Fabris Fotomonatagem PDF

Entre arte e propaganda: fotografia e
fotomontagem na vanguarda sovitica1
Annateresa Fabris 1. Investigao financia-

Escola de Comunicaes e Artes da USP da por uma Bolsa de Pro-
dutividade em Pesquisa
do CNPq (Projeto: O de-
safio do olhar: arte e fo-
tografia no perodo das
RESUMO: Tcnica que permite praticar uma arte figurativa e, assim mesmo, moderna, a
vanguardas histricas).
fotomontagem muito utilizada pelos artistas da vanguarda sovitica. Usada, a princpio,
em capas de livros e revistas, ilustraes e cartazes, ser colocada a servio dos objetivos 2. TAFURI,1973,p.78,87-
88. A respeito da foto-
do Partido Comunista por artistas como Klutsis, El Lissitzki e Rodtchenko. montagem praticada pe-
PALAVRAS-CHAVE: Arte. Poltica. Fotografia. Fotomontagem. Vanguarda sovitica. lo grupo dadasta de Ber-
lim, ver FABRIS, 2003, p.
11-57.
ABSTRACT: A technique that allows for a figurative and yet modern art, photomontage was
much used by artists of the Soviet avant-garde. Employed at first in book and magazine covers,
illustrations and posters, photomontage later suited the ends of the Communist Party in the
hands of artists like Klutsis, El Lissitzky and Rodchenko.
KEYWORDS: Art. Politics. Photography. Photomontage. Soviet Avant-Garde.
Em meados da dcada de 1910, os dadastas de Berlim, ao aderirem

aos processos de montagem combinao de imagens fotogrficas de diferentes
provenincias , proclamam de uma s vez a morte da arte (tradicional) e a
realidade do caos do mundo moderno, introduzindo em suas obras a experincia
do choque. Derivada das caractersticas fundamentais da metrpole capitalista,
tal experincia permite transpor para o interior da obra a percepo de uma
transformao cada vez mais veloz, de uma comunicao simultnea, de um
hibridismo no alheio confuso entre real e artstico. A forma, como lembra
Manfredo Tafuri, no deve ser mais buscada alm do caos, e sim em seu interior,
pois dele que brota uma nova tcnica de comunicao, capaz de conferir um
novo valor a um universo considerado antes sem qualidades2.
Tambm Adorno detecta a experincia do choque na utilizao da
montagem, mas a reporta no vivncia urbana, e sim ao empreendida
pelos artistas contra a unidade orgnica da obra. A negao da unidade, da
Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr. v.13. n.1. p. 99-132. jan. - jun. 2005. 99
3. ADORNO,1977,p.260-
262.
sntese e, logo, do princpio configurador coloca em xeque a aparncia de
reconciliao entre o homem e a natureza que estava na base da concepo
4. ADES, 1986, p. 63-64.
orgnica anterior ao Cubismo. Ao admitir em seu interior as runas literais do
5. LODDER, 1987, p. 187. mundo emprico, a arte, a partir das colagens cubistas, d incio ao processo
contra a obra como nexo lgico, infligindo vistosas cicatrizes ao sentido,
que acaba sendo negado no momento em que a unidade questionada pelo
uso de elementos dspares. Adorno encontra uma explicao poltica para o uso
macio das tcnicas de montagem que reporta conscincia da impotncia
da arte diante da totalidade do capitalismo tardio e vontade de abolir essa
dimenso graas negao da aparncia de um continuum3.
Uma outra viso de fotomontagem
A existncia de um elo profundo entre as tcnicas de montagem e a

sociedade capitalista, sublinhada por Tafuri e Adorno, no deve fazer esquecer
que um recurso como a fotomontagem amplamente utilizado na Rssia ps-
revolucionria, ganhando significados diferentes em relao s experimentaes
dos artistas ocidentais.
Essa diferena afirmada no mbito sovitico por Gustav Klutsis, que
discrimina duas correntes no interior da tcnica: a fotomontagem formal, derivada
do exemplo da publicidade norte-americana, prpria dos dadastas e dos
expressionistas; e a fotomontagem militante e poltica, criao exclusiva da Unio
Sovitica. O artista fazia brotar o carter nico da fotomontagem militante de
sua conexo com a poltica revolucionria, o progresso industrial e tecnolgico
e as novas formas da cultura de massa. Afirmava ainda que o uso da
fotomontagem como novo mtodo de arte datava de 1919-1920, estabelecendo
uma prioridade em relao s experincias alems4.
Ao fazer esse tipo de afirmao, Klutsis advoga para si o papel de
pioneiro da nova tcnica: apresenta Cidade dinmica como a obra em que a
fotomontagem foi utilizada pela primeira vez como elemento de textura e figurao,
de acordo com o princpio das diferentes divises. Christina Lodder lembra que
h na obra uma inscrio que demonstra o papel pioneiro que Klutsis atribua a
seu trabalho: Suprematismo volumetricamente espacial + fotomontagem. A
derrocada da no-objetividade e o nascimento da fotomontagem como forma
artstica independente. O uso do termo fotomontagem numa obra datada de
1919 leva a autora a formular duas hipteses: Klutsis redigiu a inscrio na poca
da realizao de Cidade dinmica, demonstrando conhecer as experincias
alems, nas quais seu trabalho se basearia; ou a inscrio pode ter sido
acrescentada posteriormente, o que comprovaria que o artista se limitou a tomar
de emprstimo o termo, tendo desenvolvido sua pesquisa de maneira
independente5.
100 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Dawn Ades, por sua vez, reporta uma informao de Vassili Rakitin, 6.ADES, 1986, p. 64, 66.
segundo o qual Klutsis teria usado a fotomontagem pela primeira vez em 1918 7. TARABUKIN, 1977, p.
no projeto de um painel para o V Congresso dos Sovietes em Moscou. Alexei 127-133. Ver tambm:
BUCHLOH, 1984, p. 85-
Gan tambm teria feito experincias com a tcnica no mesmo ano, mas possvel, 90.
segundo a autora, que nada disso tenha vindo a pblico, como demonstraria a 8. ADES,1986,p.67;LOD-
ausncia de cartazes russos feitos a partir da fotomontagem na revista internacional DER, 1987, p. 188; TU-
Das Plakat 6. PITSYN, 1991, p. 43.
Existem duas verses de Cidade dinmica: uma lana mo da

fotomontagem; a outra um quadro executado em 1919-1920, no qual Klutsis
explora a textura material da superfcie pictrica graas ao uso de areia, vidro
e aparas de metal. Para alm desse aspecto, que remete idia de faktura, isto
, ao tratamento do material na superfcie da tela, que acaba por determinar a
forma da obra7, possvel determinar um princpio comum s duas verses de
Cidade dinmica: a opo por uma composio planimtrica, articulada aos
princpios do Suprematismo dinmico e das composies Proun de El Lissitzki,
que fazem com que Klutsis privilegie o uso de uma forma esfrica central a partir
da qual se projeta um eixo diagonal.
Na fotomontagem alguns planos geomtricos so substitudos por
fragmentos icnicos: a superfcie de um arranha-cu norte-americano, um arranha-
cu completo e imagens de trabalhadores. As formas geomtricas que persistem
no eixo diagonal sugerem vigas de ao, enquanto a esfera pode ser vista como
o elemento unificador da composio por englobar a idia da construo de
um novo mundo graas ao Socialismo. A colocao das figuras dos trabalhadores
em diferentes posies provavelmente uma evocao daqueles elementos
flutuantes que caracterizavam as obras do Suprematismo dinmico. Ao mesmo
tempo ela imprime um ritmo rotatrio composio, que poderia ser vista de
todos os lados, como o prprio Klutsis recomenda numa inscrio8.
A estrutura utilizada em Cidade dinmica est na base de outras
fotomontagens realizadas por Klutsis no final dos anos 1910 e no comeo dos
anos 1920: O velho mundo e o mundo que est sendo construdo agora (1920),
A eletrificao de todo o pas (1920) e Esporte (1922). A concepo radial
est presente nas trs obras que denotam uma adeso mais franca lgica
fotogrfica. No caso das duas primeiras imagens h uma explicao para o
predomnio dos elementos icnicos, visto tratar-se de projetos para cartazes de
propaganda. Em O velho mundo e o mundo que est sendo construdo agora,
a estrutura radial ocupa o fundo da fotomontagem, no qual se destacam dois
crculos: o menor contm smbolos do regime tsarista (cadeia, correntes, chicote)
enquanto o maior abriga imagens de derivao construtiva. Se o crculo do
passado evoca uma realidade esttica, o crculo construtivo, ao qual corresponde
a imagem de Lenin, uma forma dinmica a sugerir um movimento de rotao
(Figura 1).
Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 101

Figura 1 Gustav Klutsis, O velho mundo e o mundo que est sendo construdo agora, 1920
(ADES, 1986, p. 68).
Lenin tambm protagonista de A eletrificao de todo o pas, sugerida

pela apresentao de seu Plano para a Eletrificao no VIII Congresso dos
Sovietes. Klutsis concebe uma composio capaz de dar conta do programa
de industrializao e modernizao formulado pelo lder poltico: a imagem de
Lenin carregando uma espcie de andaime metlico, do qual sobressai uma
estrutura arquitetnica, domina a parte superior da fotomontagem. Olhando para
a frente, Lenin adentra num crculo do qual se irradiam formas geomtricas que
simbolizam o progresso.
A idia de dinamismo confiada diagonal, que fora determinante
em Cidade dinmica, retomada em Esporte. Diversos crculos concntricos,
que se irradiam do fundo, no qual a palavra esporte est grafada com tipos
gticos, acolhem a diagonal formada pelo encontro de dois aparelhos de
ginstica. O efeito ptico sugerido pelos crculos imprime um forte movimento
rotatrio composio, evocando a possibilidade daquela visualizao no
unvoca que j caracterizava Cidade dinmica.
Uma opo estratgica
Para compreender as razes do predomnio cada vez maior de

elementos icnicos nas fotomontagens de Klutsis necessrio analisar o papel
conferido fotografia pela vanguarda sovitica. Um artigo dedicado

fotomontagem, publicado em 1924 na revista de vanguarda Lef, fornece uma 9. STEPANOVA, 1989, p.
211-212. Phillips e Marga-
viso significativa daquilo que os artistas da Unio Sovitica demandavam rita Tupitsyn afirmam que
nova tcnica. Partindo da definio da fotomontagem como a utilizao do esse artigo,publicado sem
assinatura, pode ser atri-
instantneo fotogrfico como meio visual, o artigo logo assinala sua budo a Klutsis.
superioridade em relao s tcnicas tradicionais:
10. Id., p. 236.
A combinao de instantneos toma o lugar da composio numa representao grfica. 11. TARABUKIN, 2000,
Essa substituio significa que o instantneo fotogrfico no o esboo de um fato visual, p. 68-69.
mas seu registro preciso. Essa preciso e o carter documentrio do instantneo tm um
impacto no observador que nenhuma representao grfica consegue atingir9.
A importncia conferida natureza factual da fotografia como

instrumento de construo de uma visualidade comprometida com a causa
revolucionria est tambm presente num texto de Varvara Stepanova datado
de 1928. Ao conceder primazia s fotomontagens realizadas por Aleksandr
Rodtchenko a partir de fotografias de prpria autoria, a artista estabelece uma
relao precisa entre essa tendncia, que busca uma totalidade independente
e completa, e o valor documentrio da fotografia, capaz de fornecer uma
informao precisa sobre o tempo e o lugar das imagens apresentadas.
Stepanova no deixa de assinalar um problema provocado por esse tipo de
produo: a necessidade de uma tcnica para expressar a realidade em termos
caractersticos e explcitos10.
Uma viso bem mais articulada das possibilidades da fotografia pode
ser encontrada no livro A arte de hoje, publicado por Nikolai Tarabukin em
1925. Nessa coletnea de ensaios, em que so analisadas as artes do cotidiano
publicidade, design, cartazes, estamparia, produo grfica , Tarabukin
concede um espao privilegiado problemtica da fotomecnica, atrado por
suas qualidades reprodutivas e, sobretudo, pela possibilidade de desnaturalizar
o naturalismo e de colocar as novas imagens a servio da agitao e da
propaganda.
Interessado nas imagens tcnicas que negam a fotografia cruamente
naturalista, o autor enfatiza em seu ensaio as diferentes estratgias de superao
da verossimilhana, entre as quais a fotomontagem. Definindo a fotomontagem
como UM ESTGIO NA PINTURA, que comeou a utilizar o poder mecnico da
cmara em lugar de um desenho feito pela mo, Tarabukin no hesita em
sublinhar sua relao intrnseca com as tendncias artsticas de esquerda,
sobretudo com o princpio planimtrico.
Uma outra observao presente no ensaio fornece elementos para
compreender a opo feita por artistas como Klutsis, Rodtchenko e El Lissitzki:
A fotomontagem s apareceu na frente da arte de esquerda quando a abstrao j tinha

feito seu curso [...]. A fotomontagem veio luz atravs do aspecto de agitao da arte
moderna. Mas o artista a usou de um modo diferente do naturalista. O fotomontador no
v a arte representativa como um fim, como o naturalista, mas apenas como um meio. Por
essa razo torna-se mais uma vez um artista representativo, mas, sem por isso, virar a casaca.
Seu carter representativo constitui formalmente um novo elemento na obra de arte que, de
modo algum, coincide com o papel esttico da representao nos quadros dos naturalistas11.

12. TARABUKIN, 1977,
p. 40.
O uso recorrente do termo naturalismo merece uma explicao.
Tarabukin reserva a palavra realismo para os trabalhos da vanguarda russa,
13. Id., p. 47-48.
sobretudo os de derivao construtivista, caracterizados pela nfase dada
14. Id., p. 72-73. forma da obra:
15. Id., p. 43-45
O artista constitui nas formas de sua arte sua prpria realidade e concebe o realismo como
conscincia do objeto autntico, autnomo em termos de forma e contedo. Esse objeto
no uma reproduo das coisas do mundo exterior, mas construdo, de ponta a ponta,
pelo artista fora das linhas de projeo que poderiam vincul-lo realidade12.
Embora defenda as razes do realismo contra as do naturalismo,

Tarabukin no se furta a assinalar em Do cavalete mquina (1922) a crise
pela qual estava passando a arte contempornea, motivada pela percepo
da inconsistncia da forma pura desprovida de todo contedo. Numa
sociedade em que a democratizao estava pondo fim separao em classes,
no havia mais razo para a existncia do quadro como forma tpica de arte
visual. O pblico de massa, que havia surgido do processo revolucionrio, no
pedia arte as variaes sem fim, a disperso e a individualizao, prprias
do quadro feito no ateli. Ao contrrio, exige da arte formas que expressem as
idias das massas, da sociedade, do povo em seu conjunto. Diante dessa nova
realidade, o papel do artista modifica-se substancialmente: cabe-lhe produzir
objetos justificados socialmente por sua forma e utilidade13.
Partidrio da plataforma produtivista, Tarabukin acredita que a funo
do artista acabar por coincidir com a organizao do trabalho produtivo. Por
isso defende a mestria produtivista, na qual a arte e a tcnica se confundem.
A tcnica transforma-se em arte quando se tende conscientemente perfeio.
[...] A mestria produtivista funcional, construtivista em sua forma e coletivista
no ato processual-criador14.
Por isso tambm localiza em Cor vermelha pura (1921), de
Rodtchenko, a destruio da pintura:
Era uma pequena tela quase quadrada, completamente coberta de uma nica cor vermelha.
Essa obra extremamente significativa da evoluo seguida pelas formas artsticas no
decorrer dos ltimos 10 anos. No se trata mais de uma etapa, mas do ltimo passo, o
passo final de um longo caminho, a ltima palavra depois da qual a pintura dever guardar
silncio, o ltimo quadro executado por um pintor. Essa tela demonstra eloqentemente
que a pintura como arte da representao o que sempre foi at o presente chegou ao
final do caminho. Se o quadrado negro sobre fundo branco de Malevitch continha, apesar
da pobreza de seu sentido esttico, uma certa idia pictrica que o autor havia chamado
de economia, quinta dimenso, a tela de Rodtchenko, ao contrrio, est desprovida de
todo contedo: um muro cego, estpido e sem voz. [...] Ao deixar de ser representativa,
a pintura perdeu seu sentido interno. O trabalho de laboratrio sobre a forma pura encerrou
a arte num crculo estreito, deteve seu progresso e a levou ao empobrecimento15.
A afirmao de Tarabukin no pode ser dissociada de sua crena na

natureza representativa do Construtivismo. O autor, de fato, detectava nas
construes planas realizadas pelos construtivistas a representao de um

mecanismo ou de um sistema construtivo que podia ser realmente construdo. 16. TARABUKIN, 1977,
p. 43.
Ao contrrio, a cor, elemento informe, no se inclua em nenhuma forma de
representao16, da Cor vermelha pura, Cor amarela pura e Cor azul pura , 17. FINIZIO, 1990, p. 131-
132, 135; NAKOV In:
apresentadas por Rodtchenko na exposio 5 x 5 = 25 (1921), serem TARABUKIN, 1977, p. 33-
consideradas atestados de morte da pintura. 34.
Rodtchenko, de resto, vinha se afastando da pintura de cavalete desde

1919, voltando-se para a construo de formas matrico-tridimensionais, ou
pesquisando as qualidades autnomas dos pigmentos. Entre 1920 e 1921
realiza uma srie de construes plstico-arquitetnicas estruturas geomtricas
suspensas no espao, feitas de materiais como madeira, papelo e compensado
que prope uma troca de funo entre arte e decorao. Nesse momento,
declara a superao do pincel e a necessidade de lanar mo dos novos
instrumentos da tcnica moderna para a configurao da arte do futuro, isto ,
da arte de uma sociedade transformada pela industrializao. Rodtchenko est
propondo, desse modo, um projeto artstico articulado ao crescimento tecnolgico
da sociedade comunista: por isso necessrio que o artista se liberte da pintura
tradicional e do uso decorativo da forma para engajar-se num sistema de trabalho
criativo, no qual a forma est associada matria e a seus usos estruturais e
funcionais.
As telas apresentadas na exposio de setembro de 1921 superfcies
monocromticas, nas quais afirmada a pureza analtica do material confrontam
o espectador com o limite mximo da pintura no-objetiva. Com elas, Rodtchenko
demonstra que numa superfcie plana s pode ser aplicada uma nica cor, sem
qualquer forma, posto que ela prpria forma. Ao mesmo tempo em que abre
caminho para uma nova concepo de pintura, dissociada de todo smbolo
psicolgico e de todo sentimento pictrico, avessa a toda concepo mimtica,
o artista declara o fim da arte pura como possibilidade de uma prtica
revolucionria17.
A atitude de Rodtchenko est profundamente enraizada no debate
cultural que se havia instaurado na Rssia depois da Revoluo de Outubro de
1917. A condenao do quadro de cavalete no apenas uma tomada de
posio contra uma forma de arte considerada ultrapassada e inadequada a
representar a nova realidade revolucionria. O quadro de cavalete atacado
por uma razo bem mais precisa: a necessidade de mudar a propriedade dos
meios de produo. Boris Arvatov demonstra claramente a impossibilidade da
existncia de um quadro de cavalete proletrio em funo da origem classista
desse tipo de suporte:
Um quadro de cavalete, independente de seu contedo, ser sempre um produto da arte

burguesa, mesmo que o tenha pintado um proletrio; por ser de cavalete e por ser quadro,
nunca se transformar em proletrio.
Pensar no impacto ideolgico proletrio de um quadro de cavalete um erro, precisamente
pela forma do quadro. Impossvel de ser fabricado em srie, de ser multiplicado, desligado
de toda funo social prtica, situado de maneira totalmente casual, o quadro organicamente
incapaz de surtir o efeito que dele se espera, portanto no vale a pena pint-lo. Delacroix,

18. ARVATOV, 1973, que pintou uma barricada, prestou o mesmo servio ao movimento revolucionrio francs
p. 57-58.
que Gricault com seus cavalos de corrida18.
19. Id., p. 64.
20. Id., p. 101-103.

Fiel a esse pressuposto, Arvatov no hesita em apontar o erro dos
artistas construtivistas no perodo que antecedeu a revoluo. Interessado na
21. HOFMANN, 1971,
p. 204; ARVATOV, 1973,
transformao artstica dos materiais, o artista novo acredita ser criador de um
p. 118-119. mundo independente de formas, quando, na verdade, se atola cada vez mais
no mundo do objetivo em si, sempre preso ao cavalete. Aps a revoluo,
percebeu, porm, a tarefa que lhe cabia: a transformao dos materiais ser
uma grande fora organizadora se for aplicada criao de formas necessrias,
utilitrias de objetos19.
Rodtchenko engaja-se ativamente naquela vertente de produo
artstica que Arvatov denomina de industrialismo, desejoso, antes de tudo, de
conferir uma funo social arte. Nessa perspectiva, a arte no pode estar
dissociada do processo produtivo, da a condenao do quadro de cavalete
como relquia do sistema artesanal. Inserido numa nova realidade, o artista ter
como tarefa primordial a construo da vida diria, participando da produo
dos meios de consumo produtivo, ou seja, dos transportes, das construes,
do vesturio, dos utenslios de cozinha, da literatura prtica, etc. Integrante do
processo produtivo, o artista ser um engenheiro desenhista, capaz de elaborar
uma nova linguagem a partir dos novos meios de produo20.
Muitos artistas filiados ao Instituto de Cultura Artstica de Moscou,
entre os quais Rodtchenko, aderem plataforma produtivista, abandonando o
terreno da arte pura para trabalhar em contato direto com a indstria. O entusiasmo
dos artistas , de certo modo, refreado pelas diretrizes da Nova Poltica Econmica
(1921-1927), que permite reconstruir o aparato industrial e a rede de transportes
e comunicaes anteriores revoluo, reservando, porm, um espao ainda
pequeno ao planejamento sistemtico do desenvolvimento futuro. Uma vez que
o objetivo fundamental da poltica econmica a acumulao originria, a
populao no pode contar, de incio, com um incremento do consumo, pois
faltava o que era essencial nesse sentido: novos mtodos de produo industrial
e de distribuio. No campo cultural, a falta desses requisitos bsicos
explicitamente reconhecida por Arvatov, que localiza os maiores resultados do
industrialismo na literatura, no teatro, na cinematografia (por no necessitarem
tanto de instalaes tecnolgicas) e na arquitetura (em virtude do esforo construtor
que estava tomando conta do pas). Se o atraso da indstria e as dificuldades
financeiras do Estado haviam sido um obstculo ao desenvolvimento das artes
plsticas, assim mesmo Arvatov enumera um conjunto de realizaes expressivas:
cartazes, cenografia e poligrafia, nas quais foi criado um estilo de montagem21.
Alm das dificuldades advindas de um sistema industrial pouco
desenvolvido, que acaba levando os artistas plsticos apenas para o design, os
produtivistas vem-se s voltas, a partir de 1922, com a doutrina do realismo
herico, formulada pela Associao dos Artistas da Rssia Revolucionria. Os
objetivos do grupo, apresentados na Declarao de junho de 1922, embora
genricos, eram claramente polticos. Os artistas da associao no s

propunham a representao da vida atual, como tinham focos bem determinados: 22. NEGRI, 1989, p. 147-
148; WOOD In: FER,
o Exrcito Vermelho, os operrios, os camponeses, os lderes revolucionrios, os 1998, p. 275-276; LOD-
heris do trabalho. Alm da vida desses personagens, estavam voltados para a DER, 1987, p. 184-185. O
grupo dos Errantes cons-
representao do dia da Revoluo e do momento da Revoluo nas formas tituiu-se em 1863, quan-
monumentais do estilo do realismo herico. Apresentando-se como os porta- do 13 artistas (entre os
quais Mark Antokoski e
vozes da vida espiritual do povo, os pintores da associao estavam Vassili Polenov) rompem
determinados a oferecer um retrato verdadeiro dos fatos, e no tramas abstratas com a Academia, inspira-
dos pelo ideal de levar a
desmerecendo nossa Revoluo diante do proletariado internacional. Esses arte ao povo por inter-
propsitos esto claramente explicitados nas vrias exposies organizadas mdio de exposies que
alcanassem as regies
pelo grupo que tiveram como tema a industrializao (1923), o Exrcito Vermelho agrcolas do pas. Por
(1922, 1923 e 1928), a vida revolucionria e o trabalho (1922, 1924 e acreditar que a arte era
uma fora ativa na trans-
1925), entre outros. A aproximao com o renascido grupo dos Errantes, formao da sociedade,o
igualmente contrrio s tendncias anti-realistas, propiciou, por outro lado, a grupo d grande nfase
representao herica
retomada da retratstica e das cenas de gnero22. do campons e austeri-
A polmica contra os Produtivistas tem um de seus maiores representantes dade de sua vida e, para
em Eugeni Katsman. Ele no s os considera pintores de pequenssimos grupinhos, tanto, adota uma lingua-
gem de cunho realista.
como coloca em dvida seus propsitos revolucionrios, por serem discpulos de Em nome do realismo, os
mestres como Czanne, Picasso, Matisse e Marinetti, idelogos de grupsculos Errantes opem-se ao
Neoclassicismo interna-
de intelectuais burgueses do perodo de tenso capitalista, de contradies cional, que imperava na
nervosas, do perodo em que o martelo do antagonismo capitalista forjou a Rssia desde o fim do s-
culo XVIII e que era a lin-
conscincia individualista23. guagem oficial do ensino
A ofensiva realista contra o Produtivismo no um fato isolado, vem acadmico.
amparada pela hostilidade contra os movimentos modernos que se tornava cada 23.Apud ARVATOV, 1973,
vez mais evidente no mbito oficial da revoluo. J em 1920 Lenin polemiza p. 114-115.
com as tendncias da arte moderna e com sua plataforma futurista, pois acreditava 24. EGBERT, 1973, p. 42-
que a cultura estava enraizada dialtica e organicamente no passado. S 44, 47-48; LUNACHARS-
KI, 1969, p. 7.
explorando ao mximo o legado da cultura burguesa era possvel construir uma
cultura proletria, isto , uma cultura que pertencesse ao povo e que fosse
compreendida pelo homem mdio. Uma vez que as vertentes modernas, entre
as quais o Construtivismo, no eram acessveis a esse homem, Lenin considera-
as totalmente inadequadas para a configurao da arte marxista. Alm disso, a
arte abstrata negava a significao do mundo material da natureza e da
sociedade humana que, em sua viso, integravam uma nica realidade.
A opo por uma linguagem realista, inspirada pelo Realismo
progressista da segunda metade do sculo XIX, no responde apenas a um gosto
pessoal. Se Anatoli Lunatcharski lembra que Lenin gostava dos clssicos russos e
do realismo na literatura, na pintura, etc., o que de fato determinante na
adoo de uma plataforma realista a funo propagandstica em termos sociais
e partidrio que o lder revolucionrio atribua arte24.
Essa diretriz claramente explicitada na poltica cultural do governo
bolchevique por meio de um porta-voz como Lunatcharski, comissrio do povo
para a Instruo Pblica. Num artigo intitulado A revoluo e a arte (1922),
Lunatcharski confia revoluo a tarefa de salvar a arte do pior tipo de
decadncia o formalismo , devolvendo-lhe seu destino autntico: a poderosa
e contagiosa expresso das grandes idias e das grandes vivncias. Se a

25. LUNACHARSKI, 1969,
p. 68-69.
revoluo um precioso auxiliar da arte, esta, por sua vez, deve ajudar o Estado
a difundir o gnero revolucionrio de idias, de sentimentos e de aes por
26. Id., p. 71, 74.
todo o pas. O que significa que a arte deve converter-se em propaganda:
27. Id., p. 83, 97.
Quem no conhece a fora da propaganda? O que a propaganda, em que se diferencia
28. Id., p. 169. da clara, mas um tanto fria publicidade, da exposio objetiva e metdica de fatos e de
29. Cf. LODDER, 1987,
construes lgicas?
p. 181;ADES, 1986, p. 76; A propaganda diferencia-se da publicidade por, antes de tudo, inquietar os sentimentos de
BUCHLOH, 1984, p. 95. quem a ouve ou l, e influir diretamente sobre sua vontade. Em outras palavras, exalta o
contedo da mensagem revolucionria e o obriga a resplandecer com todas as cores. [...]
o grande propagandista coletivo que o Partido Comunista deve dispor de todos os meios
da arte que, dessa forma, se converter em poderoso esteio da propaganda. No s os
cartazes, mas tambm, de uma forma menos fugaz e contendo idias mais profundas, os
quadros e as esculturas podem resultar, por assim dizer, no meio patente para a assimilao
da verdade comunista25.
A associao entre arte e propaganda faz com que Lunatcharski,

embora no negando a qualidade das obras produzidas pelos artistas de
vanguarda, as considere inadequadas revoluo. Os trabalhos dos artistas
das novas tendncias eram mais adequados indstria e ornamentao
artstica e impotentes para expressar o novo contedo ideolgico da revoluo,
a exigir uma expresso realista, uma forma transparente, saturada de idias e
de sentimentos. O interesse do governo em promover uma arte de fcil
decodificao leva-o a desenvolver duas aes paralelas: a salvaguarda do
que havia de melhor na arte antiga, pois sua assimilao necessria aos
futuros passos da arte renovada e o apoio a toda inovao que seja til ao
desenvolvimento das massas populares26.
Esse clima cultural, no qual a arte concebida como ilustrao
poltico-social, como propaganda, a no ser nos momentos em que est a
servio da indstria27, propcio revalorizao de uma pintura objetual e
realista, que se ope ao experimentalismo tcnico-formal graas a uma figurao
nitidamente antivanguardista. Diante dessa campanha sistemtica contra as
novas tendncias, condenadas por se afastarem do discurso humano28, a
opo de Klutsis pela fotomontagem demonstra ser uma escolha acertada, pois
lhe permitia salvaguardar algumas conquistas fundamentais das vanguardas
soviticas e satisfazer ao mesmo tempo a demanda por uma arte ideolgica de
carter icnico. Seu exemplo ser seguido por outros artistas de vanguarda que
se voltam para a fotografia e sobretudo para a fotomontagem como uma maneira
de reintroduzir a iconicidade na representao plstica sem que fossem
necessrios o retorno de uma figurao naturalista e a mediao de velhas
tcnicas29.
Nesse contexto no faltam crticas Associao dos Artistas da Rssia
Revolucionria, cujas pretenses realistas haviam sido colocadas em xeque pela
fotografia. Ossip Brik estabelece uma clara distino entre a tarefa do fotgrafo,
que a de documentar a vida, e a do pintor, que consiste em recriar o objeto a
partir de leis puramente pictricas. Por isso, a pintura realista parece-lhe um
esforo vo, embora motivado por trs fatores sociais: o interesse por uma

documentao da nova vida, o alto ndice de desemprego dos pintores, a 30. BRIK In: PHILLIPS,
1989, p. 215. Lunatchars-
decadncia do nvel artstico do pblico incapaz de distinguir entre uma ki, ao contrrio, confere
representao precisa da natureza e outra muito aproximada. Em sua defesa primazia pintura do
grupo, que considera su-
extrema da fotografia, Brik no deixa de atribuir-lhe uma funcionalidade que perior s possibilidades
deveria coloc-la ao abrigo das novas investidas da pintura: O fotgrafo registra oferecidas pela fotogra-
fia. Cf. LUNACHARSKI,
a vida e os acontecimentos de um modo mais barato, mais rpido e mais preciso 1969, p. 166.
que o pintor. Nisso residem sua fora, sua grande significao para a sociedade.
31. LUNACHARSKI, 1969,
Nenhuma recada nos primitivos mtodos pictricos o apavora.30 p. 43.
Os artistas das novas tendncias, mesmo contribuindo para a
construo de uma arte popular e nacional, que respondia necessidade de
representar um contedo amplo, monumental, espontneo, eterno e grandioso31,
guardam em suas composies fotogrficas ou de derivao fotogrfica muitos
dos princpios construtivistas, que aplicam a cartazes, capas de revistas e de
livros, publicidade, entre outros.
Rodtchenko e a fotomontagem
As primeiras experincias de Rodtchenko com a fotomontagem esto,

entretanto, mais prximas dos princpios construtivistas do que de uma retrica
popular. o caso do projeto da capa do nmero um e dois da revista Lef (1923),
determinada por uma organizao de carter construtivo. Um retngulo preto
aberto na base serve de moldura a dois dos instrumentos que revolucionaram a
comunicao moderna: uma mquina de escrever e, em primeiro plano, uma
objetiva ladeada esquerda por uma cmara. A objetiva e a cmara so
colocadas entre os algarismos 1 e 2 reproduzidos em vermelho, formando um
contraste cromtico com eles, uma vez que so pretas por sua origem fotogrfica.
O contraste cromtico retomado no nome da revista, preto na parte superior e
vermelho na inferior. Esse tipo de soluo grfica j havia sido ensaiado pelo
artista nas capas de Kino-fot (1922), nas quais as letras so usadas como
elementos construtivos. nessa revista que Rodtchenko divulga seu primeiro
trabalho com a tcnica da fotomontagem: a capa para o livro de poesias de
Ivan Aksionov, intitulado As colunas de Hrcules (1920).
A geometrizao rgida, que est na base dessa primeira experincia,
no a marca distintiva de seu trabalho mais bem sucedido com a nova tcnica:
a capa e as ilustraes para o poema de Vladimir Maiakvski, Sobre isso (1923).
Embora Rodtchenko retome um aspecto fundamental de sua potica construtivista
o uso da linha como elemento que delimita os planos e propicia uma construo
bidimensional , o resultado uma composio fluida, para a qual convergem
imagens de diferentes provenincias: anncios publicitrios, material de revistas
e jornais e fotografias pessoais de Maiakvski e Llia Brik, a inspiradora do
poema.
O autor das imagens pessoais de Maiakvski e Llia Brik no
Rodtchenko, mas um fotgrafo profissional, Abram Shterenberg, que atua sob a

32. NAKOV, 1977, p. 40.
direo do artista. Por isso, a imagem da capa, que antes uma colagem do
33. MARGOLIN, 1997, que uma fotomontagem, reportada por Andrei Nakov militncia no-objetiva
p. 107.
de Rodtchenko, patente na perfeita simetria da composio, na frontalidade
34. Id., p. 108. absoluta assumida por Llia Brik e na bidimensionalidade obtida com a eliminao
do plano de fundo32.
O uso de fotografias do poeta e da amante, entremeadas por imagens
contextuais, motivado pelo carter profundamente pessoal de Sobre isso, no
qual Maiakvski faz a defesa da liberdade pessoal numa sociedade
revolucionria e d livre vazo a seu amor por Llia Brik. De acordo com Victor
Margolin, Rodtchenko concebe o poema como um texto teatral, do qual ele seria
o diretor. Maiakvski e Llia Brik so fotografados em vrios momentos por serem
os atores da pea, para a qual o artista traz elementos realistas estabelecendo
um elo com a vida do poeta33. Um elemento realista so, por exemplo, os
algarismos 67-10, que comparecem na segunda prancha, pois correspondem
ao nmero telefnico de Llia Brik.
A justaposio de imagens realizada por Rodtchenko no casual
nem arbitrria. Em termos estruturais, possvel perceber a presena de um
princpio organizador graas a uma linha (invisvel) que estabelece um elo entre
o acmulo de imagens e o fluxo do texto, ilustrado num sentido no convencional.
Rodtchenko tenta interpretar de maneira dinmica as imagens que a leitura do
poema evoca: o dinossauro e os ursos polares, que figuram na segunda e na
terceira pranchas, correspondem a trechos especficos do poema, nos quais
Maiakvski faz referncia aos cimes provocados por Llia Brik, que transformam
sua fala ao telefone num monstro dos tempos trogloditas e convertem o amante
num urso. O tamanho dado ao telefone e ao dinossauro, que sobrepujam as
imagens do poeta e da empregada, aproximado por Margolin da montagem
de atraes, proposta por Eisenstein no mesmo perodo. Se prprio da
montagem de atraes produzir a construo de uma ao, Rodtchenko prope
ao leitor no um mergulho no trabalho de Maiakvski, e sim um conjunto paralelo
de elementos que lhe permitiriam perceber as tenses e direes do poema. No
caso especfico da segunda prancha, isso seria proporcionado pelo tamanho
dspar das imagens e pela presena incongruente do dinossauro ao lado do
poeta que gerariam um efeito de distanciamento34 (Figura 2).
As fotomontagens concebidas para Sobre isso, por no se pautarem
por um desenvolvimento coerente em termos visuais e narrativos, podem ser
aproximadas das experincias dadastas. Rodtchenko lana ainda mo da
tcnica para executar algumas capas de livros. Para Mudana de tudo (1924),
coletnea de poemas construtivistas, prope uma composio tridimensional,
caracterizada por diferenas de escala bem marcantes. Para Sfilis (1926), de
Maiakvski, utiliza a imagem negativa de um rosto masculino, qual sobrepe
um crculo branco atravessado pelo ttulo, na altura dos cabelos, para sublinhar
a crtica do poeta sociedade capitalista. Para Materializao do fantstico
(1927), de Ilya Ehrenburg, realiza um outro tipo de experincia: trabalha
simultaneamente com uma imagem positiva e uma imagem negativa da esposa
Varvara Stepanova. A imagem positiva constitui a base da fotocomposio. A

Figura 2 Aleksandr Rodtchenko, Sobre isso, 1923 (MARGOLIN, 1997, p. 110).
ela, na parte central, sobrepe uma faixa em negativo, o que lhe permite realar
o nariz e a boca e criar um efeito de estranhamento nos olhos. Na capa e na
contracapa de um outro livro de Maiakvski, Para Sergei Essenin (1926), vale-
se de suas prprias fotografias experimentais de imveis e pontes de ferro. Como
Essenin fora um cantor da vida camponesa, as fotomontagens realizadas por
Rodtchenko sublinham o conflito entre a vida natural e a vida urbana transformada
pela tecnologia graas sobreposio de um feixe de espigas a uma ponte
ferroviria e de uma casa de campo a um detalhe de um edifcio moderno
visualizado em diagonal. Nenhum desses trabalhos responde aos pressupostos
de uma arte ideolgica. Todos eles desnorteiam o leitor com seus saltos ou com
uma proposta alegrica, longe da idia de uma visualidade de fcil
decodificao.
Se o engajamento poltico e social no a nota dominante dessas
primeiras fotomontagens, Rodtchenko tem condies de provar sua proximidade

35. Apud MARGOLIN,
1997, p. 113.
das diretrizes oficiais numa srie de trabalhos publicitrios e na produo de
cartazes e de capas para livros de apelo popular. Em colaborao com
Maiakvski, realiza entre 1923 e 1925 cartazes para empresas estatais e para
a loja de departamentos GUM, lanando as bases dos primeiros anncios
realmente soviticos, que se voltavam contra as cabecinhas, as flores e outros
ouropis, em voga no perodo da Nova Poltica Econmica35. Nesses trabalhos,
reproduzidos em litografia e off-set, Rodtchenko lana geralmente mo de um
desenho simplificado, no raro rudimentar, para atingir uma comunicao
imediata e sem qualquer tipo de ambigidade. Em alguns momentos, quando
utiliza um procedimento como a colagem, consegue efeitos mais dinmicos, que
evocam o fluxo visual das fotomontagens. A simplificao do desenho, bem
como a planaridade da superfcie cromtica, a separao entre texto e imagem
e a introduo de pontos de exclamao e flechas visam a proporcionar uma
maior clareza formal e comunicativa. Em busca de um impacto visual imediato,
o artista abandona a representao perspctica, propondo imagens
absolutamente bidimensionais.
Embora a lgica da fotomontagem no esteja ausente de muitos
trabalhos publicitrios, caracterizados pelo uso de um fluxo de imagens ligadas
entre si por elementos grficos, Rodtchenko utiliza explicitamente a tcnica no
cartaz de Cine-olho (1924), de Dziga Vertov, e nas capas dos livros da srie
Mess Mend (1924), de Jim Dollar (pseudnimo de Marietta Chaguinian). Tanto
o cartaz do filme de Vertov quanto as capas dos livros de detetive distinguem-se
pelo uso de um padro de derivao construtivista. As imagens fotogrficas so
inseridas numa estrutura equilibrada, na qual os elementos grficos so
controlados em termos de tamanho e de disposio para no entrarem em choque
com os elementos icnicos. Em Cine-olho, a imagem do olho humano se
metamorfoseia com a do olho da cmara, sendo o elemento determinante da
composio. Para a srie Mess Mend, Rodtchenko concebe uma capa
padronizada: um hexgono, no qual so inseridas, a cada vez, imagens
fragmentrias que compem uma narrativa visual de apelo imediato, encimada
por flechas direcionais, pelo nmero do volume, pelo ttulo e pelo nome do autor.
Os elementos grficos ajudam a reforar o efeito icnico, agem como uma
espcie de moldura a realar um fluxo de imagens sem um centro determinado
e sem um princpio hierrquico organizador. Uma vez que o artista no encontra
nas revistas ilustradas todo o material necessrio construo dos diversos
momentos da narrativa de Dollar, que tem como protagonistas operrios norte-
americanos empenhados em desvendar um compl internacional anti-sovitico,
utiliza como modelos para a confeco do material complementar a me, a
esposa e os amigos, alm de ele prprio encarnar a figura do detetive que
comparece na capa do oitavo volume (Figura 3).
Esse tipo de produo demonstra que Rodtchenko est tentando fazer
de cartazes e capas instrumentos de configurao de uma nova visualidade,
no distante de preocupaes de transformao social. Uma nova modalidade
de fotomontagem, porm, o aproxima ainda mais das diretrizes oficiais. A partir
de 1924, o artista torna-se fotgrafo e comea a utilizar suas prprias imagens

36. STEPANOVA, 1989.
p. 236.
37. Em 1922, Lissitzki

realiza quatro montagens,
nas quais utiliza desenho,
aquarela e elementos foto-
grficos, que servem de
ilustrao ao livro de Eh-
renburg Seis histrias
com finais simples. Em-
bora motivado pelo exem-
plo dadasta, o artista no
deixa de lado os planos
geomtricos que caracte-
rizavam seus Prouns. A
lgica da fotomontagem
aplicada ao fotograma Au-
to-retrato: o construtor
(1924), no qual Lissitzki
opera com uma justaposi-
o de elementos, deixan-
do de lado propores de
escala e a estrutura pers-
pctica convencional.
Figura 3 Capas para os livros da srie Mess Mend de Aleksandr Rodtchenko, 1924
(ADES, 1986, p. 85).
na realizao das fotomontagens. Cria, assim, uma nova modalidade de

composio: deixa de lado a fragmentao das primeiras experincias e estrutura
suas fotomontagens a partir da combinao de fotografias ou conjuntos de
fotografias individuais. Varvara Stepanova apresenta uma justificativa ideolgica
para esse novo momento:
O prprio artista deve realizar suas fotografias. Ele busca aquele instantneo particular que
satisfar seus objetivos pois montar as fotografias de outrem no preencheria suas
necessidades. Por isso, o artista abandona uma montagem artstica de fragmentos fotogrficos
em prol da prpria tomada peculiar da realidade36.
Fotomontagem e poltica: Klutsis
Rodtchenko no o nico artista a voltar-se para esse novo vetor da

fotomontagem, que d preferncia combinao de imagens integrais para
compor uma narrativa politicamente engajada. Tambm El Lissitzki, que se
aproxima da fotografia a partir de experincias com a fotomontagem37, prope
em 1926 uma nova forma esttica para a nova linguagem, claramente

38. Apud BUCHLOH,
1984, p. 102.
determinada em termos sociais. Ao defender o uso de fotografias acabadas,
integrais como elementos a partir dos quais possvel construir uma totalidade,
39. BUCHLOH, 1984,
p. 104-106.
o artista no s propugna a existncia de leis de formao especficas para a
fotomontagem, como estabelece uma relao intrnseca entre ela e o pblico de
40. Apud BOIS, 1988,
p. 166.
massa forjado pela Revoluo de 1917. Por isso, no hesita em reportar as
experincias dadastas ao mbito estritamente artstico, abrindo uma nica
exceo para a Alemanha, em cujas produes reconhece a presena de
objetivos polticos38.
Essa concepo de fotomontagem, na qual os elementos icnicos
adquirem uma importncia decisiva, tem um exemplo paradigmtico no
fotoafresco A tarefa da imprensa a educao das massas (1928). Concebido
para o Pavilho Sovitico da Exposio Internacional da Imprensa e da Editoria
(Colnia, 1928), o fotoafresco, realizado com a colaborao de Sergei Senkin,
formado por uma compilao de imagens dispostas numa grade irregular. O
efeito do conjunto altamente dinmico, uma vez que Lissitzki e Senkin justapem
em alternncia diferentes ngulos de viso, close-ups e tomadas longas,
proporcionando uma imagem cinemtica das realizaes soviticas no campo
do jornalismo e da editoria39 (Figura 4).
Em seus trabalhos Rodtchenko e Lissitzki demonstram, de maneira
inequvoca, que a arte deve ser concebida como propaganda, isto , como
tomada de posio e alinhamento com as exigncias do momento histrico.
Lissitzki j havia deixado isso bem claro na conferncia sobre arte russa, proferida
em Berlim e Amsterd em 1922. A Revoluo de Outubro havia confrontado os
artistas com uma questo fundamental: que papel desempenha a arte na nova
sociedade, na qual o campo da atividade criadora se torna propriedade
comum?40. A resposta dada por ambos os artistas no deixa dvidas sobre sua
adeso s exigncias do momento histrico: a opo pela imagem fotogrfica
uma maneira de satisfazer as necessidades de um pblico de massa, em
grande parte semi-analfabeto.
Figura 4: Lissitzki e Senkin, A tarefa da imprensa a educao das massas, 1928 (ADES, 1986, p. 64).

Na dcada de 1920, a adeso mais evidente propaganda , sem 41. TUPITSYN, 1991,
p. 45.
dvida, a de Klutsis, que se dedica produo de cartazes polticos de derivao
fotogrfica. Como lembra Margarita Tupitsyn, desde A eletrificao de todo o 42. Este cartaz recebe
avaliaes bastante anta-
pas, o artista estava preocupado com a relao visual entre o lder revolucionrio gnicas. Considerado, de
e as massas. Ao primeiro lder, Lenin, alm das produes j analisadas, Klutsis um lado,o melhor de to-
dos os cartazes eleito-
dedica uma srie de fotomontagens em 1924, apresentando-o como uma fora rais por sua fora ex-
inspiradora a animar diferentes atividades sociais. Essa exaltao da figura pressiva e atualidade
poltica, criticado, de
individual sofrer uma transformao a partir de 1928, quando lanado o outro, por representar
Primeiro Plano Qinqenal: nesse momento entra em cena um heri coletivo, as apenas o processo eleito-
ral,deixando de lado a di-
massas soviticas41. menso do trabalho. Cf.
Mesmo ao representar o novo ator social, Klutsis no deixa de lado LODDER, 1987, p. 190;
TUPITSYN, 1991, p. 45.
os pressupostos construtivistas de suas primeiras fotomontagens, sobretudo o
recurso diagonal. Em A realizao nos transportes do Primeiro Plano Qinqenal
(1929), a combinao de elementos icnicos e visuais, dispostos em diagonal,
confere um aspecto dinmico ao conjunto, enfatizando o esforo industrializador
empreendido pelo pas (Figura 5). O mesmo recurso utilizado em Pagaremos
a dvida do carvo do nosso pas (1930), no qual as diagonais formadas pelas
pernas das trs figuras de mineradores em movimento emprestam imagem uma
idia de dinamismo e coeso; e no projeto de Trabalhadores e trabalhadoras,
todos eleio dos Sovietes (1930), para o qual o artista concebe uma diagonal
em progresso, a partir dos diferentes tamanhos das mos espalmadas. A ela
contrape-se uma outra diagonal, formada por imagens de uma multido de
mos erguidas, de maneira a enfatizar a importncia poltica do evento e o
papel da coletividade42. Klutsis adota uma soluo semelhante em Vamos realizar
o plano das grandes obras (1930), no qual a uma grande mo espalmada se
sucedem mos de diferentes tamanhos e cenas de trabalhadores formando uma
nica diagonal. Nesse cartaz, destinado divulgao do Primeiro Plano
Qinqenal, a mo reveste-se de um significado global: a adeso dos
trabalhadores ao projeto governamental desdobra-se na representao do
principal instrumento e smbolo do trabalho.
As fotomontagens polticas da dcada de 1930 passam por um
processo de normalizao. Klutsis abranda o uso da diagonal em prol de uma
composio baseada na simetria, como demonstra A luta pelo aquecimento e
pelo metal (1933), dedicada minerao. Para esse cartaz, o artista concebe
uma estrutura vertical dominada pelas figuras de dois mineradores. O resultado
da minerao o pleno funcionamento da produo industrial e do sistema de
transportes integra-se harmoniosamente com as duas figuras gigantescas,
gerando uma imagem equilibrada, para a qual contribui tambm o empuxo
vertical das chamins das fbricas, simetricamente dispostas.
O uso da diagonal no abandonado de todo. Quando ela aparece,
no entanto, no desempenha mais uma funo dinmica. Em A luta pela colheita
bolchevista a luta pelo Socialismo (1931), as duas diagonais formadas pelo
campo geram linhas de fuga que projetam o espao da composio ao infinito.
Em A realidade do nosso programa o povo verdadeiro, somos voc e eu
(1931), a disposio dos grupos e dos caracteres grficos apresenta uma direo

Figura 5 Gustav Klutsis, A realizao nos transportes do Primeiro Plano Qinqenal, 1929
(ADES, 1986, p. 77).
diagonal, sem que isso perturbe o equilbrio do conjunto e o ritmo coeso do

avano dos trabalhadores capitaneados por Stalin.
O novo lder poltico torna-se o protagonista absoluto dos cartazes
realizados por Klutsis na dcada de 1930, levando-o a buscar a relao visual
correta entre ele e as massas. Stalin, em geral, sobressai da multido, ao ganhar
uma dimenso monumental, que contribui para a mitologizao de sua figura e
da realidade do pas. Mesmo a relao com outros membros do Partido Comunista
regida pela monumentalidade da escala: numa fotomontagem realizada para
o jornal Pravda (1935), a imagem de Stalin impe-se sobre um retrato de Lenin,
situado em segundo plano. A pose confiante assumida por ele reforada pelo

uso de imagens que remetem ao poderio do pas (fbricas, colheitadeiras, avies 43. TUPITSYN, 1991,
p. 47.
e dirigveis) e satisfao de seu povo43.
O culto de Stalin paralelo ao poder autocrtico exercido por ele 44. HOFMANN, 1971,
p. 209-211.
no momento em que a Unio Sovitica opta por uma poltica industrial baseada
nos planos qinqenais, com a conseqente primazia da indstria pesada e de
bens de produo, e pela coletivizao forada da economia agrria. O
planejamento industrial no responde apenas necessidade de modernizar o
pas e de estabelecer relaes de propriedade socialistas a fim de fazer frente
diferenciao social que ainda imperava no campo. O avano do Fascismo
na Europa Central e, sobretudo, a ascenso do Nazismo na Alemanha faziam
aumentar o perigo de uma guerra de agresso contra a Rssia, o que motiva a
urgncia de constituir uma indstria blica nacional.
A defesa do pas passava tambm pelo aniquilamento da base
econmica dos kulaks, que haviam se apropriado de grandes latifndios durante
a Revoluo de 1917, sujeitando os camponeses mais pobres. Os kulaks e
mesmo os camponeses mdios eram considerados perigosos porque se temia
que pudessem tornar-se aliados de uma interveno anticomunista vinda do
estrangeiro, a fim de defender seus interesses econmicos.
Longe da imagem de unio e felicidade divulgada pela propaganda
oficial, a sociedade sovitica vivia um momento particularmente difcil: o nvel
de vida do operariado industrial havia piorado em virtude do escasso
desenvolvimento da indstria de bens de consumo; a aplicao violenta da
coletivizao forada no campo teve como conseqncias uma drstica reduo
da produo agrcola e a oposio poltica governamental de quase todos
os camponeses, inclusive aqueles das camadas inferiores.
A tcnica da manipulao torna-se difusa, pois o Partido Comunista
da Unio Sovitica no tolerava debates internos, nos quais poderiam vir tona
os contrastes existentes no interior da sociedade e, muito menos, que tais
controvrsias chegassem opinio pblica. Por isso, em 1933-1934 suprimida
a democracia interna, com a transformao da doutrina leninista do centralismo
democrtico na doutrina stalinista do carter monoltico do partido44.
Para assegurar que as obras de arte responderiam aos requisitos de
legibililidade e comunicao direta com as massas, o Estado, que era o nico
intermedirio entre os artistas e o pblico, passa a exercer um controle rigoroso
sobre a produo cultural. Os planos qinqenais necessitavam de um apoio
propagandstico para poderem firmar-se junto opinio pblica, razo pela
qual no poderiam mais ser permitidas todas as divergncias entre artistas e
intelectuais que haviam pontuado a dcada de 1920. Requeria-se, ao contrrio,
a convergncia de todos os esforos para operaes que trouxessem um apoio
concreto linha do partido. Por isso, em 1932, promulgado um decreto oficial
que pe fim a todos os grupos artsticos e literrios, prevendo sua reorganizao
em diversas federaes centrais, de acordo com a prpria especialidade. No
caso das artes plsticas, fundado o Sindicato dos Artistas Criadores. A par
disso, o partido passa a exercer um controle crescente sobre os estilos e os temas

45. NEGRI, 1989, p. 154-
155;EGBERT,1973, p.83-
das obras de arte, a fim de garantir a eficcia propagandstica de quadros e
84. cartazes45.
46. EGBERT, 1973, p. 59.
Nesse contexto, os cartazes realizados por Klutsis na dcada de
1930 podem ser vistos como peas de propaganda muito eficazes: ocultam as
tenses que agitavam a Unio Sovitica por trs da imagem de uma sociedade
unida num esforo comum, sob a segura liderana de Stalin. Bastaria lembrar a
serena ordenao geomtrica de A luta pela colheita bolchevista a luta pelo
Socialismo, graas qual as diversas colheitadeiras do a idia de um trabalho
harmnico e coordenado. A organizao dada imagem no pode ser
dissociada da importncia que o tema da coletivizao adquire na arte sovitica.
Os novos camponeses, em virtude do uso das mquinas agrcolas, eram
considerados pela ideologia stalinista como parte integrante do processo de
industrializao, isto , do processo que tendia para o desenvolvimento do ponto
de vista da classe proletria46.
Outros exemplos de eficcia propagandstica podem ser localizados
na visualizao de uma comunidade coesa, empenhada numa tarefa comum,
prpria de Trabalhadores e trabalhadoras, todos eleio dos Sovietes e de A
realidade do nosso programa o povo verdadeiro, somos voc e eu. Ou na
exaltao da industrializao de A luta pelo aquecimento e pelo metal, na qual
as duas figuras de trabalhadores desempenham o papel do homem novo
necessrio construo do Socialismo, do heri slido e positivo, firmemente
engajado no devir da sociedade.
Unio Sovitica em Construo (USSR na stroike)
O trabalho de propaganda do regime tambm confiado a

publicaes, entre as quais a revista USSR na stroike (1930-1941), destinada a
difundir uma imagem favorvel do pas no estrangeiro. Publicada em alemo,
ingls, francs e espanhol, a revista tambm difundida na Unio Sovitica,
pois promovia uma viso otimista do Primeiro Plano Qinqenal. Inspirada no
exemplo das revistas ilustradas alems da dcada de 1920 e da AIZ, USSR na
stroike pretende refletir na fotografia o objetivo geral e a variedade do trabalho
de construo que est ocorrendo na URSS. A preferncia pela imagem tcnica
responde a uma razo precisa. A fotografia escolhida como um mtodo para
ilustrar a construo socialista, uma vez que ela em muitos casos, fala de uma
maneira muito mais convincente que o artigo escrito do modo mais brilhante.
De acordo com essa premissa, a revista conta com a colaborao dos principais
fotojornalistas do perodo entre os quais Abram Shterenberg, que havia realizado
as fotografias de Sobre isso e de artistas como El e Sophie Lissitzki, Rodtchenko
e Varvara Stepanova. Tambm John Heartfield, que realizava fotomontagens
para AIZ, rgo do Partido Comunista Alemo, colabora com USSR na stroike.
Quando visita Moscou em 1931, elabora uma fotografia composta de Lenin,
na qual o lder se sobrepe a uma vista area da cidade (no nmero de setembro),

concebe o layout e a capa do nmero de dezembro, dedicado indstria do 47. MARGOLIN, 1997,
p. 166-171.
petrleo, e publica tambm a conferncia sobre fotomontagem, proferida no
Instituto Poligrfico da capital47. 48. Id., p. 171-172.
A presena de Lissitzki e Rodtchenko determinante para imprimir

uma nova feio visual revista. At outubro de 1932, ela tinha uma estrutura
bastante simples: era ainda praticamente uma seqncia de imagens
acompanhadas de textos explicativos. Ao projetar o nmero de outubro de 1932,
dedicado usina hidreltrica e represa do Rio Dnieper, Lissitzki concebe-o
como uma narrativa visual na qual lana mo das tcnicas da arte moderna e
da tipografia: letras arrojadas, fotomontagens, cores fortes, entre outras48.
O mito do lder poltico a nota dominante da narrativa elaborada
por Lissitzki. Lenin evocado inicialmente pelo lema que estivera na base do
cartaz de Klutsis de 1920 (Comunismo governo dos Sovietes + eletrificao
de todo o pas. V. I. Lenin) (Figura 6). O programa de eletrificao do pas
apresentado em seu estgio final graas fotografia de duas mos gigantescas
empenhadas na abertura das comportas da represa. Desse modo, o artista cria
um elo simblico entre a ideologia da industrializao e a participao dos
Figura 6 Lissitzki, Comunismo governo dos Sovietes + eletrificao de todo o pas, 1932
(MARGOLIN, 1997, p.173).

49. MARGOLIN, 1997,
p. 175.
trabalhadores na construo do futuro do pas, recorrendo a uma imagem muito
empregada na iconografia da esquerda a mo produtora e configuradora de
um novo mundo.
A imagem de Lenin est presente em mais duas fotomontagens. Na
primeira, Uma conversa entre dois mundos, Lissitzki prope um contraponto entre
a concretizao do projeto do lder, tipificada pela presena de um trecho da
rede eltrica surgida com o empreendimento do Dnieper, e a viso negativa do
escritor H. G. Wells, que colocara em dvida a capacidade da Rssia levar
adiante uma iniciativa to ambiciosa. Victor Margolin chama ateno para os
recursos utilizados pelo artista para criar o contraste: diferena de escala entre
Wells e Lenin, presena de uma pgina de Russia in the shadows em formato
gigantesco nas mos do escritor e contraposio entre um vilarejo do passado
e a rede eltrica que se destaca num cu cheio de nuvens, smbolo das
potencialidades ilimitadas do pas49 (Figura 7).
Na segunda fotomontagem, VIII Congresso dos Sovietes, Lissitzki
sobrepe a imagem de Lenin discursando no encontro de 1920, durante o qual
apresentara seu plano para a eletrificao do pas, a um mapa da Rssia. Neste
destacado o lugar de construo da represa e da hidreltrica. Uma flecha
pontilhada atravessa o mapa para indicar as guas do rio que seriam represadas.
A fotografia de Lenin escolhida pelo artista bem significativa: o lder parece
Figura 7 Lissitzki, Uma conversa entre dois mundos, 1932 (MARGOLIN, 1997, p.176).

estar olhando para a futura realizao de seu projeto, havendo uma 50. MARGOLIN, 1997,
p. 175-178.
correspondncia entre a direo de seu olhar e a flecha que atravessa o mapa.
Se Lenin a figura dominante do conjunto do Dnieper, Lissitzki no
poderia deixar de lembrar Stalin, que transformara em realidade o projeto do
primeiro. A fotomontagem A corrente ligada associa a imagem de Stalin a
uma mo gigantesca que aciona o dispositivo da hidreltrica e usina iluminada.
Um feixe de raios diagonais que se irradia de diversos pontos da hidreltrica
cria uma conexo entre a mo do trabalhador e a efgie de Stalin numa retomada
do dispositivo simblico que estivera na base da primeira composio do conjunto.
Em outras fotomontagens dedicadas usina, Lissitzki coloca em cena
a capacidade sovitica de concretizar um projeto utpico e sua relao intrnseca
com a construo do Socialismo. Em Projeto da construo do Dnieper
Construo do Dnieper concluda, a estratgia visual articula-se em quatro
momentos: a apresentao do projeto pelo engenheiro Krzkizkanoski, qual se
sobrepe a imagem dos apontamentos que serviram de base sua elaborao;
o estudo dos desenhos por uma comisso; a maquete da represa e a represa
em funcionamento. Para onde vai a corrente funciona como a conseqncia
lgica do empreendimento: a rede eltrica espalha-se para os quatro pontos
cardeais, nos quais so destacados estabelecimentos industriais que se
beneficiaram da usina50.
O conjunto finaliza-se numa imagem que enfeixa simbolicamente o
significado da eletrificao da Unio Sovitica (Bolcheviques). Lissitzki conjuga
no mesmo espao a imagem de uma manifestao poltica com a de diversas
torres de energia para criar um efeito de correspondncia entre o povo e as
realizaes do regime. O efeito reforado pela presena de uma grande faixa
horizontal que une os dois planos com o dizer Bolcheviques; graas a ela o
artista confere um ulterior significado ao povo sovitico, que visto tambm
como beneficirio de um empreendimento to grandioso (Figura 8).
Embora os elementos icnicos tenham o predomnio nesse conjunto
de fotomontagens, elas se caracterizam tambm pelo emprego de alguns recursos
visuais que remetem potica do Construtivismo: uso de diagonais (A corrente
ligada e a capa da revista URSS na stroike, que utiliza a mesma imagem da
usina), do crculo como elemento integrador (Para onde vai a corrente), da flecha
como metfora do progresso (VIII Congresso dos Sovietes), da horizontal como
plano que estrutura a composio reforando sua frontalidade (Bolcheviques).
A colaborao de Lissitzki a USSR na stroike bastante intensa depois
de 1932 e abarca diversas temticas: o 15 aniversrio do Exrcito Vermelho
(fevereiro de 1933), a conquista do rtico (setembro de 1933), o 15 aniversrio
da indstria petrolfera do Azerbaijo (maio de 1935), o 15 aniversrio da
Gergia sovitica (abril-maio de 1936), a regio autnoma de Kabardino-
Balkarian (outubro de 1936), o povo do territrio de Orjonikidze (maro de
1937), a Constituio de Stalin (setembro-dezembro de 1937), Ucrnia ocidental
e Bielo-Rssia ocidental (fevereiro-maro de 1940).

51. BUCHLOH, 1984,
p. 114.
Figura 8 Lissitzki, Bolcheviques, 1932 (MARGOLIN, 1997, p.179).
A avaliao dessa faceta de Lissitzki bastante controvertida na

historiografia artstica. Benjamin Buchloh utiliza o termo distoro para a postura
daqueles historiadores que detectam no envolvimento de Lissitzki e Rodtchenko
em USSR na stroike um sacrifcio em relao ao momento abstrato. O autor, ao
contrrio, advoga uma precisa identidade poltica para os dois artistas, pois
considera sincero e entusiasta seu engajamento na causa stalinista. Sua atitude,
alis, fundamental para o entendimento de um dos mais profundos conflitos
da arte moderna: a dialtica histrica entre a autonomia individual e a
representao de uma coletividade por intermdio de snteses visuais51.
Essa viso positiva do engajamento de Lissitzki no aparelho de
propaganda do Estado no compartilhada por Yve-Alain Bois. Em desacordo
com a hiptese de Buchloh, que atribui o novo rumo tomado pelos artistas de
vanguarda desde a dcada de 1920 no s a uma crise da representao,
mas tambm a uma redefinio da relao da produo artstica com o pblico
de massa, Bois qualifica o trabalho de propaganda de Lissitzki como a tentativa

de transformar a arte num mero instrumento, isto , num artefato no crtico, a 52. BUCHLOH, 1984,
p. 94; BOIS, 1988, p. 175.
servio do poder constitudo52.
Victor Margolin, por sua vez, no concorda com esse argumento, 53. MARGOLIN, 1997,
p. 183.
pois acredita que Lissitzki criou um novo estilo narrativo, capaz de satisfazer os
objetivos retricos dos editores de USSR na stroike. O que Margolin entende 54. Id., p. 196.
por novo estilo narrativo pode ser inferido de sua anlise do trabalho dedicado
conquista do rtico:
Lissitzki estava se tornando perito em combinar logotipos e patos, informao e emoo em

seus layouts. Usando contrastes de escala, mapas, fotomontagens e amplos desdobramentos
fotogrficos, era capaz de descrever a histria da expedio ao rtico com inmeros
detalhes, sem deixar de infundir um senso do extraordinrio no ordinrio, que caracterizava
um dos aspectos da produo artstica sovitica nos anos 30 53.
O novo estilo narrativo, tipificado pelas primeiras colaboraes com

a revista, transforma-se em narrativa pica em meados dos anos 1930, quando
Lissitzki se afasta das experincias de vanguarda. Segundo Margolin, esse novo
momento
era caracterizado por seu alcance histrico e pelo modo com que juntava grandes quantidades
de informao visual sobretudo fotografias, fotomontagens, desenhos, pinturas e mapas
numa estrutura coerente. Era tambm caracterizado por expedientes visuais tais como
emblemas herldicos, bandeiras e outras insgnias que davam dignidade ou nobreza ao
tema. Esse estilo era caracterizado igualmente por um senso de fluxo visual, capaz de
transmitir a diversidade de uma regio e destacar, ao mesmo tempo, imagens e acontecimentos
icnicos singulares como metforas que a caracterizavam54.
Um exemplo paradigmtico dessa nova direo pode ser localizado

no nmero dedicado Constituio de Stalin, no qual Lissitzki, auxiliado pela
esposa Sophie, trabalha com materiais de arquivo, fotografias documentais,
desenhos, grficos e mapas. Para a pgina de rosto, concebida uma
fotomontagem que deveria simbolizar a superioridade da vida na Unio Sovitica
(Operrio e camponesa de uma fazenda coletiva). Por isso, El e Sophie Lissitzki
colocam no topo de um globo terrestre no qual o contorno da Unio Sovitica
delineado em vermelho a escultura Operrio e camponesa de uma fazenda
coletiva, de Vera Mukhina, realizada para servir de coroamento ao Pavilho
Sovitico na Exposio Universal de Paris de 1937.
A escolha dessa obra para simbolizar a vida na Unio Sovitica de
Stalin bem significativa em termos ideolgicos. O grupo escultrico no s
respondia aos ditames do Realismo socialista, que postulava que uma obra de
arte deveria ser socialmente til, dinmica e didtica, como era tambm uma
representao da estrutura social do pas posterior ao Primeiro Plano Qinqenal.
O operrio e a camponesa que avanam juntos, levando o martelo da indstria
e a foice da agricultura, simbolizam a convico de Stalin de que o sucesso da
mecanizao da agricultura havia provocado uma convergncia entre os
interesses do operariado industrial e os do campesinato. Embora o operrio

ainda liderasse o processo, os dois grupos caminhavam prximos, rumo
realizao de uma sociedade sem classes, verdadeiramente comunista55.
Imagens da vida no pas pontuam esse nmero especial de USSR na
stroike. Em Artigo 12, um conjunto de fotografias, representando camponeses,
militares, um operrio, um cientista, um msico e um funcionrio, tem por objetivo
reconduzir a diversidade de tarefas socialmente teis a um denominador comum
que simboliza a unio nacional. A presena de uma moldura formada por uma
grinalda de folhas e bagas, alm de fazer referncia fertilidade do solo, pode
ser reportada a uma manifestao particular do Realismo Socialista: a valorizao
da arte folclrica como criao coletiva, na qual se manifestavam a um s tempo
valores locais e universais 56.
Em Artigo 126, os cidados da Unio Sovitica comparecem como
pano de fundo de uma representao glorificadora do papel do partido na vida
do pas: ser a vanguarda dos trabalhadores em sua luta pelo fortalecimento e
desenvolvimento do sistema socialista. A diferena de escala entre os diversos
representantes das repblicas soviticas, altos membros do partido e Stalin bem
significativa: a centralidade do lder no deriva apenas de sua colocao estratgica
na fotomontagem, mas sobretudo do tamanho gigantesco que lhe dado, graas
ao qual sobrepuja as demais lideranas polticas (representadas num tamanho
mdio) e as cenas de multido (s quais reservado um formato pequeno).
Constituio stalinista, povo sovitico feliz, que encerra a narrativa
visual desse nmero, uma pea retrica de grande eficcia, que s
Figura 9 Aleksandr Rodtchenko e Varvara Stepanova, Sem ttulo, 1938 (MARGOLIN, 1997,
p.208).

aparentemente no coloca em cena o lder personalista. A justaposio de mes 57. HOFMANN, 1971,
p. 216.
sorridentes carregando seus filhos, atletas desfraldando bandeiras e crianas
exibindo buqus de flores, tendo como trao de unio o emblema do Estado e
os dizeres Constituio stalinista, povo sovitico feliz, tem seu significado
reforado por uma declarao de Stalin, que contrape barbrie fascista a
assistncia moral e o apoio real que a nova Constituio do pas poderia
dar a todos aqueles que se opunham ao totalitarismo (Figura 10). Essa declarao
visava no apenas ao pblico interno, mas sobretudo aos pases estrangeiros
nos quais USSR na stroike circulava. O clima poltico-social que imperava no fim
dos anos 1930 tenses internacionais, persistncia da crise econmica
desencadeada em 1929 e ascenso do Nazismo era favorvel a uma
valorizao geral da potncia da Unio Sovitica e sua idealizao pelos
partidos integrantes da Internacional Comunista57.
Figura 10 El e Sophie Lissitzki, Constituio stalinista, povo sovitico

feliz, 1937 (MARGOLIN, 1997, p. 205).

58. MARGOLIN, 1997,
p. 199, 204, 206.
Margolin considera esse nmero de USSR na stroike como o pice
do estilo narrativo de Lissitzki, que vai de uma adulao altamente emocional
59. Id., p. 183; PHILLIPS,
1995, p. 87-88.
de Stalin s sbrias apresentaes de estatsticas industriais. Ao lembrar que
essa edio, publicada no apogeu dos expurgos, tinha por objetivo desviar as
60. Apud MARGOLIN, atenes internacionais deles, o autor mostra como Lissitzki cria uma narrativa
1997, p. 187. No mesmo
ano, Rodtchenko publica comprometida com o governo, adaptando seu talento s necessidades retricas
o lbum A construo do do regime58.
Canal do Mar Branco.O
tom pico da narrativa vi- Se bem que em escala menor, o mesmo pode ser dito de Rodtchenko,
sual confiado a imagens cuja colaborao revista tambm marcada, em alguns momentos, pela
nas quais a documenta-
o vem freqentemente
dissonncia entre representao e realidade. Isso fica patente no nmero
acompanhada de efeitos dedicado construo do Canal do Mar Branco (Canal Stalin), no Bltico, em
construtivistas, como o
uso de diagonais e de es-
dezembro de 1933. O artista realiza trs viagens regio entre 1931 e 1933,
truturas geomtricas, ora cujo resultado so mais de duas mil fotografias que registravam a construo de
lineares, ora macias. um vasto sistema de eclusas e canais num espao de tempo bem reduzido. Na
configurao de uma pica moderna, na qual a conquista da natureza por parte
da organizao e da tenacidade do homem sovitico dramatizada, Rodtchenko
no leva em conta os custos humanos do empreendimento. Uma vez que o
oramento destinado obra era reduzido, recorre-se ao trabalho de presos de
direito comum e polticos, que morrem aos milhares durante a construo do
canal, um dos maiores projetos do Primeiro Plano Qinqenal59.
O artista tem uma viso positiva do empreendimento, patente no
apenas nas imagens que realiza, mas tambm num artigo publicado em 1936:
Era uma guerra entre o homem e a natureza selvagem. O homem veio e venceu, venceu e
transformou-se. Tinha chegado abatido, castigado, amargurado e saiu de cabea erguida,
com uma medalha no peito e um passaporte para a vida. [...] Fotografei de maneira simples,
sem pensar no formalismo. Eu estava surpreso com a acuidade e a real sabedoria com as
quais as pessoas estavam sendo reabilitadas60.
O ataque terra foi feito com enxadas e explosivos transmite essa

impresso em termos visuais. Rodtchenko mostra homens orgulhosos do prprio
trabalho, engajados ativamente numa srie de tarefas necessrias construo
do canal: escavando com enxadas, levando materiais no carrinho de mo, usando
furadeira e explosivos, construindo as comportas. O que o artista entende por
fotografar de maneira simples, sem pensar no formalismo evidenciado nessa
imagem, em que so deixados de lado os diversos ngulos de viso e as tomadas
em diagonal, que caracterizavam a srie dos Pioneiros (1928-1930) e o registro
de manifestaes patriticas. Se o que est na base dessa composio a mesma
idia de um ritmo coletivo, Rodtchenko, no entanto, no o representa a partir de
uma estrutura geomtrica ou de um ponto de vista inovador. Prefere confiar o
impacto da imagem a uma iconicidade no alheia a certos aspectos pictricos,
evidentes sobretudo nas figuras do primeiro plano que, com suas roupas escuras,
criam um contraste cromtico com a paisagem nevada (Figura 11).
Outras fotografias que integram o conjunto mostram, ao contrrio, um
Rodtchenko mais prximo dos pressupostos do Construtivismo fotogrfico. o
caso de uma imagem tomada em diagonal, que confere uma inclinao

Figura 11 Aleksandr Rodtchenko, O ataque terra foi feito com enxadas e explosivos, 1933
(MARGOLIN, 1997, p.188).
acentuada composio, gerando um efeito dinmico. A metfora do trabalho

coletivo como equivalente harmonia de uma orquestra acentuada por dois
recursos: a imagem de dois msicos em primeiro plano e a presena de um texto
que faz referncia regenerao pelo trabalho de ex-ladres, bandidos, kulaks,
salteadores, assassinos [que] pela primeira vez tornaram-se conscientes da poesia
do trabalho, do romance da tarefa de construo. Trabalharam para a msica
de sua prpria orquestra. o caso tambm da maior parte das tomadas do
canal, regidas por uma viso formalista, que d primazia a formas puras e
gigantescas para simbolizar a vitria do homem sobre a natureza.
Em outros trabalhos para a revista, nos quais conta com a colaborao
da esposa, Rodtchenko realiza algumas experincias visuais bem prximas de
seu momento vanguardista. o que acontece, por exemplo, no nmero de agosto
de 1936, dedicado exportao de madeiramento. Em O madeiramento chega
aos portos de todas as partes da Unio Sovitica, Rodtchenko e Stepanova
apresentam uma fotomontagem regida por dois registros: um realista (trem, navio
e parte superior de um edifcio oficial), outro abstrato (as pilhas de madeira).
Este ltimo evoca as diagonais dinmicas que Rodtchenko havia usado no
trabalho grfico dos anos 1920, alm de trazer a marca daqueles ngulos de
viso no usuais que haviam caracterizado sua primeira fotografia (Figura 12).
Os mesmos parmetros podem ser encontrados numa composio reproduzida

61. Apud MARGOLIN,
1997, p. 192.
em pgina dupla, na qual se destaca, primeiramente, uma imagem de troncos
cortados, em fileiras cerradas, formando um padro geomtrico. Em cima deles,
Rodtchenko e Stepanova colocam um semicrculo com a fotografia de um navio.
A segunda parte da composio representa pilhas de madeira que criam uma
estrutura geomtrica e linear, s quais sobreposta a imagem de uma serraria
englobada num outro semicrculo. A fonte dessas imagens deve ser buscada no
trabalho realizado por Rodtchenko com a equipe do documentrio Explorao
industrial da madeira, que no chegou a ser concludo (1931). Naquela ocasio,
o artista havia realizado uma srie de fotografias que remetem aos postulados
do Construtivismo fotogrfico, pois se caracterizavam por tomadas em diagonal
e por efeitos freqentemente lineares e abstratos.
Mltiplos ngulos de viso e uma sutil estruturao geomtrica conferem
um aspecto dinmico e, em certos momentos, abstrato fotomontagem Abrindo
seus pra-quedas e cobrindo o cu com eles... (dezembro de 1935). A imagem
de Stalin, que se destaca no interior de um crculo, olhando para o alto, deve
ter sido provavelmente inserida por motivos editoriais a fim de reforar a idia
do vigor do temperamento sovitico. Na apresentao do nmero h, com efeito,
um editorial que prope um elo simblico entre o pra-quedismo e nosso empenho
stalinista, nossa vontade de voar mais alto, nosso desejo de ampliar o horizonte
da vida, de faz-la mais brilhante, mais vasta e mais alegre61.
Figura 12 Aleksandr Rodtchenko e Varvara Stepanova, O madeiramento chega aos portos de

todas as partes da Unio Sovitica, 1936 (MARGOLIN, 1997, p.194).

Pelo prisma do mito 62. Essas categorias so
derivadas de ROBIN,
1986, p. 321-322.
63. TUPITSYN, 1991,

O engajamento de Klutsis, Rodtchenko e Lissitzki na causa da revoluo p. 47.
marcado por alguns dos postulados-chave da esttica oficial: preocupao
64.A respeito do mito ver
com o realismo, o didatismo, a clareza da mensagem e a utilidade social; ELIADE,1975,p.9,11,15-
figurao do heri positivo; insero da tese no espao da composio; 16, 33; DORFLES,1965,
p. 49-50.
escamoteio de todo conflito, entre outros62. Diante desse quadro de referncias,
o que cabe discutir no o sacrifcio que esses artistas fizeram para servir 65. ELIADE, 1975, p. 18.
razo poltica, mas a deciso por eles tomada de desenvolver novas ferramentas
visuais para disseminar a mensagem revolucionria. Margarita Tupitsyn no tem
dvidas de que o uso de fotografias e fotomontagens num suporte como o cartaz
foi a ltima grande experincia da vanguarda sovitica, tendo conseguido
adaptar-se surpreendentemente s necessidades da propaganda visual de Stalin63.
Se for analisado o engajamento poltico dos trs artistas, a adaptao
de suas linguagens propaganda stalinista no parecer, contudo,
surpreendente. No caso de Klutsis, visvel sua vontade de contribuir para a
construo do mito do novo mundo e do papel desempenhado dentro dele pelo
homem novo. A fotomontagem O velho mundo e o mundo que est sendo
construdo agora exemplar nesse sentido, podendo ser analisada luz do
mito de origem. Se prprio do mito de origem justificar uma situao nova,
contando como o mundo foi modificado e enriquecido, a fotomontagem de
1920 enquadra-se em seus pressupostos, pois oferece uma visualizao eloqente
de dois perodos da histria sovitica, a fim de melhor enfatizar o momento
inaugural instaurado a partir de 1917. A contraposio entre o mundo do
passado, aniquilado pela revoluo, e a criao do novo mundo, representada
por Lenin, inscreve-se plenamente na ordem do mito, no s por ser a narrativa
de uma histria verdadeira, isto , de uma histria que se refere realidade,
mas tambm por lanar mo de uma dicotomia simblica, na qual o elemento
icnico desempenha uma funo primria em relao quele conceitual64.
Um outro aspecto mtico permeia a produo de Klutsis: a
representao do heri nacional como modelo exemplar de vida e de
comportamento65. nessa dimenso que parece residir o elo entre o Klutsis
engajado na vanguarda e o Klutsis propagandista de Stalin. Lenin e Stalin so
alados, de fato, a uma condio herica, por terem salvado o povo da opresso
e da fome, oferecendo-lhe um presente sereno e livre de tenses e um futuro
brilhante. O Lenin de A eletrificao de todo o pas e o Stalin de A realidade
do nosso programa o povo verdadeiro, somos voc e eu, por exemplo, podem
ser vistos como paradigmas dessa viso herica pelas dimenses que lhes so
dadas, ou pela simbologia de que vm carregados: com um signo do progresso
nas mos, o primeiro; chefiando a marcha triunfal dos trabalhadores, o segundo.
Essa mesma dimenso herica, pela qual a figura do lder emblema
as conquistas sociais, enforma o trabalho de Lissitzki para o nmero de USSR
na stroike dedicado ao empreendimento do Dnieper. Nesse, alis, tambm
mobilizado o mito de origem, uma vez que Uma conversa entre dois mundos

66. BARTHES, 1970,
p. 230-231.
pode ser vista como uma contraposio entre a cegueira do passado (Wells) e
a capacidade de escancarar o futuro graas a um gesto inaugural (Lenin).
67. TUPITSYN, 1991,
p. 41, 47.
Rodtchenko no est a salvo dos efeitos da mitologizao da vida
sovitica, como comprova o discurso herico que empresta construo do
68. DICKERMAN, 2000, Canal do Mar Branco. A documentao fotogrfica produzida por ele pode ser
p. 142.
inscrita no espao do mito em virtude da estratgia adotada: ele no nega o
emprego dos presos como mo-de-obra, pois lhe confere um significado
regenerador. Desse modo, o artista fala do fato, mas o purifica, o inocenta, ao
abolir toda complexidade e ao dar ao episdio uma clareza no alheia
naturalidade com o qual ele apresentado66.
O engajamento dos artistas na causa revolucionria, que os leva a
apresentar a vida do pas pelo prisma do mito, de uma narrativa que confere
prioridade imagem e metfora, ajuda o regime a oferecer uma imagem
positiva de si, livre das contradies internas que caracterizavam o perodo de
Stalin. Esse engajamento, no entanto, no suficiente para proteger alguns deles
das vicissitudes polticas e, sobretudo, dos expurgos que estavam ocorrendo
desde 1936. Klutsis ser uma das vtimas da poltica de represso instaurada
por Stalin. Sua biografia de revolucionrio da primeira hora, que participou da
tomada do Palcio de Inverno, integrou a guarda militar de Lenin e ps o prprio
trabalho a servio do regime, transforma-se em evidncia negativa diante da
reconstruo da revoluo levada a cabo por Stalin. Acusado de pertencer a
um grupo nacionalista da Letnia, preso e executado em 193867.
justamente nesse ano que Stalin publica a primeira edio de Histria
do PCUS, cujos traos fundamentais so a falsificao e a manipulao dos
eventos histricos e a inveno de tradies, de maneira a enfatizar o prprio
papel herico no mbito da revoluo. Rodtchenko participa desse clima de
manipulao da memria: em sua cpia do livro Os dez anos do Uzbequisto
cujo projeto grfico havia elaborado em 1934, em colaborao com Stepanova
, obscurece com nanquim os rostos de lderes que haviam cado em desgraa68.
Aps o fechamento de USSR na stroike em 1941, Rodtchenko e Stepanova
continuam a produzir lbuns fotogrficos de cunho oficial: De Moscou a Stalingrado
(1943-1945); Os vinte e cinco anos do Cazaquisto (1945-1947); Cinco anos
de reservas de trabalho (1945-1947). Alm disso, o artista ocupa um cargo
oficial: em 1944, nomeado diretor artstico da Casa da Tcnica de Moscou.
Diante desses fatos, difcil aceitar os argumentos de alguns
historiadores que tendem a minimizar, quando no negar, o real comprometimento
de Rodtchenko com o regime stalinista. Alexander Laurientev, por exemplo, diz
que a documentao da construo do Canal do Mar Branco era sujeita
censura: o artista s poderia fotografar cenas justificadas num plano de trabalho
preliminar; o envio do material (negativos e provas) para publicao dependia
de uma aprovao prvia. Esse argumento bastante frgil, se for lembrado
que o nmero especial de USSR na stroike e o lbum dedicado ao empreendimento
do Bltico so publicados em 1933, enquanto a documentao, iniciada em
1931, estende-se por dois anos. Por outro lado, existem evidncias de que
Rodtchenko alterou vrias fotografias para forjar alegorias de um trabalho no

s produtivo como regenerador. Parece tambm frgil um outro tipo de argumento 69. LAURENTIEV, 1995,
p.27; ADAMS,1998,p.63.
usado para justificar essa mesma colaborao, que acaba por contradizer a
afirmao de Laurientev: tratar-se-ia de uma tentativa desesperada do artista
para salvar a prpria pele e para resgatar o prprio trabalho aos olhos das
autoridades69.
Lissitzki, por sua vez, parece ter permanecido fiel ao regime at sua
morte. Quando falece em dezembro de 1941, havia concludo o cartaz Produzam
mais tanques, em apoio ao esforo blico do pas, dando mais uma demonstrao
de seu alinhamento poltica simblica oficial.
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Artigo apresentado em 08/2004. Aprovado em 08/2004.

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Entre arte e propaganda: fotografia e

fotomontagem na vanguarda sovitica1

Annateresa Fabris 1. Investigao financia-

Em meados da dcada de 1910, os dadastas de Berlim, ao aderirem

Uma outra viso de fotomontagem

A existncia de um elo profundo entre as tcnicas de montagem e a

100 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Existem duas verses de Cidade dinmica: uma lana mo da

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 101

Lenin tambm protagonista de A eletrificao de todo o pas, sugerida

Uma opo estratgica

Para compreender as razes do predomnio cada vez maior de

102 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

A importncia conferida natureza factual da fotografia como

A fotomontagem s apareceu na frente da arte de esquerda quando a abstrao j tinha

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 103

Embora defenda as razes do realismo contra as do naturalismo,

A afirmao de Tarabukin no pode ser dissociada de sua crena na

104 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Rodtchenko, de resto, vinha se afastando da pintura de cavalete desde

Um quadro de cavalete, independente de seu contedo, ser sempre um produto da arte

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 105

20. Id., p. 101-103.

106 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 107

A associao entre arte e propaganda faz com que Lunatcharski,

108 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

As primeiras experincias de Rodtchenko com a fotomontagem esto,

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 109

110 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 111

112 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

37. Em 1922, Lissitzki

na realizao das fotomontagens. Cria, assim, uma nova modalidade de

Fotomontagem e poltica: Klutsis

Rodtchenko no o nico artista a voltar-se para esse novo vetor da

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 113

114 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 115

diagonal, sem que isso perturbe o equilbrio do conjunto e o ritmo coeso do

116 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 117

Unio Sovitica em Construo (USSR na stroike)

O trabalho de propaganda do regime tambm confiado a

118 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

A presena de Lissitzki e Rodtchenko determinante para imprimir

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 119

120 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 121

Figura 8 Lissitzki, Bolcheviques, 1932 (MARGOLIN, 1997, p.179).

A avaliao dessa faceta de Lissitzki bastante controvertida na

122 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Lissitzki estava se tornando perito em combinar logotipos e patos, informao e emoo em

O novo estilo narrativo, tipificado pelas primeiras colaboraes com

Um exemplo paradigmtico dessa nova direo pode ser localizado

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 123

124 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Figura 10 El e Sophie Lissitzki, Constituio stalinista, povo sovitico

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 125

O ataque terra foi feito com enxadas e explosivos transmite essa

126 Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

acentuada composio, gerando um efeito dinmico. A metfora do trabalho

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005. 127