Márcio Montarroyos e A Construção de Seus Solos Improvisados No Disco Stone Alliance

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Marcelo Rocha dos Passos
Mrcio Montarroyos e a construo de seus solos

improvisados no disco Stone Alliance
Campinas, 2016
Marcelo Rocha dos Passos
Mrcio Montarroyos e a construo de seus solos

improvisados no disco Stone Alliance
Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da

Universidade Estadual de Campinas como parte
dos requisitos exigidos para a obteno do ttulo de
Mestre em Msica, na rea de concentrao:
Msica, Teoria, Criao e Prtica
Orientador: Prof. Dr. Paulo Adriano Ronqui.
ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE

VERSO FINAL DA DISSERTAO
DEFENDIDA PELO ALUNO MARCELO
ROCHA DOS PASSOS, E ORIENTADA
PELO PROF. DR. PAULO ADRIANO
RONQUI
Campinas, 2016
BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE MESTRADO
MARCELO ROCHA DOS PASSOS
ORIENTADOR(A): PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI
MEMBROS:
1. PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI

2. PROF(A). DR(A). JOS ALEXANDRE LEMOS LOPES CARVALHO
3. PROF(A). DR(A). MAICO VIEGAS LOPES
Programa de Ps-graduao em Msica na rea de concentrao Msica:

Teoria, Criao e Prtica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas.
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca

examinadora encontra-se no processo de vida acadmica do aluno.
DATA: 05.07.2016
Dedico este trabalho memria do trompetista
Mrcio Montarroyos e a todos que
compartilham do mesmo amor e dedicao
pela msica.
Agradecimentos
Ao Professor Paulo Ronqui pela confiana, compromisso e pontuais orientaes ao

longo desse processo. Aos Professores Z Alexandre de Carvalho e Budi Garcia por
apontamentos essenciais e direcionamento deste trabalho.
Aos grandes amigos e msicos Raphael Ferreira e Rodrigo Vicente pelos valiosos
conselhos musicais e acadmicos.
Aos familiares e amigos de Mrcio Montarroyos: Dona Nail Cavalcanti, Beth

Lucas, Cristina Cordeiro, Christina Menezes e Lo Gandelman, por toda ateno dada e por
me receberem com muito carinho.
Aos grandes amigos e trompetistas Walmir Gil, Bidinho, Chico Oliveira e

Klesley Brando, por compartilharem suas experincias e conhecimentos. E, em especial, ao
G Ribeiro, por todos esses anos de estudos de trompete, conselhos, amizade e por ter me
apresentado o disco Stone Alliance em 1997. Ao amigo e trombonista Felipe Brito, pelas
pontuais tradues de textos, por compartilhar suas ideias, por me fazer acreditar e almejar
novas conquistas, sempre. Ao amigo e trombonista Glucio Santana, por ter me ajudado
diversas vezes ao longo deste trabalho. Ao Professor e amigo Jaime Barbosa, por sempre
compartilhar seus conhecimentos musicais.
Aos entrevistados: Chiquinho de Moraes, Srgio Dias, Gene Perla e Randy

Brecker, por compartilharem suas valiosas informaes.
Aos amigos e msicos Thiago Thito Camargo e o Murilo Gil que me

auxiliaram na gravao dos exerccios contidos no Apndice desta dissertao. Aos amigos e
msicos Fbio Augustines, Vinicius Corilow, Ramon Del Pino, Adriel Job e Thiago Camargo
pela participao no meu recital de defesa.
Carla Fiori, por me acompanhar de perto ao longo desses nove anos.
minha famlia, pelo respeito, admirao, amor e carinho.
Sibila Carvalho e famlia, pela confiana, amor e carinho.

Resumo
Este trabalho teve por finalidade elaborar uma biografia e investigar a performance
do trompetista Mrcio Montarroyos no disco Stone Alliance gravado em 1977. Para tanto,
foram transcritos quatro solos improvisados e posteriormente analisados de acordo com
material bibliogrfico proveniente dos estudos do jazz, no intuito de demonstrar a existncia
de elementos que explicitem de forma mais apropriada a relao de Montarroyos com a
improvisao de cunho jazzstico. A escolha do disco Stone Alliance se justifica pela utilizao
de recursos tecnolgicos na manipulao em tempo real do timbre do trompete, prtica que
abriu caminho para a explorao de novas sonoridades e possibilidades expressivas no
instrumento no cenrio nacional e, em especial, na msica popular brasileira.
Palavras-chave: Montarroyos, Mrcio; trompete; improvisao; msica instrumental; jazz;

jazz latino.
Abstract
The main purpose of this research was to elaborate a biography and investigate the
performance of the Brazilian trumpet player Mrcio Montarroyos on his album Stone Alliance
recorded in 1977. In order to achieve this goal, four improvised solos were transcribed and
analyzed. The research looked for elements that could elucidate more properly the relation
between Mrcio Montarroyos improvised solos and the improvisation in jazz. The album was
selected due to the manipulation of trumpet timbres in real time through technological devices.
The use of technological devices brought new sonorities and increased the possibilities of
musical expressions for the trumpet on the Brazilian popular music scene.
Keywords: Montarroyos, Mrcio; trumpet; improvisation; instrumental music; jazz; latin jazz.
Sumrio
Introduo ..............................................................................................................................11
1 Trompetistas brasileiros: suas obras e respectivas performances registradas em

fonogramas .............................................................................................................................13
1.1 Joaquim Luiz de Souza...............................................................................................14

1.2 Albertino Incio Pimentel...........................................................................................15
1.3 Casemiro Gonalves da Rocha...................................................................................16
1.4 Paulino Sacramento....................................................................................................17
1.5 Bonfiglio de Oliveira..................................................................................................18
1.6 Napoleo Tavares.......................................................................................................20
1.7 Sebastio Cirino.........................................................................................................21
1.8 Carmelindo Verissimo de Oliveira.............................................................................23
1.9 Porfrio Alves da Costa...............................................................................................25
1.10 Geraldo Medeiros dos Santos............................................................................26
1.11 Jos Luis Pinto..................................................................................................27
2 Mrcio Montarroyos e o disco Stone Alliance.................................................................29
2.1 Formao Musical......................................................................................................29

2.2 Carreira profissional...................................................................................................37
2.3 O grupo Stone Alliance...............................................................................................43
2.3.1 Os msicos......................................................................................................44
2.3.1.1 Gene Perla...............................................................................................44
2.3.1.2 Don Alias.................................................................................................45
2.3.1.3 Steve Grossman.......................................................................................46
2.3.2 Msicos Convidados ......................................................................................47
2.3.2.1 Erasto Vasconcelos..................................................................................48
2.3.2.2 Hermeto Pascoal......................................................................................49
2.4 O disco Stone Alliance................................................................................................51
2.4.1 Processadores sonoros: utilizao de equipamentos acoplados ao
trompete..........................................................................................................54
2.4.2 A eletrificao do trompete no disco Stone Alliance por Mrcio
Montarroyos...................................................................................................58
3 A performance, os recursos tcnico/interpretativos e a construo dos solos

improvisados de Mrcio Montarroyos no disco Stone
Alliance..............................................................................................................................62
3.1 Sobre a performance...................................................................................................62

3.1.1 Delay e wah-wah: influncia direta ou indireta durante a
performance....................................................................................................62
3.1.2 Recursos interpretativos: articulaes e inflexes no disco Stone
Alliance...........................................................................................................65
3.2 Os solos improvisados de Montarroyos no disco Stone Alliance: uma breve
contextualizao acerca do termo improvisao..........................................................69
3.2.1 Ferramentas analticas.....................................................................................70
3.2.1.1 Estrutura harmnica.................................................................................71
3.2.1.2 Relao escala/acorde..............................................................................74
3.2.2 Desenvolvimento meldico.............................................................................82
3.2.2.1 Repetio..................................................................................................82
3.2.2.2 Sequncia.................................................................................................83
3.2.2.3 Deslocamento mtrico..............................................................................85
3.2.2.4 Ornamentao meldica: Notas de passagens (aproximaes cromticas,
diatnicas e interpolao) ........................................................................86
Consideraes finais...............................................................................................................90
Referncia bibliogrfica.........................................................................................................95
Apndice................................................................................................................................101
Anexos...................................................................................................................................113
11
Introduo
O objetivo central deste trabalho foi estudar a performance do trompetista Mrcio

Montarroyos atravs da transcrio e anlise de seus solos improvisados no disco Stone Alliance
(1977), investigando a construo desses solos, identificando e organizando os materiais de
improvisao recorrentes para melhor compreend-lo.
Mrcio Montarroyos nasceu em uma famlia da classe mdia carioca em que a

msica instrumental se manteve como tradio ao longo de cinco geraes. Estudou em um
Colgio Militar durante alguns anos e, posteriormente, no incio da dcada de 1970, ganhou
uma bolsa de estudos em uma renomada instituio musical norte-americana. Sua carreira
profissional foi de intensa atividade, dividindo-se entre gravaes com os mais variados artistas,
produo de jingles, trilhas sonoras para novelas, shows e festivais de cunho nacional e
internacional. Dentre as variadas fases s quais Montarroyos se inseriu ao longo de sua carreira,
o disco Stone Allinance representou um perodo marcado por experimentaes desprendidas de
questes de ordem identitria e/ou cultural por parte do trompetista.
A gravao do disco Stone Alliance reuniu msicos brasileiros e norte-americanos

com referncias e experincias musicais diversificadas. A representatividade deste disco para o
trompete na msica popular instrumental brasileira foi evidenciada pelo uso de equipamentos
eletrnicos acoplados ao trompete, inaugurando um novo contexto musical para o instrumento
naquele perodo.
Este trabalho constitudo de trs captulos. O primeiro captulo, de ordem

biogrfica, foi realizado para justificar a importncia do disco supracitado para a pesquisa sobre
o trompete na msica popular brasileira. Para isto, foi realizada uma investigao acerca dos
fonogramas gravados por trompetistas na cidade do Rio de Janeiro at a data da gravao do
disco Stone Alliance, que compreendeu um levantamento histrico em acervos digitais, livros,
encartes de discos e trabalhos acadmicos. Realizado esse processo investigativo, teve-se uma
ideia cronolgica parcial sobre os trompetistas brasileiros contemporneos e anteriores a
Mrcio Montarroyos que atuavam no cenrio da msica popular brasileira e tiveram suas
performances registradas em fonogramas.
O segundo captulo rene informaes biogrficas sobre o trompetista Mrcio

Montarroyos, dispostas em diversas fontes de mdia impressa, digital e na internet. Tal
12
levantamento, juntamente com as entrevistas concedidas pelos familiares e amigos de

Montarroyos, foram fundamentais para o entendimento de como se deu sua formao musical
e sua carreira profissional. Este captulo tambm contempla smulas biogrficas dos msicos
que integram o trio homnimo ao disco e tambm dos msicos convidados, alm de tratar
sucintamente do uso de pedais e processadores sonoros acoplados por Montarroyos ao seu
instrumento.
O terceiro captulo, de ordem analtica, discute a performance de Mrcio

Montarroyos por meio de seus solos improvisados. Para isso, o captulo foi dividido em dois
seguimentos. Primeiramente, primeiramente foi investigada a maneira como o trompetista
manipulava os efeitos de delay e wah-wah e as influncias exercidas por esses dispositivos
sonoros em seus solos improvisados. Em seguida, foram realizadas as transcries e as
respectivas anlises desses solos. Tambm foram observados elementos tcnicos e
interpretativos inerentes ao trompete, tais como articulaes e inflexes, as anlises do material
harmnico de cada um dos quatros solos escolhidos, as relaes escala/acorde adotadas e o
desenvolvimento meldico desses solos.
Como referencial terico e metodolgico, recorreu-se substancialmente s

publicaes de Alves (1997), Baptista (2010), Bergonzi (1994), Berliner (1994), Cocker (1991),
Hickman (2006), Lawn e Hellmer (1993), Levine (1995), Liebman (2001), Ligon (2001), Lopes
(2012), Martins (2013), Miller (1996), Russel (1953), Sabatella (2000) e Silva (2009).
O presente trabalho traz como resultado um relato histrico dos trompetistas que
tiveram suas performances gravadas em fonogramas anteriores ao disco Stone Alliance, uma
biografia concisa de Mrcio Montarroyos e alguns apontamentos sobre o processo de gravao
do disco supracitado, a utilizao dos efeitos de delay, wah-wah e a captao sonora atravs do
sistema Barcus Berry, os elementos tcnicos e interpretativos adotados por Montarroyos, alm
das transcries e anlises dos solos.
O trabalho conta ainda com um Apndice em que se encontram algumas

configuraes de estudos voltadas para a prtica de improvisao em contextos modais,
elaboradas a partir de elementos musicais recorrentes nos solos de Mrcio Montarroyos e que
tem como objetivo auxiliar no desenvolvimento de ideias musicais para improvisao.
13
Captulo
1 Trompetistas brasileiros - obras populares e performances registradas em

fonogramas
O procedimento adotado para a elaborao do presente captulo foi norteado pelo

questionamento sobre a relevncia do disco Stone Alliance e quais foram os produtos trazidos
por esse disco para o trompete no mbito da msica popular instrumental no Brasil no ano de
1977.
Desta forma, fez-se um levantamento histrico em acervos digitais, livros, encartes

de discos e trabalhos acadmicos, que consistiu em investigar o que se produziu na cidade do
Rio de Janeiro no cenrio da msica popular brasileira at a data da gravao do disco Stone
Alliance por parte de trompetistas contemporneos e anteriores a Mrcio Montarroyos. Como
produto desta investigao, tem-se uma ideia cronolgica parcial sobre os trompetistas
encontrados e sobre suas respectivas produes e performances musicais registradas em
fonograma.
Ao que se pde levantar, foram relacionados onze trompetistas, a saber: Joaquim

Lus de Souza (1862-1922); Albertino Incio Pimentel (1874-1929); Casemiro Gonalves da
Rocha (1880-1912); Paulino Sacramento (1880-1926); Bonfiglio de Oliveira (1891-1940);
Napoleo Tavares (1892-1965); Sebastio Cirino (1902-1968); Carmelino Verssimo de
Oliveira (1913-?); Porfrio Alves da Costa (1913); Geraldo Medeiros dos Santos (1917-1978)
e Jos Lus Pinto (1932) (PASSOS e RONQUI, 2015).
Como critrio metodolgico, foram elaboradas smulas biogrficas abordando

questes referentes contextualizao histrica de cada um desses trompetistas.
14
1.1 Joaquim Lus de Souza - Lus de Souza 1
Lus de Souza nasceu em Fortaleza - CE, em 1865, e atuou no cenrio musical

nacional como compositor e trompetista. Deu incio aos estudos de trompete em sua cidade
natal sob a orientao de Jos Soares Barbosa (s/d), mestre da Banda da Fortaleza de So Joo,
situada na cidade de Fortaleza. Foi integrante da Banda do Corpo de Bombeiros, da Banda do
23 Batalho da Infantaria, ambas na capital do Estado do Cear, alm da Banda do Arsenal de
Guerra na cidade do Rio de Janeiro. (MOTA, 2011).
Imagem 1: Joaquim Lus de Souza Lus de Sousa 2.
Em meados de 1904, costumava frequentar a Casa Cavaquinho de Ouro, na Rua

do Ouvidor, centro do Rio de Janeiro e reduto de importantes chores da poca, dentre eles,
o maestro Anacleto de Medeiros3 (1866/1907). Foi integrante do Rancho Ameno Resed e
diretor do Grupo Lus de Souza, com o qual gravou vrios discos pela Odeon 4 no incio do
sculo XX. Foi considerado um dos maiores trompetistas de sua gerao5.
1
As indicaes entre aspas referem-se sempre ao nome artstico e/ou apelido de cada um dos msicos pesquisados.
2
Imagem de Lus de Sousa. Disponvel em: http://cifrantiga2.blogspot.com.br/2010/09/luis-de-souza.html.
Acesso em: 20/03/2015.
3
Saxofonista, compositor e regente. Foi fundador e organizador de vrias Bandas na cidade do Rio de Janeiro,
dentre elas a Banda do Corpo de Bombeiros (CAZES, 1998).
4
Gravadora estrangeira que inaugurou a fase gravao eltrica no Brasil. Sua instalao no territrio nacional se
deu em 1913, numa associao com Frederico Figner, pioneiro da indstria fonogrfica no pas. (VICENTE, 2002).
5
Biografia sobre Joaquim Lus de Souza. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/luis-de-
sousa/dados-artisticos. Acessado em: 12/06/14.
15
Em suas composies encontram-se chorinhos, valsas, xotes, modinhas e polcas.

Dentre suas obras destacam-se as composies Carroca, Georgina, Mimo e Missa de
amor, Iluso, 2 de setembro e Cllia, essa ltima, gravada pela Banda da Casa Edison,
Banda da Casa Faulhaber e pelo cantor Mrio Pinheiro, com letra de Catulo da Paixo Cearense
e renomeada como Ao desfraldar da vela. Na dcada de 1940, Cllia recebeu arranjos para
orquestras escritos por Radams Gnattali e Alexandre Gnattali, fazendo parte da programao
da Rdio Nacional.
So poucos os registros encontrados sobre o trompetista Lus de Souza. Sua

importncia se d ao fato de ter sido um dos primeiros trompetistas brasileiros, se no o primeiro
a ter suas obras musicais gravadas em fonogramas. Entretanto, foram encontradas apenas
digitalizaes de duas verses da msica Cllia, sendo uma delas interpretada pelo cantor
Gilberto Alves (1915-1992) e outra gravada pelo bandolinista Jacob do Bandolin (1918-
1969).6
1.2 Albertino Incio Pimentel - Carramona
Carramona, como era conhecido o trompetista Albertino Incio Pimentel, nasceu

na cidade do Rio de Janeiro RJ, em 1874. Iniciou seus estudos musicais no Asilo dos
Meninos Desvalidos de Vila Izabel, instituio destinada educao de crianas
desamparadas, pobres e/ou abandonadas (CAZES, 1998). Albertino Pimentel foi um msico de
prestgio em seu tempo, destacando-se ao trompete desde sua adolescncia. Atuou como
instrumentista, compositor, professor e regente, tendo tocado em diversas bandas, dentre elas a
Banda do Corpo de Bombeiros na cidade do Rio de Janeiro, sob a regncia de Anacleto de
Medeiros (MOTA, 2011).
Carramona foi integrante da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro e da

Banda da Casa Edison, ambas regidas por Anacleto de Medeiros. Aps a morte deste regente,
em 1907, Carramona assumiu o posto de maestro, permanecendo at a data de seu falecimento
em 1929 (PINTO, 1978).
6
Biografia sobre Joaquim Lus de Souza. Disponvel em: http://www.mis.rj.gov.br/blog/a-valsa-celia-escrita-
por-luiz-de-souza/. Acessado em: 25/07/2014.
16
Imagem 2: Albertino Incio Pimentel7.
Sua produo musical compreende um total de setenta composies, divididas em:

chorinhos, polcas, dobrados e lundus8, registrados em fonogramas de 78 rpm9, sendo destacadas
as msicas:10 Carolina; Fantasia do Luar; Memrias de Anacleto; Faiscando;
Pernstico; Carnavalesca; Albertina; Saudade de Lusa e Ameno Resed, executadas
pela Banda do Corpo de Bombeiros e pela Banda da Casa Edison.
1.3 Casemiro Gonalves da Rocha - Casemiro Rocha
Casemiro Rocha nasceu na cidade do Rio de Janeiro - RJ em 1880. Atou como

trompetista na Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, sob a regncia do maestro
Anacleto de Medeiros. Alm de instrumentista, Casemiro trabalhou como compositor e diretor
musical do Rancho das Camlias e Flor de Abacate11.
Suas obras correspondem a chorinhos e polcas, as quais destacam-se: Adelina;

Desprezo de uma noiva; Juppe coulotte; O melro, Rato-rato; Tropeiro alegre e
Tudo virou, registrados em fonogramas de 78 rpm. No se tem uma data precisa, mas entre
7
Imagem retirada do acervo de fotografias da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro. Disponvel em:
http://www.banda.cbmerj.rj.gov.br/index.php/galeria-dos-ex-maestros/165-albertino-ignacio-pimentel.
Acesso em: 20/03/2015.
8
Biografia sobre Albertino Incio Pimentel. Disponvel em:
http://www.dicionariompb.com.br/carramona/dados-artisticos. Acesso em: 12/06/2014.
9
78 rotaes por minuto.
10
Algumas gravaes de Carramona foram digitalizadas e disponibilizadas na internet em blogs como:
http://cifrantiga2.blogspot.com.br/2007/11/carramona.html. Acesso em: 20/03/2015.
11
Biografia sobre Casemiro Rocha. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/casimiro-rocha.
Acessado em: 26/08/2014.
17
1907 e 1912, o prprio compositor gravou sua obra de maior popularidade, a msica Rato-Rato
(MOTA, 2011). A composio foi inspirada na campanha de combate peste bubnica,
promovida por Oswaldo Cruz (1972-1917). Para retratar essa campanha, Casimiro explorou
uma tcnica denominada frulato, tpica em instrumentos de sopro, que produz um efeito
cmico no trompete, resultante da tremulao da lngua durante a emisso do som
(CASCAPERA, 1992).
Figura 1: Uso do frulato
1.4 Paulino Sacramento
Paulino Sacramento nasceu em 1880 na cidade de Niteri - RJ. Iniciou seus estudos
musicais na Banda do Asilo de Meninos Desvalidos de Vila Izabel. Posteriormente, aos 16
anos, juntamente com outros msicos, participou de um concurso para a escolha do maestro da
Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, perdendo a vaga para Anacleto de Medeiros12.
Imagem 3: Paulino Sacramento13.
12
Biografia sobre Paulino Sacramento. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/paulino-
sacramento/biografia. Acessado em: 12/06/2014.
13
Imagem de Paulino Sacramento. Disponvel em: http://opontodosmusicos.blogspot.com.br/2014/07/paulino-
sacramento.html. Acesso em: 20/03/15.
18
Alm de trompetista e compositor, Paulino dirigiu a Orquestra do Teatro Rio

Branco14, tendo sido o primeiro maestro a reger o msico Pixinguinha, ento com 14 anos de
idade (CAZES, 1998).
Sacramento dedicou-se ao teatro de revista, produzindo partituras para revistas,

operetas e burletas, a primeira delas nomeada O Rio civiliza-se. Suas composies de maior
destaque foram os tangos Pierrot, O Vatap, e Beb, a ltima, gravada pela Banda da
Casa Edison. O nico registro fonogrfico encontrado de Paulino Sacramento foi o tango
Beb. Foi encontrada tambm uma edio da partitura de Beb escrita para piano.
Figura 2: Trecho da partitura para piano do tango carnavalesco Beb.
So poucas as informaes acerca de vida e obra do trompetista Paulino

Sacramento. Sobre sua obra musical, foi possvel encontrar oito de suas composies editadas
para piano, que esto disponveis para consulta na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
1.5 Bonfiglio de Oliveira
Bonfiglio de Oliveira nasceu em 1891, na cidade de Guaratinguet - SP. Sua

iniciao musical foi ao contrabaixo, ensinado por seu pai, Feliciano Oliveira (MOTA, 2011).
Em 1918 transferiu-se para a cidade do Rio de Janeiro - RJ, atuando como compositor e
instrumentista. Foi integrante da Orquestra Sinfnica do Rio de Janeiro, Orquestra da
Companhia Arruda, Companhia Jardel Jrcolis, Orquestra do Cinema Ouvidor. Integrou
14
Nos levantamentos realizados no foi possvel encontrar registros sobre o perodo de atuao de Paulino
Sacramento como regente da Orquestra do Teatro Rio Branco.
19
diversos cinemas e teatros cariocas, participou tambm das primeiras formaes do grupo Os
oito batutas, liderado pelo msico Pixinguinha (1897-1973).
Imagem 4: Bonfiglio de Oliveira15
Como integrante do grupo Os oito batutas, obteve reconhecimento nacional e

internacional, tido pelos crticos europeus em 193316, como um dos maiores trompetistas do
mundo de sua gerao. Alm disso, homenageado pelo ento Presidente Washington Lus,
recebeu um trompete de prata com uma placa em ouro dizendo: Ao maior pistonista do Brasil,
Bonfiglio de Oliveira - homenagem do Governo de Washington Lus17.
A produo musical de Bonfiglio constituda por chorinhos, valsas e maxixes,

registrados em discos de 78 rpm. A catalogao da obra de Oliveira corresponde a um total de
vinte e quatro composies, destacando-se a valsa intitulada Glria e o choro Flamengo
(MOTA, 2011).
Alm de ter atuado no cenrio da msica popular brasileira como trompetista,

Oliveira trabalhou como contrabaixista acstico, transitando tambm pela msica de concerto.
Estudou no Conservatrio Musical do Rio de Janeiro e tocou na Orquestra Sinfnica do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, regida pelo ento maestro Francisco Braga (MOTA, 2011).
15
Imagem de Bonfiglio de Oliveira. Disponvel em:
http://opontodosmusicos.blogspot.com.br/search?q=bonfiglio+de+oliveira. Acesso em: 20/03/15.
16
Biografia sobre Bonfiglio de Oliveira. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/bonfiglio-de-
oliveira/discografia. Acessado em: 11/05/14.
17
Idem.
20
1.6 Napoleo Tavares
Napoleo Tavares foi trompetista, compositor, regente e arranjador. Nasceu em

1892, na cidade de Ub - MG, e transferiu-se em 1910 para a cidade do Rio de Janeiro - RJ18.
Tavares teve uma participao ativa no mercado fonogrfico da poca em funo

de seu domnio tcnico ao trompete, favorecendo sua participao em diversas orquestras. Foi
integrante da Orquestra de Ccero Meneses em apresentaes no Cine Avenida. Em 1918
formou a Orquestra Apolo Jazz e, nos anos de 1920 formou a Orquestra Colbz (grupo de
estdio da Gravadora Colmbia). Por volta de 1930, formou sua prpria Orquestra, apelidada
de Napoleo Tavares e seus soldados musicais. Sua Orquestra alcanou grande sucesso nas
dcadas de 1930 e 1940, atuando por vrios anos na Rdio Clube do Brasil (MOTA, 2011).
Imagem 5: Napoleo Tavares19.
A obra musical de Napoleo Tavares compreende um total de seis composies,

algumas em parcerias com Joo Castilho, Jaime Redondo e Arsnio Palcios. Seus registros em
fonogramas correspondem a cinco discos de 78 rpm, gravados pela RCA Victor, Columbia e
Favorite Record entre os anos de 1912 e 1941.
18
Biografia sobre Napoleo Tavares. Disponvel em:
http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/bitstream/handle/1843/AAGS8T7NNX/disserta_ao_pedro_m
ota.pdf?sequence=1. Acessado em: 15/06/14.
19
Imagem de Napoleo Tavares. Disponvel em: http://jornalggn.com.br/blog/laura-macedo/o-competente-
maestro-gao-por-laura-macedo. Acesso em: 21/03/2015.
21
1.7 Sebastio Cirino
Sebastio Cirino nasceu em 1902 na cidade de Juiz de Fora - MG, transferindo-se

em 1913 para a cidade do Rio de Janeiro - RJ, onde foi morador de rua, trabalhando como
engraxate e vendedor de jornais para sobreviver20.
Cirino teve uma vida conturbada, envolvendo-se frequentemente em arruaas e

tento sido preso por diversas vezes. Chegou, inclusive, a tentar se atirar dos Arcos da Lapa em
desespero por falta de emprego. Ainda, sem atingir a maioridade, foi detido e encaminhado para
a colnia penal Dois Rios, da Ilha Grande, no Estado do Rio de Janeiro. Nesse perodo,
comeou a estudar trompete e a integrar a banda dos presidirios21.
Tempos depois entrou para o Exrcito, servindo no 56 Batalho de Caadores na

Praia Vermelha, na cidade do Rio de Janeiro, dando baixa como msico de 3 classe em 1920
para empregar-se como trompetista no Cine Guanabara, em Botafogo22.
Imagem 6: Sebastio Cirino23
Cirino atuou como trompetista e violonista, alm de maestro e compositor. Foi

integrante do grupo Os Oito Cotubas, do conjunto Brazilian Jazz, do conjunto Carlitos
Jazz Band e na Jazz Band Os Oito Batutas24.
20
Biografia sobre Sebastio Cirino. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/sebastiao-cirino/dados-
artisticos. Acessado em: 02/09/14.
21
Idem.
22
Idem.
23
Imagem de Sebastio Cirino. Disponvel em: http://blogln.ning.com/profiles/blogs/sebastiao-cirino-de-
minas-para. Acesso em: 21/03/15.
24
Idem.
22
Em excurso com o conjunto Carlitos Jazz Band, Sebastio Cirino se apresentou

em alguns pases europeus, dentre eles Portugal e Frana. Nesse perodo, o trompetista
desligou-se do conjunto e decidiu ficar em Paris, permanecendo por quatorze anos no pas,
estudando violino e realizando recitais com nmeros franceses e brasileiros, alm de ministrar
aulas de violo para a princesa Maria Thereza dOrleans e Bragana (VIANNA, 2007). Recebeu
do governo francs a Cruz de Honra de Cavalheiro de Educao Cvica por exibies gratuitas
em espetculos beneficentes, alm de ser admitido como membro da sociedade arrecadadora
de direitos autorais Generale Internacionale de L'dition Phonographique et
Cinematographique de Paris25.
Sua obra musical compreende um total de doze composies, variando em choros,

sambas, maxixes e msicas para espetculos. Boa parte de sua obra foi composta em parceria
com outros msicos. Sebastio Cirino teve algumas msicas premiadas em concursos
carnavalescos, como a composio Cristo nasceu na Bahia (1925), sua obra de maior
sucesso26. Foram encontradas duas gravaes de pocas distintas dessa composio. A primeira
gravada pelo cantor Arthur Castro, acompanhado pela Banda da Casa Edison e a segunda
gravada pela Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro e coro.
Figura 3: Trecho da partitura para piano do samba Cristo Nasceu na Bahia
25
Biografia sobre Sebastio Cirino. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/sebastiao-cirino/dados-
artisticos. Acessado em: 02/09/14.
26
Idem.
23
1.8 Carmelino Verssimo de Oliveira - Pedroca
Pedroca nasceu na cidade do Rio de Janeiro - RJ, em 1913. Porm, h divergncias

nas fontes pesquisadas com relao ao dia e ms de seu nascimento. No verso de seu disco As
garotas gostam de danar com Pedroca e seu Piston, consta o dia trinta e um de janeiro, dia de
So Pedro Nolasco, motivo pelo qual foi apelidado de Pedroca27. Entretanto, na segunda fonte
pesquisada, a data de seu nascimento consta como dia cinco de abril28.
Autodidata, sua iniciao musical deu-se aos oito anos, tocando cavaquinho. Aos
treze anos empenhou-se em estudar teoria e solfejo, e oito meses depois apresentou sua primeira
composio, com a qual, tempos depois, foi premiado como primeiro colocado em um concurso
no colgio em que estudava29.
Imagem 7: Carmelino Verssimo de Oliveira Pedroca30.
As obras musicais de Pedroca compreendem um total de trinta e trs msicas que

variam entre choros, boleros, mambos, baies e beguins. Suas primeiras gravaes iniciaram-
se no ano de 1950 e se estenderam at o ano de 1959 somando um total de vinte e trs
fonogramas, sendo dezoito de 78 rpm e cinco Lps: Pedroca e seu quinteto, lanado pela
gravadora Sinter em 1956; Pedroca e seu Piston, lanado pela gravadora Sinter em 1956; As
garotas gostam de danar com Pedroca e seu Piston, lanado pela gravadora Sinter em 1958;
27
OLIVEIRA, C. V. As garotas gostam de danar com Pedroca e seu Piston. Rio de Janeiro: Sinter, 1958. Lp.
28
Biografia sobre Carmelino Verssimo de Oliveira. Disponvel em:
http://www.dicionariompb.com.br/pedroca. Acesso: em 27/05/2014.
29
Ibidem.
30
Imagem de Carmelino Verssimo de Oliveira Pedroca. Disponvel em:
http://opontodosmusicos.blogspot.com.br/2014/02/o-piston-de-pedroca.html. Acesso em: 21/03/15.
24
Pedroca em ritmos diversos, lanado pela gravadora Todamrica em 1958 e Atendendo a

pedidos, lanado pela gravadora Sinter em 195931.
Figura 4: Lps gravados por Pedroca.
Figura 5: Lps gravados por Pedroca.
Pedroca foi um trompetista de destaque nacional em sua poca, deixou diversos

registros fonogrficos de suas composies e interpretaes de outros compositores.
31
Biografia sobre Carmelino Verssimo de Oliveira. Disponvel em:
http://www.dicionariompb.com.br/pedroca. Acesso em: 27/05/2014.
25
1.9 Porfrio Alves da Costa - Porfrio Costa
Porfrio Costa nasceu em 1913, na cidade de Campina Grande - PB. Comeou seus
estudos musicais aos treze anos de idade com o maestro Severino Lima. Em 1931, transferiu-
se para a cidade do Recife - PE. Nesse mesmo ano foi registrada sua primeira composio, o
choro Diplomacia (MOTA, 2011).
Porfrio Costa foi integrante da Orquestra da Rdio Clube de Pernambuco,

Orquestra do Maestro Fon-fon, Orquestra Tabajara, Orquestra Carioca e Orquestra do
Maestro Osmar Milani, trabalhando tambm ao lado de outros talentosos msicos, como K-
Ximbinho (1917-1980), Z Bodega (1923-2003), Geraldo Medeiros (1917-1978), dentre outros
(MOTA, 2011).
Imagem 8: Porfrio Costa32
Suas composies compreendem um total de cinco msicas, a saber, Aude

velho, primeira composio, gravada em 1946; Primeiro, gravada em 1946, Peguei a reta,
gravada em 1948; Passou, gravada em 1950; e Diplomacia (s/d), tendo sido as trs
primeiras gravadas pela Orquestra Tabajara. Em 2002, o trompetista Joatan Nascimento gravou
algumas composies de Porfrio Costa, como: Emplaquei os 60, Passou, Bizoquinha e
Peguei a reta no disco Eu choro assim, 200233.
32
Imagem de Porfrio Alves da Costa. Disponvel em:
http://opontodosmusicos.blogspot.com.br/2014/10/porfirio-costa.html. Acesso em: 21/03/15.
33
NASCIMENTO, J. (2002). Eu choro assim. Maianga Discos (CD digital estreo).
26
1.10 Geraldo Medeiros dos Santos - Geraldo Medeiros
Geraldo Medeiros nasceu em 1917, na cidade de Areia - PB. Iniciou seus estudos
com seu av, Joo Clementino dos Santos (s/d), o Joca, maestro de banda em inmeras
cidades do interior da Paraba. Em 1933, mudou-se para Joo Pessoa, onde teve um
envolvimento direto com a msica. O servio militar obrigatrio trouxe uma influncia
importante para a definio da carreira. Ao apresentar-se no quartel, foi designado a integrar a
Banda da Polcia (COURACCI, 2009).
Imagem 9: Geraldo Medeiros34.
Medeiros atuou como pianista em um breve perodo, trabalhando em diversas

emissoras de rdio e televiso como, por exemplo, a Jazz Tabajara, na Rdio Tabajara, cidade
de Joo Pessoa - PB35. Ao assumir a regncia da Jazz Tabajara, Severino Arajo (1917-2012)
transferiu-o para primeiro trompete de sua Orquestra, assumindo a cadeira por quarenta anos
(COURACCI, 2009).
Alm de pianista e trompetista, Geraldo Medeiros atuava como compositor, tendo

boa parte de sua obra gravada pela Orquestra Tabajara. Suas composies variam entre frevos,
choros e cocos, somando um total de aproximadamente dezesseis msicas. Em 1946, na cidade
do Rio de Janeiro - RJ, em parceria com Benedito Lacerda, Arlindo Marques, Ary Barroso e
34
Imagem de Geraldo Medeiros. Disponvel em: COURAUCCI (2009).
35
Biografia sobre Geraldo Medeiros dos Santos. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/geraldo-
medeiros/biografia. Acessado em: 16/09/14.
27
Marino Pinto, ajudou a fundar a Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de

Msica (SBACEM), tornando-se membro vitalcio da sociedade (COURACCI, 2009).
1.11 Jos Lus Pinto - Formiga
Formiga nasceu em 1932, na cidade de Nova Friburgo - RJ36. Aos quatorze anos de
idade iniciou seus estudos musicais na Banda de Msica Campesina, sob a regncia do
maestro Joaquim Naegele (1899-1985). Em 1947, deu sequncia aos seus estudos no
Conservatrio do Distrito Federal, na cidade do Rio de Janeiro, onde estudou com o professor
Arthur Pades Y Terry (s/d), graduando-se em harmonia, trompete e contraponto (PINTO, 1959).
Imagem 10: Jos Luis Formiga37.
Foi integrante de diversas Orquestras, entre elas a Napoleo Tavares e seus

soldados musicais, Orquestra do maestro Cip, Orquestras de Gentil Guedes, Orquestra
Marajoara do maestro Peruzzi na Rdio Mayrink Veiga e Orquestra de Ary Barroso.38
A produo fonogrfica de Formiga compreende os Lps: Piston em Alta Fidelidade

(1958); Tudo Bossa (1960); Trompete Espetacular (1962); Caminhos e melodias (1963);
Formiga in Love (1964); Big Parada: Formiga e sua Orquestra (1970) e Purcell - Concerto para
36
Biografia sobre Jos Lus Pinto Formiga. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/formiga-4.
Acesso em: 31/07/2014.
37
Imagem de Jos Luis Formiga. Disponvel em: http://opontodosmusicos.blogspot.com.br/2014/03/o-
trompetista-formiga.html. Acesso em: 21/03/2015.
38
Idem.
28
trompete em R e orquestra (1977)39, contendo interpretaes de Formiga sobre diversos

compositores, alm de algumas composies prprias.
Figura 5: Capas dos Lps gravados por Formiga
Alm da sua produo autoral, Formiga teve uma colaborao ativa no mercado
fonogrfico brasileiro. Participou de diversas gravaes de discos dos mais variados artistas
nacionais, somando aproximadamente cento e sessenta e quatro msicas concentradas em
sessenta e sete fonogramas.
Parte dos nomes relacionados neste captulo podem ser desconhecidos por grande
parte dos trompetistas brasileiros e possivelmente tambm no eram de conhecimento de
Mrcio Montarroyos, com exceo dos trompetistas de geraes mais prximas a ele. Diante
disso, reconhece-se que boa parte desses trompetistas no exerceram influncia sobre a
musicalidade de Montarroyos. Entretanto, deve-se salientar que esses msicos tiveram uma
importncia considervel em suas pocas. Esses trompetistas destacaram-se por suas
habilidades musicais, pela participao ativa no mercado fonogrfico e em diversas situaes
musicais, sendo que alguns transitavam tambm pela msica de concerto. Vale ressaltar que
essas caractersticas tambm foram recorrentes em Mrcio Montarroyos, e sero tratadas no
prximo captulo.
39
Biografia sobre Jos Luis Pinto Formiga. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/formiga-4.
Acessado em 31/07/2014.
29
Captulo
2 Mrcio Montarroyos e o disco Stone Alliance
2.1 Formao musical
Mrcio Cavalcante Montarroyos, filho do General do Exrcito Brasileiro, Joo

Augusto Montarroyos Filho e da pianista Neida Cavalcante Montarroyos, nasceu na cidade do
Rio de Janeiro - RJ, em 08 de setembro de 1948. Mrcio Montarroyos pertenceu quarta
gerao de msicos da famlia, tradio iniciada por sua bisav, herdada pela av e,
posteriormente, pela me e pela tia do trompetista, como afirma a pianista Nail Cavalcante:40
A tradio musical na famlia vem desde minha av, que foi aluna de Arthur Napoleo.
Depois foi minha me, que foi aluna de Henrique Oswaldo, depois foi a vez da me
dele, que foi aluna de Ges. Esses professores deram aula na Universidade, ou melhor,
no Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro.
Montarroyos cresceu em um ambiente familiar onde a msica clssica era

considerada prioridade e a escola formal era considera um complemento para a formao do
indivduo41. Seu primeiro contato direto com a msica se deu aos quatro anos de idade por
influncia de sua me, ento professora de piano na Escola de Msica Nacional da Universidade
do Brasil, conforme afirmou o trompetista em entrevista concedida para a revista Werill: Nasci
em uma famlia onde a msica esteve muito presente. Aos quatro anos, j comecei a aprender piano,
influenciado por minha me, que tocava o instrumento (LOURENO; GONALVES;
PAULINO, 2000).
40
CAVALCANTE, N. Entrevista concedida ao autor em 07/11/2014.
41
Ibidem.
30
Imagem 11: Mrcio Montarroyos ao piano.42
Destaca Bittencourt (1971) que por volta dos treze anos, o pai de Montarroyos o presenteou
com um trompete americano da marca King, incentivando-o a praticar o instrumento. Sua prima Beth Lucas
(pianista) relata que o interesse pelo trompete se deu ao ingressar no Colgio Militar do Rio de Janeiro, local
onde lhe foi apresentado o instrumento, como afirma a pianista:43
O Mrcio estudou uma poca no Colgio Militar, voc imagina o caos que no era, n
[risos]? Volta e meia, meu tio, que era militar, tinha que comparecer ao Colgio porque
o Mrcio no tinha ido s aulas, mas tinha presena e no sabiam o porqu disso. Da
eles descobriram que o Mrcio fugia das aulas para tocar na banda. E foi assim que
ele comeou a tocar trompete, nisso o meu tio deu um trompete para ele de presente.
Seus primeiros anos de estudo ao trompete foram voltados para a msica de concerto,
possibilitando o aperfeioamento tcnico do instrumento. O saxofonista Lo Gandelman afirma que a
sonoridade de Montarroyos era sua principal caracterstica, destacando-o em relao aos demais
trompetistas de sua poca:44
O Mrcio teve uma formao na escola clssica muito importante. Tanto que voc
pode ver pelo toque dele, pela articulao, pela afinao, pela sonoridade, que ele tem
toda uma histria de trompete clssico. O Mrcio estudou concertos de msica
clssica no trompete, ele desenvolveu toda uma escola clssica e mais tarde foi estudar
Jazz. O que marca o Mrcio, mais do que qualquer outra coisa o touch dele. Ele
tinha uma forma muito elegante de produzir o som no trompete. O acabamento do
42
Imagem do acervo pessoal de fotografias de Neida Cavalcante Montarroyos (me do trompetista).
43
LUCAS, M. E. Entrevista concedida ao autor em 07/11/2014.
44
GANDELMAN, L. Entrevista concedida ao autor em 11/05/2014.
31
som dele inigualvel, de nvel internacional. O timbre, a afinao, a articulao,

todos os elementos bsicos. Ele tinha uma forma extremamente musical de produzir
os fundamentos do instrumento como ningum. No mundo clssico, no mundo
popular, com ou sem efeito, o acabamento sonoro dele inigualvel.
Imagem 12: Mrcio Montarroyos ao trompete em C45.
Montarroyos chegou a realizar concertos para trompete e piano profissionalmente.

Em certa ocasio, foi convidado a executar o concerto Lovelock (1968)46 para uma cena de
novela exibida pela TV Globo em 1975, gravada na Casa de Rui Barbosa, na cidade do Rio de
Janeiro - RJ, como afirma Nail Cavalcante47:
Minha filha tocou com ele vrias vezes! Eles tocaram aqui o concerto em primeira
audio de Lovelock, ningum conhecia. Ela tocou com ele se apresentando numa
novela da TV Globo [O Bravo] tocando esse concerto de Lovelock. Isso foi gravado
na Casa de Rui Barbosa.
45
46
Concerto para trompete composto por William Lovelock (1899-1986).
47
Ibidem.
32
Imagem 13: Mrcio Montarroyos e sua prima Maria Elizabeth Lucas48.
Gandelman (2014) afirma que alm dos estudos tcnicos de trompete e da msica de concerto,
a sonoridade adquirida por Montarroyos tambm se deu por diversas influncias musicais, dentre elas, as de
alguns trompetistas brasileiros que, assim como Montarroyos, tiveram formao musical erudita49:
Aqui no Brasil, eu posso dizer que ele como msico de estante ou de naipe, teve uma
influncia muito grande de toda uma gerao que pertenceu s Big Bands brasileiras,
como o Hamilton Cruz e Maurlio Santos. Ele gostava do Maurlio, eu me lembro!
Quem mais que eu posso dizer? O Formiga... Eram trompetistas que fizeram
tambm a escola clssica, que tinha aquele som de lead play, de primeiro trompete.
Ele gostava desse pessoal, mas eu acho que a maior influncia dele foi do Miles Davis,
entendeu? O Mrcio adorava o Miles... e o Freddie Hubbard!
Os primeiros contatos de Mrcio Montarroyos com o jazz se deram na adolescncia

por meio da escuta de discos norte-americanos, tendo sido influenciado por diversos msicos,
dentre eles os trompetistas Dizzy Gilespie, Lee Morgan, Freddie Hubbard e principalmente por
Miles Davis. A escuta fonogrfica foi incorporada por Montarroyos como ferramenta de estudo
e explorao da linguagem jazzstica, visto que, segundo o trompetista, no existia no Brasil
uma escola de trompete ou de instrumento de sopro algum voltada para msica popular ou, no
caso, para o jazz (MONTARROYOS, 1971 apud BITTENCOURT, 1971).
48
49
Ibidem.
33
Sobre seu aprendizado na msica popular brasileira e no jazz, afirmava

Montarroyos50:
Voc tem que ter vocabulrio para tocar msica, para tocar jazz, voc tem que ser
muito rico em vocabulrio musical naquele estilo. Agora, como que faz para ter
vocabulrio? A, um estudo de vida, voc vem e sofre influncia de outros msicos,
de outros solistas, de msica erudita, de samba... A voc consegue um estilo. Um
estilo o que todo mundo tem que procurar... o estilo.
Montarroyos, aproveitando a oportunidade intermediada por uma bolsa de estudos,

mudou-se em 1972 para Boston, nos EUA, estudando durante um ano na instituio Berklee
School of Music. Esse perodo foi fundamental para o aprimoramento tcnico do instrumento,
para a percepo auditiva e estudo da linguagem de improvisao jazzstica, como afirmou
Montarroyos51:
Eu tocava todo o tempo que podia. L eu tive um estudo intenso de tcnica do

trompete, harmonia, ear training e aulas prticas de solista principal em pequenos e
grandes grupos. Improvisava ao meu gosto, com total liberdade. No se ensina Jazz e
nem samba a ningum, apenas se ajuda a desenvolver.
Mrcio Montarroyos pertenceu a uma das primeiras geraes de msicos brasileiros

que estudaram jazz nos EUA. Entre esses msicos estavam tambm o pianista Nelson Ayres, os
saxofonistas Vitor Assis Brasil, Roberto Sion e o trompetista Claudio Roditi, dentre outros. A
Berklee School of Music possua uma representatividade importante para os msicos que
quisessem aprender e desenvolver a linguagem jazzstica, visto que foi a primeira instituio a
sistematizar o ensino da improvisao nesse estilo, como afirma Gandelman52:
A Berklee era uma escola pioneira nesse tipo de ensino. Eu precisava, para ter certeza
do que eu estou te falando, porque na New Englad School of music e outras escolas
grandes de msica nos EUA, j existiam algumas coisas nesse gnero do ensino da
msica, digamos assim, improvisada. Mas a Berklee ficou famosa mundialmente
como sendo a escola de jazz porque foi realmente o primeiro centro que
50
MONTARROYOS, M. entrevista para TV Senado. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=4u3wb7ygGnU. Acessado em 14/08/2014.
51
Para o jazzista brasileiro Pixinguinha o caminho. O Globo, 19 de abril de 1973.
52
Ibidem.
34
sistematizou em mtodo o ensino de jazz, isso foi sem dvidas. A New Englad School
of music em Boston, tem um departamento de msica popular que se chama Third
Stream Departament, pouco mais aberta que Jazz em termos de abrangncia, mas a
Berklee foi uma escola que se fixou no idioma Jazz, e na anlise do que que acontece
na msica do Jazz harmonicamente e a questo do improviso analisada
profundamente. Ento, acredito que o motivo que ele foi pra Berklee, foi em busca
desse tipo de conhecimento especfico que no tinha no Brasil na poca, no tinha
bibliografia, no tinha nada, que voc era obrigado a cruzar mares para ter, que levou
o Mrcio a estudar fora do pas.
Montarroyos referia-se ao seu perodo de vivncia nos EUA dizendo que levaria
dez anos no Brasil para aprender o que lhe foi oferecido em um ano de Boston. Paralelo busca
pelo conhecimento musical naquele perodo, o trompetista justificava a sada de tantos
instrumentistas brasileiros do pas devido falta de mercado, falta de oportunidade, falta de
investimentos na formao de pblico para a msica instrumental, falta de orquestras e grupos
de experimentao musical53:
No Brasil, quando se tem sorte, um instrumentista ganha a vida conseguindo pequenos

bicos. No h orquestras, grupos experimentais ou algum que esteja disposto a ouvi-
lo. Por isso a tendncia deixar o pas. Nossos melhores msicos esto ganhando a
vida no estrangeiro. Isso uma necessidade no apenas econmica, mas tambm
profissional.
Aps um ano morando nos EUA, mesmo com propostas de trabalhos para ingressar
em grupos como Blood Sweat & Tears54, Montarroyos retornou ao Brasil ciente da sua
responsabilidade em divulgar a msica instrumental brasileira e lutar por melhores condies
de trabalhos. Segundo o trompetista55:
Eu poderia ter ficado l, tive convites bons para trabalhar com muita gente, como o
Blood Sweat & Tears, por exemplo. Mas isso no faz sentido. Do que adianta eu
ficar l? Meu trabalho aqui, tenho uma responsabilidade aqui. Cada msico que fica
e trabalha aqui, est ajudando a divulgar a msica instrumental brasileira, a melhorar
as condies de trabalho. Se eu no ficar aqui, no der concertos, quem vai divulgar
o trompete entre a garotada, quem vai mostrar como ? Eu tenho uma responsabilidade
perante essa meninada, o pblico todo, os meus alunos. Tenho s trs alunos de
trompete, a voc v como o instrumento desconhecido no Brasil.
53
BITTENCOURT, S. Instrumento, mtodos caros e revistas especializadas. O Globo, 28 de dez. 1971. Matutina,
Cultura, p. 5.
54
Banda norte-americana de rock and roll formada em 1967 na cidade de Nova Iorque, EUA.
55
Para ele, o melhor de tudo o Pomoja. E msica brasileira. O Globo, 12 de novembro de 1977. Cultura, p. 35.
35
Naturalmente, aps seu perodo de estudos e vivncia na Berklee, Montarroyos

colocou em prtica sua bagagem adquirida nos EUA. Segundo Chiquinho de Moraes 56, Mrcio
Montarroyos foi um dos msicos que melhor se utilizou desses conhecimentos por ter
sintetizado e adaptado essas informaes para a msica popular brasileira. Afirma o maestro:
Olha, eu tenho quase oitenta anos e muita gua j passou embaixo da minha ponte
[risos]! No meu tempo de jovem arranjador no se falava em estudar numa escola,
quase no existiam escolas de msica no Brasil. Mas eu me formei no Conservatrio.
Estudar nos Estados Unidos era uma coisa que nem se falava. Tempos depois, o
pessoal aqui do Brasil descobriu a Berklee, comearam a ir l para estudar. Eu comecei
a perceber que quando eles retornavam ao Brasil, tantos os instrumentistas quanto os
arranjadores, voltavam cheios de teorias e cheios de planos, mas ainda estavam na
fase embrionria da coisa. Eles pensavam como americanos e tentavam executar como
americanos, mas no conseguiam encaixar toda essa cultura para a nossa msica, para
msica popular. Ento, ficavam todos escrevendo e tocando iguais uns aos outros, mas
depois eles encontraram seus prprios caminhos! A entra a histria do Mrcio, ele foi
para l, estudou e voltou, mas no como um trompetista de jazz, mas como um
trompetista brasileiro, assim como o Edu Lobo, que tambm estudou fora e voltou
como arranjador brasileiro. Essas foram as duas nicas pessoas que foram l estudar,
assimilaram, mas no copiaram.
Em contrapartida, Mrcio Montarroyos influenciou diversos msicos de diferentes

geraes ao longo de sua carreira, dentre eles, destacam-se o saxofonista Leo Gandelman e o
trompetista Walmir Gil. Segundo Gandelman (2014), Montarroyos foi uma das principais
pessoas que o incentivou a investir na carreira de msico, em especial, na msica instrumental,
como afirma o prprio saxofonista57:
O Mrcio influenciou muita gente. Inclusive a mim. No s pela forma de tocar

trompete, mas porque ele foi um pioneiro abrindo caminhos nessa praia da msica
instrumental brasileira. Eu, quando conheci o Marcio e adentrei ao trabalho dele como
compositor e tal, e vi o que ele estava fazendo e como ele estava fazendo, eu acreditei
que era possvel fazer. Sabe, o Mrcio foi o cara que me mostrou que era possvel
fazer um trabalho de msica instrumental no Brasil.
56
MORAES, F. Entrevista concedida ao autor em 05/05/2014.
57
Ibidem.
36
Imagem 14: Lo Gandelman e Mrcio Montarroyos58.
Para o trompetista Walmir Gil, na dcada de 1970, a televiso brasileira foi umas
das principais vias de divulgao do trabalho de Mrcio Montarroyos. Por conta das gravaes
de trilhas sonoras para novelas e aparies em programas de televiso, Montarroyos atingiu o
status de trompetista artista e, consequentemente, conseguiu influenciar uma gerao de
msicos no pas59:
Na dcada de 1970, tinha uma novela na TV Globo [Carinhoso] que a gente assistia
todo dia s para ouvir o trompete do Montarroyos. Ele tocava a msica Carinhoso
na abertura da novela. Isso foi um arranjo do Chiquinho de Moraes que o Mrcio
tocava lindamente! S que eu no sabia que ele tocava aquilo ali no FlugelHorn! Para
mim era trompete. Tempos depois, toquei muito aquele solo em conjuntos de baile.
Eu tocava aquele solo com introduo, as frases e tudo, sempre procurava imit-lo.
Agora, ao meu ver, o pioneirismo do Mrcio no se deve s ao fato dos equipamentos
eletrnicos. Ele realmente foi um trompetista artista, entende? Ele aparecia na
televiso em rede nacional. Todos os dias, por causa da novela Carinhoso, ele era
ouvido. Ele influenciou muitos outros msicos, assim como influenciou a mim
tambm.
Imagem 15: Walmir Gil, Mrcio Montarroyos e Lea Freire em So Paulo 60.
58
59
GIL, W. A. Entrevista concedida em 25/08/2015.
60
Imagem do acervo pessoal de fotografias de Wlamir Gil.
37
Chiquinho de Moraes destaca que no ambiente da msica popular, copiar algum

era o modus operandi do msico brasileiro. Em outras palavras, a influncia musical exercida
por determinado msico sempre foi algo muito recorrente na msica popular, sobretudo no jazz,
tornando-se parte do aprendizado do msico brasileiro61.
2.2. Carreira profissional
A carreira profissional de Montarroyos se iniciou alguns anos antes da sua ida aos
EUA, trabalhando em diversos conjuntos de baile, tocando repertrios nacionais e
internacionais como, por exemplo, msicas de Stevie Wonder, O. C. Smith, Beatles, Tijuana
Brass, Kool & The Gang, James Brown, Blood Sweat & Tears, entre outros.62 Dentre os grupos
que Mrcio trabalhou, o primeiro foi a Banda Frmula 7 e, posteriormente, o conjunto A
Turma da Pilantragem, ambos na segunda metade da dcada de 1960 e incio de 1970.63
Contratado como msico da casa na boate Number One em 1970, acompanhou importantes
nomes do cenrio jazzstico internacional, tais como Carlos Santana, Ella Fitzgerald e Sarah
Vaughan.64
O trabalho de maior projeo no incio de sua carreira foi a gravao da trilha sonora
para a novela Carinhoso, exibida no incio da dcada de 1970 pela TV Globo. Segundo
Montarroyos, a exibio diria de sua interpretao sobre a msica Carinhoso na abertura da
novela, juntamente com suas participaes em programas de televiso, como por exemplo, o
programa Globo Gente, transmitido pela TV Globo na dcada de 1970, inseriu o trompete em
uma posio de destaque na msica popular brasileira e tambm popularizou seu nome65.
61
Ibidem.
62
Informaes retiradas de um release de autoria desconhecida encontrado em acervo pessoal da me de
Montarroyos, Neida Cavalcante Montarroyos.
63
Biografia sobre a Banda Turma da Pilantragem. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/a-
turma-da-pilantragem/dados-artisticos. Acessado em 14/01/15.
64
De Pixinguinha a Hermeto Pascoal, na Sala Funarte. O Globo, 04 de julho de 1979. Matutina, Cultura, p. 37.
65
Para o jazzista brasileiro Pixinguinha o caminho. O Globo, Matutina, Geral. Rio de Janeiro, 19 de abril de
1973. p. 3.
38
Figura 6: Lp Carinhoso capa e contra capa.
Alm do Lp Carinhoso, seguindo a mesma proposta, Montarroyos e seu grupo

lanaram um segundo disco, chamado Sesso Nostalgia. Segundo o jornal O Globo de
197366, o Lp apresenta msicas que marcaram poca no cinema, sendo elas: Storm Weather,
As Time Goes By, Tenderly, Stardust, Ive Got Under My Skin, dentre outras. Tempos
depois, ao contrrio do que se sucedeu no incio de sua carreira, com as gravaes dos Lps
supracitados, Montarroyos investiu em outras possibilidades musicais, como afirmou o
trompetista em uma entrevista concedida para o jornal O Globo de novembro de 1977:
No nego que foi bom para mim, porque foi, em termos de popularidade, dinheiro e
tal. Mas eu, hoje, no faria mais aquilo de jeito nenhum. No estou mais afim de
nostalgia, dessas coisas. T certo tem que ter lugar para o choro, mas no entendo ficar
tocando como se ainda estivssemos em 1932. bom ter os msicos da antiga
trabalhando e tudo, tem que ter lugar para choro, para tudo, mas tem que ter lugar para
a msica de vanguarda tambm, para a msica instrumental brasileira. Eu no conto
aqueles outros discos. Um era a trilha da novela Carinhoso, o outro se chama
Sesso Nostalgia. Sabe, no posso considerar como meus discos que eu nem
aguento colocar na vitrola (MONTARROYOS, 1977 apud BAHIANA, 1977).
66
O som que vem da televiso. O Globo, 16 de dez. 1973. Matutina, Tele Semana, p. 2.
39
Figura 7: Lp Sesso Nostalgia capa e contra capa.
Mrcio Montarroyos atribui a existncia desses dois discos falta de experincia

no incio de sua carreira e vontade de trabalhar em um estdio profissional, como afirmou o
trompetista: Eu era muito inexperiente, com muita vontade de gravar, sem uma concepo
musical forte, definida, ento me deixava levar pelos produtores e o resultado foi esse
(MONTARROYOS, 1977 apud BAHIANA, 1977).
Entretanto, Montarroyos manteve uma participao ativa na indstria fonogrfica

brasileira por aproximadamente quarenta anos, realizando gravaes de jingles, trabalhos como
sideman67 ou solista convidado, tendo sido um msico bastante admirado e requisitado por
diversos artistas. Dentre as suas participaes em gravaes, destacam-se nomes como: Tom
Jobim, Edu Lobo, Chico Buarque, Joo Bosco, Milton Nascimento, Djavan, Gal Costa, Maysa,
Maria Bethnia, Ney Matogrosso, Faf de Belm, Joo Donato, Dori Caymi, Ivan Lins, Sarah
Vaughan, entre outros68. Segundo informaes do site Discos do Brasil, suas participaes
contabilizam o total de trezentos e setenta e seis msicas, concentradas em cento e sessenta e
quatro discos69. Evidentemente, esses nmeros podem sofrer alteraes, visto que o site se
apresenta em constante atualizao.
A partir do levantamento bibliogrfico realizado, pde-se concluir que Montarroyos

era considerado uma exceo na indstria fonogrfica brasileira da poca, por ser um dos
poucos instrumentistas no pas a ser contratado como artista principal da gravadora Som
67
Msico profissional que contratado para se apresentar ou gravar com grupos aos quais no integrante.
68
Pesquisa discogrfica sobre Mrcio Montarroyos, acesso em 27/01/2015. Disponvel em:
http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/consulta/detalhe.php?Id_Musico=MA000229.
69
Pesquisa discogrfica sobre Mrcio Montarroyos, acesso em 25/08/2015. Disponvel em:
http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/consulta/detalhe.php?Id_Musico=MA000229.
40
Livre70, contrato este iniciado em 1974 (BAHIANA, 1977). O motivo para tal exceo,
obviamente, alm da sua competncia musical como performer e band leader, se deu em funo
de seu bom relacionamento com os artistas com quem trabalhava e, principalmente, com o ento
chefe da direo de programao e produo da TV Globo, Bonifcio de Oliveira Sobrinho
Boni, admirador da msica instrumental brasileira e do jazz (BAHIANA, 1977).
J para Chiquinho de Moraes, a tamanha produtividade e insero de Mrcio

Montarroyos no mercado fonogrfico brasileiro se deu em funo da qualidade musical do
trompetista, como afirma o maestro71:
O Mrcio realmente teve uma presena marcante no mercado fonogrfico e com cach
diferenciado, eu sabia disso. Os produtores pagavam sem pestanejar. Eu pedi o Mrcio
muitas vezes, porque felizmente, as gravaes que eu fazia eram de alto nvel e a verba
no era como as destinadas s produes normais. Eu me lembro de at ter adiado
gravao por causa da agenda do Mrcio. Ele se destacava por causa da qualidade do
trabalho dele. Agora vou levantar uma questo: Se o Mrcio tivesse nascido mais tarde
e tivesse produzido o mesmo acervo que ele teve, ele se destacaria como se destacou?
Eu penso que no, porque at aquela poca ainda se dava valor a solistas. Hoje no
mais, infelizmente.
Sobre esse assunto, destaca Walmir Gil72:
Alm do Mrcio ter sido um msico altamente competente, como eu j te disse, ele
era um artista. Bem, na verdade eles tiveram uma poca de ouro nesse mercado
fonogrfico, entendeu? Dizem que a poca em que ele e alguns msicos do Rio mais
trabalharam foi na poca do Lincoln Olivetti. Mas o Mrcio trabalhava um pouco mais
por ser um solista diferenciado. Ele estava sempre fazendo alguma coisa na TV Globo,
fazendo alguma participao em shows ou no disco de algum cantor, sempre alguma
coisa assim. Ele viveu a poca de ouro da Som Livre, junto com o Bidinho,
Paulinho trompete, Lo Gandelman, Oberdan Magalhes, Z Carlos bigorna e o
Serginho trombone. Esse era o grupo que tinha l no Rio. Eles trabalharam muito
por anos, bem remunerados e acima da mdia dos demais msicos. Ele tambm tinha
o grupo dele, que sempre estava viajando em turn. Ele era bem relacionado fora do
pas, andou trabalhando com vrios msicos, sempre bem articulado e gerenciando
seu prprio trabalho. Eu vejo por esse lado, entendeu?
70
Gravadora musical brasileira fundada em 1969 com a finalidade de desenvolver e comercializar trilhas sonoras
de novelas produzidas pela Rede Globo de televiso.
71
Ibidem.
72
Ibidem.
41
Imagem 16: Naipe de metais da gravadora Som Livre73.
O respeito e a admirao pelo trompetista Mrcio Montarroyos podem ser

observados nos depoimentos de alguns amigos com os quais trabalhou. Dentre esses msicos
destacam-se os cantores Ney Matogrosso (1941), Joo Donato (1934), Faf de Belm (1956) e
Marcos Valle (1943).
Em uma festa realizada em 2007, alguns desses msicos fizeram declaraes em

apoio a Montarroyos em funo de um tratamento mdico ao qual o trompetista se submetia.
Segundo Ney Matogrosso:
Montarroyos um velho amigo, foi ele quem montou minha primeira banda depois
que sa dos Secos e Molhados. Ele quem fez a seleo dos msicos e tocou comigo.
Tocamos juntos vrias vezes. Ele um grande amigo e fiz essa homenagem com maior
prazer.
Para Joo Donato, o prazer de tocar para o Mrcio Montarroyos imenso! Ele tem
sido meu colega de gravaes e de vrios trabalhos. um prazer enorme tocar para o Mrcio!.
De acordo com Faf de Belm, o Mrcio uma pessoa muito querida e generosa. O resto nem
precisa ser falado porque est tudo a, ele o cara! Juntar um naipe de gente como o que est
aqui hoje s para algum muito especial, agregar todas essas pessoas.
Sobre Montarroyos, afirmou Marcos Valle:
73
Imagem do acervo pessoal de Alcebades Espnola Bidinho. Da esquerda para direita: Bidinho, Serginho
Trombone e Mrcio Montarroyos. Ao fundo: Oberdan Magalhes e Lo Gandelman.
42
um dos maiores msicos brasileiros, merece todas as homenagens! Ele j gravou

diversas msicas minhas, ele j participou de vrios shows meus. A minha
participao aqui hoje , logicamente, com muita alegria. Eu estou apenas retribuindo
o que ele merece.
Ao longo de sua carreira, paralelo ao mercado fonogrfico, Montarroyos manteve

sua produo artstica realizando shows de msica instrumental, participaes em festivais
nacionais e internacionais como o New Orleans Jazz Festival, nos EUA, o Free Jazz e o Rock
in Rio, os dois ltimos no Brasil (LOURENO; GONALVES; PAULINO, 2000). Walmir Gil
(2015) afirma que alm das habilidades musicais, Montarroyos soube gerenciar bem sua
carreira musical, no se limitando apenas a determinados setores da msica popular brasileira,
diferenciando-se por isso dos demais trompetistas de sua poca74:
Como eu j havia dito a voc, o Mrcio me influenciou muito, eu aprendi muita coisa
com ele, inclusive administrar os meus trabalhos. Nisso eu acho que ele era um cara
bem ousado para poca. Isso um ponto que eu acho que o diferenciava de outros
trompetistas da poca, a capacidade dele administrar sua carreira. Ele era um cara
muito inteligente, bem criado, teve a oportunidade de estudar fora do pas e de
conviver com outras pessoas. A meu ver, ele no foi uma pessoa que trabalhou muito
em determinados setores da msica, como o pessoal que trabalhou anos fazendo baile
e tocando em gafieiras, justamente porque ele soube administrar isso. Pra mim, esse
foi o grande diferencial dele em relao aos demais msicos da gerao dele.
Mrcio Montarroyos gravou tambm quatorze discos autorais, lanados por

gravadoras nacionais e internacionais, dentre elas a Som Livre (citada anteriormente), PM
Records, CBS, Black Sun, Capuri Records e EMI Music, com obras autorais e interpretaes
de obras de outros compositores75. O primeiro disco a inaugurar essa fase de lanamentos no
exterior foi o Lp Stone Alliance (1977), que ser discutido nas prximas pginas.
74
Ibidem.
75
Biografia sobre Mrcio Montarroyos. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/marcio-
montarroyos. Acessado em 27/01/2015.
43
2.3 O grupo Stone Alliance
O grupo Stone Alliance foi formado no ano de 1964 na cidade de Boston - EUA.
Nessa poca, o contrabaixista Gene Perla foi convidado a integrar o grupo Los Muchachos,
do qual o baterista Don Alias era integrante. Posteriormente, na cidade de Nova Iorque - EUA,
Perla e Alias comearam a trabalhar com a cantora Nina Simone (1933-2003) e com baterista
Elvin Jones (1927-2004). No mesmo perodo, conheceram o saxofonista Steve Grossman
(1951), com quem formaram o trio Stone Alliance76.
Ao longo da existncia do Stone Alliance, diversos msicos realizaram trabalhos

com o trio. Dentre esses msicos destacam-se os pianistas Mark Gray (1952), Kenny Kirkland
(1955-1998) e Kenny Werner (1951), os saxofonistas Jerry Bergonzi (1947) e Bob Mintzer
(1953) e o guitarrista Mitch Stein (s/d). As influncias musicais do Stone Alliance eram
diversas, por consequncia, o estilo do grupo definia-se na fuso de gneros como o jazz, a
msica afro-cubana, o rock e o pop77.
O Stone Alliance realizou diversas excurses pelos EUA, Europa e Amricas

Central e do Sul, sendo as duas ltimas em 1977 e 1978. Durante a turn brasileira, os msicos
do grupo mostraram-se impressionados com a musicalidade dos brasileiros, como afirmou Don
Alias78:
Todos aqui so bateristas. Ontem samos com duas moas que mostraram suas
habilidades com garfo e um prato enquanto espervamos a comida. Nos Estados
Unidos alguns cubanos e porto-riquenhos tocam na rua, mesmo assim nos seus
bairros, reas especficas da cidade. Aqui, todo mundo batuca em qualquer lugar, canta
em qualquer lugar, eu vejo os mesmos sentimentos no pessoal que faz a percusso
afro/cubana/porto-riquenha l e no samba das escolas de samba daqui, ou mesmo nos
ritmos do candombl.
76
Biografia sobre o trio Stone Alliance. Disponvel em: http://www.stonealliance.com/History.shtml. Acessado
em 04/08/2014.
77
O Stone Alliance no MAM: Os sons da Amrica do Norte encontram os da Amrica do Sul. O Globo, 08 de
janeiro de 1977. Matutina, Cultura, p. 34.
78
Idem.
44
Segundo Gene Perla, nos Estados Unidos ns ouvimos falar de samba, mas quando
estivemos num ensaio de uma escola de samba vimos que outra coisa, os ritmos so mais
fortes e mais envolventes 79.
O Stone Alliance permaneceu no Brasil durante trs meses, tendo em seu roteiro de
apresentaes as seguintes cidades: Rio de Janeiro, Porto Alegre, Curitiba, Salvador, Recife e
So Paulo, seguindo para pases, como Argentina, Chile, Venezuela, Colmbia e alguns pases
da Amrica Central, retornando ao Rio de Janeiro em 1978 para o lanamento do Lp Stone
Alliance, no teatro Clara Nunes80.
2.3.1 Os msicos
A formao, a experincia profissional e a vivncia musical de cada msico que

integra um determinado grupo, podem dizer muito sobre sua produo, o que envolve escolhas
estticas e concepes musicais. Por esse motivo, smulas biogrficas de cada um dos membros
que compuseram o grupo em 1977 sero apresentadas nas prximas pginas.
2.3.1.1 Gene Perla81
Instrumentista (pianista e contrabaixista) e compositor, Gene Perla nasceu em 1940

em Nova Jersey - EUA. Seus primeiros contatos musicais se deram aos cinco anos, estudando
piano erudito. Posteriormente, na adolescncia, comeou a estudar trombone e a cantar em
corais. Teve como primeira influncia jazzstica o pianista Nat King Cole (1919-1945).
Chegou a frequentar o curso de Engenharia de Negcios na Universidade de Toledo,
abandonando-o tempos depois para ingressar na Berklee School of Music na cidade de Boston
- EUA. Inspirado pelas gravaes do contrabaixista Charlie Haden (1937-2014) comeou a se
dedicar ao contrabaixo.
79
Idem.
80
Biografia sobre o trio Stone Alliance. Disponvel em: http://www.stonealliance.com/History.shtml. Acesso
em: 04/08/2014.
81
Biografia Sobre Gene Perla. Disponvel em: www.stonealliance.com. Acesso em: 02/02/2015.
45
Em 1966, mudou-se novamente para a regio de Nova Iorque comeando a atuar

profissionalmente. Dentre os msicos que Perla acompanhou, destacam-se Willie Bobo (1934-
1983), Elvin Jones (1927-2004), Thad Jones (1923-1986), Mel Lewis (1929-1990) e Sarah
Vaughan (1924-1990). Nesse perodo, fundou o selo PM Records e, juntamente com o pianista
e compositor tcheco Jan Hammer (1948), fundaram o Red Gate Recording Studio82.
Imagem 17: Gene Perla (contrabaixista)83.
2.3.1.2 Don Alias84
Instrumentista (percussionista/baterista), filho de imigrantes caribenhos, Charles

Donald Alias nasceu em 1939 na cidade de Nova Iorque - EUA. Cresceu no Harlem, nos redutos
de cubanos e porto-riquenhos, influenciando-se pelas msicas que eram ouvidas no bairro.
Durante sua adolescncia, Alias comeou a tocar congas acompanhando a cantora Eartha Kitt
(1927-2008), participando da edio de 1957 do Newport Jazz Festival. Tempos depois,
interrompe temporariamente suas atividades musicais para ingressar no curso de bioqumica no
Carnegie Institute, em Boston - EUA. Nesse perodo, Alias costumava entrar clandestinamente
em clubes de jazz em companhia de estudantes da Berklee School of Music, dentre eles o
percussionista Bill Fitch (1941-?) e o contrabaixista Gene Perla.
82
Idem.
83
Imagem de Gene Perla. Disponvel em http://www.raypirre.com/portfolio/gene-perla/. Acesso em
06/06/2015.
84
Biografia sobre Don Alias. Disponvel em www.stonealliance.com. Acesso em: 02/02/2015.
46
Imagem 18: Don Alias (baterista)85.
Retomando as atividades musicais, Alias foi convidado a integrar a banda da

cantora Nina Simone como percussionista, acompanhando-a durante aproximadamente trs
anos. Aps esse perodo, o trompetista Miles Davis contratou Alias tambm como
percussionista para as gravaes do Lp Betches Brew (1969). Dentre os msicos com quem
Alias trabalhou, destacam-se o saxofonista David Samborn (1945), a banda Weather Report
(1970-?), a cantora Joni Mitchel (1943), com o pianista Herbie Hancock (1940), com a banda
Brecker Brothers (1970-2007), com o contrabaixista Jaco Pastorius (1951-1987), com o
guitarrista Pat Metheny (1954), dentre outros.
2.3.1.3 Steve Grossman86
Steve Grossman nasceu em 1951 no Brooklyn, na cidade de Nova Iorque - EUA.

Iniciou seus estudos musicais ao saxofone alto durante o primrio, mais tarde, por volta dos
quinze anos de idade, comeou a estudar saxofone soprano e, aos dezesseis, inseriu o saxofone
tenor em suas rotinas de estudo. O interesse pelo jazz veio na adolescncia, influenciado pelo
Bebop, em especial pela msica de Charlie Parker (1920-1955), em menor proporo, por
msicos como Jackie McLean (1931-2006), Cannonball Adderly (1928-1975) e Sonny Stitt
(1924-1982).
85
Imagem de Don Alias. Disponvel em www.stonealliance.com. Acesso em: 02/02/2015.
86
Biografia sobre Steve Grossman. Disponvel em www.stonealliance.com. Acesso em: 02/02/2015.
47
Imagem 19: Steve Grossman87.
Seu primeiro trabalho profissional foi aos dezesseis anos, tocando ao lado de Wilbur
Ware (1923-1979), Elvin Jones (1927-2004) e Billy Green (s/d). Ao longo de sua carreira,
Grossman trabalhou com muitos msicos, dentre eles Woody Shaw (1944-1989), Kenny
Dorham (1924-1972), Charles Tolliver (1942), Kenny Barron (1943), Gary Bartz (1940), Philly
Jo Jones (1923-1985), Miles Davis (1926-1991), Jimmy Garrison (1934-1976), David Williams
(1971), Hank Jones (1918-2010), Tommy Flanagan (1930-2001), Frank Foster (1928-2011),
Joe Farrell (1937-1986), Junior de Cook (1934-1992) e Dave Liebman (1946). No final da
dcada de 1970, Steve Grossman comeou a arregimentar seus prprios grupos, participando
de diversos festivais pelo mundo.
2.3.2 Msicos convidados
Alm de Mrcio Montarroyos, outros msicos brasileiros participaram da

gravao do disco Stone Alliance. Dentre eles, Hermeto Pascoal e os percussionistas Erasto de
Holanda Vasconcelos, Dom Bira e David Sion.
Uma particularidade do Lp Stone Alliance foi a quantidade de percusso utilizada

durante a gravao do disco. Mrcio Montarroyos justifica a existncia de tantos percussionistas
ao fato da sesso rtmica ter assumido um papel importante nas msicas desse disco, como
afirmou o trompetista: Sabe como , o melhor mesmo quando entram os msicos brasileiros!
87
Imagem de Steve Grossman. Disponvel em:
http://www.nytimes.com/2009/11/23/arts/music/23gross.html?_r=0. Acesso em 06/06/2015.
48
O ritmo tem um papel importante nesse disco, por isso chamei tantos percussionistas para
participarem (MONTARROYOS, 1971 apud BAHIANA, 1977).
Apesar da importncia atribuda por Mrcio Montarroyos quantidade de

percussionistas existente no disco Stone Alliance, no foi possvel encontrar informaes sobre
os percussionistas Dom Bira e David Sion.
2.3.2.1 Erasto Vasconcelos88
Erasto de Holanda Vasconcelos natural de Stio Novo, Olinda - PE. Iniciou seus
estudos musicais com seu pai (s/i). No exerceu a carreira de imediato, trabalhou como
vendedor em uma relojoaria em Olinda. Com uma carta de recomendao de seu chefe,
transferiu-se para a cidade do Rio de Janeiro no incio da dcada de 1960. Trabalhou no Teatro
Opinio89 ao lado de Joo do Vale (1934-1996), Nara Leo (1942-1989), Z Keti (1921-1999),
dentre outros. Erasto trabalhou com importantes nomes da msica popular brasileira e
internacional, como Ney Matogrosso, Gilberto Gil (1942), Caetano Veloso (1942), Stan Getz
(1927-1991), dentre outros.
No incio da dcada de 1970, Vasconcelos mudou-se para os EUA ingressou em um

curso de Sociologia da Msica, onde teve contato com as disciplinas de histria da arte, histria
da dana, histria do cinema e histria da msica. Neste perodo, ainda nos EUA, Erasto
Vasconcelos montou uma escola de msica, ensinando ritmos brasileiros e instrumentos de
percusso. Indicado por um professor da Columbia University, Vasconcelos foi convidado a
ministrar aulas de ritmos brasileiros para uma classe de aproximadamente vinte estudantes
naquela universidade.
88
Biografia sobre Erasto de Holanda Vasconcelos. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=qQNe0GViI2U. Acesso em 17/05/2015.
89
Teatro de protesto e resistncia, ncleo de difuso e estudos da dramaturgia nacional e popular. Disponvel em:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/grupo399366/grupo-opiniao. Acesso em 17/05/2015.
49
Imagem 20: Erasto Holanda Vasconcelos90.
Aps dez anos morando na cidade de Nova Iorque - EUA, por conta de problemas
de sade, retornou ao Brasil, onde vive at os dias de hoje, trabalhando como msico e
compositor. No disco Stone Alliance (1977), Vasconcelos atuou como percussionista nas faixas
Rua da boa hora, Risa e em The greeting.
2.3.2.2 Hermeto Pascoal91
Hermeto Pascoal nasceu no povoado de Olho Dgua, perto do distrito de Lagoa da

Canoa, no Estado de Alagoas. Autodidata, iniciou seus estudos musicais aos sete anos, tocando
flautas feitas do caule da mamona e abbora; aos oito anos iniciou-se na sanfona de oito baixos
e, posteriormente, na de trinta e dois baixos. Saiu de casa aos quatorze anos e transferiu-se para
o Recife - PE, onde trabalhou como percussionista na banda de Jackson do Pandeiro (1919-
1982), quando Jackson iniciava suas incurses como cantor. Em 1958 transferiu-se para o Rio
de Janeiro, acompanhando seu irmo Jos Neto, que j estava na Rdio Tupi. Em 1961 mudou-
se para So Paulo, onde integrou os grupos Som Quatro, Sambrasa Trio e Quarteto Novo.
90
Imagem de Erasto Holanda Vasconcelos. Acessado em 03/12/2015. Disponvel em:
http://vejario.abril.com.br/blog/solta-o-som/solta-o-som/erasto-irmao-de-nana.
91
Biografia extrada de SILVA (2009).
50
Imagem 21: Hermeto Pascoal92.
Em 1970, convidado por Airto Moreira e Flora Purim, Hermeto Pascoal viajou para
os EUA, no intuito de escrever arranjos e composies para dois discos da dupla: Natural
Feelings e Seeds on the ground. Nesta oportunidade, surgiram diversos convites, e Hermeto
Pascoal iniciou sua discografia solo. Como compositor, arranjador e instrumentista, gravou
dezesseis discos autorais: Hermeto Pascoal: Brazilian Adventure (Coblestone/1971),
Hermeto (Buddah/1972), A Msica Livre de Hermeto Pascoal (CBS/1973), Hermeto
Pascoal (RCA/1975), Slaves Mass (CBS/1977), Zabumb-bum- (WEA/1978), Hermeto
Pascoal ao vivo em Montreaux (WEA/1979), Crebro Magntico (WEA/1980), Hermeto
Pascoal & Grupo (Som da Gente/1982), Lagoa da Canoa Municpio de Arapiraca (Som da
Gente/1984), Brasil Universo (Som da Gente/1986), S no toca quem no quer (Som
Livre/1987), Por Diferentes Caminhos (Som da Gente/1989), Festa dos Deuses
(Polygram/1992), Eu e Eles (Rdio MEC/1999), Mundo Verde Esperana (Rdio
MEC/2003) e Chimarro com Rapadura (Independente/2006).
Atualmente, Hermeto Pascoal se divide entre apresentaes com seu grupo e shows
e projetos com Big Bands e orquestras por todo o mundo.
92
Imagem de Hermeto Pascoal. Acesso em 03/12/2015. Disponvel em:
http://www.uiadiario.com.br/evento/hermeto-pascoal-e-grupo/.
51
2.4 O disco Stone Alliance
Durante a turn do trio Stone Alliance realizada no Brasil, em 1977, surgiu a

possibilidade da gravao de um Lp entre os msicos americanos e o trompetista brasileiro
Mrcio Montarroyos, um acordo entre a gravadora brasileira Som Livre e o selo norte
americano PM Records (BAHIANA, 1977). Contratado como artista solo da gravadora Som
Livre desde 1974, a condio para a realizao do Lp foi a de ceder o trompetista gratuitamente
para a PM Records, tendo como contrapartida o lanamento do disco pela gravadora
americana nos EUA.
O disco composto de oito faixas, sendo sete msicas autorais e um arranjo da

msica A Child is Born (Thad Jones). As msicas On the foot peg e Rua da boa hora so
composies de Montarroyos; Risa e The Greeting, composio de Don Alias; Hey bicho,
vamos nessa e Libra rising, de Steve Grossman; Menina Ilza, composio de Hermeto
Pascoal. Alm das composies, os msicos se revezaram nas instrumentaes. Montarroyos
gravou os trompetes, flugelhorn, mellophone, piano, moog sintetizador, voz e percusso; Steve
Grossman gravou saxofone tenor, saxofone soprano e piano; Gene Perla gravou contrabaixo
eltrico, piano eltrico e Arp string; Don Alias gravou bateria, congas, cabaa, cow bell, guitarra
e voz; Hermeto Pascoal gravou piano e flauta transversal; Dom Bira gravou conga e cow bell;
Erasto de Holanda Vasconcelos e David Sion gravaram percusso93.
Figura 8: Lp Stone Alliance capa e contracapa.
93
MONTARROYOS, M. Mrcio Montarroyos Stone Alliance. Rio de Janeiro: Som Livre, 1977. Lp.
52
O processo de gravao do Lp se deu em trs etapas. Inicialmente, na cidade do Rio

de Janeiro - RJ no estdio Level, em janeiro de 1977, depois em So Paulo, no estdio Vice-
Versa, em maro de 1977 e, por fim, foi concludo em Nova Iorque por Gene Perla em agosto
do mesmo ano no Red Gate Studio e Bearsvile94, com o processo de mixagem durando
aproximadamente um ms, como afirma Christina95:
O disco terminou de ser mixado l na fazenda do Gene Perla e do Jan Hammer, que
tinha um estdio fabuloso no meio do mato. Era um lugar chamado Peterson, uma
cidadezinha ao norte de Manhattan. Ficamos l, acho que um ms inteiro na casa deles
mixando esse disco e ficou realmente um trabalho muito interessante.
A gravao do disco Stone Alliance marcou um novo momento na carreira de

Mrcio Montarroyos. Segundo Gandelman (2014), o incio da dcada de 1970 foi o perodo em
que Montarroyos iniciou sua fase de experimentaes musicais, e o Lp Stone Alliance marca o
perodo mais intenso dessas experimentaes, como afirma o saxofonista96:
O Marcio teve uma fase de sucesso intenso com os discos Carinhoso e o Sesso
Nostalgia. Ambos foram produzidos pela TV Globo e foram a entrada dele no
mercado de trabalho. Esse foi o disco de sucesso dele! Quando ele estourou com
Carinhoso na abertura da novela o nome dele se popularizou. Mas a questo no
nem a Globo, mas o momento comercial do Mrcio, digamos assim. Agora tiveram
outros momentos. Teve o momento que ele pegou pesado com o lance de msica
eletrnica. Nesse festival de 1978 que voc citou, ali, inclusive teve algum momento
que o Mrcio foi vaiado, eu me lembro que teve essa histria. Pois , eu no sei
exatamente, arriscado falar porque eu no me lembro direito, mas teve alguma coisa
dessas dele aparecer com o trompete ligado em pedaleira de efeito e no ser muito
bem recebido pela plateia. Uma coisa assim do cara ser ousado dentro da poca dele,
n? Mas vamos dizer que o Mrcio foi questionado justamente por ser um pioneiro
nessa onda de utilizao dos pedais eletrnicos.
Gil (2015) relata ter assistido ao respectivo show de Montarroyos pela televiso e,
que em um dado momento as transmisses do udio do palco foram interrompidas, suscitando
vaias, como afirma o trompetista:
94
95
MENEZES, C. Entrevista concedida ao autor em 12/11/2014.
96
Ibidem.
53
Eu soube dessa histria, eu no estava presente. Mas eu me lembro de ter assistido

isso na televiso. Quem transmitia esses shows era a TV Cultura. Eu me recordo de
estar assistindo ao show e o som do palco parar de repente. Anos depois, eu fui gravar
um trabalho em Miami, quem produziu esse trabalho l foi um cara chamado Csar
Castanho. Fiquei bastante amigo dele e certo dia, ainda nos Estados Unidos, ns
estvamos conversando sobre esse festival e ele me disse que tinha feito a produo
desse evento e me contou que foi ele quem puxou a tomada do Mrcio naquele dia.
Justamente porque tanto o Hermeto quanto o Mrcio no obedeceram ao tempo de
show estipulado pela produo do festival.
Gil (2015) tambm destaca que a dcada de 1970 foi marcada pela ditadura, pela
represso e pela censura. Os festivais de msica eram sinnimos de liberdade, as pessoas se
sentiam no Woodstock, onde se consumiam bebidas e drogas e, evidentemente, a vaia era uma
situao comum nesses ambientes, relata o trompetista97.
Segundo Claudio Roditi, o Lp Stone Alliance teve uma representatividade

importante para msica popular instrumental brasileira da poca, como afirmou o trompetista98:
Quando Mrcio me convidou para escrever a contracapa de seu novo disco fiquei
muito contente por vrias razes. Em primeiro lugar, ns somos amigos h muitos
anos e eu o considero um dos trompetistas mais importantes no atual cenrio musical
brasileiro. Depois, esse disco uma colaborao muito importante entre msicos
brasileiros e americanos. Eles trabalharam para conseguir o que eu considero um dos
discos de cross-over music mais importantes produzidos atualmente.
O Lp Stone Alliance tambm representou um momento mpar para a histria do

trompete na msica popular brasileira, notadamente o processo de eletrificao do instrumento
por meio de pedais e processadores de efeitos sonoros de montagem em rack, que possibilitaram
diferentes tipos de alteraes tmbricas em tempo real, informaes abordadas no subitem a
seguir.
97
Ibidem.
98
54
2.4.1 Processadores sonoros: a utilizao de equipamentos eletrnicos acoplados ao

trompete
Os processadores de efeitos sonoros tm a propriedade de realizar mudanas

tmbricas no som original dos instrumentos musicais e so utilizados tanto em performances ao
vivo quanto em estdios de gravaes. Com o desenvolvimento contnuo da tecnologia, novos
parmetros de controle e processamento sonoros se desenvolveram, gerando uma diversidade
de efeitos e timbres na atualidade. Historicamente, na dcada de 1970, os processadores eram
divididos em duas principais vertentes: os pedais e os aparelhos de montagem em rack. Os
efeitos produzidos por esses equipamentos eram agrupados quanto ao tipo de alterao
provocada no sinal original, a saber: efeitos dinmicos, de reverberao e de modulao.
Evidentemente, em funo do escopo dessa pesquisa, deu-se ateno aos efeitos utilizados por
Montarroyos no disco Stone Alliance.
Ao que se pde investigar, um dos primeiros trompetistas a realizar essas

experincias com processadores de efeitos sonoros acoplados ao seu instrumento foi Miles
Davis. Durante as sesses de gravao do disco Bitches Brew (1969), o som de seu trompete
foi captado por um microfone conectado a uma caixa Echoplex e a um pedal de wah-wah ligado
a um captador acoplado ao seu bocal99, como exemplificado nas imagens a seguir:
Imagem 22: Caixa Echoplex100.
99
DAVIS, M. Bitches Brew. Nova Iorque: Columbia Records, 1969. CD.
100
Caixa Echoplex: Disponvel em http://en.wikipedia.org/wiki/Echoplex. Acesso em 24/05/2015.
55
Imagem 23: Pedal de Wah-wah utilizado por Miles Davis101.
O tipo de captao utilizado por Miles Davis em suas performances ao vivo durante
a dcada de 1970 se dava atravs de um furo adaptado na garganta do bocal, denominado
como sistema Barcus Berry.
Imagem 24: Sistema Barcus Berry de captao.
O sistema funcionava como um microfone de contato que capitava as impurezas

do som no instrumento. Segundo Gil (2015), o respectivo sistema no era fabricado para
utilizao ao trompete, mas era adaptado pelos instrumentistas.
101
Imagem de Miles Davis utilizando um pedal de Wah-wah. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=vdGUKhI5I1k. Acesso em: 05/10/2015.
56
Imagem 25: Bocal com furo adaptado para captador.
Posteriormente, a partir de 1972, Davis aderiu ao uso do sistema de captao Barcus

Berry tambm em estdio, como nas gravaes dos discos On The Corner (1972) e Get Up With
It (1974)102.
No incio da dcada de 1970, o trompetista Randy Brecker (1945) tambm adotou

o uso de processadores de efeitos em seu instrumento durante suas performances ao vivo e em
sesses de gravao. Segundo o trompetista, os equipamentos utilizados por ele ao longo de sua
carreira foram: pitch shift, auto wah, volume pedal, delay, equalizer e dpa mic103. Na entrevista
concedida a este autor, Brecker no entrou em detalhes sobre as datas de uso desses
equipamentos e nem o que o motivou a se enveredar pela eletrificao do trompete.
Alm dos respectivos equipamentos relacionados por Randy Brecker, em diversos

shows disponibilizados em vdeos na internet, possvel observar o uso do sistema Barcus
Berry ou captao semelhante adotado pelo trompetista, como na imagem a seguir:
Imagem 26: Sistema Barcus Berry104.
102
Ibidem.
103
BRECKER, R. Em entrevista ao autor via e-mail em: 09/09/2015.
104
Utilizao do sistema Barcus Berry em performance ao vivo. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=r2pGTqbEYqU. Acesso em 09/10/2015.
57
Atualmente, por conta dos avanos tecnolgicos, do surgimento e desenvolvimento

dos diversos tipos de pedais de efeitos, o sistema Barcus Berry deixou de ser utilizado pelos
trompetistas, abrindo espao para a captao por microfones de lapela ou de pedestal ligados
em dois canais: um para captar o timbre natural do instrumento e outro para processar o som
com os efeitos que o msico achar adequado.
Imagem 27: Microfone de lapela para trompete.
As imagens a seguir correspondem aos equipamentos utilizados atualmente pelo

trompetista Walmir Gil (GIL, 2015) em suas performances ao vivo, sendo eles o Vocal
Performer - modelo VE 20 da marca BOSS, um Space Echo - modelo RE 20 da marca BOSS
em um pedal de Wah-Wah da marca Cry Baby.
Imagem 28: Vocal Performer. Imagem 29: Space Echo.

58
Imagem 30: Pedal de Wah-Wah.
Atravs das entrevistas realizadas durante esta pesquisa, verificou-se que alguns
trompetistas brasileiros chegaram a utilizar o sistema Barcus Berry e pedais de efeitos sonoros
em suas performances ao vivo, como Maurlio Santos, Walmir Gil e Chico Oliveira.
2.4.2 Eletrificao do trompete no disco Stone Alliance por Mrcio Montarroyos
Ao que se pde levantar, Mrcio Montarroyos foi um dos primeiros trompetistas

brasileiros a utilizar esses equipamentos no Brasil, tanto em performances ao vivo quanto em
estdios de gravao, como afirma Gandelman (2014)105:
Miles Davis foi o primeiro trompetista a eletrificar publicamente, notoriamente o

trompete, e o Mrcio, que era f dele e de tecnologia, virou pesquisador dessa questo
do trompete com pedais de efeitos. O Mrcio dedicou boa parte de seu trabalho a essa
pesquisa. Isso foi logo no incio da dcada de setenta. No Brasil, ele foi um dos
pioneiros nessa questo de eletrificar o trompete, mas isso a, com toda certeza ele foi
na cola de seu dolo, Miles Davis. Ele era f do Miles, e assim que surgiu a hiptese
ele abraou e se destacou dos jazzistas, digamos assim, tradicionais. Dentre os
equipamentos que ele teve, posso dizer que foram o harmonizer, space echo, delay e
reverb. Basicamente, ele adorava echos, reberbs e harmonizers. Era o que ele gostava
e essa era a praia dele.
Alm dos diferentes tipos de processadores e pedais de efeitos adotados,

Montarroyos tambm trabalhou com diferentes tipos de microfones e com o sistema Barcus
Berry, como afirma o trompetista Chico Oliveira106:
Eu cheguei ao Rio em 1989, bem depois desse perodo que voc est estudando. Ele
j estava bem adiantado, j havia usado muita coisa. Ele tinha um rack, que era o
105
Ibidem.
106
OLIVEIRA, F. Em entrevista concedida para o autor em 14/09/2015.
59
equipamento que se usava na poca. Ele j estava usando um microfone da Shure de

pedestal, mas no me recordo da numerao. Depois ele passou a usar um Electro
Voice e tambm DHP 55 da Digitec. Mas antes disso, ele havia usado o Barcus Berry
e um microfone de campana.
Imagem 31: Microfone da marca Shure (sem identificao de modelo) utilizado por Mrcio Montarroyos e Chico
Oliveira.
Imagem 32: Sistema Barcus Berry107.
Vale ressaltar que no foram encontrados registros sobre os equipamentos utilizados

por Mrcio Montarroyos durante o processo de gravao do disco Stone Alliance. De acordo
com o contrabaixista Gene Perla, o grupo Stone Alliance no registou os equipamentos
especficos utilizados durante as sees de gravao. Contudo, Perla declara que possvel
fazer uma inferncia auditiva108:
Eu no tenho nenhuma documentao sobre o que o Mrcio usou para as gravaes,

mas meu ouvido me diz que ele tinha pelo menos um divisor de oitavas, um wah-wah
e algum tipo de dispositivo de delay ou looping. Alm disso, eu no tenho nenhuma
lembrana do que poderamos ter processado as faixas no estdio, mas com certeza
ele tinha esses trs equipamentos mencionados.
107
Mrcio Montarroyos em performance ao vivo no So Paulo International Jazz Festival 1978. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=hgxNQbE8b20. Acesso em 09/10/2015.
108
PERLA, G. Em entrevista concedida via e-mail ao autor em 06 de fevereiro de 2015.
60
Com relao aos trs efeitos apontados por Gene Perla, apenas dois deles foram
percebidos no respectivo disco, sendo eles o efeito de delay e o wah-wah.
Segundo Srgio Dias (1951)109, que participou como guitarrista no show de

lanamento do Lp Stone Alliance em 1978 no Rio de Janeiro, naquele perodo Montarroyos
utilizava um Digital Delay da marca MXR e um pedal de wah-wah da marca Cry Baby110:
Imagem 33: Delay digital MXR111.
Imagem 34: Pedal de Wah-wah Cry Baby112.
O efeito de delay tem como funo criar uma ou mais repeties do som original
captado, produzindo um atraso semelhante ao eco. O som processado, ou seja, a sada do delay,
enviado novamente para a entrada do dispositivo com um certo atraso, como demonstrado a
seguir:
109
Srgio Dias guitarrista, compositor e cantor. O msico conhecido nacionalmente por seu trabalho junto ao
grupo Os Mutantes.
110
DIAS, S. Em entrevista concedida ao autor via e-mail em 09/10/2015.
111
Digital Delay. Disponvel em: http://www.ebay.com/itm/MXR-113-M-113-Digital-Delay-System-Vintage-
Rack-for-Repair-/170722038727. Acesso em: 09/10/2015.
112
Pedal de wah-wah. Disponvel em: http://www.bestguitareffects.com/dunlop-original-cry-baby-wah-
pedal-review-best-wah/. Acesso em: 09/10/2015.
61
Figura 9: Diagrama de funcionamento do delay.
Normalmente, os parmetros de ajustes em um dispositivo de delay resumem-se ao

time - que ajusta o tempo de retardo entre o som original e as repeties, variando normalmente
de 10 milissegundos a 2 segundos; o feedback - que ajusta o nmero de repeties; e o level -
que ajusta o volume das notas repetidas113. O wah-wah, por sua vez, um filtro de frequncias
que ao ser acionado realiza um corte entre 500hz e 2khz114, produzindo um som caracterstico
semelhante juno das vogais ua. Este efeito, na maioria das vezes, acionado por pedais,
que dispem de potencimetros regulveis para produzir o respectivo efeito115.
Alm da investigao sobre os referidos processadores sonoros e seus parmetros

de funcionamento, foram averiguadas suas possveis influncias nos solos de Mrcio
Montarroyos e relacionados alguns pontos que caracterizaram a manipulao do trompetista
com o uso desses dispositivos em seus solos improvisados, assunto que ser discutido no
Captulo 3.
113
Funcionamento do dispositivo de delay. Disponvel em: http://maquinasdemusica.com/sem-
categoria/08/como-usar-o-efeito-delay/. Acesso em: 26/03/2016.
114
O efeito de wah-wah. Disponvel em: http://www.marcelonaudi.com.br/guitar/licks-mainmenu-145/269-
dicas/833-filtros-wah-wah-auto-wah-talkbox. Acesso em: 28/03/2016.
115
Sobre o wah-wah. Disponvel em: http://maquinasdemusica.com/pedals/02/wah-wah-pedal-history/.
Acesso em: 26/03/2016.
62
Captulo
3 A performance, os recursos tcnicos e interpretativos e a construo dos solos

improvisados de Mrcio Montarroyos no disco Stone Alliance
3.1 Sobre a performance
O estudo sobre a performance de Mrcio Montarroyos no Lp Stone Alliance

dividiu-se em dois segmentos. No primeiro momento, investigou-se as influncias e a
manipulao dos efeitos de delay e wah-wah por parte do trompetista em seus solos
improvisados apoiando-se no trabalho de Martins (2013). Para as observaes sobre os
elementos tcnicos e interpretativos, adotando-se como referncia os trabalhos de Baptista
(2010), Berliner (1994), Hickman (2006) e Lopes (2012).
No segundo momento, foram anlisados os elementos harmnicos e meldicos

tendo como refernciais tericos as publicaes de Alves (1997), Bergonzi (1994), Boothroyd
(2011), Cocker (1991), Kerfeld (1994), Lawn e Hellmer (1996), Levine (1995), Liebman
(2001), Ligon (2001), Miller (1996), Sabatella (2000) e Silva (2009).
3.1.1 Delay e wah-wah: influncia direta ou indireta durante a performance
Segundo Martins (2013), qualquer comunicao entre msicos e seus dispositivos

(pedais de efeitos individuais como delays, pitch-shifters, pedalboards, unidades de loop em
tempo real, entre outros) passa a ter valor interativo. Para este autor, ao acionar uma unidade de
delay, o instrumentista passa a executar seus solos de forma a agregar o sinal compartilhado
pelo efeito de eco ou, quando utilizando um pedal de wah-wah, o solista pode executar
estruturas rtmicas visando a incorporao e a valorizao do respectivo efeito.
Moraes (2014) relata que Mrcio Montarroyos conduzia seus solos e suas
interpretaes de forma a melhor usufruir de seus equipamentos:
63
Eu no tenho a menor dvida a respeito da interao do Mrcio com os equipamentos

que ele usava. Isso influenciou tanto na sonoridade quanto em seu fraseado
improvisando ou tocando uma melodia. Digo isso baseado na minha experincia
pessoal. Porque interagimos o tempo todo com o nosso instrumento.
O diferencial de Montarroyos em relao aos demais trompetistas brasileiros

adeptos dos equipamentos eletrnicos estava na maneira como isso era manuseado e agregado
sua musicalidade, como afirma Gandelman (2014):
O Mrcio soube tirar partido desses equipamentos. claro que ele simplesmente no
tocava usando esses efeitos. Voc v nitidamente em diversos solos dele que existem
frases construdas em funo do efeito que ele adotou naquele momento, entendeu?
Ele no colocava o delay no trompete, ele usava o delay para tocar trompete. Essa era
a diferena.
De acordo com uma declarao do prprio Montarroyos, para que haja um melhor
aproveitamento por parte do solista em relao aos referidos dispositivos sonoros em uma
situao de gravao, necessrio que o msico execute seu solo tendo como retorno o som j
processado com os efeitos:
Se voc quer que eu use efeito de delay, a gente tem que gravar j com ele. Assim eu
posso j tocar na onda dele. E esse negcio de delay quando eu uso, eu no dou bola
pra sincar116 o BPM no. Eu at prefiro as quilteras fora do tempo 117.
Diante das informaes atribudas por Lo Gandelman, Chiquinho de Moraes e pelo

prprio Mrcio Montarroyos, buscou-se identificar elementos que evidenciem a forma como o
trompetista manipulava os efeitos de delay e de wah-wah utilizados em seus solos no disco
Stone Alliance.
O uso do efeito de delay nos solos de Montarroyos foi observado nas seguintes
situaes:
116
Relativo a sincronizar.
117
Utilizao do efeito de delay por Mrcio Montarroyos. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=G_AfDgRYjdQ. Acesso em 28/03/2016.
64
No registro agudo do instrumento com alternncia entre notas de maior e

menor durao de tempo;
Em figuras rtmicas que concentram grandes quantidades de nota por tempo;
Em Hey bicho, vamos nessa, uma forma de manipulao do efeito de delay foi o
de finalizar as frases com figuras rtmicas de curta durao, precedidas por figuras de durao
mais longa, visando o efeito de eco, como representados na figura a seguir:
Figura 10: O uso de efeito de delay. Msica Hey bicho, vamos nessa!
(Steve Grossman) - Stone Alliance 1977. Compassos do 58 ao 61.
Em ambas as demonstraes (Figuras 10 e 11), o colchete na cor vermelha destaca a figura

rtmica enfatizada pelas repeties do efeito de delay durante o solo.
(Steve Grossman) - Stone Alliance 1977. Compasso 56.
Outra particularidade de interao do uso do delay encontrada na execuo de um

ostinato rtmico que explora diferentes dinmicas. O ostinato em questo se trata da repetio
da nota d 4, formando grupos de seis semicolcheias que configuram uma sextina. Esses grupos
de sextinas foram executadas com uma ligadura de frase. O resultado foi alcanado por meio
de um recurso tcnico do trompete denominado digitao auxiliar, termos esses que sero
abordados no subitem 3.2.2 desta dissertao.
65
Em trs dos quatros solos analisados, observou-se tambm o uso do efeito de wah-
wah. Tal recurso se mostrou evidente nos compassos 17 e 18 no solo de Hey bicho, vamos
nessa, como demonstrado na figura 13:
Figura 13: O uso do pedal de wah-wah. Msica Hey bicho, vamos nessa!
(Steve Grossman) - Stone Alliance 1977. Compassos 17e 18.
3.1.2 Recursos tcnico-interpretativos: articulaes e inflexes no disco Stone Alliance
Segundo Lopes (2012), para se entender a importncia da articulao, necessrio

atribuir uma definio ao termo. No mbito da linguagem verbal, articular refere-se ao
pronunciamento das palavras, que tm comeo, meio e fim. As palavras se relacionam entre si,
formando oraes, separadas por vrgulas e por pontos, os quais inserem o silncio entre essas
oraes.
Referente s anlises que contemplaram as articulaes e as inflexes118 recorrentes

nos solos improvisados de Mrcio Montarroyos, tambm foi utilizado como referencial terico
a catalogao proposta por Berliner (1994). Dentre os materiais encontrados nos solos de
Montarroyos e que se enquadram nesse referencial, destacamos o Staccato, o Heavy Accent, o
118
De acordo com o Dicionrio Grove da Msica, inflexo em msica definida como desvio de altura. Os desvios
de alturas so utilizados com fins expressivos, como forma de ornamentao.
66
Tenuto, o Scoop, o Bend, o Gliss/rip, o Short fall, o Pitch closed sound e o Ghost note119, como
demosntrado na figura 14:
Figura 14: Tipos de articulaes e inflexes recorrentes nos solos improvisados de Mrcio Montarroyos.
Staccato a execuo de sons curtos e separados, indicado com um ponto grafado

abaixo ou acima da cabea das notas.
Figura 15: Exemplo de Staccato. Msica On the foot peg

(Mrcio Montarroyos) - Stone Alliance 1977. Compasso 39.
Heavy Accent a execuo de notas articuladas com maior intensidade no incio e

um decrescendo no final, mas ainda assim, sustentadas com o valor integral. Sua representao
grfica se d por meio de um acento grafado abaixo ou acima da nota.
Figura 16: Exemplo de Heavy accent. Msica Hey bicho, vamos nessa
(Steve Grossman) - Stone Alliance, 1977. Compasso 37.
Tenuto a execuo de notas articuladas com suavidade e sustentadas com o valor

integral. Sua representao grfica se d por um pequeno trao grafado abaixo ou acima da
cabea de cada nota.
119
Por ser de uso comum entre os msicos, os nomes de cada articulao e inflexo no sero traduzidos, visto
que seus respectivos significados so apresentados de forma subsequente no texto.
67
Figura 17: Exemplo de Tenuto. Msica Hey bicho, vamos nessa

O Scoop a execuo de notas que so iniciadas com a afinao mais baixa em

relao ao seu centro, porm, terminada em sua afinao central. O sinal correspondente ao
scoop similar ao de uma vrgula, localizado antes e um pouco abaixo da nota.
Figura 18: Exemplo de Scoop. Msica On the foot peg

Bend a alterao de afinao de uma nota tanto para cima quanto para baixo de
sua posio central, retornando novamente ao seu centro. O bend indicado por um sinal similar
a um pequeno arco acima da nota.
Figura 19: Exemplo de Bend. Msica Libra Rising

(Steve Grossman) Stone Alliance 1977. Compasso 43.
Glissando ou Rip a execuo de um deslizamento entre duas notas. Geralmente

realizado por uma leve presso sobre as vlvulas, e por um sopro de intensidade um pouco
maior. Pode ocorrer de forma ascendente, descendente ou conectando duas notas. Sua
representao grfica se d por uma linha ondulada, partindo ou chegando no incio da nota.
68
Figura 20: Exemplo de Glissando ou rip. Msica Hey bicho, vamos nessa!
Short fall a execuo de um glissando descendente com um diminuendo aps a

nota. representado graficamente com uma linha curva logo aps a nota e sua durao pode
ser curta ou longa.
Figura 21: O uso do Short fall. Msica On the foot peg

Pitch closed sound: a execuo de notas com digitaes auxiliares. representa

por um smbolo similar letra x, substituindo a cabea da nota. Normalmente a digitao
indicada por extenso na partitura.
Figura 22: Exemplo de Pitch closed sound. Msica Libra Rising

Ghost note so notas com alturas indefinidas. Sua representao se d por um

smbolo similar letra x e ao simbolo correspondente ao pitch closed sound, substituindo-se
a cabea da nota pelo referido sinal x120.
Figura 23: Exemplo de Ghost note. Msica Libra Rising

120
Os referidos sinais grficos aqui utilizados correspondem aos disponveis no software Sibelius 7.
69
As ligaduras em frases de maior durao de tempo tambm uma caracterstica

recorrente nos solos improvisados de Montarroyos. A figura 24 demonstra o emprego da
referida ligadura.
Figura 24: Exemplo de ligaduras em frases mais longas. Msica On the foot peg
(Mrcio Montarroyos) Stone Alliance, 1977. Compassos 13 e 14.
3.2 Os solos improvisados de Montarroyos no disco Stone Alliance: uma breve

contextualizao acerca do termo improvisao
Em funo da variedade de significados relacionados ao termo improvisao, se fez

necessrio uma delimitao do assunto. Para esta pesquisa, a improvisao foi compreendida
como um estudo acerca das atividades ligadas construo rtmico-meldica sobre uma
progresso harmnica ou sequncia de acordes pr-estabelecida, onde sua construo deve
acontecer em tempo real (KENNY e GELLRICH, 2002). Um solo bem construdo no
totalmente improvisado, mas constitudo de motivos herdados da tradio musical que so
entrelaados com conexes (frases) de fato improvisadas, variando a cada performance (LAWN
e HELLMER, 1996).
O verbete improvisao no The New Grove Dictionary of Jazz foi dividido em duas
categorias distintas, a saber, improvisao estereotipada e improvisao motvica. Segundo
o dicionrio, improvisao estereotipada a construo de um novo material a partir de um
conjunto diversificado de ideias fragmentadas (quer seja em resposta a um tema ou
independentemente deste). J a improvisao motvica a construo de um novo material
atravs do desenvolvimento de uma nica ideia fragmentada (quer seja em resposta a um tema
ou independentemente deste) (KERNFELD, 2002). Diante das informaes relacionadas,
acreditou-se que a categoria qual melhor se enquadra os solos de Montarroyos foi a
improvisao estereotipada.
Para melhor compreenso dos elementos musicais recorrentes nos solos

improvisados de Mrcio Montarroyos, os prximos subitens trataro de analisar as estruturas
70
harmnicas e as relaes escala e acordes adotadas por Montarroyos durante os seus

improvisos.
3.2.1 Ferramentas analticas
A ferramenta analtica adotada para realizao deste trabalho foi a de observar o

discurso musical recorrente nos solos improvisados do trompetista Mrcio Montarroyos por
meio da transcrio121 e anlise dos referidos solos. Os udios foram a fonte primria para a
realizao das anlises musicais, e a transcrio o passo posterior escuta atenta desse material
fonogrfico.
A transcrio uma ferramenta de grande utilidade para se aprender a improvisar.

Entretanto, algumas questes devem ser colocadas, por exemplo: Por que transcrever? O que
transcrever? Quanto? Como? O que feito aps a transcrio? Com essas questes em mente,
o estudo de improvisao pode ser dividido em trs etapas122:
1. A apreciao fonogrfica;
2. A transcrio;
3. A anlise de solos improvisados.
Frente ao reduzido nmero de mtodos de anlises destinados msica brasileira e

devido ao contexto musical em que o disco Stone Alliance se encontra, adotaram-se referenciais
de abordagens jazzsticas, e em alguns casos recorreu-se aos mtodos de msica erudita. Lawn,
Hellmer (1996), Levine (1995), Liebman (2001), Ligon (2001) e Sabatella (2000) so alguns
dos autores utilizados como referncia.
Das oito faixas existentes no disso Stone Alliance, apenas quatro delas apresentam
solos improvisados de Mrcio Montarroyos, sendo elas Hey bicho, vamos nessa, On the
foot peg, Risa e Libra Rising. A estratgia de observao adotada dividiu-se em duas
121
Como recursos de apoio para as transcries dos solos com andamentos mais rpidos, foi utilizado o software
Transcribe, que possibilitou a reduo do andamento musical sem que houvesse alteraes nas alturas das notas.
Para as edies dos udios, como por exemplo, o corte de trechos especficos e sua disposio nos anexos deste
trabalho, foi utilizado o software Audacity.
122
Sugestes atribudas por Ligon (2001), que visam resultados qualitativos e no apenas quantitativos.
71
etapas, tendo como primeiro passo a transcrio das harmonias de cada um desses solos e a
realizao das respectivas anlises. Posteriormente, realizou-se a transcrio e a anlise do
material meldico, visando identificar os procedimentos de improvisao adotados.
3.2.1.1 Estrutura Harmnica
As estruturas harmnicas compreendidas nas quatro faixas analisadas para esta

dissertao so caracterizadas por um ritmo harmnico lento ou inexistente, proporcionado pela
longa durao dos seus respectivos acordes e por no possurem relao funcional entre si.
Essas caractersticas so recorrentes no Modal Jazz norte americano. Para a definio do termo
modal, em funo do escopo desta pesquisa, concentramo-nos em sua aplicao ao ambiente
de improvisao jazzstica, tomando como referncia as publicaes de Boothroyd (2010),
Coelho (2008), Miller (1996) e Lawn e Hellmer (1996).
Resumidamente, o termo modal foi adotado no ambiente jazzstico, associado a

uma nova forma de expresso musical durante a dcada de 1950, tendo o trompetista Miles
Davis e o saxofonista John Coltrane como os seus principais representantes. Entretanto,
segundo Boothroyd (2010), foi a partir das ideias sobre tonalidade do pianista, compositor e
terico de jazz estadunidense George Russel, apresentadas em seu trabalho intitulado Lydian
Chromatic Concept of Tonal Organization (1953), que deram suporte para o pensamento modal.
Coelho (2008) atribui as seguintes definies acerca do jazz modal:
Em contraste com os estilos do jazz que o precederam, o Modal Jazz caracterizou-se

pelo distanciamento da tonalidade e da funcionalidade da harmonia a partir da
redefinio do contedo meldico e harmnico. A harmonia no Modal Jazz
composta geralmente de poucos acordes em que no se privilegia a relao funcional
entre eles, enquanto que a melodia tende a ser composta de notas que caracterizam os
modos.
De acordo com o pianista, compositor e educador Ron Miller, no livro Modal Jazz
Composition & Harmony (1996), o contedo harmnico no jazz moderno est organizado em
quatro principais grupos: tonal, modal, cromtico e no modal. Dentre eles, destacamos o grupo
modal, no qual o autor atribui as seguintes caractersticas:
72
a) Centro tonal no definido.
b) Relaes cromticas entre as fundamentais.
c) Movimento das fundamentais, ritmo harmnico e contorno modal

determinado arbitrariamente pelo compositor.
No livro Jazz: Theory and Practice de Lawn e Hellmer (1996), os autores apontam
quatro caractersticas distintas de estruturas modais, dividindo-as em:
a) Msicas baseadas em um nico modo.
b) Msicas baseadas em um nico modo com transposio do mesmo.
c) Msicas baseadas em diferentes modos.
d) Msicas baseadas em modos, mas com sees de harmonia funcional.
Tomando como base as referncias supracitadas, a primeira estrutura harmnica

observada, na msica Hey bicho, vamos nessa, compreende dois diferentes tipos de acordes,
sendo eles o de f menor com stima (Fm7) e o de sol bemol com stima maior e dcima
primeira aumentada (Gbmaj7#11). Os acordes foram organizados em um ciclo de doze
compassos, divididos em trs perodos de quatro compassos para cada acorde. Os quatro
primeiros compassos em Fm7, os prximos quatro em Gbmaj7(#11) e os quatro ltimos em
Fm7, novamente, como demonstrado no exemplo a seguir123:
Ebm7
Fm7 // // // // // //
Emaj7(#11)
Gbmaj7(#11) // // // // // //
Ebm7
Fm7 // // // // // //
123
As cifras em cor vermelha foram transpostas para instrumentos em C.
73
Em On the foot peg, de acordo com as informaes contidas na partitura extrada

do songbook do grupo Stone Alliance124 e atravs da escuta, a seo destinada ao improviso de
trompete se sucedeu sobre o acorde de r com stima (D7):
C7
D7 // //
O chorus de trompete foi realizado sem acompanhamento harmnico, apenas com

uma conduo de bateria em rock beat e um ostinato de contrabaixo com dois compassos de
durao, como demonstrado na figura a seguir:
Figura 25: transcrio da linha de contrabaixo na msica On the foot peg.
A estrutura harmnica da msica Libra Rising foi configurada em trs diferentes

tipos de acordes, sendo eles o f sustenido maior com stima maior, mi maior com stima maior
e o r sustenido maior com stima maior. Os acordes foram organizados em um ciclo de nove
compassos, distribudos como no modelo a seguir:
Emaj7 C#maj7 Emaj7 C#maj7

F#maj7 D#maj7 F#maj7 D#maj7
Emaj7 Dmaj7 Dmaj7 C#maj7

F#maj7 Emaj7 // // Emaj7 D#maj7
Dmaj7 C#maj7
Emaj7 D#maj7
A estrutura harmnica da msica Risa apresenta quatro diferentes tipos de

acordes, sendo eles o mi bemol com stima (Eb7), o f menor com stima (Fm7), o r com
stima (D7) e o sol menor com stima (Gm7). Os acordes foram organizados em um ciclo de
124
Songbook do grupo Stone Alliance. Disponvel em: http://www.pmrecords.com/StoneSongbook.shtml.
Acessado em: 05/02/2016.
74
vinte e oito compassos, divididos em quatro compassos para cada acorde, como demonstrado
no exemplo a seguir:
C7(#11)
D7(#11) // // // // // //
Fm7
Gm7 // // // // // //
Db7
Eb7 // // // // // //
C7
D7 // // // // // //
Fm7
Gm7 // // // // // //
Db7
Eb7 // // // // // //
C7
D7 // // // // // //
As estruturas harmnicas aqui relacionadas apresentam como caractersticas um

ritmo harmnico lento, algumas apresentam relaes cromticas entre as fundamentais ou
foram baseadas em nico modo, todos atributos destacados pelos autores Miller (1996) e Lawn
e Hellmer (1996), citados anteriormente.
3.2.1.2 Relao escala/acorde
O jazz modal abandonou o conceito de improvisao pautado nas progresses II-V

e mudanas harmnicas frequentes, que evidenciam o movimento harmnico, para concentrar-
se em favor de harmonias simples125, com longa durao de tempo, possibilitando ao solista
pensar em modos ao invs de acordes, favorecendo a execuo completa de uma dada escala,
125
Simples talvez em quantidade de acordes, mas o fato de um acorde no conversar com o outro torna a
harmonia modal complexa em termos qualitativos, pois a ausncia de tonalidade d autonomia e independncia a
cada acorde, podendo dificultar a construo de linhas meldicas dotadas de unidade.
75
deixando de focar nas notas dos acordes que definem uma harmonia em particular
(BOOTHROYD, 2010).
A estratgia adotada neste estgio da anlise visou uma abordagem de forma

horizontal, sugerido por Levine (1995). Segundo esse autor, entre as dcadas de 1950 e 1960,
o conceito de improvisao no jazz comeou a ser moldado por uma forma de pensamento
horizontal intermediado pelas relaes escalas/acordes. Lawn e Hellmer (1996), define a
relao escala/acorde como improvisao escalar, estruturando-a da seguinte maneira:
a. Escalas diatnicas (maiores, menores e modos).

b. Escalas simtricas (diminutas, aumentada e tons inteiros).
c. Escalas hbridas/sintticas (pentatnicas e blues).
De acordo com Miller (1996), as escalas ou modos so determinados pela diviso

assimtrica de uma oitava em sete alturas distintas. As escalas geradas a partir dessa diviso
estabelecem o que o autor denomina harmonic pallet, um compndio de notas caractersticas
responsveis por definir a qualidade do modo ou da escala.
O modo jnio, por exemplo, possui em sua estrutura os intervalos de segunda maior,
tera maior, quarta justa, quinta justa, sexta maior e stima maior, todos em relao a sua
fundamental126.
Figura 26: modo jnio127.
Esse modo est relacionado aos acordes maiores que no possuem alteraes no
quinto e nono grau (b5, #5 e #9), possuindo as seguintes configuraes:
126
Em funo do escopo deste trabalho, nos concentramos apenas em relacionar as escalas e modos adotados por
Montarroyos em seus respectivos solos.
127
Os exemplos referentes aos modos e escalas foram escritos em som real.
76
Figura 27: Configuraes de acordes onde pode se empregar o modo jnio128.
A aplicao do modo jnio por Montarroyos foi observada em duas situaes

diferentes na msica Libra Rising. No compasso 12, sobre o acorde de f sustenido maior
com stima maior (F#maj7) e no compasso 24, sobre o acorde de mi maior com stima maior
(Emaj7), como demonstrado a seguir:
Figura 28: Aplicao do f# jnio sobre o acorde de F#maj7. Msica Libra Rising
Figura 29: Aplicao do mi jnio sobre o acorde de Emaj7. Msica Libra Rising
O modo drico possui em sua configurao os intervalos de segunda maior, tera

menor, quarta justa, quinta justa, sexta maior e stima menor, todos em relao fundamental
do modo.
Figura 30: modo drico.
Esse modo est relacionado aos acordes menores que no possuem alteraes no
quinto e nono grau (b5, o #5 e o #9), possuindo as seguintes configuraes:
128
Os smbolos M7 e M7(9) referem-se a acordes maiores com stima maior.
77
Figura 31: Configuraes de acordes onde pode se empregar o modo drico.
A aplicao do modo drico pode ser observada no compasso 15 sobre o acorde de

f menor com stima (Fm7), na Hey bicho, vamos nessa!, como no exemplo a seguir:
Figura 32: Aplicao do modo drico por Mrcio Montarroyos. Msica Hey bicho, vamos nessa!
O modo ldio estruturado sobre os intervalos de segunda maior, tera maior, quarta
aumentada, quinta justa, sexta maior e stima maior, todos em relao fundamental do modo,
Figura 33: modo ldio.
O modo ldio relacionado a acordes maiores, sobretudo, quando possurem a

dcima primeira aumentada, apresentando as seguintes configuraes:
Figura 34: Configuraes de acordes onde pode se empregar o modo ldio.
A aplicao do modo ldio foi observada na msica Hey bicho, vamos nessa!,
entre os compassos de 5 a 7, sobre o acorde de sol bemol maior com stima maior e dcima
primeira aumentada (Gbmaj7#11), e na msica Libra Rising no compasso 24, sobre o acorde
de mi maior com stima maior (Emaj7), como demonstrado a seguir:
78
Figura 35: Aplicao do modo de sol bemol ldio. Msica Hey bicho, vamos nessa!
(Steve Grossman) Stone Alliance 1977. Compassos 5 ao 7.
Figura 36: Aplicao do modo de mi ldio. Msica Libra Rising

O modo elio estruturado sobre os intervalos de segunda maior, tera menor,

quarta justa, quinta justa, sexta menor e stima menor, todos em relao fundamental do modo.
Figura 37: modo elio.
Assim como o modo drico e o modo frgio, o modo elio pode ser tocado sobre
um acorde menor com stima, mas geralmente aplicado sobre acordes menores com stima
menor e com a dcima terceira menor:
Figura 38: Configuraes de acordes onde pode se empregar o modo elio.
A aplicao do modo elio foi observada nos solos das msicas Hey bicho, vamos
nessa, no compasso 28, sobre o acorde de f menor com stima, e na msica On the foot
peg, no compasso 10, sobre o acorde de r com stima:
79
Figura 39: Aplicao do modo elio. Msica Hey bicho, vamos nessa!
O uso de escalas no-diatnicas foi explorado por Mrcio Montarroyos em seus

solos, adotando especificamente as escalas pentatnicas maiores e menores, alm da escala de
blues menor.
As escalas pentatnicas so agrupamentos de cinco notas que apresentam diversas

configuraes (SABATELLA, 2000 apud BRANDIT, 2005). Alm de seu estado fundamental,
a escala pentatnica pode ser executada em quatro inverses, iniciando em cada uma de suas
notas (ALVES,1997). Dentre as variadas configuraes da referida escala, este trabalho
concentrou-se apenas nas escalas pentatnicas maiores e menores, ambas utilizadas por
Montarroyos em seus solos improvisados.
Derivada do modo jnio, a escala pentatnica maior possui em sua configurao os

intervalos de segunda maior, tera maior, quinta justa e sexta maior, todos em relao a
fundamental da escala, como demonstrado a seguir:
Figura 40: Escala pentatnica maior de d.
Uma mesma escala pentatnica maior pode ser utilizada sobre diferentes tipos de
acordes. Por exemplo, a escala pentatnica maior de d, apresentada na figura 40, pode ser
aplicada sobre os acordes Cmaj7, C7, D7sus, Dm7, Fmaj7, G7sus, Gm7 ou Am7
(SABATELLA, 2000 apud BRANDIT, 2005).
Em dois dos quatros solos analisados, Montarroyos fez uso da escala pentatnica
maior sobre acordes maiores com stima maior, porm, ambas as escalas foram executadas um
tom acima da fundamental dos acordes em questo. Este tipo de aplicao possibilita o uso de
diferentes coloridos sonoros, ou seja, permite a explorao das tenses disponveis do acorde
80
vigente, sendo elas a nona, a tera, a dcima primeira aumentada e a dcima terceira, todas em
relao fundamental do acorde, notas caractersticas do modo ldio (LIGON, 2001), como
demonstrado nas figuras 41 e 42:
Figura 41: Escala pentatnica maior de l bemol sobre o acorde de Gbmaj7(#11).

Msica Hey bicho, vamos nessa! (Steve Grossman) Stone Alliance 1977. Compasso 31.
Figura 42: Escala pentatnica maior de f# sobre o acorde de Emaj7. Msica Libra Rising
(Steve Grossman) - Stone Alliance 1977.Compassos de 8 a 10.
Outra configurao de escala pentatnica recorrente nos solos improvisados de

Mrcio Montarroyos foi a escala pentatnica menor. Essa escala uma derivao da escala
menor natural ou o sexto modo da escala maior (modo elio). Sua estrutura intervalar, em
relao a sua fundamental, compreende os intervalos de tera menor, quarta justa, quinta justa
e stima menor, como no exemplo a seguir:
Figura 43: Escala pentatnica menor de d.
A aplicao da escala pentatnica menor foi observada nos compassos 20 e 21 da

msica Hey bicho, vamos nessa sobre o acorde de f menor com stima (Fm7), como
demonstrado a seguir:
81
Figura 44: Aplicao da escala pentatnica menor de f. Msica Hey bicho, vamos nessa!
(Steve Grossman) Stone Alliance 1977. Compassos 20 e 21.
A escala de blues, assim como a escala pentatnica, apresenta mais de uma

configurao e diferentes nomenclaturas, gerando algumas confuses sobre seu entendimento.
De acordo com Ligon (2001), a escala de blues comumente usada estruturada sobre o
primeiro, o terceiro, o quarto, o quinto e o stimo grau, apresentando um cromatismo entre o
quarto e o quinto grau, sendo uma derivao da escala pentatnica menor, definida por esse
autor como escala de blues menor.
Figura 45: Escala de blues menor.
Dentre as possibilidades de aplicao da escala de blues menor, foi verificado neste

trabalho o seu uso sobre o acorde de r maior com stima menor (D7). Em um primeiro
momento, a utilizao da escala de forma integral como demonstrado na figura 46. Uma
fragmentao desse contedo observvel nos compassos seguintes do mesmo solo, o qual
Montarroyos se valeu das blue notes f natural e l bemol, como demonstrado nas figuras 41 e
42:
Figura 46: Aplicao da escala de r blues menor. Msica On the foot peg
(Mrcio Montarroyos) Stone Alliance 1977. Compassos 1, 2 e 3.
82
Figura 47: Aplicao de blue note. Msica On the foot peg

(Mrcio Montarroyos) Stone Alliance, 1977. Compassos 4 e 5.
Alm da aplicao dos referidos modos e escalas, os solos improvisados de Mrcio

Montarroyos so constitudos de diversas informaes ou fragmentos musicais identificados
por sua natureza rtmica e intervalar. Essas informaes ou fragmentos so normalmente
conhecidos como ideias, figuras, gestos, frmulas, motivos, entre outros
(KERFELD, 2004). Diante disso, as prximas linhas deste trabalho destinaram-se a discutir as
particularidades desses fragmentos musicais.
3.2.2 Desenvolvimento motvico: repetio, sequncia, deslocamento mtrico e

ornamentao meldica
Diante da variedade de nomenclaturas acerca dos fragmentos musicais recorrentes

em um solo improvisado, adotou-se na presente pesquisa o termo motivo. Segundo a
definio atribuda pelo Dicionrio Grove de Msica (1994), motivo uma ideia musical curta,
podendo ser meldica, harmnica, rtmica, ou as trs simultaneamente. Em determinadas
situaes, o contexto rtmico de um dado motivo to importante quanto a sua estrutura
intervalar (LIGON, 2001).
Existem vrios dispositivos para o desenvolvimento de um motivo. Dentre esses

dispositivos, foram destacados a repetio, a sequncia, a ornamentao meldica e o
deslocamento mtrico nos solos analisados na presente dissertao.
3.2.2.1 Repetio
Esse elemento trata da repetio exata de um dado motivo. A repetio fornece

continuidade a uma melodia, alm de propiciar ao ouvinte uma oportunidade de antecipar o
83
prximo acontecimento musical (Lawn e Hellmer, 1996). Foram listados a seguir alguns
exemplos de repetio recorrentes nos solos de Mrcio Montarroyos:
Figura 48: Exemplo de repetio. Msica On the foot peg

(Steve Grossman) - Stone Alliance 1977. Compassos 1 e 3.
Figura 49: Exemplo de repetio. Msica Hey bicho, vamos nessa

Figura 50: Exemplo de repetio. Msica On the foot peg

(Mrcio Montarroyos) Stone Alliance 1977. Compasso 26.
Figura 51: Exemplo de repetio. Msica Risa

(Dom Alias) Stone Alliance 1977. Compasso 22.
3.2.2.2 Sequncia
A repetio imediata de um dado motivo, mas com ocorrncia de uma ou mais

variaes em sua construo, definida como sequncia (COCKER, 1991). Essas variaes
podem ser tanto de ordem rtmica como intervalar, ou de ambas as formas. De acordo com Silva
(2009), a prtica de se usar sequncias em msica, sendo ela escrita ou improvisada, bastante
difundida e soa natural devido ao fato de que, uma vez apresentado um novo motivo, a tendncia
do ouvinte esperar sua repetio, seja ela exata ou uma variao. Para exemplificar o uso
84
dessa ferramenta, foram relacionadas algumas sequncias extradas dos solos de Mrcio
Montarroyos:
Figura 52: Exemplo de sequncia. Msica Libra Rising

Figura 53: Exemplo de sequncia sobre o acorde de Fm7. Msica Hey bicho, vamos nessa
Figura 54: Exemplo de sequncia. Msica Risa (Dom Alias) Stone Alliance 1977.
Compassos do 33 ao 35.
Figura 55: Exemplo de sequncia. Msica On the foot peg

(Mrcio Montarroyos) Stone Alliance 1977. Compasso 14.
De acordo com Silva (2009):
... alternativamente, comum que o improvisador foque na parte rtmica de uma frase,
destinando toda uma seo de desenvolvimento para seu tratamento, como um
ostinato rtmico; enquanto isso possvel criar variaes, produzindo formas
imitativas.
85
Observa-se a aplicao dessa ideia na figura 56:
Figura 56: Exemplo de sequncia. Msica On the foot peg

(Mrcio Montarroyos) Stone Alliance 1977. Compassos do 15 ao 18.
3.2.2.3 Deslocamento mtrico
No mbito do ritmo, deslocamento mtrico definido como uma superposio de

elementos rtmicos, ou seja, a capacidade de um elemento musical soar sobre o outro
simultaneamente (LIEBMAN, 2001). Esse artifcio musical foi observado em dois dos quatros
solos improvisados de Mrcio Montarroyos. Ambos os trechos apresentam configuraes
rtmicas semelhantes, apresentando o mesmo efeito sonoro como resultado. A seguir, uma
exemplificao rtmica sobre a superposio desses elementos:
Figura 57: Exemplo de deslocamento mtrico.
Figura 58: Deslocamento mtrico a cada seis semicolcheias.

Msica Risa (Dom Alias) Stone Alliance 1977. Compassos 9 e 10.
86
Figura 59: Deslocamento mtrico a cada seis semicolcheias.

Msica Libra Rising (Steve Grossman) Stone Alliance 1977. Compassos 21 e 22.
3.2.2.4 Ornamentao meldica: Notas de passagens (aproximaes cromticas,

diatnicas e interpolao)
Notas de passagens ou Passing Tones uma tcnica de ornamentao meldica

referente s passagens cromticas, diatnicas e interpoladas entre as notas estruturais de um
dado acorde (fundamental, tera e quinta) ou entre as notas de um dado modo ou escala
denominadas notas alvo ou target notes (LIGON, 2001), como demonstrado a seguir:
Figura 60: Exemplo de notas de passagens.
Jerry Bergonzi, em sua publicao Developing a jazz language129 fez uso desse
recurso de ornamentao meldica tambm sobre a stima, a nona, a dcima primeira e a dcima
terceira de um dado acorde, sendo estas as tenses disponveis, como demonstrado a seguir:
Figura 61: Exemplo de aproximaes cromticas e diatnicas em Dm7.
Como afirma Cocker: Essas passagens ou aproximaes so fragmentos meldicos

onde uma nota almejada pelo improvisador alcanada meio tom acima e meio tom abaixo, um
tom acima e meio tom abaixo, ou ainda a possibilidade de meio tom acima ou um tom abaixo
129
Bergonzi (1994).
87
(COCKER, 1991). Esse autor afirma que todo fragmento meldico inclui notas de passagem,
que podem ser notas derivadas de um cromatismo. Em determinados casos, o cromatismo
decorre de um problema mtrico que resulta em adicionar uma ou mais notas frase para que
ela se encaixe no nmero de tempos do compasso. Em outros casos, o improvisador pode
simplesmente usar a escala cromtica, ou parte dela (SILVA, 2009).
Ambas as aproximaes cromticas e diatnicas tambm podem aparecer de forma

interpolada, como representado na figura a seguir. O colchete na cor azul destaca uma
aproximao de ordem diatnica entre as notas r e d, o colchete na cor vermelha e pontilhado
na cor vermelha destaca uma aproximao de ordem cromtica entre as notas si natural e d, e
o colchete na cor roxa destaca uma interpolao entre as notas si bemol e d, como ilustrado na
figura 62:
Figura 62: Exemplo de interpolao baseado em Ligon (2001).
Foram destacadas a seguir algumas aproximaes cromticas, diatnicas e

interpolaes utilizadas por Montarroyos:
Figura 63: Exemplos de aproximaes sobre o primeiro grau de Fm7.

Msica Hey bicho, vamos nessa (Steve Grossman) - Stone Alliance 1977.Compasso 15.
Figura 64: Exemplos de aproximaes sobre o quinto grau de Fm7.

Msica Hey bicho, vamos nessa (Steve Grossman) - Stone Alliance 1977.Compasso 34.
88
Figura 64: Exemplos de aproximaes sobre o primeiro grau de D7. Msica On the foot peg (Mrcio
Montarroyos) Stone Alliance, 1977. Compasso 6.
Figura 65: Exemplo de aproximaes sobre o primeiro grau de Gm7.

Msica Risa (Dom Alias) Stone Alliance 1977. Compasso 15.
Os recursos de ornamentao meldica utilizados por Montarroyos no se resumem

apenas s notas estruturais dos acordes em seus respectivos solos, mas tambm s tenses
disponveis, como por exemplo, nas figuras 65 e 66. No compasso 10 da figura 65, o nono grau
do f drico, a nota sol, recebe aproximaes de ordem diatnica por parte da fundamental (f)
e cromtica por parte da tera menor do acorde (l bemol), como demonstra o exemplo a seguir:
Figura 65: Exempols de aproximao cromtica e diatnica sobre notas no estruturais em Fm7. Msica Hey
bicho, vamos nessa (Steve Grossman) - Stone Alliance 1977. Compasso 8.
Durante o compasso 7 da msica On the foot peg, as aproximaes de ordem

cromtica e diatnica se sucederam sobre as notas no estruturais do acorde de D7, sendo elas
a nona aumentada (nota mi#/f), dcima primeira aumentada (nota sol#) e a decima terceira
menor (nota sib), como demonstrado na figura 66:
Figura 66: Exempols de aproximao cromtica e diatnica sobre notas no estruturais em D7.
Msica On the foot peg (Mrcio Montarroyos) Stone Alliance, 1977. Compasso 8.
89
A fim de explorar os elementos e procedimentos extrados dos solos de Mrcio

Montarroyos, no Apndice desta dissertao encontram-se algumas configuraes de estudos
voltadas para a prtica de improvisao em contextos modais a partir dos recursos musicais
apresentados e discutidos no presente captulo. A didtica adotada para a elaborao dos estudos
sugeridos reflete o desenvolvimento pessoal e amadurecimento profissional do autor,
alinhando-se a trabalhos de trompetistas de relevncia no mbito acadmico nacional e
estrangeiro, alm de utilizar publicaes estrangeiras como referncia.
Dos referidos estudos, foram extrados 5 fragmentos meldicos definidos como

clulas meldicas130, divididas em trs categorias: clulas escalares, clulas de ornamentao
diatnica/cromtica e clulas de pentatnica. Foram sugeridas variadas possibilidades de
estudos sobre cada fragmento relacionado, visando a prtica em todas a tonalidades e em ciclos
de cromtico, tons inteiros, teras menores, teras maiores, quartas justas, quartas aumentadas
e quintas justas, respectivamente.
130
Vide Steinel (1995).
90
Consideraes finais
A diviso deste trabalho em seguimentos distintos trouxe-nos uma compreenso

mais ampla do objeto de estudo pesquisado.
O primeiro seguimento, de ordem biogrfica, foi uma investigao sobre os

trompetistas brasileiros que atuavam no cenrio da msica popular do pas, sendo eles
contemporneos ou anteriores a Mrcio Montarroyos, e tambm uma tentativa de organizar, de
forma cronolgica e parcial, os nomes relacionados.
sabido que boa parte desses trompetistas no exerceram influncias musicais

sobre Montarroyos, mas o que se observou como caracterstica comum entre eles foi o destaque
por suas habilidades musicais, a participao ativa no mercado fonogrfico e em diversas
situaes profissionais, e tambm, o fato de terem transitado pela msica de concerto.
O levantamento biogrfico sobre Montarroyos junto s entrevistas aqui

apresentadas, foi fundamental para refletirmos sobre a sua atuao profissional. Foi observado
que algumas conjunes de fatores colaboraram para seu xito artstico como trompetista.
Influncia musical por parte da famlia, talento, dedicao, competncia musical e sua busca
por inovaes foram pontos chave para que estivesse apto a desempenhar papeis relevantes nos
diversos trabalhos que realizou. Por outro lado, encontrava-se numa cidade que concentrou boa
parte da produo artstica do pas.
Como resposta investigao realizada, verificou-se que Mrcio Montarroyos

inaugurou no pas o uso de pedais, processadores sonoros e o sistema Barcus Berry acoplados
ao seu instrumento. Entretanto, no foi possvel saber ao certo quais eram as marcas e os
modelos dos equipamentos que o trompetista utilizou durante a gravao do disco supracitado.
De acordo com a entrevista do guitarrista Srgio Dias, na data de lanamento do Lp

Stone Alliance, Mrcio Montarroyos utilizava um delay digital de montagem em rack da marca
MXR e um pedal de wah-wah da marca Cry baby. Os trompetistas Walmir Gil e Chico Oliveira,
nas entrevistas concedidas ao autor, tambm relataram a utilizao do sistema Barcus Barry de
captao por parte de Montarroyos.
Consequentemente, adotou-se como estratgia de pesquisa investigar e observar a

maneira como Mrcio Montarroyos interagiu com os referidos dispositivos durante os seus
91
solos improvisados, independentemente da falta de informaes que contemplasse com

exatido modelos e marcas.
No caso do delay os elementos que evidenciaram a forma de interao durante os

solos do trompetista, foram destacados quanto utilizao do registro agudo do instrumento
com alternncia entre notas de maior e menor durao de tempo, finalizando suas frases com
semnima ou semicolcheias, visando valorizar a repetio da ltima figura de cada frase
executada. Outra particularidade de interao do uso do delay encontrada foi a execuo de um
ostinato rtmico sobre uma nica nota em que se explorou diferentes dinmicas.
O efeito de wah-wah, por sua vez, foi utilizado em trs dos quatro solos analisados,
mas o aproveitamento mais eficiente e evidente desse efeito foi observado nas situaes em que
Montarroyos realizou ostinatos em semicolcheias sobre uma mesma nota executada por meio
de dedilhado alternativo entre as notas.
O segundo segmento, de ordem analtica, compreendeu as transcries e anlises

dos solos selecionados. O processo analtico compreendeu trs etapas, sendo a primeira etapa
concentrada nos elementos tcnicos/interpretativos, a segunda no material harmnico de cada
solo, e a terceira voltada para a identificao dos elementos meldicos contidos nesses solos.
Como produto das investigaes acerca dos elementos de ordem tcnica e

interpretativa, foram encontradas as seguintes articulaes e inflexes: o Scoop, o Bend, o
Gliss/rip, o Short fall, o Pitch closed sound e o Ghost note, alm de variadas acentuaes como
o Staccato, o Heavy Accent e o Tenuto.
O fraseado de Mrcio Montarroyos apresenta clareza e boa articulao de ideias

meldicas em trechos articulados e ligados. Por outro lado, em trechos maiores e com maior
concentrao de notas por tempo, as ideias meldicas foram executadas de forma enrolada.
Este fato bastante recorrente no cenrio jazzstico, sendo definido como slurred.
Verificou-se que as estruturas harmnicas dos solos selecionados apresentam um

ritmo harmnico lento ou inexistente, proporcionado pela longa durao dos acordes e por no
possurem relao funcional entre si, caractersticas recorrentes no Modal Jazz.
No solo da msica Hey bicho, vamos nessa, por exemplo, a estrutura harmnica
foi organizada em um ciclo de doze compassos, divididos em trs perodos de quatro compassos
92
para cada acorde, sendo os quatro primeiros compassos em Fm7, os prximos quatro em
Gbmaj7(#11) e os quatro ltimos em Fm7, novamente.
Em On the foot peg, a sesso destinada ao improviso de trompete se sucedeu de

forma livre (open solo) sobre o acorde de D7. No solo da msica Libra Rising a estrutura
harmnica foi configurada em trs diferentes tipos de acordes (F#maj7, Emaj7 e D#maj7) e
organizados em um ciclo de nove compassos.
A estrutura harmnica da msica Risa apresenta quatro diferentes tipos de

acordes (Eb7, Fm7, D7 e Gm7) organizados em um ciclo de vinte e oito compassos, divididos
em quatro compassos para cada acorde.
Verificadas as estruturas harmnicas de cada solo, o passo seguinte foi o de

identificar as relaes escala/acorde adotadas por Montarroyos. Como produto, foram
identificados o uso de escalas diatnicas, sendo elas os modos jnio, drico, ldio e elio, alm
das escalas no diatnicas (hbridas/sintticas), como a escalas pentatnicas maiores e menores
e a escala de blues menor.
Montarroyos manipulou esse material meldico de duas formas, ora valorizando as

tenses disponveis nos acordes relacionados, ora valorizando as notas estruturais dos referidos
acordes. A valorizao das tenses disponveis foi evidenciada em situaes em que o
trompetista se utilizou das escalas pentatnicas maiores sobre acordes maiores com stima
maior (Xmaj7) tocadas um tom acima. Este tipo de aplicao possibilitou a explorao da nona,
da dcima primeira aumentada e da dcima terceira.
Alm dos modos e das escalas relacionados anteriormente, atravs das anlises
foram identificadas diversas informaes ou fragmentos musicais, aqui destacadas como
motivo, recorrentes nos solos de Montarroyos. Dentre os vrios tipos de dispositivos para o
desenvolvimento de um motivo, foram observados os recursos de repetio, de sequncia, de
deslocamento mtrico e os recursos de ornamentaes meldicas.
A dificuldade em avaliar, classificar ou mesmo adjetivar o disco Stone Alliance, em

especial a construo dos solos improvisados de Mrcio Montarroyos nesse disco, se mostrou
presente ao longo deste trabalho, considerando que esse material representa basicamente o
incio de um processo de investigao e estudo de improvisao que percorreu
aproximadamente quarenta anos.
93
Tento aqui me esquivar de deslizes classificando ou adjetivando esse material como

moderno ou inovador. Entretanto, entende-se que a originalidade um critrio fundamental
para se avaliar a contribuio de um artista para a msica improvisada.
O disco Stone Alliance, analisado em uma perspectiva macro, representa uma

fuso de elementos oriundos da msica popular brasileira e de elementos jazzsticos. Essas
trocas culturais no eram inditas em 1977. Embora alguns autores se refiram dcada de
1970 como um processo de efervescncia cultural, ou como uma poca de
internacionalizao da cultura, esse processo j se sucedera anteriormente, com a bossa nova,
por exemplo.
Mrcio Montarroyos estudou e conviveu com diversos msicos norte-americanos,

e teve contato direto com a linguagem jazzstica que se estudava naquela poca (1972), em
especial o jazz rock ou fusion. Os solos aqui apresentados trazem a assimilao de alguns desses
elementos, que foram discutidos anteriormente.
Em uma perspectiva micro, os elementos musicais recorrentes nos solos

improvisados de Montarroyos, comparados s produes musicais dos demais trompetistas
brasileiros apontados no primeiro captulo desta Dissertao, destacam-se enquanto novas
contribuies para o trompete no cenrio da msica popular brasileira.
Especialistas definem que imitao, assimilao e inovao so os principais

estgios do desenvolvimento artstico do improvisador. No caso de Mrcio Montarroyos,
entende-se que os estgios relacionados se mostraro evidentes somente quando houver uma
avaliao de toda a sua produo artstica, o que implicar em um novo trabalho de pesquisa.
Entretanto, a caracterstica mais importante que o disco Stone Alliance apresenta,

avaliada por este trabalho, a inaugurao do processo de eletrificao do trompete no Brasil,
por meio dos dispositivos eletrnicos relacionados anteriormente. Com um delay de apenas
oito anos em relao ao trompetista norte-americano Miles Davis, tomando como referncia o
disco Bitches Brew (1969). Montarroyos mostrou que os recursos tecnolgicos no so meros
aparatos adicionados a posteriori ao instrumento, mas elementos estruturais na construo de
uma sonoridade e de um estilo de improvisao especficos.
Diante das consideraes aqui apresentadas, espera-se que o presente estudo possa
contribuir para a compreenso dos processos criativos implicados na improvisao de Mrcio
94
Montarroyos e seja considerado ponto de partida para futuras pesquisas envolvendo o trompete
e a msica popular instrumental brasileira.
95
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Marcelo Rocha dos Passos. Via Skype, 2014. Arquivo em mp3.
MORAES, F. (Chiquinho de Moraes). Entrevista II (05 de maio de 2014). Entrevistador:
GANDELMAN, L. (Lo Gandelman). Entrevista III (11 de maio de 2014). Entrevistador:
CORDEIRO, C. (Cristina Cordeiro). Entrevista IV (06 de novembro de 2014). Entrevistador:
Marcelo Rocha dos Passos. Rio de Janeiro, 2011. Arquivo em mp3.
CAVALCANTE, N. (Dona Nail); LUCAS, M. E. (Beth) Entrevista V (07 de novembro de
2014). Entrevistador: Marcelo Rocha dos Passos. Rio de Janeiro, 2014. Arquivo em mp3.
MENEZES, C. (Christina). Entrevista VI (12 de novembro de 2014). Entrevistador: Marcelo
Rocha dos Passos. Via Skype, 2014. Arquivo em mp3.
PERLA, G. (Gene PERLA). Entrevista VII (06 de fevereiro de 2015). Entrevistador: Marcelo
Rocha dos Passos. Via Facebook.
GIL, W. (Walmir Gil). Entrevista VIII (25 de agosto de 2015). Entrevistador: Marcelo Rocha
dos Passos. Campinas, 2015. Arquivo em mp3.
98
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Marcelo Rocha dos Passos. Via e-mail, 2015.
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Rocha dos Passos. So Jos dos Campos, 2015. Arquivo em mp3.
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dos Passos. Via Facebook, 2015.
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OLIVEIRA, C. V. Pedroca e seu Quinteto. Rio de Janeiro: Sinter, 1956. Lp.

OLIVEIRA, C. V. Pedroca e seu Piston. Rio de Janeiro: Sinter, 1956. Lp.
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Todamrica, 1958. Lp.
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http://www.uiadiario.com.br/evento/hermeto-pascoal-e-grupo/
http://www.stonealliance.com/History.shtml
101
Apndice
1 Estudos para a prtica de improvisao a partir de elementos observados nos solos

selecionados
Os estudos aqui apresentados esto voltados para auxiliar no desenvolvimento de

ideias musicais para improvisao e que compreendem variaes meldicas sobre os elementos
musicais extrados dos solos pesquisados, a prtica de diferentes tipos de articulaes e a
transposio em tonalidades variadas desses estudos.
Recorreu-se ao termo clula meldica, adotado por Steinel (1995), para definir
os fragmentos meldicos extrados dos solos de Mrcio Montarroyos. Segundo esse autor,
clulas meldicas so pequenos agrupamentos de notas contidos em uma melodia ou solo
improvisado, sendo classificados basicamente em cinco unidades bsicas, sendo elas clulas de
acorde, clulas escalares, clulas de ornamentao cromtica e clulas de pentatnica, como
destacado a seguir:
Acorde Escalar Escalar Cromtica Pentatnica
Exemplo 1: Clulas meldicas proposto por Steinel (1995).
As clulas apresentadas no exemplo 1 possuem carter nico e relacionam-se entre

si formando frases ou sentenas musicais. Possuem tambm diversas variaes que podem ser
aplicadas sobre variados contextos harmnicos, sendo necessrio ajustes de ordem intervalar
para melhor se adequarem. Dentre as suas possibilidades de aplicao, destacam-se as escalas
maiores e escalas menores (harmnicas e meldicas) e seus respectivos modos; escalas
diminutas e seus respectivos modos; escalas de tons inteiros; escalas cromticas; escalas
pentatnicas e seus respectivos modos (STEINEL, 1995).
1.1 Clulas meldicas nos solos de Mrcio Montarroyos

102
Dentre as clulas meldicas propostas por Steinel (1995), foram destacadas abaixo
trs configuraes celulares distintas recorrentes nos solos de Mrcio Montarroyos, dividindo-
se entre clulas escalares, clulas de ornamentao diatnica/cromtica e clula de pentatnica.
Como demonstrado no exemplo 2:
Exemplo 2: Clulas meldicas nos solos de Mrcio Montarroyos.
Para cada uma das clulas destacadas acima, foram criadas algumas variaes
meldicas agrupadas de quatro em quatro notas, podendo ser empregadas sobre todos os graus
de um determinado modo ou escala. Ressalta-se que os exemplos a serem destacados referem-
se aos modos jnio, drico, ldio, elio e as escalas pentatnicas, assunto discutido no captulo
3 desta dissertao. Visando maior absoro das sugestes aqui apresentadas, destaca-se que os
exemplos relacionados a seguir encontram-se registrados tambm em arquivos de udio nos
anexos desta dissertao.
1.2 Clulas meldicas com trs notas:
Exemplo 3: Clulas meldicas com trs notas.

103
1.2.1 Clulas meldicas com trs notas aplicadas em sequncia sobre os modos jnio,
drico, ldio e elio:
Faixa 1.
Faixa 2.
Faixa 3.
Faixa 4.
Faixa 5.
104
1.3 Clulas meldicas com quatro notas:
Exemplo 4: Clulas meldicas com quatro notas.
1.3.1 Clulas meldicas com quatro notas aplicadas em sequncia sobre os modos jnio,
drico, ldio e elio:
Faixa 6.
Faixa 7.
Faixa 8.
105
Faixa 9.
1.4 Clulas de ornamentao cromtica e diatnica:
Exemplo 5:Clulas de ornamentao cromtica e diatnica.

106
1.4.1 Clulas de ornamentao cromtica e diatnica aplicadas em sequncia sobre as

notas estruturais e as tenses disponveis dos acordes de Cmaj e Cm7:
Faixa 10.
Faixa 11.
Faixa 12.
Faixa 13.
Faix 14.
Faixa 15.
107
Faixa 16 .
1.4.2 Clulas de ornamentao cromtica e diatnica aplicadas de forma interpolada:
Faixa 17.
Faixa 18.
1.4.3 Clulas de ornamentaes cromticas e diatnica interpoladas:
Exemplo 6: Clulas de ornamentaes cromticas e diatnica interpoladas.
1.4.4 Clulas de ornamentao cromtica e ditnica interplolada aplicadas sobre a ttrade

de Cm7:
Faixa 19 .
108
Faixa 20.
Faixa 21.
Faixa 22.
1.5 Clulas de pentatnica maior:
Exemplo 7: Clulas de pentatnica maior.

109
1.5.1 Clulas meldicas de pentatnicas aplicadas em sequncia:
Faixa 23.
Faixa 24.
Faixa 25.
Faixa 26.
Faixa 27.
Faixa 28.
110
1.6 Clulas de pentatnica menor:
Exemplo 7: Clulas de pentatnica maior.
1.6.1 Clulas de pentatnica menor:
Faixa 29.
Faixa 30.
Faixa 31.
Faixa 32.
Faixa 33.
111
Alm das variaes meldicas e dos variados tipos de articulaes propostas

anteriormente, destacam-se tambm diferentes ciclos harmnicos que podem auxiliar na rotina
de estudo sobre improvisao, sendo eles os ciclos cromticos, os de tons inteiros, os de teras
menores, os de teras maiores, os de quartas justas, os de quartas aumentadas e quintas justas,
respectivamente. Como demonstrado a seguir:
Cromtico
Tons inteiros
Teras menores
Teras maiores
Quartas justas
112
Quartas aumentadas
Quintas justas
113
Anexo 1 transcries
114
115
116
117
118
119
120
121
122
Anexo 2 Entrevistas
1. Entrevista concedida pelo saxofonista Lo Gandelman. A entrevista foi

realizada no dia 3 de fevereiro de 2014, via Skype.
Marcelo: Lo, quando e como foi o seu primeiro contato com o Montarroyos?
Lo Gandelman: Bom, eu, como parte da minha formao musical, eu estudei na Berklee.
E quando eu voltei da Berklee eu cheguei aqui no Rio j com a ideia de correr atrs de
trabalho, n? Eu no me formei l, eu fiz l quatro semestres, voltei e comecei a procurar
os msicos que estavam na ativa naquela poca, n? E comecei a fazer substituio para
vrios deles que trabalhavam na poca na orquestra da Globo e em outras orquestras, mas
era uma poca, eu t falando de 79, era uma poca que tinha vrias Orquestras em
atividade aqui no Rio. Ento, alm de eu fazer substituies na orquestra da Globo e
substituies na orquestra do Maestro Cip, pra orquestra do Marko Rupe, pra orquestra
do Maestro Carioca, enfim, na verdade eu fazia substituio para o Aurino Ferreira, pro
Maca, pro Z Bodega, pro Jaime Arajo, quem quisesse, porque eu tocava sax alto, tenor
e bartono, ento eu estava sempre disponvel. Uma das minhas idas na Som Livre, para
fazer substituio na Globo, eu encontrei o Mrcio. Eu era f do Mrcio, .... No tempo
em que eu estudei na Berklee eu transcrevi o solo dele do Vamos nessa, bicho, do disco
do Stone Alliance, e.... p, eu estava louco para conhecer ele para poder entregar esse
trabalho, para mostrar esse trabalho ele, porque o Marcio .... Desde essa poca j era
uma referncia pra gente que estava comeando, pra gente que queria alguma coisa. O
Mrcio, ele me mostrou que era possvel, n? Ele me fez acreditar que era possvel viver
de msica instrumental no Brasil, ele tinha um trabalho de excelncia, n? Um trabalho
que realmente eu fiquei f desde o incio, n? Ento, quando eu encontrei ele na escada,
ali na Som Livre, eu falei: p, Mrcio eu sou Lo, toco soprano, alto, tenor, bartono e
t sua disposio, , t aqui meu telefone, se quiser me liga, eu estou afim de tocar
contigo! Tempos depois, eu vim realmente a tocar com ele, ele me falou: Quando eu te
conheci, eu achei que voc era maluco, cara! Como que voc chegou pra mim se
apresentando e dizendo que queria tocar comigo? Achei aquilo... Ou voc devia ser
maluco ou tocar muito. Porque do jeito que voc chegou eu no acreditei [risos]. O
Mrcio era uma figura muito engraada, e.... no s engraada, mas uma figura muito
tpica, n? .... prefiro at nem adjetivar muito no, mas enfim, foi essa reao dele e a
gente acabou tocando juntos tempos depois a convite do Lincoln Olivetti, que .... Antes
de tocar com o Mrcio formei um naipe junto com o Bidinho trompete, o Serginho
trombone e o Z Carlos. A gente tinha um conjunto que chamava Avenida Brasil, isso
tambm em 79, n? E a, a gente comeou a fazer algumas gravaes tambm na Odeon
e quando o Lincoln ouviu o nosso som, ele acrescentou no nosso naipe o Oberdan
Magalhes, que ficou no sax alto, Z Carlos no tenor e eu no bartono, e acrescentou
tambm o Mrcio Montarroyos que ficou no trompete junto com o Bidinho.
Continuao da entrevista, dia 11 de maio de 2014.

Marcelo: Voc conheceu os pais do Mrcio?
Lo Gandelman: Eu conheci a me dele, Dona Neida.
123
M: Ela foi musicista tambm?

L: Era, foi Professora da Escola de Msica. Pianista clssica, assim como a minha me.
M: Alm do Mrcio e da me, Lo, existiam outros msicos na famlia?
L: No, eu acho que no. Eu conheci o irmo dele, o Joo, mas no msico... Acho que
era ele mesmo.
M: Tem uma apresentao que voc faz, acho que para o FreeJazz, voc faz uma
introduo, certo?
L: .
M: A reprter que estava apresentando junto com voc diz que ele foi filho, neto e bisneto
de pianistas...
L: Rapaz, essa parte da linha de descendncia dele eu no sei. Isso a seria bom voc falar
com o irmo dele, o Joo.
M: Voc tem o contato do Joo?
L: Outro dia eu falei com ele no facebook... Espera a, deixa eu ver se eu acho ele aqui.
, te mandei o link a.
M: Ah, chegou aqui!
L: Igualzinho, n?
M: Sim.
L: Engraado, n [risos]?
M: Sim [risos]. O Joo mais velho ou mais novo?
L: Mais velho, esse a mais velho. Inclusive, d a sensao que t com a barba pintadona,
n?
M: O pai do Mrcio tinha uma ligao militar, no tinha?
L: Ah, o pai do Mrcio era militar, a famlia toda. O Mrcio estudou no Colgio Militar
tambm.
M: Voc saberia me dizer, Lo, onde o Mrcio estudou msica?
L: Cara ele estudou no conservatrio... no, espera a, eu no sei se ele estudou na escola
de msica... Esses detalhes assim, com certeza eu no sei te falar. Ser que no tem isso
no Wikipedia?
M: Alguma coisa tem sim.
L: , seria legal falar isso com o Joo. Ele poderia elucidar uma srie de coisas. Porque
eu era amigo do Mrcio e ele me falava essas coisas, mas s vezes entrava por um ouvido
e saia pelo outro. Eu sei que ele tem negcio de Escola de Msica... Ele estudou na
Berklee tambm.
124
M: Voc saberia me dizer com preciso o perodo em que ele estudou na Berklee?
L: Com preciso, no. Tambm, era tal negcio, era bom falar com o irmo dele ou com
a viva.
M: Como chama a viva?
L: Cristina Cordeiro. Voc poderia entrevistar tambm pra sua tese, ela gente boa,
poder ajudar mais nesse sentido do que eu.
M: Pode ser que ele tenha ido logo depois da turma do Vitor Assis Brasil, n?
L: , eu acho que foi por ali, cara.
M: Voc saberia me dizer o que levou o Mrcio a estudar fora do pas, Lo?
L: Olha, esse um papo assim em especial que eu vou falar a minha interpretao dos
fatos. Antigamente, os msicos no Brasil.... J conversei isso com o Nivaldo Ornelas e
com outros msicos, a formao do msico popular, digamos assim, improvisador, era
uma coisa muito pessoal. No tinha uma metodologia, uma escola... No era s aqui no
Brasil, na verdade isso acontecia no mundo inteiro. At meados da dcada de 60, a
questo toda do aprendizado do improviso era uma coisa muito intuitiva. As pessoas
procuravam caminhos prprios para aprender essa questo da cincia do improviso. No
existia uma organizao, uma metodologia de ensino e de aprendizado dessa questo do
improviso. Eu acho que quem organizou inicialmente, um dos pioneiros nessa questo de
organizao do improviso, do ensino do improviso, foi o Mr. Lee Berk, que o criador
da Berklee. Ele quem veio com esse papo, com a histria do chord scale, a questo da
anlise harmnica e da escala relativa quele acorde, n? E quando ele instituiu isso como
ensino, enfim, quando ele metodizou o ensino do improviso, ele criou a escola Berklee e,
nessa altura do campeonato, existe um momento de mudanas, n? A gerao do Vitor e
do Mrcio, foi a primeira gerao que saiu do Brasil em busca desse tipo de
conhecimento, entendeu? E o Mrcio e o Vitor quando voltaram, eles j tinham um
preparo diferente dos restantes dos msicos populares, digamos assim, n? Ou dos
msicos improvisadores, entendeu? Eles adquiriram esse conhecimento de chord scale,
n? Da escala certa do acorde e de anlise harmnica que era ensinado na Berklee. Ento,
acredito que o motivo que ele foi pra Berklee, foi em busca desse tipo de conhecimento
especfico que no tinha no Brasil na poca, no tinha bibliografia, no tinha nada,
entendeu? A Berklee era uma escola pioneira nesse tipo de ensino, n? Eu precisava, para
ter certeza do que eu estou te falando, com exatido, porque na New Englad School of
Music e outras escolas grandes de msica nos EUA, j existia alguma coisa nesse gnero
do ensino de msica, digamos assim, improvisada. Mas a Berklee ficou famosa
mundialmente como sendo a escola de jazz, entendeu? Porque foi realmente o primeiro
centro que trabalhou a metodizao do ensino de jazz, isso sem dvida. Porque mesmo
assim, a England School of music em Boston, ela tem um departamento de msica popular
que chama Third Stream Departament, voc j ouviu falar disso?
M: Sim.
L: O Third stream como se fosse um World Stream Departament, entendeu? uma
coisa um pouco mais aberta que Jazz em termos de abrangncia, n? Agora a Berklee foi
uma escola que se fixou no idioma Jazz, e na anlise do que que acontece na msica do
Jazz harmonicamente e a questo do improviso analisada profundamente. Ento, com
toda certeza, o Mrcio, que era um aficionado do Jazz, ele teve a oportunidade de estudar
125
nessa escola e foi em busca desse tipo de conhecimento, que voc era obrigado a cruzar
mares pra ter. Eu fui mais tarde pra Berklee, eu fui pra l em 77, nessa altura, o Mrcio
j tinha voltado pra c h muito tempo e era um caminho a ser trilhado. Era na verdade a
nica opo, digamos assim, prtica de voc entrar numa escola de Jazz, porque a Berklee
alm de ser uma escola de Jazz, existiam uns cursos profissionalizantes, que no eram
cursos to exigentes a papis formais pra voc poder entrar numa escola, ele no te exigia
diploma disso e nem daquilo, eram cursos profissionalizantes de ensino do improviso.
Mas quando eu fui l, por exemplo, nessa poca obviamente no tinha internet, um monte
de livros que eu trouxe para estudar aqui de paterns, de livros sobre improvisos, eram
coisas que voc tinha que buscar l fora. Aqui voc no tinha acesso nenhum a esse tipo
de informao. At ento, aqui no Brasil existia um mito, n? Como l fora tambm, mas
l fora a coisa foi desvendada antes, porque a coisa aqui no Brasil sempre demorou um
pouquinho para chegar, principalmente numa poca que no se tinha comunicao, a
questo do improviso era tratada como uma coisa mitolgica, entendeu? O cara era
talentoso, ou o cara era inspirado... Entendeu?
M: Como o Mrcio era visto na Berklee?
L: Olha, eu no sei se o Mrcio foi uma figura marcante na escola, eu no sei exatamente
o tempo que ele ficou l, a durao que ele fez na escola, eu no sei... O Vitor, por
exemplo, me parece que l se desenvolveu mais que o Mrcio. O Marcio eu no sei ele
se formou l, se ele ficou dois, trs ou quatro semestres. Eu no sei exatamente quanto
tempo ele ficou. Eu sei que ele teve uma passagem pela escola e, uma passagem que foi
marcante na forma dele ver msica, dele improvisar, o Mrcio sabia direitinho esses
preceitos a de harmonia e escalas, ele no era um msico, digamos, s intuitivo, ele era
um msico estudado, tanto na escola clssica quanto na de Jazz. O Mrcio teve uma
formao na escola clssica muito importante, tanto que voc v pelo toque dele, pela
articulao, pela afinao, pela sonoridade, que ele tem toda uma histria de trompete
clssico, n? O Mrcio estudou concertos de msica clssica no trompete, ele
desenvolveu toda uma escola clssica e mais tarde foi estudar Jazz, que mais ou menos
a minha histria tambm e da onde a gente se identificava, entendeu?
M: Quais foram as influncias musicais nacionais e internacionais do Mrcio que voc
saberia me dizer?
L: Bom, aqui no Brasil eu posso dizer que ele como msico de estante ou de naipe, ele
teve uma influncia muito grande de toda uma gerao que pertenceu s Big Bands
brasileiras, como o Hamilton, Maurlio, ele gostava do Maurlio, eu me lembro... Quem
mais que eu posso dizer...? o Formiga. Eram trompetistas que fizeram tambm a escola
clssica, que tinha aquele som de lead play, de primeiro trompete. Ele gostava desse
pessoal, mas eu acho que a maior influncia dele foi do Miles Davis, entendeu? O Marcio
adorava o Miles... E o Freddie Hubbard, talvez...
M: E outros instrumentistas?
L: O Mrcio gostava de muita coisa, gostava do Jeff Lorber, pianista, , gostava de Jazz,
cara... difcil pra mim nomear alguma coisa exclusiva, ele era um amante do Jazz, no
s amante, mas um conhecedor, ele era um cara que falava com propriedade do assunto.
No que ele tenha sido um estudante, mas ele foi um apaixonado do Jazz.
M: Qual a proporo da influncia de Miles Davis exercida sobre o Mrcio?
126
L: O Miles era um artista em constante transformao, n? O Miles foi o primeiro cara a

eletrificar publicamente, notoriamente o trompete, e o Mrcio era f desse negcio, ele
virou pesquisador dessa questo do trompete eletrnico, ele adorava sons, pedal, os
efeitos, sabe? O Mrcio dedicou boa parte do trabalho dele a essa pesquisa. Isso foi logo
no incio da dcada de setenta, se eu no me engano, aqueles primeiros festivais de Jazz
que tiveram no Brasil, se eu no me engano isso tem at no youtube, ele j estava usando.
Ele foi um dos pioneiros nessa questo de eletrificar o trompete, mas isso a, com toda
certeza ele veio na cola do Miles. Ele era f, e assim que surgiu a hiptese ele abraou e
ele se destacou dos jazzistas, digamos assim, tradicionais porque ele era um inovador, o
Mrcio gostava de novidade, de inovao. Ele no gostava de tocar coisas antigas, no
gostava de tocar chorinho, ele no gostava de tocar coisas, digamos assim, tradicionais.
Ele gostava de inovar, de criar, de romper barreiras. Ele sempre teve uma atitude
desafiadora.
M: Essa eletrificao do trompete, ao que tudo indica se deu no ano de 1969 por conta do
Miles no disco Bitches Brew, mas na dcada de 1970, logo na sequncia surgiu o grupo
Brecker Brothers. O Mrcio teve algum tipo de ligao com o Randy Brecker?
L: Teve, ele era amigo do Randy, ele se amarrava no Randy. Ele, assim como o Randy,
eles eram seguidores do Miles, n? O Randy um cara mais ou menos da idade dele, eles
se falavam, digamos que era o Marcio aqui e o Randy l, n? [risos]
M: Lo, voc saberia me dizer alguma marca ou modelo desses equipamentos que o
Marcio possuiu?
L: O Mrcio teve tudo, harmonizer, space echo... o Mrcio adorava basicamente echos,
reverbs e harmonizers, era o que ele gostava. Ele nunca usou esse negcio de envelope,
quem usou mais envelope, essas coisas, foi o Randy Breker. O Mrcio era delay, ele
adorava delay. Delay com reverb e harmonizer. Essa era a praia dele.
M: Outros trompetistas no Rio chegaram a trabalhar com equipamentos desse tipo, Lo?
L: Rapaz, olha, que marcasse presena, no. Hoje o Paulinho Trompete t usando.
Paulinho Trompete lanou essa onda a de seguir esse lance do Mrcio [risos]. Mas me
parece que o Paulinho no pesquisa esse lance com a mesma intensidade que o Mrcio.
Paulinho comprou um pedal a que j vem com tudo pronto, no posso dizer que ele um
usurio. O Marcio no, ele pesquisava a fundo os modelos dos produtos, a sonoridade de
um, a sonoridade de outro efeito, e a possibilidade de outro. O Mrcio era realmente um
pesquisador nesse assunto. Mais tarde, o Mrcio comprou um P.A, equipamento de luz e
fumaa, n? E ele operava tudo sozinho, no p dele. Ele fazia luz, fazia aquela fumaa
especial, criava todo clima, n? s vezes eu brincava com ele: p, Mrcio, cad voc?
Voc desapareceu! [risos]. Ele tinha um tapete que ele colocava ali e dizia: esse aqui
meu palco! O Mrcio era ligado na cena como um todo, n? Ele tinha essa coisa tambm,
como posso dizer... como o Miles, n? Ele era um artista completo, no era um msico
que tocava o trompete d, r, mi, f, sol... No era isso, ele tinha toda uma coisa voltada
pro som, do aspecto cnico, da qualidade, do tipo, do processamento, disso e daquilo, ele
criava tambm luz. Ele gostava de todo um ambiente cnico pro trompete dele.
M: Quando se usa esses equipamentos, o referencial sonoro pode sofrer alteraes, isso
teria influenciado na maneira de tocar do Mrcio?
127
L: Ele tirava partido dos efeitos, claro que ele no simplesmente tocava usando o efeito.
Ele tirava partido e se ele se influenciava claro, n? Tem milhes de frases que ele faz
nos discos dele e tal, que voc v nitidamente que ele faz utilizando os recursos que ele
estava usando, entendeu? Ele no colocava o delay no trompete, ele usava o delay para
tocar trompete, voc t entendendo a diferena?
M: Sim.
L: Ele realmente se utilizava dos efeitos para poder criar a msica dele. Ento, com toda
a certeza, isso tinha uma ao sobre a msica dele.
M: Sempre na busca de explorar novas possibilidades sonoras e musicais...
L: .
M: Entendi.
L: Voc entendeu legal? Isso a importante voc entender. O Mrcio criava os sons dos
efeitos e, ele trabalhava com os efeitos, explorando aquilo. Ento, isso ia acontecendo
durante a msica, durante o improviso dele. Ele adorava o delay, ele no ficava tocando
e o delay acontecendo. Ele usava o delay. A frase boa essa: ele no tocava com os
efeitos, ele usava os efeitos.
M: Alm dessa perspectiva de pesquisa sonora, existiu outro cunho de influncia para a
utilizao desses equipamentos? Como, por exemplo, interesse comercial, demanda de
trabalho e etc.
L: No, no, de forma alguma. Isso a era uma coisa de pesquisa dele como artista, como
intrprete do trabalho dele. Ele jamais utilizou isso a como recurso comercial ou para se
destacar ou aparecer, de forma alguma. Isso era uma pesquisa artstica dele.
M: O que tornava o Mrcio to diferente dos trompetistas contemporneos a ele?
L: O que marca o Mrcio, mais do que qualquer outra coisa o touch dele. O Mrcio
tinha uma forma muito elegante de produzir o som no trompete. O acabamento do som
dele inigualvel. A nvel internacional. O timbre, a afinao, a articulao, todos os
elementos bsicos. Ele tinha uma forma extremamente musical de produzir os
fundamentos do instrumento como ningum. No mundo clssico, no mundo popular, com
ou sem efeito, o acabamento sonoro dele inigualvel.
M: O Mrcio influenciou muita gente?
L: P, o Mrcio influenciou muita gente, cara. Inclusive a mim. No s pela forma de
tocar trompete, mas porque ele foi um pioneiro abrindo caminhos nessa praia da msica
instrumental brasileira. Eu quando conheci o Mrcio e adentrei no trabalho dele como
compositor e tal, e vi o que ele estava fazendo e como ele estava fazendo, eu acreditei que
era possvel fazer. Sabe, o Mrcio foi o cara que me mostrou que era possvel fazer um
trabalho de msica instrumental no Brasil. Eu posso dizer que teve o Mrcio, o Cesar
Camargo Mariano e o Azimuth, foram os trs que me levaram a acreditar que eu deveria
fazer o meu trabalho tambm. At mesmo o Egberto Gismonti, mas o Egberto era uma
coisa mais pontual no sentido que o Egberto era um virtuose que sempre viveu em funo
de um extremo talento e virtuose e tal. No caso do Mrcio no, ele no colocava o trabalho
dele com uma coisa inacessvel, o Mrcio tocava bonito e fazia um trabalho um trabalho
128
acessvel, um trabalho popular. claro que ele passou por muitas fases, mas eu acho que
ele foi um pioneiro no sentido de abrir caminhos pra msica instrumental de hoje.
M: Quais foram essas fases passadas pelo Marcio?
L: O Mrcio teve uma fase de sucesso intenso com o Carinhoso e aqueles discos de
Orquestras que foram a entrada dele no mercado de trabalho. Voc tem o disco dele com
Orquestras?
M: Sesso Nostalgia?
L: aquele produzido pela Globo, se eu no me engano. Eu posso ver isso aqui agora,
espera a... Eu no sei se o ttulo Sesso Nostalgia, isso realmente eu no sei. Eu acho
que Mrcio Montarroyos e Orquestra. Esse foi o disco de sucesso dele, quando ele
estourou com Carinhoso na abertura da novela o nome dele se popularizou a. Mas a
questo no nem a Globo, mas o momento comercial do Mrcio, digamos assim. Agora
tem outros momentos. Teve o momento que ele pegou pesado com o lance de msica
eletrnica, que aquele festival que voc citou. Ali, inclusive, teve algum momento que
o Mrcio foi vaiado, eu me lembro que teve essa histria. Voc sabe dessa histria?
M: No.
L: Pois , eu no sei exatamente, arriscado falar porque eu no me lembro direito, mas
teve alguma coisa dessas dele aparecer com o trompete todo eletrificado e no ser muito
bem recebido pela plateia. Uma coisa assim do cara ser ousado dentro da poca dele, n?
Mas vamos dizer que o Mrcio foi questionado justamente por ser um pioneiro nessa onda
de utilizao dos pedais eletrnicos, n? Quando eu conheci o Mrcio j foi depois dessa
fase comercial, j consagrado com o Carinhoso e etc., o Mrcio desenvolveu um trabalho
com um grupo que ele tinha, um quarteto, que s vezes ele usava duas guitarras, baixo e
batera, que foi realmente um trabalho de consagrao. O Mrcio era um cara
extremamente bem organizado, ele estava com as coisas muito bem definidas na cabea
dele e ele fez nessa poca aquele disco Magic Moment. Ele teve uma fase de uma boa
produo bem objetiva que foi o Magic Moment, tem o Terra Mater tambm, tem o
Carioca, enfim, foi uma fase bem produtiva do Mrcio com todos esses lanamentos. Nos
ltimos anos, o Mrcio j tinha uma cabea muito diferente, ele deixou de ser um cara to
organizado assim, produtivo, detalhista, n? Ele se soltou muito, ficou um cara sem
objetivo na produo dele. Ele estava interessado em tocar, ele gostava de performance
ao vivo, sabe? Ele parou de se interessar pelo sucesso, parou de perseguir um lugar ao
sol, digamos assim. Ele se entregou realmente ao que ele gostava de fazer que era
performance, de ligar os efeitos no trompete, as luzes, a fumaa e ficar ali dentro daquele
clima que ele criou e ponto. Ele perdeu, digamos assim, o compromisso com o sucesso.
No perdeu, ele no quis mais o compromisso do sucesso. Eu notei nitidamente isso no
Mrcio, ele parou de buscar o sucesso, esse compromisso era uma coisa cansativa pra ele,
entendeu? Ele estava afim era de ficar tocando o trompete dele. Ele criava esse ambiente
especial pra ele, entrava ali dentro daquele crculo que ele traava e comeou a viver
dentro disso. Tanto , que no final da vida dele, quando eu vi que ele estava j com os
dias contados, como terapia, eu comecei a trabalhar as coisas que tinha no computador
dele, que eram mais de dez anos de tentativas de discos, ele estava sempre fazendo disco
e nunca acabava, entendeu? Foram mais de dez anos isso. Ento, eu comecei a levantar
junto com ele as coisas que estavam no computador. Tinha muita coisa que o trompete j
estava gravado, mas que faltava isso ou faltava aquilo... Eu comecei a anotar msica por
msica, o que que ele tinha e o que que ele gostaria de fazer. Conversando sobre isso,
129
o tempo foi passando at que ele morreu. Quando ele morreu eu clonei o computador
dele, trouxe pra casa e comecei a refazer o caminho todo que ele tinha feito, incluindo
Reason, voc conhece o Reason?
M: Sim.
L: Ele tinha feito muita coisa com programao MID, o Mrcio quando descobriu o MID,
achou que tinha descoberto a plvora [risos]. Ele ficava feliz pra caramba com as novas
possibilidades tecnolgicas, porque justamente ele foi um cara muito ligado na questo
da tecnologia da msica, n? Ento, ele comeou a ficar cada vez mais em casa
pesquisando essa nova forma de fazer msica. Inclusive, pra mim isso muito engraado
porque quando ele descobriu isso a tudo eu j estava no capitulo dez e ele vinha falar pra
mim todo entusiasmado do capitulo um. Mas enfim, a gente sentou e comeamos a
desenhar o disco ideal que ele queria fazer e, eu prometi pra ele que esse disco ia ser
acabado. E foi o disco que eu fiz depois que ele morreu, que, a eu peguei todas as nossas
conversas, estavam ali tudo escrito, cara, estava tudo j mapeado, quem ia fazer isso ou
aquilo, quem ns amos chamar, j estava tudo pr-produzido. Eu fiz uma pr produo
com ele, entendeu? E a, voltei estaca zero, eu tive que remontar os sons do MID que
ele estava procurando. Porque a que t, o Mrcio j estava trabalhando de uma forma
completamente desorganizada, ento, ele no chegava aos finais dos projetos dele. Ele
estava mais interessado na pesquisa do que nos resultados, isso. O Mrcio sempre falava
ironicamente desse negcio com compromisso com o sucesso, numa coisa que ele
ironizava, sabe? Ele no estava nem um pouco interessado no sucesso social, no sucesso
comercial, ele ironizava dizendo: A corrida pelo sucesso!.
M: Se o Mrcio tivesse tido pouco trabalho ou no tivesse uma condio financeira
favorvel para se viver de msica ele pensaria diferente?
L: Olha, esse ser a no existe. No existe esse tipo de questionamento porque o cara j
morreu, entendeu? Talvez se ele tivesse vivido mais ele tivesse produzido de outra forma.
Porque a verdade que ele era um cara tambm em constante mudana. O Mrcio no foi
um cara acomodado, voc no pode dizer que ele foi um profissional de msica que pegou
um cargo na orquestra sinfnica e ficou l recebendo salrio, no era nada disso. O Mrcio
era um pesquisador livre, entendeu? E ele nunca assumiu compromissos de famlia, filhos
e tal, coisas que fizessem ele ter obrigaes financeiras, sabe?
M: Lo, muito obrigado pela ateno e colaborao para esse trabalho, possivelmente no
decorrer do mesmo, eu possa lhe procurar novamente. Mais uma vez, muito obrigado!
L: Eu s queria dizer mais uma coisa, o Mrcio pra mim, ele foi tambm um mestre, n?
Porque o mestre no aquele que te ensina, com quem voc aprende. Eu aprendi muito
com o Mrcio, foi o que eu te falei, ele foi o cara que me fez acreditar que era possvel
criar um caminho meu dentro da msica instrumental brasileira, foi uma inspirao no
sentido de organizar. O Mrcio tinha uma capacidade tambm de montar bandas, grupos
espetaculares, ele era um grande capito de equipe, entendeu? Era um grande
comandante, ele conseguia passar toda a inteno musical dele pra banda, ele tinha um
poder muito carismtico sobre os msicos, entendeu? Ento, o trabalho dele era um
trabalho assim muito bem feito at um determinado ponto, um trabalho que influenciou a
mim e a maioria dos msicos que esto em atividade hoje, ele influenciou todo mundo.
Influenciou justamente com a organizao, com a liberdade, com as mudanas, ele foi o
cara que abriu as portas, sabe? Ele abriu caminhos largos pra msica instrumental de hoje,
eu acho que ele um pioneiro.
130
2. Entrevista concedida por Cristina Cordeiro no dia 6 de novembro de 2014,

em sua residncia, localizada em So Conrado, Rio de Janeiro.
Marcelo: Cristina, como foi seu primeiro contato com o Mrcio?

Cristina: Eu conheci Mrcio no final de 1992, ele foi fazer um show em Braslia. Eu era
cantora, quando ele ia pra l, ele tocava com os garotos que tocavam comigo, o Marco
Brito, o Nema Antunes baixista, o Herivelto... Ns tnhamos essa banda l, ento ele
foi tocar l, fazer um show e os meninos me apresentaram a ele e ele me disse que iria
dar uma canja com eles l no outro dia. Eu fiquei perturbada pra caramba [risos], imagina?
O cara meu dolo! Eu at queria fugir da canja, mas os meninos diziam: no, vai ter
que ir... O Comandante..., porque o chamavam de Comandante. A, eu terminei indo
e dei a canja, porque tambm era minha banda, n? E eu me senti super confortvel [risos],
a foi assim, eu conheci ele nessa situao.
M: Ele ia bastante pra l?
C: Ele ia. L tinha ou ainda tem um Pub que pra msica instrumental, que o Gates,
mas cantores tambm fazem. As pessoas de Braslia adoravam ele! Mas eu, foi a primeira
vez que tive contato com ele foi dessa vez, que ele foi fazer esse show. A terminou que
a gente se conheceu e eu fiquei assessorando ele l em Braslia e ele me convidou para
vir pro Rio e eu j fiz as malas e vim [risos]!
M: Voc chegou a conhecer os pais do Mrcio?
C: O pai no. O pai dele morreu faz bastante tempo, mas eu conheci a me e a tia, que
foram pessoas importantssimas na vida dele. Super pianistas, as mulheres tocam pra
caramba [risos]! A me, nossa, ela tinha uma pegada de piano impressionante.
M: Voltada pra msica popular ou msica erudita?
C: No, msica erudita.
M: Ela chegou a tocar ou dar aulas aqui no Rio?
C: Ela dava aula na escola de msica. A tia tambm, sempre deu aula.
M: Ah, foram professoras as duas?
C: Foram.
M: Como se chamava a me do Mrcio?
C: Era Neida Cavalcante Montarroyos.
M: E a tia?
C: Nail, no Montarroyos, mas tem o sobrenome do marido dela. Lucas.
M: Montarroyos era por parte da famlia do pai?
C: Do pai. O pai do Mrcio era um General do Exrcito. E ele comeou tocando trompete
na Banda do Exrcito, assim com uns sete anos de idade ele j comeava...
131
M: O Mrcio?
C: , o Mrcio.
M: No regimento onde o pai trabalhava?
C: .
M: O Mrcio teve formao militar?
C: Eu acho que no. O Mrcio desde pequeno ele j era... Quer dizer, isso eu no sei
direito no. Eu acho que ele estudou no Colgio Militar mas no seguiu carreira de militar
no. Ele j era msico mesmo. Com quatorze anos ele fez o seu primeiro show
profissional.
M: Como trompetista?
C: Como trompetista. Ele comeou como pianista por causa da tradio da famlia que
era piano, mas a ele logo se interessou pelo trompete.
M: Existe uma gravao de um programa de televiso sobre o Free Jazz, no qual o Lo
Gandelman faz uma apresentao onde ele diz que o Mrcio era filho, neto e bisneto de
msicos. Voc tem alguma histria sobre essa genealogia musical?
C: No, eu sei que a av, como eu te disse, todas as mulheres da famlia dele sempre
foram musicistas. Tem uma prima dele que tambm toca piano, professora de piano.
M: Mora aqui no Rio?
C: Mora, ela tambm mora no Graja. Mora com a me dela, a Dona Nail.
M: O Mrcio chegou a comentar alguma coisa desse primeiro show profissional dele?
Por exemplo, onde foi, com quem foi e etc.
C: No. Ele s dizia que com quatorze anos estava fazendo o primeiro concerto dele.
M: Ele comeou com o piano e passou para o trompete, mas como se sucedeu isso?
C: Menino, isso a Dona Nail vai saber te dizer melhor!
M: Mas ele chegou a comentar com voc se ele estudou com algum ou alguma escola
aqui no Rio?
C: Ele estudou na Berklee, n? Eu s sei a partir da. Mas aqui no Brasil a Dona Nail vai
saber te dizer com mais propriedade.
M: O que incentivou o Mrcio a ir estudar fora do pas?
C: Foi assim, ele foi fazer uma apresentao e o Boni quando ouviu ele tocando, ele
pirou [risos], e a, o Boni ofereceu essa bolsa pra ele, ajudou ele, parece que deu a
passagem e tudo. O Boni disse que quando viu aquele cara tocando ele ficou to louco
que o chamou e disse que o ajudaria. A ele abriu todas as portas pra ele estudar em
Berklee, ento ele foi e acho que ele estudou dois anos l. O Boni at diz no blog dele
que quando o Mrcio chegou de volta, foi fazer um show ele deu um espetculo maior
132
ainda exibindo todas aquelas lindas notas como se fosse gratido, agradecendo tudo o que
ele tinha feito, porque foi uma grande oportunidade pra ele.
M: Voc sabe em que poca ele foi?
C: No sei te dizer exatamente, mas isso no ser difcil de descobrir. Eu acho at que eu
tenho algum release que eu posso te dar, com detalhes mais preciso sobre isso.
M: O Mrcio teve apoio da famlia na escolha da profisso?
C: A famlia dava todo apoio. Porque elas eram musicistas, n? Uma vez, quando ele era
criancinha, ele estava no carro com a me e tocou uma msica no rdio e ele comeou a
cantar, nisso a me j ligou aquele ouvido e j pensou: Nossa! afinadssimo! Pra
ela isso foi um presente, n? Tanto que ela adora, o Mrcio foi um filho muito querido,
porque alm de msico, ele era uma pessoa muito especial. Ele sempre foi uma pessoa
fora do comum mesmo.
M: O pai tambm o apoiava pela escolha da profisso?
C: Eu acho que sim. E no o conheci, mas parece que o pai era bem gente boa, porque ele
amava o pai. Mas o pai faleceu muito cedo, ele faleceu montado num cavalo. A famlia
tem uma tradio da cavalaria e o pai tinha essa relao com cavalo. Isso faz muitos anos,
mas me lembro de que isso foi um choque pro Mrcio, porque ele tinha uma relao com
o pai muito interessante. A famlia toda, a me, a tia, a famlia da tia so um pessoal muito
bacana e todo mundo tinha o Mrcio assim como um dolo, porque ele era um msico
fantstico.
M: Ao longo do perodo de convivncia de vocs, como era a rotina dele de estudos?
C: Olha, o Mrcio tocava todos os dias, todos os dias! O estudo dele era uma msica, pra
mim pelo menos [risos]. O Mrcio fazia questo de ser o melhor. Ele era considerado o
terceiro melhor do mundo, mas pra mim ele era o primeiro, porque eu andei vendo o
primeiro e o segundo e.... [risos]. A eu disse, no d! Porque um tinha aquele trompete
muito agudo e o jeito, o estilo do Mrcio era muito prprio, ele fazia uma msica que
qualquer um podia entender. Apesar da complexidade de que ele tocava, ele fazia pra ser
ouvido, entendeu? Qualquer um se emocionava com ele, qualquer pessoa totalmente
leiga. Tudo porque ele sabia comunicar. E isso era uma coisa incrvel que eu acho. Eu
acho porque tinha um sentimento, a msica dele tem sentimento, uma coisa quase
falada, uma coisa que voc entende, sabe? Eu achava isso impressionante, como ele era
um incrvel comunicador musical e como pessoa tambm. O Mrcio no tinha um show
para msico, ele tinha um show para as pessoas.
M: Como era a dinmica dele de ensaio, voc chegou a acompanhar alguma coisa?
C: Eu assisti muitos ensaios e ele era severo com os msicos, era uma coisa incrvel como
ela era General mesmo, as pessoas tinham medo dele, mas era... O Andr Neiva um cara
que se voc quiser conversar com ele, ele vai saber te dizer vrias interessantes histrias,
n? Um dia ele me disse isso: Cris, um dia ns estvamos ensaiando e a msica estava
assim to elevada, estava uma coisa absurda o quanto ns estvamos conseguindo uma
sintonia do conjunto, n? De repente, todo mundo de olho fechado e viajando, quando o
Mrcio gritou: Para tudo. No possvel, vocs esto acabando com a minha msica.
Vamos fazer outra vez! E o Andr me disse: Cris, a gente foi pra um lugar muito mais
incrvel! Eu no imaginei que pudesse ter esse lugar, eu imaginei que estava perfeito, mas
133
o Mrcio no gostou [risos]. Mas depois disse que ele fez algumas consideraes, mas
ele no poupava palavras, mas tudo isso para sugar o mximo do msico. O Mrcio tinha
uma frase que ele sempre dizia: muito bom ver uma pessoa fazer o que ela sabe de
melhor! Eu sempre sugo do msico o mximo que eu posso tirar. Ele dizia: Quando ele
acha que t no mximo, eu consigo mais ainda! O Mrcio era um cara absurdamente
exigente mesmo com as pessoas, mas isso tudo porque ele tambm era exigente com ele
tambm. Ele tinha que ser o melhor.
M: Cristina, com relao prtica diria do Mrcio, ao que voc pde observar, existia
uma sequncia lgica, como por exemplo, aquecimento, estudos de escalas, msicas e
etc?
C: O Mrcio era muito tcnico, n? Ele tinha esse sentimento, mas tinha uma preciso.
Eu acho que tinha muita lgica sim, uma lgica matemtica sim no que ele fazia, era uma
coisa muito brilhante.
M: Ele tinha muitos materiais, mtodos?
C: Tinha, ele tinha muita coisa. Ele tinha um guarda-roupa lotado de coisas e logo quando
ele morreu, eu dei algumas coisas para um trompetista que era muito amigo do Mrcio.
Algumas coisas eu guardei e outras eu dei para esse meu amigo de Braslia para ele
digitalizar e colocar nesse livro.
M: Como o Mrcio compunha?
C: Ele compunha ao piano. Ele sabia tocar piano. Ele tinha um teclado, tinha um
tecladinho de brinquedo que ele chamava de perereca, tinha o piano e o trompete.
Ento, na performance dele, alm dele ter um pianista, ele levava o piano dele. Agora ele
sempre estava compondo uma coisa ou outra. Depois que ns nos casamos, ele fez esse
disco, fez esse outro disco que o Lo Gandelman produziu e devem ter ficado algumas
coisas pelo caminho.
M: Ele comentava sobre fonte de inspirao?
C: Ele gostava muito do mar de Angra, ento, Angra, barco, essas coisas eram a grande
inspirao dele. Ele dizia: Quando eu morrer, podem me jogar no mar de Angra. Ento
ele ia pra l e levava o trompete. O trompete ele carregava pra cima e para baixo [risos].
M: O Mrcio teve uma participao muito ativa na indstria fonogrfica, gravando com
diversos cantores. Dentre todos eles, teve algum cantor muito prximo dele?
C: Eu sei que todos os cantores queriam tocar com ele, n? Queriam que tivesse uma
canja do Mrcio. Primeiro porque quando ele chegava aos estdios para gravar,
enquanto ele fazia assim, o pessoal j estava gravando e muitas das vezes j era aquilo,
no precisava mais nada. E o Mrcio, ele s ouvia um pedacinho da msica, s o trecho
que ele iria gravar e j era. Por isso que ele gravava com todo mundo. Gravou com muita
gente.
M: Qual teria sido a maior influncia do Mrcio, uma pessoa que ele admirasse muito
musicalmente?
C: Isso eu no vou saber lhe dizer direito, mas quando eu cheguei de Braslia pra c, eu
tinha meus dolos e logo quando eu cheguei ao Rio eu disse pra ele que eu gostaria de
conhecer fulano, beltrano e tal... E ele me disse assim: Voc tem certeza que voc quer
134
conhecer? No queria conhecer os seus dolos. Porque ele disse que o dolo dele ele
conheceu nos Estados Unidos, foi l, fez a maior confuso para ir ao show, depois foi ao
camarim falar com o tal do dolo, que eu no me lembro quem , e me disse que fez um
convite, convidando-o para vir ao Brasil e tal, mas o homem foi to estpido que o Mrcio
deixou de ser f dele. A partir da, o Mrcio lanou um provrbio assim: primeiro a pessoa
tem que ser gente fina e depois tocar pra caralho [risos].
M: Cristina, conseguimos avanar bastante aqui, porm, existem umas coisas bem
especficas que eu terei de conversar com alguns msicos com quem o Mrcio trabalhou,
mas de qualquer forma, muito obrigado por disponibilizar o seu tempo e me receber em
sua casa. Seria possvel tirar algumas fotografias dos instrumentos do Mrcio, caso vocs
ainda os tenha guardado?
C: Sim, claro! Alis, o Mrcio cuidava desses instrumentos, vivia limpando e lavando!
3. Entrevista concedida por Nail Cavalcante Dona Nail, em 7 de novembro

de 2014, na cidade do Rio de Janeiro. A entrevista conta a participao de
sua filha, Maria Elizabeth Lucas Beth.
Aps apresentar os objetivos do trabalho a Dona Nail, ela comeou a falar...

Dona Nail: Minha filha tocou com ele vrias vezes, tocaram aqui o concerto em primeira
audio de Lovelock, ningum conhecia. Ela tocou com ele se apresentando numa
novela da TV Globo (O Bravo) tocando esse concerto de Lovelock. Isso foi gravado na
Casa de Rui Barbosa. Minha filha decorou o concerto para se apresentar, o preparou em
trs dias. Eu havia perguntado a ela se ela o tinha decorado para fazer a filmagem e ela
me respondeu dizendo que no era pra eu me preocupar porque eles s seriam filmados e
mais nada. Mas eu disse a ela para ver se realmente ela havia decorado. Sabe o que
aconteceu? Roubaram a partitura, porque no havia aqui a partitura, foi uma amiga que
me trouxe de l, e o Marcinho tinha a dele, porque ele veio dos EUA e trouxe e, uma
amiga trouxe pra ela estudar, mas sumiu. A, o Mrcio disse: por isso que eu no gosto
de tocar com quem no profissional. por isso, voc me perde a partitura. Roubaram
a partitura. Ela havia deixado em cima do piano de calda e foi conversar com os artistas.
Na hora da gravao, o Mrcio disse a ela: se voc errar eu no repito. Eu no repito
cena. A, menino, eu tive uma dor de estomago terrvel, mas ela tocou tudo de memria.
Ela no sabia se sabia se conseguiria, mas tocou. Depois que acabou que ele havia dado
um esculacho nela ele me disse: Titia, ela formidvel!
Ele foi um inovador. Isso, voc sabe que o inovador nasce com uma viso muito
acima do que o homem normal, como no caso de Villa-Lobos, eu fui aluna de Villa-
Lobos! E ele foi muito mal aceito, as obras dele no faziam parte do currculo da Escola
Nacional de Msica. Quando eu prestei concurso, no poderia se tocar Villa-Lobos,
porque ele era considerado msico popular. Atualmente ele reconhecido mundialmente,
mais no exterior que aqui no Brasil. Ele nunca saiu daqui custa do governo brasileiro,
nunca. Ele saiu daqui a convite do estrangeiro. Eu tive o prazer de conviver com ele e
tenho grandes recordaes! Mas por isso, eu vejo que o meu sobrinho realmente era um
criador. Voc precisava v-lo tocar comigo no piano e dizer assim: Titia, voc toca com
a mo esquerda... Ento, voc conhece Congadas Mignone? uma pea de um
compositor brasileiro. Ento, eu tocava com a mo esquerda e ele tocava o solo. A, ele
me disse: Sabe que ningum faz isso Titia? Eu disse a ele: Meu filho, essa mo est
tocando, mas a outra tambm est! Ela no toca no instrumento, mas est tocando aqui!
135
Voc j ouviu falar no Klein? Foi um grande msico! Ele tinha uma admirao
pelo meu sobrinho. Ele dizia assim: Voc vai da msica erudita ao jazz. O jazz muito
difcil, muito difcil!
O Mrcio tocou muito tambm com o Nelson Freire, considerado o maior
pianista mundial. O Mrcio dizia assim: O Nelsinho, Titia... O Nelsinho tem a piscina
dele e aqui o piano, ele vai piscina e vem pro piano, vai piscina e vem pro piano. Eles
so fanticos pelo trabalho que realizam. o que o meu sobrinho era. O Marcinho era
muito admirado e respeitado! E como ele respeitava o bom msico! Nas apresentaes
em que eu estive presente, ele sempre fazia uma aluso a ns, n?
Beth: O Marcinho foi fazer escola de msica, n? Minha tia era professora l na Escola
Nacional de Msica. Naquela poca s existia um professor de trompete, o professor
Rubens Brando. Mas o Rubens no aguentou com o Mrcio [risos]. A preocupao da
minha tia era de que o Mrcio tivesse um diploma, sabe como que , n? A gente fica
preocupada, ainda mais nesse pas... O professor Rubens disse que no tinha nada a
ensinar ao Mrcio! E realmente, o Mrcio estava anos luz na frente do Rubens. Isso foi
depois que ele voltou da Berklee, porque minha tia cismou que ele tinha que ter um
diploma de qualquer jeito. Ela enchia o saco dele, mas ningum podia com o Mrcio, n?
Ele estudou um pouco na Escola Nacional, mas no chegou a completar, no.
O Mrcio estudou uma poca no Colgio Militar, voc imagina o caos que no
era n [risos]? O meu tio era militar, ento, volta e meia ele era chamado no Colgio
porque o Mrcio fugia das aulas para tocar na Banda. E foi assim que ele comeou a tocar
trompete. A meu tio deu um trompete pra ele. O Sargento colocava presena pra ele...
Na escola no entendiam, porque que ele tinha presena se no tinha comparecido s
aulas, por isso, o meu tio era chamado na escola [risos]. A, desistiram de Colgio Militar
pro Mrcio! No era o perfil dele, no adianta.
Marcelo: Dona Nail, como se iniciou a trajetria musical na famlia?
N: Desde minha av, que foi aluna de Arthur Napoleo. Depois foi minha me, que foi
aluna de Henrique Oswaldo, depois foi a me dele que foi aluna de Ges, todos
professores da Universidade. Mas naquele tempo no era Universidade, era Instituto
Nacional de Msica e depois Escola de Msica. Aqui em casa era assim, aniversariou, as
pessoas tocam, cantam e recitam. Um toca violino, outro toca violo, outro toca piano,
outro toca acordeom, aqui festa era assim, no era s comer e bater papo, no, tinha que
ter o sarau. Pra voc ter uma ideia, eu tive aqui em casa tocando sabe quem? Pixinguinha.
Comendo feijoada! Mame tocava e tinha um ouvido maravilhoso, ouvia todas as notas!
Ela tocou no cinema mudo, vendo o Carlitos e tocando [risos]! Ela sempre incentivou
msica, pra voc ter uma ideia, no colgio poderia tirar cinco, mas na escola de msica
tinha que se tirar dez. Msica pra ela era o principal e o resto era complemento de
educao.
B: Eu acho que a grande responsvel pela msica foi a minha av, minha bisav tocava
tambm, mas minha av era uma pessoa que incentivava, achava lindo e ela ficava
pegando no nosso p pra gente tocar. Ela foi a grande responsvel por ns termos feito
msica. S eu e o Mrcio seguimos carreira, todos os outros irmos dele tocaram e
gostavam muito de msica, mas no seguiram. Pra voc ter uma ideia, toda festa aqui em
casa a minha av ficava ali e dizia para gente ir tocar, ficava nos chamando! Agora, de
onde vem eu no sei, porque eu j conheci minha bisav tocando [risos]!
M: Dona Nail, o pai do Mrcio o apoiava?
136
N: Sim, existia uma aceitao total! Mas quando ele era menino, no, ele queira que o
Mrcio fizesse colgio militar, mas ele fugia como eu acabei de contar [risos]. Ele chegou
a ser reprovado. Os outros dois irmos terminaram o colgio militar, mas ele no.
M: O Mrcio manteve o estudo do piano?
N: No, ele no estudou piano, ele tocava, estudou um pouco, mas no se interessou. Ele
tocava um pouco de tudo, o que voc desse a ele, ele tocava. Pra voc ter uma ideia, um
dia fizemos uma viagem at Manaus, toda a famlia. L ele viu um berimbau e disse que
conseguia tocar o instrumento. Quando chegamos aqui no Rio, meu marido deu um
berimbau a ele e disse que iria trabalhar, disse tambm que daria cinquenta cruzados ao
Mrcio se ele tocar o berimbau quando meu marido retornasse. Quando o Mrcio voltou
do trabalho ele pediu minha me para tocar alguma coisa no piano que ele iria
acompanha-la no berimbau. No que ele tocou e ganhou os cinquenta cruzados! Na
viagem ele tocava toda noite, mame tocava piano, meu filho tocava bateria, Mrcio no
trompete, ele ganhou do comandante uma estrela com o smbolo da marinha.
M: Quantos anos o Mrcio morou na casa da senhora?
N: Ele sempre morou aqui conosco, ele saiu daqui para fazer Berklee, nos EUA, quando
voltou ele se casou e foi morar com a Cristina.
M: Foi uma bolsa que ele teve para estudar fora do pas ou teve um custeamento de vocs?
N: Os pais o ajudavam, no tenha dvida. Eu nunca precisei ajudar, porque minha irm
era professora da UFRJ e meu cunhado era Coronel, ento, eles tinham condies de
ajudar o filho.
M: Dona Nail, caminhamos bastante em nossa conversa, daqui pra frente so questes
muito especficas do instrumento que eu encontrarei atravs das anlises dos solos do
Mrcio. Agradeo muito a sua ateno em nos receber em sua casa. Muito obrigado!
N: Obrigada voc, meu filho! Que voc possa realizar um bom trabalho!
4. Entrevista concedida por Christina Menezes em 12 de novembro de 2014, via

skype.
Marcelo: Christina, qual a era a sua ocupao no momento em que voc conheceu o
Mrcio?
Christina: Bom, ns nos conhecemos muito jovens, fomos muito amigos e at ele ir aos
EUA e eu ir tambm, l nos ns nos juntamos, nunca fomos casados legalmente, alis,
ele nunca foi casado legalmente com ningum [risos]. Ainda ramos estudantes quando
ns nos conhecemos, ele estudava no Colgio Militar, ento, eu ainda no tinha formao
nenhuma. Depois eu fui fazer outras coisas e tal... Quando eu viajei para os EUA, eu
larguei o trabalho, larguei o que eu tinha, para viver esse sonho de morar fora com ele e
tal. Ele ia estudar na Berklee e, coisas que a gente faz quando jovem [risos], eu larguei
um excelente emprego, mas foi muito til, porque hoje eu ganho a vida muito pelo que
eu aprendi l e pelo nvel que meu ingls chegou, porque eu aprendi morando l. Isso j
tem bastante tempo, hoje em dia eu sou tradutora tem quase vinte anos. Ele tambm nessa
poca tinha uma relao com a Clia Maira Vaz, que guitarrista e violonista, que
137
tambm minha amiga hoje em dia, e estudaram juntos na Berklee. Essa poca muito
rica, porque o Vitor Assis Brasil estava l, o Claudio Roditi estava l, o Vitor tinha uma
orquestra muito legal, um bando de jazz, enfim, isso foi em 1972, foi uma poca muito
rica. Eu no tenho muito certeza, voc ter de verificar isso, mas quando a gente ouviu a
primeira vez pedais de wah-wah, essas coisas todas, eu acho que foi com o Miles Davis
que tocou l. Boston tinha muitos msicos, o Weather Report se apresentou l.. Espere!
me deixa achar aqui meu e-mail... Ento, muita coisa moderna apareceu l. Ento, eu no
me lembro direito se foi a primeira vez que a gente ouviu aquela coisa ao vivo com o
Miles Davis ou no. Isso voc vai ter que ver se em 1972 ele j usava essas coisas ou no.
A voltamos pro Brasil e eu comecei a trabalhar com o Mrcio, porque como ele comeou
a tocar na noite, fazer gravaes, essas coisas todas, no dava pra ele ter uma vida muito
comum de escritrio e de trabalho. Ento da, eu ter produzido shows e produzido as
msicas, produzido os discos, sempre mais ou menos aparecendo, mais ou menos no. E
o Stone Alliance, esteve aqui, como eu te mandei por e-mail, eles foram convidados, eu
no me lembro se foi pelo consulado, no me lembro nem quem levou a gente l, acho
que foi o Salomo, mas no tenho muita certeza, que era um agente que trabalhava numa
gravadora, acho que na CBS, no tenho muita certeza. E a gente foi assistir num lugar,
acho que em Copacabana, no era nem no Teatro... E a, eles se apaixonaram, o Gene
Perla meio que j conhecia alguma coisa e resolveram fazer esse disco. Como na poca o
Mrcio tinha tocado com o Hermeto, ou ainda tocava, ento chamou o Hermeto, e outra
rapaziada. Ento, eles ficaram encantados uns com os outros e combinaram essa gravao,
foi tudo uma coisa muito rpida e muito criativa. Eram pessoas muito criativas. Eles
ficaram aqui um tempo, eu esqueci quanto tempo, eles foram ficando... Depois, esse
disco terminou de ser mixado l na fazenda do Gene Perla e do Jan Hammer, que tinha
um estdio fabuloso no meio do mato, era um lugar chamado Peterson, uma micro
cidadezinha ao norte de Manhattan. Ficamos l, acho que um ms inteiro na casa deles
mixando esse negcio e ficou realmente um disco muito interessante. Eles precisavam de
uma foto pra capa e eu tirei a foto l mesmo. Pra minha surpresa, puseram crdito pra
mim [risos]! Foi um disco autoral deles todos, porque eram todos muito novos. O Perla e
o Don Alias so mais velhos, o Steve Grossman tinha a idade da gente, mais ou menos.
Depois ele acabou indo pra Argentina, casou-se com uma moa l que eu acho que
chamava Graziela ou coisa assim, mas era uma poca muito de Rock and roll e drogas e
tudo mais e ento Steve Grossman meio que se perdeu um pouco, foi o que pegou mais
pesado deles todos. E assim foi feito o disco, quer dizer, todo mundo topou o convite, foi
um disco feito... Eu nem me lembro quem estava bancando isso porque... Bom, realmente
eu no me lembro. Eu sei que todo mundo topou, todo mundo tocou e ficou um trabalho
excelente, muito adiantado pra poca.
M: Christina, o Mrcio falava ingls j?
C: Sim, falava.
M: Houve uma bolsa pro Mrcio ir estudar nos EUA?
C: Houve uma bolsa na poca, comum, era uma bolsa de estudos, na poca... Bom, eu
no me lembro dos detalhes todos, mas ele vendeu o fusca que ele tinha e j trabalhava
bem aqui, j se trabalhava bastante, teve tambm um pouco da ajuda do pai, no caso dos
pais, e depois do meu pai tambm um pouco, mas basicamente, ele trabalhava um pouco,
fez alguns shows, fez alguns conjuntos, algumas poucas apresentaes que dava para
fazer e vivemos, quer dizer, era uma vida possvel naquele tempo. No se tinha carro, era
bicicleta!
138
M: Christina, h uma matria do jornal O Globo em que o Mrcio se refere ao Boni

como sendo uma pessoa que gosta muito de msica instrumental e ajudava diversos
msicos. Como era essa relao entre o Mrcio e o Boni?
C: Ajudou sim e eu vou te dizer como. Ns tivemos um problema no lanamento do disco.
Os Stones Alliance quiseram vir ao Rio fazer o lanamento. At eu achei no Youtube um
pedacinho de uma das msicas que aparece o Srgio Dias de guitarra, que participou do
show no Teatro Clara Nunes. Ento, ns fizemos o lanamento, .... Nos programamos
para lanar o disco. Era um sete de setembro, uma data meio esquisita, porque no Rio de
Janeiro todo mundo saia, mas, ... O conjunto viria. S que o Don Alias, que estava
namorando na poca a Joni Mitchell, resolveu vir mais cedo para passear no Brasil. E os
outros vieram. Resultado, ns no tnhamos uma permisso de trabalho para poder fazer
o show, eles no esperaram a carta convite pra ns conseguirmos a documentao pra
eles conseguirem fazer o show. Ento, de repente ns ficamos com um prejuzo, uma
conta imensa para pagar, porque eles tinham que sair do Brasil pra voltarem de novo, pra
esperarem a carta, tnhamos que pagar um despachante, temos que lembrar que isso era
ditadura e era tudo muito mais difcil, o teatro estava fechado j, quer dizer, j tnhamos
um monte de propagandas, divulgao, enfim, a, o Boni ajudou bastante porque ele
colocou disposio toda a infraestrutura, advogados e despachantes da Globo. Isso
realmente existiu e se no fosse isso, ns realmente no conseguiramos. Pedimos
dinheiro emprestado para todo mundo, irmo, pai, me, qualquer um. E Srgio Dias cedeu
todo equipamento que ele tinha, na poca eram equipamentos fantsticos e tambm tocou.
Os msicos brasileiros toparam. A sim, os Stone Alliance resolveram que queriam ser
pagos e no era pouco dinheiro. Antes, o combinado era tocar pela bilheteria. De repente,
ns precisvamos de muito dinheiro e no se tinha muito dinheiro nessa poca. Ento,
tivemos ajuda de irmo, pai, amigo, de Srgio Dias, dos outros msicos, do tcnico de
som, todo mundo se juntou e o Boni, realmente nesse ponto foi fantstico porque ele
colocou toda aquela estrutura, mas ainda sim, ns tivemos que pagar alguma coisa, mas
foi ridculo o que a gente pagou, porque ele era muito poderoso na poca e bancou uma
grande parte. No s bancou uma grande parte da coisa, como deu o caminho que a gente
nem tinha ideia qual era. Ns no sabamos lidar com essas coisas, no tnhamos agente,
no tnhamos empresrio, o empresrio era eu, ento, no adiantava grande coisa. A, com
tudo organizado, eu acho que eles foram at o Uruguai ou Argentina, no sei, foi a viagem
mais barata que se conseguiu, e voltaram dentro da lei, tocaram, fizeram um fim de
semana de show, eu no me lembro quantos dias, mas foi um sucesso estrondoso de
pblico, deu pra pagarmos nossas dvidas, no deu para fazer dinheiro, mas tambm no
deu prejuzo. Tivemos tambm a ajuda luxuosa do Srgio Dias, dos Mutantes, que no
cobrou pela aparelhagem. Essa coisa foi muito linda, ele era muito amigo do Mrcio,
enfim, houve uma ao entre amigos.
M: Christina, qual foi o motivo que levou o Mrcio a estudar fora do pas?
C: S existia a Berklee na poca para se estudar arranjo, jazz, etc. No existia Unirio,
Unicamp, nada disso. Estudo de msica no Rio era s a Escola Nacional de Msica, onde
se estudava s erudito, onde ele estudou tambm, mas ele conhecia bem aquilo, no tinha
nenhuma possibilidade de msica popular e de jazz, era o que ele gostava. E a Berklee
era o lugar pra se estar, a Meca, alm do que era um sonho de consumo passar um
tempo nos EUA, principalmente, para ouvir as pessoas, n? L foi que se conseguiu ouvir,
imagina! Miles Davis mais de uma vez, Weather Report em sua primeira formao e
todos os outros que passaram por l. Ele tinha um amigo nessa poca que era sobrinho do
Roy Eldridge, que nasceu no mesmo dia, ms e ano, estudaram juntos na Berklee, meu
139
amigo at hoje. Ento, foi isso, no tinha aqui no Brasil nada que pudesse suprir essa
necessidade. Isso foi em 1972, no tinha outra opo, ou era Berklee ou era Berklee
[risos].
M: Como era o relacionamento do Mrcio com os colegas estrangeiros?
C: Muito bom! O Mrcio sempre teve muita facilidade de comunicao, um senso de
humor extraordinrio, ento, tinha de tudo um pouco. Tinha uns brasileiros, estavam l o
Zeca Assumpo, tinha o Claudio Carib, a Celinha, o Vitor, que ns vamos quase todos
os dias, o Claudio Roditi, que j era amigo dele. Ento era assim, um bando de gente
jovem, sem grana e ouvindo msica o tempo todo, ouvindo os melhores! Ento, acho que
foi isso, o chamado de estar onde o jazz acontecia e, depois, era l ou l!
M: Voc saberia me dizer as principais influncias musicais do Mrcio?
C: Com certeza Freddie Hubbard, Charlie Parker, esses caras todos da antiga. Ele
respeitava muito o Louis Armstrong. Eram esses caras todos. Ele decorava esses solos,
ele tirava esses solos todos. Alm da vantagem de que ele toca piano muito bem e violo,
alis, ele tocava qualquer coisa.
M: Desses dolos todos, ele chegou a conhecer algum pessoalmente?
C: Sim, conheceu! Conheceu Freddie Hubbard um pouco, encontramos o Dizzy,
conhecemos o Art Blakey, conhecemos o Roy Eldridge, fomos a casa dele, inclusive ele
estava sem poder tocar por conta de um infarto, ah, um monte... Eu no me lembro. Agora
os mais novos ficaram muito amigos. Ele era muito amigo do Randy Brecker, que ainda
meu amigo. O Randy manteve a amizade at o fim da vida do Mrcio. Eu estive com o
Randy na ltima vez que fui Nova Iorque, isso j tem dois anos. Conhecemos muita
gente por causa de um amigo do Mrcio que tocava trombone, ele sempre gravava com
esse pessoal todo e sempre convidava o Mrcio para assistir.
140
Anexo 3 - Cd

Márcio Montarroyos e A Construção de Seus Solos Improvisados No Disco Stone Alliance

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

Marcelo Rocha dos Passos

Mrcio Montarroyos e a construo de seus solos

Mrcio Montarroyos e a construo de seus solos

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE

MARCELO ROCHA DOS PASSOS

ORIENTADOR(A): PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI

1. PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI

Programa de Ps-graduao em Msica na rea de concentrao Msica:

A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca

Ao Professor Paulo Ronqui pela confiana, compromisso e pontuais orientaes ao

Aos familiares e amigos de Mrcio Montarroyos: Dona Nail Cavalcanti, Beth

Aos grandes amigos e trompetistas Walmir Gil, Bidinho, Chico Oliveira e

Aos entrevistados: Chiquinho de Moraes, Srgio Dias, Gene Perla e Randy

Aos amigos e msicos Thiago Thito Camargo e o Murilo Gil que me

Carla Fiori, por me acompanhar de perto ao longo desses nove anos.

minha famlia, pelo respeito, admirao, amor e carinho.

Sibila Carvalho e famlia, pela confiana, amor e carinho.

Palavras-chave: Montarroyos, Mrcio; trompete; improvisao; msica instrumental; jazz;

1 Trompetistas brasileiros: suas obras e respectivas performances registradas em

1.1 Joaquim Luiz de Souza...............................................................................................14

2 Mrcio Montarroyos e o disco Stone Alliance.................................................................29

2.1 Formao Musical......................................................................................................29

3 A performance, os recursos tcnico/interpretativos e a construo dos solos

3.1 Sobre a performance...................................................................................................62

O objetivo central deste trabalho foi estudar a performance do trompetista Mrcio

Mrcio Montarroyos nasceu em uma famlia da classe mdia carioca em que a

A gravao do disco Stone Alliance reuniu msicos brasileiros e norte-americanos

Este trabalho constitudo de trs captulos. O primeiro captulo, de ordem

O segundo captulo rene informaes biogrficas sobre o trompetista Mrcio

levantamento, juntamente com as entrevistas concedidas pelos familiares e amigos de

O terceiro captulo, de ordem analtica, discute a performance de Mrcio

Como referencial terico e metodolgico, recorreu-se substancialmente s

O trabalho conta ainda com um Apndice em que se encontram algumas

1 Trompetistas brasileiros - obras populares e performances registradas em

O procedimento adotado para a elaborao do presente captulo foi norteado pelo

Desta forma, fez-se um levantamento histrico em acervos digitais, livros, encartes

Ao que se pde levantar, foram relacionados onze trompetistas, a saber: Joaquim

Como critrio metodolgico, foram elaboradas smulas biogrficas abordando

1.1 Joaquim Lus de Souza - Lus de Souza 1

Lus de Souza nasceu em Fortaleza - CE, em 1865, e atuou no cenrio musical

Imagem 1: Joaquim Lus de Souza Lus de Sousa 2.

Em meados de 1904, costumava frequentar a Casa Cavaquinho de Ouro, na Rua

Em suas composies encontram-se chorinhos, valsas, xotes, modinhas e polcas.

So poucos os registros encontrados sobre o trompetista Lus de Souza. Sua

1.2 Albertino Incio Pimentel - Carramona

Carramona, como era conhecido o trompetista Albertino Incio Pimentel, nasceu

Carramona foi integrante da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro e da

Imagem 2: Albertino Incio Pimentel7.

Sua produo musical compreende um total de setenta composies, divididas em:

1.3 Casemiro Gonalves da Rocha - Casemiro Rocha

Casemiro Rocha nasceu na cidade do Rio de Janeiro - RJ em 1880. Atou como

Suas obras correspondem a chorinhos e polcas, as quais destacam-se: Adelina;

Figura 1: Uso do frulato

1.4 Paulino Sacramento

Imagem 3: Paulino Sacramento13.

Alm de trompetista e compositor, Paulino dirigiu a Orquestra do Teatro Rio

Sacramento dedicou-se ao teatro de revista, produzindo partituras para revistas,

Figura 2: Trecho da partitura para piano do tango carnavalesco Beb.

So poucas as informaes acerca de vida e obra do trompetista Paulino

1.5 Bonfiglio de Oliveira

Bonfiglio de Oliveira nasceu em 1891, na cidade de Guaratinguet - SP. Sua