. Ora, a contradio presente na
atitude revoltada e expressa na arte nos convida a considerar os dois
elementos ao mesmo tempo. A criao humana no sempre e
necessariamente a produo de uma iluso. Se o artista criador tem a
ambio de rivalizar com Deus, ento ele precisa confrontar-se com a
Criao, no fugir dela para construir um mundo inteiramente parte,
pois a fico criada para representar uma realidade mais completa do que
aquela em que nos dado viver. "A contradio a seguinte: o homem
recusa o mundo como ele , sem desejar fugir dele. Na verdade, os homens
agarram-se ao mundo e, em sua maioria, no querem deix-lo. Longe de
desejar realmente esquec-lo, eles sofrem, ao contrrio, por no possu-lo
suficientemente, estranhos cidados do mundo, exilados em sua prpria
3
ptria" . Possuir o mundo "suficientemente" significa: possuir a unidade
do mundo, que o mesmo que a unidade da existncia no mundo.
o que todos buscam, e o artista expressa essa busca, que tem em si mesma
um carter pattico, pois est de antemo destinada ao fracasso, devido
finitude e transitoriedade. A incompletude do mundo deriva de ser ele
uma criao finita. A desmedida da pretenso humana est em questionar
esta relao lgica e ontologicamente necessria entre finitude e
incompletude. Como se acusssemos Deus de no ter criado um
mundo infinito, como ele, mas sim um mundo
finito habitado por criaturas que refletem a
imagem do infinito, e que portanto aspiram a
ele, sem no entanto poderem ating-lo. A arte
nasceria dessa espcie de crueldade divina:
ter criado seres que podem pensar o infinito

4 - CAMUS, A. O Homem Revoltado,
p. 303-304.
Revista Olhar - Ano 2 - N 3 - Junho/2000
e que no podem realiz-lo. Por isso a arte est to intimamente ligada
revolta. Quando a criatura finita deseja o infinito, este torna-se uma paixo
necessariamente irrealizada. Assim, a paixo pela unidade torna-se a
motivao mais originria da conscincia revoltada e a tentativa de
realizao deste desejo estar para sempre inscrita na contradio, por
mais racionais que nos paream os meios que inventamos para atingi-la.
isso que faz com que a ambio do artista seja a posse do mundo e no a
fuga. A "reivindicao mais obstinada" a unidade como posse completa
de si e do mundo, a plena identificao entre sentido e destino. "(...) a
essncia do romance reside nesta perptua correo, sempre voltada para
o mesmo sentido, que o artista efetua sobre sua prpria experincia. Longe
de ser moral ou puramente formal, essa correo visa primeiro unidade e
traduz por a uma necessidade metafsica.."4. Essa correo feita de
negao e aceitao. O mundo proustiano, nos diz Camus, por mais
fechado e insubstituvel que seja, foi construdo a partir de um recorte do
passado, portanto a partir de sua negao, para que a memria se erga
soberana frente disperso do universo, para que a unidade, assim
significada na arte, se sobreponha aos fatos e ao vazio do tempo perdido.
Mas esta unidade, a memria foi busc-la numa primeira aceitao da
mecnica da sensao e da trivialidade dos fatos. assim que se articulam
o tempo perdido e o tempo reencontrado; a fatalidade da morte e a
construo romanesca da imortalidade; a certeza da finitude do homem e a
esperana de eternidade da obra. E a manifestao mais forte da
contradio est em que a prpria impossibilidade da tarefa que atua
como estmulo da sua realizao. Por isso a arte aponta sempre para o
horizonte inatingvel da indistino entre criatura e criador.
Ora, no se pode pensar numa superao mais completa e mais
radical da condio humana do que aquela que tal indistino realizaria.
neste sentido que a arte , total e fundamentalmente, revolucionria. Pois
o que ela visa no apenas a superao histrica, mas o ultrapassamento
metafsico da condio humana. Algumas simetrias entre revoluo
histrica e arte podem ser teis para entender a questo. A revoluo tem
o objetivo de "inaugurar um novo mundo", ao recusar a realidade histrica
e ao colocar os "princpios formais" de uma realidade futura. Estes
princpios justificam o emprego dos meios necessrios mudana. Tais
meios, no entanto, traem os princpios e as finalidades - a revoluo no
cria uma nova sociedade, mas reproduz a antiga no essencial, isto , a
subordinao produo. O homem, no capitalismo e no socialismo,
escravo da produo. Do ponto de vista moral tambm h simetria. O
capitalismo proclama princpios formais que so negados na realidade
prtica; a revoluo pretende transformar a sociedade a partir de
princpios formais aos quais logo deixam de corresponder as prticas
adotadas. Em ambos os casos instaura-se uma oposio entre princpio e
realidade. Na arte, o formalismo costuma ser atribudo ao vanguardismo
burgus que, encorajado pelas condies histricas, levado a negar a
realidade. A arte socialista, em nome do compromisso com a realidade
histrica, aceita a realidade, transpondo-a simplesmente de forma
5

5 - CAMUS, A. O Homem Revoltado,
p. 313.
6 - CAMUS, A. O Homem Revoltado,
p. 314. Grifo meu.
6 Revista Olhar - Ano 2 - N 3 - Junho/2000
"edificante". V-se que em ambas as posies fica dissolvida a tenso entre
negao e aceitao, para Camus caracterstica da verdadeira criao. Nos
dois casos a arte renega seu compromisso com a revolta. "Se o revoltado
deve recusar ao mesmo tempo o furor do nada e a aceitao da totalidade,
o artista deve escapar ao mesmo tempo do frenesi formal e da esttica
totalitria da realidade. (...) a arte e a sociedade, a criao e a revoluo de-
vem (...) reencontrar a origem da revolta, na qual recusa e consentimento,
singularidade e universal, indivduo e histria se equilibram na tenso
mais crtica"5.
Indivduo e histria: reencontramos aqui o tema sartriano das
relaes entre subjetividade e totalidade histrica? No parece ser o caso.
Sartre procurou mostrar que a diferena entre sujeito e histria s
pode ser corretamente apreendida se pensada ao mesmo tempo em termos
de oposio e de mediao. H uma opacidade, uma "hostilidade", como
diz Sartre, prpria do mundo e de suas determinaes objetivas, e isso
choca-se com a subjetividade. Ao mesmo tempo, a subjetividade se afirma
no seu exerccio histrico quando a liberdade do sujeito nega as
determinaes, no para faz-las desaparecer, evidentemente, mas para
transform-las em mediaes de sua prpria realizao. Dessa forma no
h nem oposio completa entre histria e subjetividade, nem inteira
dissoluo da subjetividade na histria. H uma superao constante de
situaes concretas e assim que se deve compreender a liberdade agindo
na histria.
Para Camus, algo como uma "sntese criadora" entre indivduo e
histria s acontece quando a liberdade de agir resulta na ao criadora.
por esta razo que se deve dizer que a revoluo socialista produziu uma
outra sociedade, mas no criou uma nova sociedade. Como a sociedade
produtiva a expresso histrica do nosso tempo, a submisso do homem
sociedade produtiva capitalista ou sociedade produtiva socialista a
submisso do homem histria. Longe de ser uma sntese entre liberdade
e necessidade, uma relao de escravizao, porque o contexto histrico-
social produtivo o campo do trabalho alienado, portanto o contrrio da
ao livre. No por outro motivo que falar em subjetividade o-
brigatoriamente falar em subjetividade revoltada, e a liberdade s
pode ser exercida no alcance e nos limites da revolta. A arte nos faz
entender o que so subjetividade e liberdade porque nos mostra a criao
como fruto da contradio entre recusa e consentimento. Neste sentido
Camus no parece entender a expresso "sntese criadora" como sinnimo
de superao. Talvez transfigurao seja um termo mais adequado: "A
horrenda sociedade de tiranos e escravos em que vegetamos s encontrar
6
sua morte e sua transfigurao no nvel da criao" .
Tanto do ponto de vista da arte quanto do ponto de vista social, a
criao apresenta-se como uma necessidade e mesmo como a nica sada
para a espcie de totalitarismo histrico em que vivemos. Mas isso
significa um impasse ou um risco: a criao tem de ocorrer sob o
totalitarismo histrico. O que estamos chamando aqui de totalitarismo
histrico eqivale ao que Camus denomina o tempo das "paixes

Vieira
da Sil
va
7 - CAMUS, A. O Homem Revoltado,
p. 315.
8 - CAMUS, A. O Homem Revoltado,
p. 316.
9 - " possvel que a reflexo filosfica
possa reunir a posteriori numa nica
interrogao e numa nica recusa - a
recusa do homem de ser o que ele - a
inquietude difusa, a recusa dispersa que
o homem ope, de um lado, ao
sofrimento e morte, de outro lado,
opresso econmica e tirania poltica."
(RICOEUR, P. O Homem Revoltado. IN:
Leituras 2 - A Regio dos Filsofos.
Loyola, S. Paulo, 1966, p. 89).
Revista Olhar - Ano 2 - N 3 - Junho/2000
coletivas". Como viver essas paixes coletivas sem
submergir na objetividade sufocante da histria? "Para
dominar as paixes coletivas preciso, na realidade, viv-
las e experiment-las, pelo menos relativamente. Ao mesmo
7
tempo em que as vivencia, o artista por elas devorado" .
No possvel dar forma s paixes coletivas como, em
tempos passados, os artistas deram forma s paixes
individuais. No limite, a criao j no possvel, a arte no
possvel. O relato que Ernst Dwinger faz em seu Dirio pesa
com uma clareza simblica e esmagadora: prisioneiro h vinte
anos num campo da Sibria, um homem constri para si um
piano de teclas de madeira e, neste instrumento silencioso, em
meio ao frio, fome e a homens desesperados, tenta evocar
dentro de si algo da beleza, compondo "uma estranha msica
que s ele escutava. Dessa forma, lanadas ao inferno,
misteriosas melodias e imagens cruis da beleza esquecida nos trariam
sempre, em meio ao crime e loucura, o eco dessa insurreio harmoniosa,
8
que comprova ao longo dos sculos a grandeza humana."
Qual a questo, ou talvez a simples pergunta, que Camus quer
sugerir a partir desse relato? Quando a realidade histrica faz tudo
desmoronar, quando todas as esperanas esto devastadas, restaria ainda
algo preservado em algum lugar, no tocado pelo redemoinho histrico
das paixes coletivas, uma parte intacta de ns mesmos e do mundo, cujo
nome seria beleza? Se isso existir, ser porque o "homem no se resume
apenas histria", ele pode encontrar outros motivos para viver - outras
razes de ser. E se no os encontra na histria, tornada o reino do horror,
dever busc-los na natureza, para onde ento voltar sua ansiedade, e a
satisfao que poder encontrar a depender do que puder criar, ainda
que esta criao somente se possa revelar a partir da angstia e da misria
que levaram o prisioneiro a extrair a msica da solido e do silncio. Mas
ento inevitvel que se considere como so difceis a criao e a beleza,
quando tm que ser extorquidas miserabilidade histrica. Num mundo
que a histria tornou opaco, a arte deve viver de sua prpria impossibi-
lidade e a criao s pode nascer do desespero e da revolta.
O que Camus deseja afirmar que a beleza no se constri na
histria, e que aqueles que se propem a separar inteiramente natureza e
histria condenam-se a banir da existncia toda beleza. Jamais a constru-
o histrica poder eqivaler criao. Mas estar Camus querendo dizer
com isso que o homem encontraria repouso para a sua inquietao sim-
plesmente recusando a histria? Certamente no, porque a recusa da hist-
ria no nos exime de enfrentar as paixes coletivas, que so os sinais de um
tempo em que a unidade da existncia e do mundo foi substituda pela
totalidade histrica. Esta nos agride, "insulta" a beleza, devora a inteno
9
criadora e instaura a hegemonia dos "valores degradados" . A aceitao
desses valores eqivale a entender que o homem se resume histria. Mas
afirmar que o homem no se resume histria no necessariamente o
mesmo que recusar a histria. A questo saber se podemos estar na
7

10 - CAMUS, A. Carta a J.P. Sartre; in:
Polmica Sartre-Camus, El Escarabajo,
Buenos Aires, 1964, pg. 40-41. Cf.
tambm: "Qual poderia ser a atitude do
revoltado? Ele no pode se esquivar do
mundo e da histria sem renegar o
prprio princpio da sua revolta, nem
escolher a vida eterna sem se resignar,
em certo sentido, ao mal." (CAMUS, A. O
Homem Revoltado, p. 330).
8 Revista Olhar - Ano 2 - N 3 - Junho/2000
histria e ao mesmo tempo recusar o que ela nos oferece, como valores e
perspectivas. Podemos considerar que a prevalncia da histria na
definio da condio humana gerou um humanismo empobrecido e
unilateral, que teria diminudo a amplitude do horizonte humano. Parece
ser este o sentido da oposio entre histria e natureza, ou entre histria e
beleza. Na resposta ao artigo de Jeanson, Camus com efeito esclarece: "A
verdade que preciso voltar a escrever e a reafirmar diante desse artigo
[de Jeanson] que meu livro no nega a histria (negao que estaria
desprovida de sentido) mas apenas critica a atitude que tem como
finalidade converter a histria num absoluto"10. Camus recusa portanto a
interpretao segundo a qual simplesmente identificaria a Histria e o
Mal, do que se poderia extrair a conseqncia de que o Bem s se encontra
fora da histria. O dogmatismo anti-historicista deve ser, segundo
Camus, to evitado quanto o historicismo extremado.
A recusa da prevalncia da histria ou da considerao da histo-
ricidade como o nico vis de compreenso do humano visa, na verdade, o
historicismo como atitude que pretende restituir o sentido do mundo por
via da descoberta do sentido da histria. O mundo humano reclama um
sentido que no pode se esgotar na histria: quanto a isso a oposio entre
Camus e Sartre no poderia ser mais clara. Assim como Sartre considera
que a incorporao da histria natureza - que ele acredita ser a
consequncia do materialismo dialtico - uma perspectiva reducionista,
Camus entende que a compreenso do humano pela via exclusiva da
histria - o que eqivale supresso da natureza - igualmente reducio-
nista. A criao artstica tende a aparecer como a "sada" na medida em
que, acredita Camus, pelo ato criador o artista escapa dos limites da
histria, e se lana criao de outros mundos. Assim a arte poderia ser
invocada como uma demonstrao concreta de que o homem tem como
transcender a histria, que o compromisso do artista com a unidade da
vida e do mundo no pode ser explicado como um compromisso
exclusivamente histrico, inclusive por ser talvez a nica maneira de
escapar confuso entre unidade como aspirao originria da
conscincia revoltada e construo histrica da totalidade.
* * *
Diante de um mundo que nos rejeita, que nega as aspiraes
profundas da subjetividade, o prprio desejo de transcendncia tende a
ser despojado de sua positividade. Porque a transcendncia deixaria,
nesse caso, de ser o ato de uma subjetividade insatisfeita com a sua
realizao na esfera do finito, tal insatisfao aparecendo como resultado
da experincia da finitude. A recusa do mundo significa que as aspiraes
do sujeito no podem ser realizadas nem mesmo no mundo finito. No se
trata, como na filosofia clssica, de considerar que a experincia da
finitude , por si mesma, incompleta; preciso considerar que o que temos
uma experincia incompleta da prpria finitude. Portanto o que
fundamenta a busca da transcendncia no o percurso completo da

11 - SARTRE, JP. Ratos e Homens; in:
Situaes, IV, trad. port. Publicaes
Europa-Amrica, Lisboa, 1972, p. 53.
Revista Olhar - Ano 2 - N 3 - Junho/2000
finitude e a incom-pletude que da resulta; algo como uma experincia
primria da recusa e da negao. a essa experincia primria que se
refere o que diz Camus acerca do desejo frustrado de possuir o mundo
completamente. essa impossibilidade que nos joga para a
transcendncia, o que significa que o fundamento do desejo de
transcendncia uma carncia primordial, que ocorre mesmo antes da
realizao humana do sujeito e que, assim, no pode ser rigorosamente
considerado como uma superao da condio humana, se entendermos
por isso o esgotamento das possibilidades ima-nentes de expanso da
subjetividade. como se o desejo de transcen-dncia, enraizado na
carncia metafsica originria, nunca pudesse supe-r-la.
Parece ser a partir desta compreenso das relaes entre
imanncia e transcendncia que Camus chega identificao entre criao
e transcendncia no caso do artista. Este no , de forma alguma, o homem
a quem o mundo no basta, e que por isso o transcenderia buscando a
criao de novos mundos. A criao sempre uma tentativa de possuir e
de compreender integralmente o que j existe, e criao exatamente
porque essa posse e esse saber configuram-se como impossveis, j que no
limite se confundiriam com a viso da unidade real do mundo e entre o
sujeito e o mundo. Ento o artista cria um mundo ao qual ele mesmo possa
dotar de unidade ou no qual possa representar a unidade como
completamente e de direito impossvel. Neste ltimo caso, a ausncia de
unidade tambm aparecer como uma resposta aspirao de unidade.
Em ambos os casos, h uma tentativa para escapar da mera incompletude
factual e da simples contingncia injustificada. E essa tarefa realizvel
porque na arte a contingncia pode ser ordenada: a ordenao a criao.
O artista aquele que cria as condies de possibilidade da
realizao das aspiraes subjetivas, e essa criao encontra, como vimos,
as dificuldades e os obstculos que a poca histrica coloca diante das
pretenses da subjetividade. Para Camus, se verdade que o mundo nega
a subjetividade, preciso reconhecer tambm que a histria potencializa
essa negao.
Esse enfrentamento entre subjetividade e histria, no caso do
artista, aparece em Sartre quando, na tentativa de realizar as aspiraes
subjetivas, o indivduo projeta sua particularidade na universalidade das
questes que constri na sua obra. Nesta mediao encontra-se a
compreenso da relao entre a subjetividade do artista e o mundo. "(...)
por que atividade um 'indivduo acidental' (expresso de Marx) pode
realizar nele mesmo e para todos a pessoa humana?"11. Se traduzirmos a
pergunta para o nosso contexto, poderamos talvez reformul-la: como o
indivduo, transcendendo a sua particularidade, percebe dentro dele e
para todos os outros a universalidade da pessoa humana? O que
verdadeiramente ocorre quando o "indivduo acidental" descobre na sua
acidentalidade a universalidade? Ser que para isso necessrio
transcender a histria, isto , sobrepor-se de alguma maneira s deter-
minaes histricas da individualidade?
Istvn Mszaros nos ajuda a entender a questo, ao recuperar
9

12 - MARX, K. Crtica da Filosofia do
Direito de Hegel, cit. por MSZAROS, I.
A Obra de Sartre. Busca da
Liberdade. Ensaio, So Paulo, 1991, p.
32-33.
13 - MSZAROS, I. A Obra de Sartre, p.
33.
10
primeiramente o significado de "indivduo acidental" em Marx: "A
situao atual da sociedade exibe sua diferena, em relao ao estado
anterior da sociedade civil, pelo fato de que - diferentemente do que
ocorria no passado - no integra o indivduo dentro da sua comunidade.
Depende em parte do acaso, em parte do esforo do indivduo, etc., quer
12
ele se prenda ou no sua condio" . A alienao significa funda-
mentalmente a separao entre o indivduo e a sua prpria condio. A
condio histrica dada pelas determinaes que fazem do indivduo um
ser em sociedade - e isto deveria significar a sua integrao na comunidade
a que pertence historicamente. As condies da sociedade burguesa se
opem a essa integrao, que acontece, ento, somente por acaso ou por
esforo: portanto o indivduo vive a sua condio scio-comunitria de
maneira "acidental", como se a sua relao com a comunidade humana
fosse extrnseca. Como a auto-identificao do indivduo depende basi-
camente dos liames histricos que o inserem na sua comunidade, essa
separao faz com que o indivduo viva em estado de alienao. Ora, a
partir desta configurao, o projeto fundamental que se pe para o sujeito
aparece tambm como um dever moral: a tarefa de realizar a integrao
entre indivduo e comunidade humana, recuperando as condies de sua
conscincia histrica, rearticulando as relaes entre subjetividade e
histria, de tal modo a passar da individualidade acidental compreenso
do "ser universal" inerente sua condio. isso o que significa descobrir
dentro de si e para todos os demais a pessoa humana, descoberta que ao
mesmo tempo uma realizao da universalidade a partir da
particularidade individual.
Assim, para Sartre, a relao entre subjetividade e histria, no caso
do artista, mais precisamente do escritor, quer dizer: "Busca de um
significado numa sociedade em que ele no pode deixar de ser um
'indivduo acidental', mas qual deve transcender de algum modo, se
quiser arrancar sua prpria humanidade - para si mesmo e para os outros -
13
das foras da alienao" . O projeto fundamental - e os projetos
particulares que o expressam - realiza-se sem dvida pela transcendncia.
Por via dela, entretanto, o sujeito - o escritor - no deveria abandonar a
histria, mas antes integrar-se nela reconstituindo os laos entre
indivduo e comunidade, rompidos num determinado
estgio da sociedade. Transcendncia deveria
significar ento a superao das
condies de ali-enao, isto o
procedimento de transcender
a situao de acidentali-
dade, a partir dela, na
direo da representao
da universalidade do
humano. Como esta
universalidade
Vieira da Silva
Revista Olhar - Ano 2 - N 3 - Junho/2000

14 - SARTRE, JP. Purposes of Writing,
cit. por MSZAROS, I. A Obra de
Sartre, p. 54.
Revista Olhar - Ano 2 - N 3 - Junho/2000
encontrada primeiramente dentro de si, ela no a idia abstrata de
Homem, mas o resultado da compreenso das condies concretas de
integrao entre individualidade e histria. isso que Sartre tenta atingir
quando examina o projeto do escritor, seja ele Baudelaire, Genet ou
Flaubert. Como o escritor aquele que decidiu escrever, a escrita aparece
como a forma pela qual ele tentar realizar o seu projeto de integrao. O
que no significa que esta tentativa resultar sempre numa fuso positiva
entre a subjetividade do escritor e a objetividade da histria. Pelo
contrrio, o que interessa a Sartre o carter problemtico desta tentativa
de integrao. Por isso ele escolher sempre os casos em que a integrao
no foi positiva: Flaubert, por exemplo, optar pelo no-compromisso,
pelo culto da forma, mas esta atitude revela a tentativa de transcender pela
via do belo as contradies entre subjetividade e histria, caminho que
leva a uma compreenso formalista da literatura. A resposta do indivduo
ao mundo que o nega a negao do mundo, que uma forma extrema de
estar no mundo e na histria. Refugiar-se no imaginrio e escolher a
alienao so ainda atos: o artista pode assumir o compromisso de ignorar
a histria mas no pode ausentar-se dela.
por esta razo que o estudo da literatura e dos escritores uma
maneira de formular a questo das relaes entre a subjetividade e a
histria: uma maneira de fazer filosofia. O privilgio dado a esse tema
resulta, ento, numa concepo dramtica da filosofia. "Hoje em dia, penso
que a filosofia dramtica pela prpria natureza. Foi-se a poca da
contemplao da imobilidade das substncias que so o que so, ou da
revelao das leis subjacentes a uma sucesso de fenmenos. A filosofia
preocupa-se com o homem - que ao mesmo tempo um agente e um ator,
que cria e representa seu drama enquanto vive as contradies de sua
situao, at que se fragmente sua individualidade, ou seus conflitos se
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resolvam" . preciso considerar a maneira singular como definida por
Sartre esta filosofia que se preocupa com o homem, pois de alguma forma
se pode dizer que a filosofia nunca fez outra coisa desde o seu nascimento.
Mas o que est indicado mais do que isso: a filosofia pode se preocupar
com o homem da mesma maneira que se preocupa com as "substncias que
so o que so" ou com "as leis subjacentes a uma sucesso de fenmenos":
para Sartre, isso faria parte de uma objetividade incua e abstrata.
Preocupar-se com o homem significa adotar como tema o drama da
existncia, isto , no contexto de nossa discusso, a oposio entre
indivduo e histria, ou ainda, como o sujeito se constitui (como cada
homem reinventa o homem) a partir do que o determina. esta oposio
que confere o teor dramtico existncia e filosofia, e por isso que a
filosofia da existncia uma filosofia dramtica. Esse drama pode ser
abordado pelo discurso direto da filosofia ou pelo discurso indireto da
representao literria. O romance, definido por Sartre como "totalizao
de uma temporalizao singular e fictcia" expresso do drama da
existncia, e a forma dessa expresso relaciona-se com a "mediao
artstica". Desnecessrio dizer que entre a forma filosfica e a forma
literria existe interseco ou passagem contnua de uma a outra, nos dois
11

Vieira da Silva
15 - GLUCKSMANN, C. A Origem da
Literatura; in: Sartre Hoje (L'Arc -
documentos) , Editora Documentos, So
Paulo, 1968, p. 66.
12
sentidos, da a presena de elementos literrios em O Ser e o
Nada, por exemplo, e a presena de elementos filosficos nas
obras de fico, como acontece nos textos de Os Caminhos da
Liberdade. "Esta identificao, em uma hermenutica do
significado, da literatura e da filosofia, implica que a filosofia,
mais precisamente a interpretao que Sartre oferece do
marxismo, tenha por finalidade constituir uma antropologia
existencial e histrica onde a nica interrogao apoia-se no
homem e no seu relacionamento com o mundo"15.
Abordar, pela filosofia ou pela literatura, o drama da
existncia, sempre tomar posio a respeito. Assim, pensar e
escrever so formas de agir. Sou agente e sou ator: significa que a
ao que me define como sujeito histrico me projeta adiante de
mim mesmo porque o meu projeto contm obrigatoriamente a
representao projetada de mim mesmo. O futuro a
representao de mim, qual procuro chegar por via da
realizao de um certo projeto de existncia. Vejo-me, antecipo-
me no ato de transcender as situaes histricas particulares.
Enquanto me antecipo ao que pretendo ser, vejo-me como uma
personagem no futuro, ou como um ator que me representaria. E
pela ao, isto , como agente, procuro integrar o que j sou a isso
que devo ser no futuro, para fazer do agente e do ator uma s
pessoa. Nessa tarefa enfrento as contradies das diferentes
determinaes situacionais: desejo neg-las, isto , super-las; mas elas
reagem e tendem a me conservar como prisioneiro da objetividade do
mundo, isto , da minha herana e do meu contexto. De modo que a
liberdade de transcender pode vir a ser a mscara da estratgia de
conservao, se no assumo com efetividade e com radicalidade o
propsito de me definir por aquilo que eu puder me tornar. assim que
Flaubert se tornar mais burgus quanto mais se revoltar contra a sua
classe, porque escolheu se revoltar pela linguagem e a linguagem da sua
revolta ao mesmo tempo a linguagem da sua classe. O prprio desejo de
transcender a sua classe o aprisiona nela e a sua revolta o oprime, acuando-
o em vez de libert-lo. O significado faz com que a linguagem no seja pura
positividade. Talvez seja bvio dizer que a passagem do significante ao
significado define o ato de escrever. Mas este aparente truismo pode se
revelar um problema se entendermos que, para Sartre, o significante
sempre, ao fim e ao cabo, o homem e a sua histria. a partir desse ncleo
central que ocorrer a "praxis criadora", pela qual advm o sentido. Como
somente o homem histrico, ele o emissor e o destinatrio deste sentido.
Nesta concepo radicalmente humanista da literatura, o escritor tem que
superar a materialidade da palavra, escapar da positividade da
linguagem, fazer com que as relaes humanas transpaream na ordem
das palavras. preciso entender que as relaes humanas no so
superestruturais: so as nicas relaes existentes. H portanto uma
imanncia do significado ao vivido, a histria expresso do significado e
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16 - SARTRE, JP. Crtica da Razo
Dialtica, cit. por GLUCKSMANN, C.
A Origem da Literatura, p. 70.
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este somente existe no universo humano. Esta maneira de compreender o
carter expressivo da literatura (imanncia da expresso ao vivido
histrico) impede que se reconhea a autonomia do objeto literrio. Tal
como Camus, Sartre condena o formalismo. A autonomia formal da arte
a recusa de considerar a transitividade que obrigatoriamente define a
expresso, quando a consideramos imanente histria. Como a histria a
dialtica da liberdade e da determinao, escrever um exerccio de
liberdade que exige do leitor tambm um exerccio de liberdade. Nisto
consiste a tica da literatura: ela exigncia de liberdade para o escritor e
para o leitor. Sem a considerao dessas duas liberdades, a literatura como
compromisso tico no teria sentido. Este aspecto do pensamento de
Sartre manifesta, como tantos outros, o rigorismo moral, que vai ao ponto
de compatibilizar a liberdade do escritor com o carter eticamente
prescritivo do ofcio de escrever.
Diante dessa relao complicada, como compreender a liberdade
inerente ao ato criador? "(...) o local de nossa experincia crtica no outra
coisa seno a identidade fundamental de uma vida singular e da histria
16
humana" . Se a experincia crtica que deve ser expressa na escrita j
fruto de uma "identidade fundamental" entre individualidade e histria,
no h razo para que a questo da criao literria seja pensada nos
termos da dicotomia entre subjetividade e objetividade, entre a liberdade
individual e as determinaes histricas que definem a situao do
escritor. Neste sentido a oposio entre interioridade e exterioridade
superada: a expresso tem como condies de possibilidade a inte-
riorizao da exterioridade e a exteriorizao da interioridade. O processo
assim definido nos impede de conferir a qualquer das duas dimenses
uma posio absoluta; ambas so mediaes e cada uma mediao da
outra. Isso significa que a praxis individual se estrutura pela mediao das
determinaes histricas (a liberdade se exerce por via das determinaes
tornadas mediaes) e ao mesmo tempo a histria totaliza a praxis indi-
vidual - todas as praxis individuais. A subjetividade interioriza as
determinaes objetivas presentes na exterioridade histrica, mas ao
mesmo tempo esta s existe na medida em que se constitui pelas
exteriorizaes da subjetividade, que so as aes do sujeito histrico. a
partir desse duplo relacionamento que se institui o significado. Portanto,
se o indivduo (parte da totalidade histrica) somente se explica pela sua
relao com a totalidade, esta totalidade por sua vez j se encontra signi-
ficativamente presente no indivduo. Por isso possvel conhecer essa
relao partindo da expresso singular da totalidade por um indivduo.
Para conhecer Flaubert preciso saber tanto a totalidade histrica na qual
est inserido quanto a maneira pela qual ele a expressa singularmente.
Portanto no ser estudando exaustivamente as determinaes histrico-
sociais que pesaram sobre Flaubert a partir da exterioridade que viremos a
conhec-lo na sua especificidade de indivduo e escritor. Pois Flaubert no
um efeito de tais condicionamentos e sim algum que se escolheu a partir
deles. Isto significa que ele os viveu como mediaes da realizao de seu
projeto de existncia. A maneira como ele se fez e como elaborou a sua obra
13

17 - GLUCKSMANN, C. A Origem da
Literatura, p. 73.
14
refletem este trabalho subjetivo com as mediaes. por isso que o
conhecimento de Flaubert exige que nos coloquemos ao mesmo tempo de
dentro e de fora do indivduo e da obra.
Por a podemos vislumbrar a extraordinria complexidade da
noo sartriana de totalidade, principalmente do ponto de vista da
manifestao literria. Se por um lado verdadeiro dizer que a elucidao
do que seja a literatura remete-nos s "condies de possibilidade do
17
significado e sua imanncia no todo social" , por outro lado preciso
considerar o entretecimento deste todo social: jamais se trata de uma
totalidade objetiva em sentido estrito. Se o escritor encontra j a materi-
alidade das palavras e a imanncia dos significados histria, ele tambm
supera esta materialidade e recria os significados, precisamente por no
relacionar-se com eles como se fossem coisas. Mediao, nesse caso
significa: assim como o indivduo o que faz daquilo que fazem com ele, a
obra do escritor o resultado daquilo que uma determinada subjetividade
fez daquilo que a histria fez com esta subjetividade. Na passagem de uma
a outra destas duas dimenses do fazer ocorre a criao do significado e
nasce a literatura. Parece, portanto, que a imanncia do significado ao
todo social no exclui a recriao de significados, assim como a totalidade
histrica objetiva no exclui a ao livre da subjetividade. A totalidade
qual a significao imanente pr-existe ao indivduo sem que por isso
deixe de ser obra humana, depositria de significados humanos. Deve-se
notar que a pr-existncia da totalidade no significa a histria obje-
tivamente dada, e mecanicamente realizada. Por isso esta totalidade
incorporada na obra, retotalizada significativamente. Por mais difcil que
seja esgotar as mediaes que devem existir entre totalidade e singu-
laridade, a literatura somente se torna inteligvel quando compreendemos
esse processo de reciprocidade. Por isso a literatura, tanto quanto a
filosofia, no pode oferecer um saber objetivo sobre o homem, nem este
atingir um conhecimento plenamente objetivo sobre a literatura.
Esta dupla impossibilidade que determina a relao histrica
entre o homem e a literatura. Por relao histrica entende-se aqui que o
referente da palavra literria o homem histrico, que o exerccio da
literatura inclui um comprometimento histrico e que a obra literria se
define pela transitividade histrica entre as conscincias livres. Assim, no
h como criar literariamente significados que no sejam historicamente
imanentes, embora tal imanncia no venha a equivaler pura e simples
reproduo das coisas e dos significados dados. Esta concepo do
significado, e o compromisso, por assim dizer, interno, da literatura com
esta definio, que faz do formalismo uma espcie de anttese da escrita,
ou a realizao da literatura pela sua negao. Pois a criao de
significados imanentemente histricos faz com que o escritor tenha de
escamotear as palavras naquilo que elas possuem de materialidade e de
instrumentalidade, para fazer transparecer o que dito. Quando isso no
acontece, o risco que o significado seja escamoteado e a histria expulsa
da literatura. O peso material da palavra tende ento a negar o significado,
a palavra no reconduz mais a outra coisa mas, apenas e reiteradamente, a
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 si prpria. A intransitividade assim estabelecida destitui de sentido o ato
de leitura, pois a interveno do leitor que determina a que "outra coisa"
as palavras podem reconduzir. Pode ser que Balzac escreva para legitimar
o status quo, mas suas palavras podem ser lidas como descrevendo uma
sociedade em mudana, porque a leitura como instalao de reciprocidade
pode negar a inteno de Balzac e reconduzir as palavras a outro
significado.
A apreenso subjetiva da totalidade o modo que o escritor tem de
revel-la a si e aos outros, e este procedimento insupervel porque no se
trata de estilo e sim de liberdade, portanto de expresso original. O artista,
o escritor sobretudo, tem que poder dizer EU, porque esta a maneira pela
qual a sua liberdade se solidariza com a nossa: ele nos exige, ns o
exigimos. preciso enfatizar este ponto para compreender bem o
significado do compromisso do escritor. Quando ele se compromete com a
histria, isto , com a realizao da liberdade, ele
interpreta a totalidade por via da liberdade. E o seu modo
de interpretar a realidade negando-a, retotalizando-a de
outra maneira. Por isso o escritor no pode aceitar
previamente qualquer interpretao da totalidade,
sobretudo aquelas que contradizem a liberdade, pois
estaria aceitando a impossibilidade de tornar-se escritor.
"(...) se uma qualquer tirania, para estabelecer a primazia
Maria Carmen Perlingeiro

do 'ns', privasse os indivduos da reflexo subjetiva, toda

a interioridade desapareceria de uma s vez e, com ela, as
relaes recprocas: eles teriam ganho para sempre e ns
nunca mais deixaramos de caminhar no labirinto
experimental, roedores loucos s voltas com os Vampi-
18
ros" .
O horror descrito nessas frases histrico, tal como o vivido pelo
prisioneiro que construiu o piano de madeira, de quem nos fala Camus;
o horror do totalitarismo, mas aqui ele faz com que as pessoas se
comportem como os animais descerebrados descritos em Ratos e Homens.
No poderamos, como sugere Camus, transcend-lo pela criao, pela
busca de um significado extra-histrico que a arte preservaria. Sartre
concorda que o totalitarismo a morte da arte, e que em certas condies
histricas ela se refugia do terror na autonomia da forma, ou num autismo
angustiante e desesperado. Mas a sua possibilidade estar sempre ali
mesmo onde ela se v como impossvel: na transcendncia da situao
histrica, nunca na transcendncia da histria.

* Professor titular do Departamento de Filosofia da USP. Autor, entre outros,

18 - SARTRE, JP. Ratos e Homens; in:
do livro Bergson, intuio e discurso filosfico. SP, Ed. Loyola.
Situaes IV. Trad. port. Publicaes
Europa Amrica, Lisboa, 1972, p. 70.

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