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Estn los ingenuos que inventan la plvora todos los das; los que hacen
experiencias de improvisacin ya probadas; los que pretenden hacer una msica
conceptual a la criolla sin haber experimentado el cansancio de la cultura que
mezclado con la necesidad de seguir vendiendo su msica hace que por ejemplo
un compositor alemn se convierta en mstico hind o pase de la racionalizacin
ms extrema al dadasmo ms idiota sin solucin de continuidad.

Gerardo Gandini, 1984

El dudoso sentido del humor de uno de los principales referentes de la msica acadmica
contempornea permite sospechar que nuestra desmemoria cultural de los aos de plomo ha enterrado
en vida a los artistas que eludieron el orden sugerido y tomaron caminos no recomendados por los
poseedores de la palabra autorizada. El silencio que se apoder de la historia de aquellos aos no tuvo
revisin ni blanqueo, permanece en la condicin NN mucho despus de la llegada de la luz democrtica.
Pasado y presente de la produccin de los msicos experimentales argentinos permanecen escondidos
en un ocaso sin tiempo ni lugar, mientras que los referentes de la llamada vanguardia musical, quienes
ocuparon todos los espacios de influencia y recibieron continuos dividendos y favores del estado, han
optado por ignorar sistemticamente a quienes crearon un arte nuevo a contramano de los vientos de la
moda y sin bendiciones de la cultura oficial. En ese lugar de negacin y olvido est la obra de Guillermo
Gregorio y Norberto Chavarri, fundadores, junto con Roque de Pedro, de uno de los primeros y ms
originales grupos experimentales que hubo en nuestro pas: Msica Ms.

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Los estmulos ditelianos

Corran los aos del di Tella cuando el compositor experimental norteamericano Larry Austin, asisti
como profesor invitado por el CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales), para
explicar sus recientes Accidentes (electrnicos para piano preparado) a los becarios del ltimo suspiro
bienal diteliano (1969-1971), subsidiados por la Fundacin Rockeffeller. En presencia de Austin, se
realiz el 24 de septiembre del 69 un estimulante concierto en el auditorio del Instituto, al cabo del cual
tres de los habituales espectadores y participantes de la actividad publica del Di Tella, no asi de los
Cursos exclusivos para los 12 becarios, se retiraron conmocionados hacia un bar de la zona de Retiro.
Fue entonces cuando Guillermo Gregorio, Roque de Pedro y Norberto Chavarri, que venan trabajando
en la soledad de sus estudios, entre amigos y en el campo docente con ideas removedoras, decidieron
poner el cuerpo en el campo publico de la escena portea, reuniendo ideas de diferentes campos
artisticos, en completa interaccion con la vida cotidiana. Fundaron un colectivo experimental llamado
Movimiento Msica Ms, para poner en accin cooperativamente sus ideas musicales, poeticas y
performticas, alejadas de la vanguardia acadmica que conduca las instituciones oficiales y muy
cercanas al espritu de Juan Carlos Paz y de John Cage. Lo que hacamos nunca fue aceptado por los
acadmicos, dice Gregorio. Aquellos msicos participaban de los honores y reconocimientos oficiales
por el avanzado lenguaje profesional de una msica con status asegurado. Nosotros ramos piqueteros

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irreverentes que jugbamos con los lmites de la racionalidad esttica y musical y, adems, nos
atrevamos a romper el halo protector del ejecutante, introduciendo al pblico en los procesos sonoros
que producamos, completa Chavarri. El grupo oper
entre 1969 y 1975 con el tro original al que se
agregaron algunos becarios ditelianos y otros msicos
cercanos. Chavarri y Gregorio desarrollaron sus ideas
msico-teatral-mediticas en espacios pblicos sitio-
especficos, utilizando partituras grficas, pancartas,
cintas pre-grabadas, con pautas para la improvisacin
con instrumentos tradicionales e inventados y con
objetos sonoros diversos, integrando activamente al
pblico a las performances. Fue un grupo visionario que
impuls un encuentro entre las artes como nunca antes
se haba producido en nuestro pas y que adelant las
instalaciones y performances interactivas que pueden
encontrarse actualmente en los mbitos tecnolgicos de
las artes visuales. En trminos comparativos MMM fue
pariente de los internacionales Fluxus y Zaj, deudor de
los Happenings de Allan Kaprow, pero con signos
completamente locales, su imaginario no era subsidiario
de ningn epicentro cultural ajeno. Ibamos a la calle, a
las plazas, a los medios de transporte. Muchas veces
trabajbamos para y con la gente comn y no slo en las salas del centro. Esa gente comn muchas
veces prestaba ms apoyo que el pblico especializado y participaba entusiasmada en los eventos que
proponamos. Si bien poda denominarse experimental o vanguardia, Msica Ms tena una posicin
ambigua con respecto a los tpicos recursos vanguardistas, aclara Gregorio. Algunas de estas
creaciones fueron includas en la reveladora edicin del sello norteamericano Atavistic: Otra Msica,
de Guillermo Gregorio, que contiene composiciones de ambos: Mnima msica (G.G.) de 1970, para
corno de plstico, ocarina preparada, tamborn y violn de una cuerda, Msica para el Lobo Estepario
(N.Ch.) de 1970, para coro y ensamble, Sueo de Lilas y Margaritas en un Prado de Verano (N.Ch.) de
1971, para vibrfono y doce fuentes sonoras de viento y/o cuerdas y Sobre el piano, adentro del piano,
alrededor del piano (G.G.) de 1963. Por otro lado, nadie planea hoy la edicin de los trabajos an
ocultos de Chavarri: Concierto para actores de 1971, con la compaa de Carlos Mathus, Entonces y
Hoy de 1972, para cinta magnetofnica y 5 lectores de diarios, Lady Piano de 1976, obra de teatro
musical para cinta y piano, Bargain de 1978, para instrumentos artesanales, utensillos y objetos
caseros construidos por el autor, entre otras. Su autor fue llevado por la vida al abandono de la msica,
para dedicarse a la publicidad. En tanto, Gregorio es uno de los principales compositores e
improvisadores argentinos en el exterior, uno de los nombres ms respetados de la nueva msica de
Chicago, en USA.

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MMM. El Lobo Estepario. 1970 Estreno Teatro San Martn. Buenos Aires 06:34 . Para Saxfono,
contrabajo y conjunto vocal e instrumental de materiales de percusin.

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Es importante destacar que MMM no era el nico grupo experimental de aquellos tiempos. Otros dos
grupos de improvisacin y experimentacin lograron trascender de los stanos privados a las salas de
conciertos: el Grupo de Improvisacin de La Plata, integrado por Luis Zubillaga, Enrique Gerardi y Jorge
Blarduni, con la activa participacin de los artistas visuales Elda Cerrato y Ramiro Larrain y el Grupo de
Experimentacin del CLAEM, integrado por algunos de sus ltimos becarios: Eduardo Kusnir, Jorge
Antunes, Alejandro Nez Allauca y profesores como Gabriel Brncic y Gerardo Gandini, quien diriga las
improvisaciones con tcnicas e instrumentos no convencionales. En ese contexto Gandini desarroll
sus experiencias libertarias y exploratorias, aunque sin dejar la batuta, las que le permitieron luego
suponer que esos caminos deban cerrarse tras l. La experimentacin lata en el espritu de la poca y
el Instituto di Tella la auspiciaba, nadie imaginaba an que la primavera pronto llegara a su fin. Con la
cada de las libertades y el arribo de la represin, como no podra ser de otra manera: la msica libre
tambin desapareci. Por motivos distintos de los que borraron a los rebeldes, la actividad de los
msicos acadmicos y experimentales en los aos del proceso genocida tambin ha sido silenciada de
la historia oficial. Si bien algunos eligieron marcharse lejos del pas o encerrarse en un prudente retiro
interno, otros prefirieron la gestin asalariada: como funcionarios municipales y nacionales de altas
jerarquas, los compositores Belloc, Krpfl, Maranzano y el tcnico Reichenbach **, aceptaron no sin
vergenza las rdenes que los dictadores les impartieron y gestionaron sumisos bajo el signo del
proceso. Como embajadores culturales, Gerardo Gandini y Astor Piazzolla, entre otros, con sus
prestigiosas ideas avanzadas y sus irreprochables imgenes pblicas, viajaron el exterior en
representacin de la dictadura, siendo funcionales a la poltica de lavado de cara de los militares,
mientras que en el pas se impona el orden del terror. Gandini recorri buena parte de Europa y
Piazzolla brill elctricamente en la temporada 77 del Olimpia de Pars. Gandini, que siempre mostr
buena predisposicin hacia el humor, no sali de su sorpresa cuando en medio de su gira por Alemania,
despus de telefonear a Mauricio Kagel en Colonia para invitarlo al concierto, el cnsul argentino le
repiti la respuesta de su compatriota: No asisto a conciertos de cmplices de la dictadura.
Cuando la mano cambi en el 84, el sistema los ubic en un renovado pedestal de dignidad que dio por
cerrado el captulo anterior. En esa limpieza de ruido que caracteriza a la historia de la msica
argentina, se borraron realidades inocultables y se excluyeron muchas ingenuidades sonoras que van
comenzando a recuperarse.

Claudio Koremblit, publicada originalmente en 2006, con recortes, en .

Notas:

* Gerardo Gandini, fragmento de la ponencia en las Segundas Jornadas Nacionales de Msica del siglo
XX, Crdoba, Argentina, 27-31 de agosto de 1984.

** Enrique Belloc, discpulo de Pierre Schaeffer y representante de la musique concrte, fue Director de
Msica y Artes de la Municipalidad portea, desde el 24 de Marzo de 1976. Francisco Krpfl, Fernando
Reichenbach y Jos Maranzano dirigieron el CICMAT (Centro de Investigacin y Comunicacin Masiva
en Arte y Tecnologa) del mismo perodo y bajo el mismo gobierno, logrando con sus buenos oficios
concretar la mudanza del laboratorio, que paso a llamarse LIPM, al Centro Cultural Recoleta.

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1973 A partir del chistido Studio/Tape. Buenos Aires. 07:19

Improvisacin vocal de integrantes del MMM (Jorge Laborde, Graciela
Granata, Francisco Fiore, Roque De Pedro y Norberto Chavarri)
La grabacin fue posteriormente procesada electrnicamente por
Norberto Chavarri, cuyo resultado se aprecia en este tape.

Norberto Chavarri narra su participacion en MMM.

El origen.
Ingres a la dcada del 60 descubriendo a un Buenos
Aires abierto a todas las actividades musicales, hasta las
ms innovadoras. Conoc a Roque de Pedro, un alma
gemela que comparta conmigo la misma formacin
musical clsica, orientada a la docencia, el piano, la
musicologa y la crtica musical. Juntos hicimos un libro
sobre la Historia de la Msica. Compartamos un atelier en
el Conventillo de las Artes (Libertad 543), crebamos
poesas bajo la influencia surrealista de Andr Bretton y el
dadasmo de Tristan Tzara. Nos alimentbamos de Buuel,
Bergman, Pollock, Calder, Herbert Read, Cortazar, Arlt,
Huxley, los mundos de Bradbury y Asimov, y todo aquello
que propusiese una alternativa vanguardista a las
estructuras culturales predominantes. La palabra
vanguardia era mgica y fascinante. Pronto encontramos
a los compaeros de ruta para iniciar el viaje hacia la

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creacin ms vanguardista de esa poca. Era el encuentro de msicos de formacin escolstica, como
Roque y yo, con talentos musicales que provenan deotras disciplinas u oficios. Guillermo y Adrin
(Barcesat) eran arquitectos; Jorge Laborde, empleado; Francisco Fiore, un alumno mo de piano. La
idea predominante era unir a travs de la creacin musical a todas las personas con sensibilidad
progresista, sin importar su formacin tcnica. Esta es una de las claves para comprender la propuesta
del MMM: desacralizar la figura del artista profesional y promover la participacin colectiva en la
ejecucin y en la creacin musical. Por eso nos denominamos movimiento, en vez de grupo Hasta
1974/75, fecha de su disolucin, hubo muchas personas que se adhirieron y formaron parte de nuestros
conciertos, principalmente alumnos de los colegios secundarios donde enseaba msica. Realizamos
numerosas obras colectivas, algunas muy audaces, como Obertura 21 y 21, en el teatro San Martn,
1972 o 73. Su nombre aluda a la hora en que comenzamos el concierto, 100% experimental y de
improvisacin, para el cual habamos convenido no comentar a los dems integrantes del MMM lo que
bamos a hacer, tocar o actuar. Haba msicos que aportaban todo su talento en este tipo de
composiciones, basadas en pautas musicales y escnicas, en vez de partituras convencionales, como
Oscar Jaureguiberry, Ramiro Larran, Jorge Laborde, Graciela Granata, Leone Sonnino y Fernando
Laratro.

El Instituto.
Por entonces, Roque y yo ramos alumnos del Instituto Di Tella, donde estudibamos msica
electrnica. El Di Tella fue una oportunidad magnfica para conocer lo ms prestigioso de las artes
plsticas y la msica contemporneas. En el CLAEM estudiaban becarios de toda Latinoamericana,
pero tambien habia cursos, seminarios y performances a las que asistiamos. All conoc a Nono, Berio,
Penderecki , la crema y nata de la modernidad europea. Todos ellos disfrutaban de gran prestigio en el
establishment acadmico internacional. Alcanzar el dominio tcnico de estos artistas no nos
entusiasmaba en lo absoluto. Les faltaba el fuego que arde, quema y forja algo nuevo. Nosotros ramos
muchachos de barrios de clase media baja de un rincn sudamericano. No tenamos mucho que perder
si quembamos las naves de la civilizacin e incursionbamos en azaroso continente de la
experimentacin. No sentamos afinidad con aquellos msicos ejecutivos first class ni con las

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elucubraciones electrnicas del laboratorio de Stockhausen. Estbamos ms cerca de Satie que de

Ravel. de Weill que de Webern. Ahora, a la distancia, visualizo el momento del despertar a mi vocacin ,
como cuando los tomos se vuelven inestables y estn por embarazar el cielo con la explosin de algo
inusitadoUna noche conocimos a dos arquitectos que participaban de esa inestabilidad atmica y
buscaban tambin algo nuevo y diferente donde volcar sus inquietudes artsticas. Adrin Barcesat y
Guillermo Gregorio tenan mucho para aportar en la construccin de un grupo multidisciplinario. Nos
descubrimos mutuamente como hurfanos culturales y nos animamos a unir nuestras aptitudes. La
ocasin para ensayar nuestra primera obra colectiva fue un evento a realizarse en el Teatro pera
como clausura del Congreso Internacional de Arquitectos (Buenos Aires, 1968). Preparamos la obra que
servira de cierre del espectculo. Trabajamos en equipo, creando El tiempo y el Coro, nuestra pera
prima. Hicimos ingresar al escenario a los miembros de un coro mixto, con su vestimenta de concierto.
Todos ellos permanecieron largo tiempo en actitud hiertica mirando al pblico, hasta lograr que la
audiencia, molesta e indignada por el insoportable silencio que se estaba produciendo, comenz a
insultarlos y gritar. El pblico termin convirtindoseen el verdadero coro y los miembros del coro
parados en el escenario comenzaron a aplaudir para develar su rol de espectadores. Habamos logrado
invertir los roles, un objetivo que result ms escandaloso de lo deseado. Este gesto provocador iba a
ser una de las improntas de las prximas creaciones, especialmente mi obra La ltima Cena(1971),
que provoc un escndalo de magnitud. Decidimos llamarnos Movimiento Msica Ms para presentarnos
como un grupo de intelectuales distintos y diversos que trataramos de hacer participar a la comunidad
en la creacin del arte colectivo.

El contexto.
A comienzos del ?70, los actores principales del
arte musical moderno se agrupaban en lo que
llamar: Moderna Retaguardia (Garca Morillo), el
Modernismo Ilustrado (Ginastera-Belloc), Msica
Electrnica de Probeta (Krff) e Innovadores
(Zubillaga-Bazn). Es una clasificacin personal
que puede no ser compartida por todos. Mi
trabajo de crtico musical me oblig escuchar
muchas obras de los tres primeros grupos, pero
siempre tuve reticencia a saber qu estaban
creando los que comparta nuestras mismas
inquietudes innovadoras. No meter las narices en
la cocina ajena era una manera de sentirme libre
de influencias y evitar la auto inhibicin, en caso
de descubrir que otros estaban trabajando sobre mis mismas ideas. El surgimiento del MMM se produjo
en el ocaso del Di Tella y la aparicin del Centro de Arte y Comunicacin (CAYC), dirigido por Jorge
Glusberg. En realidad, el MMM era nico en su tipo porque promova la participacin activa del auditorio
y la creacin colectiva. Queramos desterrar la imagen elitista del msico y esto nos gener el desprecio
del establishment musical, porque promovamos el ingreso de la plebe al mbito hermtico del
compositor. Personalmente, yo senta la influencia de Herbert Read y su educacin por el arte. Era un
joven profesor de msica y muchos de mis alumnos participaban de nuestros conciertos. Realizbamos
en clase improvisaciones vocales e instrumentales. Incluso, les haca construir sus propios instrumentos
y hasta compuse una Concierto para piano y Orquesta de nios que se estren por TV Canal 7(1972)
En La Ultima Cena (1971), dos alumnos servan la comida en patines a los trece comensales. Tambin

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fueron alumnos las que propusieron las preguntas comprometidas sobre la sociedad, que fueron
proyectadas en una pantalla para que el pblico respondiera tocando instrumentos de juguete, en En
que momento del ltimo Glaciar estamos? (1972).
En nuestros conciertos, la audiencia participaba con sus voces, tocando y reaccionando a los estmulos
que les proponamos. En muchas personas despertamos el deseo de expresarse creativamente y a
menudo recib dibujos, caricaturas y poemas de nuestra joven audiencia. Un espectculo del MMM se
diferenciaba de los conciertos eruditos de formato acadmico. Empleados de comercio, msicos
amateurs, actores, universitarios y desclasados culturales se incorporaron al grupo dirigente del MMM.
Participaban de nuestras reuniones e improvisaciones. A los crticos musicales les costaba clasificar
nuestras obras porque no respondan al concepto tradicional del concierto y del compositor
contemporneos. Algunas composiciones tenan la estructura propia del evento colectivo o happening.
Incluso nos atrevimos a anunciar un concierto en el Teatro San Martn, llamado Obertura 21 y 21
(1973) que demostr la audacia de nuestras propuestas. Nadie nunca supo que todo lo que all sucedi
esa noche fue pura improvisacin. Nos
habamos juramentado a subir al escenario a
las 21, 21 Hs. sin anticipar a nadie lo qu
bamos a hacer, traer, tocar o decir. Mientras la
audiencia perciba un espectculo
sincronizado, nosotros nos sorprendamos a
cada momento al descubrir que mientras uno
haba decidido tocar el saxofn, a otro se le
ocurra romper una silla, y otro haba trado un
gramfono para hacer escuchar una clase de
ingls en un disco de vinilo de 78 rpm. Todo al
mismo tiempo. Sin dudas, habamos
traspasado la lnea convencional del arte y
proponamos la subversin cultural de
costumbres y contenidos.

Las ideas.
Es cierto que el MMM pudo moverse con
libertad, donde y cuando decidiese actuar.
Nunca sufrimos censuras ni impedimentos. Nos
subimos a un colectivo para tocarlo mientras
trasladaba pasajeros. Actuamos en plazas, movilizando gente a nuestro alrededor. En nuestros
conciertos la gente se expresaba con vehemencia catica, quebrando el silencioso orden impuesto por
la Autoridad. No s ciertamente por qu los gobiernos autoritarios nos concedieron estas licencias y
libertades (tal vez la pertenencia de Roque de Pedro a la seccion espectaculos del diario Clarin ayud).
Todos nosotros ramos trabajadores, docentes, estudiantes de clase media provenientes de familias
modestas y tradicionales. Algo ms tenamos en comn: la decisin de desarrollar nuestra imaginera y
orientar nuestra inteligencia a liberar la expresin emocional y disfrutar un mundo ms fraternal. El arte
era nuestra puerta de salida al tenebroso presente que nos acosaba. El espritu de Woodstock flotaba
en nuestras cabezas y nos sentamos muy cmodos en nuestro rol de jvenes desafiantes de la cultura
y creencias de nuestros mayores.

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Personalmente, la poltica me fascinaba porque all encontraba expuestas las flaquezas y mediocridades
de las autoridades, que lucan poderosas sin serlo en lo absoluto. Busqu ardides creativos para
expresar mi pensamiento crtico, sin caer en el proselitismo ideolgico, que aborreca por ser una
mediocre expresin de la demagogia en el arte. En una exposicin de Marta Minujin, present Cinco
caricaturas polticas (1974) En boxes con audfonos, el pblico poda escuchar los discursos apcrifos
que haba compuesto utilizando las propias voces y palabras de Balbn, Manrique, Lopez Rega y otros
famosos polticos de esa poca.

El fondo del Paraso (1974) fue mi mejor ilustracin de

ese mundo violento e intolerante que impregnaba
nuestras vidas. La obra estaba editada en un tape de 45
min, un collage con material sonoro y voces extrados
de pelculas y series de TV, dobladas al espaol. Se
estren en el Instituto Goethe y la obra se anunciaba
como un filme sin imgenes. Para su audicin se
apagaban las luces, como si se fuese a proyectar una
pelcula.

Principal parte de Cine sin Cine , presentada como un

filme sin imgenes. Para comprender esta obra deben
considerarse las violentas condiciones de la vida

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poltica argentina de los 70 y las restricciones a la

libertad de expresin. La composicin expresa los sentimientos y angustias del autor ante un escenario
de locura e intolerancia. Para poder transmitir este ambiente de violencia cotidiana utiliz, como fuente
del lenguaje, los filmes que se proyectaban por TV, doblados al espaol. En la Argentina, este camuflaje
de historieta no fue advertido y se evit probables persecuciones polticas pero en
Holanda, en 1976, comprendieron su oculto significado y emitieron un
programa especial analizando esta obra. La composicin original
duraba 40 minutos porque contena secuencias creadas para
enmascarar y atenuar la exposicin directa del mensaje, cuyas
secuencias han sido finalmente unidas en esta versin.

Los referentes.
En aquella poca, los modernos caminos de la msica progresiva popular y el jazz avanzaban por
elpavimento, y nosotros por el ripio. Tenamos una simpata natural por aquellos creadores populares
que impriman un soplo de frescura y originalidad a nuestra generacin, pero no tuvimos vnculos
artsticos profesionales. Ante la vanguardia acadmica, nos sentamos como Erik Satie frente a
Stravinsky. Aquellos msicos participaban de los honores y reconocimientos oficiales por el avanzado
lenguaje profesional de una msica con estatus asegurado. Nosotros ramos piqueteros irreverentes
que jugbamos con los lmites de la racionalidad esttica y musical y, adems, nos atrevamos a romper
el halo protector del ejecutante, introduciendo al pblico en los procesos sonoros que producamos. Este
aspecto caracterstico de nuestra propuesta artstica era la ms conflictiva para el auditorio reacio a
abandonar su tradicional rol pasivo e incorporarse al acto musical que se estaba produciendo.
Respecto a Paz y Cage, son dos personas muy cercanas a mis sentimientos. Yo fui discpulo de Juan
Carlos Paz. Frecuentaba su casa, cerca de Congreso, analizbamos partituras contemporneas y
participaba de las tertulias en un bar de Viamonte, cerca de Florida, con su entraable amiga Odile
Barn Supervielle. Nunca lleg a enterarse de mis atrocidades musicales y me fui alejando de l, a
medida que mi salvajismo interior creca y haca aicos su mundo dodecafnico.
Gracias a Guillermo Gregorio,
conoc la existencia de John
Cage, La Monte Young. Terry
Riley, Morton Feldman, Fluxus
y otras travesuras del
pensamiento norteamericano.
Algo impactante que marc
profundamente mi orientacin
creativa. En el mundo triste,
sombro y dramtico que nos
tocaba vivir se abri la puerta
y descubrimos afuera un
mundo vibrante y colorido
donde reinaba la libertad de
diversin y el relax espiritual.
En cuanto a Cage, fue la Cruz
del Sur que guiaba mis
fantasas nocturnales. Era
suficiente enterarme de

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alguna de sus obras para que

se encendiese en mi
sensibilidad un irresistible
impulso a la creacin.
Adems de esta alucinante
corriente cagegiana,
Guillermo tambin me hizo
conocer el Arte Povera
italiano, cuya influencia se manifest en mi Msica Domstica que desarroll ms tarde en mis aos de
actuacin europeos. Tambin en este caso reaccion como con mis colegas vernculos: no me interes
por conocer las obras de Cage y sus boys. Era suficiente saber el ttulo y el concepto general, para
evitar sentirme afectado por las obras de estos artistas. Siempre aborrec copiar o imitar la creatividad
ajena. Cada obra la realic convencido de estar creando algo diferente u original.

El transporte.
Durante el primer ao
de actividad del MMM
(1970) las ideas
brotaban por doquier.
Imaginamos una serie
de obras conceptuales
escogiendo como
escenario las calles y
lugares pblicos. Las
llamamos
pomposamente; serie
de Msicas
Peatonales. Tengamos
en cuenta en aquella
poca el contexto
social de una ciudad
conflictiva como
Buenos Aires. Sus habitantes transitaban en silencio, con el aspecto inexpresivo del no te metas. Era
una tentacin romper la rutina de luto urbano, y sentamos un oculto deseo de sacudir al ciudadano y
observar sus espontneas reacciones. La primera accin fue Registro Vehicular en una esquina del
centro de la ciudad. El aspecto ms relevante de la obra no era la informacin recogida sino el hecho
significativo de que un grupo de msicos y arquitectos se instalaran en puntos estratgicos para anotar
en sus cuadernos los sonidos de los vehculos que pasaban delante de ellos. Lamentablemente, en
aquella poca sin filmadoras ni celulares este tipo de iniciativas estaban condenadas al olvido. Mejor
suerte tuvo mi obra Msica para Colectivo lnea 7 (1971), porque convocamos a la prensa y el
resultado apareci en una extensa nota de la Revista de La Nacin.
Seis msicos subieron a un colectivo
de transporte, que cumpla un viaje
regular. Cada msico ocup un lugar
del vehculo y lo tocaba con
baquetas de percusin segn un

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partitura diseada para traducir los

movimientos del vehculo (detenerse-
arrancar-doblar a la izquierda-doblar
a la derecha) a patterns rtmicos. El
conductor accedi a entregar el
programa impreso del concierto a
los pasajeros que ingresaban.
Tambin el conductor poda
interactuar con los msicos, tocando
la bocina. La verdadera obra conceptual consista en convertir un vehculo de transporte en un
instrumento que era ejecutado desde adentro y se desplazaba por las calles, trasladando al pblico
pasajero.

La cena.

Respecto a la msica domstica, es un camino que se abri en el 69, cuando se me ocurri tocar un
colectivo desde adentro, con los pasajeros como obligados oyentes. Sigui en 1970 cuando estren en
el Teatro San Martn La ltima cena, para doce comensales que ejecutaban la comida y los utensilios,
durante el transcurso de una real cena servida por dos mozos en patines. Las secciones de la
composicin corresponda a una carte original. (Mi vieja cocin varios kilos de caracoles para la
ocasin) Dems est decir que se trataba de la
ltima cena porque terminaba con un efecto muy
estudiado para hacer caer estrepitosamente la
larga mesa, con la consiguiente rotura de la
cristalera y la loza, a modo de acorde final.
Siempre sent fascinacin por descubrir el valor
esttico y emocional de los objetos cotidianos que
envuelven nuestra vida. Era tambin una manera
de resistirme a utilizar la flamante tecnologa
electroacstica como nica va para desarrollar un
novedoso discurso armnico musical. Estuve
varios aos investigando estas fuentes sonoras
alternativas. Estudi la cada de las gotas de agua
y su comportamiento sonoro en contacto con
diferentes materiales. Destroc un violn para
crear nuevas sonoridades, modifiqu antiguos
instrumentos primitivos de Africa y Amrica,
investigu devices de juguetes, vibradores
erticos y artefactos domsticos. Busqu caas
tacuara en la zona del Tigre, y latas Nido en la cocina de mi casa. Seleccion cuchillos y cucharas, y en
un bazar de Belgrano, me pas varias horas seleccionando ollas y sartenes que formaron parte de mi
instrumental (alguna de las cuales he seguido usando en la cocina). En un hotel de Pars me enamor de
un cesto de papeles: lo rob y viaj varias veces de Bue a Europa participando de los conciertos, para
terminar como un cesto de papeles de mi escritorio. Estudi muy intensamente las sonoridades que
pueden producir los globos en contacto con agujas de tejer de madera y metal. Y cuando encontr un
maniqu en desuso trabaj mucho para convertirlo en una exuberante fuente sonora, con armnicos muy

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originales. En ese tiempo era muy sensible a todos los ruidos cotidianos que se producan a mi
alrededor. Actualmente sera casi imposible pasar por una aduana de Europa con todos mis
instrumentos, sin ser detenido por sospechoso. Mis dos cuadernos de Domestic Music fueron el
resultado de mi pasin por la cotidianeidad. Esta lnea de expresin se articulaba con las experiencias
que a diario haca con mis alumnos de colegios secundarios, y en la influencia de la Educacin por el
Arte de Herbert Read. Otra idea fascinante de este tipo de msica era crear algo muy difcil de poder
repetirse.

Mi msica domstica es la que suena, gracias a las grabaciones que logr conservar, y los materiales
que personalmente escog en aquellos tiempos. Las estructuras internas de las partituras pueden servir
para que otros organicen sus propias juegos de fuentes sonoras. Pero, por naturaleza, son
composiciones irrepetibles. Esto era para m el concepto ms relevante: crear msica con una paleta
exclusiva, como una tela del pintor.

MMM. 1971 Sueo de Lilas y Margaritas en un Prado de Verano Live

Teatro San Martn. Buenos Aires. 09:46
Para vibrfono y doce fuentes sonoras, de viento y / o cuerdas.
Esta msica no puede apreciarse desde un CD porque fue concebida para que el pblico la escuche
en la oscuridad, con los msicos alrededor de la sala. Cada msico tiene un pack de patterns sonoros
que deber ejecutar cuando y segn lo indique el director. El director da las indicaciones ejecutando
un vibrfono, mediante cdigos sonoros que los msicos traducen en comportamientos.
Concepto: recrear las condiciones sonoras de la foresta a la noche, cuando la oscuridad se puebla
con los sonidos del bosque.

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La Plaza.
El CAYC de Jorge Glusberg organiz una muestra de esculturas al aire libre, en una amplia plaza de
sinuosa topografa y numerosos senderos peatonales. Para participar en este evento, creamos Plaza
para una siesta de Domingo Para ello, obtuvimos el plano catastral de la plaza y compusimos una mega
coreografa para seis msicos (saxo, flauta, bombo, acorden, charango, clarinete.) y el pblico
asistente. Cumpliendo un recorrido sincronizado, los seis msicos deban llegar hasta el centro de la
Plaza, donde se haba instalado una estructura de caos que simulaba ser una jaula, dentro de la cual,
estaba yo con un micrfono para transmitirles rdenes a los msicos y al pblico, que escuchaban por
parlantes instalados alrededor de la plaza.
Un grupo de promotoras regal al pblico silbatos de distinta frecuencia. Cada uno llevaba adherido uno
de los seis patterns de ejecucin : ( . . . . ) ( . . __ . . __ ) ( .. ) etc. Cada pattern se identificaba
con un instrumentista. El juego de participacin consista en invitar al pblico a unirse al msico que
tocaba el mismo pattern del silbato. en su caminata hacia la jaula. Mucha gente se moviliz para
encontrar a su msico lder o se sum a la caravana cuando lo vi pasar. Desde la jaula, yo me
encargaba de dirigir a los msicos, hacindolos avanzar, girar o detenerse, segn la macro coreografa
que habamos planificado. Las caravanas se cruzaban. El resultado final fue sorprendente. Desde la
jaula poda observarse cmo llegaba cada grupo con su msico lder a la cabeza, hasta que todos los
asistentes se aglutinaron alrededor de la jaula, los msicos ingresaron a ella y iniciaron una free jazz
session. Tiempo despus, el CAYC organiz una muestra similar en otra plaza. All. Jorge Laborde y yo
construimos una jaula que tena en su interior una gran cantidad objetos metlicos en suspensin.
Destin mucho tiempo en seleccionar los timbres y frecuencias de las campanas y organizar la
instalacin de los objetos metlicos. Calibramos los espacios de separacin entre los objetos colgantes
para que la ms imperceptible variacin del viento produjese msica aleatoria. El pblico poda transitar
por el interior de la jaula para poder estar dentro de la msica producida por la naturaleza. La obra fue
un estrepitoso fracaso porque a los pocos minutos de su inauguracin el pblico se excit y comenz a
tocar salvajemente los objetos colgantes hasta abollarlos o destruirlos.

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El final.
El MMM no logr todos sus objetivos. El sueo de crear una comunidad de creativos amateurs no pudo
concretarse. Las obras terminaron teniendo la autora de unos pocos. El principal aporte de obras fue de
Roque de Pedro y mo, pero tambien se estrenaron obras de Guillermo Gregorio, Adrin Barcesat,
Ramiro Larran, Oscar Jaureguiberry, Jorge Laborde, Francisco Fiore, Leone Sonnino, Carlos Mathus,
Aldo Moreno, Fernando Laratro, Alex Tiscornia y, tal vez, algunos ms. Muchos otros participaban de las
improvisaciones, grupos corales y organizacin de los eventos. Sin duda produjimos espuma
efervescente y logramos avivar el fuego de la libertad interior. Nuestra audiencia era mayoritariamente
juvenil. Todava hoy recibo mensajes de algunos alumnos que me agradecen la influencia que tuve en
sus vidas. Por otra parte, gracias a mi joven esposa, azafata de Aerolneas Argentina comenc a viajar
a Europa. Al llegar a Holanda, tuve la fortuna de conocer al director del Concertgebouwn de Haarlem
quien puso el teatro a mi disposicin y me invit a dar un concierto. Pregunt que esperaba que hiciera y
la respuesta fue: Lo que quieras. Con la creacin de un libro escrito e impreso especialmente para ser
ledo colectivamente dentro del teatro: Concertboek van een Toeschouwer, 1977 (Libro de Concierto
para un espectador), comenc el ms profundo ciclo creativo de mi carrera. Pero eso es otra historia.
Por entonces, Guillermo Gregorio ya haba emigrado, Adrian Barcesat haca tiempo se haba
desvinculado. Quedaron Roque de Pedro, Ramiro Larran y Oscar Jaureguiberry.

Norberto Chavarri, en conversaciones con Claudio Koremblit, 2005-2010.

Guillermo Gregorio, en primera persona.

Comenc a interesarme por la msica a los catorce aos y a estudiar

clarinete. Pero adems de haber estudiado ese instrumento con un
par de profesores me convert en un escucha voraz. Creo que la
mayor parte de mi formacin es producto de escuchar. Tres o cuatro
aos ms tarde descubr cosas que fueron cruciales en mi proceso,
las cuales, adems de mostrarme nuevos panoramas musicales, me
involucraron con las artes visuales y ms tarde con la arquitectura.
Eso fue a fines de 1957 o a comienzos de 1958. Cmo empalm con
esas disciplinas partiendo de la msica es algo que podra
entenderse a travs de algunas ancdotas notables dignas de ser
contadas. Pero eso sera tema de otra charla. Lo cierto es que
desde temprano mi formacin estuvo signada por lo sonoro, lo visual
y lo espacial. El contexto en el que se empezaron a perfilar mis ideas sonoras fue el del grupo de

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amigosque inclua tambin a alguna gente de la Facultad de arquitectura, compaeros o

profesorescon los que discutamos sobre pintura, literatura, poltica, las teoras de comunicacin y
semiologa y por supuesto de msica. La mayora de los participantes no eran msicos sino escritores,
artistas visuales, tericos de diversas orientaciones. Escuchbamos discos incansablemente, pero los
enfoques eran desde distintos puntos de vista y bastante diferentes a las opiniones de los msicos o
especialistas en msica. (?Excluyendo Paz, se entiende!). De este modo era fcil ver otras cosas,
valorar de otro modo el evento musical. De esa poca1963data una pieza para piano que hice. Por
suerte qued grabada en una maltrecha cinta magntica y puede ser escuchada en mi CD Otra msica.
Se trata de una pieza en la que el piano es usado en forma integral para producir sonido y no solamente
desde el teclado, incluyendo la caja de madera obviamente. Pero lo interesante es que la pieza tambin
incorporaba el entorno fsico, esto es, diversos objetos pertenecientes al recinto que inclua el piano.
Creo que en esa poca se empez a perfilar lo que aparecera en mi msica en los aos venideros y
aun en mi produccin de hoy. De all en adelante experiment con muchas clases de fuentes sonoras,
elaborando el material con procedimientos ms o menos caseros a mi alcance y slamente con el
estmulo de unos pocos amigos. Estaba muy entusiasmado con la musique concrte y manipulaba los
tapes febrilmente para elaborar los sonidos que obtena golpeando (y rompiendo) diversidad de
objetos. Eso fue entre 1963 y 1965. Con el tiempo llam a esas piezas msicas caseras, y es as
como aparecen en el CD Otra msica que edit el sello Atavistic de Chicago. Paralelamente a eso
experimentaba con mis instrumentos, pero no haba vuelto a
tocar en pblico desde 1960, creo. A mediados de los 60
estaba empeado en una improvisacin libre extrema, radical,
pero al mismo tiempo obsesionado por la materialidad del
sonido. Todo eso de un modo u otro lo utiliz ms tarde en
Msica Ms, en diversas experiencias y despus en Europa,
lo que me proporcion la posibilidad de estar haciendo lo que
ahora hago. Fue un proceso con idas y venidas, no exento de
ramificaciones e interrupciones?regresiones a veces!
mltiple y entreverado. Pero estoy satisfecho de no haber
tenido una formacin lineal o exclusiva. Muchas veces
piensoy lo he expresadoque en cuanto al producto que
es mi msica hoy, recib tal vez ms de las artes visuales y de otras reas que de la msica misma.

Mi relacin con el Di Tella fue bsicamente la

de espectador y asistente a los cursos y
eventos que all se realizaban, pero incluy
tambin una espordica intervencin en uno
de esos eventos. Nunca estuve
orgnicamente involucrado con esa
institucin y tampoco creo haber tenido real
inters en estarlo. Creo que figuraba en una
lista de adherentes y me mandaban
informacin por correo. Asist a cursos de
semiologa, conferencias sobre artes
visuales y msica. Pienso que el Di Tella era
interesante como lugar para informarse
acerca de lo que estaba pasando (o haba pasado el ao anterior) con la vanguardia artstica en el

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extranjero. No dudo que brind para muchos artistas y profesionales un lugar de desarrollo y trabajo
importante, pero yo tena siempre la impresin de que lo que all se haca tena que haber sido ya
legitimado en algn lugar a nivel internacional, llmese New York o Wuppertal. Lo que me pareci
interesante de aquellos aos fueron algunos trabajos derivados de la labor de Masotta y ms tarde las
propuestas de Renzi, Ferrari, Jacoby, Rosa y otros, las cuales fueron realizadas en forma tangencial al
Di Tella o afuera de ste. El Di Tella, despus de todo, era una de las tantas instituciones legitimantes, y
mi concepto de las instituciones en ese momento era muy pobre. De todos modos hubieron cosas que
disfrut enormemente, entre ellas la visita y las charlas de Luigi Nono. Me interes tambin en lo que
Masotta denominaba arte de los medios de comunicacin de masas, obras comunicacionales, o ms
simplemente antihappenings. Como detalle curioso no puedo dejar de comentar que en el libro
Conciencia y estructura de Oscar Masotta puede vrseme en una fotografa que muestra un grupo de
gente participando en el antihappening El helicptero. ?Descubr esto reviendo el libro muchos aos
ms tarde! La obra El helicptero debe haber sido realizada despus de julio de 1966, cuando todava
estaba en Buenos Aires Louis Moholo, quien particip en esa obra. Moholo haba llegado a Buenos
Aires como percusionista del cuarteto de Steve Lacy.
Aquel evento que mencion al comienzo y en el cual particip como parte del equipo organizador en el Di
Tella se llamsi no me equivoco2000, una experiencia comunicacional de la cual tengo un
recuerdo ms o menos vago. Me viene a la memoria el pblico asistente cazando imgenes con unas
pantallitas de papel que se haban diseado para tal fin. Yo integraba como colaborador un equipo en el
cualsi no recuerdo malestaban el arquitecto Silvio Grichener, Eliseo Vern, y el sonido era de
Francisco Krpfl. Debe haber sido en 1968. En fin, del Di Tella podra decir que me han quedado algunos
recuerdos de circunstancias ms o menos inspiradoras.
El mbito de trabajo del Movimiento Msica
Ms -grupo experimental en el cual particip
y del cual fui uno de los miembros
fundadores, siguiendo los lineamientos que
ya haban pergeado de algn modo Roque
De Pedro y Norberto Chavarri, puntales del
movimientoera algo diferente. Ibamos a la
calle, a las plazas, a los medios de
transporte. Muchas veces trabajbamos para y con la gente comn y no slo en las salas del centro.
Esa gente comn muchas veces prestaba ms apoyo que el pblico especializado y participaba
entusiasmada en los eventos que proponamos. Si bien poda denominarse experimental o avant-
garde, Msica Ms tena una posicin ambigua con respecto a los tpicos recursos de la avant-garde.
En una poca cuando an no se usaban los engaosos y resbaladizos trminos high y low nosotros
queramos llegar a la gente, y la gente haca su parte a su manera. Aunque Msica Ms no practicaba
prefabricados localismos ni dudosos populismos, los eventos tenan el sabor del lugar y estaban
relacionados con las diferentes situaciones y contextos. No se trataba de escandalizar o espantar a la
gente sino intentar de alguna manera su participacin, proponer alguna clase de reflexin y sugerir que
una obra puede ser producto de la colaboracin y participacin y no slamente el producto de la
apretujada psique de un autor. Las gentes de los barrios se hacan a veces cmplices ms fcilmente
que el pblico entendido. Siempre sent que la vanguardia musical reconocida minimizabapor no
decir despreciabanuestros eventos. Hubieron notables excepciones como las de Luis Arias, Miguel
Angel Rondano y la gente del grupo de La Plata con Enrique Gerardi, Luis Zubillaga y Jorge Blarduni con
quienes colabor en algunas oportunidades. El Centro de Arte y Comunicacinesto es, Glusbergnos
dio cabida varias veces en sus programas. En esa poca estaba yo escribiendo artculos en una revista

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sobre grupos experimentales como Nuova Consonanza, AMM y Cornelius Cardew y el Grupo de La
Plata. Me senta atrado por ese grupo de La Plata. Me pareca inteligentemente concebido. An
recuerdo en forma bastante ntida un reportaje en la casa de Zubillaga en Nuez que fue el origen de un
artculo que escrib sobre ese grupo en la revista Audio.

Para referirnos a la actitud

experimental en general y al
tipo de msica que de all
deriva, creo que debemos
forzosamente encontrarnos en
la historia con Juan Carlos
Paz. En lo que se refiere a
antecedentes que anticipan las
experiencias inter-medios
creo que deberamos
comenzar con Arte Concreto-
Invencin o MADI en los
cuarenta. Arden Quin define en
forma embrionariay tal vez
indirectaun objeto artstico
que llama evento, algo que
ocurre en un espacio de experiencia actual. No es casual que Paz estuviera cerca de ellos en ese
momento. Pazde un modo u otroabri siempre el espacio de lo imprevisto. Siempre me sent atrado
por la vanguardia de los 40 porqueaun con todo lo que se le pueda criticarpartiendo de una situacin
de virtual aislamiento, con informacin parcial o retrasada y sin apoyo institucional alguno, sus
integrantes inventaron cosas que potencialmente tenan gran proyeccin futura, yendo ms lejos que las
tendencias de avanzada europeas. Desde mi punto de vista, cuando alrededor de 1948 los artistas
comienzan a viajar a Europa, si bien se gana en experiencia y profesionalismo, el proceso pierde fuerza
y originalidad. De todas maneras creo que los antecedentes se encuentran en Argentina ms en la
literatura y en otras artes que en la msica culta. Dilogo con Claudio Koremblit, 2006.

Gregorio y Chavarri, 1972

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